NDICE: MSICA Definiciones MsicaCultura Sonidos Meloda Ritmo Otros elementos Instrumentos Creacin musical Papel social de la msica Funcin de la msica Regiones de la msica Msica Afroamericana El jazz y sus predecesores El siglo XX Influencia Latinoamericana Msica Africana Estilo musical Instrumentos Msica y sociedad Msica popular Influencia en la msica americana CLASIFICACIN DE LOS INSTRUMENTOS Cuerdas en tensin Golpeada Frotada Msica de cmara Arcos Pinzada Vibracin de columnas de aire dentro de tubos de madera o metal Tubos de madera Lengeta simple Lengeta doble Sin lengeta Tubos de metal Partes Caractersticas Percusin de pieles en tensin Instrumentos y caractersticas Instrumentos latinoamericanos de origen americano Percusin de barras, discos y tubos metlicos Percusin de barras, discos y blocks de madera 1

Percusin de calabazas EVOLUCIN FUTURA DE LOS INSTRUMENTOS Instrumentos elctricos Msica electrnica Antecedentes histricos Sintetizadores e instrumentos de msica electrnica Sntesis del sonido y tcnicas de procesamiento Msica por ordenador y msica electroacstica Avances futuros INSTRUMENTOS MUSICALES Otra clasificacin Instrumentos de cuerda Familia de las violas Familia del violn Instrumentos de metal Instrumentos de percusin Altura determinada Altura indeterminada Historia Instrumentos transpositores Msica, movimiento organizado de sonidos a travs de un continuo de tiempo. La msica desempea un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, caractersticos de diferentes regiones geogrficas o pocas histricas. Definiciones culturales Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia msica, pero slo algunos lenguajes tienen una palabra especfica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la msica como un arte que trata de la combinacin de sonidos especialmente tonos con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algn tipo de lgica interna y muestre una estructura inteligible, adems de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la msica no es fcil de definir, aunque histricamente la mayora de las personas han reconocido el concepto de la msica y acordado si un sonido determinado es o no musical. Sin embargo, existen reas con lmites indefinidos entre la msica y otros fenmenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinin acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semihablado, o una composicin creada mediante un programa informtico podran ser o no aceptados como msica por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonacin del Corn como un tipo de msica, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si stos se considerarn msica o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse msica, excepto cuando se presentan como parte de una composicin controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los ltimos 50 aos, las nuevas estticas de la msica occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar msica a partir de los sonidos ambientales de un entorno. Tambin hay diferencia de opinin respecto a los orgenes y el significado espiritual de la msica. En ciertas 2

culturas africanas est considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos indgenas americanos se cree que se origin para comunicarse con los espritus. En la cultura occidental, la msica se considera algo inherentemente bueno y agradable. La msica como sistema cultural La msica tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos seran inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la msica debera contemplar no slo el sonido musical en s mismo, sino tambin los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce. De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una msica es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicacin musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido. Los miembros de algunas sociedades participan en varias msicas; por ejemplo, los pueblos indgenas americanos modernos toman parte tanto de su msica tradicional como de la msica occidental en general. Dentro de cada msica pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (msicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la msica de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos pblicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notacin o a travs de los medios de comunicacin). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos bsicos. El primero lo forma la msica artstica o clsica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orgenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la msica folclrica que comparten los pueblos especialmente en su componente rural y que se transmite de forma oral; y el tercero, la msica popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisin, los discos, las pelculas y la imprenta, y consumida por el pblico urbano masivo. Los sonidos de la msica La msica, en su acepcin ms simple, puede describirse como la yuxtaposicin de dos elementos: el tono y la duracin, generalmente llamados meloda y ritmo. La unidad mnima de organizacin musical es la nota es decir, un sonido con un tono y una duracin especficos. Por ello, la msica consiste en la combinacin de notas individuales que aparecen de forma sucesiva (meloda) o simultnea (armona) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la msica occidental. Meloda En todo sistema musical, la creacin de una meloda implica la seleccin de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos especficos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la msica occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromtica, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su msica. Gran parte de la msica occidental se basa tambin en las escalas diatnicas con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano. Las escalas diatnicas y las pentatnicas o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano son habituales en la msica folclrica, y sus notas no son equidistantes. Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos tpicos de la msica occidental son mltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales tambin pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El odo humano puede distinguir intervalos tan pequeos como de 14 cents, pero no desempean un papel significativo en ningn sistema musical. 3

Ritmo El manejo del tiempo en msica se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de nfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el comps. La mayora de la msica occidental est construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular es decir, una estructura mtrica que puede ser explcita (como al golpear el bombo en la msica popular y en las bandas de marcha) o implcita (como suele suceder en la msica sinfnica o instrumental). Las tres medidas o compases ms comunes de la msica occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convencin, estos compases se denominan o, k y u. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la msica artstica del siglo XX, en la msica clsica de la India y en los conjuntos de tambores de frica occidental. Es ms, una gran parte de la msica se estructura sin un metro regular, como en algunos gneros de la India y el Prximo Oriente, o en el canto litrgico cristiano, judo, islmico y budista. Otros elementos La organizacin dada a unos tonos producidos de forma simultnea tambin es de gran importancia. Dos o ms voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodas independientes aunque relacionadas (contrapunto). El nfasis tambin puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultnea (los acordes) se relacionan entre s, as como en la progresin de dichos grupos a travs del tiempo (armona). El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos caractersticos de las instrumentos musicales. Los cantantes tambin poseen una variedad de timbres, cada cual afectado por rasgos como la tensin vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuacin y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota. Una de las caractersticas ms importantes de la msica de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Una meloda puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idntica siempre que se conserven las relaciones intervlicas entre las notas. De forma anloga, casi siempre se podrn identificar como idnticos los patrones rtmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rpido o lento) diferentes. Dichos elementos de la msica se usan para organizar piezas que van desde melodas simples con una escala de tres notas de slo unos diez segundos de duracin (como en las msica tribales ms simples), hasta obras muy complejas, como las peras o las sinfonas. La organizacin de la msica implica por lo general la presentacin de un material bsico que podr luego repetirse con precisin o con cambios (variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad. Casi todas las piezas de msica contienen cierta cantidad de repeticin, ya sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades ms largas, como las melodas o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas). Instrumentos Todas las sociedades tienen msica vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los instrumentos ms simples estn los palos que se golpean entre s, los palos con muescas que se frotan, las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no slo en lo que al sonido se refiere, sino tambin en cuanto al timbre. El piano produce la escala 4

cromtica desde la nota ms grave a la ms aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el rgano, cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitr hind se usa una cuerda pulsada para la meloda, otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagricos gracias a la vibracin por simpata. La tecnologa moderna ha utilizado los principios de la electrnica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita. La creacin de msica Los individuos crean la msica mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En la composicin el principal acto creativo en msica se considera nuevo a algo producido mediante la combinacin de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovacin como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la msica occidental, la composicin suele ayudarse de la notacin; pero en gran parte de la msica popular, especialmente la de culturas folclricas, tribales y no occidentales, la composicin se realiza en la mente del compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la msica tambin pueden incluir la improvisacin, es decir, la creacin de nueva msica en el curso de la interpretacin. La improvisacin suele ocurrir sobre la base de algn tipo de estructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Prximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La interpretacin, que implica la relectura personal del msico de una pieza previamente compuesta, tiene un alcance innovador ms limitado. Sin embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composicin y la improvisacin. El mtodo habitual para recordar y transmitir la msica es oral o, ms exactamente, auditivo: la mayora de la msica del mundo se aprende de odo. El complejo sistema de la notacin musical que utiliza la msica occidental es, de hecho, un grfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con una capacidad limitada para regular otros elementos ms sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notacin: con nombres para las notas, con seales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento meldico. El papel social de la msica La msica se utiliza en todo el mundo para acompaar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relacin entre msica y poesa es tan cercana que muchos creen que lenguaje y msica poseen un origen comn en los albores de la historia de la humanidad. La funcin de la msica La msica es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que tambin puede desarrollarse por s misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la msica es la audicin de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (msica en s misma). Por otra parte tambin existe msica como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la msica como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la msica sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los msicos suelen tocar para su propia diversin. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la msica ha sido formalizado, como en el caso de Surfrica donde algunos gneros y estilos especiales estn reservados para ser tocados por los msicos para su entretenimiento personal. Sin embargo, el empleo ms habitual de la msica es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades 5

