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ACTUALIDAD YCULTURA

José Gutiérrez Razura. Hacer y pensar el cine en la Ibero.

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Irune Arancibia y Paulina Osorio. Gente que cambia al mundo. Encuesta. Los alumnos de la Ibero opinan sobre el Nuevo Cine Mexicano.

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Mtro. David Fernández Dávalos, S. J. Carta del Rector. Nuestro cine: espejo de la sociedad.

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Fernando Moreno Suárez Candil de la calle, oscuridad de tu casa. Pasado y presente del cine mexicano.

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Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz. Travelling histórico de la industria del cine en México.

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Beatriz Palacios. Jorge Ayala Blanco. Entrevista. El Abecedario del cine mexicano, un proyecto fabuloso.

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Adriana Fernández. Denuncia y censura en el cine mexicano.

José Luis Barrios. ¿Existe una estética del cine mexicano?

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Luis García Orso, S. J. Los otros en la mirada. Cine documental mexicano reciente.

Ilana Coleman Tapia. Hacer visible lo invisible. El cortometraje: la mejor herramienta para tomar riesgos en el cine.

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Iván Cabrera, Valentina González y Pedro Rendón. Actualidad Ibero. Breves de la Universidad Iberoamericana. La Ibero: compromiso con México.

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Valentina González. Líder Ibero. Entrevista. Excelencia académica y compromiso social. Martín Hernández. El arte de hacer visible el sonido.

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Itinerario del ocio. A dónde ir y por qué.Cine mexicano en cartelera.

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La voz del libro / El eco de la lectura.El cine mexicano. 20 libros para comprenderlo mejor.

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Beatriz Palacios. Música para camaleones. Qué escuchar y por qué.

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Manuel Alejandro Guerrero. Ensayo. Telepopulismo: Entretenimiento, posverdad y el fin de la ética de la responsabilidad. ¿Cómo llegamos a este punto?

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El prodigioso cine mexicano

Aviso de Privacidad.La Dirección de Comunicación Institucional de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, con domicilio en Prolongación Paseo de la Reforma número 880, Colonia Lomas de Santa Fe, Delegación Álvaro Obregón, Código Postal 01219, en Ciudad de México, utilizará sus datos personales recabados para difundir el quehacer académico de la universidad e informarle sobre asuntos escolares, administrativos, culturales, deportivos y sociales, distribución, ya sea de manera directa o a través de un tercero, de la Revista IBERO y de productos de comunicación. Para mayor información acerca del tratamiento y de los derechos que puede hacer valer, usted puede acceder al aviso de privacidad integral en la liga http://www.ibero.mx/aviso-legal-y-de-privacidad.

Martín Hernández. Fotografía de Alberto Hernández Mendoza.

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CINEASTAS DE LA IBERO Y EL ITESO

Guillermo Arriaga, 5; Benjamín Cann, 7; Gerardo Tort, 10; Daniela Alatorre, 12; Julio Carlos [Ramos Zapata], 14; Alejandro González Iñárritu, 17; Michel Franco, 19; Jorge Prior, 21; Juan Patricio Riveroll, 23; Patricia Riggen, 25; Carlos Carrera 27; Carlos Hagerman, 29; Busi Cortés, 31; Simón Bross, 33; Gary “Gaz” Alazraki, 35; Alejandro Lozano; 35; Gustavo Loza, 35; Eduardo Maldonado Soto, 37; Sabina Berman, 39; Juan José Saravia, 41; Luis Javier M. Henaine, 43; Isaac Ezban, 45; Alejandro Solórzano Garibaldi y Claudia Sánchez Espinoza, 47; Roberto Garza; 49; Georgina Terán, 49; Antonio Serrano, 49; Héctor Ortega Galindo, 51; Sergio Tovar Velarde, 53; Eugenio Caballero, 55; Gerardo Naranjo, 59; Lionel Frid, 59; Humberto Hinojosa Oscáriz, 59; Gabriela Lara, 59.

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Nuestro cine: espejo de la sociedadCARTA DEL RECTOR DIRECTORIO

LA VERDAD NOS HARÁ LIBRES.Mtro. David Fernández Dávalos, S. J.Rector

IBERO, REVISTA DE LA UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA es una publicación bimestral de la Universidad Iberoamericana, A. C., bajo la responsabilidad de la Dirección de Comunicación Institucional de la UIA. Editor responsable: Carlos Alfonso Valle Cabello, carlos.valle@ibero.mx. Número de Certificado de Reserva otorgado por el Instituto Nacional de Derechos de Autor: 04-2009-082412294600-102. Número de Certificado de Licitud de Contenido: 12295, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Domicilio de la publicación: Prolongación Paseo de la Reforma 880, Lomas de Santa Fe, Ciudad de México, C. P. 01219. Teléfonos 59 50 41 97 y 59 50 41 98. Preprensa digital e impresión: Impresos Sandoval, responsable Alfonso Sandoval Mazariego. Calle Tizapan No 172 Local 1 Col. 3A Sección Metropolitana C.P. 57750 Cd. Nezahualcóyotl Edo. Mex. Teléfonos: 57934152 Y 54937224. Distribución: Servicio Postal Mexicano. Registro Postal PP09-02080, Publicación Periódica, autorizado por SEPOMEX. La responsabilidad de los artículos publicados refleja, de manera exclusiva, la opinión de sus autores y no necesariamente el criterio de la Universidad Iberoamericana. No se devuelven originales no solicitados ni se entablará correspondencia al respecto. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio o procedimiento, del contenido de la revista, sin autorización previa y expresa, por escrito, de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Año IX, número 53, diciembre de 2017-enero de 2018. Fotografía de portada: Composición de IBERO.

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANACIUDAD DE MÉXICO

Mtro. David Fernández Dávalos, S. J.Rector

Dr. Alejandro Guevara SanginésVicerrector Académico

Consejo Editorial: Gonzalo Bustamante Moya / David Fernández Dávalos, S. J. / Miguel ÁngelGranados Chapa † / Alejandro Guevara Sanginés / Alberto Irezabal Vilaclara / Vicente Leñero † / María Nieves Noriega de Autrey / Eugenio Páramo Ortega, S. J. / Adriana de la Peza Vignau / Ilán Semo / Martín Torres Sauchett, S. J.

Comité de Asesores: Luis Felipe CanudasOrezza Ugalde / Diego García Núñez / Thomas Legler / Ignacio Padilla † / Ana Bertha Pérez Lizaur / Helena Varela

Director general: Carlos A. Valle CabelloDirector editorial: Juan Domingo ArgüellesAsistente editorial: Beatriz PalaciosAdministración: Áurea MaristanyDiseño: Diana Karina Rivera Esparza / Ernesto Cerna Landa / Julio César LópezInformación: Jorge Cervantes MagañaRedacción: Valentina González Yáñez / Iván Cabrera Machorro / Pedro Rendón López

Versión electrónica: www.ibero.mx/revistaibero/Ventas publicidad: 5950-4000 ext. 7526,revistaibero@ibero.mx

Desde Santa, del director Antonio Moreno, la primera película del cine sonoro mexicano (1931), nuestra cinematografía ha conocido momentos de gran esplendor, especialmente el que corresponde a la denominada Época de Oro que, entre 1936 y 1959, con directores como Fernando de Fuentes, Alejandro Galindo, Emilio “Indio” Fernández, Roberto Galvadón, Ismael Rodríguez, Julio Bracho y Luis Buñuel, y fotógrafos como Gabriel Figueroa, Alex Philips y

Víctor Herrera, produjeron obras inolvidables entre las que se cuentan Doña Bárbara, La diosa arrodillada, Nosotros los pobres, Campeón sin corona, Nazarín y Los olvidados.

En las últimas décadas del siglo XX la filmografía en nuestro país inició una época de gran solidez que llega a nuestros días en lo que se ha denominado el Nuevo Cine Mexicano, con películas como Rojo amanecer, Danzón, Cabeza de Vaca, La mujer de Benjamín, Amores perros, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro, Cronos, con directores como María Novaro, Nicolás Echevarría, Guillermo del Toro, Carlos Carrera, Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón.

En este Nuevo Cine Mexicano se inscriben también grandes fotógrafos y especialistas en diseño y sonido quienes, junto con los directores, han alcanzado enorme éxito no sólo en nuestro país sino a nivel internacional, en los más importantes festivales del mundo y en los Premios Oscar de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos. El cine mexicano, en sus diversas facetas y con sus más destacados creadores, se ha mostrado como espejo de nuestra realidad y muchas veces de nuestros anhelos.

Varios de estos directores y productores, así como un buen sector de la crítica especializada, provienen de la carrera de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México que hoy cuenta ya con una Maestría en Cine. Es indudable que la Ibero tiene un liderazgo en la educación del cine en México, pues, en seis décadas, grandes cineastas han surgido en sus aulas (Busi Cortés, Carlos Carrera, Gerardo Tort, Alejandro González Iñárritu, Eugenio Caballero, Guillermo Arriaga y Michel Franco, entre otros), y su experiencia docente es reconocida en el mundo.

Por la importancia de este medio estético con amplias y profundas connotaciones sociales hemos dedicado este número de IBERO al análisis y reflexión de nuestra prodigiosa cinematografía.

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ablar hoy de la realidad del cine mexicano y revisar sus resultados en lo referente a la industria no resulta una tarea simple. Los balances cuantitativos, o los indicadores exclusivamente económicos frente a la dominación cultural

e ideológica estadounidense, parecen invitar a dibujar un escenario apocalíptico. Sin embargo, existen varias lecturas posibles y, si se hace un análisis profundo de la realidad, se imponen distintas reflexiones que ayudan a encontrar matices y perfilar caminos a seguir.

La historia reciente: éxitos en el extranjero y el repunte de la producción nacional

Los Ángeles, California, 28 de febrero de 2016: se entregan los premios de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Hollywood en su edición número 88. Justo cuando uno de los entonces precandidatos del Partido Republicano —el multimillonario y radical de derecha Donald Trump— arremetía contra los mexicanos y todo lo malo que según él representan y llevan a los Estados Unidos, dos cineastas nacidos en México se convertían en los principales triunfadores de la noche. Sus nombres: Alejandro González Iñárritu

Candil de la calle, oscuridad de tu casaPasado y presente del cine mexicano

FERNANDO MORENO SUÁREZ

Académico de tiempo completo en el Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad

de México. Socio de Productora Los Olvidados y conductor del programa “El cine y...” en Ibero 90.9 FM. Se ha

desempeñado como creativo, director y postproductor de publicidad en cine y televisión. Ha sido también jurado en

festivales de cine y es articulista y crítico en publicaciones impresas y electrónicas. @elmoremoreno

y Emmanuel Lubezki. Sus méritos: ganar por segundo y tercer año, respectiva y consecutivamente, los premios a mejor director y mejor fotógrafo.

Más allá de un golpe de suerte, el éxito de González Iñárritu y Lubezki resulta ser la cresta de una ola que empezó muchos años atrás gracias a la educación formal en las escuelas de cine del sur de la frontera —hoy México cuenta con cuatro escuelas reconocidas por la CILECT (la asociación internacional de escuelas de cine y televisión): el CUEC, Centro de Estudios Universitarios Cinematográficos de la UNAM; la Universidad Iberoamericana; el CCC, Centro de Capacitación Cinematográfica, y la Universidad de Guadalajara— que dieron las primeras herramientas, no sólo a los ya mencionados triunfadores, sino a una serie de talentos formados en un país que exporta mucho más que problemas a los Estados Unidos.

Como muestra y antecedente se revela la propia entrega de los premios de la Academia estadounidense de hace once años en la que, incluyendo a los ya mencionados Iñárritu y Lubezki, recibían nominaciones otros cinco mexicanos más: Guillermo del Toro, Adriana Barraza, Guillermo Navarro, Eugenio Caballero y Guillermo Arriaga. De ellos, Caballero y Navarro conseguirían los premios a Mejor Diseño de Producción y Fotografía, respectivamente, a los que se sumaría en 2013 Alfonso Cuarón, como mejor director.

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A los resultados positivos de esas noches en California es necesario sumar una constante cosecha de premios, de los ya mencionados y de otros nombres más, en los festivales más importantes del circuito internacional como Cannes, Berlín, San Sebastián, Venecia, Tokio, Locarno o Tesalónica.

Revisemos, por hablar sólo de uno, el palmarés reciente en el festival de cine de Cannes. En los últimos años Elisa Miller ganó la Palma de Oro con su cortometraje Ver llover (2007), Alejandro González Iñárritu, Carlos Reygadas y Amat Escalante se alzaron con el premio a mejor director (Babel, 2006; Post Tenebras Lux, 2012; Heli, 2013), Guillermo Arriaga y Michel Franco ganaron el premio a mejor guión (Los tres entierros de Melquiades Estrada, 2006 y Chronic, 2015), en tanto que Diego Quemada Diez, Francisco Vargas y, nuevamente Michel Franco, en dos ocasiones, triunfaban en la sección Un Certain Regard (La jaula de oro, 2013; El violín, 2006; Después de Lucía, 2012; Las hijas de Abril, 2017).

Con esta buena reputación, construida a fuerza de trabajo y calidad, la producción de películas en México experimentó un repunte en la década más reciente que resulta necesario revisar y señalar. Después de que, frente a una coyuntura política compleja y una crisis económica mundial y mexicana de proporciones catastróficas, el cine nacional casi desaparece en 1997 (cuando sólo se produjeron 9 películas), en los últimos años se han generado las condiciones para fortalecer el sector y producir más y mejor.

El primero de los factores positivos es un paquete de políticas públicas que, detectando los triunfos internacionales, entendió la necesidad de apoyar a una industria que buscaba una base sólida y el marco económico para resurgir de sus cenizas. Para hacerlo se concibieron una serie de estímulos fiscales y se revisó la organización de la producción desde el Imcine (Instituto Mexicano de Cinematografía) lo que permitió que se produjeran más cintas y de mejor manera. De todas las medidas adoptadas destaca la ley conocida originalmente como 198 y que evolucionó a nuestros días como Artículo 226. Un estímulo fiscal que permitía a los contribuyentes dedicar parte de su ISR (Impuesto Sobre la Renta) a la producción de películas previa aprobación de la Secretaría de Hacienda.

Aunado al éxito del cine mexicano en el extranjero, los aciertos del Artículo 226 y al triunfo de la aritmética, donde de la cantidad, cuando hay talento y vocación por el detalle, se encuentra calidad, vale la pena hablar también del notable crecimiento de la exhibición en territorio nacional.

DE LA IBERO

Guillermo ArriagaNació en la ciudad de México en 1958.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Novelista, cuentista, guionista, productor y director cinemato-gráfico.

“Creo que la profundidad es algo que no hay que buscar: si eres una persona profunda, tu trabajo va a ser profundo, y punto. Si no, si le metes hondura más allá de la narración pura, te quedas en pretencioso. [...] Siempre trabajo con personajes en su momento límite, que se enfrentan a la situación en la que todo está cambiando en su vida. [...] Yo le tengo respeto de verdad a la palabra escrita: es la parte culminante de la civilización. Es lo que nos permite ser lo que somos. Detesto la idiotez esa de que una imagen dice más que mil palabras. [...] Una palabra dice más que mil imágenes.” [Entrevista de Álvaro Enrigue, Letras Libres, 2007]

NOVELA Y CUENTOEscuadrón Guillotina (1991).Un dulce olor a muerte (1994), adaptada al cine en 1999 y dirigida por Gabriel Retes.El búfalo de la noche (1999).Retorno 201 (2006).El salvaje (2016).

GUIÓNAmores perros (2000), dirigida por Alejandro González Iñárritu.21 gramos (2004), dirigida por Alejandro González Iñárritu.Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005), diri-gida por Tommy Lee Jones.Babel (2006), dirigida por Alejandro González Iñárritu.El búfalo de la noche (2007), dirigida por Jorge Her-nández Aldana.

GUIÓN Y DIRECCIÓNCampeones sin límites (1997).Rogelio (2000).The Hire: Powder Keg (2001).La hora cero (2008).The Burning Plain (2008).El pozo (2010).Broken Night (2013).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSMejor guión en el Festival de Cannes (2005), por Los tres entierros de Melquiades Estrada.Premio Mazatlán de Literatura (2017), por El salvaje.

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En el terreno de las cinetecas, centros culturales, cineclubes o festivales, la mejora en el panorama de la difusión y divulgación de las películas en México también es verdaderamente notable. Para inicios de 2017 existe un registro de 133 festivales de cine al año y de 460 cineclubes donde se proyectan cintas de manera alternativa al circuito comercial de exhibición.

En cuanto a los complejos comerciales en el país hay más de 6,225 pantallas por lo que podemos hablar de una rama de la exhibición moderna y robusta que parece corresponder con la pujanza de una serie de artistas que construyen día a día una reputación a nivel global. Y justamente regresando al prestigio en el exterior hay un dato más para ejemplificar el éxito del cine mexicano en los festivales del mundo: las cintas producidas en nuestro país ganaron 186 premios internacionales, únicamente durante 2015.

Sin embargo, al hablar de la cantidad de esas películas producidas en un año emblemático como 2016, que ascienden a 162, un número récord que nos obliga a remontarnos hasta el año de 1958 y la llamada “Época de Oro” del cine mexicano cuando se rodaron 135 largometrajes, aparece el primer indicador de la paradoja: de todas esas cintas, únicamente se estrenaron comercialmente 90. Es decir, casi la mitad de la producción anual se queda “enlatada” por diversas razones.

Si seguimos indagando sobre la exhibición del cine producido en México, en los complejos comerciales del país los números no mejoran al encontrarnos que esas 90 producciones nacionales, que significan aproximadamente el 20% de los estrenos comerciales del año, tan sólo consiguieron el 6% de los beneficios de taquilla. Con los datos anteriores se impone una serie de preguntas que, más allá de los premios y el crecimiento estadístico de la producción y la exhibición, nos obliga a buscar razones para lo que, tal vez, mirar un poco hacia el pasado pueda arrojar un poco de luz al asunto.

La historia antigua: los orígenes del cine en México y de una vecindad compleja con los Estados Unidos

Siempre que se habla de la historia del cine mexicano y sus orígenes es fundamental entender que, en la revisión del pasado de nuestro país, es importante no obviar la complicada relación con nuestro vecino del norte: los Estados Unidos de América. Si a la particularidad de que ese vecino es, además de la principal potencia económica y militar del mundo, también una de las más poderosas en cuanto a la producción de contenidos mediáticos, podemos entender lo complicado de la relación.

Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu.

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Benjamín CannNació en la ciudad de México en 1953.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de Mé-xico. Guionista, editor y direc-tor de cine, televisión y teatro.

“Es mezquino seguir la fórmula de hacer una película sólo porque deja dinero. Es no comprender que el cine, como todas las artes escénicas, también es una experiencia cultural, no nada más un producto de consumo. [...] Nuestro país tiene muchos otros aspectos distintos al empresarial y muchas necesidades, y no hemos encontrado a los empresarios que quieran arriesgar buscando esa evolución cultural.” [Entrevista de Luis Tovar, La Jornada Semanal, 2001]

DIRECCIÓN (CINE)Yo no lo sé de cierto, lo supongo (1982).Raptola, violola y matola (1989).De muerte natural (1996).Crónica de un desayuno (2000).

DIRECCIÓN DE ESCENA (TELEVISIÓN: SERIE Y TELENOVELA)El pecado de Oyuki (1987).Pueblo chico, infierno grande (1997).Rubí (2004).S. O. S.: Sexo y otros secretos (2007).Qué pobres tan ricos (2013).La doble vida de Estela Carrillo (2017).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio ACE al Mejor Director (1988), por El pecado de Oyu-ki.Premio ACE Nueva York al Mejor Director (2014), por Qué pobres tan ricos.

Curiosamente, en sus orígenes, el cine mexicano no tiene nada que ver con el estadounidense y su camino inicial es más bien contrario. Frente al bloqueo que consigue Thomas Alva Edison para que el invento de los Lumière no entre a los Estados Unidos —vale la pena recordar que el estadounidense protagoniza con los hermanos originarios de Lyon una carrera para conseguir la patente de una máquina que logra imágenes fotográficas en movimiento—, México es el primer país del continente americano en el que se proyecta una película y se filman vistas del famoso cinematógrafo.

Paralelo al desarrollo de la nueva manera de expresión se construye una iconografía de lo nacional a partir de las aportaciones de grandes maestros del arte mundial que vienen a México (Sergei Eisenstein, Paul Strand, Tina Modotti, Eduard Tisse), así como del diálogo con otras tradiciones artísticas nacionales como el grabado, el muralismo o la plástica. Así, abrevando en la obra de José Guadalupe Posada, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros o José Clemente Orozco, realizadores como Fernando de Fuentes, “Chano” Urueta y Emilio “El Indio” Fernández, y el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, sentaron las bases de la imagen de lo mexicano y la pusieron en movimiento.

Aunado a lo anterior se construye un Star System local gracias a los primeros planos de presencias inolvidables. Rostros como los de Dolores del Río y María Félix, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, Pedro Infante, Jorge Negrete, Cantinflas, Tin Tán o los hermanos Soler. Mientras eso pasaba al sur del Río Bravo, en Hollywood llevaban décadas aplicando los paradigmas del modelo “fordista” a la producción de contenidos mediáticos en serie y entendían los estudios como fábricas de cine. Un jugoso negocio que, además de constituirse en la segunda industria más lucrativa de los Estados Unidos, sólo detrás de la guerra, se ha convertido en el principal vehículo ideológico de la potencia. Una industria que, haciéndose poderosa desde la producción, genera elementos para negociar y controlar la distribución y la exhibición. Un control que se manifiesta no sólo en su propio mercado sino también en el extranjero.

Para entender el tamaño de ese poder tal vez sirvan estos datos sobre el dominio de los majors del cine estadounidense en México: las diez películas con mayor éxito en taquilla de 2015, todas producidas en Estados Unidos, concentraron cerca del 40% de los espectadores. Títulos que tuvieron presencia en más del 98% de los complejos cinematográficos del país. Lo que arroja una media de lanzamientos de una misma cinta en más de 4,500 pantallas de las poco más de 6,225 disponibles.

El futuro: las ventanas digitales y los retos sobre

el público

En los datos publicados por el Imcine en los últimos años, a través de su anuario estadístico, hay algunos que parecen arrojar un poco de esperanza ante la frialdad de los números. De entrada, que el mercado de la exhibición en México sigue siendo el quinto más importante del

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mundo al tiempo que el país se encuentra entre los veinte productores más importantes de películas. Si a eso le sumamos que la cultura representa 2.8% del producto interno bruto nacional y que la industria cinematográfica ha crecido por encima de nuestra economía —siendo casi siete veces más dinámica que la actividad económica del país en su conjunto—, el panorama no pinta tan oscuro.

Por otro lado, existen dos elementos, no considerados normalmente como variables en el escenario del consumo de cine nacional, que pueden abonar en la generación de un cambio. El primero tiene que ver con el regreso del público de manera masiva a la Cineteca Nacional, que rebasó el millón de espectadores en los últimos dos años. El segundo descansa en el lanzamiento de tres nuevas plataformas digitales con participación pública —Cinema México, Filmin Latino y Pantalla CACI— que significan una ventana más donde acceder no sólo a las producciones recientes, sino también a un acervo histórico de invaluable significado.

A través de esos nuevos escenarios, y entendiendo

que hoy el consumo del cine está ligado a los usos de los espectadores más jóvenes de las plataformas digitales, parecen abrirse caminos alternativos para una indispensable recuperación de públicos y la creación de nuevas audiencias para el cine producido en México. Sin ellos —los ávidos consumidores de un producto cultural auténtico e identitario— no parece servir de mucho el extraordinario momento que vive el cine mexicano, tanto en su valoración en los festivales y los premios que cosecha en el extranjero, como en el repunte de producción.

Es necesario coordinar y acercar, de algún modo, a los negocios de la distribución y exhibición —que siguen creciendo y desarrollándose con un dinamismo fuera de lo común— al ímpetu de una producción cada vez más cuantiosa e interesante. Sólo así, resolviendo ese divorcio de años en el que las dos partes parecen seguir caminos y lógicas opuestas, se podrá abonar a que el cine de los realizadores y técnicos mexicanos encuentre, recupere y haga crecer un público en su propio país que no tiene la costumbre de consumirlo.

El violín (2006), de Francisco Vargas.

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esde la perspectiva de los últimos meses de 2017, y to-mando como eje fundamen-tal los volúmenes anuales de producción de largometra-jes realizados en formatos diversos, la cinematografía mexicana ha pasado por tres

etapas más o menos diferenciadas; cabe adelantar que, todas ellas, a su vez, han sufrido fases expan-sivas y recesivas.

La primera sería el largo periodo preindustrial que, aproximadamente, abarcó desde la llegada a México de los inventos que difundieron las imágenes en movimiento (1895-1897) hasta 1937, año en que se filmaron 38 cintas de largometraje como efecto in-mediato del triunfo de la serie de cintas de exaltación

Travelling histórico de la industria del cine en México

folclórica encabezadas por Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936). La segunda, que cubri-ría el primer periodo propiamente industrial con par-ticipación mayoritaria de la iniciativa privada, estaría a su vez enmarcada entre los años 1938 y 1970. Y la tercera, que va de 1971 a la fecha, se ha caracterizado por la sistemática intervención estatal en el sector de la producción, ello en el marco de la larga crisis es-tructural cuyo contexto económico y político ha sido la implantación, a rajatabla, del modelo neoliberal.

Sirvan las siguientes notas para exponer, de ma-nera breve, la evolución de una industria cultural que, al menos desde su periodo clásico (que podemos ubicar en la década de los cuarenta del siglo XX), ha sido, entre muchas otras cosas, un sólido factor de identidad y una manifestación artística de primera índole y suma importancia social.

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EDUARDO DE LA VEGA ALFARO ROSARIO VIDAL BONIFAZ

Doctor en Historia del Cine por la Universidad Au-

tónoma de Madrid. Es profesor-investigador titu-

lar en el Departamento de Sociología de la Uni-

versidad de Guadalajara, donde imparte cátedras

sobre temas cinematográficos a nivel de licencia-

tura y postgrado. Ha publicado crítica, ensayo y capítulos de libros acerca

de diversos aspectos cinematográficos en periódicos, revistas y volúmenes

editados en México y el extranjero e igualmente es autor o coautor de mono-

grafías acerca de la vida y obra de cineastas y actores mexicanos. Ha llevado

a cabo tareas de difusión entre las que destacan la organización de las nue-

ve ediciones del Coloquio Nacional de Historia del Cine Regional, la curaduría

de varias exposiciones sobre la historia del cine mexicano y los trabajos de

investigación para diversos documentales sobre historia y estética del filme

entre los que sobresale El círculo eterno. Eisenstein en México (Alejandra

Islas, 1996), ganador de varios premios nacionales e internaciones. En 1995

obtuvo el Premio Nacional de Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Ara-

gón y es Integrante del Sistema Nacional de Investigadores (Nivel III).

