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aluzFragmentos de Patrimonio.

Reflexiones sobre la protección de las pinturas murales

“Todo lo que nos queda por hacer es jugar con los fragmentos”Braudilllard

Resumen

Reflexionar sobre la protección de la pintura mural,supone necesariamente abordar, con carácter previo,el propio sentido y significado del Patrimonio Culturalen los momentos actuales, convencidos de que latutela de dicho patrimonio se encuentra necesaria-mente condicionada por las propias circunstancias dela contemporaneidad y las funciones que hoy en díase atribuyen al mismo, tanto por su capacidad derecurso como por su carácter significativo comoexpresión cultural.

Palabras clave

Patrimonio Cultural / Tutela / Protección / PinturaMural / Innovación / Cooperación / Contexto

El Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico nos invi-ta a escribir sobre las pinturas murales y su actualrégimen de protección. Un tema escasamente trata-do, pues los debates y reflexiones sobre pinturamural han versado, casi siempre, sobre el asunto desu conservación y restauración (definición de crite-rios, estudios diagnósticos, técnicas, tratamientos…).

El tema de la pintura mural nos implica personalmen-te desde dos realidades diferentes. Por una parte,participamos en un proyecto de investigación I+D,que desde 1996 se desarrolla bajo la dirección de laDra. Rosario Camacho en el Departamento deHistoria del Arte de la Universidad de Málaga, sobreArquitectura pintada en Málaga, y Melilla 1. Nuestraparticipación en este proyecto nos ha permitido unconocimiento profundo de las muestras de pintura

mural existentes en el ámbito territorial elegido ysobre todo, nos evoca a una reflexión sobre estepatrimonio y sus circunstancias, que rebasa el interésdel debate habitual, estimulando continúas inquietu-des sobre otros aspectos más desatendidos: el propiosignificado y alcance de las pinturas murales desde unenfoque patrimonial o la aproximación a una meto-dología cuyos objetivos van más allá del conocimien-to y catalogación de las muestras existentes, por loque necesariamente se implica en la confección de unmétodo capaz de evaluar y diseñar actuaciones estra-tégicas para la tutela integral de las mismas. Desde unproyecto como éste, que posee un ámbito territorialde aplicación muy concreto, resulta, además, factibleque los análisis y las decisiones se contextualicen,atendiendo a los distintos parámetros (culturales,económicos, sociales, territoriales…) que ofrecen lasclaves para una lectura de la pintura mural comopatrimonio cultural y como recurso.

La segunda coyuntura, que nos proporciona una vin-culación con el asunto de las pinturas murales, esnuestra experiencia profesional como Conservadoradel Patrimonio en el ámbito de la AdministraciónCultural Andaluza. Si desde el proyecto de investiga-ción el asunto de las pinturas murales recibe unaatención preferente, no puede decirse lo mismo des-de la gestión de la Administración Cultural. Y no porincompetencia o dejadez, sino fundamentalmenteporque, en estos momentos, la pintura mural no esobjeto de un programa específico que pueda marcarobjetivos o actuaciones diferentes a las que se aplicana otras categorías de bienes culturales. Hablar de la

María Morente

Conservadora de Patrimonio HistóricoConsejería de Cultura. Junta de Andalucía

Plan Andaluz de InvestigaciónGrupo HUM. 130. Universidad de Málaga

1. Alminar de la iglesia de Archez(Málaga)

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protección de las pinturas murales supone hablar delrégimen de protección existente para los bienes delPatrimonio de manera genérica, lo que no resta lanecesidad de tener presente en este discurso las pe-culiaridades consustanciales a la pintura mural. Plante-ar cier tas cuestiones teóricas sobre la protección yotras circunstancias actuales del Patrimonio Cultural,por otra par te, no es solo una salida airosa a la faltade programas específicos sobre la pintura mural, sinoque reviste una cier ta coherencia. Muchas de las ca-rencias de la gestión patrimonial no siempre puedenjustificarse por la precariedad de los recursos existen-tes. Las cuestiones teóricas poseen un peso específicofundamental. En muchas ocasiones, se trata también,de un asunto de criterios y enfoques.

Una última apreciación para introducir el tema, com-partida tanto desde la experiencia del proyecto deinvestigación como desde el día a día en la gestiónadministrativa: como cualquier otro tipo de bien, laspinturas murales se encuentran en ese lugar coinci-dente que cada vez de forma más evidente conformael Patrimonio Cultural, de manera que cualquieraproximación, cualquier acción, cualquier gestión,parece hoy unidireccional y solo una de las posibles.Las actuaciones, los recursos y los impulsores (agen-tes) del Patrimonio se diversifican hoy hasta el puntode hacer inapropiado y hasta casi ridículo que poda-mos hablar de exclusividades (incluso en el marcocompetencial de las Administraciones Públicas).

I. Pensando el Patrimonio. Pensando lasPinturas Murales

El pensamiento sobre la pintura mural ha estado tra-dicionalmente vinculado a los discursos y metodolo-

gías propios de la obra de arte, concibiéndose, portanto, como una manifestación artística, un artemenor de clara intención decorativa. Vinculada, ade-más la pintura mural de forma inexorable, a la arqui-tectura como un intertexto iconográfico, estético osimbólico, le ha sido también de aplicación toda lateoría que se ha ido formulando sobre losMonumentos.

Y como bien es cier to que el concepto deMonumento ha estado durante mucho tiempo estre-chamente constreñido a una concepción determina-da preferentemente por el peso de la Historia y laHistoria del Arte (concepto tradicional de PatrimonioHistórico Artístico), la pintura mural se ha interpreta-do preferentemente desde los postulados de estasdisciplinas, prestándose atención prioritaria a aque-llas pinturas que poseen el carácter de obras de arteo, en cualquier caso, atendiéndose desde la teoría ypraxis restauradora, y también desde la normativajurídica, casi en exclusividad a sus aspectos técnicos ymateriales, olvidando otros significados que las pintu-ras pueden relatar, imprescindibles para la lectura decualquier Monumento.

Y aunque aún en los momentos actuales muchos dis-cursos siguen anclados en esta comprensión tradicional,el pensamiento sobre el Patrimonio, en el último siglo,ha permitido cualificar nuevas interpretaciones, decons-truyendo paulatinamente estas nociones y argumentan-do nuevos conceptos capaces de ir cimentando visionesque han significado una recualificación tanto de la pro-pia naturaleza y esencia del Patrimonio, como de sussignificados, funciones, protagonistas, metodologías einstrumentos.

A diferencia de otras disciplinas, el Patrimonio, queademás parece moverse en la formulación de su cor-pus teórico en tierra de nadie o quizá en tierra detodos al no contar con una doctrina propia, se nosdesfasa continuamente. En este proceso, de continuarevisión de sus contenidos, formulamos hoy nuevosparadigmas, capaces de dar respuesta a la inquietudintelectual que nos supone comprender el sentidode esos bienes supervivientes del pasado. Un discur-so filosófico capaz de sustentar la interpretación delproceso histórico de los bienes patrimoniales, suconversión en productos culturales y el protagonis-mo que se les atribuye hoy en muchas de las diná-micas estructurantes (económicas, políticas, sociales,culturales) de la contemporaneidad.

Analizando este proceso (de deconstrucción/cons-trucción) que ha ido engendrando la historia delPatrimonio, es factible considerar en que momentose han incorporado distintos tipos de bienes al dis-curso patrimonial. Y ahí podríamos situarnos paracomenzar a hablar de las pinturas murales. Pero latan repetida y consabida expansión de los objetospatrimoniales (del objeto aislado y descontextualiza-do al contexto y al territorio, al lugar ; del bien indi-vidual al conjunto; del objeto material al inmaterial)que ha caracterizado la historia de los bienes cultu-rales, no ha sido únicamente una ampliación cuanti-

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2. Inmueble doméstico. Sedella(Málaga)

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tativa que ha permitido la admisión paulatina de nue-vas tipologías, de ámbitos espaciales de mayordimensión, hasta encontrarnos hoy ya casi sin fronte-ras excluyentes entre lo que puede ser o no patri-monio cultural.