tribales, la msica parece servir como una forma especial de comunicacin con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judos modernos puede ser un remanente de un propsito original como el explicado. Otra funcin, menos obvia, de la msica es la integracin social. Para la mayora de los grupos sociales, la msica puede servir de smbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta msica. En realidad, algunas minoras usan la msica como un smbolo central de la identidad del grupo. La msica puede servir tambin como un smbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfnicos del compositor alemn Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las peras (especialmente en las del compositor alemn Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. Tambin simboliza los sentimientos y sucesos militares, patriticos o fnebres. En un sentido ms amplio, la msica puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerrquico de las castas de la India queda simbolizado en la posicin de los intrpretes de un conjunto. En la msica occidental, la interrelacin entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperacin fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas. Regiones musicales Cada cultura posee su propia msica. Las tradiciones clsicas, folclricas y populares de una regin suelen estar muy relacionadas entre s y son fcilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes reas, cada cual con su dialecto musical caracterstico. Estas reas son: Europa y Occidente; el Prximo Oriente y el norte de frica; Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste Asitico e Indonesia; Oceana; China, Corea y Japn; y las culturas indgenas de Amrica. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e histricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingsticas. La historia de la msica occidental la ms documentada gracias a la notacin musical occidental suele dividirse por convencin en pocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios ms drsticos. Los periodos aceptados por convencin son la edad media (desde alrededor de 1450), el renacimiento (14501600), el periodo del barroco (16001750), la poca del clasicismo (17501820), el romanticismo (18201920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la direccin de una complejidad mayor), por lo que incluso las msicas tribales ms simples tienen una historia. Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicacin en el siglo XX han propiciado la difusin de los estilos musicales de las distintas reas geogrficas por todo el mundo. Msica Afroamericana, msica de los nativos africanos vendidos como esclavos en Estados Unidos, as como de sus descendientes. La msica afroamericana antigua supo conciliar las prcticas musicales africanas con el vocabulario y las estructuras de la msica occidental. Eran canciones de trabajo, de llamada, lamentos, gritos, versos y espirituales. Esta msica dio a los esclavos un medio para expresarse mediante una especie de cancin de alabanza y oracin, que les permita evadirse de la realidad que los rodeaba. Gran parte de las canciones de trabajo usaban la forma de la llamada y respuesta: el solista cantaba la lnea meldica a la que los otros se unan en el estribillo. Este patrn, as como muchas melodas africanas actuales, tambin fueron determinantes en el espiritual. Tanto ste como posteriormente el blues, constituyeron una forma de cancin folclrica profana, que incorpor la libertad africana en la improvisacin de variaciones en la lnea meldica, procedente de la herencia africana de la polifona en los tambores, adems de la combinacin de varios patrones rtmicos diferentes en compases distintos. El juego de contraste de los ritmos con el tiempo origin un estilo musical afroamericano posterior, el jazz. Si bien la msica sacra el espiritual fue la forma ms difundida de msica afroamericana a principios del siglo XIX, tambin exista una msica profana. Al igual que con los espirituales, los cantos de trabajo, de llamada y 6

los gritos se realizaban a capella. Las otras canciones profanas s disfrutaban de acompaamiento instrumental. Entre los primeros instrumentos de los esclavos estaban los tambores y uno procedente de frica, el banjo; ms tarde se aadieron la flauta, el violn y la guitarra. La guitarra, el violn y el banjo solan constituir bandas de instrumentos de cuerda que acompaaban las danzas de saln del siglo XIX jigs, reels, buck and wing, cotillones y cuadrillas. Esas bandas de cuerda tambin empleaban instrumentos de fabricacin casera (como los contrabajos hechos con palanganas y jarros). El jazz y sus predecesores Despus de la Guerra Civil estadounidense, se hicieron populares las canciones y las baladas, mientras que el blues comenz a adquirir su forma actual. La msica de los minstrel shows negros, las bandas de cuerdas, las de metales y las pianolas de bar comenzaron a establecerse y, gradualmente, surgieron gneros como el cakewalk y el ragtime. Con orgenes en el sur y el medio oeste de Estados Unidos, el ragtime alcanz su forma clsica en la dcada de 1890 en Saint Louis, estado de Missouri. As se cre una escuela de pianistas liderados por Scott Joplin. Durante la primera dcada del siglo XX, las prcticas musicales de la comunidad negra estadounidense quedaron sintetizadas en una forma de msica norteamericana llamada jazz. En principio floreci en Nueva Orleans, Louisiana, para luego extenderse a todas las ciudades del pas. Entre los ms importantes innovadores del jazz de la primera mitad del siglo destacan Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Billie Holiday, Duke Ellington y Dizzy Gillespie. Mediados del siglo XX En los aos cuarenta, el rhythm and blues surgi como una combinacin del blues rural y msica de swing de orientacin afroamericana para gran banda, que interpretaban pequeos conjuntos con un lder vocalista o instrumentista y con secciones rtmicas y de repeticin. Los pioneros (y quienes popularizaron el rhythm and blues) fueron, entre otros: TBone Walker, Little Walter, Louis Jordan, Fats Domino, James Brown, Ray Charles y Ruth Brown. Desde los aos cincuenta, el rhythm and blues ha sido el gnero de la msica negra, tanto para el rock estadounidense, como para su msica popular. La msica de soul supuso una etapa posterior del rhythm and blues. En esencia, combinaba el sonido del rhythm and blues de los aos cincuenta con las tcnicas, efectos y la forma de estar en el escenario de la msica de gospel negra. Posea dos subestilos: el pulcro y sofisticado estilo Detroit, asociado con el sello discogrfico Motown, con figuras como Stevie Wonder, The Supremes y The Temptations; y el ms terrenal y orientado al gospel, estilo de Memphis, Tennessee, cuyos mejores ejemplos son Otis Redding y Booker T. con los MGs. El movimiento negro de gospel tiene sus comienzos en las primeras prcticas interpretativas de las iglesias afroamericanas y en las canciones editadas por el reverendo de Filadelfia, Charles A. Tindley. Utilizando los recursos de las canciones de trabajo, los cantos de llamada, los gritos, los espirituales, el blues y el jazz, la msica negra de gospel fue, finalmente, llevada a su mximo desarrollo por el compositor de himnos religiosos Thomas A. Dorsey y la cantante Roberta Martin. Famosos intrpretes de msica de gospel fueron Mahalia Jackson, los Clouds of Joy, James Cleveland y Andrae Crouch y los Disciples. En la dcada de los aos setenta una nueva forma musical llamada rap, o rapping, surgi en las calles de Nueva York. Rapper's Delight de Sugar Hill Gang (1979) fue el primer xito discogrfico de rap. Usando partes de discos de funk y rock duro, adems de una miscelnea de sonidos como trasfondo, los intrpretes cantan unas coplas rimadas de forma a menudo compleja, y que en general tratan sobre la vida en el gueto. En la dcada de los aos ochenta, la msica se extendi por todo Estados Unidos. La influencia latinoamericana La influencia de la msica latinoamericana en la msica negra de Estados Unidos es ms evidente en los acentos sincopados comunes a ambas. Entre 1900 y 1940, se introdujeron en Estados Unidos bailes latinoamericanos, como el tango (de Argentina), el merengue (de la Repblica Dominicana) y la rumba (de 7

Cuba). En la dcada de los aos cuarenta comenz una fusin de los elementos latinos y del jazz, que fue estimulada por el mambo afrocubano y la bossanova brasilea. A finales de la dcada de los sesenta hubo una mezcla de msica latina y de soul especialmente de la mano de Mongo Santamara y Willie Bobo, al que se uni el reconocimiento de la salsa cubanoportorriquea como gnero importante. Invirtiendo la direccin de las influencias, la msica afroamericana de Estados Unidos tambin afect a las del Caribe, Latinoamrica y frica, dando lugar al surgimiento del reggae en Jamaica, as como del ska, el rocksteady y el highlife africano. Msica Africana, msica de los negros africanos que viven al sur del Sahara, por distinguirla de la msica rabe del norte de frica. En esta regin, con ms de 40 naciones cada una con su propia historia y una mezcla exclusiva de culturas y lenguas se ha desarrollado una rica tradicin musical. Estilo musical A pesar de su diversidad, la msica africana tiene varios rasgos especficos comunes a todos los estilos musicales. Uno de ellos es el uso de la repeticin como principio organizativo. Por ejemplo, en la msica para mbira del pueblo shona de Zimbabwe, se establece un patrn de repeticin gracias a la interaccin de las manos, y el intrprete improvisa a partir de l. Otra caracterstica comn importante es la polifona (textura musical que consta de dos o ms lneas meldicas). La msica africana posee, adems, una cualidad comunicativa, por la cual varias voces, instrumentos e incluso las manos de un solo intrprete, producen un intercambio lleno de vitalidad. Una de las maneras de producir msica es el canto de llamada y respuesta, en el cual un coro repite un estribillo fijo que se alterna con el cantante solista, quien dispone de mayor libertad para improvisar. Existen muchos modos distintos de expresin en la msica africana. En frica Occidental son comunes los conjuntos de tambores que tienen de tres a cinco msicos tocando patrones alternados. En el conjunto, cada tambor usa un mtodo diferenciable para percutir el parche, de manera que produzca notas y timbres (colores tonales) que distingan a su tambor de los dems. Dichos conjuntos incluyen unas carracas y una campana de metal que se golpea con un palo y que produce un patrn repetitivo (a veces llamado lnea temporal) que penetra en la densa textura del conjunto y ayuda a que los percusionistas estn sincronizados unos con otros. En la msica para xilfono akadinda del pueblo baganda de Uganda, hay dos grupos de tres msicos cada uno enfrentados a un mismo xilfono. El primer grupo toca un patrn repetido en octavas, mientras el segundo grupo completa los tiempos ausentes con un patrn de relleno. El tempo (o velocidad) resultante puede aproximarse a las 600 notas por minuto. En el este, centro y sur de frica hay grupos de msicos que tocan conjuntos de flautas o trompetas, en los que cada cual contribuye con una nica nota en estrictas rotaciones con los dems. La alternancia de las partes crea una rica textura polifnica. Este tipo de tcnica de conjuntos, conocida como hoquetus, ha sido tambin caracterstica de la msica antigua europea en los siglos XIV y XV. El hoquetus juega un papel importante en la msica del pueblo san del desierto del Kalahari y de los pigmeos de los bosques pluviales del centro de frica. Entre los pueblos del sur de frica, la polifona se encuentra ms desarrollada en la msica vocal. En la msica coral tradicional zul, las voces individuales entran en puntos diferentes, formando un ciclo continuo, superponindose unas a otras en una textura compleja y constantemente cambiante. La misma tcnica puede ser utilizada en las actuaciones vocales solistas, donde un cantante saltar de uno a otro punto de entrada con el objetivo de integrarse en la textura polifnica total. La msica africana utiliza una amplia variedad de calidades de voz. Es habitual aadir a los instrumentos objetos sonoros como cascabeles, sonajeros y membranas (como en la mbira) para producir un efecto de sonido insectil. Instrumentos En la msica africana se usa una amplia gama de instrumentos. Los tambores, uno de los instrumentos ms 8

