elementos básicos de una imagen fotográfica y breve...

Cuaderno Docente Nº5Cuaderno Docente Nº5

elementos básicos de una imagen fotográfica

y breve historia de la Fotografía Chilena

VICERRECTORÍA ACADÉMICA

Prof. Andrea Jösch

Colaboración de César Scotti

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Los Cuadernos Docentes, editados por la Vicerrectoría Académica de la Universidad UNIACC, constituyen una serie de materiales de apoyo a las tareas que los profesores desarrollan en sus asignaturas, en los diversos programas y carreras de nuestra casa de estudios. A medio camino entre el apunte fotocopiado y el libro de texto, aportan conceptos y elementos básicos para la primera comprensión de una materia o de un tema. En este sentido, complementan a todos los demás recursos pedagógicos que se ponen en acción en el proceso de enseñanza-aprendizaje que compromete por igual a docentes y estudiantes.

Con este esfuerzo sistemático, la Vicerrectoría Académica de la Universidad UNIACC colabora con el mejoramiento permanente que las diversas carreras de nuestra institución tienen como objetivo.


Editor: Prof. Edison Otero Bello

elementos básicos de una

imagen fotográfica y breve historia

de la Fotografía Chilena

Prof. Andrea Jösch

Colaboración de César Scotti


Andrea Jösch es titulada de Fotografía de la Escuela de Foto Arte de Chile (1996), con estudios en Literatura Latinoamericana en la Universidad Libre de Berlín (1992). Gestora del colectivo La Nave y Ojozurdo, curadora de galería AFA. Entre 1996 y 2006 fotógrafa editorial y de publicidad. Actualmente es directora de la carrera de Artes Visuales y Fotografía de la Universidad UNIACC.

Directora de la Sociedad Chilena de Fotografía entre 2005 y 2007, ha obtenido en cuatro ocasiones la Beca a la Creación FONDART y en 2004 la beca Fundación Andes. Ha realizado residencias artísticas para el proyecto de Escuelas Artísticas del Ministerio de Educación como en el Museo de Arte Moderno de Chiloé.

Ha participado desde 1994 en innumerables muestras colectivas e individuales, tanto en Chile como en el extranjero y es autora de diversas publicaciones sobre fotografía chilena contemporánea.


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ÍNDICE

I. ELEMENTOS BÁSICOS DE UNA IMAGEN FOTOGRÁFICA

1. La composición

2. La relación de las partes

3. El ritmo

4. La regla de oro y sus tres leyes

5. La composición centrada.

6. Los ocho elementos que constituyen la imagen

7. El contraste en la imagen en blanco y negro

8. La brillantez y el tono de la imagen.

9. Los siete planos del encuadre

10. Los ángulos de toma, elaboración y clasifi cación.

11. De la amplitud focal al foco selectivo

12. La distancia focal de los lentes y su incidencia sobre la

imagen tomada.

13. Las siete posiciones cardinales de la fuente de luz.

II. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA CHILENA

1. Breve Historia de la Fotografía Chilena

2. La fotografía intervenida: Cortar, dibujar, pegar, pintar,

quemar, rayar.

3. La Imagen Política

4. La Imagen Doméstica

BIBLIOGRAFÍA


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I.ELEMENTOS BÁSICOS DE UNA IMAGEN FOTOGRÁFICA

1. La composición

La composición es el orden que le damos a los distintos elementos visuales que conforman una imagen fotográfi ca, con el fi n de explicar de la forma más clara posible la idea que queremos comunicar. En lo dicho hemos expresado dos ideas. La primera nos indica que la composición es la forma cómo, consciente y voluntariamente, distribuimos dentro del área que va a constituir la fotografía, las diversas unidades gráfi cas que integran la imagen; esto se puede hacer de tres maneras distintas que en cierta medida es factible combinar.

1. Si tenemos el dominio de la escena que vamos a tomar, es decir, si somos nosotros los que producimos la escena.

2. Pero, si en cambio nos encontramos en exteriores, registrando hechos y sucesos sobre los que tenemos dominio, la composición la haremos principalmente por medio del ángulo de toma que elijamos, la espera del momento preciso en el cual las partes se acomodan. Aquí se vuelve imprescindible la distancia focal de los lentes; factores que causan que tanto las posiciones, como las relaciones que se establecen entre los diversos elementos fotografi ados dentro del encuadre, puedan ser de múltiples formas.