Lo interesante no es poder inventariar el alistamien-to de nuevos bienes al Patrimonio, sino fundamental-mente discernir que discursos teóricos (cuestionan-do definitivamente la pretensión de que haya existi-do o exista un pensamiento único del Patrimonio 2)han sustentado el proceso en el que se ha otorgadoa objetos y bienes de diferente naturaleza y tipologíael calificativo de Patrimonio (contenido cuyos signifi-cados y funciones tampoco han sido estáticas). Conesta motivación se debe narrar de nuevo esta histo-ria y se pueden releer igualmente las Cartas yDocumentos Internacionales, consultados general-mente con la única finalidad de refrendar recetas queavalen las intervenciones.

El debate patrimonial arrancó, como hemos dicho,del interés por la obra de arte, la antigüedad y elMonumento, para decantarse después por las temáti-cas de la ciudad (mediante cuestiones como elambiente y las preexistencias ambientales, el entornoy la ciudad histórica 3), los bienes culturales y el patri-monio cultural 4, y actualmente asedia de forma prio-ritaria el asunto de la función de los bienes patrimo-niales en el mundo actual (globalización/ identidad,patrimonio/desarrollo y economía; turismo cultu-ral…). Todo este proceso no ha tratado únicamentede ampliar los objetos de interés sino, ante todo, deotorgar significados y funciones distintas a los mismos.

Esta consideración sustenta algunos pensamientos quevenimos reiterando desde hace tiempo 5, por supuestono originales, pero que parece oportuno partir una vezmás de ellos para abordar un asunto como el que senos encomienda de la Protección y las pinturas mura-les. El núcleo esencial del Patrimonio no lo puedeconstituir el patrimonio en sí mismo (objetos, lugares,bienes, expresiones) como si su objeto formal fueraalgo dado e indiscutible sino que es preciso anteponera ellos un pensamiento, unos conceptos y, también, unafunción, unos objetivos.

La segunda premisa es el carácter contemporáneoque adquiere y posee todo Patrimonio. Concebido yano como algo dado y conformado, sino contraria-mente como una cuestión de selección, de elección,en la tónica del carácter contrafáctico que caracterizala actividad social contemporánea, siempre enfrenta-da a infinitas opciones posibles de elección. La cade-na evolutiva y la propia idea de progreso de lamodernidad quedan hoy cuestionadas, en cuanto elpasado ya no es sino nuestro propio empeño enacentuar y reforzar el presente y el futuro se encuen-tra (al menos se pretende) ya en cierta medida orga-nizado en el presente. Como todo pensamiento con-temporáneo, también el del Patrimonio está lejos deconstituir un pensamiento único, sino que se hallasujeto al principio de la duda racional que caracterizaa la posmodernidad como cultura del riesgo 6.

La función del Patrimonio se considera hoy una cues-tión tan esencial que hasta podría decirse que elpatrimonio es un bien propedeútico, es decir, que surazón de ser es cumplir una finalidad previa. Estavisión la comparte hoy también el ordenamiento jurí-dico que concibe la estima y disfrute social como finy justificación de la concesión de otorgar a ciertosbienes un régimen jurídico, específico 7. El Patrimonionos resulta hoy tan útil como necesario y saludable.Se ha convertido en un valor evidente de mercado,en un elemento válido para expresar y conformarideologías e identidades, en un potencial importanteen la creación de ofertas culturales y ocio en lasociedad del bienestar. Todas estas potencialidades lehacen hoy merecer, por excelencia, el atributo derecurso (uno de los epítetos que mejor definen susignificado actual). Pero, como decíamos, se le atri-buyen igualmente otras potencialidades más vincula-das al orden de los sentimientos, de los valores, de lacultura como expresión de peculiaridades e identi-dades. Cualidades que le otorgan también un papelde protagonista en nuestros días. La preservación deobjetos y lugares, la recuperación de la memoria,genera mecanismos contra el desenclave y la globali-zación; desempeña un papel señero en la dialécticade lo local y lo universal. Incluso, el patrimonio alcan-za hoy repercusiones en la identidad personal, en losprocesos de afianzamiento y enraizamiento indivi-dual, sujetos ahora a mayor grado de reflexivilidad yal establecimiento de vínculos sociales de mayoralcance 8. El patrimonio cubre las expectativas quenos hacen en cierto modo volver hoy a Ruskin, evo-car las antiguas poéticas, compartir con MariaZambrano su comprensión de las ruinas. Esta caracálida y entrañable del Patrimonio puede no soloaplacar nuestras conciencias, sino que constituye, sinduda alguna, un referente individual y colectivo. El

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3. Sin pie de foto

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patrimonio inspira de nuevo lecturas evocadoras ypoéticas, transmite mensajes y significados vitales.Por eso, es preciso considerar una interpretaciónhermeneútica, guiada por una comprensión fenome-nológica del mismo.

II. La protección del Patrimonio cultural.Algunas reflexiones 9

No puede existir propuesta metodológica algunaque aborde la tutela de los bienes constitutivos delpatrimonio que no asuma, implícita o explícitamente,unas estrategias propias de identificación de los ele-mentos que lo configuran. Evidentemente dichasestrategias se estructuran en torno a un conceptoprevio de patrimonio que termina por inducir toda lapráctica subsiguiente. Será la Administración, en sutarea moderna de salvaguardar los bienes, la que sevea obligada a cuestionarse sobre la naturaleza yalcance de los principios discriminadores que rigen la

identificación del objeto patrimonial. En esta empre-sa, y ante la ausencia de una teoría propia, se asumi-rá mecánicamente como criterio de demarcación losmismos parámetros que rigen la selección y valora-ción de los hechos de singularidad histórica o losobjetos de valor artístico contrastado. Así el patri-monio, cuando se le concibe de modo tradicional(Patrimonio Histórico-Artístico), nace ya formado por-que se trata de un Patrimonio incuestionable, untesoro artístico, una herencia que no es precisocuestionar, tan solo legar. En este caso, lo afortunadode esta decisión (la identificación) está fuera de todaduda, y se puede comprobar en el alto grado deaceptación que este principio metodológico tiene enla orientación de las distintas políticas administrativasque se desarrollan en gran parte del siglo XX. Enesta dinámica la legitimidad para realizar la pertinen-te identificación de los bienes es reconocida a lacomunidad científica, y de ella bebe la administraciónque encuentra en los criterios de autoridad la sol-vencia necesaria para abordar la tutela del patrimo-nio sin conflictos internos. Se constituye, pues, undiscurso encarnado en un lenguaje de naturalezaperformativa, donde el destinatario, los ciudadanos,no pueden discutir ni verificar las afirmaciones. Laargumentación se legitima en el paradigma cientifistadominante y el compromiso con los ciudadanos sesolventa con la popularización de los argumentoscientíficos al uso, mediante la tarea necesaria de ladifusión. Esta reproduce (también en su versión tra-dicional) versión light, los contenidos aceptados en ladiscusión científica, que se consideran tan acertadoscomo suficientes para producir el cambio de actituddeseado en el ciudadano. Y en cualquier caso, eléxito de las políticas administrativas tradicionales,aún al uso, se evalúa en la capacidad para protegerlos bienes de su destrucción, no del olvido.