populares, tienen muchas formas y tamaos diferentes. Para los cuerpos se utiliza madera, calabazas y arcilla. Las membranas se hacen con pieles de reptiles, vacas, cabras y otros animales. Entre los tipos de tambores ms importantes se incluyen los grupos de tambores afinados en una escala y montados sobre un armazn y que toca un equipo de percusionistas, los tambores de friccin, en los cuales el sonido se produce frotando la membrana, y el tambor de tensin del Oeste de frica con forma de reloj de arena, a veces llamado tambor parlante, porque puede usarse para imitar los contornos meldicos del habla. Si bien los estereotipos de la msica africana suelen acentuar la importancia de los tambores, existen muchas otras clases de instrumentos de percusin, incluidos golpeadores, campanas, carracas, gongs de madera, calabazas percutidas, vasijas de arcilla, tubos sellados y xilfonos. El lamelfono, un instrumento exclusivo de frica, consiste en una serie de lminas de metal o bamb montadas sobre una tabla o una caja. El instrumento se sostiene en las manos o en el regazo del msico, y con los pulgares o los ndices se pulsan los extremos libres de las lminas. Los lamelfonos estn muy distribuidos por toda frica y tambin se les conoce como mbira, kalimba o likembe. Entre los instrumentos de cuerda populares en frica se encuentran los arcos musicales, lades, liras, arpas y ctaras. Los msicos profesionales del pueblo mandinga de Gambia tocan el kora, un arpalad de 21 cuerdas, que incluye tanto cuerdas pulsadas como otras que resuenan por simpata. El xalam, un lad de pulso, es un pariente cercano del banjo afroestadounidense y es un instrumento popular en Senegal. El arco musical, que consiste en una cuerda atada por ambos extremos a un arco flexible, juega un papel especialmente destacado en la msica tradicional de los pueblos del sur de frica como los san, los xhosa y los zules. Entre los instrumentos de viento africanos encontramos flautas, silbatos, oboes y trompetas. Las flautas traveseras y rectas estn hechas de bamb, caa, madera, arcilla, hueso y otros materiales y estn distribuidas por toda la regin subsahariana. Las trompetas suelen asociarse con la realeza, estn hechas con cuernos de animales o de madera y pueden encontrarse en muchas regiones. Los clarinetes de la regin de la sabana al oeste de frica estn hechos con maz de guinea o tallos de sorgo, con una lengeta cortada de la superficie del tallo en uno de los extremos. Los instrumentos de doble lengeta, como la algaita de los hausa, provienen de frica del Norte. La msica africana y la sociedad Los msicos profesionales, los griots, han jugado un papel crucial como historiadores en las monarquas que reinaron entre los siglos X y XX en varias zonas de frica. Entre la gente del pueblo mande del oeste de frica, los bardos profesionales an cuentan relatos de poderosos linajes y ofrecen consejos a los gobernadores contemporneos. Entre los yoruba de Nigeria, un rey incompetente o cruel oir la primera peticin de abdicacin de su pueblo por parte de sus tambores parlantes. Cuando las tropas gubernamentales de Uganda invadieron el palacio del rey Kabaka de Buganda, se aseguraron primero de destruir los instrumentos musicales reales. En sus memorias, Kabaka describi los tambores reales como el "corazn" de su reino. La msica sigue jugando un papel importante en las sociedades africanas. Es un medio para la transmisin de conocimientos y valores, y para celebrar sucesos comunales y personales importantes. La msica suele combinarse con el habla, la danza y las artes visuales para crear actuaciones de medios mltiples. Incluso en sociedades con tradiciones menos desarrolladas de msicos profesionales, todos los individuos tienen la posibilidad de participar en un evento musical aadiendo una voz al coro o dando palmas con el ritmo apropiado, y ello se considera parte de las competencias normales de la cultura. La msica suele marcar las etapas ms importantes de la vida de una persona. Hay nanas, canciones infantiles de juego, y msicas para los ritos de iniciacin a la adolescencia, para las bodas, las ceremonias de graduacin y en homenaje a los ancestros. Entre los yoruba de Nigeria la madre de gemelos debe interpretar un repertorio especial de canciones. En Ghana hay canciones para tejer y para celebrar la cada de la primera denticin del 9

nio. En muchas religiones africanas, el sonido es considerado unos de los medios primigenios con que las deidades y los humanos imponen orden en el universo. En frica Occidental, los percusionistas juegan un papel esencial en las ceremonias de trance y posesin, en las que los dioses entran o "cabalgan" sobre los cuerpos de los devotos. Un msico de tambor competente debe conocer composiciones de ritmos especficos para cada uno de los dioses y ser responsable de regular el flujo de poder sobrenatural en el contexto del rito. En Zimbabwe, los msicos shona que tocan la mbira crean un entorno sonoro que estimula la posesin a manos de los espritus de los ancestros, lo que constituye una parte imprescindible de la curacin. La msica tambin se utiliza para organizar las actividades laborales. Los hombres kpelle de Liberia usan una forma de hoquetus vocal para coordinar sus golpes de machete al despejar y limpiar la densa maraa de sus campos de arroz. En las sociedades pigmeas de los bosques pluviales centrales, los cantos y gritos vocales se usan para coordinar los movimientos de los cazadores en la espesura, y en el sur de frica, hay grupos de nios que usan flautas y otros instrumentos para controlar el movimiento del ganado. Msica popular La msica popular africana actual es una mezcla de aspectos de las tradiciones musicales africanas, europeas, americanas y de Oriente Prximo. En la mayor parte de frica, la msica popular surgi gracias al esfuerzo de los pioneros que llegaron a las colonias y expandieron sus economas a principios del siglo XX. El desarrollo de los estilos populares ha estado a menudo muy influido por los medios electrnicos masivos. La popularidad internacional de la msica africana creci durante la dcada de 1980, en parte por la participacin de msicos africanos en los lbumes de las estrellas del pop Paul Simon, Peter Gabriel y David Byrne y por el compromiso de muchos msicos para acabar con el rgimen del apartheid surafricano. El estilo ms influyente de msica popular dentro de frica es la msica de banda de guitarras del Congo, tambin llamada soukous. Influida por la msica afrocubana, este estilo se desarroll en las ciudades del frica central, y ahora la tocan grupos de Kinshasa, Brazzaville y Pars. Entre las figuras del soukous estn Franco y l'Orchestre O.K. Jazz, Rochereau, Mbilia Bel, Papa Wemba y Loketa. A finales del siglo XIX un estilo llamado highlife comenz a desarrollarse en Ghana. Existen dos tipos de grupos de highlife bandas de danza, en las que los msicos han desarrollado una versin africana de la msica de bailes de saln occidentales, con bandas de trompetas y saxofones y las bandas de guitarras, que suelen incluir varias guitarras elctricas y una batera de instrumentos de percusin. En Nigeria, el estilo afrobeat de Fela AnikulapoKuti, antiguamente msico de highlife, est muy influida por la msica popular afroamericana y el jazz. Los msicos yoruba han desarrollado una variante de la banda highlife con guitarras llamada juju, que utiliza proverbios tradicionales y poesa devocional e incorpora el tambor parlante. Algunas de las estrellas ms populares de la msica juju son King Sunny Ad y el "Comandante en Jefe" Ebenezer Obey. En Zimbabwe, Thomas Mapfumo y el guitarrista Joshua Sithole han contribuido a desarrollar un estilo llamado jiti, transfiriendo los patrones de la mbira shona a la guitarra elctrica. Este estilo ha desempeado un papel importante en la difusin de las canciones de la resistencia durante la guerra de la independencia contra el gobierno controlado por los blancos en Rhodesia. La tradicin de los griots profesionales en la regin de las sabanas del frica Occidental fue llevada a cabo por msicos como Youssou N'dour de Senegal y Salif Keita de Mal. Estos msicos, que a menudo graban en Pars, usan instrumentos tradicionales como el xilfono y el kora, adems de las guitarras elctricas y los sintetizadores. Sus estilos vocales reflejan la influencia de la msica islmica sobre la msica de la regin de la sabana. Surfrica es hogar de algunos de los estilos mejor conocidos de la msica popular africana. El mbaqanga, que se desarroll en las ciudades negras segregadas que se crearon durante la era del apartheid, es la forma ms 10

popular de msica para el baile. Los grupos contemporneos de mbaqanga, como los Soul Brothers o Mahlathini and the Mahotella Queens, incluyen un cantante solista y un coro, guitarra y bajo elctricos, batera y algn tipo de combinacin de saxos, acorden u rgano. El estilo coral masculino zul del isicathamiya ("el camino de los pasos"), que interpreta Ladysmith Black Mambazo, proviene de las canciones de boda tradicionales, los estilos corales afroamericanos y los himnos de iglesia estilo Wesleyan. Influencias surafricanas en la msica americana El trfico de esclavos en el periodo colonial americano produjo una influencia decisiva en las msicas americanas. Tanto el tango, el jazz, la habanera, el blues, el candomble, el frebo bahiano, son herederos de las diferentes msicas africanas. La influencia del sur estadounidense como la cubana y jamaicana es comn. Tanto la habanera, el jazz y el blues tienen un mismo origen afroamericano. En Brasil, tanto en la regin carioca como en la bahiana la influencia de los negros es central en el registro rtmico y en las secuencias rtmicas. En el Rio de la Plata el candembe uruguayo es hijo directo de las msicas negras, mientras que el tango argentino recibe sus influencias negras a travs de la habanera y la milonga. El nombre de "tango" identifica un vocablo de origen africano que significa reunin o conjunto de personas. CLASIFICACIN DE INSTRUMENTOS Durante un gran Perodo de tiempo fueron creadas y des-arrolladas muchas clases de instrumentos musicales. En los primeros tiempos, su evolucin se produjo indistintamente en diversos pases. En la actualidad, gracias a los viajes y a la facilidad de comunicaciones sus diversos tipos han sido comparados y clasificados segn sus caractersticas. Los instrumentos producen su sonido por la vibracin de: 1. Cuerdas en tensin. 2. Columnas de aire dentro de tubos de madera o metal. 3. Pieles en tensin. 4. Barras, discos y tubos metlicos. 5. Barras, discos y blocs de madera. LAS CUERDAS EN TENSIN Se tocan de tres maneras: A. Golpeando la cuerda, como por ejemplo el piano. B. Frotando la cuerda, como por ejemplo el violn. C. Pinzando la cuerda, como por ejemplo el arpa. A. GOLPEANDO LA CUERDA. En este grupo se encuen-tran el piano, clavicordio y cimbaln. El clavicordio fue un precursor del Piano. En el mismo, las cuerdas son golpeadas por debajo mediante una laminilla metlica o tan-gente, que permanece en contacto con la cuerda. Esto hace que al ejecutante le sea posible hacer vibrar la nota luego de haber golpeado la cuerda y, mediante una mayor presin, elevar ligeramente la afinacin de cualquiera de las notas para darle as una mayor intensidad y relieve. Este fue el instrumento favorito de Bach al que dedic su obra El Clave bien Temperado. 11