Es doctora en el área de Estudios Culturales,

integrante del Sistema Nacional de Inves-

tigadores, nivel I y Perfil Prodep. Profesora

docente en el Departamento de Sociología

de la Universidad de Guadalajara, donde im-

parte cátedras sobre temas cinematográficos a nivel de licenciatura y

postgrado. Ha escrito diversos ensayos y capítulos de libros en torno

a la historia del cine mexicano y latinoamericano, ha trabajado como

productora ejecutiva en diversos documentales; forma parte de comi-

tés de selección y jurado de varios festivales de cine, así como en la

asesoría y curaduría de diversas exposiciones sobre historia y estética

del cine mexicano. Es autora del libro Surgimiento de la industria ci-

nematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940), Editorial

Miguel Ángel Porrúa, 1ª reimpresión, México 2011, y coautora de La

fábrica de sueños. Estudios Churubusco (1945-2015), en tres volúme-

nes (SEP-Conaculta-Estudios Churubusco).

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I. Del Kinematoscopio (1895) a Santa (1931)

El 20 de enero de 1895 el general Porfirio Díaz, su espo-sa Carmen Romero Rubio y una amplia comitiva oficial asistían a la inauguración de las funciones de uno de los varios aparatos que por entonces ya captaban y pro-yectaban imágenes en movimiento: el Kinematoscopio, invento del estadounidense Thomas Alva Edison dado a conocer en México por su concesionario John R. Ros-lyn, a su vez representante de los empresarios Frank Z. Maguire y Joseph D. Baucus.

Aunque en esa ocasión el Presidente Díaz se declaró satisfecho de la demostración, no deja de ser cuando menos curioso que Roslyn no se haya ofrecido para fil-marlo y así propagar su simbólica figura por medio de aquel invento, uno de los que, junto con el Cinemató-grafo Lumiére, que llegaría a la capital del país en julio del año siguiente traído por Gabriel Vayre y Ferdinand C. J. von Bernard, prefiguraron el desarrollo del medio fílmico como espectáculo, mercancía e industria.

Pero mientras esos mismos artilugios, patentados en países como Estados Unidos y Francia, sentarían las bases de industrias sólidas que no tardarían mu-cho tiempo en invadir las pantallas del mundo con sus productos, países como el nuestro, reconocidos por una baja composición de capital, se contenta-ron durante mucho tiempo con ser receptores de una considerable cantidad de películas provenientes del “Mundo desarrollado”.

Una obra a estas alturas ya imprescindible de la historiografía fílmica mexicana, los Anales del cine en México 1895-1911, coordinada por el doctor Juan Feli-pe Leal, muestra claramente, “con pelos y señales”, ese fenómeno que no sólo implica una aguda dependencia tecnológica cifrada en cámaras, proyectores y pelícu-la virgen, sino que ofrece datos concretos de la mane-ra en que el vasto territorio mexicano, que hacia fines del mismo 1895 contenía una población de alrededor de 12,600,000 habitantes, era uno de los mercados po-tenciales para aquella producción hecha sobre todo en París o Nueva York, no casualmente los centros neurál-gicos del capital transnacional.

Los trabajos impulsados por el doctor Leal inclu-yen también, por supuesto, datos puestos al día acer-ca de los primeros intentos por desarrollar un sector de la producción cinematográfica nacional que pu-diera competir, así fuera dentro de límites estrechos y con propósitos de mediano o largo alcance, con las películas llegadas del extranjero.

DE LA IBERO

Gerardo TortNació en la ciudad de Puebla en 1958.

Egresado de la carrera de Cien-cias y Técnicas de la Informa-ción, con especialidad en Cine, de la Universidad Iberoameri-cana Ciudad de México.Director y productor cinemato-gráfico y televisivo.

“El maestro Emilio García Riera decía: ‘El cine es mejor que la vida’, quizá porque de todas las artes es la que más se pare-ce a la vida, pero en el cine puedes modificar las cosas para que esa vida, que normalmente tiene un final trágico, pueda tener otros. Es un medio de expresión, pero también hay que usarlo con mucha responsabilidad: se necesita tener algo que decir, para ponerlo en la pantalla. Hay que llenarnos de ideas, hay que leer mucho, hay que ver muchas cosas, saber de la técnica y luego tratar de arriesgarnos.” [Entrevista de Daniel Sánchez Antonio, revista Horizontal, 2016]

DIRECCIÓN (CINE)De la calle (2001).La partida (2003).La llamada (2004).La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas (2005).Viaje redondo (2009).Nahui (2017, por estrenarse).

DIRECCIÓN (TELEVISIÓN)Gritos de muerte y libertad (2010).El encanto del Águila (2011).5 de Mayo, un día de gloria (2012).Octavio Paz: el hombre y su siglo (2014).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Mayahuel a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2001), por De la calle.Galardón Nuevos Directores del Festival Interna-cional de Cine de San Sebastián (2001), por De la calle.Premio Ariel a la Mejor Ópera Prima (2001), por De la Calle.Premio Mayahuel a la Mejor Película Mexicana en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2009), por Viaje redondo.

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Durante los últimos años de la dictadura porfirista, que se corresponden con la primera década del siglo XX, esa producción fílmica local estuvo sobre todo constituida por una considerable cantidad de cortos y mediometrajes de tipo documental y noticioso reali-zados sin una plataforma propiamente industrial y en forma un tanto dispersa. De manera excepcional, en esta etapa se filman unos cuantos largometrajes (Fies-tas presidenciales en Mérida, Enrique Rosas, 1906; Viajes de Justo Sierra a Palenque, 1909; La entrevista de los presidentes Díaz-Taft en El Paso, Texas, el 6 de octubre de 1909, Hermanos Alva, 1909; El desfile his-tórico del Centenario, Hermanos Alva, 1910, etcétera) que por supuesto se dedicaron a exaltar los afanes y logros del gobierno encabezado por Díaz.

En su inmensa mayoría, producidos y realizados por los mismos cineastas que habían hecho carrera durante el porfiriato, los escasos filmes de largometra-je, hechos a lo largo de la fase armada de la Revolución liberal iniciada en 1910 y concluida en 1917 (Revolución orozquista o la revolución en Chihuahua, Hermanos Alva, 1912; las diversas y sucesivas versiones de la His-toria completa de la Revolución Mexicana debidas a Salvador Toscano y Antonio F. Ocañas, etcétera), tam-bién tuvieron un tono testimonial pero, al parecer, nunca se plantearon, al menos de forma consciente, sentar las bases de una industria como sí lo hicieron la serie de películas narrativas o de ficción que al parecer tuvieron su punto de partida con 1810 o ¡Los libertado-res de México! (Manuel Cirerol Sansores, 1916), drama histórico filmado en locaciones de Yucatán.

Con el país en relativa calma, el proyecto por crear un sector de la producción local que se completara con los de la distribución y exhibición, ya para enton-ces consolidados y en auge gracias al gran impacto de

las exitosas producciones italianas y estadounidenses, despegó con los 85 filmes de largometraje realizados en el breve lapso ubicado entre 1916 y 1922 (un pro-medio de doce cintas por año). Pero, en alguna me-dida homologadas por sus afanes nacionalistas, a su vez justificados en el intento de contrarrestar la imagen negativa del país propagada por el cine hecho en Estados Unidos por medio de no pocas obras fílmicas de contenido altamente denigrato-rio, esas películas mexicanas de largometraje, con algunas notorias excepciones (Santa, Luis G. Pe-redo, 1918; El automóvil gris, Enrique Rosas, Joa-quín Coss y Juan Canals de Homes, 1919), fraca-saron de manera rotunda en el mercado interno y más aún en las pantallas del extranjero.

Pese a las evidencias de ese fracaso, productores y cineastas mexicanos mantuvieron, entre 1923 y 1932, el afán de financiamiento de cintas de larga duración, que en esa etapa recesiva alcanzó, pese a todo, la ci-fra de 69 títulos (a razón de seis películas por año). El buen éxito de uno de ellos, Santa (Antonio More-no, 1931), primera versión con sonido integrado a la imagen basada en el clásico de don Federico Gam-boa, estimularía de nuevo la producción cinemato-gráfica durante los siguientes seis años, periodo en el que se ensayan diversos temas y géneros en busca de los que puedan resultar más redituables e impac-tantes en el mercado nacional e internacional, para entonces ya plenamente dominados por la cinema-tografía estadounidense, sólidamente afincada en Hollywood, California.

II. Industria cinematográfica y “Época de Oro” del cine nacional

La búsqueda de géneros redituables emprendida desde la época posrevolucionaria alcanzó, gracias a la incorporación del sonido, su apoteosis en la serie de “comedias rancheras” emprendidas a partir de 1936, la mayoría de ellas reductos del conservaduris-mo opositor a los dictados del gobierno de centro-iz-quierda encabezado por Lázaro Cárdenas. Ese tipo de filmes, plenos de componentes vernáculos y música folclórica, se traduciría en un marcado ascenso en los volúmenes de producción de 1938, fecha en la que se alcanzó la cifra récord de 58 largometrajes, veinte más que el año anterior.

Con ello, la cinematografía nacional logró el es-tatus de industria, toda vez que se rebasó el mínimo requerido para poder estrenar, en promedio, una pe-

Santa (1931), de Antonio Moreno.

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lícula cada semana del año. Asimismo, el cine mexica-no se ubicó en el pináculo de la producción de películas de habla castellana, con lo que comenzó a desplazar a sus más tenaces y cercanos competidores: el argenti-no, el español y el cine “hispano” hecho en Hollywood, un modelo que venía cultivándose desde 1929 con el objetivo de mantener la hegemonía estadounidense en los amplios mercados de España y América Latina pero que al final devino en fracaso comercial absoluto. Sin embargo, en los años subsecuentes, el incipiente sec-tor productivo fílmico de carácter industrial surgido en México vivió su primer descalabro debido a que las pantallas del mundo de habla castellana se saturaron de comedias folclóricas. Eso explica, al menos en parte, los abruptos descensos en los volúmenes de produc-ción de largometrajes ocurridos en los años siguientes: 48 en 1939, 27 en 1940 y 38 en 1941.

Tanto el repunte de este último año como el que se acentuaría entre 1942 y 1950, con un promedio anual de 79 largometrajes, se explica a su vez por un factor externo al desarrollo propio de ese sector productivo: el recrudecimiento de la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas, que obligó a que la producción cinemato-gráfica estadounidense no sólo se concentrar en cierto tipo de cine bélico y escapista, sino que requiriera de un complemento para cubrir aquellos vastos mercados hispanohablantes, papel que hasta cierto punto repre-sentó la cinematografía mexicana con la elaboración de filmes de carácter “panamericanista” para hacer eco a las políticas dictadas desde Washington a fin de evitar a toda costa que algunos países de América Latina pudie-ran adherirse a las potencias del Eje Berlín-Roma-Tokio.

Esa sería la característica primordial de lo que des-pués habría de ser conocida como la “Época de Oro del cine mexicano”, etapa en la que se consolidó el naciona-lismo fílmico, principalmente el que expresaba de ma-nera abierta o sutil las pautas de la ideología liberal, de hecho dominante desde el triunfo de la facción consti-tucionalista en la Revolución de 1910-1917. Aquel periodo de auge industrial fue pletórico en premios internacio-nales para la cinematografía mexicana, sobre todo los obtenidos por las obras de Emilio Fernández y su genial camarógrafo Gabriel Figueroa, e implicó un predominio en las pantallas del mundo hispanohablante y una bue-na aceptación en diversos países de Europa, aunque ja-más se pudo superar, en cuanto a número de estrenos, ni siquiera en el mercado interno, a las producciones ho-llywoodenses, que, en cuanto pudieron, recuperaron sus espacios hegemónicos en el área de la exhibición.

DE LA IBERO

Daniela Alatorre

Egresada de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Productora cinematográfica.

“Estamos haciendo cine de calidad y es importante hacer cine documental de calidad porque hay un gran periodismo en Mé-xico que, de pronto, se ve detenido por las situaciones y la po-lítica de este país. El documentalista expone estas situacio-nes. Por tal razón es necesario apoyarlo: darle las condiciones para que pueda trabajar.” [Entrevista de Vidal Pineda Vásquez, Ciudadanía Express, 2009]

PRODUCCIÓNEl general (2009), de Natalia Almada.De panzazo (2012), de Juan Carlos Rufo y Carlos Loret de Mola.El ingeniero (2012), de Alejandro Lubezki.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSBecaria y participante del Flaherti Film Seminar (2010-2103).Integrante del Comité de Programación Documental del Festival Internacional de Cine de Morelia.

Junto con Fernández y al lado del emigrado de origen español Luis Buñuel se dieron a conocer otros grandes cineastas mexicanos (Julio Bracho, Roberto Gavaldón, Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez, Fernando Mén-dez) al tiempo que se conformó un sólido Star System encabezado por María Félix, Dolores del Río, Pedro Ar-mendáriz, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, Mario Mo-reno Cantinflas, Marga López, Sara García, entre mu-chos otros. Cabe mencionar que la fundación del Banco Nacional Cinematográfico (BNC) en 1942, único en su género, sirvió para apuntalar toda esa nueva fase expan-siva que, al menos en términos numéricos, se consolida-ría en la siguiente década.

Mientras la población del país crece de manera in-tensiva, entre 1951 y 1960, periodo que algunos consi-deran una prolongación de aquella “Época de Oro”, la industria fílmica nacional produce un promedio de 100 largometrajes anuales, muchos de los cuales pretenden

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retratar diversos aspectos de la modernidad y la vida urbana. Pero, la llegada de la televisión, que también comenzará a desarrollarse en esos mismos años, así como la paulatina pérdida de los otrora mercados cautivos, irá gestando una crisis que con el paso del tiempo se volverá estructural en diversos sentidos.

Mientras tanto, ese incremento en la producción permitirá la consolidación de una serie de exitosos géneros (el cine histórico, las comedias folclóricas, musicales y mundanas; los dramas campiranos, provincianos y urbanos, adaptaciones literarias de todo tipo, películas para niños, melodramas pasio-nales, familiares, religiosos, etcétera) y permitirá in-cluir algunos relativamente nuevos como los Wes-terns, cintas de horror, misterio y ciencia-ficción así como los filmes dedicados al público juvenil de cla-se media urbana aficionada a los ritmos musicales como el Rock’n roll, Go-gó, Surf y Ye-yé.

En la década de los sesenta (que para el caso abar-caría la etapa 1961-1970), el esquema industrial se mantiene más o menos incólume, pero el promedio de financiamiento de largometrajes desciende a 75 por año, aunque estas cifras incluyen películas in-dependientes (entre ellas las que participaron en los dos concursos de cine experimental, llevados a cabo en 1965 y 1967 y convocados por autoridades y líde-res sindicales para buscar nuevos talentos) y bloques de “series” hechas a muy bajo costo en los Estudios América, lo cual se interpreta como síntoma de una crisis productiva y artística que repercute sobre todo entre los agremiados al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), surgido en 1945 como reacción a la intensa corrupción que ya se había adueñado de todos los sectores involucrados en la industria, principalmente en el primario. Por donde

se mirara, una cosa estaba clara: la rama de la produc-ción fílmica nacional se había anquilosado y, tal como había ocurrido con otras cinematografías europeas, era necesario transformarla para que se adaptara a las nuevas circunstancias.

III. “Neoliberalismo”, TLC, avalancha estadouni-dense y renacimiento del cine nacional

La represión brutal en contra del Movimiento Estu-diantil-Popular de 1968, que demostró ante propios y extraños el rostro profundamente autoritario del sistema político mexicano en pleno año de la or-ganización de la XIX Olimpiada de la era moderna, obligó al gobierno mexicano, ahora encabezado por Luis Echeverría Álvarez, a promover una “apertura democrática”, para lo cual debió apoyarse en todos los medios masivos de comunicación. El eje de las nuevas directrices fue el BNC, lo que implicó una intervención estatal mucho más directa en el sector de la producción cinematográfica por medio de la eventual creación de empresas de capital público, lo que, como complemento a la siempre temero-sa inversión privada en esa rama, apenas alcanzó para que, durante los años 1971-1982, que integran la primera etapa de otra crisis del capitalismo a es-cala mundial, la industria fílmica mexicana produ-jese un promedio anual de 80 filmes de largometra-je, ello en el contexto de una constante pérdida de mercados otrora más o menos cautivos.

Lo más trascendente de esa política fílmica oficial fue, sin duda, la promoción de una nueva generación de realizadores que ya se venía gestando desde las décadas anteriores dentro o fuera de la industria, la mayoría de ellos con sólida formación en escuelas de cine o en otras ramas del quehacer artístico, lo que se tradujo en un buen número de obras “de autor” que incluso lograron llamar poderosamente la atención del público de clase media, que había dejado de sentirse identificada con los productos generados por aquella adocenada industria, y asimismo recuperaron el pres-tigio de nuestra cinematografía en varios festivales fílmicos. Tal proceso quedó vinculado a los nombres de Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo, Jorge Fons, Juan Manuel Torres y varios más. A ello se agregó el estímulo a la producción de documentales de larga duración, con lo que se retomó la gran tradición nacional dentro de ese género gracias a la labor de entidades como el Centro de Producción

Mario Moreno, Cantinflas.

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de Cortometraje de los Estudios Churubusco y Cine-Di-fusión de la Secretaría de Educación Pública.

Coincidiendo con el inicio del sexenio de Miguel de la Madrid Hurtado y como desesperada respuesta a la crisis económica que comenzó a agobiar al país, die-ron principio una serie de medidas aglutinadas bajo el ambiguo concepto de “neoliberalismo”, consistente en el paulatino retiro de la intervención estatal en la eco-nomía y en una apertura al libre mercado. En ese con-texto, el modelo de participación estatal en el sector de la producción fílmica se reorganizó con la creación del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), área que desde entonces dedica parte de su presupuesto a apoyar con determinados porcentajes el financiamien-to de filmes de largo, medio y cortometraje que aspiran a mantener, en el mejor nivel posible, la realización de un cine “de autor” que, en mayor o menor medida, ha logrado mantener el prestigio del arte fílmico nacional más allá de las fronteras.

Con el modelo neoliberal puesto en marcha, du-rante los sexenios de De la Madrid y Carlos Salinas de Gortari (1983-1994), la cinematografía mexicana produce un promedio de 67 largometrajes por año, lo que, aparte de implicar un nuevo descenso en ese rubro, entre otras cosas daría pie para la irrupción de una nueva generación de realizadores que incluyó un buen número de mujeres que, aún así, en los mejores momentos no ha alcanzado el 25% de total de cineas-tas en activo. En el mismo periodo, Imcine participa en el financiamiento de 128 del gran total de filmes de largometraje, lo que ciertamente implicó un porcentaje exiguo aunque significativo en la medida que la gran mayoría de esas obras aspiraban a seguir estimulando el cine “de autor”, lo que incluyó no pocos debuts en ese tipo de tendencia cinematográfica.

Tanto la firma del Tratado de Libre Comercio es-tablecido por los gobiernos de Estados Unidos, Mé-xico y Canadá como el llamado “error de diciembre”, que implicó una nueva debacle económica, impacta-rían negativamente en la industria cinematográfica mexicana, al grado de que, entre los años 1995-2004, los volúmenes de producción de largometrajes se desplomó a razón de 20 por año, por lo que dicho sector se dio prácticamente por desaparecido, ello mientras las áreas de distribución y exhibición al-canzaban exorbitantes niveles de ganancia gracias a una nueva avalancha de cine estadounidense que en algunos años alcanzó el 95% de predominio en las pantallas de las “salas multiplex”, la fórmula de

DE LA IBERO

Julio Carlos [Ramos Zapata]

Nació en la ciudad de México en 1982.

Egresado de la carrera de Co-municación, con especialidad en Cine, de la Universidad Ibe-roamericana Ciudad de México.Guionista, director y editor ci-nematográfico y televisivo.

“Tengo 34 años y encuentro en el cine una forma de expre-sión. Estoy en busca, no sé si de la verdad, cualquiera que ésta sea, pero estoy haciendo preguntas y encaminándome a ver qué sucede en este mundo.” [Entrevista de Miguel J. Crespo, Yaconic, 2017]

GUIÓN (TELEVISIÓN)Cine-Secuencias (2009-2012).

DIRECCIÓN (CINE)Amor del bueno (2012).The guy from Oklahoma / El chico de Oklahoma (2016).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Pantalla de Cristal (2012), por Amor del bueno.

espectáculo fílmico diríase perfectamente adecuada para el modelo neoliberal.

En aquel mismo periodo el Imcine invirtió recursos públicos en la producción de 112 películas, lo que vino a representar casi el 55% de la cifra total de cintas de larga duración realizadas. En otras palabras, esa política de estímulo, que ya para entonces incluía al Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), contribuyó a que la situación no fuera más catastrófica de lo que de por sí fue.

Sólidamente respaldado por la comunidad fílmi-ca y promovido en 2004 desde la Dirección General del mismo Imcine, entonces al mando de Alfredo Jos-kowicz, el Eficine 226, artículo de la Ley respectiva creado para estimular la producción o postproducción de largometrajes a cambio de reducción de impuestos al producto del trabajo, surtió un efecto positivo diría-se inmediato aunque no exento de conflictos y contra-dicciones de índole diversa.

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De 2005 al 2012, último año del sexenio de Felipe Calderón, segundo Presidente al hilo proveniente de las filas del ultraconservador Partido de Acción Nacional (PAN), la cinematografía mexicana finan-ció un promedio de 72 largometrajes por año, lo que implicó la recuperación de su estatus industrial. Un nuevo factor contribuyó también a ese repun-te: el desarrollo de tecnologías digitales y “de punta” que permitieron abaratar costos y descentralizar de manera definitiva la realización de filmes de los géneros más diversos, lo que a su vez implicó una abrumadora cantidad de debuts por parte de repre-sentantes de otra nueva generación de cineastas. Un fenómeno similar ocurrió en los demás países de América Latina, sobre todo en Argentina y Bra-sil, lo que vino a conformar una nueva era en la intensa disputa de mercados en todo el subconti-nente latinoamericano.

Y, en lo que va del actual régimen, esa tendencia creciente en los volúmenes de producción de filmes de larga duración se ha cifrado de la siguiente ma-nera: 126 en 2013; 130 en 2014; 140 en 2015; 162 en 2016 y todo indica que al término de este 2017 se podrá alcanzar una cifra más o menos similar a la del año anterior. Se ha llegado, incluso, a batir el ré-cord de producciones por año, que era de 135 y que había sido logrado en fecha tan lejana como 1958. Asimismo, contra todo pronóstico, algunas cintas de factura nacional encabezadas por No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, 2013) y Nosotros los nobles (Gary Alazraki, 2013) han podido situarse en-tre las más taquilleras de los años recientes, al lado de los éxitos hollywoodenses que suelen acaparar el mayor número de salas y espectadores.

Vale señalar que, de manera concomitante con el incremento en las cifras del sector primario, sobre todo durante lo que llevamos de la segunda década del siglo XXI, una considerable cantidad de cineas-tas mexicanos ha ganado a su vez muchos premios en festivales y muestras, incluidos los más impor-tantes y de mayor tradición en Europa, es decir Cannes, Berlín, Venecia y San Sebastián. Entre los ganadores de esos reconocimientos se encuentran Carlos Reygadas, Amat Escalante, Michel Franco y algunos formados en el cine nacional pero lue-go emigrados a Estados Unidos, donde han hecho carreras destacadas: Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón.

Pero todo ese optimista repunte aún parece estar muy lejos de traducirse en una plena recuperación de las pantallas locales e internacionales, que siguen y sin duda seguirán acaparadas por el cine estadouni-dense en proporciones que se antojan escandalosas y desalentadoras. El reto, que al mismo tiempo es eco-nómico, político, social y cultural (como corresponde a todo fenómeno complejo de nuestro tiempo), se an-toja, pues, descomunal. El hecho concreto es que el cine mexicano vive un renacimiento.

Referencias fundamentales

• Anuarios estadísticos del cine mexicano 2010-2016 (2011-2017). Área de Investigación estratégica, análisis y prospectiva, México, Imcine.

• Carmona Álvarez, Cuauhtémoc, coordinador (2012). El Estado y la imagen en movimiento. México, Imcine-Conaculta.

• Heuer, Federico (1964). La industria cinematográfica mexicana. México, edición del autor.

• García Riera, Emilio (1998). Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997. Guadalajara, Ediciones Mapa-Conaculta-Universidad de Guadalajara.

• García Riera, Emilio (1993-1997). Historia documental del cine mexicano, 17 tomos. Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Conaculta-Imcine.

• Leal, Juan Felipe, coordinador (2004-2006). Anales del cine en México 1895-1911. México, Juan Pablos Editor-Eón-Voyeur.

• Vidal Bonifaz, Rosario (2011). Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México (1895-1940). México, Miguel Ángel Porrúa.

Nosotros lo Nobles (2013), de Gary “Gaz” Alazraki.

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ucho se ha escrito en torno a la identidad del arte mexicano, tanto que se ha llegado a crear una ficción histórica que, a lo largo del tiem-po, no sólo definió el canon del arte sino

prácticamente la identidad, al menos en términos ima-ginarios, de la cultura y la nación mexicanas. También es cierto que, desde hace ya varias décadas (al menos tres), una parte importante de la producción artística realizada en México ha puesto en duda la idea misma de que el arte sea una suerte de mecanismo mágico de producción de identidad cultural y valor nacional. Las razones de este cambio son muchas, pero todas ellas pueden ser vistas como una consecuencia de la lógica del arte en la globalización.