Pese a su todo este paradigma tradicional, que podría-mos denominar Histórico-Artístico, será un edificiocon fisuras que con el tiempo devendrán en auténticasgrietas. La propia idea de Historia, en su dimensión uni-versal e unilineal dará paso a la proliferación de “histo-rias locales” y su atomización postmoderna alcanzaráde pleno a la línea de flotación del criterio de demar-cación histórico en su uso patrimonial. Se cuestionaquién es el protagonista de la historia 10, se descompo-ne el tiempo de su duración 11, o se acusa a la Historiade que siempre es contemporánea en la medida enque el pasado es captado desde el presente y respon-de a sus intereses12. La Historia resulta ser un produc-to histórico y su aplicación exclusiva como referenteuniversal en la tutela resulta cuestionable. Por su parte,la visión contemporánea del arte, vanguardista y antia-cademicista por naturaleza, se resiste a ser incorpora-do en un estrecho patrimonio, en el que por el con-trario parecen integrarse si dificultad las manifestacio-nes artísticas del pasado. Esta contradicción cuestionatambién la solidez del argumento esgrimido. Y por últi-mo, las teorías neo-liberales fomentan la sociedad delocio y del bienestar, descubriendo en el consumo de“bienes patrimoniales” una posibilidades de mercantili-zación que están más fundamentadas en la oferta y lademanda que en los criterios de autoridad.

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4. Casa de las monjas. (Málaga) (desaparecidas)

5. Iglesia de Salares (Málaga).Pinturas después de su restauración

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Esta crisis apuntada, cuando se reconoce y asume,provoca un cambio estratégico. Este se encarna en laampliación del marco patrimonial acrecentandomecánicamente sus límites para poder integrar nue-vos objetos patrimoniales hasta entonces ignorados,a la vez que se ofrece una casa común a nuevos pro-fesionales, que son convocados, por primera vez, a ladefensa y gestión del Patrimonio. Patrimonio Culturalversus Patrimonio Histórico-Artístico. La cultura seconvierte, ahora, en el referente que permite cotejarlos bienes de interés patrimonial. En esta estrategiano extraña que a los valores históricos y artísticos sele sumen los arqueológicos no monumentales, losetnográficos, el arte popular y otras muchas manifes-taciones humanas efímeras o irreversiblemente per-didas. Se establecen criterios blandos como lindes.Estamos ante el Patrimonio de “grandes superficies”.El resultado es sumativo, se encadenan, yuxtapues-tos, los nuevos valores usados para la discriminación,aunque heredando una estructura jerarquizada queexiste dentro de las propias ciencias sociales y queorganiza asimétricamente sus mutuas relaciones. Enesta dinámica la Historia y el Arte, seguirán capitali-zando sin dificultades el proceso debido a la escasaimplantación académica que, comparativamente, tie-nen aún, otras ciencias sociales convocadas de nue-vas en la defensa del patrimonio. Se ha sustituido undiscurso legitimador, universalista e ilustrado por unramillete de discurso parciales o locales. Se enarbo-la, incluso, la identidad cultural, pero no se modificaun ápice el criterio de demarcación de los bienesconstitutivos del Patrimonio. Cuando el adjetivo cul-tural aplicado al Patrimonio solo significa esto, secontinúa en una concepción tradicional, en la que laidentificación y protección puede permitirse abarcarmás tipos de bienes, pero alterando muy poco sualcance o significado.

La Cultura no aporta absolutamente nada a la con-cepción del Patrimonio si se recurre a ella comomotor que favorece en el mejor de los casos susupuesta democratización, abriendo las puertas, a loque Marina Waisman llamó patrimonio modesto 13.Hay que llegar hasta las últimas consecuencias si seopta por un paradigma cultural. El nacimiento cientí-fico de la cultura se produjo cuando se demolió laconcepción del hombre como ser uniforme caracte-rística de la Ilustración, y se abrió la posibilidad de quelo que el hombre es puede estar entretejido de unamanera inseparable con el lugar de donde es y con loque él cree que es 14. Hoy en día, no podemos acep-tar que todo hombre celoso sea Otelo. Optar por elPatrimonio Cultural es optar por la identidad de ungrupo, partiendo del supuesto de que ésta es un pro-ducto que está social e históricamente constituido.Hablamos de la sustitución de los argumentos discri-minadores universales por los contextuales.

Siguiendo al antropólogo M. Augé, podemos sugerirque los hombres desean menos conocer el mundoque reconocerse en él; para ello necesitan sustituir lasfronteras indefinidas de un universo en fuga continua,que se mueve a su alrededor, por la seguridad totali-taria de los mundos cerrados. Esta antropomorfiza-

ción del universo se realiza mediante múltiples refe-rencias espaciales y temporales, y constituyen o con-figuran lo que denomina universos de reconocimien-to 15. El patrimonio cultural es el mobiliario de ese uni-verso de reconocimiento, en el que nos proyectamospara reconocernos. Un mobiliario no exclusivamentematerial, y donde los valores de la perdurabilidadtemporal, de lo artístico, si bien muy arraigado en lospatrones de comportamiento de los individuos, noson los únicos elementos catalizadores. La músicapopular y las cantinelas, el acontecimiento, la artesa-nía y el folclore, las conductas recurrentes, los perfu-mes estacionales, también pueden sosegar nuestrosmiedos. Por otra parte, la dicotomía entre patrimoniocultural y natural es ficticia. El medio ambiente quedeseamos conservar es, desde una óptica integralcomo la que nosotros asumimos, un producto desimilar naturaleza que un cancionero popular o unbronce romano. Su percepción es en todo caso socialy su conservación está regida por los mismos princi-pios que el resto de bienes patrimoniales.

Pero no podemos caer el silogismo siguiente: todo loque rodea al hombre (incluido la naturaleza tal comoes percibida) es Cultura, si todo lo que es Cultura esPatrimonio, todo lo que rodea al hombre esPatrimonio. Esta es otra de las críticas que se lepodría realizar al concepto Cultural sumativo yacomentado. Como alternativa, es preciso esbozarnuevos criterios de demarcación y reconocer comopatrimonial, el objeto mueble o inmueble, físico oinmaterial que es capaz de concentrar en sí las señasde identidad de un grupo humano determinado, detal manera que se integra significadamente en lasprácticas sociales del mismo como pervivencia. Sureconocimiento, su lectura es presente, no pasado, yestá abierta a procesos históricos que los refuerzano excluyen dentro de esta esfera vivencial. Es resul-tado de una actitud compartida por los miembros desociedad que eligen qué elementos y rasgos delpasado y del presente les caracterizan y que, en últi-ma instancia, termina por configurar la poblacióncontemporánea de bienes donde se proyectan estasseñas de identidad. Por tanto, el Patrimonio no

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puede ser considerado ingenuamente como unaherencia es elección; a veces, dolorosa elección.

Este discurso nos sitúa irremediablemente ante elconflicto como teoría 16. No puede existir elección sinconflicto. La constitución de los bienes patrimonialesy su perdurabilidad en el tiempo está íntimamenteunida al resultado de confluencias entre diversos inte-reses colectivos o particulares, a veces no menos legí-timos que los artísticos o los históricos y siempre,claro está, constreñidos por la ideología dominante.La obsolescencia irreversible, los cambios de mentali-dad social, la caducidad de materiales son buenosejemplos de algunos de estos factores que incidensobre la configuración del Patrimonio 17.

La protección desde el paradigma Historico / Artísticoo Cultural sumativo, cree conseguir la conservación delbien cuando apenas alcanza para él una simple mora-toria, al estar desligada en esta práctica la protecciónde la identidad. Un paradigma más integral debe per-seguir, frente a la conservación, la pervivencia delbien, asegurando su reconocimiento significativo porla sociedad y su mantenimiento. Pero poco habría-mos avanzado si, tras reivindicar la “identidad cultu-ral” como objeto del patrimonio, seguimos reservan-do al ámbito académico o a la administración enexclusiva, los criterios de demarcación de los bienesque la configuran. Se trataría de un discurso dema-gógico si reivindicándolo se ignorara el papel deter-minante y legítimo que los ciudadanos, el auténticocírculo de afectados, juegan en la configuración defi-nitiva de todo Patrimonio.