El Cimbaln Este instrumento es probablemente de origen oriental. Sus primitivas formas son conocidas en Persia, Arabia y el Cucaso. Este instrumento se toca al golpear la cuerda con dos mazas. Es posible variar tanto su timbre como su volumen, desde la ms intensa sonoridad hasta el ms pequeo de los susurros. B. FROTANDO LA CUERDA En este grupo se halla el violn, la viola, el violoncello y el contrabajo, a los que hay que sumar a sus predecesores, entre los que est el rebab, rabel, quintn, viola damore, viola da braccio, viola da gamba,... Se necesitaron muchos siglos para transformar estos instrumentos de cuerda frotada en algo realmente apreciado por la calidad del sonido que desprendan. Las familias de artesanos Stradivarius, Amati, Guarnerius hicieron de la fabricacin de este tipo de instrumentos un verdadero arte an hoy inimitable. Una de las ms primitivas for-mas de estos instrumentos es, sin duda, el rabel persa, que en un principio se tocaba pinzando sus cuerdas y posterior-mente con el arco. Este instrumento se toca en Persia desde hace unos veinticinco siglos. Otro instrumento de cuerda muy antiguo, de algunas partes de la India y Ceiln, es el ravanastrn, que pudiera ser considerado como una de las ms primitivas formas de nuestro violn. Msica de Cmara, msica instrumental para conjunto. Consta en general de dos a doce msicos, uno por cada parte meldica, y todas las partes tienen la misma categora. La msica de cmara de alrededor de 1750 estaba principalmente compuesta para cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola y un chelo), aunque tambin han sido populares los dos, tros y quintetos, stos ltimos con cuatro instrumentos de cuerda y un piano o un instrumento de viento. Esta msica estaba, en principio, destinada a actuaciones privadas. Los conciertos pblicos de msica de cmara comenzaron a tener lugar slo a partir del siglo XIX. La msica profana de la edad media y el renacimiento (14501600) estaba generalmente compuesta para pequeos conjuntos vocales e instrumentales. La mayora de las composiciones eran piezas vocales a tres, cuatro y cinco voces. Los grupos instrumentales simplemente tocaban esta msica vocal de cmara usando cualquiera de los instrumentos deseados o disponibles en esa poca. El primer gran ejemplo de lo que hoy da identificamos como msica de cmara apareci en Inglaterra a finales del siglo XVI y principios del XVII. En esa poca se escribi una gran cantidad de msica para grupos de cuatro a siete violas, conformando lo que se llamara viol consort o conjunto de violas. Era una msica de carcter ntimo y a menudo intensamente emotiva. Una de las formas ms tpicas para la cual se ha escrito msica de violas es In nomine, una fantasa basada en una vieja meloda de canto llano que se hizo famosa por utilizar las palabras "In nomine Domini" de una misa del compositor John Taverner de principios del siglo XVI. Christopher Tye compuso 20 arreglos de In nomine que revelaron el continuo desarrollo de un estilo instrumental caracterstico. Para ello utiliz la totalidad de las seis cuerdas de las violas y su capacidad para interpretar grandes saltos meldicos. William Byrd escribi 7 arreglos. Esta forma continu vigente durante el siglo XVII, cuando Henry Purcell produjo dos magistrales arreglos, a seis y siete partes, alrededor de 1680. En la era del barroco (16001750), cobraron importancia, primero en Italia, y ms tarde en la Europa ms al norte, dos gneros instrumentales: la sonata da chiesa o sonata de iglesia, y la sonata da camera o sonata de cmara. En la msica instrumental, as como en la vocal, la textura musical presente en todas las obras consista en situar una meloda en la parte superior, y apoyarla con el bajo continuo una meloda de bajo interpretada, por ejemplo, con el chelo o el fagot, cuyas armonas rellenaban el lad, el clavecn o el rgano. Los gneros principales de la msica de cmara eran las sonatas en tro, en realidad sonatas da chiesa o da camera compuestas para dos violines solistas (o flautas u oboes, a veces dependiendo de la eleccin de los intrpretes), ms un continuo. Las sonatas solistas estaban generalmente escritas para violn y continuo. No obstante, las sonatas en tro tambin podan tocarse, si as se deseaba, en un conjunto mayor, de seis a ocho intrpretes. Adems, se componan cantatas de cmara para voz solista y continuo, as como dos vocales con 12

continuo, que de hecho sirvieron de modelo a la sonata en tro. El compositor ms destacado del siglo XVII de sonatas en tro y sonatas solistas fue el italiano Arcangelo Corelli, cuyas obras influyeron en la msica de cmara de Henry Purcell y, ms adelante, del compositor francs Franois Couperin y el alemn nacionalizado ingls Georg Friedrich Hndel, as como en Johann Sebastian Bach. No obstante, en la poca de Hndel y Bach, se haba eliminado la distincin entre las sonatas de iglesia y las de cmara, mientras que la sonata de tro contena elementos de ambas. Durante el clasicismo (17501820), el compositor austriaco Joseph Haydn escribi msica de cmara en un estilo que lo distingua de otras msicas para conjuntos. Resulta importante destacar que los predecesores del nuevo estilo provenan de gneros de la msica ligera vienesa como el divertimento y la serenata. Estas composiciones, interpretadas al aire libre por grupos de instrumentos de cuerda y viento, abandonaron el uso del continuo y, en cambio, utilizaban instrumentos de tesituras intermedias para rellenar las armonas. Haydn estableci el cuarteto de cuerdas como el conjunto de msica de cmara por excelencia. La forma en cuatro movimientos de sus cuartetos fue la predominante durante la era del clasicismo. La sonata clsica, como tal, surgi de sus cuartetos marcada especialmente con un juego de forja, complejo e ntimo, entre los cuatro instrumentos. Haydn otorg a cada uno una condicin de igualdad, sin utilizar ninguno de ellos como simple relleno armnico. Sus cuartetos de cuerda influyeron, y fueron influidos, por los de su compatriota Wolfgang Amadeus Mozart. Su sucesor, Ludwig van Beethoven, alarg enormemente las dimensiones del cuarteto de cuerdas, a la vez que preserv su carcter ntimo. La msica de cmara del romanticismo (18201900) fue desarrollada, especialmente, por aquellos compositores que fusionaron este estilo con cierta inclinacin clsica. Ejemplos de ello son el austriaco Franz Schubert y el alemn Johannes Brahms. Durante este periodo, Schubert, Schumann y Brahms continuaron cultivando la forma del tro para piano, violn y chelo que haban establecido Haydn y Beethoven. Pero tambin comenzaron a establecerse otras combinaciones instrumentales, diferentes del cuarteto de cuerdas, como el quinteto de cuerdas (un cuarteto al que se aada una viola o chelo adicionales), el sexteto de cuerdas (con viola y chelo adicionales), y el cuarteto para piano (piano ms tres instrumentos de cuerda). Quiz la evolucin ms importante haya sido la consolidacin de la sonata para instrumento meldico acompaado por piano. Una vez ms la figura que hay que destacar es Beethoven, que compuso 10 sonatas para violn de este estilo, as como 5 para chelo, que son el modelo para sus seguidores. Schumann, Mendelssohn y Brahms, con sus sonatas para violn, chelo o (en el caso de Brahms) clarinete, dieron un nuevo sentido de profundidad y seriedad a unas formas que derivaban en parte de la sonata solista del barroco, pero tambin de los ligeros divertimentos vieneses. En el siglo XX surgieron varias tendencias en la msica de cmara. Los gneros clsicos como los cuartetos de cuerdas acusaron la influencia de idiomas y tcnicas contemporneas en los trabajos de los compositores franceses Claude Debussy y Maurice Ravel, del hngaro Bla Bartk, cuyos 6 cuartetos de cuerdas forman una de las contribuciones ms importantes a la msica de cmara del siglo XX, de los austriacos Arnold Schnberg y Anton von Webern, del compositor sovitico Dmitri Shostakvich y del estadounidense Elliott Carter. Los conjuntos de msica de cmara de composicin variada incluyendo instrumentos como las voces, el arpa, la guitarra, los vientos o la percusin se convirtieron en los principales vehculos para la nueva msica de compositores como Schnberg, Webern, gor Stravinski, Benjamin Britten o Pierre Boulez. La msica de cmara, que una vez fue el campo propio de los aficionados, se ha convertido, como la msica de orquesta, en el terreno exclusivo de los msicos profesionales. LOS ARCOS. El arco de los instrumentos de cuerda consta de tres elementos: la parte de madera flexible, una tira pla-na de cerdas que frota las cuerdas y un sencillo mecanismo que estira las cerdas y regula la tensin de la parte de madera. Esta parte puede ser ultraflexible o demasiado r-gida. El arco ha tenido una historia y desarrollo interesan-tes. Durante siglos, su parte de madera formaba una con-cavidad con las cuerdas, en forma parecida al de los arque-ros. Esta forma del arco posee la ventaja de la posibili-dad de tocar sobre tres o cuatro cuerdas simultneamente, mediante una mayor presin del mismo. Pero tiene asimis-mo 13