Ante esta transformación en el sistema del arte ac-tual, preguntar por una cierta esencia o identidad de las prácticas artísticas en México en principio es una ingenuidad, sobre todo si pretendemos responder a esta pregunta en meros términos de representación y

¿Existe una estética del cine mexicano?

producción simbólico-identitaria: lo mexicano, lo na-cional, lo popular, lo mestizo, etcétera. Hace al menos cincuenta años que esa dejó de ser la pregunta, por lo demás francamente doctrinal e ideológica, sobre la que se ha pensado la función del arte y la cultura en México. Es cierto que fue desde ahí que se gestaron los lengua-jes del muralismo, la fotografía y el cine mexicanos. He aquí los cinco grandes de la identidad y la esencia del arte mexicano: Rivera, Siqueiros y Orozco en pintura; el fotógrafo Gabriel Figueroa y el cineasta Emilio “El Indio” Fernández, epítome todos de la “esencia” del arte mexi-cano, a quien unos años más tarde, y por razones mera-mente retóricas y de discursos políticamente correctos, se le habría de sumar Frida Kahlo.

En este contexto, intentar definir si se puede pen-sar algo así como una estética del cine mexicano me parece que es forzar demasiado un prejuicio al punto de tener que decir, que, si por estética entendemos un registro figurativo o temático específico y dife-renciado, me apuro a decir que no existe. En cambio, si aquello por lo que preguntamos tiene que ver con una cierta materia sensible sobre la que el cine y el arte trabajan, no tengo duda en decir que sí existe y

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JOSÉ LUIS BARRIOS

Licenciado y maestro en Filosofía por la Universidad La Salle y la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, respectiva-

mente, y doctor en Historia del Arte por la UNAM. Su más reciente libro es Lengua herida y crítica de presente. Fue director de la

revista Curare, y actualmente es profesor e investigador de tiempo completo del Departamento de Arte de la Ibero.

Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu. Los olvidados (1950), de Luis Buñuel. Japón (2003), de Carlos Reygadas.

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que este orden material determina, para bien y para mal, las condiciones estéticas del cine mexicano.

Son muchos los intentos de definir este ser propio del cine mexicano, ya sea por la temática, por las historias que cuenta, inclusive por las estrategias específicas de su modo de producción, que involucra capitales mixtos para su realización y las consecuencias que esto tiene.

Entre todos esos intentos, quizá hay dos que atienden más el carácter estético de las producciones cinemato-gráficas. Uno, que haciendo pervivir la tradición del cine europeo, concibe la creación fílmica como un trabajo de autor que desde el principio se le reconoce al director (El cine de… Julio Bracho, de… Emilio “El Indio” Fernán-dez, de… Luis Buñuel, de... Ismael Rodríguez, de… Jaime

Nosotros los pobres (1948), de Ismael Rodríguez.

La pasión según Berenice (1976), de Jaime Humberto Hermosillo.

Humberto Hermosillo, de… Arturo Ripstein, de… María Novaro, de... Julián Hernández, de… Alfonso Cuarón, de… Guillermo del Toro, de... González Iñárritu, de… Car-los Reygadas, de… Amat Escalante). El otro intenta dife-renciar la cinematografía de cada obra como una gramá-tica específica de la imagen en movimiento, que define el cine en función de los elementos estructurales propios del lenguaje cinematográfico. En esas dos (la autoría y la gramática cinematográficas como en la relación toma, edición y montaje) encuentro la posibilidad de respuesta más puntual respecto a la estética del cine mexicano.

La pregunta por el registro estético de una producción artística la entiendo como el modo en que una obra (pin-tura, fotografía, filme) produce condiciones materiales de afección al cuerpo del espectador, en el sentido en que las percepciones de las imágenes son perturbadoras para quienes la presencian. Si algo tienen en común películas como Nosotros los pobres (1948), Los olvidados (1950), La pasión según Berenice (1976), La reina de la noche (1994), Amores perros (2000), Japón (2003) y Heli (2013) es el modo de afectación de todas ellas. No son sus historias ni las temáticas similares que entre algunas de ellas pu-diera existir, sino más bien un cierto tono desasosegado

DE LA IBERO

Alejandro González Iñárritu

Nació en la ciudad de México en 1963.

Ex alumno de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, productor y director cinematográfico.

“El sonido para mí es tan importante como la imagen, inclu-so a veces más importante. Me encanta que el sonido rompa la dictadura de la imagen; el silencio es lo más musical del mundo. [...] He trabajado muchísimo con Martín Hernández, que siempre ha sido el aliado y el colaborador más importante para mí: los dos hemos diseñado sonido desde hace treinta años.” [Entrevista de Eileen Truax, revista Gatopardo, diciem-bre de 2015]

GUIÓN Y DIRECCIÓNSeptember 11 (2002).

PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNAmores perros (2000).21 gramos (2003).Babel (2006).

GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNBiutiful (2010).Birdman (2014).The Revenant (2015).Carne y arena (2017).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio del Festival Internacional de Cine de Tokio (2000), por Amores perros.Premio BAFTA a la Mejor Película de Habla no Inglesa (2001), por Amores perros.Premio BAFTA al Mejor Director (2006), por Babel.Premio al Mejor Director del Festival Internacional de Cine de Cannes (2006), por Babel.Premio Globos de Oro al Mejor Guión (2014), por Birdman.Premio Oscar a la Mejor Película (2014), por Birdman.Premio Oscar al Mejor Director (2014), por Birdman.Premio Oscar al Mejor Guión Original (2014), por Birdman.Premio Oscar al Mejor Director (2015), por The Revenant.Premio BAFTA a la Mejor Película (2015), por The Revenant.Premio BAFTA al Mejor Director (2015), por The Revenant.Premio Globos de Oro a la Mejor Película (2016), por The Revenant.Premio Globos de Oro al Mejor Director (2016), por The Revenant.Premio Oscar Especial (2017), por Carne y arena.

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del carácter de los personajes y una cierta latencia de lo obsceno en las atmósferas visuales en estos filmes.

En este contexto la configuración de lo “estético” en el cine mexicano se caracteriza por su pulsión naturalista, que entiendo como el modo en que el instinto y la pulsión funcionan como determinantes de valor estético en diversas expresiones y configu-raciones artísticas. Se trata de una afección funda-mental que tiene que ver con las relaciones existen-ciales y sociales entre la sobrevivencia (humana o animal; instintiva, en suma) en la vida moderna na-cida tras la Revolución Industrial en el siglo XIX. En este sentido, el naturalismo lo pienso como el pa-thos estético que pone en juego las tensiones entre lo precario de la vida y la violencia, particularmente urbana, de la sociedad moderna y contemporánea.

Así, la potencia estética es el campo perceptual del que emanan y se configuran las relaciones entre for-ma, expresión y significación de una obra. Por eso, sin dejar de observar las debidas reservas hacia cualquier intento esencialista de definición, si algo caracteriza la cualidad estética del cine mexicano es el modo en que se ponen en juego la pulsión y el instinto como fuerza significativa, no siempre de la mejor manera. En el caso de las películas mexicanas que aquí comen-to se trata de un campo de fuerza donde se resuelve la tensión entre lo precario y la violencia, tensión que además funciona como leitmotiv afectivo en estos fil-mes. Un impulso y un afecto que de distintas maneras, y a través de distintos temas, historias o situaciones, construye un sentido de la violencia que no sólo tiene que ver con lo que se representa o se cuenta, sino sobre todo con el carácter ontológico de la imagen, con la atmósfera como pulsión de muerte en la imagen.

Más allá de las clasificaciones del realismo, el cos-tumbrismo, el cine fantástico y sus posibles connotacio-nes, el realismo mágico y demás géneros con los que se suele clasificar una cierta estilística del cine mexicano, considero que es más pertinente intentar buscar de-trás de las poéticas de la toma y el montaje, pero sobre todo más allá de las sustantivaciones o de los esencia-lismos de corte identitario, culturalista, antropológico o nacionalista, la condición de posibilidad estética que la pulsión visual cinematográfica puede tener sobre el horizonte histórico vital de percepción llamado México. De acuerdo con esto, si algo puede reconocerse como una constante del cine mexicano es la atmósfera visual como una latencia o pulsión de la que emergen las imá-genes y las historias. Es curioso comprobar el modo en que las relaciones entre encuadre, toma, espacio, luz en una cierta práctica del cine mexicano se caracteriza por la saturación de los elementos visuales (rostros, lugares, objetos, etcétera), que tiende a ahogar la acción y el con-flicto en el espacio y a producir una suerte de melancolía afectiva del tempo de estos filmes.

Recordemos secuencias tan distintas como el final de Los olvidados de Buñuel cuando el cadáver de Pe-dro es arrojado al basurero, al lado del final del Amores perros donde a uno de los protagonistas (“El Chivo”) se le ve, a través de un travelling lateral, caminar sobre la vía del tren hasta perderse en el horizonte. Recorde-mos también el paneo a trescientos sesenta grados que hace Reygadas de la gasolinera en Batalla en el cielo, incluso tengamos presente en final de La pasión según Berenice donde la protagonista, después de incendiar la casa de su madre, camina sobre las calles silenciosas y oscuras de Guanajuato. Tengamos en cuenta también la persecución y la golpiza que el pueblo le inflinge a

Heli (2013), de Amat Escalante.

1919

“La Manuela” en El lugar sin límites, o el regreso en mi-tad de la noche de la esposa de Heli a su casa, donde el plano se cierra en el punto de ya no ver sino los pasos de ella en reversa ante el pasmo, ante la destrucción de su casa. Si algo hay en común en todas estas secuencias cinematográficas es que, entre la toma, el movimiento corporal de los actores, la luz y el encuadre se produce una suerte de agujero negro donde se dejan de proyec-tar en acciones o situaciones en la pantalla y, a cambio, se produce una suerte de interrupción del relato o la historia que se cuenta (generalmente de corte realista o costumbrista); es decir, se produce una suerte de sus-pensión, en el instante y el silencio, de la imagen. Se trata de la irrupción de algo que me atrevo a llamar una potencia estética pura, la cual no se explica por la his-toria ni por las lógicas tradicionales, la construcción de la acción a través de la tensión entre tomas objetivas, subjetivas y montaje.

Estas consideraciones permiten explicar el sentido fuerte del “estilo” del cine mexicano. Desde luego que existen otras muchas maneras de hacer cine en Mé-xico, pero si aquí insisto en ésta, es porque si algo se puede pensar como una singularidad del cine mexica-no es que esta poética es una condición y una potencia a través de la cual el cine explora su cualidad crítica al interior de su propio lenguaje: el visual. No es gratui-to que la forma en que ha evolucionado la estética del “cine mexicano” de autor –al menos desde que Los ol-vidados de Luis Buñuel ganó en el Festival de Cannes– esté francamente relacionada con la tensión entre vida precaria y violencia. Quizá por ello en directores como Rubén Gámez (La fórmula secreta, Tequila) se muestra, en el cine puro o anticine, la condición radical de una cierta estética del cine mexicano.

¿Puede ser esto la “esencia”, lo “propio” del cine mexi-cano? A decir verdad, no lo creo. Pero estoy convencido de que, en la historia de la cultura visual moderna, el cine ha sido, quizá, el lenguaje más contundente a través del cual los individuos, las sociedades y la historia de la humanidad han encontrado el lugar especular y crítico de autorrepresentación y conciencia de sí mismos.

Quizá por ello, junto con la televisión, el cine es uno de los aparatos más perversos inventados por la moder-nidad tecnológica: hacerse cargo de esta perversidad convierte al cine en una potencia estética de crítica ra-dical a la cultura de masas contemporánea. Acaso ha-bría que estar de acuerdo con Deleuze quien afirmaba, en sus Estudios de cine, que este no era sólo arte o sólo estética, sino sobre todo filosofía.

DE LA IBERO

Michel FrancoNació en la ciudad de México en 1979.

Egresado de la carrera de Co-municación, con especialidad en Cine, de la Universidad Ibe-roamericana Ciudad de México.Guionista, productor, editor y director cinematográfico.

“Cuando voy al cine me gusta ser cuestionado. Me gusta ir a dialogar con la película. No que me lo den todo masticado y que me digan qué tengo que pensar y qué tengo que sentir. El peor cine es el predecible. Si yo cayera en eso algún día, pre-fiero parar de hacer películas.” [Entrevista de Marcela Vargas, revista Gatopardo, junio de 2017]

GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNEntre dos (2003).Daniel y Ana (2009).Después de Lucía (2012).A los ojos (2013).Chronic (2015).Las hijas de Abril (2017).

PRODUCCIÓNPrincesa (2014).Borde (2014).Reconciliados (2014).Desde allá (2015).600 millas (2015).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Un Certain Regard del Festival Internacional de Cine de Cannes (2012), por Después de Lucía.Premio al Mejor Director del Festival de Cine de La Haba-na (2012), por Después de Lucía.Premio Horizonte del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (2012), por Después de Lucía.Premio al Mejor Guión del Festival Internacional de Cine de Cannes (2015), por Chronic.Premio Un Certain Regard del Festival Internacional de Cine de Cannes (2017), por Las hijas de Abril.

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ngeniero químico de profesión, Jorge Ayala Blanco (ciudad de México, 1942), es uno de los investigadores y críticos de cine con mayor reconocimiento y trayectoria en México, además de decano académico del Centro Universitario de Estudios

Cinematográficos de la UNAM desde 1964, por lo que mereció en 2006 el Premio Universidad Nacional, al que se suman otros importantes galardones como la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico y el Premio a la Trayectoria en Investigación Histórica José C. Valadés, en 2011, y el Premio Fénix al Cine Iberoamericano 2015.

Columnista en diversas publicaciones mexicanas y extranjeras, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde 1988 y ha sido corresponsal y jurado de diversos festivales de cine como los de Berlín, Río de Janeiro, Buenos Aires, Cartagena, Lodz y Huelva. Su estilo particular de ejercer la crítica ha dejado huella en la profesión, al analizar y “desmenuzar” las películas de manera rigurosa a través del ensayo, y con una prosa extraordinariamente rica e inventiva, convirtiéndose en referencia para todos aquellos que se interesan en el mundo del cine.

Cuenta con una treintena de libros publicados, divididos en tres series: cine mexicano, cine internacional, y sobre la exhibición cinematográfica en el país. Como parte de su emblemática serie dedicada a la investigación del cine nacional que comenzó en 1968 (el Abecedario del cine mexicano) han visto la luz trece títulos, el primero de ellos La aventura del cine mexicano, al que le han seguido La búsqueda, La

Jorge Ayala BlancoEl Abecedario del cine mexicano, un proyecto fabuloso

condición, La disolvencia, La eficacia, La fugacidad, La grandeza, La herética, La ilusión, La justeza, La khátarsis, La lucidez y, recientemente, La madurez del cine mexicano, que en conjunto ofrecen un vasto y enriquecedor panorama del cine mexicano, al que Ayala Blanco se refiere, para los lectores de IBERO, en las siguientes páginas.

¿Cómo nació su gusto por el cine y, después de estudiar ingeniería química, cómo decidió dedicarse a la crítica cinematográfica?

Desde niño lo único que me interesaba era el cine, pero en esa época no había escuelas de cine, así que estudié cualquier cosa que no me desagradara demasiado. Entré a ingeniería en el Politécnico, lo que me dio una formación mucho más rigurosa que la que tiene la gente que estudia letras; una mayor precisión en los juicios, los conceptos y los marcos de referencia.

BEATRIZ PALACIOS. Asistente editorial de IBERO.

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Pero en realidad lo que me gustaba era el cine. De pronto me planteé un problema vocacional, y afortunadamente me topé en mi camino con un hombre sabio, don Francisco Pina, que era el veterano de la crítica de cine, quien me dijo: “Jorge, no es un problema de vocación, sino que veas tu vida como si ya la hubieras vivido. Es decir, si ya la viviste, ¿a qué dedicarías tu tiempo?”. Y le respondí que lo único que me interesaba era ver películas y hablar de ellas. Y me dijo: “Hazlo, y si eres lo suficientemente hábil o inteligente, puedes vivir de eso”. Desde entonces es lo que he hecho, y a los dos años de estar escribiendo crítica de cine empecé a dar clases en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), donde ya tengo 52 años. Para mí es una verdadera gloria que exista una escuela de cine como esta.

¿Cómo valora esta labor de formación de gente de cine que ha realizado por más de medio siglo?

Son ya 51 generaciones, y siempre digo que soy un vampiro espiritual, porque mis alumnos creen que les estoy enseñando algo y en realidad son ellos los que me enseñan a mí. Incluso, que aprendí a dar clase dándola, y aprendí a analizar películas analizándolas en clase. Algo importante que debo decir es que jamás he impartido clases de cine mexicano, ya que serían las del tipo que detesto: con la anécdota y el chistorete, porque lo he vivido sobre la marcha. O peor aún, recitaría mis libros, lo cual sería absurdo.

La manera en que usted hace crítica es muy particular, tanto de fondo como de forma…

Al principio el problema que me planteé fue entender y escribir qué dicen las películas y no qué hago que digan; se trata de desmontar los mecanismos formales. Para lograrlo tuve que crear incluso un lenguaje particular para el desmenuzamiento de las películas, para la construcción de imágenes. Un lenguaje muy plástico pero también muy preciso, en lo que me ayudó la ingeniería.

En este ejercicio literario y de creación de un lenguaje único, ¿qué papel tuvo su contacto con grandes poetas y escritores como Efraín Huerta, Juan José Arreola y Juan Rulfo?

Me encontré de pronto con que los grandes críticos de cine de México habían sido poetas. Eran quienes hacían crítica hasta que empezó a profesionalizarse la actividad. Había una genealogía muy importante desde Luis G. Urbina y Alfonso Reyes, hasta la gente que puedo decir que me formó a mí, la que leía cotidianamente, como

DE LA IBERO

Jorge PriorNació en la ciudad de México en 1951.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, productor y director cinematográfico y televisivo.

“Todas mis películas aunque están producidas por distintas gentes y en medios distintos, todas ellas son marginales, in-cluso Pruebas de amor, que está hecha con varios produc-tores, no deja de ser una película independiente, o no sé si independiente, pero no está hecha con todas las condiciones, digamos, de lo que es un largometraje estándar.” [Entrevista de Alejandro Medrano Platas, Quince directores del cine mexi-cano, Plaza y Valdés, 1999]

PRODUCCIÓNRetorno a Aztlán (1990), de Juan Mora Cattlet.

DIRECCIÓNEl motel de la muerte (1990).

GUIÓN Y DIRECCIÓNAlarma (1977).Iztacalco, Campamento 2 de Octubre (1979).Cubtura (1980).Café Tacuba (1981).El ombligo de la luna (1985).Pruebas de amor (1991).¿Qué sueñan las cabras? (2011).Malgré tout. A pesar de todo: Jesús Contreras (2015).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Ariel al Mejor Documental (1990), por Iztacalco, Campamento 2 de Octubre.

Efraín Huerta. Después, cuando me interesó acercarme al cine mexicano, pedí una beca al Centro Mexicano de Escritores en 1965 y me la dieron. Ahí, el monitor de las reuniones era el presidente de la Academia Mexicana de la Lengua, Francisco Monterde, y los que analizaban nuestros textos y nos hacían propuestas eran los dos más grandes escritores del medio siglo: Juan José Arreola y Juan Rulfo. Entonces puedo decirse que aprendí a escribir gracias a estos tres maravillosos escritores. Tengo, por supuesto, una deuda con ellos.

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edición. Después, exigí que me regresaran los derechos y lo que hicieron fue sacar 500 ejemplares más, lo que significó que me hicieron perder muchos años para realmente llegar a los lectores que me importaban.

Finalmente, cuando quise que se realizara una nueva edición me dijeron que el libro ya estaba envejecido y que tenía que añadirle un apéndice para actualizarlo. Y lo preparé, pero el apéndice fue del doble del volumen, de modo que ya era otro libro. Entonces, a ese nuevo libro que escribí muy deliberadamente sobre el impacto del movimiento estudiantil sobre el cine mexicano (un cine mexicano que se había diseminado totalmente: ya no existía industria, estaba en bancarrota, se había estatizado) le puse La búsqueda del cine mexicano, que se publicó en 1974. Por ese título mis amigos me hacían el simpático chiste: “¡Ay, sí, el abc! ¿Cuándo publicas la c?”, y esa burla me pareció genial, y me dije: “¿por qué no publicar la c?”.

¿Ese fue el momento en que decidió continuar formalmente con el proyecto?

Me esperé doce años para continuar con el Abecedario... Revisé una gran cantidad de material sobre cine mexicano, y me empecé a dar cuenta de que lo que hacía no era ese tipo de historia que comúnmente se maneja sobre la cultura en México, que siempre es remota y con generalizaciones sobre el pasado, sino una historia viva, del presente. Me percaté, además, de que mi proyecto era único, no solamente en México sino en Latinoamérica e incluso en el mundo, y que no tiene un equivalente en ninguna de las artes en nuestro país. Así que fue una magnífica intuición hacer este tipo de ensayo histórico analizando películas actuales; es un proyecto fabuloso, un regalo que me dio la vida. Y por supuesto escribí La disolvencia del cine mexicano ya muy propositivamente como abecedario, y me seguí.

Actualmente cada volumen tiene una personalidad propia y, en términos generales, analizo cien películas

En esa época también surgió uno de sus más grandes proyectos de crítica de cine: el Abecedario del cine mexicano…

El Abecedario del cine mexicano en realidad nunca me propuse hacerlo, surgió sobre la marcha. Al primer libro que escribí le puse La aventura del cine mexicano, pero la beca del Centro Mexicano de Escritores era para hacer un volumen que se llamaba Escarnio y pasión del cine mexicano, un título en homenaje a José Bergamín, que tiene un bellísimo libro que se llama El pozo de la angustia: Burla y pasión del hombre invisible. Al final le cambié el nombre porque me pareció que era demasiado barroco, y el de La aventura del cine mexicano me resultó interesante. Está dedicado al primer Concurso de Cine Experimental y termina con la segunda edición de este certamen, con la película Juego de mentiras, de Archibaldo Burns, que era infinitamente superior a lo que se hacía en México en ese momento. Lo publiqué en 1968. Siempre platico la anécdota de que me entregaron ejemplares el 2 de octubre de ese año, y tuve que ir a recogerlos a Iztapalapa, por lo que ya no llegué a la manifestación en la que estaban todos mis amigos. O sea, La aventura del cine mexicano fue el libro que me salvó la vida.

Para publicarlo pasé serios problemas, porque ninguna editorial lo quería, en parte porque no contaban con una serie de cine salvo Ediciones Era y, al mismo tiempo, me resolvió Editorial Diana, y tuve que decidir. Opté por Era, que me iba a hacer una edición más bonita. Nunca sabré si mi decisión fue la adecuada, porque finalmente en Era me congelaron y le dieron preferencia a la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera, quien terminó metiendo en su libro el contenido del mío, es decir ahí tengo otra edición de La aventura del cine mexicano, lo cual resulta muy gracioso. Cuando pedí que reeditaran mi obra me contestaron que todavía había sobrantes para reposición, y durante diez años no hubo una segunda

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Juan Patricio Riveroll

Nació en la ciudad de México en 1979.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Escritor, guionista, productor y director cinematográfico.

“Yo voy haciendo cine con lo que voy teniendo a la mano, con lo que se va consiguiendo; así va surgiendo todo.” [Entrevista de Leticia Carrillo, Correcamara.com.mx, septiembre de 2008]“El contenido de las obras es lo que realmente importa, más allá del uso de las palabras o cuestiones de forma.” [Entrevista de Fernando Hernández Urias, La Ciudad de Frente, 2015]

DIRECCIÓN (CINE)Ópera (2007).Panorama (2013).

NOVELASPunto de fuga (2014).Fuegos artificiales (2015).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Fipresci del Festival de Cine de El Cairo (2007), por Ópera.

en cada uno de ellos. Además, lo que caracteriza al Abecedario del cine mexicano —y esto ya es totalmente de rigor— es que todos los textos son inéditos. Hay tantísimas películas mexicanas que hago casi un libro por año porque quiero cubrir todos los campos: las películas de los veteranos, las de los debutantes, las segundas películas, los documentales, los cortos y las hechas por mujeres, a las que dedico un apartado especial.

¿Considera que hay un discurso particular que aporta el cine hecho por mujeres?

Busco el discurso específico, por supuesto, pero que se dé sobre la marcha. Por ejemplo, hay películas pavorosamente misóginas escritas por mujeres, como las de Paz Alicia Garciadiego, y eso es interesantísimo analizarlo. También es un reto reproducir en el capítulo final de cada uno de mis libros toda la estructura de éstos desde el punto de vista de las mujeres, que en el más reciente se llama “La madurez feminea”. Espero que ese capítulo crezca, hasta que sea la mitad del libro o más; a ver cuándo se da eso en México, porque hasta hoy todavía existe una gran disparidad. La prueba es que de las cien películas que analizo en La madurez del cine mexicano, no llegan a 25 las películas hechas por mujeres, aunque ha crecido el número, porque en La condición…, sólo aparecen dos cortometrajes.

¿Cómo observa la evolución del cine nacional a partir de su propio trayecto en el quehacer crítico?

Cuando escribí La disolvencia del cine mexicano todavía había un cine popular, aunque a punto de desaparecer, y era muy claro, a finales de los años ochenta y principios de los noventa, el tránsito, la disolvencia, hacia otro tipo de propuestas. En La eficacia… me planteé lo que caracterizaba a ese periodo, y era la búsqueda de una eficacia, del éxito, y en el siguiente, me di cuenta de que eran películas que casi nadie veía, que eran fugaces en la cartelera, por eso le llamé La fugacidad…

En el tomo que siguió ya era muy claro que necesitaba una palabra programática, por eso desde la “g”, La grandeza..., la intención es ofrecer una especie de perspectiva a partir de un concepto lo suficientemente fértil y exacto que dé mi punto de vista de lo que está pasando en el momento actual. Desde ese concepto recibo y analizo las películas. Así, el volumen se empezó a convertir en una especie de reflexión sobre la idea misma de la grandeza, y fue muy claro que estaba escribiendo un ensayo a través de las películas. De ahí en adelante para escribir un libro nuevo

elijo primero el tema, que me va a dar el sentido en el análisis de las películas. Por supuesto estos conceptos no son definitorios, sino aspiracionales del cine mexicano.

¿Se ha transformado la forma de hacer crítica de cine?, ¿cómo la percibe en la actualidad?

Ha habido una evolución. Yo mismo he cambiado. No tienen nada que ver mis primeras críticas con las que hago ahora; claro, tengo muchas más armas. Lo que busco es la precisión y la síntesis antes que la belleza, y por supuesto el manejo de los conceptos. Si finalmente tiene un vuelo lírico lo que está uno escribiendo es ganancia, pero no es indispensable; yo no lo busco, se me da, por mi amor al lenguaje, pero lo que importa es que la crítica se sostenga por sí misma.