3. También podemos armar la composición en el laboratorio analógico o digital, modifi cando, reuniendo o separando imágenes, por medio de los recursos de la edición, el montaje y los efectos especiales, que nos permiten realizar una amplia gama de alteraciones creativas sobre el registro original.

La segunda idea de la defi nición se refi ere a la fi nalidad de este ordenamiento de las piezas, la cual es hacer lo más comprensible posible el mensaje que el fotógrafo quiere hacer llegar a todos aquellos que observen su obra.

Andrea Jösch, proyecto Instintos, 2004


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2. La relación de las partes

Por relación de partes denominamos a los distintos tipos de vinculaciones semánticas que se pueden dar entre las múltiples fracciones gráfi cas que conforman una fotografía. Estas pueden ser armónicas entre sí, apoyándose unas a las otras y expresando una idea coherente; o pueden también transmitir información contradictoria, neutralizándose los elementos entre sí. Esta defi nición nos habla sobre las dos formas elementales de enlaces generadores de signifi cados, que se pueden establecer entre las diversas unidades visuales que conforman la composición fotográfi ca.

En el primer caso, las múltiples partes que integran la imagen se refuerzan unas a las otras, habiendo concordancia y por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten.

En el segundo caso, los distintos elementos que arman la composición son inarmónicos entre sí, teniendo cada uno de ellos su propio mensaje particular, los cuales pueden llegar a ser incluso contrapuestos.

Al igual que la composición, la relación de partes se puede hacer en tres lugares distintos: el estudio, el mundo exterior y el laboratorio digital o análogo.

3. El ritmo

En el ámbito de la composición fotográfi ca el ritmo es la repetición de un elemento formal dentro de la escena. (Repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos y colores). En consecuencia, el ritmo es un concepto que tiene parentesco con el ya mencionado tema de la Relación de Partes, debido a que en ambas ocasiones la razón de ser de la fotografía está en los enlaces visuales que se producen entre las distintas unidades gráfi cas que integran la imagen; con la diferencia de que en el caso que ahora nos ocupa, esta relación es siempre armónica; hay coincidencia en el mensaje que emiten las partes, y su peso comunicacional está más en el aspecto estético que en el contenido, a causa de la sencillez de su esencia, simple repetición de fi guras iguales o muy parecidas, lo que limita en alta medida las posibles interpretaciones signifi cativas, pero mucho menos las potencialidades de expresar belleza.

Esto se puede presentar de cinco maneras distintas:

1. Repetición de los objetos en un mismo plano, todos ellos de un mismo tamaño.

2. Repetición de los objetos alejándose.

3. Repetición de los objetos acercándose.

4. Repetición de los objetos en desorden.

5. Puede ocurrir, también, que dos o tres de los mencionados casos se combinen.

Por lo general el ritmo le otorga a la imagen un sentido de orden, regularidad y armonía.

4. La regla de oro y sus tres leyes

Estos principios formales de composición visual fueron utilizados de manera elemental desde la más lejana antigüedad, tanto en el Viejo Mundo como en América, como puede observarse en los murales egipcios, mesopotámicos y aztecas, entre otras culturas. Sin embargo, las informaciones más lejanas que tenemos hoy en día sobre su teorización y sistematización se las debemos a los griegos de la edad clásica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes los usaron en pintura, escultura y arquitectura. Posteriormente, durante el Renacimiento Europeo, en los siglos XV y XVI, los grandes maestros de esa época hicieron bastante uso de estos parámetros.

En los tiempos modernos han sido criticados pero nunca han perdido su vigencia, siendo actualmente de uso común no sólo en las artes gráfi cas sino también en los medios de comunicación social como la fotografía, el cine, la televisión y la

Jorge Aceituno, Dos Fridas, 2001


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publicidad. Estas leyes no son para seguirlas al pie de la letra, son normas que nos pueden ser muy útiles para comenzar a componer partiendo de ellas, y que podemos emplearlas o no según nuestro criterio y su adecuación al tema que se está trabajando.

La Ley del Horizonte (paisaje)

Señala que en el recuadro fotográfi co deben trazarse, imaginariamente y con una fi nalidad referencial, tres bandas horizontales de igual ancho, tanto si se está trabajando en posición horizontal o vertical, y en la gran mayoría de las ocasiones, darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y más o menos una banda a la zona secundaria. O situar el elemento de interés en una de las dos líneas divisorias, el horizonte fotográfi co.