sus inconvenientes. Era mucho ms difcil realizar lo que se conoce como "spiccato" y "saltato", distintas mane-ras de emplear el arco, en las que el mismo no permanece sobre la cuerda, sino que salta sobre ella, produciendo as una serie de sonidos entrecortados y picados. Poco a poco los violinistas y luthiers (1) idearon un arco en el que su parte de madera o vara es algo convexa con las cerdas, en vez de cncava como en un principio. Los grandes violinis-tas Corelli y Tartini participaron en la evolucin del arco, y el gran luthier francs Tourte alcanz la ms grande per-feccin que puede ser lograda en la fabricacin de arcos capaces de responder a todas las exigencias tcnicas y ex-presivas de los ms grandes violinistas. La mejor clase de madera para arcos hallada hasta ahora es el pernambuco brasileo. Primero se corta derecha para que todas sus fibras sean paralelas, y posteriormente se le da la curvatura convexa con las cerdas. Todo arco es distinto, pero tienen algunas cosas en co-mn. Generalmente puede ser dividido en tres partes: la punta del arco, capaz de producir sonidos y frases delica-dos; su parte media, que produce aquellas maneras expresivas obtenidas al saltar el arco sobre la cuerda; y la parte inferior del mismo, que da el sonido fuerte y grande. Cuan-do la frotacin del arco es rpida y de igual velocidad, presionando ligeramente, el sonido es suave, aterciopelado y aflautado. Cuando es lenta, uniforme e intensa y de mayor presin, el sonido es pleno, rico y brillante. Entre estos dos extremos existen miles de grados C. PINZANDO LA CUERDA. En este grupo se encuentran la guitarra, mandolina, clavecn, kntele en Finlandia, ukelele de Hawai, kin y pipa de China, koto del Japn, sarod y vina de la India, el arpa cromtica y la de pedales, lad, tiorba, espineta, lira, guitarra elctrica, balalaika y ctara. La guitarra. El lad y la tiorba fueron en cierto modo precursores de la guitarra actual, la que ha alcanzado su ms grande desarrollo en Espaa. Este instrumento conti-na evolucionando. Aadindole un pickup elctrico que au-mente su sonido, se obtienen nuevas y bellas posibilidades sonoras. El de amplificacin de su sonoridad puede ser controlarlo de tal manera, que cuando se origina el so-nido golpeando la cuerda, suena muy suave. Mientras vi-bra, por tal medio puede aumentarse su sonoridad, aun des-pus de ella haber sido pinzada, y mientras dura y se sos-tiene tal amplificacin, la mano del instrumentista puede deslizarse sobre la cuerda y lograr as ondu-laciones meldicas. Estas y otras nuevas posibilidades han sido desarrolladas por los ejecutantes de la msica popular de baile. Hoy da hay orquestas sinfnicas como la Royal Philharmonic de Londres o la Sinfnica de Viena que tienen grabados arreglos de msica moderna en la que incorporan guitarras acsticas y elctricas. El clavecn. Este instrumento es otro de los precur-sores del piano actual. El sonido se produce mediante una pluma de ave que pinza la cuerda. Cada nota tiene dos, tres o cuatro cuerdas. El clavecn tiene a veces dos teclados. Su sonoridad es delicada y en pequeas salas de msica suena bellamente. Mediante el uso de sus pedales se consigue aumentar su sonoridad, ya que al hundir una tecla suenan adems sus octavas superior o inferior. Esto enri-quece la sonoridad total de este instrumento. La vina. La vina india est generalmente hecha de dos grandes calabazas, que actan como cajas de resonancia. Sobre estas calabazas existe un tablero plano para el em-pleo de los dedos, que antiguamente estaba hecho de bamb, y sobre el cual se hallan colocadas sus siete cuerdas. Algunos de estos instrumentos poseen siete cuerdas ms pequeas en su parte inferior, las cuales vibran por sim-pata con las siete mayores. Otros tienen una calabaza en lugar de dos. La sonoridad de la vina es delicada, flexible, sensible y mstica. Generalmente se toca en una ha-bitacin o en un pequeo jardn cerrado, parecido a un pa-tio tpico espaol. Las cuatro paredes altas que rodean el jar-dn reflejan el sonido. Colgados del segundo piso sobre el jardn hay corrientemente unos balcones, desde los que se oye la msica. Las cuerdas, a veces son pinzadas con los dedos o ms comnmente con una pa de metal llamada mizbha o mizrab. Existen muy pocos instrumentistas que toquen bien la vina. 14

El arpa. El arpa de pedales posee una cualidad tcnica maravillosa: el glissando, que produce un tejido sonoro, im-posible para cualquier otro instrumento. En manos de un artista como Salzedo, el arpa obtiene una gran extensin en su timbre, un gran volumen y enormes recursos sonoros, VIBRACIN DE LAS COLUMNAS DE AIRE DENTRO DE TUBOS DE MADERA O METAL LOS TUBOS DE MADERA. En este grupo se hallan la flau-ta, flautn y flauta en Sol, oboe y corno ingls, clarinete y todas sus clases, fagot y contrafagot . Los instrumentos de madera de la orques-ta se dividen en tres grupos: A. Los que se tocan con lengeta simple, tales como el clarinete y el clarinete bajo. B. Los de doble lengeta, como el oboe, corno ingles, fagot y contrafagot. C. Los que no tienen lengeta, como la flauta, flautn y flauta en Sol. En estos instrumentos, el sonido se pro-duce soplando por un agujero al extremo del instru-mento, de tal manera, que el aire contenido dentro del cilindro se ponga en vibracin. Antiguamente las flautas se hacan de madera, pero ahora generalmen-te se construyen con metales como el platino, oro, plata y diversas aleaciones. Las de platino son pre-feridas por algunos flautistas, debido a que la den-sidad de este metal las hace menos sensibles a los cambios de temperatura. Las flautas de plata poseen un sonido bello y brillante. Este metal debe templar-se y endurecerse tanto como sea posible. Las de ma-dera tienen una sonoridad plena y slida, pero la ex-tensin de su timbre es limitada. Las flautas de oro poseen un sonido suavemente acariciador, pero a ve-ces les falta brillantez. LOS TUBOS DE METAL. Se encuentran en este grupo las trompetas, fliscornos, piccolo, trompas, trombones, tubas, tubas wagnerianas, saxofones, tubos de rgano, y las trompas guerreras africanas. PARTES Las trompetas, trompas, trombones y las tubas se componen de cuatro elementos: 1. La boquilla. 2. El tubo, extendido a lo largo del instrumento, con sus partes cilndrica y cnica. 3. Las vlvulas. 4. El pabelln, que es la parte ancha, abierta al extremo opuesto de la boquilla. El tamao y forma del pabelln influye en el timbre del instrumento. El trombn, por lo general, no tiene vlvulas; su vara hace alargar o acortar la longitud del tubo. Los trombones bajo, en su mayor parte, adems de la vara po-seen una vlvula. sta prolonga el tubo y le ayuda a con-seguir los sonidos ms graves. CARACTERSTICAS La trompeta. En tiempos de Bach y Haendel, este ins-trumento careca de vlvulas, as que los labios del instrumentista tenan que crear los diferentes sonidos. Para poder obtener la mayor cantidad posible de sonidos, las trom-petas eran grandes, la boquilla relativamente pequea y el instrumentista desplegaba su habilidad para obtener arm-nicos muy agudos. Las trompetas de aquellos tiempos se con-servan todava en 15