Actualmente hay muchos nuevos críticos pero, en términos generales, medio escondidos. Esta idea de que los blogs tienen propuestas frescas, desgraciadamente no es

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tan cierta. Es muy difícil encontrar juicios interesantes, consecuentes o agudos de cualquier película de la cartelera. Porque hay que considerar que no es lo mismo hacer crítica que hacer análisis cinematográfico. Para esto último se necesita un conocimiento mayor.

Y no sólo en el cine hace falta este trabajo serio. En México no existen críticos que de manera sistemática analicen, por ejemplo, la novela mexicana que se publica actualmente. Deberían de existir; creo que es una laguna. Sería estupendo poder leer un Abecedario de la poesía mexicana, o de la danza, de la música, de la caricatura, etcétera, pero nadie los escribe.

Su más reciente libro dedicado al cine nacional hace referencia a la madurez; ¿considera que hay un resurgimiento, una nueva Época de Oro?

El título es una pregunta que planteo, una idea aspiracional. En el año cincuenta, cuando había una gran industria, se produjeron 104 películas, el mayor número hasta entonces. Después decayó pavorosamente en los años noventa cuando entra el Tratado de Libre Comercio, pero de pronto empieza a resurgir y aparece una cantidad enorme de películas, inabarcable incluso para mí: 165 en un año, sin contar los documentales, las estudiantiles, los cortometrajes, etcétera. Lo extraordinario es que son películas muy interesantes —incluso las fallidas tienen propuestas rescatables—, y muy bien realizadas. Ahora la formación de los cineastas y el uso de las nuevas tecnologías permiten que hagan películas de alto nivel expresivo,

que no se distinguen de las que vienen del extranjero. A partir de esto me pregunto: ¿cómo es posible este auge, siendo que no existe una industria? Hay una serie de contradicciones muy interesantes para analizar, que puede ser indicio de una nueva Época de Oro o puede desaparecer en cualquier momento, como ocurrió cuando Margarita López Portillo acabó con la industria buscando que fuera redituable, y dejaron de hacerse películas.

¿Qué problemas enfrenta nuestro cine para su valoración y consumo por el propio público nacional?

Con el Tratado de Libre Comercio se suprimió la industria del cine, ya que en su conjunto se considera como un servicio, obviamente supeditado a los intereses de las trasnacionales y de las cadenas de distribución, que antes eran varias y ahora sólo son dos. A eso hay que sumar que la clase media mexicana, que es la clase pensante, es profundamente racista y no consume cine nacional. Tenemos espléndidas películas y resulta que fracasan porque nadie se entera siquiera de que existen. Incluso mis compañeros críticos sólo han visto un pequeño porcentaje de las películas mexicanas que analizo en mi libro. Por eso me parece importante dejar constancia de ellas; ya no mueren en la cartelera, y hay muchas formas de recuperarlas, como las plataformas digitales, el DVD, la nube en internet, lo cual es formidable.

¿Qué sigue para el cine mexicano después de La madurez...?, ¿ya tiene en preparación el siguiente tomo del Abecedario...?

El tomo que está en prensa, prácticamente por salir, es el de La novedad del cine mexicano, y actualmente ya tengo 58 capítulos de la “ñ”. Juego un poco con los lectores sobre el nombre que tendrá el libro con esta letra. No puedo prescindir de ella, porque sabemos que la “ñ” es algo que caracteriza al idioma español, pero el problema es que hay muy pocos conceptos con ésta, lo que se vuelve un desafío. Me hacen el chiste de que será “la ñoñez”, pero no puede ser porque el cine mexicano de ninguna manera es ñoño.

Seguiré con el resto de las letras hasta llegar a la “z”. Espero poder acabar, son únicamente diez años los que me faltan. Si me comparo con Manoel de Oliveira que hacía películas —algo mucho más complejo— hasta los 106 años, me conformo con llegar a los 85 y escribir el abecedario completo. Además, ya tengo el título para la “z”, con la palabra más bella del idioma castellano: La

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zozobra, en alusión a uno de los libros del más grande poeta mexicano, Ramón López Velarde. Y seguramente todo el cine mexicano cabe en esa palabra.

¿Qué películas mexicanas están entre sus favoritas?Muchísimas, pero para hacerlo fácil diría que una

selección son las portadas de mis libros. La vieja portada de La aventura del cine mexicano era ¡Vámonos con Pacho Villa!, y en la versión electrónica le puse Los hermanos del hierro. La de La justeza… es un homenaje a un actor maravilloso egresado del CUEC, Jorge Zárate, en la película El infierno. En La khátarsis… aparece el documental El paciente interno de Alejandro Solar, que es una película límite sobre un personaje que intentó matar a Díaz Ordaz, y como venganza éste hizo que dentro de un manicomio se construyera otro manicomio para tronar psicológicamente a esta persona. Ese hombre existe, se pudo acercar a él Alejandro Solar, e hizo esta maravillosa película. Es insólita dentro de la historia del cine mexicano. Para La lucidez… elegí la primera y más inteligente película de tema lésbico: Todo el mundo tiene a alguien menos yo, de Raúl Fuentes. Una maravilla; me gusta más que la francesa La vida de Adèle. En La madurez… puse una película de tema transexual, Carmín tropical, y estamos preparando la de La novedad del cine mexicano, que será del hecho de Ayotzinapa, tema que caracteriza al cine de esta época, del que afortunadamente hay películas espléndidas como Mirar morir.

¡Vámonos con Pancho Villa! (1936), de Fernando de Fuentes.

DEL ITESO

Patricia RiggenNació en Guadalajara, Jalisco, en 1970.

Egresada de la carrera de Cien-cias de la Comunicación del ITESO, Universidad Jesuita de Guadalajara.Productora y directora cine-matográfica.

“No me interesan ni los temas masculinos ni los femeninos; me interesan los temas humanos. ¿Cine de mujeres? No existe tal cosa, como no existe el cine de hombres o el cine de enanos o el cine de albinos; lo que existe es la experiencia femenina en todo caso, de la que uno puede aprender.” [Entrevista de Hugo Her-nández Valdivia, revista Magis, ITESO, junio-julio de 2008]

GUIÓN Y DIRECCIÓNLa milpa (2002).Retrato de familia (2004).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción (2003), por La milpa.Premio Imagen a la Mejor Dirección (2012), por Girl in Progress.Premio ALMA al Logro Especial (2012), por Girl in Progress.Premio Fénix de los Exhibidores (2016), por Los 33.

DIRECCIÓNLa misma luna (2007).Lemonade Mouth (2011).Girl in Progress (2012).Los 33 (2015).Miracles from Heaven (2016).

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a popularidad y poder de atrac-ción que ejerció el cine desde sus inicios, hizo que las élites de todo el mundo, se preocu-paran por la influencia que podría tener en las audiencias. El cine, en apariencia, resul-ta muy efectivo como medio

de persuasión por tratarse de una forma de entre-tenimiento: la gente acude al cine a relajarse, a dis-traerse. Las ideas sugestivas resultan entonces, muy poderosas, puesto que la gente no está “en guardia”. Existen muchos ejemplos de películas obviamente propagandísticas –El judío Süss (1940), fue vehícu-lo de propaganda nazi. Pero hay cientos de filmes persuasivos que no resultan tan transparentes en su objetivo.

Homero Alsina1 hace diversas reflexiones sobre la censura. Dice que los censores están compuestos por una minoría “exquisita” que se siente más sabia que los demás; ésta decide qué películas constituyen una peli-grosa fuente de inspiración para el público; sobre todo, tramas que involucran crímenes o aspectos sexuales. Habla principalmente de censores externos, ya sea la Iglesia, de manera informal, o el Estado, de manera oficial; pero también menciona la censura que llevan a cabo los dueños legales del material: los productores.

Justamente, estos tres actores –la Iglesia, el Esta-do y la industria cinematográfica– son fundamenta-les para entender cómo se dio el fenómeno de la cen-sura en el cine mexicano durante el siglo XX.

Denuncia y censura en el cine mexicano

De la censura a la autocensuraEl periodo en el que el cine mexicano obtuvo una censura más álgida y absoluta puede delimitarse de 1931, año en que el cine se hizo sonoro y se creó ofi-cialmente la industria cinematográfica mexicana, hasta 1965, año en que se lleva a cabo el Concilio Va-ticano Segundo y, con ello, una creciente seculariza-ción y apertura de la sociedad.

En esos años la censura en el cine se vio influen-ciada por tres actores principales: la Iglesia Católica a través de sus organizaciones en la sociedad civil (la Legión Mexicana de la Decencia), la propia in-dustria cinematográfica, y sobre todo, el Estado.

El Estado realizaba esta labor a través del Depar-tamento de Censura de la Secretaría de Gobernación que, en 1949, se convirtió en la Dirección de Cine-matografía. Durante este periodo, exis-tieron varios pasos: la censura previa, la censura durante la producción del filme y la postcensura.

En primera ins-tancia, los producto-res tenían que pre-sentar sus guiones a la Dirección de Cine-matografía, que los revisaba y luego los regresaba con anota-

LADRIANA FERNÁNDEZ

Licenciada en Comunicación por la Ibero, maestra en Relaciones Internacionales por la Universidad de Boston, y doctora en His-

toria también por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Es crítica de cine en el diario Reforma y en Radio Red. Actual-

mente es coordinadora académica de la Maestría en Dirección de Empresas de Entretenimiento de la Facultad de Comunicación

de la Universidad Anáhuac.

El judío Süss (1940).

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ciones detalladas sobre los cambios; incluso corre-gía faltas de ortografía y mal uso del lenguaje. Esto nos señala a qué grado estaba involucrado el Esta-do: había una participación desde el proyecto mismo del filme. No había tema, por inocuo que pareciera, que no fuera revisado previamente: desde comedias (Simbad el Mareado) hasta melodramas (Doña Bár-bara). Los guiones o proyectos que manejaban una temática controversial simplemente eran rechazados por los censores.

Este control tan férreo hacía –con razón– dudar a los productores en presentar guiones con temas polémicos, dejando prácticamente fuera todos los de corte político, y los que manejaran temas relacio-nados con el sexo y la religión. Es decir, la censura previa terminaba provocando una autocensura2: una participación directa de los dueños del material, a los que se refiere Alsina, en el proceso de censura.

Durante el rodaje, Gobernación mandaba super-visores para evitar que se tratasen temas prohibidos: problemas raciales, episodios homosexuales, prosti-tución, etcétera.

Finalmente estaban los cortes hechos al filme ter-minado. En este rubro fueron incontables los filmes mexicanos que sufrieron modificación: Pervertida, Callejera, Yo maté a Rosita Alvírez, Las tres alegres co-madres, El Suavecito, entre muchas otras. Éste era el tipo de censura que más se llevaba a cabo en México. Era el método más fácil: censurar la película antes de que fuera distribuida. La película también sufría cortes a fin de mejorar su clasificación, pues una cinta con clasificación “C” (sólo para adultos), limitaba mucho las ganancias para los productores. De hecho, ésta es una estrategia que continúa: en algunos casos, los produc-tores están dispuestos a sacrificar algunas escenas con tal de obtener una clasificación más benévola.

La sombra del caudillo (1960), de Julio Bracho.

DE LA IBERO

Carlos CarreraNació en la ciudad de México en 1962.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, animador y director cinematográfico.

“Cuando aceptas un proyecto empieza siendo un encargo, pero terminas haciéndolo tuyo. Te involucras tanto que ne-cesariamente acaba siendo cine de autor. Tomo la decisión cuando me interesan los personajes y el conflicto humano en el que se ven envueltos. Me gusta que los personajes sean lo menos extraordinarios posibles. Mientras más ordinarios y comunes sean los personajes, mejor. Me gusta que los per-sonajes sean cotidianos, que tengan los pies en la tierra, que sean como todos somos todos los días. Y lo que me atrae es que a esos personajes comunes les sucedan cosas extraor-dinarias dentro de su vida cotidiana. Que les pase algo que cambie su existencia. Que se les aparezca una gran luz o una sombra tremenda.” [Entrevista de José Antonio Fernández, revista Pantalla.com, 2002]

DIRECCIÓN Y ANIMACIÓNEl hijo pródigo (1984).La paloma azul (1989).La mujer de Benjamín (1991).La vida conyugal (1992).El héroe (1993).Sin remitente (1995).Un embrujo (1998).El crimen del padre Amaro (2002).De raíz (2004).Backyard: El traspatio (2008).De la infancia (2009).Ana y Bruno (2017).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Ariel a la Mejor Ópera Prima (1992), por La mujer de Benajmín.Premio Ariel a la Mejor Película (1996), por Sin remitente.Premio Ariel a la Mejor Dirección (1999), por Un embrujo.Premios Ariel a la Mejor Dirección y a la Mejor Película (2003), por El crimen del padre Amaro.Premio Ariel al Mejor Cortometraje de Animación (2004), por De raíz.Premio Ariel a la Mejor Dirección (2010), por Backyard: El traspatio

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Hubo casos en los que el filme terminado enfren-taba un grado enorme de controversia por su tema y no se podían efectuar los cortes o modificaciones que pudieran “salvarlo”. Por tanto, se optaba por prohibir su exhibición. Esta suerte corrieron por lo menos cuatro películas mexicanas, todas incómo-das para el gobierno: El impostor, El brazo fuerte, La sombra del Caudillo y La Rosa Blanca (“enlatadas” cuatro, quince, treinta y once años, respectivamente).

Transigencia y manejo de la censuraA pesar de algunas diferencias, la Iglesia y el Esta-do estaban de acuerdo en muchos aspectos mora-les, con los que debían de contar las películas. La presión que ejercía la Iglesia era, principalmente, por conducto de la Legión Mexicana de la Decen-cia, quien, a través de su folleto Apreciaciones3, daba su propia clasificación. Esta herramienta era la que mayor influencia tenía en las clases medias y altas urbanas, más incluso que la clasificación gu-bernamental. Sin embargo, hacia mediados de los años sesenta, viene la apertura social de la que ya hablábamos, acompañada de una crisis económica

en el séptimo arte a nivel mundial, pues deja de ser el cine la opción obligada de entretenimiento.

Ello trajo una mayor transigencia en cuanto al ca-riz moral de los temas tratados por la industria: por primera vez en México la censura cinematográfica fue seriamente contestada; lo constata la aparición del desnudo y de temas “fuertes” (aborto, pérdida de la virginidad, relaciones extramaritales y prematri-moniales) en el cine mexicano, que fungieron a la vez como estrategias comerciales contra el creciente po-der de la televisión.

El Estado mexicano pareció adaptarse a este cambio social y, realmente, la única censura guber-namental que continuó siendo férrea fue la política. En el contexto cinematográfico, los transgresores eran considerados “malos mexicanos” cuando se criticaba al Gobierno.

Fueron los cambios políticos que iniciaron en los noventa los que trajeron una mayor apertura y re-sistencia a la censura política: es el caso de La som-bra del Caudillo, exhibida treinta años después de su producción, y La Ley de Herodes (1999), una clara sátira del sistema político en general, y del PRI, en particular. Más adelante se exhibieron películas con temática religiosa controversial, como Yo te saludo, María y La última tentación de Cristo (en 1995 y 2004, respectivamente).

Es interesante que los censores entendieron muy tarde que, al censurar una película, atraían atención hacia la misma, haciéndola más atractiva e intrigante4. Esto sucedió en 2002, con la película El crimen del Padre Amaro, rechazada por algunos sectores con-servadores de la sociedad civil, quienes hicieron campaña en su contra, por su controversia religiosa. Resultó el filme mexicano más taquillero de la his-toria, hasta ser desbancado por Nosotros los Nobles (2013) casi diez años después.

Hoy por hoy la censura cinematográfica no tiene el peso de antaño, pero eso no quiere decir que haya sido suprimida del todo: la supervisión previa de un filme mexicano o extranjero (nótese la sustitución de la palabra censura por la de supervisión), por par-te de la Secretaría de Gobernación es, a la fecha, re-quisito imprescindible para su exhibición comercial en nuestro país; no con el objetivo de pedir cortes o modificar, pero sí de otorgar una clasificación para la audiencia.

Están, además, los exhibidores, encargados de comercializar el producto fílmico: el control vendría

Cartel de Las 3 alegres comadres (1952), de Tito Davison.

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de exhibir filmes más rentables en muchos y accesi-bles complejos, y filmes poco populares, o que pudie-ran causar controversia, en cines marginados y por menor tiempo en cartelera.

En suma, actualmente la censura cinematográfica pudiera parecer lejana y sus reglas, difusas; pero hay que recordar lo que dice Sue Curry Jansen5: la cen-sura va mucho más allá de cánones políticos y está enraizada en situaciones sociológicas, lo que com-plica su abolición. Hay un control, un manejo de la censura, pero no una extirpación absoluta: esto es prácticamente imposible.

El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Carrera.

1 Homero Alsina Thevenet, El libro de la censura cinematográfica, Barcelona, Lumen, 1977.

2 Aquí habría una relación con la “censura por omisión” que menciona Ayala Blanco, que es la que se ejerce mediante una serie de mecanismos que aplastan la libertad creadora de los nuevos cineastas, mediante la minimización de la iniciativa personal: “dificultar la plasmación de las ideas del cineasta, entorpecer la filmación y hacer insuficientes las semanas de rodaje”. Ver Ayala Blanco en Alfonso Gumucio Dagrón, Cine, censura y exilio en América Latina, 1979, p. 135 y 136, citado por Tatiana Basáñez, La censura en el cine mexicano, México, tesis ITAM, 1997, p. 41.

3 Adriana Fernández, La censura en el cine mexicano 1931-1965, México, 2010, tesis doctoral Universidad Iberoamericana, p. 200.

4 La película Yo maté a Rosita Alvírez, pese a tener clasificación “C1”, por parte de la Liga de la Decencia Mexicana, fue la película más taquillera de 1946.

5 Sue Curry Jansen, Censorship: the tie that binds power and knowledge, New York, Oxford University Press, 1991, p. 5.

DE LA IBERO

Carlos HagermanNació en la ciudad de México en 1966.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, productor, editor y director cinematográfico.

“Vivimos una época en la que es difícil contar historias es-peranzadoras sobre México. Mis hermanos y yo conocimos nuestro país desde un punto de vista muy diferente al de la mayoría de mis amigos, porque mis papás se involucraron en proyectos con comunidades indígenas. Conocimos el México con una realidad de ciudad y de profesionistas, y el de la rea-lidad rural con otro tipo de relación con la naturaleza y una manera diferente de vivir en comunidad. Estábamos entre dos mundos y siento que hoy falta generar puentes entre estas realidades equidistantes.” [Entrevista de Anaid Ramírez, Ti-meOut, marzo de 2016]

EDICIÓNDe la calle (2001), de Gerardo Tort.

PRODUCCIÓN Y CODIRECCIÓNLos que se quedan (2008), conjuntamente con Juan Carlos Rulfo.

GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNEl contrabajo (1990).Manifestaciones del concepto (1991).El narrador de la historia (1995).Vuelve a la vida (2010).Tres miniaturas de Eugenio (2012).El móvil (2014).El patio de mi casa (2015).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio al Mejor Documental del Festival del Cine Inde-pendiente de Los Ángeles (2009), por Los que se quedan.Premio al Mejor Documental del Festival Internacional Documenta Madrid (2009), por Los que se quedan.Premio al Mejor Documental Latinoamericano del Fes-tival Internacional de Documental de Barcelona (2009), por Los que se quedan.Premio “Humanitas” al Mejor Documental, en Los Ánge-les (2009), por Los que se quedan.

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l cine es el encuentro de dos miradas: la del cineasta realizador y la del espectador. El cineasta nos regala aquello que él ha mirado, pensado, sentido, imaginado; aquello que le preocupa, le alegra, le apasiona, le interesa. El cine

nos ayuda a mirar la vida de otra manera, a abrirnos a otras personas y ambientes, a repensar nuestra vida como familias y como sociedad, a imaginar posibilidades y respuestas, a soñar y a redescubrir ilusiones y alegrías.

Las miradas de muchos cineastas mexicanos en estos inicios del siglo XXI nos hacen calar hondas preocupaciones por nuestra vida nacional: dialogan con cada espectador sobre lo que en verdad deseamos y nos interesa, nos llevan a mirar a muchas personas a quienes hemos hecho a un lado como sociedad. El género de cine documental ya es una riqueza para nosotros, y sus obras son parte de las películas mexicanas de mayor calidad y éxitos en estos diez últimos años. En este trabajo nos acercamos a una selección de las mejores. Notaremos a quiénes nos llevan a mirar.

Los otros en la miradaCine documental mexicano reciente

LUIS GARCÍA ORSO, S. J.

Sacerdote jesuita. Licenciado en Filosofía y Ciencias Sociales por el ITESO, de Guadalajara, y doctor en Teología por la

Facultad de Teología de Barcelona. Ha sido profesor titular de Teología Fundamental y Cristología en la Universidad

Iberoamericana Ciudad de México y en la Universidad Pontificia de México. Ha impartido también, en diversos centros,

cursos y talleres de teología, espiritualidad y cine. Ha sido jurado en festivales nacionales de cine y en los festivales

internacionales de La Habana, Buenos Aires, Mar del Plata, San Sebastián-Donostia, Lyon, Venecia y Roma. Autor,

entre otros libros, de Humanidad en lo no humano, Una guía para ver cine, Cómo aprovechar la espiritualidad del cine,

¿Qué podemos ofrecer a los jóvenes? y Miradas de fe en el cine actual. En 2015 fue nombrado Asistente Eclesiástico

de la Asociación Católica Mundial para la Comunicación (SIGNIS) por el Pontificio Consejo para Laicos. De 2012 a

2016 fue coordinador de Espiritualidad y de Estudios en el Pontificio Colegio Pío Latino Americano en Roma. Ha sido también presidente en México

de la Organización Católica Internacional del Cine (OCIC), vicepresidente de la Organización Católica Latinoamericana y Caribeña de Comunicación

(OCLACC) y coordinador de la Comisión de Comunicación Social de la Compañía de Jesús en México. Actualmente es miembro de la Comisión

Teológica y del Equipo de Formación Ignaciana de la Compañía de Jesús en México.

Los herederos

Los herederos (2008) sigue la vida ordinaria de niños del campo mexicano, en diversas regiones del país. Ellos pasan sus días trabajando, saben hacer de todo, y todo lo hacen muy bien. Son “los herederos” de este país, de sus pobrezas y de sus riquezas; son nuestro presente, quizás el futuro. Eugenio Polgovsky (1977-2017) nos comparte su mirada para que habitemos en ella y para ella. Y, al contemplar la vida de nuestros niños, una mezcla de sentimientos se asientan en el espectador: vergüenza e indignación por esta nuestra realidad; orgullo y solidaridad ante la calidad humana de nuestros herederos.

Los herederos (2008), de Eugenio Polgovsky.

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Los que se quedan

Nueve familias que viven en pequeñas poblaciones de seis estados del país nos abren sus casas y su corazón para volvernos oyentes y amigos. Juan Carlos Rulfo (1964) y Carlos Hagerman (1966) han filmado una hermosa película, Los que se quedan (2009), sobre la familia y sobre la migración al norte. Como la “Canción mixteca” con guitarra que acompaña musicalmente, los protagonistas nos confiesan la “inmensa nostalgia que invade el pensamiento”: la nostalgia por las personas que queremos y dejamos; la nostalgia de la tierra y el hogar a que pertenecemos, de los sueños y los recuerdos que guardamos en el corazón. Y acariciamos ese permanente “te pienso” que cada uno dice a sus familiares ausentes; “esas cosas simples que quedan doliendo en el corazón”.

Presunto culpable

Presunto culpable (2009) es el producto de una exhaustiva y ardua investigación de dos abogados mexicanos, Roberto Hernández (1974) y Layda Negrete, que han encontrado en el cine una manera efectiva de denuncia. Presunto Culpable no es sólo una película, sino también un documento en cine que muestra públicamente cómo prevalecen en México la corrupción y la falta de justicia. Una serie de incongruencias proceden de las leyes y procedimientos penales del sistema mexicano: pruebas físicas que no se toman en cuenta, expedientes que se arman como el juez dicta, ausencia de pruebas verdaderas y de testigos, ineptitud y prepotencia de los agentes ministeriales, etcétera. Un hombre es elegido al azar, acusado y sentenciado sin juicio por un crimen que no cometió. Todo parece un cuento trágico, sádico, y fantasioso, pero es la realidad en que vivimos.

DE LA IBERO

Busi CortésNació en la ciudad de México en 1950.

Egresada de la carrera de Co-municación, con la especiali-dad en Cine, de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista y directora cinema-tográfica y televisiva.

“En la carrera de Comunicación de la Ibero la clase que más me gustaba era la de teatro, que impartía Luis de Tavira, por-que nos hacía analizar realmente los personajes y los géneros teatrales. Él entonces era seminarista jesuita. Y el examen era oral, en el filosofado de los jesuitas, y aparte poníamos una obra de teatro que nosotros teníamos que escribir, musicali-zar y actuar. Yo llevé la especialidad de cine en la Ibero, pero la materia con Luis de Tavira fue fundamental en mi formación.” [Entrevista de Óscar Uriel, Canal Once, 2015]

DIRECCIÓNUn frágil retorno (1979).Hotel Villa Goerne (1981).El secreto de Romelia (1988).Serpientes y escaleras (1991).Déjalo ser (1992).Paco Chávez (2000).Hijas de su madre: Las Buenrostro (2005).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Ariel a la Mejor Ópera Prima (1988), por El se-creto de Romelia.Premio Diosa de Plata a la Mejor Ópera Prima (1988), por El secreto de Romelia.Premio Pitirre de Puerto Rico a la Mejor Ópera Prima (1989), por El secreto de Romelia.Premio de Cronistas de Espectáculos de Nueva York (1990), por El secreto de Romelia.

Los que se quedan (2009), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman.

Presunto culpable (2009), de Roberto Hernández y Geoffrey Smith.

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Alamar

En Alamar (2010) un niño de cinco años viaja desde Italia a Quintana Roo para pasar unos días con su papá, un joven pescador. La diferencia cultural que separó al matrimonio se vuelve entonces una hermosa comunión de padre e hijo, con el mar, el aire, los animales, la naturaleza, la vida simple y sin prisas ni caprichos materiales. Los días juntos se vuelven un aprendizaje de lo que vale, lo que llena el corazón, lo que crea vínculos, lo que nos hace humanos. Todo aprendido en los gestos cotidianos, en la simplicidad de las cosas pequeñas, en la contemplación y la escucha; esto tan a nuestra mano, pero tan olvidado y preterido por la sociedad actual. Bellísima y visual narración; primer largometraje de Pedro González-Rubio (1976).