Esquema Gráfi co de la Ley del Horizonte

La Ley de la Mirada (retrato)

Señala que toda persona, animal o cosa, debe tener dentro del encuadre fotográfi co más espacio libre hacia su frente, independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de toma, pudiendo, incluso, hasta estar cortado por el borde del recuadro, parte del elemento gráfi co en cuestión en su zona posterior, si éste se encuentra en un plano cercano a la cámara o es de dimensiones muy grandes. Dependerá tanto de su importancia, como de la importancia de lo que tiene a su frente que le hace contrapeso, debiendo haber, casi siempre, una relación directamente proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que ocupa.

Esquema Gráfi co de la Ley de la Mirada (retrato)


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La Ley de los Tercios

Señala que en el recuadro fotográfi co deben trazarse imaginariamente dos líneas equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro puntos de intersección, en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro de la composición. Esto ocasiona un arreglo asimétrico de la imagen, con el polo de máximo interés visual encontrándose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el área central de la gráfi ca ocupada por elementos secundarios.

Esquema Gráfi co de la Ley de los Tercios

5. La composición centrada

Aunque contraria a varios de los postulados de La Regla de Oro, otra manera válida de armar la imagen fotográfi ca es sobre la base de la composición centrada.Para hacer este ordenamiento trazamos imaginariamente dentro del recuadro una línea central vertical y tres equidistantes horizontales, debiendo colocar el motivo que deseamos que resalte en torno a alguno de los tres puntos de entrecruce u ocupando, a una vez, varios de éstos; de lo que resulta cuatro posibilidades distintas: que dicho elemento quede ubicado en el justo medio del fotograma,

que se sitúe en la zona superior, que se asiente en el área inferior o que abarque en variable medida un alto porcentaje del campo de la imagen. Esta manera de disponer tiene dos características intrínsecas que son importante resaltar, por una parte, la sencillez en la estructura de la gráfi ca y, por el otro lado y como consecuencia de lo anterior, tenemos la fácil captación del mensaje, que por lo general, puede hacer el espectador.

Esquema Gráfi co de la Ley de los Tercios

Pepe Guzmán, Retrato de un sueño transeúnte, 2004


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6. Los ocho elementos que constituyen la imagen

Dediquémonos en este punto a conocer los ocho elementos formales en que se divide la mayoría de las imágenes de las artes gráfi cas en general y de la fotografía en particular. Esto es importante saberlo para que tengamos un entendimiento claro de lo que observamos por medio del visor de la cámara, y podamos manejar este aspecto.

Figura o Forma / Fondo: Comprende la estructura fundamental de la gráfi ca, la silueta general que se dibuja sobre el fondo, y que casi siempre sirve de base a los restantes cinco elementos.

Para acentuar la forma:

1. Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al máximo los detalles. 2. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos las formas de un sólo elemento

del motivo. 3. Utilizar un fondo lo más uniforme posible y que no distraiga la atención. 4. Buscar el máximo contraste de tono entre la forma principal y el fondo. 5. Utilizar al máximo las normas de composición, ritmo y equilibrio para destacar

la forma.

Perspectiva: Es la ilusión de profundidad espacial que puede generar la imagen, al reproducir los distintos objetos cada vez de menor tamaño en la medida en que éstos se alejan del primer plano, siendo la presencia de este elemento más notoria en los ángulos visuales amplios.

Las formas más dinámicas de composición, hacen uso de líneas diagonales. Escogiendo un punto de toma, un objetivo que provoque líneas convergentes o radiales, se puede obtener una fuerte impresión de perspectiva.

El equilibrio: La distribución de los elementos ha de hacerse posicionando los objetos según su “peso visual”. Según esto, los elementos de mayor masa visual se colocarán más al centro, y los más ligeros hacia los márgenes.

El concepto de “peso visual” se toma en un sentido de mancha o masa, y también como el del volumen y el peso que intuitivamente asociamos a cada elemento. En fotografía en color, la noción de equilibrio, se extiende también a la intensidad y al contraste de los colores.

La Gravedad: Es el peso y equilibro de las formas. (Estabilidad e inestabilidad con respecto a los bordes).

Volumen: Es la apariencia de tridimensionalidad de los objetos reproducidos, la simulada volumetría de éstos que produce la gráfi ca, la cual por lo general se haya rellenando la forma.

