Portada Sm ,;/,,10 (collago). vorano de 1929 Ca ecclón privada

~

I O: TIERRA

La presente exposición ofrece un recorrido por la trayectoria creativa de Joan Miró desde 1918, fecha de su primera exposición individual, hasta sus últimas obras. El hilo conductor es la noción de "tierra', un

término que debe entenderse en el sentido más amplio posible. "Tierra", para Miró, quiere decir su tierra, Cataluña; pero es también una clave

que le permite acceder a ciertos valores y cualidades propios de las cul­turas rurales, como la fertilidad, la sexualidad, la fábula o la desmesura. Tiene que ver, por otra parte, con la búsqueda de lo ancestral y lo pri­mitivo. En términos de lenguaje pictórico, lo terrestre se manifiesta como una desconfianza por la forma y una propensión a experimentar con la materia. Estos rasgos estilísticos, que la exposición trata de destacar, permiten ver a Miró como el gran precursor del informalismo y el expre­sionismo abstracto, tendencias que dominarán las décadas centrales del siglo xx y que protagonizarán artistas de la generación siguiente a la suya con los que Miró establecerá un diálogo fecundo.

Man Ray Joan Miró, París, 1930 Cortesla Succ 'ó Miró ( M", Rey Trust G/,P. M3dloC, 2008 Q SuCCOSSlÓ M,·ó. 2008

Huerlo con asno (Horl amb ase), 1918 T;erra labrada (La Terre labourée), 1923-19?4 Moderna Musee!, Estocolmo Solomon R. Gug9P,lleim Mu5e',"". Nueva York. 72.2020

1 MONT-ROIG La masía que la familia Miró poseía en Mont-roig, una población próxima a Tarragona, es el punto de arranque de la exposición. En los veranos de 1918 y 1919 Miró pintó allí una serie de seis paisajes en los que desarro­lló lo que sería su primer lenguaje pictórico personal. En estos cuadros, testimonio de lo que fue para él una verdadera epifanía de lo rural, todos los detalles están tratados de modo muy minucioso. Esto hace que se nos presenten impregnados de una especie de narratividad (observamos los detalles uno detrás de otro, como en una narración que nos hace ver un mundo fijado por la memoria o la fantasía) y conecta a Miró con lo que fue la primera pintura de paisaje en el siglo XVI, los "paisajes animados", o narrativos, de Patinir y El Basca.

2 TRANSPARENCIAS ANIMADAS

A partir de 1920, Miró solía alternar las temporadas de invierno y prima­vera, que pasaba en la capital francesa, con largas estancias en la masía familiar, retiros solitarios dedicados exclusivamente a la pintura, que solían extenderse a lo largo del verano y el otoño. El contacto con los círculos de vanguardia de París, especialmente con los poetas dadaístas y surrea­listas, y el descubrimiento de la obra de Paul Klee fueron factores de­

terminantes del giro radical que su trayectoria creativa sufre en torno a 1923-1924. Miró se aleja de la concreción física de los paisajes que había pintado en la etapa anterior buscando una cierta inmaterialidad o "transparencia". Sin embargo no rompe con su enraizamiento terrestre ni deja de referirse a Mont-roig. Sus cuadros siguen siendo "paisajes ani­mados", espacios poblados por personajes y arquetipos telúricos, que, como el del campesino catalán, constituyen, cada vez más, ejes irrenun­ciables de su experiencia del mundo.

3 PAISAJES DEl ORIGEN

A su regreso de París en 1924, Miró se encontró en Mont-roig con los pai­sajes que había dejado sin finalizar el verano anterior. Destruyó muchos de ellos, conservando algunos que presentaban solamente un dibujo simple y esquemático. Fuertemente influido por Nietzsche, a quien había des­cubierto gracias a su amigo André Masson, Miró veía en estos cuadros sencillos la posibilidad de superar la degeneración de la pintura (síntoma y consecuencia, para él, de la decadencia del hombre moderno) y de em­prender el regreso a un tiempo primordial, una vuelta al origen. A partir de ese momento y hasta 1927 Miró pintó una serie de telas en las que los fondos monocromos parecen resultado de la improvisación, mientras que las líneas dibujadas (a veces palabras caligrafiadas) sobre esos

fondos son fruto de un proceso lento de transfiguración poética. La cul­minación de este periodo es una serie de seis paisajes de gran formato que Miró pintó en 1927. A pesar de la simplicidad de su composición, en esos paisajes monumentales continúa presente la voluntad narrativa y mitográfica del artista. A través del desafío del espacio vacío, marcado por la línea de horizonte, Miró construye un escenario que evoca un ins­tante privilegiado, una especie de iluminación, a la vez cósmica e íntima, como la que se puede encontrar en la poesía de Rimbaud o en los relatos míticos de las culturas más primitivas.