Agnus Dei, Cordero de Dios

En Agnus Dei, Cordero de Dios (2011), de Alejandra Sánchez (1973), Jesús Romero Colín, de 26 años, nos cuenta su historia de abuso sexual, desde que tenía once años, por parte de su párroco en Tlalpan, Ciudad de México. Jesús quiere y necesita contar su historia: la mezcla atormentada de culpa, vergüenza, amor; la

infancia robada, la separación de sus padres, el dolor enterrado, el porqué nunca respondido… Tampoco nosotros alcanzamos a comprender por qué se dan tales aberraciones. Agnus Dei es un documental valiente y doloroso sobre la pederastia clerical, para tomar conciencia, discernir, dialogar, reaccionar, no como quien acusa, sino como quien se pregunta y asume la propia responsabilidad en todo acto que hiere la dignidad del otro.

El cielo abierto

Tres años, de 1977 a 1980, duró la vida pastoral plenamente evangélica y profética de Óscar Arnulfo Romero, Arzobispo de San Salvador. Everardo González (1971) acudió a las cartas personales de Monseñor y a su diario, a sus homilías, y a personas que lo conocieron y trataron de cerca. El resultado de su investigación se resume en un documental que contagia pasión, verdad, dolor, rabia y dignidad: El cielo abierto (2011). Cuesta ver en pantalla la matanza de pobres campesinos, el dolor de tanta gente, la realidad que se quiere manipular por el poder, el asesinato artero y brutal del pastor. La persona de Monseñor Romero, físicamente pequeña y emocionalmente tímida, se va engrandeciendo conforme avanza su historia y la sangrienta historia del pueblo salvadoreño, como si Romero fuera tomado por la fuerza invencible y amorosa de Dios.

Alamar (2010), de Pedro González-Rubio.

Agnus Dei, Cordero de Dios (2011), de Alejandra Sánchez.

El cielo abierto (2011), de Everardo González.

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Cuates de Australia

El mismo cineasta Everardo González realiza otra película documental: Cuates de Australia (2012), sobre un ejido en medio del desierto, o de la nada, a 160 kilómetros de Cuatro Ciénegas, Coahuila. Sus habitantes padecen cada año la sequía y con ella aprenden a vivir, a luchar y a salir adelante. Y mientras los animales muertos anuncian que la muerte ronda sus casas, el espíritu de los ejidatarios y vaqueros no se rinde. Con hermosas escenas que asemejan un éxodo bíblico, las familias cargan sus animales y carretas con lo indispensable, dejan sus casas cerradas, y peregrinan por el desierto como un pueblo unido para buscar agua, hasta que vengan las lluvias y puedan regresar. Y así cada año (aunque las autoridades estatales prometan ayudas que nunca llegarán). Todo en medio de cantos cardenches coahuilenses: a tres voces, sin instrumentos musicales, con un tono de melancolía y esperanza.

El lugar más pequeño

Tatiana Huezo (1972) nació en El Salvador, pero desde pequeña vive en México. Su país vivió y sufrió una terrible guerra civil de 1979 a 1992, que dejó unos 80 mil muertos y desaparecidos. Ya joven adulta, Tatiana visitó el pueblo de su abuela, para conocer las historias de los sobrevivientes de la guerra, saber lo que guardaban en su corazón, y hablar con ellos. Los bosques y el lago de un lugar pequeño pero muy hermoso, casi idílico, se convierten en un confesionario de dolorosas y afectuosas evocaciones. El lugar más pequeño (2012) está lleno de rostros de muertos que cobran vida y nos hablan de sus luchas y sus esperanzas, y de las personas que viven en Cinquera acompañados de sus muertos. Un espíritu enorme los ha hecho regresar, reconstruirse como seres humanos y seguir apostando por una vida para todos.

DE LA IBERO

Simón BrossNació en la ciudad de México en 1960.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de Mé-xico. Director y productor cine-matográfico y publicitario.

“En el momento en que tienes la posibilidad de dar tu punto de vista, lo tienes que dar lo más honestamente posible. Yo creo que el acto creativo, inclusive cuando es por encargo, tiene una responsabilidad muy fuerte. Hay gente a la que le encar-gan hacer una película y que, a pesar de las tentaciones de la fama, el dinero y el prestigio, genera obras muy importantes, y, de lado opuesto, hay gente que, cuando sólo piensa en el di-nero, el premio, la fama y el prestigio generalmente hace por-querías. A veces los parámetros y ciertas cosas que te impone el medio pueden ayudar a la creatividad. Pero es importante que, dentro de esos parámetros, se ponga el corazón y la inte-ligencia juntos, pues ninguna de estas dos cosas funciona por separado”. [Entrevista en Ibero Radio Puebla, 2015]

PRODUCCIÓNCarriére, 250 metros (2011), de Juan Carlos Rulfo.Nosotros los nobles (2013), de Gary “Gaz” Alazraki.Matices (2014), de Saúl Masri.

PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN Malos hábitos (2007).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSMiembro del Salón de la Fama del Festival Iberoameri-cano de Publicidad.Premio Volcán de Oro en el Festival Pantalla de Cristal.Gran Premio a la Trayectoria Cinematográfica en el Fes-tival de Morelia.Premio a la Mejor Película Mexicana del Festival de Gua-dalajara (2007), por Malos hábitos.Premio a la Mejor Ópera Prima del Festival de Cine de Montreal (2007), por Malos hábitos.

Cuates de Australia (2012), de Everardo González.

El lugar más pequeño (1972), de Tatiana Huezo.

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Quebranto

Quebranto (2013), de Roberto Fiesco (1972), relata la vida de Fernando García Ortega, quien siendo niño logró fama como el actor infantil ‘Pinolito’, con la imitación de Raphael cantando “Mi gran noche”, o al lado de Katy Jurado en la película Fe, Esperanza y Caridad (1974). Pero al llegar a joven, Fernando empezó a sentirse vacío, fuera de lugar, no siendo él mismo. Entonces tomó una muy fuerte decisión: convertirse en mujer. Pinolito dejó de existir y comenzó la vida de Coral Bonelli: una mujer simple, pobre, marginada, pero feliz de ser quien es. Quebranto nos acerca con afecto al otro, no sólo con sus palabras, sino con sus gestos, sus acciones cotidianas, sus silencios y sus emociones, los espacios donde transcurre cada día, las canciones y los bailes de Coral. Quebranto es la confesión íntima y dolorosa, a flor de piel, de una persona marginal, hecha a un lado por la sociedad, pero que se atreve a ser ella misma.

Tempestad

Miriam es una joven madre que trabajaba en el aeropuerto de Cancún y fue acusada —sin pruebas—de delincuencia organizada y llevada al penal de Matamoros. Adela es una

mujer a quien le secuestraron a su hija universitaria y a la que lleva diez años buscando. Tempestad (2016), de Tatiana Huezo, es la confesión en pantalla del dolor acumulado, pero también de la esperanza que jamás desaparece. Y aunque dos mujeres, Miriam y Adela, son las protagonistas de Tempestad, muchos rostros aparecen a lo largo del viaje —geográfico y emocional— que seguimos en el documental. Rostros tristes, silenciosos, cansados, temerosos, que nos representan a millones de mexicanos, en este México actual donde cualquier persona puede ser secuestrada, extorsionada, asesinada, puede desaparecer y nunca se le encontrará, o buscará justicia y nunca la hallará. Tempestad es un lamento de amor, sereno, esperanzado, que se mete en las entrañas y ya no nos deja.

Cada una de estas películas, y muchas más, nos llevan a los “otros”: los que no valen para algunos de la sociedad, los niños a los que heredamos la miseria y la mentira, los que han perdido un familiar pero no la esperanza, los que se levantan de la humillación con dignidad, los que nos ayudan a creer en una tierra buena y abierta para todos, y a ser lo que somos. Los otros se quedan en nuestra mirada, para ayudar a mirarnos.

Quebranto (2013), de Roberto Fiesco.

Tempestad (2016), de Tatiana Huezo.

Tempestad (2016), de Tatiana Huezo.

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DE LA IBERO

Alejandro LozanoNació en la ciudad de México en 1975.

Egresado de la carrera de Co-municación, con especialidad en Cine, de la Universidad Ibe-roamericana Ciudad de México.Guionista, productor y director cinematográfico y televisivo.

“Hay gente que hace películas paras cineastas o música para músicos, y [con Matando cabos] nosotros decidimos hacer un largometraje para la gente a la que le gusta ir al cine. Por eso la hicimos desde el punto de vista del espectador.” [Entrevista de José Antonio Fernández F., revista Pantalla.com, agosto de 2004]

DIRECCIÓNSultanes del sur (2007).El Santo vs La Tetona Mendoza (2012).

GUIÓN Y DIRECCIÓNGuzmán Huerta (2002).Matando cabos (2004).Por eso no tienes novio (2005).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio a la Mejor Película del Daguer Film Festival (2004), por Matando cabos.Premio a la Mejor Película Animada CANACINE (2013), por El Santos vs La Tetona Mendoza.

DE LA IBERO

Gustavo LozaNació en la ciudad de México en 1970.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, productor y director cinematográfico y televisivo.

“Entré a estudiar Comunicación. Sabía que en la Ibero había sistema de cine y demás. También sabía que había becas, por-que yo no tenía dinero. Así estudié la universidad, y por eso nun-ca me salí de la Ibero. Muchas veces me han dicho: ‘¿Por qué no te fuiste al CCC o al CUEC?’ Y yo les digo: ‘Porque la Ibero no me costaba’. Y era muy feliz ahí; me la pasaba increíble y valoraba totalmente lo que tenía. Y de manera muy fácil me convertí en un muy buen alumno en las materias que tenían que ver con cine, fotografía y televisión. Era el mejor siempre. No me permi-tía no ser el mejor. Ahí comencé a hacer mis primeros cortome-trajes. Así estudié.” [Entrevista de Tony Serdán, Moustique Blog, Picados, Soy lo que soy, enero de 2014]

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Gary “Gaz” AlazrakiNació en la ciudad de México en 1977.

Ex alumno de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, productor y director de cine y televisión.

“El cine es un espejo de lo que somos y, a través de él, me intere-sa poder establecer una conversación con la sociedad, y definir nuestra identidad a mí me interesa mucho. El cine ha definido mucho la visión que yo tengo del mundo; me ha influenciado dramáticamente y quiero participar en esa conversación. El cine define mucho de mi vida.” [Entrevista en diariojudio.com, 2013]

GUIÓN Y DIRECCIÓN (CINE)Volver, volver (2005).Nosotros los Nobles (2013).

GUIÓN Y DIRECCIÓN (TELEVISIÓN: SERIE)Club de Cuervos (2015).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSMejor Película de iTunes Store México (2013), por Nosotros los Nobles.

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GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNEl club de los 40 millones de jodidos (1994).Bala bume bum (2000).Paradas continuas (2009).¿Qué culpa tiene el niño? (2016).

GUIÓN Y DIRECCIÓNSilencio profundo (2003).Al otro lado (2004).La otra familia (2011).

DIRECCIÓNAtlético San Pancho (2001).

DIRECCIÓN (TELEVISIÓN: SERIE)Los héroes del norte (2010).La clínica (2012).El albergue (2012).Cloroformo (2012).40 y 20 (2016).Run coyote (2017).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio del Público del Festival Internacional de Cine de Amiens (2003), por Silencio profundo.Premio a la Mejor Película del Festival Internacional de Cine de Cartagena (2004), por Silencio profundo.Premio al Mejor Cortometraje del Festival de Cine de Valdivia (2004), por Silencio profundo.Premio de la Audiencia del Festival del Cine Latino de Chicago (2012), por La otra familia.Premio Luminus a la Mejor Película (2017), por ¿Qué culpa tiene el niño?

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l cortometraje es, para mí, la mejor herramienta para experimentar, empujar límites y tomar riesgos que creo necesarios para el desarrollo del cine. Tuve la fortuna de rodearme de gente que cree en la importancia de una visión

personal, y en el arte como una herramienta para cambiar perspectivas.

Quedan los días es mi proyecto de tesis de la maestría y comencé a trabajar en él en 2014. La idea surgió a partir de la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa en septiembre de ese año. Influyó profundamente mi inconformidad con el uso de la palabra “desaparición” dentro de ese contexto.

Comencé una investigación y descubrí lo poco que sé sobre “desaparición forzada” en México; sobre todo el evidente incremento de este delito a partir de 2006. Escribí un guión que tomaba lugar en la Selva Lacandona. Escogí esta locación para poder crear un pueblo ficticio, y un microcosmos de la situación que descubrí.

Hacer visible lo invisibleEl cortometraje: la mejor herramienta para tomar riesgos en el cine

ILANA COLEMAN TAPIA

Nacida en la ciudad de México en 1987, fue nombrada una de las 25 Nuevas Caras del Cine Independiente por la

revista Filmmaker Magazine. Licenciada en Comunicación por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, se

graduó en la Maestría en Bellas Artes en el California Institute of the Arts en el programa de Dirección de Cine. Obtuvo

la beca Jóvenes Creadores 2017 por parte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) para su nuevo

proyecto El inventario. Quedan los días (2017) compitió en el Guanajuato International Film Festival y en el Festival

Internacional de Morelia. De tierra (2012) obtuvo mención honorífica en el Festival de Cine Latinoamericano de Sao

Paulo en la Muestra de Escuelas de Cine y Audiovisual CIBA CILECT 2013. Su trabajo se ha mostrado en Shorts México,

Oaxaca Film Festival, Fantasia Film Festival y REDCAT. Es productora de los largometrajes El lugar de la memoria,

de Juan Pablo González, y Tiempo Cocodrilo, de Emilio Bassail. Actualmente se encuentra en la preproducción del largometraje de ficción Dos

estaciones, de Juan Pablo González.

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Ilana Coleman Tapia recoge testimonios sobre la desaparición forzada para su cortometraje Quedan los días (2017).

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En 2010 realicé mi servicio social en el Ejido de Chajul que se encuentra cerca de la Reserva de la Biosfera Montes Azules en Chiapas. Este lugar fue personaje en otras historias que había escrito antes. Decidí juntar el tema de desaparición forzada con este lugar del que me enamoré.

Sin embargo, a través de la escritura del guión me di cuenta de que necesitaba testimonios para poder entender y representar de la mejor manera posible esta situación. En el verano de 2015 me dediqué a contactar a familiares de víctimas de desaparición forzada y realizar entrevistas con ellos.

El cortometraje representa el peregrinaje de una madre en busca de su hija. En su búsqueda, la madre descubre a otros personajes con algún familiar desaparecido. Este camino que recorre a su vez representa el camino que recorrí al empezar esta investigación y darme cuenta de que hay más de 30 mil casos de desaparición forzada en México a partir de 2006.

Algunos de los temas que se repetían con cada historia y encuentro con estos familiares son la incertidumbre y la frustración. No existe excusa para el “levantamiento” de estas víctimas. Estaban de paso, en camino al trabajo o en el trabajo. Sin embargo la respuesta de las autoridades y también de gente que los rodea (formulada paradójicamente en una pregunta) es: “¿Y no estarían

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Eduardo Maldonado Soto

Nació en la ciudad de México en 1941.

Egresado de la carrera de Cien-cias y Técnicas de la Informa-ción de la Universidad Ibe-roamericana Ciudad de México.Guionista, editor y director ci-nematográfico.

“El cine documental es un arte cinematográfico que procura la comprensión profunda de los hechos sociales o individuales a los que el hombre actual se enfrenta. No debe ser visto como algo menos que arte; no debe ser visto simplemente como un instrumento de comunicación; no debe ser visto como un simple instrumento de propaganda. Es un arte. Ese es su ver-dadero nivel: un arte que aspira a la comprensión de las co-sas, a través de las cosas mismas, a partir de la observación, captación y composición final de los hechos de la realidad, a diferencia de la ficción donde hay una elaboración que parte de la fantasía.” [Entrevista de José Rovirosa, Miradas a la rea-lidad: ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, 1990]

GUIÓN, EDICIÓN Y DIRECCIÓNTestimonio de un grupo (1970).Reflexiones (1971).Santo Domingo de los Reyes (1971).Sociedad colectiva quechehueca (1971).Atencingo, cacicazgo y corrupción (1973).Una y otra vez (1975).Jornaleros (1977).Laguna de dos tiempos (1981).Xochimilco (1985).Resplandores del alba (1990).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Ariel Especial (1978), por Jornaleros.

Ilana Coleman Tapia recoge testimonios sobre la desaparición forzada para su cortometraje Quedan los días (2017).

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involucrados con algún grupo criminal?”. Esta expresión la integré al guión pero finalmente la eliminé en la edición porque se trata de un (pre)juicio latente de Verónica, personaje que viene de la ciudad de México, manifestado a Raúl, personaje que habita en este pueblo inventado que es Xibalba.

Esto es lo peor: a las víctimas se les prejuzga para excusar la inefectividad de la búsqueda. Lo que yo me pregunto es: “¿Dónde están incluso los desaparecidos involucrados?”. Quienes encabezan las búsquedas son los familiares, y ellos se han enfrentado no sólo a la indiferencia del gobierno, sino también a las autoridades como obstáculo para la investigación. No se trata de generalizar, pero en cada historia que yo escuché esto era algo que se repetía en casi todos los casos. La corrupción es evidente. La mayoría de los familiares que entrevisté son habitantes de la ciudad de México

y sus familiares desaparecieron en los estados de Coahuila y Nuevo León.

Una vez realizadas las entrevistas regresé a Los Ángeles a seguir con mis estudios y escribir el guión con estas entrevistas en mente. El cortometraje es ficción pero muchos datos, personajes y situaciones están tomados directamente de las entrevistas.

Otro de los temas que me interesó desarrollar con este proyecto es el de la memoria colectiva: los recuerdos como espectros; cómo hacer visible lo invisible y, sobre todo, la incertidumbre. Al escuchar las historias me di cuenta de que una vez que las escuchas se vuelven parte de ti, de tu imaginario, y así se construye una empatía, una memoria colectiva que el cine tiene capacidad de crear.

La incertidumbre como una tortura fue un sentimiento que quise trasmitir a través de todo el cortometraje y

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Quedan los días (2017), de Ilana Coleman Tapia.

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Sabina BermanNació en la ciudad de México, en 1955.

Egresada de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Narradora, dramaturga, y guio-nista y directora cinematográfica.

“Soy escritora. Lo único que soy es escritora. Me dedico al lenguaje, a expresar el lenguaje. Como un pintor puede pin-tar acuarela, óleo o de pronto hacer una escultura o un video, igual yo transito en distintas formas del lenguaje. [...] Me gus-ta la realidad llevada por la imaginación hasta sus extremos.” [Entrevista de J. P. Álvarez, Ibero 90.9, noviembre de 2012]

LIBROS (TEATRO Y NOVELA)Muerte súbita (1989).Entre Villa y una mujer desnuda (1993).Un grano de arroz (1995).Amante de lo ajeno (1997).La bobe (1997).Molière (2000).Feliz nuevo siglo doktor Freud (2002).La mujer que buceó dentro del corazón del mundo (2010).El dios de Darwin (2014).

GUZIÓN (CINE)La tía Alejandra (1979), de Arturo Riptstein.Backyard: El traspatio (2008), en coautoría con Epig-menio Ibarra, de Carlos Carrera.Gloria (2014), de Christian Keller.The History of Love (2016), de Alfonso Cuarón.Macho (2016), de Antonio Serrano.

DIRECCIÓN (CINE)Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995), con Isabelle Tardan.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Ariel al Mejor Guión (1979), por La tía Alejandra.

tuve siempre en mente cada vez que tomaba alguna decisión en todas las etapas de realización de la película.

Mi siguiente proyecto, El inventario, es un documental con la misma problemática de la desaparición forzada. El tema es de una tremenda urgencia; por ello es mi siguiente proyecto. El objetivo es cuestionar el uso del lenguaje, en específico la palabra “desaparición”. La palabra “desaparición” es parte del problema. Evoca en el imaginario algo que deja de existir y esto debilita la búsqueda.

El proyecto es un ensayo cinematográfico utilizando las entrevistas que realicé en el 2015 junto con otras que he hecho este año, combinando esto con un comité ficticio que realiza el inventario de un diccionario. La yuxtaposición de ambas me interesa para crear lo inesperado en el espectador. Y, si lo analizamos bien, la ficción siempre es documental y el documental siempre es ficción. Son uno. Y esto es el cine.

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l día que Martín Hernández, edi-tor de sonido, le abrió las puertas a la Universidad Iberoamerica-na para realizar esta entrevista, trabajaba en uno de sus más recientes proyectos, la edición de sonido de Todo Mal, una película de la cineasta Issa

López, que se estrena en marzo de 2018. Se trata del segundo filme que realiza con ella tras haber hecho Vuelven, próxima a estrenarse.

El escenario que nos recibió fue perfecto. Un edi-ficio color gris enclavado en la colonia Anáhuac de la ciudad de México resguarda con sigilo dos salas

Martín HernándezEl arte de hacer visible el sonido

de cine que, en realidad, forman parte de un gran estudio de mezcla de sonido en donde Martín Her-nández, poseedor de un talento innato en esta ma-teria, da vida a las películas que llegan a sus manos.

En un breve recorrido por el estudio, Martín pla-ticó que “realizar la mezcla de sonido en un espa-cio que simula una sala de cine es porque el sonido viaja, pues es un evento físico y este lugar ofrece una mejor prueba de cómo será el resultado final en las pantallas de los cines. Pero si la mezcla se realiza en una sala pequeña, aunque sonaría increí-ble debido a que las bocinas están cerca, en el cine el audio de la película se escucharía desconectado, sin cohesión”.

EMartín Hernández. Fotografía de Alberto Hernández Mendoza.

VALENTINA GONZÁLEZ. Redactora de IBERO.

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Verlo en el campo de batalla resultó fascinante. El so-nidista tiene una perfecta coordinación con su equipo para atender los requerimientos que en ese momento de-manda el más reciente filme de la escritora, productora y directora de cine Issa López, quien ganó el premio a Mejor Dirección de Horror en el Fantastic Fest por Vuelven, pe-lícula que fue recomendada por el escritor Stephen King.

El dos veces nominado al Oscar en la categoría de Mejor Edición de Sonido por las películas Birdman y The Revenant, ambas del director Alejandro González Iñárritu, confesó que al trabajar en el diseño de sonido de una película se convierte en el traductor del director de cine. Para ello, debe tener una conexión con quien dirige la pieza cinematográfica.

En entrevista con IBERO, el locutor, productor y sonidista (nacido en la ciudad de México en 1964) que marcó época en la radio mexicana en las décadas de los ochenta y noventa, recordó sus inicios en WFM, así como su paso por la Universidad Iberoamericana, algu-nos de tantos proyectos realizados y cómo le gustaría ser recordado, sobre todo, por sus dos pequeños hijos.

¿En qué momento te conviertes en diseñador de sonido?

Siempre me incliné por el sonido y la música. Desde que nací, ya estaban las piezas del rompecabezas y ju-gaba con ellas, pero no lo sabía. En el proceso de nues-tra formación hay un momento en el que olvidamos lo que sabemos hacer y para lo que estamos hechos por culpa de los juicios de valor, por observaciones que no necesariamente son constructivas y que terminan cas-trando las posibilidades innatas que tenemos. Un niño sabe lo que quiere ser, pero conforme crece le quitan las alas cuando le dicen que no puede. Sé que no se trata de un plan malévolo, sino de un problema de las estructu-ras académicas. Desafortunadamente, el sistema edu-cativo, no sólo de México, sino del mundo, pierde de vista la individualidad y el potencial de los individuos.

El sonidista afirmó, con esa voz de locutor que lo ca-racteriza: “Todos somos perfectamente distintos, entonces ¿por qué funciona un solo sistema educativo para todos? Esto nos convierte en sobrevivientes del sistema educati-vo pues nos adaptamos para que no nos castre y para que no termine volviéndote un inútil rencoroso y flojo”.

En ese sentido, Hernández aseguró que quien logra sobrevivir a ese sistema encuentra el potencial de lo que realmente es y lo rescata de donde siempre estu-vo: “Todos tenemos un don y un potencial, pero lo más valioso es encontrarlo, reconocerlo, procurarlo, y no

permitir que nadie te diga que no puedes hacerlo. El siste-ma educativo debería tener la particularidad de entender la individualidad de cada una de las personas y procurar que se potencialice, se magnifique”.

Recordó que abandonó la preparatoria porque no en-tendía matemáticas, materia que reprobó cuatro veces, por lo cual decidió terminar la educación media superior en el sistema abierto. Al culminar la preparatoria empezó a es-tudiar la Licenciatura en Comunicación en la Universidad Iberoamericana. Fue hasta que terminó el primer semestre de la carrera cuando entregó su certificado a la Universidad. “Continué en la escuela y, afortunadamente, me fue bien, no tuve que lidiar más con las matemáticas; me gustaba la ca-rrera de Comunicación, mi promedio era de nueve”, destacó.

¿Cómo ocurrió tu incursión en la radio?Transcurría 1985 y aún no tenía claro lo que quería

hacer en los próximos años; en ese momento no pensaba

DE LA IBERO

Juan José SaraviaNació en la ciudad de México en 1969.

Egresado de la carrera de Co-municación, con especialidad en Cine, de la Universidad Ibe-roamericana Ciudad de México.Director cinematográfico de fotografía.

“Mucha gente está empezando a hacer cine como puede, y yo creo que esto es lo más importante para un cineasta: em-pezar a hacer cine, enfrentarse a la relación con los actores, enfrentarse a la relación con las historias, a crear el espacio cinematográfico.” [Entrevista de Blanca Guerra, Radio UNAM, Toma 46: El Cine en Voz de sus Creadores, abril de 2016]

DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍAMatando cabos (2004), de Alejandro Lozano.Sultanes del sur (2007), de Alejandro Lozano.La última muerte (2011), de David Ruiz.This is not a Movie (2011), de Olallo Rubio.Ventanas al mar (2012), de Jesús Mario Lozano.Espacio interior (2012), de Kai Parlange Tessman.Pánico 5 Bravo (2014), de Kuno Becker.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Diosa de Plata en la Categoría de Mejor Fotografía (2005), por Matando cabos.