Pero, evitemos la confusión y el pesimismo. La alter-nativa no aleja a los profesionales y técnicos de supar ticipación en el patrimonio. Les convoca exi-giéndoles, eso sí, una modificación profunda delobjeto formal de su estudio y de las prácticas teó-ricas que emplean para abordarlo. Les implica,igualmente, a una convivencia cada vez mayor, en laaceptación de que los profesionales especializados,al igual que la administración, han perdido ya laexclusiva del Patrimonio; en cuanto que los agentesque par ticipan realmente en él se han diversificado,aglutinando además más fuerzas y sectores.Respecto a la administración, es preciso actualizartanto cier tos conceptos como sus procedimientos.La definición de la tutela patrimonial y sus accionesya tradicionales, asimiladas de la teoría y praxis ita-liana de los Bienes Culturales, ha cumplido bien unaetapa. Pero parece el momento de redefinirla,como ya indicó en Andalucía el Plan General deBienes Culturales 1996-2000. La práctica tutelar delpatrimonio, que la administración se reserva aúncasi en exclusiva, precisa actualizarse a la realidaddel patrimonio: incorporando nuevos conceptostales como el de gestión patrimonial o el de recur-so (cultural pero también económico) y conside-rando el carácter sistémico y contextual que poseetodo patrimonio. Es preciso revisar muchas actua-ciones administrativas en la tutela del Patrimonio,excesivamente descontextualizada y alejada de unaintervención integral.

En este mismo sentido, los instrumentos administrati-vos de protección precisan también ser revisados, siqueremos que realmente sean efectivos y veraces. Enprincipio, sería conveniente apostar como requisitode obligado cumplimiento, al menos a planificacionesestratégicas, en una doble vertiente: por una parte, aenunciar sus objetivos hacia alcanzar la gestión inte-gral del patrimonio, en su pleno concepto de recursoy no únicamente su identificación jurídica y, por otra,a ser capaces de contextualizar, en el más amplio sen-tido, el reconocimiento, las actuaciones e interpreta-ciones de los bienes culturales. Convencidos, una vezmás, que el objetivo último ya no puede ser entendi-do como evitar la desaparición física del bien, sinocomo su incorporación en las prácticas significativasde nuestro mundo contemporáneo. Pervivencia éstapara la que se necesita conocer (investigar, documen-tar),elegir (identificar los recursos), valorar (interpre-tar sus significados y posibilidades estratégicas), con-servar/preservar y gestionar (intervenir/gestionar) ycomunicar de una forma más implicada y más abiertaa la cooperación que hasta ahora.

La protección del Patrimonio, desde una concepcióncontemporánea se hace inabarcable. Ya no se tratade objetos singulares, de lugares donde han sucedi-do acontecimientos relevantes. Se puede tratar caside cualquier cosa, de cualquier expresión, que poseaun carácter significativo, que testimonie peculiarida-des locales, que transmita hábitos y tradiciones, quesuponga una adaptación genuina y propia al lugar. Elpatrimonio ya no es lo único (como el arte) sino quepuede ser lo repetido, lo tradicional, hasta lo cotidia-no, la propia manera de asentarse y usar los territo-rios. La protección de un patrimonio como el actualse nos escapa casi irremediablemente; pese al empe-ño, apenas se llega. Nunca se termina de identificar,de reconocer, de seleccionar. Más aún si hablamos nosólo de lo que pervive al paso del tiempo (por supropia perdurabilidad o sobreviviendo incluso a losconflictos, sino de la protección administrativa: deesa actuación dispuesta a identificar en base a valo-res extrajurídicos, de discrecionalidad técnica y a otor-gar un régimen jurídico propio a lo que se reconocecomo singular y relevante, como imprescindible deconservar. La protección administrativa delPatrimonio permite otorgar a estos bienes seleccio-nados un régimen jurídico propio, que limita su uso,que controla las intervenciones y transformacionesdel mismo y que pretende su disfrute colectivo. Acambio, es imprescindible su catalogación en algunade las tipologías vigentes de las legislaciones dePatrimonio u otras legislaciones con competenciasconcurrentes en la protección, como el Urbanismo ola legislación Medioambiental, por ejemplo. La actua-ción de la Administración, en este sentido, no estáexenta de complicación. En principio, porque comoya hemos señalado, la identificación de los bienesrelevantes o singulares con un concepto actual dePatrimonio no es tarea fácil. Evaluar y priorizar es unverdadero trance. Hablamos de valorar identidades yexpresiones culturales, del carácter de recurso delPatrimonio; pero nuestros indicadores para protegerse encuentran absoletos (siguen siendo útiles para

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identificar un patrimonio histórico artístico, pero difí-cilmente un patrimonio cultural). Hablamos de laimportancia de comprender el patrimonio en su pro-pio contexto, pero nuestros instrumentos evalúanaisladamente cada bien sin atender a los parámetrosterritoriales del lugar a que dicho patrimonio perte-nece. A esto se suman otras cuestiones: la pesadezde las propias tramitaciones administrativas; la desa-tención que ciertos instrumentos de ámbito territo-rial (como el Planeamiento urbanístico) prestan aúnal Patrimonio; la desconexión de las actuacionesadministrativas con los mecanismos reales que deter-minan que los bienes se mantengan o desaparezcan,se usen o se olviden, se conserven o se arruinen.

III. ¿Cómo proteger las pinturas murales?

La pintura mural configura el aspecto, la imagen, elcolor y decoración, el maquillaje de un inmueble (nor-malmente arquitectura). Por su propia condición yesencia posee una serie de circunstancias intrínsecasque siempre han de ser tenidas en cuenta para plante-ar su protección:

1. en primera instancia, nunca tiene sentido conside-rarla de manera aislada, sino vinculada al edificio quele da sustento, o al contexto urbano o ambiental enel que se inscribe, porque sus significados (valoresdocumentales que aporta su propia materia y técni-ca, su discurso iconográfico, las propias connotacio-nes estéticas del color y figuración) suponen un valory discurso añadido al inmueble que las acoge sin elque su lectura sería incompleta. Por eso, los instru-mentos de protección no deben plantearse sobrelos fragmentos pictóricos en exclusividad sino conmayor alcance.

El ejemplo de la llamada Casa del Administrador deMálaga puede servir para cuestionar el sentido deciertas actuaciones, que pese a la buena voluntad yel esfuerzo que conllevan, generan resultados que espreciso reflexionar. Entre los años 1992 y 1994 sedebate en la ciudad el interés de las pinturas muralesde un inmueble de arquitectura doméstica posible-mente del siglo XVIII, existente en las inmediacionesdel antiguo Convento de Santo Domingo, en elBarrio del Perchel. Las intervenciones de limpieza yconsolidación realizadas por encargo de laConsejería de Cultura dejó al descubierto el interésde sus fachadas pintadas con motivos de estéticabarroca y una iconografía sugerente representadapor motivos vegetales, arquitectura fingida y repre-sentación figurativa de inspiración clásica. Ni ladefensa del interés que presentaban estas pinturasmurales 18, ni los trabajos históricos que sustentaronsu valoración 19, pudieron cambiar el rumbo de lasdecisiones administrativas ya tomadas (el PERI PER-CHEL NORTE determinaba la desaparición delinmueble por una nueva ordenación que afectaba ala parcela del inmueble por la ubicación de un nuevovial e instalaciones de infraestructuras subterráneas).La Administración Cultural, dispuesta a no permitir la

pérdida de estas pinturas murales, inició los trámitesde un expediente de protección únicamente de losparamentos del inmueble y encargó los trabajos dearranque y consolidación de las pinturas. Hasta el díade hoy, ha constituido una preocupación fundamen-tal la búsqueda de lugares idóneos para colocar laspinturas de la Casa del Administrador, en base aunos criterios esenciales tales como la preferencia deun edificio de uso público (que facilite el acceso ycontemplación de las mismas) y una ubicación cerca-na al inmueble original, que no descontextualice enexceso las pinturas. La construcción reciente de unedificio educativo destinado a ConservatorioSuperior de Danza en el solar del antiguo Convento,ha permitido cumplir esas premisas. En estosmomentos, se encarga el proyecto para estudiar suinstalación en el inmueble. Esta historia nos ha hechoreflexionar y aprender mucho. Las pinturas no han