Textura: Es la superfi cie con distintos grados de rugosidad que con frecuencia recubre al volumen a manera de piel, puede ser desde casi lisa hasta con notorias irregularidades, evoca sensaciones táctiles. El elemento crucial para dar la sensación de textura es la iluminación de la escena.

Tono o Color / Contraste: El tono lo presenta la fotografía blanco y negro, y el color se halla en la fotografía cromática; el tono es la brillantez visual de una zona de una imagen. La gama de tonos en fotografía es inferior a la visión humana.

Contraste es la comparación de elementos diferentes, el cual ayuda a identifi car las formas y a aumentar la variedad visual. Existe le exposición razonada, el Low Key y el High Key en términos de tonos y contrastes. Sobre el tono y el contraste infl uyen la luz, el color de los objetos, la sensibilidad de la película, la calidad del objetivo y revestimiento y el revelado del negativo.

Iluminación: Es la luz que compone la imagen Existe la luz artifi cial y la luz natural. La iluminación tiene diferentes direcciones, calidades cromáticas e intensidades.

Textura: Es la superfi cie con distintos grados de rugosidad que con frecuencia recubre al volumen a manera de piel, puede ser desde casi lisa hasta con notorias irregularidades, evoca sensaciones táctiles. El elemento crucial para dar la sensación de textura es la iluminación de la escena.

7. El contraste en la imagen en blanco y negro

En la fotografía monocromática, el grado de contraste con que realicemos la imagen, es otro recurso expresivo que podemos manejar a voluntad, permitiéndonos tener desde una amplia escala de grises sin blancos ni negros puros, hasta blancos y negros rotundos sin grises intermedios. Como principio muy general se entiende que las fotografías de bajo contraste pueden connotar romanticismo, relajación, feminidad o debilidad; mientras que el alto contraste tiende a insinuar energía,


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contundencia, masculinidad o fuerza. Al elaborar la gráfi ca, la alteración sobre los tonos originales la podemos hacer en dos momentos diferentes, primero, en el acto de la toma, y posteriormente, durante el procesado, en los laboratorios analógico o digital. En el primer caso, por medio del tipo de película que utilicemos, la clase de iluminación que haya en el lugar, el grado de textura que tengan los objetos a fotografi ar, y los distintos colores que éstos posean.

Expliquemos cómo incide cada uno de estos cuatro factores. En lo que corresponde a la película: hay algunas que son fabricadas expresamente para dar blancos y negros sin medios tonos, siendo éstas en la mayoría de los casos ortocromáticas; a la vez que entre las pancromáticas funciona la siguiente relación: cuanto menos sensibilidad tenga la película mayor será el contraste, y a la inversa, a mayor sensibilidad de la emulsión menor contraste proporcionará. Con relación a la iluminación: si ésta es intensa generará zonas muy claras donde llegue directamente la luz, y áreas muy oscuras en los sitios que se encuentren las sombras; mientras que por el contrario, si la iluminación es suave sólo habrá en la imagen parecidos matices de grises. En lo concerniente a la textura: si ella es muy notoria producirá superfi cies irregulares, con puntos altos relativamente iluminados y puntos bajos más o menos oscuros; en tanto que si no existe o es muy suave, sólo veremos una sobrefaz lisa con tonos en alta medida uniforme. Por último, con respecto a la combinación de colores que posean los motivos que estamos retratando: si éstos son unos claros y otros fuertes, al traducirse a blanco y negro producirán una gráfi ca contrastada; pero si en cambio son parecidos entre sí, generarán grises poco distintos entre ellos.

En el caso de las manipulaciones en el laboratorio analógico, éstas las podemos realizar por medio del revelador de negativos que utilicemos, y principalmente del número de contraste del papel para positivar. En lo concerniente al tipo de revelador, existen dos tipos fundamentales, fuertes y suaves: los primeros incrementan el contraste pero tienen tendencia a producir grano en la imagen; los segundos no generan grano pero crean una gráfi ca con menos contraste. Con relación al número del papel: los más comunes son del 1 al 4, siendo mayor la separación de tonos que producen en la copia positiva cuanto más alta sea la numeración; así, una fotografía hecha con papel 1 tendrá muchos grises, mientras que otra copia del mismo negativo impresa sobre papel 4 será mucho más contrastada.

Finalmente, existe un método para bajar el contraste que implica laborar en ambos momentos, durante la toma de la imagen, y en el transcurso del revelado del negativo.