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trabajar en la radio, pues un amigo me dijo que empe-zaría una estación desde cero y me invitó a participar. A su vez, yo invité a mi amigo y compañero de clase Alejandro González, con quien, desde entonces, hacía muchos proyectos. “El Negro” y yo dejamos la carrera poco tiempo después de entrar a la radio. La promesa era regresar al siguiente semestre, pero a partir de ese momento el trabajo no paró y nunca pudimos hacerlo.

¿Qué representa la Ibero para ti?Un tiempo precioso para atesorar. Representó el

tiempo que tuve para leer, para encerrarme en la bi-blioteca por horas y perderme en el olor de los libros. Es el tiempo que ya no tengo y que quisiera tener.

De todos los proyectos que has realizado, ¿cuál te ha implicado más dificultad?

Todos mis proyectos son muy diferentes y por lo mismo muy disfrutables. Pero lo que me gusta es que te cambien la jugada y se vuelvan una sorpresa, un reto. Cuando un proyecto es predecible puede volver-se aburrido y no me gusta que sea así. El proyecto en el que me encuentro en el momento es el que más me gusta porque es el reto al que me estoy enfrentando y es cuando cuesta más trabajo. Con el tiempo, aunque te haya costado mucho trabajo se convierte en algo metafórico y romántico.

¿Cómo es tu relación con Alejandro González Iñárritu?

Es una amistad de 37 años. Teníamos 19 años re-cién cumplidos cuando nos conocimos. Cuando se trata de trabajo tenemos una relación muy profesio-nal, pero al mismo tiempo existe una enorme con-fianza y lectura de la mente, aunque hay momentos en los que no pasa así. Hay ocasiones en las que no le entiendo nada y no me entiende nada.

¿Cuál es la conexión que tienen a la hora de tra-bajar juntos?

Creo que piensa que puedo hacer un trabajo que se parezca a lo que quiere. O, por lo menos, que puedo darle un cauce a lo que está pensando. Esto se logra porque tenemos mucha afinidad y temas en común, tanto culturales, como generacionales y vivenciales.

Uno de sus últimos trabajos fue Carne y arena. ¿Qué reto implicó este proyecto de realidad virtual?

Fue un proyecto muy bonito porque no hay refe-rencia para lo que hizo Alejandro. No existe un pro-yecto similar al que pudiéramos voltear a ver cómo se hizo. Al contrario, todos los trabajos que podríamos considerar cercanos tienen que ver con videogames, pero en este caso, Carne y arena no lo es. Con este trabajo descubrimos un lenguaje distinto a lo que es hacer cine. Representó un reto para todos, Alejandro y “El Chivo” Lubezky, desde luego, para mí y para mi amigo Randy Thom, el supervisor y diseñador con quien trabajamos en el proyecto porque no tiene nada que ver con mezclar el sonido para cine. Este proyecto es una gran herramienta de comunicación porque re-presenta otra forma de decir las cosas. Creo que es el futuro, hay un increíble universo abriéndose.

¿Cuál es tu sentir al trabajar en un proyecto que aborda una de las problemáticas que vive México?

Alejandro logró acercar un momento vivencial a las personas pese a que todos sabemos que este tema no es nuevo. Aunque hemos visto fotografías y corto-metrajes, la pieza en específico te pone ahí en el lugar, dice algo que es conocido, pero de una forma que no sabías cómo sucedía o cómo se sentía; es lo que hace la pieza, la expresión en este medio. Lo que hizo Ale-jandro es aterrizar una vivencia que, de otra forma, es imposible comunicar, pues no tendría la misma reso-nancia. El que una persona lo viva y seas parte de ese suceso es particularmente valioso y lo deberían poner en el Museo Nacional de Historia Americana, como lo dijo León Krauze, para que los estadounidenses vean el tema como parte de la historia.

¿Por qué dejaste la radio después de un esperado regreso en 2014?

Tenía muchas limitaciones, no pude hacer un programa de ese calibre (Así las cosas, en W, al lado de Rulo y Sopitas). No estaba lo suficientemente pre-parado. Regresaba de Estados Unidos y no estaba

Martín Hernández. Fotografía de Alberto Hernández Mendoza.

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conectado con lo que pasaba en México. No tengo la energía para estar encerrado ocho horas en el estudio y después ir a un programa de radio para el que tienes que estar de madrugada. A la radio tienes que dedi-carle tiempo o no hay resultados. Es una novia celo-sa. Aprendí y disfruté mucho porque admiro mucho a Rulo y a Sopitas. Pero si lo tuviese que hacer de nue-vo tendría que dejar el cine por completo, prepararme más y dormir mejor.

¿Actualmente en qué proyectos trabajas?Terminé la segunda temporada de la serie EASY del

director, productor y guionista Joe Swanberg para Netflix. Anteriormente ya había trabajado con él en la película Digging for Fire y más recientemente en la cinta Winit All.

¿Qué mensaje les darías a los estudiantes que ad-miran tu trabajo?

Que lean. Leer es todo. La técnica la vas a apren-der, la experiencia la vas a adquirir, el trabajo lo vas a obtener, pero es fundamental entender el discurso, la conversación y la construcción de las ideas que sólo provienen de la lectura. Tienen que trabajar mucho, la educación es una gran herramienta para defenderte, en general, de la vida y para entenderla. Lo demás lo descubrirán. Hay mucho talento, hay muchos jóvenes en séptimo, noveno semestre que acaban de salir con mucho talento. La Universidad no te dota de talento, te da herramientas, técnicas y formación. El talento lo tienes, o no.

Martín Hernández, quien ganó el BAFTA (por The Reve-nant, en 2016), el Goya (por El laberinto del fauno, en 2007) y el Ariel (por Amores perros, en 2000), los tres en la cate-goría a Mejor Sonido, aseguró que una de las cosas más importantes para él son sus hijos y lo que él será para ellos cuando piensen en su papá. Por ello concluye:

“Estoy consciente que dejamos una huella en las personas, tanto para quienes somos importantes como para quienes no; esa huella cada quien trata de que sea interesante y positiva. Lo que no puedes controlar es lo que puedes dejar en otras personas, pero parte de eso lo haces con tu trabajo. Se queda de alguna u otra forma y a la distancia tendrá otro valor, otra perspectiva, otro peso específico y entonces cada persona tendrá la deci-sión de juzgar quién eres a través de éste. En ese senti-do, es el trabajo de las personas que me han ayudado y con las que he colaborado. De los directores con los que he podido trabajar”.

DE LA IBERO

Luis Javier M. Henaine

Nació en la ciudad de México en 1980.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, productor y director cinematográfico.

“La tecnología ha causado como cierta desconexión con las personas. Las relaciones interpersonales ya no se dan tanto como antes. Ahorita ya todo es por mensaje: todo el mundo está perdido en el celular. Estás comiendo, estás platicando y todo el mundo está con el celular en la mano. Y ahora puedes terminar una relación por medio del Facebook o el Watsapp. Por ello, en mi película Tiempos felices, quise plantear una confrontación real de una relación de pareja”. [Entrevista en CinemaNET TV, febrero de 2015]

PRODUCCIÓNLas tinieblas (2016), de Daniel Castro Zimbrón.

PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNEl cielo no perdona (2003).Cruces desiertas (2006).

GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNEl sonido del silencio (2004).Tiempos felices (2014).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Nueva Visión del Festival Internacional de Cine de Santa Barbara (2015), por Tiempos felices.Premio a la Mejor Ópera Prima del Filmfest de Washing-ton (2015), por Tiempos felices.

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a primera escuela de cine en México se fundó en la Univer-sidad Iberoamericana, no en la UNAM1 como erróneamente se suele creer. Teresa Matabuena Peláez recuerda que la Ibero creó en 1957 el Instituto y Escuela de Cultura Cinematográfica2.

Esta dependencia universitaria, a cargo de Jesús Romero Pérez, S. J., ofreció las carreras de Dirección Fílmica, y Adaptación y Argumento, publicó la revista Séptimo Arte y otorgó los premios Ónix. Tras cinco años de existencia la escuela cerró, pero la enseñanza del cine se mantuvo; pasó a integrarse al currículo de la nueva Escuela de Ciencias y Técnicas de la Información que ya desde sus inicios, en 1960, ofrecía la especialidad de Cinematografía.

En la actualidad, la Licenciatura en Comunicación cobija el subsistema en Cine, coordinado desde hace décadas por el maestro Jaime Ponce, y al cual se integran los estudiantes a partir del quinto semestre para cursar una serie de materias que les preparan para concluir su proyecto de titulación, por lo general, un cortometraje de ficción.

Hacer y pensar el cine en la Ibero

JOSÉ GUTIÉRREZ RAZURA

Guionista, director y productor de cine, video y televisión. Realizó estudios de licenciatura en el ITESO (Instituto

Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente) y de maestría en la Universidad de Guadalajara. Fue docente en el

ITESO (1997-2007) y desde el 2009 imparte clases en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Ha publicado

reseñas y artículos sobre cine en distintos diarios y revistas de Jalisco. Autor de cerca de cincuenta documentales

educativos y de divulgación cultural. Creador y director general de las series de televisión La Brújula y Facetas. Durante

quince años colaboró como guionista y realizador en las instancias de producción audiovisual de la Universidad de

Guadalajara, además de haber producido de modo independiente múltiples trabajos audiovisuales entre los que

figuran los cortometrajes de ficción: Teléfonos, Rolando las horas, Dos escritores, Cómplices, Terminal bar y Amnesia.

En 2008 escribió y dirigió Otro tipo de música, largometraje de ficción en 35 mm que ha participado en diversos festivales en México, Estados

Unidos, Sudamérica y la India. Obtuvo el premio de la Mejor Película Latina en el 23 Napa Sonoma Wine Country Film Festival (2009). Actualmente es

académico de tiempo del Departamento de Comunicación y coordinador de la Maestría en Cine de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.

El prestigio de esta oferta educativa se ha consolidado con los años gracias, en buena medida, a los logros de los alumnos que han pasado por las aulas y laboratorios, y entre los que podemos encontrar algunos de los cineastas más destacados de nuestro país de los últimos años.

La Maestría en Cine, fundada en 2017, es una consecuencia lógica de la tradición de docencia fílmica que la Ibero ha forjado desde hace sesenta años. Este nuevo programa recoge la experiencia acumulada

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del trabajo realizado en la licenciatura y lo proyecta hacia nuevas direcciones, poniendo el énfasis en el cine documental, el guión de largometraje y la realización cinematográfica basada en la indagatoria académica. La propuesta busca sentar las bases de una nueva manera de entender los estudios de posgrado dentro de las humanidades, una que concilie la investigación con la creación, la teoría con la práctica, el pensamiento con la acción.

Currículo innovadorLa Maestría en Cine idealmente se cursa en cuatro semestres y un periodo de verano entre el segundo y tercer semestre. El desarrollo del programa se articula en torno a un eje transversal de cuatro materias consecutivas que establecen la pauta de la realización del trabajo de titulación en sus distintas etapas: indagación, desarrollo, realización y síntesis del proyecto. El resto de las asignaturas apoya este proceso con tres tipos de asignaturas: historia y teoría del cine, herramientas técnico-expresivas y elementos de realización.

En el primer semestre los estudiantes definen su proyecto de titulación cursando el primero de los cursos transversales: Investigación Creativa Audiovisual, en el que se proporciona un espacio para la exploración de la creatividad. Esta labor se apoya con cuatro materias más: Narrativa Cinematográfica; Análisis de la Forma Fílmica; Dirección de Documentales; y Teoría y Práctica del Montaje.

En el segundo semestre los estudiantes habrán definido la naturaleza de su proyecto de titulación, que puede ser un guión de largometraje, un proyecto para serie televisiva, una película documental o una de ficción. La elección determina la carga académica de este periodo.

DE LA IBERO

Isaac EzbanNació en la ciudad de México en 1986.

Egresado de la carrera de Co-municación, con especialidad en Cine, de la Universidad Ibe-roamericana Ciudad de México.Guionista, productor y director cinematográfico.

“La buena ciencia ficción no se encuentra solamente en el cine, sino también en la literatura, los cómics y la televisión. Algunas de las referencias principales que tuve para construir la historia de Los parecidos, en la literatura, fueron de autores clásicos de la sci-fi como Ray Bradbury, H. G. Wells, Julio Ver-ne y Phillip K. Dick.” [Entrevista de Roberto Carson, El Astillero Libros, marzo de 2016]

PRODUCCIÓNOcean blues (2015), de Salomón Askenazi.

GUIÓN Y DIRECCIÓNCookie (2008).El secreto de Martín Cordiani (2009).Cosas feas (2010).El incidente (2014).

GUIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNLos parecidos (2015).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio del Público en el SF Indiefest (2014), por El incidente.Premio a la Mejor Película Latinoamericana en el Fes-tival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (2015), por Los parecidos.Premio al Mejor Director en los Winterfilm Awards de Nueva York (2015), por Los parecidos.

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De modo obligatorio se toma el segundo de los cursos transversales: Desarrollo de Proyectos, en el que se tratan los aspectos administrativos, económicos, legales y éticos de la producción cinematográfica aplicados en la formulación de una carpeta de producción. Cuatro cursos optativos más proporcionan un énfasis particular que prepara al estudiante para emprender su proyecto final. Los temas son diversos: dirección de actores, historia del cine documental, cine latinoamericano, teorías del cine, periodismo audiovisual, narrativa periodística, dirección de ficción, realización documental avanzada, y narrativas seriales.

Después de un periodo de verano intersemestral en el que se ofrecen dos cursos obligatorios teórico-prácticos: Cinefotografía y Sonido Fílmico, se avanza al tercer semestre con la carga académica reducida a una sola materia, Proyecto de Cine, el tercero de los cursos transversales, y en el que los estudiantes emprenden la realización de su obra cinematográfica. El último semestre finaliza el proceso con tres asignaturas en

las que se concluye la obra creativa, se genera una memoria crítica, elaborada a manera de tesina, y se formula un nuevo proyecto, de modo que la exploración y aplicación del conocimiento inicie de nueva cuenta.

Una disciplina en busca de reconocimiento académicoLa legitimación del cine como objeto de estudio de posgrado en el ámbito universitario mexicano es todavía incipiente. En la actualidad existe una oferta muy escasa de programas académicos de temáticas audiovisuales. Esta realidad contrasta con el notable dinamismo de la actividad cinematográfica de los años recientes. Las cifras del Imcine son contundentes:

• 162 largometrajes producidos —superando el récord histórico de 1958—, y la cifra más alta de documentales y cortometrajes jamás realizados.• El mayor porcentaje de mujeres asumiendo los roles de dirección, producción o guión de la historia y que con 52% del total, supera por primera vez al de los hombres.

Ceremonia de entrega del Premio Ónix a lo más destacado del cine mexicano, conferido por el Instituto de Cultura Cinematográfica de la Universidad Iberoamericana. Al micrófono, el licenciado Jesús Romero Pérez, director del ICC, ante el Rector de la Ibero, Dr. Carlos Hernández Prieto, S. J. Ciudad de México, ca. 1963. Archivo Histórico de la Universidad Iberoamericana. Clasificación: FOTOUIAF000984.

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• 321 millones de asistencias, con el mayor incremento en décadas de estrenos de cine mexicano y de preferencia de los espectadores por el cine nacional.• 15 mil millones de pesos recaudados en taquilla.• 6 mil 225 pantallas.• 133 festivales.• 127 lanzamientos internacionales de películas mexicanas que merecieron 100 premios3.

Todos estos números significan un aumento paulatino y creciente desde hace casi dos décadas. Igualmente, de acuerdo también con las estadísticas de la Motion Picture Association of America (MPAA), México es una de las diez potencias cinematográficas del mundo4.

Los anteriores datos cuantitativos son indicativos de que la expresión cinematográfica goza de buena salud en nuestro país y que la demanda de profesionales de la producción augura ser cada vez mayor. Si consideramos que la naturaleza del trabajo del cineasta no se restringe únicamente a la creación de obras audiovisuales para la pantalla en recintos cerrados, sino que también se desarrolla en el ámbito de la publicidad, televisión, nuevos medios y en una diversidad de aplicaciones para las diferentes actividades empresariales, educativas e institucionales, se puede afirmar que el oficio del cineasta tiene un gran potencial de desarrollo.

Tradicionalmente, la formación del profesional de la producción cinematográfica en México se ha ofrecido en espacios de instrucción, por lo general informales, es decir, que no expiden un certificado con validez oficial. Las escuelas más prestigiadas de esta categoría sólo de modo reciente ofrecen grado académico, aunque limitan la oferta educativa a materias que se circunscriben a lo exclusivamente cinematográfico y, en lo particular, a las cuestiones técnicas de la producción, excluyendo saberes universales, científicos y humanistas, y el desarrollo de competencias de más amplia aplicación y aspiración, como la investigación y reflexión crítica. Estos son los casos tanto del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), adscrito a la Secretaría de Cultura a nivel federal, y de la Licenciatura en Artes Audiovisuales de la Universidad de Guadalajara5.

La Maestría en Cine de la Universidad Iberoamericana, así como la Licenciatura en Comunicación, se distinguen de estos programas por vincular la práctica con una formación analítica, lo que contribuye a enriquecer los

DE LA IBERO-TIJUANA

Alejandro Solórzano Garibaldi y Claudia Sánchez Espinoza

Egresados de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana-Tijuana.

Escritor, guionista y director ci-nematográfico, y productora cine-matográfica.

“Cuando empecé a descubrir el cine independiente, me di cuenta de que era posible contar historias desde otra pers-pectiva [distinta a la de Hollywood], y sobre todo me pareció que era una forma muy factible de canalizar todas mis inquie-tudes. De ese modo comencé a toparme con películas que re-flejaban esa misma pasión. Ahí fue la primera vez que me di cuenta de que eso era a lo que me quería dedicar.” [Entrevista de Cuauhtémoc Ruelas a Alejandro Solórzano Garibaldi, Esqui-na del Cine, febrero de 2017]

“Tenemos ideas frescas que nos gustaría trabajar después de Heroyna. Uno de los aprendizajes más grandes que nos dejó esta producción fue la importancia de ser constantes, pacien-tes y no dejar de seguir adelante hasta cumplir la meta.” [En-trevista a Claudia Sánchez Espinoza, Noticias Ibero Tijuana, diciembre de 2016]

LIBROS (Alejandro Solórzano Garibaldi)Histeria (2012).Control (2015).

GUIÓN Y DIRECCIÓN (Alejandro Solórzano Garibaldi)Heroyna (2016).

PRODUCCIÓN (Claudia Sánchez Espinoza)Heroyna (2016).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio a la Mejor Película del Festival de Cine West Texas (2016), por Heroyna.

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aplicación de técnicas, sino el resultado de esfuerzos simultáneos que coinciden armónicamente en un momento preciso. El cine es visto así como el lugar de encuentro entre las cosas de la vida: los deseos, los afectos, los temores, los sueños y las ideas, entre muchas más.

Este nuevo posgrado se plantea más preguntas que respuestas: ¿Cómo lograr obras autorales producto de la creatividad y las preocupaciones personales de los cineastas, pero que al mismo tiempo logren interesar a las audiencias? ¿Cómo producir obras artísticas de calidad técnica y altos valores de producción pero de un modo sustentable y responsable? ¿Cómo encontrar formas de alcanzar una distribución y exhibición que permitan a nuestro cine tener mayor visibilidad, pero sin renunciar a las preocupaciones personales? ¿Cómo emplear al cine para tocar los grandes problemas de nuestros días al tiempo que se ofrece entretenimiento de calidad? ¿Puede emplearse el cine para contribuir a resolver los problemas que nos aquejan hoy y aquí?

La primera generación de la Maestría en Cine de la Ibero tiene 14 alumnos inscritos que avanzan hacia el fin de su primer semestre seguramente haciéndose éstas o muchas otras preguntas. Sólo esperamos que las respuestas las podamos ver pronto proyectadas en una pantalla.

proyectos creativos con procesos de producción más informados de las corrientes de pensamiento que afectan directamente el fenómeno audiovisual. Esta conciencia puede aportar soluciones a los, por otro lado, grandes retos y dificultades que encara la práctica audiovisual en México.

El cine como forma de pensamientoEl cine puede concebirse de distintas maneras: como un espectáculo y medio de entretenimiento, como una herramienta para la educación y la divulgación, como un vehículo para la incidencia y el activismo, y como una fuente de ingresos y de actividad económica. La Maestría en Cine asume y contempla en su plan de estudios todas estas facetas de lo cinematográfico, pero centra la atención en ver al cine como una manera de pensar la realidad. Las películas generadas por los estudiantes se plantean como el resultado de un proceso de indagatoria a la vez que detonan reflexiones posteriores que, cerrando el círculo, vuelven a gestar nuevas películas.

No se mira al cine como una práctica de reglas fijas y modos de producción únicos, articulados en torno a saberes definitivos y aceptados, sino como una permanente negociación entre un amplio espectro de ideas y conocimientos, muchas veces divergentes, que confluyen de modo calculado, o a veces azarosamente procurados, en una práctica casi siempre colectiva. Una película no es, entonces, la concreción que surge de la

1 El Centro Universitario de Estudios Cinematográfi-cos (CUEC), dependiente de la Universidad Nacional Autónoma de México, se fundó en 1963.2 Teresa Matebuena Peláez, “El Instituto y la Escue-la de Cultura Cinematográfica de la Universidad Ibe-roamericana”, IBERO número 26 (junio-julio de 2013), pp. 62-63.3 Datos del Anuario Estadístico del Instituto Mexica-no de Cinematografía 2016, en: http://www.imcine.gob.mx/sites/536bfc0fa137610966000002/con-tent_entry56e33f9f9d72792dff003a13/58c56cab-9d7279400e00114c/files/Anuario_estadistico_de_cine_mexicano_2016.pdf4 Datos de la Motion Picture Associaton of America, https://www.mpaa.org/wp-content/uploads/2016/04/MPAA-Theatrical-Market-Statistics-2015_Final.pdf5 Estas tres escuelas, junto con la Ibero, son las úni-cas instituciones académicas mexicanas adscritas a la CILECT (Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision), organismo internacional que agrupa las principales escuelas de cine del mundo.

Ceremonia de entrega del Premio Ónix a lo más destacado del cine mexicano, conferido por el Instituto de Cultura Cinematográfica de la Universidad Iberoamericana. Al micrófono, el licenciado Jesús Romero Pérez, director del ICC. Ciudad de México, sede Campestre Churubusco, 1966. Archivo Histórico de la Universidad Iberoamericana. Clasificación: FOTOUIAF000951.

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Georgina TeránEx alumna de la carrera de Cien-cias y Técnicas de la Informa-ción, con especialidad en Cine, de la Universidad Iberoamerica-na Ciudad de México.Productora cinematográfica.

PRODUCCIÓNLa metiche (1990), de Fernando Gou.Justicia de nadie (1991), de Rafael Montero.Secuestro a mano armada (1992), de Enrique Gómez Vadillo.Muerte ciega (1992), de Enrique Gómez Vadillo.Serpientes y escaleras (1992), de Busi Cortés.Perfume, efecto inmediato (1994), de Alejandro Gamboa.Bésame en la boca (1995), de Abraham Cherem.Morena (1995), de Jorge Ramírez Suárez.El amor de tu vida S. A. (1996), de Leticia Venzor.Educación sexual en breves lecciones (1997), de Ale-jandro Gamboa.eXXXorcismos (2002), de Jaime Humberto Hermosillo.De la infancia (2010), de Carlos Carrera.Abolición de la propiedad (2012), de Jesús Magaña Vázquez.Cesar Chavez (2014), de Diego Luna.Cásese quien pueda (2014), de Marco Polo Constandse.Obediencia perfecta (2014), de Luis Urquiza.¿Qué le dijiste a Dios? (2014), de Teresa Suárez.Hilda (2014), de Andrés Clariond.Las Aparicio (2015), de Moisés Ortiz Urquidi.Pigs (2016), de Diego Cataño.

“La magia del cine fue la motivación de vincularme a la indus-tria cinematográfica y televisiva.”

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Roberto GarzaNació en la ciudad de México en 1976.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, editor y productor cinematográfico.

EDICIÓNAvalon (1996), de Lorenzo Hagerman.Nippon y Yokoso (2005), de Pablo Aldrete.Panorama (2013), de Juan Patricio Riveroll.

PRODUCCIÓNLos ladrones viejos (2007), de Everardo González.Espérame en otro mundo (2007), de Juan Pablo Villaseñor.Canciones para un amigo (2011), de Juan Pablo Villaseñor.El Paso (2016), de Everardo González.La libertad del diablo (2017), de Everardo González.

EDICIÓN Y PRODUCCIÓNLos niños de Morelia (2004), de Juan Pablo Villaseñor.Yumbina: La droga del sexo (2006), de Rodrigo Rotchild.Ópera (2007), de Juan Patricio Riveroll.

GUIÓN, EDICIÓN Y PRODUCCIÓNDe día y de noche (2010), de Alejandro Molina.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio del Público a la Mejor Película del Festival Interna-cional de Cine de Morelia (2004), por Los niños de Morelia.Premio de Amnistía Internacional para Documentales de la Berlinale, Festival de Cine de Berlín (2017), por La libertad del diablo.

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Antonio SerranoNació en la ciudad de México en 1955.

Ex alumno de la carrera de Co-municación, con especialidad en Cine, de la Universidad Ibe-roamericana Ciudad de México.Escritor, guionista, actor y di-rector teatral, cinematográfico y televisivo.

DIRECCIÓN (TEATRO)Sexo, pudor y lágrimas (1990).La Tequilera (2017).

DIRECCIÓN (TELENOVELA)Nada personal (1996).Mirada de mujer (1997).Cara o cruz (2002).

DIRECCIÓN (CINE)Hidalgo: La historia jamás contada (2010).Morelos (2012).Macho (2016).

GUIÓN Y DIRECCIÓN (CINE)Sexo, pudor y lágrimas (1999).La hija del caníbal (2003).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Ariel al Mejor Guión Adaptado (2000), por Sexo, pudor y lágrimas.

“Creo que las cosas que los creadores contamos siempre tie-nen de alguna manera una relación directa con lo que nos su-cede en la vida, y lo que pasa en las películas luego se empata con lo que nos pasa en la vida.” [Entrevista de Diana Riaño Acevedo, Colombia.com, mayo de 2003].”

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Los alumnos de la Ibero opinan sobre el Nuevo Cine MexicanoTextos y fotos de IRUNE ARANCIBIA y PAULINA OSORIO. Redactoras de IBERO.