los museos, pero, por lo general, su bo-quilla ha desaparecido. A veces, el conservador del museo coloca en estas viejas trompetas boquillas ms modernas, sin darle importancia a la ntima relacin existente entre el instrumento y su boquilla. Los trompetistas cuidan casi supersticiosamente de su boquilla. Por lo general, la lle-van guardada con ellos y separada del instrumento. Los labios de los instrumentistas difieren en su configu-racin y los nervios y msculos que los gobiernan tienen un distinto desarrollo en cada uno de ellos; de ah la enor-me importancia de que la boquilla se ajuste perfectamente a sus caractersticas. Como en el tiempo de Bach no haban sido inventadas todava las vlvulas la boquilla tena un papel ms importante an que el que tiene hoy en da para la obtencin de los distintos sonidos. En la actualidad, las vlvulas son relativamente perfectas, y la trompeta es el instrumento mejor desarrollado de la familia del metal en la orquesta moderna. Las vlvulas alargan el tubo del instrumento y de esta forma se obtiene un descenso de afinacin. Una la rebaja un semitono; otra, dos, y otra tercera, tres. Mediante la combinacin de las vlvulas, todos los semitonos existentes entre los armnicos pueden obtenerse y as realizar el instrumento una total es-cala cromtica. La trompa. El modelo actual de este instrumento es extraordinariamente difcil de tocar. Una de las razones de ello, estriba en que el instrumentista se ve obligado a crear con sus labios, armnicos agudos tales como el octavo, no-veno, dcimo, doceavo y hasta a veces el decimotercero, decimoquinto y decimosexto. No solamente ello es difcil de conseguir, sino que los mismos son de dificultosa afinacin en relacin con nuestra escala temperada y su ejecutante nunca est seguro de haberlos producido correctamente. Se lograrn progresos futuros en la ejecucin y construc-cin de la trompa, de suerte que los armnicos producidos por el labio lleguen al octavo y noveno y, sin embargo, pue-dan lograrse las mismas frecuencias que las obtenidas por la actual trompa. Puede realizarse esto sin sacrificio del bello y caracterstico sonido de este instrumento. Su nuevo tipo podr conseguir los armnicos inferiores, tal y como lo hace nuestra trompeta. Al producir tales armnicos infe-riores, la tensin del labio es menor que la necesaria para los superiores. Cuando en la trompa se producen los arm-nicos inferiores, la columna de aire dentro del instrumento vibra en dos a ocho partes iguales. Cuando se crean los su-periores, tal columna de aire puede vibrar hasta en die-cisis partes. Estos armnicos agudos son de obtencin mu-cho ms difcil. Con la reforma de la trompeta, sta ha sido simplificada de manera que pueda ser logrados con ma-yor facilidad; con los labios, armnicos como el nmero dos, tres, cuatro, cinco, seis, ocho y hasta en ocasiones el nueve. Podemos hacer lo mismo con la trompa y, con todo, conservar su bella sonoridad. Nuestro propsito ha de ser lograr el mejor sonido por los medios ms sencillos. No tiene mrito alguno el hacer que un instrumento sea difcil. El lograr tal progreso requiere una completa reforma del instrumento. Se han hecho unos intentos en este sentido mediante un instrumento denominado "melfono", pero su sonoridad es tan slo regular. Ser necesario que trabajen conjuntamente un tcnico experto de la mecnica del ins-trumento y un magnfico ejecutante para crear el nuevo mo-delo, que habr de tener una amplia, bella, clida y noble sonoridad. Aunque ello sea posible, ser difcil. Es una cues-tin de investigacin, experimento, imaginacin, decisin, sabidura y entusiasmo. Se pueden or a las trompas en casi todas las obras de los romnticos, como Mahler, Bruckner, Wagner... que potenciaron el uso de los instrumentos de metal en casi todas sus obras. El trombn. Cuando se toca bien este instrumento y es de buena fabricacin, su sonoridad es noble. Pero el trombn tiene dos defectos: uno, que el instrumentista se ve obligado a hacer un breve silencio entre cada nota, du-rante el cual cambia con rapidez la posicin de la vara para preparar la emisin de la nota, siguiente. Esto hace difcil el "legato" perfecto o el "cantabile" suave de una meloda. La segunda deficiencia es la dificultad de tocar pasajes rpidos en el trombn, a causa de la antedicha razn 16

del obligado cambio de posicin de la vara. Una sucesin rpi-da de sonidos, no solamente es difcil, sino que la entona-cin afinada de los mismos es lograda raramente. Pueden vencerse ambos defectos mediante la adaptacin de vlvulas a los trombones, en la misma forma que hoy las tienen las trompetas. Hubo un tiempo en el que algunas trompetas tenan tambin una vara como el trombn. Pero la revolucin de la vlvula fue un avance tan importante para la ejecucin y fabricacin de los instrumentos de me-tal, que la trompeta de varas ya no se emplea en nues-tros das. Hace tiempo se construyeron trombones de vlvulas, pero no dieron resultado al estar mal construidos. Uno de los propsitos inmediatos de la orquesta moderna es el crear buenos trombones de vlvulas. Debern poseer siete de s-tas en lugar de tres, para que as cada una de las vlvulas pueda afinarse por separado. Tambin debern tener tres pabellones recambiables. El pabelln es la gran abertura existente al extremo final de todos los instrumentos de me-tal. El pequeo de ellos sera empleado para obtener la sonoridad ms brillante; el ms grande, para la ms suave y opaca. El mediano sera el de empleo ms fre-cuente, para lograr aproximadamente el mismo timbre de las trompetas, y as, los grupos de trombones y trompe-tas conjuntamente, podran formar armonas de seis u ocho sonidos del mismo carcter y calidad. Un semejante trom-bn de siete vlvulas ha sido ya experimentado en Blgica. La tuba. En las partituras orquestales se escribe a ve-ces la tuba como bajo del grupo de trombones. Esto est bien sobre el papel, pero al tocarlo, la tuba jams se funde bien con los trombones, porque su calidad sonora es funda-mentalmente distinta. He aqu una gran diferencia entre la teora y la prctica, entre lo que est escrito y lo que se oye. Lo ms importante es cmo suena la msica, no cmo parece sobre el papel. Este desequilibrio podra solucionar-se fcilmente haciendo que el bajo, ahora encomendado a la tuba, fuera tocado por un trombn ms grave de vlvulas. Este instrumento puede tocar las notas ms extremadamen-te graves escritas para la tuba, adems de fundirse con su grupo de trombones. Las sordinas. Todos los instrumentos de metal tocan a veces con sordinas que se encajan dentro del pabelln del instrumento y cambian el carcter del sonido. Con la sor-dina, los armnicos inferiores de la nota emitida se ate-nan, y los superiores, casi permanecen con su sonoridad habitual. Se consigue as que el timbre del instrumento apa-rezca velado y distante, si se toca suavemente. Pero si se toca fuerte, suena brillante, metlico, irnico e incisivo. Todo el metal debiera tener distintas clases de sordinas, para as emitir con precisin la calidad del timbre apete-cible y las diversas clases de melodas y fondos armnicos. Una gran parte de los instrumentos de madera y metal poseen una afinacin defectuosa que perturba constante-mente a los instrumentistas, quienes intentan compensarlo con las diversas tensiones del labio. LA PERCUSIN DE LAS PIELES EN TENSIN Se hallan en este grupo los timbales, bombo, caja, tam-bor militar y campestre, tamboril, grandes y primitivos tambores de frica y de los indios del Norte, Sur y Centro-amrica y el pequeo tabla de la India. Los timbales. Tal y como los hombres difieren en su carcter, reaccin emotiva,, maneras de pensar y actitud mental ante la vida as son distintos todos los instrumen-tos. Por ejemplo, los timbales o atabales parecen estar fa-bricados en serie, pese a ser todos distintos. El parche o superficie batida es corrientemente de piel de becerro, es-tirada y muy tensa. En teora, esta piel es de igual espesor en toda su superficie, pero en realidad hay grandes des-igualdades en el mismo. Esto hace que sea difcil el conseguir el mismo grado de tensin para toda la superficie del parche. No solamente ello dificulta la afinacin, sino que da origen a armnicos irregulares y excntricos, haciendo que sea as casi imposible el logro de una sonoridad pura y con resonancia. Un buen timbalero estudia cada parche y conoce la parte del mismo en la que puede obtener la me-jor sonoridad. Cuando lo golpea, la maza tiene una tenden-cia natural a rebotar. Un buen instrumentista aprovecha esta propensin, ya que el rpido rebote sobre el parche produce un sonido mejor que el flojo y pesado, al haber menos interferencia con las vibraciones del parche. Algunos timbaleros golpean ste con los 17

dedos y mueca, rgidos y pesados. Ello no permite que la maza rebote con naturali-dad, y as, el instrumentista crea el sonido y simultnea-mente lo apaga. Antiguamente, la extensin del timbal era aproximada-mente de una octava. Pero constantemente se ha ido ensan-chando. Hoy en da su extensin es de unas dos octavas con el empleo de los pedales, la afinacin de cada timbal puede variar con gran rapidez en manos de un buen ins-trumentista. Tambin es posible en la actualidad hacer el glissando o deslizamiento de un sonido a otro sobre el timbal, mediante el uso de las tcnicas modernas del pedal. Los tambores con cuerdas. Estos instrumentos, como los tambores militares y campestres o el de Provenza, son de difcil ejecucin. Hay pocos que conozcan todas sus po-sibilidades. Su tipo conocido ms primitivo era el que to-caban los sarracenos o rabes del tiempo de las Cruzadas y las invasiones de Catalua y Provenza. Se dice que cuan-do avanzaban para atacar, llevaban delante cien tambores, que tocaban sus instrumentos de manera ensordecedora, sonando como un trueno. La primera vez que los cruzados cristianos oyeron esto, se retiraron confusamente. Nadie en Europa haba odo antes semejantes sonidos. Posteriormen-te en Francia y finalmente en todo el mundo, fueron muy desarrolladas distintas tcnicas de estos instrumentos, tales como la "flam", "ruff", "drag" o el "ratamaque" sencillo, doble o triple. El tambor militar o la caja tiene dos parches. El supe-rior se bate con los palillos; el inferior tiene un nmero de cuerdas o tirantes similares a las del violn, estiradas, dividindolo en dos mitades. Cuando se toca este instrumen-to, el parche inferior vibra, y entonces se agitan fuertemen-te estas cuerdas o tirantes. Esto aumenta la brillantez, for-taleza y duracin de cada golpe. Cuando se hace un redoble, hay un intervalo de tiempo entre cada golpe de los pali-llos, rellenado por la vibracin de los tirantes, consiguien-do as que el redoble suene continuo. Cuando un gran gru-po toca ritmos a la vez, con exactitud, la sonoridad es po-derosamente estimulante y excitante. La tabla de la India. Corrientemente se tocan en pare-jas, no con un palillo, sino con los dedos. La mano derecha toca la ms pequea; la izquierda, la mayor con distintas maneras: golpendola con los dedos; presionando con la mueca el parche del tambor y luego golpendolo con los dedos, para as conseguir una sonoridad ms aguda; y gol-peando el parche y luego deslizando la mueca, para que el sonido, comenzando grave, alcance una ms aguda sono-ridad. INSTRUMENTOS LATINOAMERICANOS DE ORIGEN AMERICANO Los bongos. Son dos cuencos de madera, de forma esfrica, con su extremo ms pequeo abierto y el mayor cubierto de una piel tensa. Se tocan con los dedos, cerca del borde. Algunos de estos instrumentos pueden afinarse. Los tamtams. Son dos tambores, como unos pequeos timbales, que pueden ser afinados y se tocan con palillos. A veces, el sonido de uno de ellos se amortigua por presin de la mueca, elevndose as su afinacin. La tumba. Es un tambor cnico alargado, que se toca con los dedos. Posee una sonoridad profunda y de gran alcance. LA PERCUSIN DE LAS BARRAS, DISCOS Y TUBOS METLICOS Figuran en este grupo el dulcmele o salterio de metal, Glockenspiel, vibraharp, la celesta y diversos tipos y tama-os de instrumentos de Java y Bali, que poseen barras de metal. Los discos metlicos son los platillos, tamtams y gongs. Los juegos de campanas de las catedrales son tubos metlicos. El vibraharp o vibrfono. Este instrumento consiste en una serio de barras metlicas que se apoyan sobre 18