7. Casa del administrador. Málaga.Antes de su demolición

8. Casa del administrador. Málaga

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desaparecido definitivamente, pero han perdido granparte de su significado. Posiblemente constituyen unhito expresivo incluso de la historia de un barriocomo el Perchel, en el que se han borrado de formadrástica todos sus significados y valores patrimoniales(pero esto es otra historia). El proceso no pareceque deba repetirse. Demuestra, en definitiva, que lassoluciones en los asuntos patrimoniales se encuen-tran implícitamente determinadas por los conflictos ydistan mucho de ser homogéneas. Al menos enMálaga, la casa del Administrador y otras actuacionessimilares nos impulsó decididamente a estudiar demanera sistemática el interés de las pinturas murales,y sobre todo nos ha hecho pensar bastante sobre elalcance de las figuras de protección para este tipo depatrimonio.

Con las actuales legislaciones de Patrimonio, las pin-turas murales hay que atenderlas o en el marco de lascategorías de Monumento o en categorías de mayordimensión territorial, tales como Conjunto Histórico,Sitio o Lugar Histórico, Lugares de Interés Etnológicoo Etnográfico o Zonas Arqueológicas. Un repasoexhaustivo de las legislaciones de Patrimonio vigenteen el territorio español 20 demuestra que no haymención expresa en estas figuras a la pintura mural.Únicamente la indicación repetida por casi todasestas normas de la atención en el caso de los monu-mentos a sus partes integrantes, pertenencias y acce-sorios (en desarrollo y repetición de lo determinadoen ese aspecto por la ley de Patrimonio HistóricoEstatal de 1985). Únicamente alguna norma hacemención expresa al interés de aspectos como el coloren los Conjuntos Históricos 21.

En el caso de los Monumentos, parece claro que laprotección de la pintura mural queda sujeta a la con-sideración de estos inmuebles y a las determinacionespara su conservación e intervención, entrando delleno en el campo de la teoría de la Restauración,escasamente regulada por otra parte por la normati-va jurídica. Pero, la pintura mural de los monumentosno agota la cuestión que nos planteamos. ¿Qué ocu-rre con aquellas muestras de pintura mural que per-viven como fragmentos aislados en muchos de losparamentos de la arquitectura no relevante (sin cua-lidad de monumento) de la ciudad? ¿Cómo proteger(documentar, investigar, valorar, interpretar, conser-var) estas pinturas murales? ¿Cómo hacerlo, porejemplo, en el caso de Málaga, cuyo centro históricopresenta un porcentaje impresionante de viviendasde época barroca con pintura mural? Dicha pinturamural, salvo algunos ejemplos como las iglesias y anti-guos conventos, algunos edificios públicos y viviendasnobles de cierto porte y prestigio, se encuentra eninmuebles que no poseen una relevancia y singulari-dad propia para aconsejar su catalogación individuali-zada desde la normativa del Patrimonio. Queda claroque, en casos como este, nos encontramos ante unode los muchos valores que pueden darse en un con-junto, sitio o lugar histórico-de interés cultural oetnológico (por citar todas las categorías existentesen la actualidad en las distintas legislaciones del terri-torio español). Hoy por hoy, el instrumento al uso

para la regulación de estas categorías es por excelen-cia el planeamiento urbanístico, puesto que a él remi-ten las legislaciones autonómicas siguiendo la directrizde la norma estatal. En algunos casos concretos, tam-bién existe la posibilidad de redactar unas instruccio-nes particulares, concretando el régimen de protec-ción en aspectos tales las actuaciones permitidas yprohibidas, régimen de investigación y estudio, pro-puestas de conservación…, tal como desarrollanalgunas normativas autonómicas 22. La cuestión es quetanto los planeamientos de protección de losConjuntos Históricos, como otras iniciativas urbanasensayadas desde la gestión municipal (por ejemplo lasactuaciones del Plan URBAN), precisan contar defondo con un verdadero proyecto de ciudad patri-monial, desde el enfoque de un plan estratégico, sen-sible a este tipo de valores y expresiones, y que per-mita vincular al patrimonio con las otras dinámicas dela ciudad y considerarlo más como un potente recur-so y un conjunto de significados y expresiones quehay que tutelar que como un lastre que impide a lasciudades avanzar hacia el futuro.

Nuestro proyecto de investigación en Málaga se haencontrado con este reto en el centro histórico. En1995 se aprueba en Málaga la iniciativa comunitariaURBAN, que ha posibilitado una intervención dereparación de fachadas y cubiertas en más de 200inmuebles desde el comienzo de su aplicación hastanuestros días. El Plan URBAN consolida los objetivosya expresados en el Plan Especial de Protección yReforma Interior del Centro Histórico (1992) deapostar por la mejora del medio ambiente urbano deMálaga. En este contexto surgió por iniciativa munici-pal, el Estudio del Plan del Color de Málaga en 1997,trabajo dirigido por el arquitecto Juan Casadevalls,cuyo objetivo es realizar un análisis de las fachadas delcentro histórico, atendiendo a cuestiones de orden his-tórico o paisajístico, a aspectos técnicos o constructivos, afin de determinar las constantes cromáticas que permi-tan plantear una paleta cromática que aplicar a los edi-ficios cuya fachada se rehabilite 23. Aunque en sumemoria reconoce que cada fachada constituye undocumento histórico vivo, el Plan del Color no haplasmado la importancia de las pinturas murales y lanecesidad de su conservación, al no diseñar un instru-mento capaz de atender a la identificación y protec-ción de dichas pinturas, paliando las deficiencias queen este sentido posee el actual PEPRICH. Sobre todo,no se ha generado la necesidad de actualizar éste últi-mo con un documento urbanístico de revisión queotorgue protección a los elementos más representati-vos de estas arquitecturas pintadas. El trabajo realiza-do hasta el momento por el proyecto de investigación,ha demostrado que las fachadas e interiores decora-dos constituyen una constante de un momentos his-tórico de nuestra ciudad, siendo una característicaconfiguradora de la imagen histórica de la misma. Espreciso, ante todo, que este valor de la ciudad, seconozca y se aprecie como tal 24, porque este patri-monio posee un riesgo de desaparición muy alto. Lamayoría de los inmuebles con pinturas no poseen pro-tección en el planeamiento vigente y dada su antigüe-dad su estado de abandono y ruina es elevado.

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Málaga posee Plan Estratégico desde 1992, fecha enque el ayuntamiento aunando opiniones de distintossectores se plantea como objetivo una planificaciónconsensuada expresiva del modelo de ciudad que se pre-tende alcanzar : ciudad metropolitana, de alcance medi-terráneo, de (…)alta calidad de vida y respeto medio-ambiental, capital económica, tecnológica, turística y deocio 25.La línea IV Capital Turística y de ocio de Europaintegra entre sus programas el IV.I “Aumento y mejorade los equipamientos cultural y del Patrimonio Histórico”,en el que se reseña el objetivo de recuperar el legadohistórico y su potencialidad como oferta turística. EstePlan debería constituir el elemento dinamizador nosolo de las pinturas murales, sino de otros muchosrecursos y valores que indudablemente existen en laciudad, máxime en un momento como el actual en elque se plantean proyectos de gran interés (MuseoPicasso, Plan Especial del Puerto, Alcazaba–Gibralfaro– Teatro Romano- Centro de ArteContemporáneo…). Este es aún un camino por andar.