Al igual que en entregas anteriores de IBERO, en ésta hemos recurrido los alumnos de nuestra universidad para recoger sus puntos de vista en torno

al tema central de la publicación. En este caso, a propósito del Nuevo Cine Mexicano, once estudiantes de la Ibero, de diversas carreras, responden a la

siguiente pregunta: “¿Qué opinión tienes del Nuevo Cine Mexicano?”. He aquí las interesantes respuestas.

GUSTAVO ALFONSO LÓPEZ ORTIZLicenciatura en Relaciones Internacionales.

Una visión interna de la sociedad

Me he dado cuenta que el cine mexicano está ofre-ciendo una visión interna de la sociedad. ¿A qué me refiero? Se basa muchísimo en las universidades, las familias millonarias y sus vidas, y trata de hacer crí-tica social desde la parodia. Me parece muy intere-sante porque está buscando eliminar esa cultura del “mirreynato”. Entonces, sí, es un cine que hay que ver porque creo que refleja los obstáculos que hacen que el país no se desarrolle completamente.

SEBASTIÁNGÓMEZ GARCINILicenciatura en Comunicación.

El movimiento cinematográfico más importante de nuestra historia

Si pudiera englobarlo, diría que el Nuevo Cine Mexicano es el movimiento cinematográfico más importante de nuestra historia, y me atrevo a hacer esta aseveración porque si nos remontamos a la época de Emilio “El Indio” Fernández, no-sotros siempre hemos tenido la sensibilidad para observar la condición humana en pantalla en una forma que Hollywood no ha logrado. Hoy el cine está en manos de González Iñárritu, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, y habría que debatir esto, hablando de un cine propiamente actual. A mí me parece que las mejores películas de estos tres gigantes de la cinematografía fueron hechas en México: Y tu mamá también, Amores perros, Cronos inclusive, pero no me parece hoy que estos tres artistas representen la vanguardia o la escena actual cinematográfica mexicana. Siento que se puede proponer un renacimiento mexicano en el cine, en las artes, en general, a partir de la sacudida que se ha llevado el país, que nuevos artistas puedan emerger y no necesariamente de un desastre natural, sino a partir de una sacudida emocional que de una u otra forma es impactante y mueve muchas fibras. Eso me emociona a mí sobre el Nuevo Cine Mexicano que quizá no es el que vemos hoy en las salas, sino el que será en el futuro, el que vamos a hacer: ese es el cine que yo quiero ver.

JULIA CHAMIZO RUIZLicenciatura en Psicología.

Películas buenas y otras no tantoCreo que hay cosas muy buenas y otras no tanto. Hay películas muy buenas como Güeros o Nosotros los Nobles, pero otras, como Latin Lover, no me gustan nada, pues la temática es muy simple; hay algunas de “humor” que no son en absoluto divertidas y le quitan prestigio al cine mexicano, o bien opacan a películas como Güeros, que hacen una buena crítica y no buscan ser únicamente taquilleras.

GABRIEL RUIZ

Licenciatura en Ingeniería

Química.

Un cine con una tendencia favorableEl Nuevo Cine Mexicano tiene una tendencia favorable, en la que nos estamos acostumbran-do a la tecnología y la calidad de imagen que hay a nivel mundial. Hace poco vi Me gusta pero me asusta: se me hizo una película inte-resante, con un desenlace que no te esperas, lo cual me dejó una grata sorpresa. Hay que apo-yar a lo local, en especial al cine.

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EMILIA MORESCHI VILLAFÁNLicenciatura enDiseño Gráfico.

SEBASTIÁN YSTIALicenciatura en

Ingeniería Química.

PAULA CASTROLicenciatura en Mercadotecnia.

PABLO MARTÍNEZLicenciatura en

Ingeniería Industrial.

SANTIAGO DESENTISLicenciatura en Diseño Interactivo.

IÑAKI PÉREZLicenciatura en Historia.

Un cine poco profundoNo suelo ver cine mexicano porque siento que es poco profundo. Además, en general, no me llaman la atención las tramas propuestas. El humor que manejan se me hace aburrido y no me causa risa.

Las tramas son repetitivasMe gustan ciertas películas mexica-nas, pero la verdad muchas de ellas me parecen muy simples; creo que podrían ser más profundas, un poco más elaboradas. Siento que las más famosas van dirigidas a las masas y no hacen suficientemente complejo el tema, para que a mí me llamen la atención. Los actores no están mal, hay algunos buenos, pero las tramas son repetitivas. Desde que salió No-sotros los Nobles, que fue un hit, apa-recieron muchas películas parecidas.

Un cine muy entretenidoLa verdad, el cine mexi-cano me gusta mucho, me parece muy entretenido y muy chistoso; siempre me emociona cuando sale una película nueva. Me encanta apoyar lo mexicano y por eso el cine es algo que siem-pre voy a ver.

Un cine al que le falta variedadMe divierte y me gusta, pero siento que el cine mexicano es muy repe-titivo porque siempre utilizan a los mismos actores para roles similares y no hay variedad.

Debería proponer nuevas cosasEl cine mexicano es divertido, pero siento que no es nada serio. Todas las películas tienen la misma trama y no veo mucha diferencia entre ellas. Eso no quiere decir que sea malo, a mí me gusta, pero siento que es repetitivo. Debería empezar a proponer nuevas cosas.

Entre lo comercial y lo artísticoEn el cine mexicano hay dos vertientes: el comercial y el artístico. El primero tie-ne películas como Nosotros los Nobles, Qué le dijiste a Dios y Cómo cortar a tu patán, y eso es completamente de Tele-visa: no hay un guión para nada intere-sante ni para pensarlo después, es como un reflejo de Hollywood. En la otra ver-tiente hay una camada de directores muy buenos. La película que representa a este tipo de cine es Güeros, una propuesta interesantísima, pues tiene un trasfondo sobre el movimiento estudiantil. En ella se muestra la historia de México y el mo-mento actual que vivimos. Es por ahí que debe ir el cine nacional.

Un cine sin propuestas interesantes

No veo cine mexicano porque no me interesa. El humor puede ser “chisto-so”, muy para el entendimiento de los mexicanos, pero fuera de esto no creo que el Nuevo Cine Mexicano esté proponiendo realmente cosas.

DANIELA CORONEL MORALESLicenciatura en Diseño Gráfico.

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Héctor Ortega Galindo

Nació en Saltillo, Coahuila.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Director de fotografía.

DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍADe la calle (2001), de Gerardo Tort.La llamada (2004), de Gerardo Tort.La última mirada (2006), de Patricia Arriaga-Jordán.El búfalo de la noche (2007), de Jorge Hernández Aldana.Habana Eva (2010), de Fina Torres.From Prada to Nada (2011), de Ángel Gracia.Hilda (2014), de Andrés Clariond.Viaje redondo (2009), de Gerardo Tort.Nahui (2017), de Gerardo Tort.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio a la Mejor Dirección de Fotografía del Festival de Cine de Viña del Mar (2002), por De la calle.Premio Pecime Diosa de Plata “Gabriel Figueroa” a la Mejor Forografía (2008), por La última mirada.

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uestro entorno mediático se define por una enorme variedad de plataformas de transmisión, una multiplicidad de canales y vías de difusión, una mayor interactividad que borra en muchos aspectos la línea entre generadores y consumidores

de contenidos, y una verdadera explosión de creatividad. Ante esta sobreoferta, pero sobre todo ante el flujo creciente que implica la constante innovación tecnológica, los esfuerzos, la inversión y la publicidad se han orientado a ganar y mantener el interés de las audiencias por el mayor tiempo posible a través de una economía en donde lo más preciado es justamente la atención.

Estas tendencias sin duda han contribuido al gran momento que hoy se vive en el plano mundial del entretenimiento en cuanto a formatos y contenidos. Pero también han afectado dos ámbitos de la comunicación tradicionalmente vinculados con la esfera pública: la información y la comunicación política, al confundirlas con el entretenimiento y desestimar la veracidad de hechos y datos, en el caso de la primera, o el compromiso con una ética de la responsabilidad, en el de la segunda.

Telepopulismo:Entretenimiento, posverdad y el fin de la ética de la responsabilidad¿Cómo llegamos a este punto?

MANUEL ALEJANDRO GUERRERO

Licenciado en Relaciones Internacionales por El Colegio de México, maestro en Estudios Latinoamericanos por la

Universidad de Cambridge y doctor en Ciencia Política, con especialidad en Comunicación Política, por el Instituto

Europeo Universitario, de Florencia, Italia. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, del Comité Ejecutivo de

las Cátedras de la Unesco en Comunicación, y Coordinador académico del Servicio Profesional Electoral del Instituto

Nacional Electoral (INE) de México. Sus investigaciones se han enfocado en el papel de los medios de comunicación en

las nuevas democracias, especialmente en la transparencia gubernamental y la rendición de cuentas y en los efectos

de los medios de comunicación en las actitudes políticas. En estos temas tiene varios capítulos de libros, artículos y

libros. Actualmente es director del Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.

Son los tiempos de la “posverdad”, que comprometen la viabilidad de una esfera pública abierta, pluralista y dialogante, necesaria para la supervivencia democrática. La pregunta es, ¿cómo llegamos a este punto?

Industria mediática y premisa de mercado

Durante buena parte del siglo XX en Europa Occidental, los parámetros regulatorios definieron a la industria mediática como un ámbito de interés público y a la radiodifusión como uno de servicio público. Así, por ejemplo, el cine recibía grandes apoyos gubernamentales directos en los diferentes países, pues se consideraba una forma de promover la cultura y el arte, pero también el idioma y la identidad. Uno de los casos más claros es el de Francia, donde no sólo el gobierno sigue otorgando patrocinios a la producción cinematográfica, sino que establece cuotas para la distribución y la presentación de películas no sólo francesas, sino francófonas. Por su parte, la radiodifusión se consideró, sobre todo, un vehículo clave para la formación cívica, por lo que las transmisiones dependían directamente de organismos de carácter público que con frecuencia se encargaban de la creación de contenidos, como en los casos de

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Francia o Italia, aunque también se promovía la existencia de creadores independientes, como en Gran Bretaña. De aquí surgieron los diferentes modelos públicos de la radio y la televisión europeos, desde la BBC a la RAI, pasando por la descentralización alemana de estaciones y canales.

En Estados Unidos, si bien desde el inicio tanto la industria mediática como la radiodifusión tuvieron como su principal finalidad el entretenimiento y, por tanto, dependían del financiamiento comercial y publicitario privado, a partir de la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) —creada por la Ley de Comunicaciones de 1934— también se fijó el otorgamiento de licencias a compañías que sirvieran al interés, la necesidad y la conveniencia públicas. Bajo esta premisa las autoridades gubernamentales y las cortes en Estados Unidos no sólo previnieron la consolidación de monopolios —como al decretar que la empresa Radio Corporation of America (RCA) no podía ser dueña de las dos principales cadenas televisivas, lo que daría origen a la NBC y la ABC—, sino que fomentaron una serie de reglamentaciones y sentencias cuyo objetivo era promover ese interés público a partir de la diversidad de empresas, de productores y de creadores. En este sentido, se decretó la “Doctrina de imparcialidad” (Fairness Doctrine) en 1949 que requería a los espacios informativos incluir opiniones plurales sobre temas de importancia e interés público. También se fijaron límites a la propiedad para evitar que los dueños de estaciones dominantes en cada mercado adquieran más estaciones o se hicieran de los periódicos en esos mismos lugares. Y para 1970 la FCC decretó las llamadas financial interests and syndication rules (Fin-syn) que impedían que las cadenas televisivas fueran dueñas de los contenidos que transmitían con el propósito de alentar la existencia de creadores y productores independientes.

En gran medida, las posiciones regulatorias consideraban que la industria mediática no tenía la misma naturaleza que otras industrias, como la textil o la automotriz, sencillamente porque se orientaba a la producción y difusión masiva de contenidos que incidían en la forma en que las personas entendían el mundo y se formaban opiniones acerca de él. En el fondo se hallaba una concepción de responsabilidad cívica en la que si bien se reconocía la importancia de la función lúdica del entretenimiento (que en los modelos comerciales tenía todo el derecho de buscar la rentabilidad y la ganancia), también se distinguía el componente informativo como una función importante para la formación cívica de la sociedad. Esta visión sobre la industria mediática y sobre el papel de la información estaba a punto de cambiar a partir de los años ochenta.

DE LA IBERO

Sergio Tovar Velarde

Nació en Tepic, Nayarit, en 1982.

Egresado de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Novelista, guionista, editor y director cinematográfico.

“Yo no quisiera hacer un cine sin identidad; quiero que mi cine tenga algo de mi esencia, algo de mi vida, de mis alegrías y tristezas; si no, se vuelve algo muy inerte, algo que no vibra. Cualquier persona que quiera hacer cine el día de hoy tiene las cosas mucho más sencillas que hace veinte o veinticinco años. Ahora hay una tecnología que permite que cualquiera, con un teléfono celular incluso, pueda realizar trabajos con cierta resolución. Me parece que la cuestión técnica ya está mucho más sencilla ahora. Lo que creo que hemos perdido, quizá, es la búsqueda de las cosas de cada quien: las que nos inquietan, las que nos dan miedo, las que nos estremecen. Una persona que quiera hacer no solamente cine, sino cual-quier expresión artística tiene que estar muy en contacto con-sigo mismo, con sus demonios.” [Entrevista en la Universidad Francisco Marroquín, de Guatemala]

NOVELACuatro lunas (2015).

GUIÓN Y DIRECCIÓNLa voz de las cigarras (2005).Edén (2007).Aurora boreal (2007).Mañanita (2009).Los inadaptados (2011).Jet Lag (2011).Infinito (2011).Cuatro Lunas (2014).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio a la Mejor Película Mexicana en el Festival de Cine Internacional Expresión en Corto (2007), por Edén.Premio al Mejor Largometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine de Monterrey (2014), por Cuatro Lunas.Premio al Mejor Largometraje del Image+Nation, Festi-val de Cine LGBT de Montreal (2014), por Cuatro Lunas.

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Esa década ha marcado en muchos sentidos el inicio del despegue del panorama multimedia que tenemos hoy en día gracias a dos grandes transformaciones: un cambio en el modelo económico marcado por la desregulación y la privatización, y una profunda revolución tecnológica. En Estados Unidos, durante el gobierno del presidente Ronald Reagan (1980-1988), se cancelaron decretos y reglamentaciones bajo el supuesto de que mucho del espíritu regulatorio de las décadas anteriores lejos de favorecer el interés público, en realidad, lo inhibía. En esencia se modificó la forma de entender este interés, pues ya no se promovería mediante la regulación, sino a través del mercado con base en la popularidad y el rating de los contenidos. Desde esta perspectiva se debía sustituir el paternalismo gubernamental por el derecho del público a elegir con libertad sus contenidos preferidos —reflejados en rating y share. De este modo, los contenidos de interés público serían ahora aquellos que pudieran satisfacer mejor los deseos e intereses de las audiencias, los más vistos, y por tanto, los más rentables.

Se puso en cuestionamiento la idea de utilizar recursos públicos para fomentar artificialmente contenidos que sólo unos cuántos quieren ver, como también la de mantener reglas inhibitorias de la creatividad y, sobre todo, de la iniciativa comercial de las corporaciones mediáticas. Como resultado, se abolieron la “Doctrina de imparcialidad” en 1987, las reglas Fin-syn en 1993 y las diferentes regulaciones que impedían la propiedad cruzada y la adquisición de todo tipo de medios por parte de una sola compañía en un mismo mercado, así como los decretos que

prevenían la propiedad tanto de contenidos como de los canales de difusión por parte de una misma corporación. Esta nueva visión quedaba muy bien representada por el entonces presidente de la FCC, Mark Fowler, para quien la TV era simplemente una “tostadora con imágenes”, por lo que no había razón alguna para distinguir el trato a la industria mediática de cualquier otra.

Los años ochenta también atestiguaron el nacimiento de nuevas tecnologías, formas de presentación de contenidos y formatos. Fue la década del Walk-man, la década en la que se consolidó la radio FM, la década que popularizó tanto las antenas satelitales para recepción de TV, como la TV por cable, la década del despegue irrefrenable de los videojuegos, de la telefonía móvil y de las computadoras personales y, desde luego, la década que cerró con la interfase que conectaría el naciente espacio virtual: la World Wide Web.

En Europa, el espíritu desregulador, encabezado por el gobierno de Margaret Thatcher en Gran Bretaña (1979-1990), modificó de manera sustancial la forma en que se había entendido el papel del Estado y el lugar de lo público en la industria mediática, al plantear la disyuntiva ante esta ola tecnológica: ¿quién debía invertir en todo esto, el Estado o los privados? En los servicios de telecomunicaciones —por ejemplo, telefonía móvil y sistemas de televisión por suscripción vía cable o satelital— surgieron nuevas corporaciones privadas, mientras que en la radiodifusión los canales públicos quedaron insertos en barras programáticas en medio de una gran oferta de nuevos canales comerciales.

Imagen: Fotolia©

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Estos cambios regulatorios y tecnológicos favorecieron la instauración de enormes corporaciones globales a escala nunca antes vista. En 1985, General Electric —empresa líder en la fabricación de electrodomésticos— adquirió Radio Corporation of America (RCA), dueña de la cadena NBC, con lo que por vez primera una empresa fabricante de televisores también se hacía con la creación y distribución de contenidos. A partir de la década de 1990, se aceleró este proceso de adquisiciones y fusiones corporativas. En 1994, Time, Inc. se fusionó con Warner, Inc. para crear el conglomerado más grande hasta entonces en producción de contenidos. Un año más tarde, Disney, Inc. adquirió Capital Cities (ABC) para conjuntar a un gigante de los contenidos y el entretenimiento con una plataforma de transmisión, en una transacción que entonces batió récords —19 mil millones de dólares. Esta cifra quedó empequeñecida con la adquisición de CBS Corporation (propiedad de Westinghouse, Inc. desde 1995) por parte de Viacom —dueña ya de MTV, Nickelodeon, TNN, Paramount Pictures, entre otros— por 38 mil millones de dólares. Desde luego, el récord lo obtuvo America On-Line (AOL), proveedor de acceso y navegación en Internet, cuando en 2000 adquirió Time-Warner por 166 mil millones de dólares. El proceso ha continuado en este siglo, pero ahora guiado por las empresas líderes en tecnología, como cuando Google compró Android en 2005, YouTube en 2006, Motorola en 2011 o Nest Labs y Deep Lab Technologies en 2014, para desarrollar inteligencia artificial. Habría mucho más ejemplos para ilustrar la forma en que las compañías mediáticas se han convertido en ramificaciones de grandes conglomerados que no sólo tienen ya intereses en el mundo multimedia, sino en muchos otros frentes, desde la industria armamentista hasta la energética o la hotelera. Lo que une a todo, sin embargo, es una misma premisa de mercado: los productos y servicios sólo pueden ser rentables y, para ello, en una economía de la atención, deben ser atractivos, divertidos y entretenidos.

Bajo esta lógica, tampoco puede obviarse que, en mercados ferozmente competitivos, estas transformaciones han favorecido una ola de creatividad e innovación en contenidos y formatos sin precedente en el mundo del entretenimiento. Pero, ¿qué sucede con lo informativo y lo noticioso?

Entretenimiento y periodismo irresponsable

Ante un mar de contenidos por elegir, Christian Schicha en “Political Information as Entertainment” (2003) señala, con cierta razón, que la adaptación de formatos propios del entretenimiento por parte de programas informativos, al hacerlos más casuales, puede resultar también más estimulante para lograr captar la atención

de las audiencias. Este ajuste de lo informativo a la lógica del entretenimiento se conoce como infotainment. En un contexto de creciente oferta de contenidos a disposición de los públicos, la adecuación de ciertos formatos del entretenimiento, puede contribuir a hacer más dinámicos e interesantes los programas informativos. El problema es que por encima de su carácter informativo o noticioso sean fundamentalmente entretenidos, y en lugar de adaptar formatos, adopten contenidos, lo que termina por distorsionar la lógica misma de lo informativo al mover su ancla de la esfera pública hacia el mercado. Mario Vargas Llosa en La civilización del espectáculo (2012) defiende la importancia del entretenimiento, pero critica la tendencia a transformar el espectáculo en un valor supremo que banaliza la cultura y promueve el periodismo irresponsable de “chismografía y escándalo”.

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Eugenio CaballeroNació en la ciudad de México en 1972.

Ex alumno de la carrera de Co-municación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Director artístico cinemato-gráfico.

“Los sentimientos son la guía para mi trabajo; en realidad, di-señar una película no es una disciplina estética, sino una rama narrativa. Lo primero que hago antes de plasmar una idea es averiguar el trasfondo de los personajes.” [Entrevista en Cine Premier, 2017]

DIRECCIÓN ARTÍSTICARomeo+Juliet (1996), de Baz Luhrmann.Santitos (1998), de Alejandro Springall.Seres humanos (2001), de Jorge Aguilera.Asesino en serio (2002), de Antonio Urrutia.Zurdo (2003), de Carlos Salces.El laberinto del fauno (2006), de Guillermo del Toro.Lo imposible (2012), de Juan Antonio Bayona.Un monstruo viene a verme (2016), de Juan Antonio Bayona.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio Oscar a la Mejor Dirección Artística (2007), por El laberinto del fauno.Premio Goya a la Mejor Dirección Artística (2017), por Un monstruo viene a verme.

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Así, es frecuente presentar como información tópicos que muy poco aportan al debate y a la reflexión sobre asuntos de interés público o bien presenciar mosaicos de “noticias” que intercalan, por ejemplo, escenas de violencia urbana o del crimen organizado con otras que se refieren el precio del vestido de la ganadora del Oscar, con tanta velocidad que se vuelve imposible darles coherencia, sentido o contexto.

En un inicio, estos cambios en la industria mediática y en la producción y distribución de contenidos coincidieron en los años noventa —en un mundo postsoviético en el que ser ideológico quedó “fuera de moda”— con una ola democratizadora en los países de Europa del Este y de otras regiones y que ya crecía en América Latina. En estos países se buscaba dejar atrás las experiencias de los regímenes autoritarios mediante la construcción de modelos políticos basados en la participación cívica, en la formación de partidos políticos, en la competencia electoral y en la conformación de gobiernos representativos emanados del voto popular. La coincidencia de estos cambios políticos en el contexto de creciente centralidad de la industria mediática gestó de manera casi natural el nuevo escenario de competencia por el poder: las pantallas televisivas. En Estados Unidos, la importancia de la televisión en las campañas electorales data de los años cincuenta, pero a partir de la década de los noventa esta “americanización de la comunicación política”, como la llaman Negrine y Papathanassopoulos (1996), ha sido el vehículo privilegiado para la competencia por el poder en el resto del planeta.

A partir de entonces, las definiciones partidistas históricas quedaron reemplazadas por el pragmatismo del marketing político, la proyección del mensaje a la medida de los públicos y el diseño de la imagen de las figuras políticas. La democracia se concibe entonces como un “gran mercado político” en el que los ciudadanos pueden elegir con entera libertad a sus representantes (pero poco más, como diría Schumpeter), que se distinguen ya no por sus formas de ver el mundo, sino por el diseño mercadológico de su imagen. En tiempos en apariencia postideológicos, en los que es cuestión policy y no de politics, todos van “al centro”, por lo que nadie se arriesga a desafiar lo establecido y las contiendas tienden a ser más de formas que de fondo. Perfecto para el momento mediático de la economía de la atención: al político se le tiene en mente por sus ocurrencias, por su eslogan de campaña, por su avatar, por su atuendo, por sus actitudes, por sus

tuits y “posteos” en las redes digitales, mucho más que por sus proyectos e ideas.

En su entrada de la Enciclopedia de Comunicación Política sobre “Politainment”, Riegert y Collins (2016) refieren con este término al empalme entre política y entretenimiento que implica, por un lado, entretenimiento político (politicalentertainment) que es la manera en que la industria del entretenimiento utiliza, explota y saca provecho de temas políticos —por ejemplo, en Saturday Night Live— y, por el otro, la política entretenida (entertainingpolitics), que es el modo en que los actores políticos sacan provecho de su visibilidad y cargos para convertirse en celebrities. La primera acepción es una forma de presentar temas de interés general en formatos que, al ser divertidos y satíricos, pueden también contribuir a incrementar el conocimiento público, el interés e incluso hasta la participación en ciertos temas. La segunda, si bien tiene el potencial para que los actores políticos promuevan temas y debates sobre asuntos de relevancia, en realidad se ha empleado esencialmente para promover la imagen personal y la “marca” del personaje. Los políticos aparecen opinando de deportes, en programas de variedades, en portadas de revistas de sociales, y como protagonistas de las redes digitales.

En todo caso, los debates y las ideas sobre los temas de interés público quedan así perdidos en un mar de contenidos en el que resulta cada vez más complejo distinguir los asuntos importantes para el interés público de todo lo demás. En la feroz competencia por la atención de los públicos, todo parecería estar en el mismo nivel. En el programa Tonight with John Oliver, de HBO, del domingo 7 de agosto de 2016, el conductor dedicó buena parte del tiempo a plantear las adversidades que enfrenta la función informativa de los medios cuando éstos se vuelven demasiado

Primera plana del Boston Globe con la investigación que sirvió para realizar la película Spotlight, de Tom McCarthy, ganadora del Oscar en 2016.

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dependientes de criterios comerciales aparentemente orientados por “aquello que a la gente le gusta ver”. A su modo incisivo, brillante y divertido, Oliver planteó que de seguir este tipo de criterios, se volverán cada vez más esporádicos trabajos de periodismo de investigación como el que condujo el equipo del periódico The Boston Globe sobre pederastia, caso sobre el que se basó la película Spotlight, ganadora del Oscar en 2016, y en cambio veremos con mayor frecuencia “noticias” sobre gatitos y otras curiosidades. Si bien desde 1991, el académico británico John Keane (The Media and Democracy) ya denominaba esta propensión de la industria como “censura de mercado”, en realidad la preocupación va mucho más allá de aquello que no se dice en los medios.