cajas de resonan-cia afinadas. Las barras son golpeadas con mazas duras o blandas, segn la naturaleza de la msica. Mediante un dispositivo elctrico se hace vibrar el sonido, de manera parecida al "vibrato" del violn. Su sonoridad posee una calidad bella y aterciopelada, como de campanas, y puede ser en extremo brillante o igualmente delicada. La celesta. Tiene un teclado como el del piano. Su sonoridad es extraordinariamente delicada y hechicera. Se pro-duce por medio de unos macillos ligeros que golpean las ba-rras metlicas colocadas encima de cajas de resonancia. Los platillos. Los platillos chinos y turcos son dos dis-cos de bronce golpeados el uno contra el otro. Los turcos poseen un mayor nmero de armnicos agudos. Un platillo puede suspenderse y ser tocado por una maza de timbal, un palillo de caja o una especie de brocha de alambres. Otro de sus medios tcnicos es el de sostener uno de los platillos con la mano, golpearlo con una maza o palillo con la otra e inmediatamente apagar sus vibraciones contra el cuerpo del instrumentista. Ello produce una sonoridad brillante, intensa, nerviosa, frentica, frustrada y ahogada, muy apropiada para algunas clases de msica. Otro medio tc-nico distinto es el redoblar, sobre uno de los platillos sus-pendido, con una maza o palillo. Esto posee un enorme vo-lumen de penetrantes, agudos y excntricos armnicos. Los gongs. Un buen instrumentista de la percusin es-tudia la superficie de cada gong, tamtam o timbal y sabe con exactitud en qu punto de los mismos puede obtener una determinada clase de sus timbres, ya que, por lo gene-ral, existen tres o cuatro calidades sonoras, completamente distintas, a extraer de un gong o de un tamtam, segn la parte que se golpee de sus superficies. La rapidez de rebote del instrumento que origine el golpe, es tan importante como la indicada en los timbales. La mayor parte de los gongs y tamtams se fabrican con metal forjado para que as su estructura molecular sea densa y, entonces, sus vibraciones sean transmitidas plenas y poderosas. Pero la densidad del metal es a menudo muy irregular, de suerte que es difcil para el instrumentista el conocer con exactitud la fuerza que ha de imprimir a cada uno de sus golpes y qu parte de la superficie debe herir, ya que la desigualdad de la den-sidad da lugar a irregularidades de volumen y timbre en su sonoridad. LA PERCUSIN DE BARRAS, DISCOS Y BLOCKS DE MADERA Se encuentran en este grupo el xilfono, marimba, claves, castauelas y blocks chinos. Las marimbas. En el Sur y Centroamrica, Mjico y frica existen primitivas formas de marimbas, que constan en unas barras de madera, a veces colocadas sobre cajas de resonancia y golpeadas por diversas clases de maci-llos. Algunas de estas cajas de resonancia estn hechas con mitades de cscaras de coco de diversos tamaos. Estas pri-mitivas marimbas fueron desarrollados posteriormente has-ta obtener las actuales de Amrica latina y el xilfono en Europa. Recientemente, un posterior desarrollo de tales ins-trumentos condujo al marimbfono, en el cual sus cajas de resonancia corresponden con mayor exactitud a las frecuen-cias producidas por las barras de madera. Ms reciente to-dava es el desarrollo del marimbfono bajo, que se extien-de hasta descender a sonidos extremos, profundos y bellos. Los claves. Son dos palillos cilndricos y fuertes, hechos de palo de rosa, los cuales, golpeados uno contra el otro, producen un sonido claro, penetrante y redondo. El hueco de una mano hace de caja de resonancia. LA PERCUSIN DE CALABAZAS Estn en este grupo las maracas de los pases latino-americanos. Una clase de ellas es una vaina cuyas simientes se han secado. Al agitarse, las pepitas sueltas originan un sonido irregular de frecuencias agudas. Otro de sus tipos, el giro, consiste en una calabaza larga estriada a travs de su longitud. Se sostiene con una mano. Con un trozo de madera provisto de alambres rgidos, se frota suavemente la calabaza con la otra mano, en una posicin de ngulo rec-to con las estras. Este instrumento puede lograr un pode-roso ritmo y, variando 19

la velocidad de la frotacin, pueden obtenerse frecuencias muy altas, en contraste con las ms bajas conseguidas por la lenta frotacin. Los registros. La mayor parte de los instrumentos poseen tres registros: el grave, el medio y el agudo. El primero de stos es ordinariamente rico y profundo; el se-gundo es pleno, Y el tercero, brillante. El registro grave de la flauta tiene un timbre amplio y rico. Este mismo re-gistro en el oboe y el fagot es fuerte, carente de elastici-dad y difcil cuando se quiere tocar suavemente. El registro grave del clarinete es sonoro y profundo en extremo. En la mayora de los instrumentos, su registro medio es ater-ciopelado y plstico. El agudo, de la flauta y clarinete es brillante y penetrante. El mismo en el oboe es fino y pun-zante. El registro ms agudo del fagot es de lo ms bello, parecido a una sentida voz de tenor. El registro agudo de la trompa es difcil y posee una calidad intensa. El mismo en la tuba tiene solidez, penetra-cin y redondez. El buen artista conoce el empleo de las buenas y malas calidades de cada uno de los registros de su instrumento, para obtener de tal manera una inmensa variedad en su colorido, carcter y timbre. LA EVOLUCIN FUTURA DE LOS INSTRUMENTOS. Durante un gran perodo de tiempo, los instrumentos musicales han ido evolucionando poco a poco. Tal evolucin, siempre ha-br de proseguir. Nada se estanca, todo es susceptible de un perfeccionamiento. Si hoy viviera Stradivarius, sin duda alguna que mejorara an ms el violn, empleando para ello todos los conocimientos tcnicos y cientficos de nues-tros das, tal y como lo hizo en su poca. Uno de los de-fectos esenciales de los instrumentos de cuerda es el de que el arco, al frotar la cuerda, produce el sonido, pero al mismo tiempo la presiona mientras vibra y, en cierto modo, ahoga el sonido producido. Siempre podemos mejorar nues-tros instrumentos, hacindolos ms elocuentes, de sonori-dad ms pura, con mayor variedad en su timbre, de tal suerte, que podamos interpretar la msica con tal holgura, que lleguemos a despreocuparnos por entero de sus proble-mas tcnicos, sumergindonos por completo en la expre-sin puramente musical. Con ello, podremos concentrarnos sobre los ms elevados aspectos de la msica. Solamente dndonos cuenta, con claridad, de las imperfecciones de nues-tros actuales instrumentos y por la constante experimen-tacin, podemos mejorarlos. En el futuro existirn grandes posibilidades para realizar nuevos inventos, as como para una posterior evolucin de nuestros instrumentos actuales que son, en s mismos, el resultado de innumerables siglos de experimentacin, invencin y evolucin. LOS INSTRUMENTOS ELCTRICOS. Actualmente nos en-contramos al borde de una de las ms grandes etapas que quiz puedan ocurrir en la evolucin de los instrumentos musicales, cual es el invento y desarrollo de los mismos, en los que el sonido se produzca elctricamente, aunque sea emitido y controlado a travs del sentimiento, habilidad tcnica y comprensin intuitiva de los msicos. Algunos de estos instrumentos elctricos existen ya, pero en la ac-tualidad se encuentran en estado primitivo. Existen mu-chas maneras de producir el sonido elctricamente, tal y como existen para producirlo con las cuerdas, tubos de madera y metal y discos metlicos de la orquesta de hoy. Es muy posible que todas estas formas de emisin elctrica del sonido se empleen finalmente, pero la novedad ms im-portante radicar en la forma de control sonoro y ma-nera de tocar el instrumento. Probablemente, ciertos ins-trumentos elctricos sern tocados mediante teclados como los del piano y la celesta de nuestros das, a causa de que esta clase de instrumentos harn posible el tocar con rapidez una serie de sonidos con gran precisin y seguri-dad. Pero algunos tipos de meloda, en los que un sonido se desliza a otro con movimiento ondulante, posiblemente sern tocados sobre un alambre, en cierto modo parecido a una cuerda de violoncelo o por instrumentos elctricos se-mejantes a los inventados por el ruso Theremin o el msi-co francs Martenot. Podrn ser grabados en discos dis-tintos timbres y hacer series completas de frecuencias de los sonidos que se deseen, de los ms agudos a los ms gra-ves. Ambas cosas podrn utilizarse como los registros de un rgano, pero estarn hechas y controladas elctricamente. Otro medio ser el crear frecuencias auditivas por la electricidad y combinarlas de tal manera, que una de las mismas, grave, constituya el primer armnico y las dems formen los superiores. Haciendo sonar simultneamente es-tos armnicos, con varios grados de intensidad, podrn ori-ginarse innumerables y 20