2. Las pinturas poseen una fragilidad especial (por lapropia degradación de sus materiales, condiciones deriesgo del entorno o incluso por las patologías quefrecuentemente le aporta el edificio que les sirve desoporte) su pérdida y degradación es a veces más fre-cuente y acelerada que en otros tipos de bienes. Loque aconseja, en ocasiones, actuaciones preferentesque favorezcan su preservación.

3. La protección de la pintura mural supone a menu-do mucho más que evitar su desaparición material.Generalmente va aparejada a la redacción de proyec-tos que han de decidir la imagen futura que se quie-re imprimir o recuperar del Monumento.

Poseen una potencia importante en la configuraciónde la imagen del edificio y el lugar. Pero, son muy vul-nerables en cuanto están frecuentemente afectadaspor actuaciones que pueden alterarlas, ocultarlas ovolverlas a recuperar y dejar vistas a lo largo de lavida del edificio. Su pérdida o ocultación puede venirocasionada no únicamente por cuestiones de conser-vación, sino también por decisiones de carácter esté-tico, por cambios de gusto que conlleven cambios dela imagen del Monumento. También es habitual, enciertos Monumentos, que se superpongan a modode estratigrafías pinturas de épocas y estilos diferen-tes, evidenciando las diferentes etapas estilísticas desu vida. Vivimos estas circunstancias a menudo. Conrelativa frecuencia aparecen pinturas murales en lasiglesias de nuestra provincia. Casi siempre se trata dedecoraciones de época barroca en templos de fun-dación anterior. Los motivos más asiduos suelen serelementos vegetales y arquitectura fingida recreandoretablos, así como motivos geométricos (estos espe-cialmente en las fachadas). La necesidad de docu-mentar estos hallazgos es incuestionable, máximecuando se trata de una constante cultural y no de unhecho aislado. Pero su recuperación abre de nuevolas puertas al debate y la reflexión. Aunque es evi-dente que estos fragmentos constituyen los restosmateriales de la imagen que en otro momento (nor-malmente en época barroca) tuvieron estos templos,

su recuperación y sobre todo su recreación generaun cambio de imagen sustancial. ¿Vamos a recuperarde nuevo la imagen pintada de nuestras iglesias modi-ficando sustancialmente la estética de unas fachadasque, al menos nosotros, hemos conocido encaladas?¿Dejaremos tan solo los fragmentos originales exis-tentes vistos como documento histórico? Algunaintervención reciente en el centro histórico deMálaga, en concreto la Iglesia Parroquial de San JuanBautista, donde se ha recuperado y recreado la ima-gen pintada de sus fachadas, abren estas cuestiones aldebate. De gran interés, y no menos complicada, fuela decisión adoptada recientemente en la restaura-ción del Altar Mayor de la Catedral. La limpieza de lapintura mural existente (de finales del barroco) per-mitió conocer todo el programa decorativo manie-rista sobre el que se pintó éste, dejando a la vista úni-camente los frescos de Cesar de Arbassia que siem-pre hemos conocido. Pese a la calidad artística y albuen estado de la pintura mural manierista, la deci-sión final se decantó por documentar y dejarla ocul-ta, manteniéndose la pintura superpuesta, ejemplodel cambio de estética sufrido en el interior de laCatedral. Entre otras cuestiones, la recuperación delprograma de Arbassia, de finales del XVI, habría obli-gado a eliminar la pintura más reciente, que aunquede menor calidad artística, posee igual valor comodocumento cultural e histórico.

Desde el concepto de Patrimonio Cultural actual ydesde las reflexiones que hemos expuesto sobre laprotección del Patrimonio, la pintura mural puede serinterpretada con una nueva visión. Sobre todo por-que, consideradas como elementos de interés patri-monial, es decir como expresión relevante de la iden-tidad y peculiaridades culturales de un lugar, su valor

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9. Iglesia de S. JuanBautista. Málaga. Fachadarestaurada recientemente

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documental, simbólico, posee significado singular,nada despreciable, que trasciende y a menudo inclu-so suplanta a su relevancia artística, componente éste(singularidad de la obra de arte) que ya no será elargumento único ni el exclusivo para la consideracióny valoración de las pinturas murales. Se superan, así,criterios y juicios tradicionales y con ello se fija laatención también en otros elementos pictóricos,carentes a menudo incluso de destreza o creatividadartística, pero que crearon un ambiente propio y queahora, mal que bien conservadas, constituyen frag-mentos de historia (de la historia del Monumento, dela historia del Lugar).

Por eso, el significado de una pintura mural ha de serevaluado (como ocurre con el resto de los bienespatrimoniales) en su contexto cultural y territorial.Requisito indispensable, porque la historia de los luga-res nunca son homogéneas (si de los espacios gene-rados por la postmodernidad). Y, además, ha de serinterpretada no solamente en sus valores materiales yen sus cualidades técnicas (aspectos de atención pre-ferente hasta hace poco tiempo), sino como expre-sión de un mundo vivido, impregnándose del nuevoconcepto de autenticidad 26, que obliga a prestaratención mucho más que a sus formas y materiales.

Es fácil encontrar muestras como las que hemos des-crito en muchas ciudades históricas en su arquitectu-ra doméstica, en conjuntos de arquitectura tradicio-nal, o simplemente en los resabios de color, queimpregnan nuestras ciudades. En definitiva, se trata defragmentos que rememoran lo que fue y quiso ser laarquitectura o la ciudad en otras épocas, pervivenciasde aquella manera de habitar, de crear, de transmitirciertos discursos ideológicos, religiosos o estéticos. Yque hoy, pese a su condición de fragmentos, poseenaún un potencial comunicativo y un valor documentaly ambiental destacado, pese a la complejidad que enmuchos casos supone descifrar sus significados 27. Enel debate sobre la cultura y el desarrollo 28, Unesco haexpuesto en los últimos años (Nuestra DiversidadCreativa e Informe Mundial de la Cultura 29), entreotras conclusiones 30: la necesidad de que cada pueblo

ha de ser capaz de identificar y evaluar su patrimoniosegún sus propios criterios y según los usos que quierahacer de cada Patrimonio 31. El contexto se imponecomo marco y referente esencial para la identificacióndel Patrimonio de un lugar 32, máxime en un mundoglobalizado 33