4 POLIMORFISMOS

En torno a 1929 Miró padeció una crisis creativa y comenzó a explorar caminos y medios de expresión diversos. Ese periodo, que él mismo deno­minó "asesinato de la pintura", se materializó en un abandono casi total de esta disciplina y en la experimentación con otros medios como el co//age, el dibujo sobre soportes muy texturados que dificultan el trazo de la mano y unos "objetos" realizados mediante combinaciones inverosímiles de desechos y elementos naturales encontrados en el campo. Se trata de las primeras incursiones de Miró en el mundo de las tres dimensiones, al que volverá frecuentemente después de la Segunda Guerra Mundial. En todas estas obras prima el interés del artista por resaltar las diferentes cualidades sensoriales de los materiales utilizados y una poética de lo sórdido, naci­da del deseo de romper con los clichés del "buen gusto", tradicionalmente asociados a la creación artística.

5 FIGURAS PLUTÓNICAS

En 1932 Miró abandonó París para instalarse en Barcelona Allí se apro­ximó a una nueva generación de la vanguardia catalana, que se estaba organizando por medio de asociaciones, como el ADLAN o el GATCPAC, promovidas por amigos suyos como Joan Prats o Josep L1uís Sert. Al mismo tiempo Miró comenzó a pintar de nuevo, aunque buscando pro­

cedimientos muy experimentales y preocupándose cada vez más por el destino público de la creación artística, lo que le hace reflexionar sobre el principio de integración de las artes que las vanguardias artísticas y arquitectónicas europeas venían proclamando desde los años veinte. Esta época fue, tanto en España como en Europa, un tiempo de grandes tensiones políticas, que desembocaron en la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial. Miró, sensible al clima de su tiempo y obse­sionado por no caer en un arte de simple gratificación estética, comenzó en 1934 lo que él mismo denominó sus "pinturas salvajes". En ellas la

Paisaje con conejo y flor Cabeza (Té/e). 1949

(Paysage au lapin e/ ala Ileur), o oño de 1927 The Pierre and Mali -Gae ana MalJsse

Na onal Gallery 01 Ausiralia. Canberra Foundatlo ColJection Nt..eva York

Dos mujeres (Deux lemmes). 1935 Mujer y pájaro J(Femme el oiseau 1), 13 Sprengel Museum. Hannover de abril de 1964. Fondalion Marg'Jerite

et Almé Maeghl, Salnt·Paul de Vence

tierra parece haberse transformado en el mundo subterráneo de los muertos, el Reino de Plutón. Las figuras, los mismos campesinos que veíamos en los paisajes de los años veinte, se retuercen y se deforman hasta perder todo atisbo de humanidad. En las "pinturas salvajes" el artista continuó el camino de experimentación matérica que había iniciado en el periodo anterior, jugando con soportes inusuales, de tratamiento difícil, tales como el cartón, el cobre o el masonite, y mez­clando los colores al óleo con otros de tipo industrial, o con materiales que se dirigen primariamente al sentido del tacto, como la arena o el alquitrán.

6 EL RETORNO

Tras unos años de exilio en Francia, motivados por la guerra civil, Miró volvió a España en 1940, huyendo esta vez del conflicto mundial. La vuelta a su tierra, a Mont-roig, provocó en él un deseo de revisión y volvió a despertar sus dudas acerca de la idoneidad de la pintura de caballete. Se reafirmó cada vez más en el deseo de dar a la creación artística un destino público, la necesidad de "llegar al espíritu de los otros hombres". Esto le llevó a adentrarse en las disciplinas de la es­cultura y de la cerámica. Esta última, a la que llegó de la mano de su amigo el ceramista Josep L10rens Artigas, fue especialmente importante para Miró, ya que implicaba la reinvención de técnicas ancestrales, vinculadas al dominio de la tierra y del fuego. Al mismo tiempo el trabajo en equipo con L10rens Artigas satisfacía su deseo de volver a una época mítica, anterior a la historia, en la que la creación artística era supuestamente anónima y colectiva.

7 CICLOS

A mediados de los años cincuenta Miró se estableció de manera defi­nitiva en Palma de Mallorca, donde Josep L1uís Sert había diseñado un taller para él. Durante esta última etapa su producción se hace más abundante, los acentos terrestres de su poética se refuerzan y se orien­tan hacia experiencias de carácter universal, como las manifestaciones cíclicas del tiempo o el misterio de la vida y de la muerte. Dominado por ese estado de ánimo, las obras que realiza entonces, al tiempo que apelan a los más diversos materiales y técnicas -bronce, granito, cerá­mica, lienzo o tapiz-, nos hablan fundamentalmente de destrucción. Una destrucción que se materializa en una especie de lucha cuerpo a cuerpo del artista con su obra, pero que, como en el mundo agrícola que es su paradigma, no supone nunca aniquilación, sino que es con­dición necesaria para la renovación de la vida.