distintos timbres. Existen an otras maneras de producir y controlar el sonido elctricamente. Algunas de ellas se encuentran en su perodo experimental y no pueden ser descritas todava. Algunos temen el desarrollo de los instrumentos elctri-cos porque creen que harn la msica mecnica. Ocurrir precisamente todo lo contrario. Cuando ellos sean relativa-mente perfectos, liberarn a los msicos de nuestra actual y constante preocupacin acerca de los defectos y dificul-tades tcnicas de los instrumentos. Seremos capaces de apor-tar todo nuestro sentimiento y pensamiento a la esencia ntima de la msica, porque los instrumentos respondern, con suma sensibilidad, a cualquier pequea variante del sentimiento del instrumentista y de la msica. Msica Electrnica, msica creada con medios electrnicos. Este concepto incluye la msica compuesta con cintas magnetofnicas (que slo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la msica electrnica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrnicos), la msica concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la msica que combina el sonido de intrpretes en vivo y msica electrnica grabada. Si bien estos tipos de msica se refieren en principio a la naturaleza de la tecnologa y las tcnicas empleadas, estas divisiones son cada da menos claras. Hoy est en uso otra terminologa como msica por computadora, msica electroacstica o msica radiofnica, unas definiciones que suelen referirse ms a la esttica que a las tecnologas utilizadas. Antecedentes histricos En la dcada de 1910, los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron una msica creada con ruido y cajas de msica electrnicas. Fue entonces cuando aparecieron los primeros instrumentos musicales electrnicos comerciales. No obstante, ciertos compositores visionarios como Alexander Skriabin o Henry Cowell haban soado una msica creada solamente por medios electrnicos, aunque este tipo de msica electrnica no fue un hecho real hasta el desarrollo de la tecnologa de la grabacin de sonidos durante la II Guerra Mundial. El compositor e ingeniero francs Maurice Martenot present en 1928 un instrumento electrnico llamado Ondas Martenot, un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano. En las dcadas de 1940 y 1950 nacieron varios estudios de grabacin, asociados a los nombres de figuras destacadas, cuyos objetivos eran especficamente artsticos. En Francia, el ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer fund el estudio de Radio Francia (RTF) en Pars, compuesto por varias grabadoras, micrfonos y equipos para la edicin de cintas. Las principales tcnicas utilizadas para crear msica consistan en cortar, pegar, empalmar o recorrer hacia atrs distintos fragmentos de la cinta grabada. Estas tcnicas de manipulacin de las cintas dieron lugar a un nuevo tipo de montaje de sonido, elaborado con mucho esfuerzo a partir de las grabaciones de sonido provenientes del mundo real. Schaeffer calific los resultados como msica concreta, un trmino que an se sigue utilizando ampliamente, sobre todo en Francia. Su primer experimento en este nuevo gnero utilizaba sonidos de grabaciones de trenes. Todas sus obras de esa poca eran breves estudios sobre sonidos y tienen ttulos evocadores como la Sinfona para un hombre solo, compuesta en colaboracin con su colega (ms joven que l) Pierre Henry. Los experimentos prcticos de Schaeffer en la composicin de msica electrnica se basaban en algunos escritos tericos sobre el tema que influyeron en l. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez. A finales de la dcada de 1940 Werner MeyerEppler, fsico y director del Instituto de Fontica de la Universidad de Bonn, present por vez primera el Vocoder, un dispositivo que consegua sintetizar la voz humana. Su trabajo terico influy en los compositores relacionados con el estudio de la Radio de Alemania Occidental en Colonia (fundada en 1953), y cuyo inters giraba en torno a la sntesis electrnica de los sonidos mediante generadores de sonido y otros aparatos. El primer director del estudio de Colonia, Herbert Eimert, ejerci una gran influencia por su forma de utilizar el serialismo total como base para la construccin de obras electrnicas. Segn este mtodo, todos los aspectos de la msica, incluidos el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaban bajo el control de unos principios definidos numricamente. Los sonidos y 21

aparatos electrnicos brindaban la precisin y el control necesarios para la realizacin de este concepto. Compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen elaboraron piezas electrnicas cortas, llamadas sntesis aditiva (vase la seccin de sntesis del sonido ms adelante). Estas obras se componan enteramente a partir de sonidos electrnicos. A finales de los aos cincuenta ya se haban establecido gran parte de los estudios de msica electrnica de Europa. Los ms importantes eran el de la RAI en Miln, fundado por Luciano Berio y Maderna, el Instituto de Sonologa de Utrecht y el estudio EMS de Estocolmo. La divisin entre la msica concreta y la msica electrnica pura fue un fenmeno bsicamente europeo. Si bien en EEUU surgieron varios estudios en aquella poca las distinciones estticas eran all menos importantes. En la dcada de 1950 en Nueva York los compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon msicas para cinta magnetofnica con un equipo de estudio muy rudimentario. Su msica transformaba los sonidos grabados de instrumentos y voces mediante tcnicas de manipulacin de cintas y simples unidades de reverberacin. A finales de la dcada se asociaron con el Centro de Msica Electrnica de ColumbiaPrinceton, en el cual el compositor Milton Babbitt empleaba una enorme computadora RCA para crear una msica compuesta con los mismos principios seriales que Eimert y Stockhausen en Colonia. Su obra Philomel (1964) fue una de las primeras composiciones para soprano solista y cinta magnetofnica. El desarrollo de la tecnologa informtica en las dcadas de 1950 y 1960 llev al establecimiento de una serie de estudios dedicados en exclusiva a la msica por ordenador en universidades estadounidenses y, en menor medida, en Europa. Durante los aos sesenta y setenta los estadounidenses Lansky y Barry Vercoe, entre otros, desarrollaron paquetes de programas para msica (programas informticos diseados para la manipulacin y creacin de sonido), que se entregaban gratuitamente a los compositores interesados. Esta tradicin de software en las universidades de Estados Unidos ha contribuido en gran medida al crecimiento de la msica por computadora en todo el mundo. Tanto el Centro para la Investigacin Informtica en Msica y Acstica (CCRMA) de la Universidad de Stanford, en el estado de California, como el Institute de Recherche et de Coordination Acustique/Musique (IRCAM) de Pars (fundado por Pierre Boulez en 1977), utilizaron los ordenadores de forma significativa y continan siendo centros influyentes en la composicin de msica electrnica en la actualidad. El rpido desarrollo de la tecnologa informtica durante los ltimos 15 aos ha conducido a una revolucin en la msica por computadora y en la msica electrnica en general. Los ordenadores son ahora ms asequibles, y los programas informticos, que antes eran muy lentos, funcionan ahora en cuestin de segundos o incluso de forma simultnea a los instrumentos. Son muchas las universidades actuales equipadas con un estudio de msica por ordenador y varios pases tienen estudios nacionales, dedicados a la composicin de msica electrnica. Adems, los msicos trabajan cada vez ms de forma independiente, en estudios particulares. Los sintetizadores y los instrumentos de msica electrnica A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrnicos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construccin y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrnicos con amplificacin, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la dcada de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrnicos. El aparato contena todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrnicos. En los sesenta, Robert Moog, Don Buchla y los fabricantes britnicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrnico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrnicos. Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecan una serie de sonidos y efectos pregrabados. stos seran utilizados cada vez ms con propsitos comerciales, desde los anuncios de la televisin hasta la msica para pelculas de cienciaficcin. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos. 22

Los nuevos instrumentos musicales electrnicos de la dcada de 1960 tambin contribuyeron al crecimiento de la msica electrnica en vivo, en la cual la creacin y la manipulacin electrnica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban msica electrnica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen (1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabacin que requera cuatro ayudantes para su interpretacin. Durante la dcada de 1960 surgieron numerosos grupos de msica electrnica en vivo, muchos de los cuales interpretaban msica improvisada de carcter teatral. En aos recientes, la revolucin tecnolgica tambin se tradujo en la aparicin de numerosos instrumentos electrnicos y programas de ordenador diseados para las actuaciones en directo. Destacan, entre otros, el msico y diseador de instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios STEIM de Holanda, inventor de diversos instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el cual el movimiento de las manos del intrprete en el espacio activa sonidos complejos y permite manipulaciones snicas. El compositorintrprete estadounidense George Lewis combina la improvisacin al trombn con programas personalizados de composicin por ordenador que trabajan de forma simultnea. La estacin de trabajo de procesamiento de seales desarrollada en el IRCAM permite una manipulacin muy compleja en tiempo real de los sonidos instrumentales y sintticos. Adems de estos interfaces (superficie de contacto) altamente especializados, muchos compositores e intrpretes utilizan algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseadas pensando en el mercado de la msica popular. La evolucin del sintetizador y la guitarra elctrica a partir de los aos cincuenta tambin ha influido en gran medida en el mundo del pop y la msica rock. Los avances tecnolgicos fueron acogidos con entusiasmo por grupos como The Grateful Dead, Pink Floyd y la Velvet Underground. En la dcada de 1980 se invent una nueva forma de trabajar con instrumentos de msica electrnica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interface digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envo de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intrprete puede hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnologa musical en la msica pop y rock es tan importante que la naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologas musicales relacionadas con la msica electrnica estn dictadas, en gran medida, por las necesidades de la industria del rock. La sntesis del sonido y las tcnicas de procesamiento Las diferentes tcnicas utilizadas para crear msica electrnica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En pocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creacin de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposicin o la mezcla de sonidos puros es un proceso llamado sntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtracin de ruido se conoce como sntesis sustractiva. El compositor francs JeanClaude Risset ha diseado muchos timbres por sntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el estadounidense Charles Dodge usa la sntesis sustractiva con gran efectividad en su obra Cascando (1983). La sntesis por frecuencia modulada (FM), documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en la dcada de 1960, se emplea como va para crear sonidos sintticos complejos. Su pieza para cinta Stria (1976) est compuesta de varios timbres FM mezclados. Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonas especficas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y bajarse de tono, gracias a tcnicas como el vocoding de fase o codificacin predictiva lineal. Las Seis fantasas sobre un poema de Thomas Campion de Paul Lansky (1979) son una obra pionera en este rea. Adems, se usan tcnicas de reverberacin para aadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mient