En 1987 ICOMOS actualizaba las declaraciones deVenecia (1964) y Nairobi 34 (1976) en una nuevacarta internacional dedicada a la conservación de laspoblaciones y áreas urbanas históricas, en la quedeterminaba que los valores a conservar son el carác-ter histórico de la población o del área urbana y todosaquellos elementos materiales y espirituales que deter-minan su imagen, citando especialmente 35 la forma yaspecto de los edificios (interior y exterior) definidos através de su estructura, volumen, estilo, escala, mate-riales, color y decoración. Por primera vez, en estedocumento, existe una atención especial al asuntodel color y decoración de la arquitectura de la ciudadhistórica con esta contundencia y no únicamentedesde las pautas de establecer criterios para su con-servación. Sino para afirmar que una amenaza aestos aspectos (como a los otros elementos queconforman la imagen urbana) comprometen la auten-ticidad del área urbana histórica, que la participación ycompromiso de los habitantes a quienes correspondeen primer lugar la conservación es imprescindible y quelas intervenciones han de realizarse con método y rigor,teniendo en cuenta las circunstancias concretas decada caso particular 36. Este concepto de la imagenurbana, recoge gran parte de las recomendacionesque en la década anterior se habían formulado entorno al concepto de ambiente, aunque incorporan-do ahora una lectura más significativa y menos formaly sobre todo atendiendo a la importancia de las fun-ciones y manifestaciones de la población que, a par-tir de entonces, se ha convertido en el objetivo últi-mo de la conservación de los centros históricos y delPatrimonio Cultural en general 37. Pero, la preocupa-ción de los foros internacionales en el Patrimoniodurante la última década ha estado centrada funda-mentalmente en las ciudades y el territorio, quizáporque éste es la expresión totalizante de la identidadcultural (carta de Gubbio, 1990 ) 38 y porque los ele-mentos que conforman la ciudad han de ser com-prendidos en un ámbito de mayor dimensión ymediante el enraizamiento de los lugares con susmatrices históricas, por lo que se estima imprescindi-ble que los elementos conformadores de la imagenurbana ( y por tanto la pintura mural, el color y deco-ración de la arquitectura) se valoren e intervengandesde un proyecto de la ciudad existente, proyecto queya apunta a su implicación en proyectos estratégicos demayor alcance. Si el documento de Gubbio sustentólas iniciativas en el papel predominante e imprescin-dible de las Administraciones Públicas, últimamentese apela a las administraciones a la necesidad de inno-var en el terreno de la gestión (Manifiesto de Santiagode Compostela, 1999 ) 39, única manera de la que sepuede asegurar hoy en día, la tutela de cualquierpatrimonio, para lo que se increpa a un llamamientoa los ciudadanos, organizaciones, universidades ymundo empresarial a la colaboración y la cooperación.

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10. Altar mayor de la Catedral deMálaga

(Fotografía ESTRELLA ARCOS)

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Convencidos de la necesidad de buscar solucionesinnovadoras que den respuesta a las demandasurgentes que precisa el Patrimonio Cultural.Proyectos innovadores (como comentaba P. Jodidiorespecto a Bilbao y el Guggenheim) proclaman que laciudad tiene futuro, que aún hay lugares donde lapasión y la innovación son posibles de nuevo 40. Estepuede ser un camino. En definitiva, la protección de

las pinturas murales, de cualquier patrimonio, no dejade ser hoy en día una gestión no exenta de comple-jidad, pero que nos permite decidir y configurar elpaisaje y la imagen de los lugares que habitamos,porque como dice Saramago, nuestro mundo y noso-tros mismos no dejamos de ser “una máquina compli-cada en la que los hilos del presente vivo se enredan enla tela del pasado muerto” 41.

1. Proyecto de Investigación. Plan Nacional I+D+I. Ministerio deEducación y Cultura. La arquitectura Pintada en Málaga yMelilla, siglos XVI-XIX. DGYCIT. Nº pb 95-0477 (Primera fasedesarrollada entre 1996 1999). Actualmente se comienza lasegunda fase de dicho proyecto: BHA 2OOO. 1033. Pinturamural y Patrimonio Histórico en Málaga y Melilla. Configuraciónurbana e imagen simbólica.

2. RUBIO DIAZ, A. El Patrimonio como laberinto y paradoja.PH. Boletín Informativo. Instituto Andaluz de PatrimonioHistórico. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, nº 25.Pág. 106-113.

3. A partir de las formulaciones de Giovannoni y su desarrollofundamentalmente por Aldo Rossi y las Cartas Internacionalesde Venecia y Gubbio en los años sesenta.

4. La filosofía italiana de los bienes culturales a partir de laComisión Franceschini a mediados de los sesenta y el desa-rrollo del concepto de patrimonio cultural en los setenta, lodesarrollamos en MORENTE DEL MONTE, M. La ciudad his-tórica y el Patrimonio Cultural. Consejería de Cultura. Juntade Andalucía. Nº2. 1999.págs. 137-170.

5. MORENTE DEL MONTE, M. El Patrimonio Cultural. Unapropuesta alternativa al concepto actual de patrimonio histó-rico. Tesis Doctoral. Colección Microfichas. Universidad deMálaga. 1996.

6. GIDDENS, A. Modernidad e identidad del yo. El yo y la socie-dad en la época contemporánea. Barcelona, 1997. Pág. 11.

7. Ley 16/85 de 25 de Junio del Patrimonio Histórico Español.Preámbulo.

8. BAUDILLARD, J. Cultura y Simulacro. Barcelona, 1993.

9. Las reflexiones que se exponen a continuación sobre la pro-tección del Patrimonio son en gran parte fruto del texto dela siguiente ponencia: MORENTE DEL MONTE, M;MÁRQUEZ ROMERO, J. E. La puesta en valor e interpreta-ción del Patrimonio Histórico. Una propuesta metodológica.II Seminario sobre la Función de los Bienes Culturales.Comunicación y Público. Universidad de Málaga, 1998.Agradezco a J. E. Márquez que me haya permitido gentilmen-te expresar aquí muchas de las ideas que entonces formula-mos juntos.

10. ¿Quién construyó Tebas, la de las Siete Puertas? En los librosfiguran sólo nombres de reyes. ¿Acaso arrastraron ellos los blo-ques de piedra?…Un triunfo en cada página. ¿Quién preparabalos festines? Un gran hombre cada diez años. ¿Quién pagabalos gastos? A tantas historias, tantas preguntas. BRECHT. B.Preguntas de un obrero que lee. Historias del Almanaque.Alianza Editorial, Madrid 1976, págs. 88-89.

11. BRAUDEL, F. “La larga duración” en La Historia y las CienciasSociales. Edit, Alianza Editorial, Madrid 1986, págs. 60-106.

12. LE GOFF, J. Pensar la Historia. Edit. Altaya, Barcelona 1995,pág. 52. En el mismo sentido se manifiesta Tafuri cuando afir-ma que “ no existe una lectura histórica que no se halle condi-

cionada por nuestro empeño en el presente”. TAFURI, M.Teoría e historia de la Arquitectura. Hacia una nueva concep-ción del espacio arquitectónico. Barcelona, 1977, pág. 217.

13. WAISMAN, M. “El Patrimonio en el Tiempo”. PH. BoletínInformativo. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Nº 6,Sevilla 1994,pág.10.

14. GEERTZ, C. La interpretación de las Culturas. Edit. Gedisa,México, 1987, pág. 44.

15. AUGE, M. El sentido de los otros. Edit. Paidós, Barcelona,1994, págs. 84 y 85.

16. MORENTE DEL MONTE, M. El significado del PatrimonioCultural. Reflexiones ante el conflicto. El vigia de Tierra. nº6/7. Melilla 1999/2000. pág. 197-210.

17. GONZÁLEZ, A. “Patrimonio arquitectónico: Lo que el vientono se llevó”. Catalogación del Patrimonio Histórico. Cuadernosdel Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Consejería deCultura, Junta de Andalucía. Sevilla, 1996, pág. 17.

18. LAMOTHE, J. ”La Casa del Administrador. Una casa pintadadel arrabal de Santo Domingo.”. Diario Sur 29-8-1992.GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, F. “Una casa del Perchel”.Diario Sur 6.1. 1993.

19. CAMACHO MARTÍNEZ, R. Cuando Málaga no era blanca.Boletín de Arte. Universidad de Málaga, nº 13-14. MÁLAGA,1992-93, págs. 143-164.