Ausencia de ética y telepopulismo

En 1985, Neil Postman, profesor de la Universidad de Nueva York (NYU), publicó un libro que hoy se vuelve imperativo revisar con cuidado: Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. En esta obra escrita todavía en el ambiente de la Guerra Fría, Postman insiste en que la obsesión de las democracias por representar la vida en los regímenes comunistas a partir de la novela 1984 (1949) de George Orwell, de un sistema vigilante y censor (el Gran Hermano) que todo lo ve, todo lo escucha y todo lo sabe, les ha impedido ver que el verdadero peligro para ellas es interno. Éste, de naturaleza mucho más sutil —dice Postman—, se encuentra perfilado en Un mundo feliz (1932), de Aldoux Huxley, y no en la obra de Orwell. Huxley define un mundo en el que la humanidad vive sin hambre, sin guerra y sin privaciones, aunque para ello se ha creado todo un sistema de manipulación del pensamiento (incluso a través del sueño, como en el caso de la hipnopedia) a partir de la eliminación de cualquier ejercicio intelectual que implique cuestionar el orden establecido mediante el consumo permanente de contenidos entretenidos, ligeros y sedantes. Y eso es justamente lo que Postman, de forma casi visionaria, define como las tendencias de un mundo en el que se confunde cada vez más lo noticioso con lo entretenido, que exige su consumo informativo de forma instantánea, con menos texto y más imagen, donde no se prohíben los libros pues hay cada vez menos lectores, que esconde lo importante entre la sobreoferta de lo banal, y en donde a consecuencia de ello, la sociedad se atrinchera en la pasividad y el egoísmo, y la cultura se reduce a la trivialidad.

Impulsada por una lógica comercial, la industria mediática traslapa lo informativo con el entretenimiento en fórmulas elementales: las excepciones son los contenidos que se enmarcan en formatos del entertainment para sugerir temas, ideas y debates; las reglas son, en cambio, los contenidos insustanciales que se presentan como noticias. Cada vez hay más gatitos curiosos en las pantallas —sobre todo en las pantallas a través de las que hoy se lleva a cabo el consumo más personal, intenso y regular. Al perderse los parámetros de lo informativo en aras de lo entretenido, todo puede ser noticia. Más aún, en una industria con un poder de producción como nunca antes, lo ilusorio puede ya no distinguirse de lo real. Y lo “real” puede ser fabricado.

Es en este contexto mediático donde interactúan actores políticos cuyo discurso para competir y mantener el poder responde, como se ha dicho, fundamentalmente al impulso mercadotécnico. Y es esta coincidencia —de contexto mediático y de actores políticos— la que en realidad genera lo que algunos han definido como “posverdad”, seleccionada como la palabra del año en 2016 por el conjunto de diccionarios que publica la Universidad de Oxford. En un artículo editorial, la revista The Economist (“The Post-truth World: Yes, I’d lie to you”, septiembre de 2016) señala que si bien la mentira en la política no es nada nuevo, hay un cambio en el discurso en el que los llamados a la emotividad ignoran deliberadamente cualquier referencia a datos y hechos comprobables en un contexto de instantaneidad comunicativa y de baja confianza institucional. De continuar así las cosas, advierte el semanario, “el poder de la verdad como un mecanismo para enfrentar y resolver problemas en la sociedad podría verse reducido de forma duradera”. Habría que recordar

Portada del libro de Neil Postman.

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que en los regímenes con pretensiones totalitarias, como la Unión Soviética, por décadas se practicó la “desinformación” o dezinformatsiya, la distorsión intencional de hechos y eventos para favorecer la versión oficial. Al mismo tiempo, un componente clave del discurso populista —sea de derechas o izquierdas, pues a fin de cuentas carece de anclaje ideológico— es que apela a las emociones por sobre las razones (por lo que se ajusta muy bien a los formatos de pantallas mediáticas). Lo preocupante en democracias, como la estadounidense y la británica, dice Daniel Drezner en un artículo del Washington Post (“Why the Post-truth Political Era Might Be Aroundfor a While”, junio de 2016), es precisamente que el recurso de la mentira abierta coincide con bajos niveles de confianza que muestran amplios sectores de la sociedad hacia las instituciones, la autoridad establecida y “los expertos”. Sin embargo, queda en el aire la pregunta sobre por qué es posible ahora ignorar deliberadamente datos y hechos sin consecuencias, es decir, ¿por qué ya no interesa verificar?

Los políticos, dice Max Weber en “La política como vocación” (1917; reunido en castellano en El político y el científico, 1967), están obligados en su desempeño a ejercer una “ética de la responsabilidad”, es decir a calcular y a asumir las consecuencias, intencionadas o no, de sus decisiones y de sus actos. Esta actitud ideal, desde luego, contrasta con la acción política real, donde las verdades a medias y las falsedades son parte del juego. Sin embargo, en las democracias, la función noticiosa del periodismo y de los medios ha representado justamente un papel de vigilante frente al poder a favor de la ciudadanía —verificando, contrastando, corroborando lo que los políticos hacen y

reportan. De este modo, a lo largo de los últimos ciento cincuenta años, las democracias le han otorgado un valor muy positivo a la función noticiosa del periodismo y de los medios de comunicación como informadores y vigilantes legítimos a favor de arenas públicas abiertas, libres y dialogantes. El reconocimiento de este valor por parte de la ciudadanía y de los actores públicos ha contribuido a moderar y equilibrar acciones y decisiones públicas —pero también a desvelar mentiras de políticos— con lo que se han favorecido los sistemas de pesos y contrapesos que sustentan la rendición de cuentas en democracia. Esto es precisamente lo que ha cambiado.

En un mundo donde la industria mediática ha sido pronta en sacrificar lo informativo por lo entretenido en aras de mantener la ganancia, es justamente el reconocimiento de ese valor distintivo de lo informativo y noticioso lo que en la actualidad se ha perdido —o al menos se halla en gravísimo riesgo. La industria mediática misma ha fomentado el menosprecio del valor de la función informativa y noticiosa. Lo novedoso de la “posverdad” no es entonces que los políticos mientan, sino que, ante ello, el papel vigilante de los medios sea desvalorado, para empezar, desde los propios medios. Si a esto se suma que la tecnología facilita la confusión entre lo real y lo ilusorio y que la credibilidad en las instituciones del establishment va a la baja, no sorprende que hoy las mentiras campeen sin consecuencias en el discurso político, como tampoco la despreocupación de políticos y de distintos sectores de la sociedad por la veracidad de los datos y los hechos.

De consolidarse estas tendencias, la noción misma de esfera pública perdería precisamente su naturaleza “pública” para convertirse en un espacio fragmentado de consumos gregarios de contenidos en su mayoría intrascendentes, aunque entretenidos. Donde el discurso político contribuya a mantener el espectáculo con base en desplantes comunicativos y mercadológicos afortunados. Donde se apele a las emociones movilizadoras y no a las razones reflexivas. Y donde a nadie le importe la verdad, pues cada quien puede crear y creer la suya. En un escenario así, sería impensable un periodismo de investigación como el que generó el caso “Watergate”, se pondría fin a toda pretensión de una ética de responsabilidad, y se minaría severamente la naturaleza dialogante, abierta y pluralista de la propia democracia. Estaríamos inaugurando, en cambio, el momento del telepopulismo.

Max Weber (1864-1920).

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Gerardo Naranjo Humberto Hinojosa Oscáriz

Gabriela Lara

Nació en Guamúchil, Sinaloa, en 1971.

Ex alumno de la carrera de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, actor y director cinematográfico.

Nació en la ciudad de México en 1981.

Ex alumno de la carrera de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista y director cinematográfico.

Nació en la ciudad de México en 1976.

Egresada de la carrera de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.Guionista, editora, productora y directora cinematográfica.

“Soy una persona a la cual el cine la ha hecho renacer dándole una vida que no hubiera tenido sin él. Yo soy de provincia y me sentía preso en una realidad que no entendía y que no soportaba. ¡Sentía que no servía para nada! Desde el momento en que conocí el cine mi per-cepción cambió. Me di cuenta de que había algo que me apasionaba, a lo que le podía meter todo el sacrificio que no le metía a nada.” [Entrevista de Adriana Maldo-nado, revista cultural Ventana Latina, enero de 2012]

GUIÓN Y DIRECCIÓNPerro negro (2001). Malachance (2004). Drama/Mex (2006). Voy a explotar (2008). Miss Bala (2011).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio a la Mejor Película en el Festival de Cine de Zerkalo, Rusia (2006), por Drama/Mex.Premio de la Prensa del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2008), por Voy a explotar.

GUIÓNRestaurante (2006)

GUIÓN, EDICIÓN, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓNStill Life (2007).Mi armada (2007).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPrimer Lugar en la Categoría de Largometraje del Sexto Concurso Nacional de Guión Cinematográ-fico del Festival Internacional de Cine de Guana-juato (2006), por Restaurante.

DE LA IBERO

Lionel FridEgresado de la carrera de Comuni-cación de la Universidad Iberoame-ricana Ciudad de México.Guionista, productor y director cine-matográfico.

PRODUCCIÓNEl joven Telarañas (2006), de Sergio Tovar Velarde.Edén (2007), de Sergio Tovar Velarde.Sopa de soldaditos (2008), de Christopher Carballo.El último aliento (2017), de Octavio Maya.

GUIÓN Y DIRECCIÓNEl eterno silencio (2013).

GUIÓN Y DIRECCIÓNOveja negra (2009).Odio el amor (2014).Paraíso perdido (2016).Camino a Marte (2017).

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOSPremio del Público del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2009), por Oveja negra.Premio del Público del Festival Internacional de Cine de Morelia (2012), por Odio el amor.

“Estoy sorprendidísimo y contentísimo de ganar el Pre-mio del Público [con Oveja negra], que es uno de los más bonitos, porque el público es quien finalmente consume lo que hacemos, y se siente muy bien saber que la pe-lícula le gustó.” [Entrevista de Leticia Carrillo, Correca-mara.com.mx, marzo de 2009]

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La Ibero integra comité para reconstruir la ciudad tras sismoEl Rector de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, maestro David Fernández Dávalos, S. J., y directivos de las principales instituciones de educación superior del Valle de México, firmaron el acuerdo de integración del Comité Científico para la Reconstrucción y el Futuro de Ciudad de México, que se desprende de la necesidad de repensar cómo debe ser la capital del país luego del

sismo del 19 de septiembre de 2017. “Me parece que es oportuno poder pensar de nuevo el desarrollo de la misma y para eso necesitamos la opinión de los académicos, de los expertos, de los estudiosos. De suerte que constituir un Comité Científico, integrado por las distintas universidades que estamos en el Valle de México, me parece una iniciativa muy afortunada”, expresó el Padre Fernández Dávalos.

La Ibero y otras universidades pactan apoyo al Tec de MonterreyLa Universidad Anáhuac México Campus Sur, la Universidad Iberoamericana, la Universidad La Salle, la Universidad Panamericana Campus México, el Instituto Tecnológico Autónomo de México y el Tecnológico de Monterrey anunciaron la creación del Convenio Interinstitucional

“Solidaridad Universitaria”. En el marco de las afectaciones sufridas por el Campus Ciudad de México del Tecnológico de Monterrey a raíz del terremoto del 19 de septiembre de 2017, este convenio de buena voluntad surge para dar opciones de continuidad educativa a los alumnos de esa institución con diferentes alcances.

Ceremonia de Egresados Licenciatura Primavera 2017Durante la Ceremonia de Egresados Licenciatura Primavera 2017, el Rector de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, maestro David Fernández Dávalos, S. J., hizo un llamado a los egresados de licenciatura para contribuir, a través de lo que son, de lo que saben y con lo que tienen, a la urgente transformación que necesita nuestro país. En ese mismo acto, el periodista Jorge Ramos

Ávalos, egresado de la Ibero, pidió a quienes recién concluyeron sus estudios que no le dejen la política a los políticos, al contrario, que “se enloden de política”, sobre todo si no les gusta. Que usen su voz para proponer porque todos merecen un país muchísimo mejor que el que han dado los gobernantes en turno.

Ibero Tu Espacio 2017 recibe a más de tres mil estudiantes preuniversitariosMás de tres mil estudiantes de nivel medio superior asistieron a Ibero Tu Espacio 2017, la actividad más importante de orientación vocacional con la que cuenta esta casa de estudios. La Ibero ofreció más de 70 talleres y actividades interactivas para que los asistentes conocieran

más de cerca las carreras que ofrece la Universidad Iberoamericana. También contó con un “Pabellón de Orientación” donde se aplicó una prueba de predominancia cerebral y de intereses vocacionales.

El filósofo francés Jacques Rancière ofrece conferencia en la IberoLa elección de un presidente por medio del sufragio universal es presentado como el gran logro democrático; sin embargo, es el ‘coronamiento de la desposesión de la democracia’, de delegar todo el bloque de poder popular en un individuo, señaló el filósofo francés Jacques Rancière tras recordar las recientes elecciones en Estados Unidos y Francia, así como los próximos comicios en México. En una conferencia magistral que ofreció en la Ibero, Rancière dijo también que hay

confianza en el populismo renovado, pues ha sido retomado y reivindicado de forma práctica, y recordó los movimientos europeos en España, Grecia y los varios intentos en Francia que quieren plantear una nueva noción de populismo.

La Ibero: compromiso con MéxicoTextos y fotos de IVÁN CABRERA, VALENTINA GONZÁLEZ y PEDRO RENDÓN. Redactores de IBERO.

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Alerta teólogo Leonardo Boff sobre posible enfrentamiento militar China-Estados UnidosNo es imposible un enfrentamiento militar entre China y Estados Unidos, países que sostienen una nueva y segunda Guerra Fría, al disputarse la coordinación y conducción de la globalización, señaló el teólogo y filósofo brasileño Leonardo Boff. En su conferencia magistral “Retos de la democracia”, que impartió en la Ibero en el marco del ciclo “Por un cambio de mundo. Habitar la democracia”

—organizado por la Vicerrectoría Académica—, Boff explicó que mientras Estados Unidos impone su hegemonía con las armas, China quiere ganar la hegemonía de la globalización por la vía económica, porque no puede confrontarse militarmente con Estados Unidos, pero sí económicamente.

IX Coloquio Internacional. De las fosas clandestinas a la tumba vacíaLas fosas clandestinas son una práctica con la que el gobierno mexicano se ha propuesto mantener en la impunidad una gran cantidad de crímenes en los que él mismo está involucrado, dijo el obispo de Saltillo, Coahuila, Raúl Vera, durante la mesa “Derechos humanos, verdad y justicias”. En esa misma mesa, que formó parte del IX Coloquio Internacional. De las fosas clandestinas a la tumba vacía. Narrativas de dignidad y esperanza en tiempos de horror, Jan Jarab, representante de la Oficina en

México del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, mencionó que una de las prioridades para su oficina son las desapariciones en México, y “la existencia de las fosas clandestinas es una parte importante de este fenómeno dramático”.

El gobierno mexicano comparte política xenofóbica y discriminatoria de TrumpEl gobierno mexicano comparte la misma visión xenofóbica y discriminatoria del presidente de Estados Unidos, Donald Trump, es decir, una política migratoria diseñada para defenderse de enemigos, con la que se ha declarado la guerra a personas inocentes que sólo buscan la protección e integración en un nuevo contexto nacional. “Esta política tiene un responsable y es el Estado mexicano”, acusó Arturo

González, director de la Red Servicio Jesuita a Migrantes y Servicio Jesuita a Refugiados. Durante el VI Encuentro Ellas y ellos tienen la palabra. Un diálogo entre defensores y defensoras de las personas migrantes, realizado en la Ibero, González afirmó que México ha construido muros que han causado mucho dolor y sufrimiento a miles de centroamericanos que pasan por nuestro país, lo que refleja la misma política de Estados Unidos.

Inauguran Espacio de Creación Transmedia en la IberoLa Universidad Iberoamericana Ciudad de México inauguró el Espacio de Creación Transmedia, en el que integrantes de la comunidad universitaria podrán culminar, con estándares industriales, proyectos de cine, televisión por internet y música. “Transmedia quiere decir que abarcamos de todo. Y está muy enfocado en estándares industriales de cine, de televisión en internet y en cuestión de música tendremos un estudio de primera, con equipo profesional. La comunidad tendrá un espacio donde

podrá venir y terminar sus piezas profesionalmente”, señaló Mario Márquez, coordinador del Espacio de Creación Transmedia. Por su parte, el maestro David Fernández Dávalos, S. J., Rector de la Ibero, manifestó que este espacio se necesitaba para cumplir con la concepción de universidad que se quiere para 2030, es decir, que sirva para el aprendizaje del alumnado y la enseñanza docente; para aprender haciendo, un lugar para la investigación y la vinculación con otros actores creativos y grupos sociales.

La Ibero capacita en nutrición infantil a directivos de Mead Johnson en América LatinaLa Dirección de Educación Continua (DEC) y la Dirección de Educación a Distancia (DED) de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México impartieron el Diplomado en Nutrición Infantil a 54 directivos de la empresa multinacional Mead Johnson Nutrition. El curso fue vía online, a través de la plataforma Brightspace que utiliza la Ibero, a los ejecutivos que esta compañía, “líder

mundial en nutrición infantil”, tiene distribuidos en Latinoamérica, en países como Argentina, Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú, Puerto Rico y México.

“Su país los necesita”, afirma Rector de la Ibero a egresados del Tecnológico Universitario del Valle de ChalcoEl Rector de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y Tijuana, maestro David Fernández Dávalos, S. J., afirmó ante casi 120 alumnas y alumnos que asistieron a la Ceremonia de Titulación en el Tecnológico Universitario del Valle de Chalco (TUVCH) que el país los necesita más que nunca, sobre todo por su alta formación académica y humana. Por su parte el maestro Enrique González Torres, ex Rector de la Ibero,

recibió en el TUVCH un reconocimiento por parte de autoridades de la Iberoamericana y la comunidad universitaria del Tecnológico de Chalco, por diseñar y encaminar este proyecto educativo en el Estado de México, enfocado a las carreras profesionales técnicas.

Con apoyo de la Ibero, la Universidad Centroamericana abre Maestría en Diseño EstratégicoEn alianza con la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, la Universidad Centroamericana (UCA) abrió el 28 de octubre de este año la Maestría en Diseño Estratégico e Innovación, la primera en su categoría en Nicaragua. Este programa está orientado a egresados de todos las carreras, ya que el ecosistema de innovación requiere de la perspectiva de las diversas profesiones, informó la UCA en su

página oficial, sobre el primero de dos posgrados que la Ibero ayudará a abrir en esa institución nicaragüense. 61

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Aquí sigoEste documental de Lorenzo Ha-german revela una verdad tan sen-cilla y tan profunda como su título mismo: personas de edad avanzada que reclaman su lugar en el presen-te. Esta cinta comparte el testimonio de entrañables hombres y mujeres mayores de 86 años de siete países en tres continentes, quienes revelan

el secreto de la sabiduría ancestral, que no es otro que vivir cada día como lo que es: un regalo. Nada más.

Sopladora de hojasEsta cinta debut de Alejandro Ig-lesias Mendizábal, narra la histo-ria de Lucas, Emilio y Rubén, tres adolescentes de 19 años unidos por la amistad y la postergación. Hoy están juntos en una misión muy especial: encontrar unas llaves perdidas en un montón de hojas secas. Parece una tarea sen-

cilla, pero se convertirá en toda una odisea. Esta tarde, tan intrascendente como pudiera sonar, podría cambiar el rumbo de sus vidas.

La cargaDirigida por Alan Jonsson Gavica, esta cinta de acción y romance se desarrolla en la Nueva España a finales del siglo XVI. Cuenta la intensa y dinámica travesía de un indígena tameme y una joven española de la nobleza a través de la vasta geografía del Nuevo Mundo en busca de justicia. Durante su recorrido las tensiones y dife-rencias entre los protagonistas se suavi-

zan y los lazos afectivos emergen, construyendo una fusión de culturas que muestra el verdadero origen de nuestro México.

Cómo filmar una XXXÓpera prima de Manuel Escalante, esta comedia basada en la puesta en escena original de Alejandro Licona narra las vicisitudes de un aspirante a director, que tras múltiples rechazos encuentra su oportunidad cuando un exitoso productor de cine le ofrecerle dirigir una película, pero tras la firma del contrato, descubre que no es lo

que él creía: se trata de una película porno, por lo que para lograr filmarla, tendrá que ingeniárselas para engañar a su novia, a las actrices y al crew.62

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CINE MEXICANO. En cartelera.

VuelvenLa tercera en la filmografía de Issa López después de Efectos secundarios y Casi Divas, en Vuel-ven, la también guionista de 600 millas narra la historia de una niña que vive en un contexto so-cial rodeado por el narcotráfico y el crimen. Tras la repentina desaparición de su madre, se anexa a una pandilla de niños que han quedado huérfanos víctimas de la violencia de los cárteles, que le llevará a profundizar en su dolor y tragedia.

Las tinieblasEn esta película de Daniel Castro Zimbrón la tierra paró de girar y los días de correr y una densa y tóxica neblina encierra el bosque en un eterno crepúsculo. Argel ha pasado su niñez encerrado en el sótano de una cabaña con sus dos hermanos que creen que afuera en el bosque deam-bula una bestia salvaje. Cuando su hermano mayor desaparece, Argel decide buscarlo aunque signifique desobedecer a las reglas establecidas por su padre. Poco a poco irá descubriendo los misterios que tanto su padre como el bosque esconden.

Adónde ir y por quéEl ocio nos lleva por caminos de satisfacción y entretenimiento que constituyen lo más cercano al asueto, pero también lo más cercano a la recreación, a la exploración y el goce de los sentidos.

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ENRIQUE CHIU RECOMIENDA:Revancha del tango, de Gotan Project [2001]; The Very Best of Gypsy Kings, de Gypsy Kings [2009], y Toys in the Attic, de Aerosmith [1975]

Kid A es una obra de sensaciones sincopadas y sonidos brillantes que contrastan maravillosamente con el espíritu algo oscuro del disco, que logra mantener(me) atento desde el primero hasta el último track. Este disco de Pink Floyd es un gran producto resultado de la mezcla del virtuosismo en la ejecución instrumental y experimental con la intensidad del espíritu de finales de los 60 y principios de los 70. Imposible seleccionar una canción favorita. Pocas recopilaciones me enganchan, pero a ésta de Kraftwerk me es indispensable regresar constantemente. Representa el espíritu de mi adolescencia a la que recurro y en el que me refugio de manera continua. Proyecto realizado en Tijuana, Zoo Sónico recopila sonidos cotidianos de la zona fronteriza y logra la construcción de un paisaje sonoro que permite acercarse al contexto. Los tracks se suceden uno a otro ligándose en una narrativa en la que de pronto se fue el disco entero y sigues esperando más.

Kid A, de Radio Head [2001]; Dark Saide of the Moon, de Pink Floyd [1973]; The Mix, de Kraftwerk [1991], y Zoo Sónico: Sones, ruidos y latidos de la frontera de dos mundos, de Octavio Hernández+Nortec [2000]

Miguel Rodríguez Sepúlveda. Fotógrafo y arquitecto. Su obra ha sido exhibida en muestras individuales y colectivas en México, Latinoamérica y Europa. Entre otros reconocimientos, obtuvo el Apoyo a la Producción Artística de la Fundación Prince Claus de Holanda 2009 y el Premio de Adquisición en la Segunda Bienal de Arte Veracruz 2014.

Con un estilo único, Gotan Project fusiona en su propuesta el tango y lo electrónico, con una variable de colores que se pueden disfrutar a lo largo del disco. La danza, el tango, la pérdida y el anhelo parecen entrelazados en los melancólicos sonidos del violín y el bandoneón ejecutados magníficamente por este trío internacional. La fuerza y la sensibilidad de las cuerdas que se mezclan con el canto y el baile flamencos hacen de Gypsy Kings una agrupación de referencia en la rumba flamenca. Una versión moderna de ese sonido gitano que llevan a una exótica y atractiva propuesta derivada de su herencia étnica: una mezcla de influencias españolas, francesas y de África del norte. Aerosmith es uno de los grupos más importantes del Hard Rock, que han trascendido por su música llena de fuerza, además de melodiosa, con emociones y divertida. Este disco los catapultó a la fama en los setenta, ubicándolos en lo más alto de la escena del rock.

Enrique Chiu. Artista plástico, muralista y promotor cultural, es fundador y director de la Fundación Nacional de Artistas Independientes, así como director de Arte en galerías de Tijuana, San Diego, Long Beach y Los Ángeles. Ha participado en exposiciones realizadas en México, Estados Unidos, Perú, Panamá, Brasil e Italia. Actualmente lleva a cabo el proyecto artístico Mural de la Hermandad, en la malla divisoria de la frontera entre Tijuana y San Diego.

MIGUEL RODRÍGUEZ SEPÚLVEDA RECOMIENDA:

Qué escuchary por qué

Música para camaleones está dedicada a la recomendación de obras musicales, para lo cual se ha invitado a melómanos, investigadores, expertos, editores, musicólogos y denodados amantes de la música. En esta ocasión agradecemos a Miguel Rodríguez Sepúlveda, Enrique Chiu y Esther López Portillo el que hayan accedido a compartir su experiencia y su pasión.

BEATRIZ PALACIOS. Asistente editorial de IBERO.

Amo Bohemian Rhapsody; me hace sentir conectada con la vida, en el sentido y sinsentido de lo bello y lo cruel. Poderosa, con cambios de registros y llena de emotividad, es quizá la obra maestra de la banda británica. La música de Los Fabulosos Cadillacs me hace sentir alegre, y este álbum vale la pena escucharlo porque repasa la historia de la agrupación argentina, considerada una de las más influyentes del rock en español, con la participación de reconocidos artistas como Panteón Rococó, Catupecu Machu, Ozomatli, Bomba Estéreo y Gondwana, entre otros. Mercedes Sosa es una cantante excepcional, emblema de la cultura musical latinoamericana. Uno de los temas que más me gustan en su voz es “Duerme negrito”, de Víctor Jara; creo que es una canción que todos los niños deben escuchar de quienes aman y los aman.

Bohemian Rhapsody, de Queen [1975]; Carnaval toda la vida! Tributo a Los Fabulosos Cadillacs, varios artistas [2011], y Mercedes Sosa: 30 años, de Mercedes Sosa [2004]

Esther López Portillo. Egresada de la Escuela de la Sociedad General de Escritores de México, es autora, entre otros libros, de Nosotras también tiramos a gol, así como de textos educativos y de divulgación de didáctica de la lengua y ciencias sociales. Ha sido editora, guionista de documentales educativos y comerciales, y conductora de programas radiofónicos.

ESTHER LÓPEZ PORTILLO RECOMIENDA:M

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El cine mexicano20 libros para comprenderlo mejor

Esta sección de IBERO ofrece a los apasionados de la lectura la recomendación de algunos libros que podrían entregarles experiencias imborrables y transformadoras. He aquí 20 títulos de obras de consulta, análisis y reflexión sobre el cine mexicano: un selecto panorama bibliográfico sobre este apasionante tema.