Para hacer esto subutilizamos la sensibilidad de la emulsión, es decir, expondremos la película a menos de su sensibilidad real, así, si tenemos 100 ISO, trabajaremos en base a 50, y en consecuencia la gráfi ca resultará sobreexpuesta; para compensar este hecho sub-revelaremos restándole un tercio al lapso normal que correspondería; en consecuencia, la densidad media del negativo quedará nivelada, pero como el revelador no tuvo el tiempo necesario para obrar por completo, los negros no serán profundos ni las altas luces muy claras, resultando de esta manera un contraste atenuado con respecto a los tonos originales del mundo real.

8. La brillantez y el tono de la imagen.

Otros dos elementos signifi cativos con que podemos manifestarnos en la fotografía en blanco y negro, son el grado de brillantez del papel en que imprimamos la copia y el tono cálido o frío de ésta.

Con relación al tipo de brillantez que deseemos para la imagen, tenemos tres opciones que nos la proporciona la clase de papel para positivar que utilicemos, éstos son mate, semi-mate y brillante.

En lo que respecta al tono de la imagen en blanco y negro, ésta también tiene tres posibilidades de presentación que son frío, neutro y cálido; en el caso de la técnica analógica estos distintos tonos los logramos con el tipo de revelador de papel que empleemos y con el mismo papel; en tanto que en la técnica digital lo obtendremos por la tinta de impresión que elijamos.

El tono frío nos proporciona negros azulados, el tono neutro negros puros, y el tono cálido negros con tendencia al marrón.

9. Los siete planos del encuadre

Por plano se denomina el menor o mayor espacio abarcado en el encuadre de toma. Siendo este concepto de uso válido para la fotografía, el cine y la televisión; pero teniendo la fotografía una diferencia ventajosa, presentar los distintos planos en posición horizontal o vertical.


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Plano General

Es el más amplio de todos los planos, por el espacio que abarca, se utiliza para presentar paisajes.Es tal vez uno de los más difíciles de manejar acertadamente por su misma amplitud y el gran número de elementos que puede contener.

Plano de Conjunto

Debe de cubrir de forma holgada a un grupo de personas o a un espacio equivalente, es decir, una extensión que comprenda más o menos entre cinco y veinte metros de amplitud.

Plano de Cuerpo Entero

Como su nombre lo indica, es el que le da cabida a un espacio donde pueda estar una fi gura humana completa en posición de pie.

Plano de Tres Cuartos

Abarca a una persona en postura erguida, desde alrededor de las rodillas hasta la cabeza.También es llamado en cine y televisión plano americano.

Plano Medio

Esta denominación tiene dos acepciones distintas. Se utiliza para nombrar un plano que retrata a una fi gura humana desde la cintura hasta la cabeza, llamándose también en este caso particular plano de medio cuerpo. Y de la misma manera se usa el término plano medio, para designar la ubicación de cualquier cosa que en un plano general o de conjunto se halle a una distancia media de la cámara.

Primer Plano

Al igual que en el caso anterior esta designación tiene dos usos diferentes.Se utiliza para mostrar el rostro y el pecho de una persona. Y también para presentar cualquier objeto de forma muy cercana, independientemente de su tamaño.

Plano de Detalle

Es el más cerrado de todos los planos, como su nombre lo indica es para mostrar detalles de cosas.

10. Los ángulos de toma, elaboración y clasifi cación.

Con el término, ángulo de toma, se denomina en fotografía, cine y televisión, dos cosas distintas: la amplitud del registro visual de los distintos tipos de lentes, y la colocación desde la cual se retrata el motivo que nos interesa. Debemos buscar el ángulo de incidencia de la luz más pertinente para la elección del ángulo de toma.

Los ángulos de toma se dividen en cuatro tipos según el nivel de altura con respecto al motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de éstos su connotación particular.

Toma a Nivel

Es cuando la fotografía se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de él.

Sirve para mostrar o describir algo de manera “natural” u “objetiva”.

Esquema Gráfi co de la Toma a Nivel


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Toma en Picado

Es cuando la imagen se toma desde una posición más alta que el objeto fotografi ado, de arriba hacia abajo.

Debido a la perspectiva que se produce, el motivo se ve disminuido en tamaño. Cuando se utilice sobre personas puede connotar, en algunos casos, poca importancia, debilidad o humillación.