20. Las figuras de protección que desarrollan la ley estatal y elordenamiento de las distintas comunidades autónomas sepueden consultar fundamentalmente en las siguientes nor-mativas: Ambito Estatal (ley 16/85 de 25 de junio delPatrimonio Histórico Español; Real Decreto 111/1986 de10 de enero de desarrollo parcial de esta ley, modificadopor Real Decreto 64/1994 de 21 de enero), ComunidadAutónoma del País Vasco (Ley 7/1990 de 3 de julio, dePatrimonio Cultural Vasco), Comunidad Autónoma deCataluña (Ley 9/1993 de 30 de septiembre del PatrimonioCultural Catalán y Decreto 267/1991 de 25 de noviembresobre la declaración de los bienes de interés cultural y elinventario del patrimonio cultural mueble de Cataluña),Comunidad Autónoma de Galicia (Ley 8/1995 de 30 deoctubre del patrimonio cultural de Galicia), ComunidadAutónoma de Andalucía (Ley 1/91 de 3 de julio delPatrimonio Histórico de Andalucía y Decreto 19/1995 de 7de febrero por el que se aprueba el Reglamento deProtección y Fomento del Patrimonio Histórico deAndalucía), Comunidad Valenciana (Ley 4/1998 de 11 dejunio del Patrimonio Cultural Valenciano y Decreto 23/1989de 27 de febrero por el que se regula el ejercicio de com-petencias en materia de patrimonio histórico), ComunidadAutónoma de Castilla la Mancha (Ley 4/90 de 30 de mayodel Patrimonio Histórico de Castilla la Mancha), ComunidadForal de Navarra (Decreto Foral 217/ 1986 de 3 de octu-bre por el que se regula la declaración de Bien de InterésCultural), Comunidad Autónoma de las Islas Baleares(Decreto 94/1991 de 31 de octubre por la que se regula la

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Notas

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declaración de los Bienes de Interés Cultural y se crea elRegistro de Bienes de Interés Cultural y el Inventario delPatrimonio Cultural Mueble de al Comunidad), Comunidadde Madrid (Ley 10/1998 de 9 de julio de PatrimonioHistórico de la Comunidad de Madrid), ComunidadAutónoma de Castilla León (Decreto 273/1994 de 1 dediciembre sobre competencias y procedimiento en materiade patrimonio histórico artístico).

21. Ley 9/93 del Patrimonio Cultural Catalán. Art. 35

22. Como la Ley de Patrimonio Histórico Andaluz, Ley dePatrimonio Cultural Vasco, Ley de Patrimonio Cultural deCataluña y Ley de Patrimonio Cultural de Galicia.

23. CASADEVALL SERRA, J. Estudio del Color del Centro Históricode Málaga. Ayuntamiento de Málaga. 1999

24. Con este fin se ha creado en el marco del proyecto el CD-ROM Las arquitecturas pintadas del Barroco en Málaga.Trabajo de Eduardo Asenjo Rubio, dirigido por RosarioCamacho Martinez.

25. Fundación CIEDES. La aventura de diseñar el propio destino.Plan Estratégico de Málaga.1996.

26. La Noción de Autenticidad en la conservación delPatrimonio Cultural. Documento de Nara. Japón, 1994.

27. El significado y función que estas pinturas pudieron tener ysu lectura iconográfica precisa aún ser interpretada y desve-lada. En cualquier caso, los bienes patrimoniales alteran enel proceso diacrónico de su existencia sus propios significa-dos. Actualmente, su propia antigüedad o su estética pue-den constituir un significado ya suficiente para justificar unanueva función. Una reflexión de Howard Carter narrando eldescubrimiento de la tumba de Tuntakhamón en los añosveinte, describe bien lo que queremos decir : El significadode algunos de los emblemas colocados en la tumba y que hanproducido hoy tantas conjeturas, pudo haber sido casi tan oscu-ro para los antiguos tebanos como para nosotros. Tal vez niellos mismos hubieran podido explicar por qué los colocabanen la tumba. El verdadero significado de estos símbolos pudohaberse perdido muchos años antes de la época deTuntakhamón y tal vez la tradición los había mantenido comonecesarios para el bienestar de los muertos, mucho tiempodespués de que se olvidara la razón concreta de su uso”. Latumba de Tuntakhamón. De. Destino, 1988, pág. 54.

28. El debate sobre la Cultura y el Desarrollo viene recibiendouna atención especial en los foros mundiales en el últimodecenio. Sobre todo desde que la Unesco en 1982 en laConferencia Mundial sobre las Políticas Culturales decidieraproponer a las Naciones Unidas la dedicación de uno de sus“Decenios Mundiales” a este tema y fuera designada comoorganismo rector del programa desarrollado entre 1988-997, que dio como fruto más de 1.200 proyectos diversosen el mundo dirigidos por administraciones de distintosámbitos o por organismos privados y el informe titulado

29. Informe Mundial sobre la Cultura. Cultura, creatividad y mer-cados. Unesco. Florencia, 1999. El informe ha tenido comoobjetivos prioritarios los siguientes: • señalar las tendencias actuales en cultura y desarrollo.• Examinar los acontecimientos relacionados con la evolu-

ción de las culturas en el mundo.• Construir indicadores culturales • divulgar las prácticas y políticas culturales positivas• analizar temáticas específicas en el campo de la cultura.

30. Que apresuradamente podríamos sintetizar en las siguientesideas:• Cada sociedad ha de ser capaz de evaluar e identificar su

patrimonio con sus propios criterios y según los usos que

quiera hacer del mismo.• Necesidad de revisar las relaciones entre el

Medioambiente y la cultura para alcanzar las cotas dedesarrollo idóneas a cada sociedad.

• Necesidad de acrecentar la investigación sobre la integra-ción entre cultura, desarrollo y formas de organizaciónpolíticas.

• Papel constructivo, constitutivo y creativo de la cultural yno meramente instrumental para el desarrollo.

• La cultura admite múltiples lecturas y ha perdido definitiva-mente su carácter de certidumbre.

• Necesidad de revisar el concepto de Patrimonio Cultural,demasiado constreñido aún a un modelo único dominadopor criterios estéticos e históricos.

• Fomento a nuevas formas de creatividad.

31. En este sentido, se puede consultar SAVATER, F. La universali-dad y sus enemigos. Claves de la Razón Práctica. Nº 49. 1995.

32. TOURAINE, A. Iguales y diferentes. Unesco. 1999.

33. El problema es que la globalización impone cada vez a pasosmás acelerados prácticas, usos e imágenes comunes quepor encima de las diferencias crean lenguajes y signoshomogéneos. Esta tendencia es más fuerte en unos estatusque en otros, pero genera homogenización. CASTELLS, Laera de la Información. Madrid 1995. GARCIA CALCINI, N.Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la glo-balización. México. 1995.

34. Recomendación sobre la salvaguarda de los ConjuntosHistóricos y su función en la vida contemporánea. Unesco.Protocolo de actualización de la Carta de Florencia de1950. Nairobi. 1976.

35. Además de la forma urbana definida por la trama y el parcela-rio; la relación entre los distintos espacios y la arquitectura; lasrelaciones de la población con el área urbana o su entornonatural o construido y las diversas funciones de la población yel área urbana.

36. Porque nos encontramos, como afirma Vattimo, en unmundo cargado de culturas con códigos diferentes pero encontinuo contacto y asimilación. VATTIMO, G. El fin de laModernidad. Nihilismo y hermeneútica de la cultura post-moderna. Barcelona, 1994.

37. MCKILEY, T. Medida de la contribución de la cultura al bie-nestar humano: los indicadores culturales del desarrollo.Informe Mundial de la Cultura. UNESCO, 1999.

38. Fundación Asociación Nacional para los Centros HistóricoArtísticos (ANCSA). Actualización de la Carta de 1960sobre salvaduarda y saneamiento e los Centros HistóricoArtísticos. Gubbio. 1990.

39. UNESCO. ICOMOS. ICCROM Y ORGANIZACIÓN MUN-DIAL DEL TURISMO. Manifiesto de Santiago deCompostela. V Simposium Internacional y IV Asamblea delas Ciudades del Patrimonio Mundial. 1999.

40. Jodidio, P. Puntos de luz en un mar de oscuridad. CongresoInternacional de Arquitecturas y Ciudades en el siglo XXI.Valencia, 1998.

41. SARAMAGO, J. Mi abuelo también. En Piedra de Luna.Granada, 1999, pág.174.

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