Toma en Contrapicado

Es cuando la fotografía se realiza desde un lugar más bajo que el motivo tomado, quedando éste más alto que la cámara.

Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido visualmente. Puede, en algunos casos, connotar enaltecimiento, importancia o poder.

Toma en Cenital

Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de arriba hacia abajo, en posición perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo más extremo posible de una toma en picado.

Produce una gráfi ca sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos pequeños, e inusual e interesante si se usa con elementos grandes.

Esquema Gráfi co de la Toma en Picado

Esquema Gráfi co de la Toma en Contrapicado

Esquema Gráfi co de la Toma en Cenital

11. De la amplitud focal al foco selectivo

Por profundidad de campo se conoce en fotografía, cine y televisión, el área enfocada que hay en una toma. Pudiendo comprender este espacio toda la imagen; solo una parte de ella, con una zona fuera de foco que pudiera hallarse por delante o por detrás de la parte nítida; o incluso darse el caso de que el área en profundidad de campo sea sólo un estrecho margen, antecedido y seguido por un espacio en desenfoque. La utilidad práctica de este recurso estriba en que nos permite determinar selectivamente la región que queremos resaltar dentro del encuadre tomado, dejando el resto de lo fotografi ado sin defi nición clara. La mayor o menor extensión de la profundidad de campo depende de tres factores:

1. La distancia que exista entre la cámara y el motivo tomado, ya que en cuanto menor sea ésta, el área de enfoque será más estrecha, y por el contrario, en cuanto más distante nuestro instrumento de registro de lo fotografi ado, la profundidad de campo será mayor.

2. El diafragma utilizado, debido a que entre más abierto se halle ese control de la exposición el foco será menor, y en cambio entre más lo cerremos la región nítida será más extensa.


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3. La distancia focal del lente empleado, ya que entre más corta sea la que estamos utilizando, la zona defi nida será más amplia, y a la inversa, cuanto más larga sea ésta, la profundidad de campo será más pequeña.

12. La distancia focal de los lentes y su incidencia sobre la imagen tomada.

Con la denominación de distancia focal se llama en fotografía, cine y televisión, a la separación medida en milímetros que existe dentro de la cámara, entre el centro óptico del lente y el plano donde se proyecta la imagen. Esta particularidad técnica es determinante en lo que corresponde a la forma como los objetivos captan la gráfi ca, habiendo una regla fundamental:

1. Cuanto más corta sea la distancia focal del lente, más amplio será el ángulo de toma, más extensa será la profundidad de campo, más separados entre sí aparecerán los distintos planos de la imagen, y más se acentuará la impresión de la perspectiva.

2. Por el contrario, cuanto más larga sea la distancia focal, más cerrado será el ángulo de toma, más reducida será la profundidad de campo, más cerca entre sí aparecerán los distintos planos de la imagen, y más atenuada se verá la perspectiva.

Lente Gran Angular

Proporciona un ángulo de toma amplio y una profundidad de campo extensa. Aleja los distintos planos que conforman la escena fotografi ada, dando la sensación de que éstos se hallan más separados entre sí de lo que están en la realidad; como consecuencia se exagera la perspectiva, aumentando la confl uencia de las líneas hacia los puntos de fuga de la imagen.

Lente Normal

Proporciona un ángulo de toma medio, de entre 45 y 55 grados de cobertura, y una profundidad de campo igualmente media. Genera una visión similar a la que capta el ojo humano, con una separación de los distintos planos casi real y una perspectiva en apariencia no alterada.

Lente Teleobjetivo

Proporciona un ángulo de toma estrecho y en los planos cercanos una profundidad de campo reducida.

Comprime visualmente los distintos planos que conforman la escena tomada, dando la sensación de que éstos se hallan entre sí más cerca de lo que están en la realidad; como consecuencia se merma la perspectiva, disminuyendo la confl uencia de las líneas hacia los puntos de fuga de la gráfi ca, tendiendo dichas líneas a aparecer en cierta medida.

13. Las siete posiciones cardinales de la fuente de luz.

Las posiciones básicas de la fuente de la iluminación son siete, habiendo además de ellas toda una amplia gama de posiciones intermedias. Estos emplazamientos de la luz son aplicables a tomas en exteriores y en espacios internos, con luz natural o artifi cial, trabajando en fotografía, cine y televisión. Cada una de estas siete ubicaciones le imprime al motivo trabajado sus características de iluminación particulares, las cuales destacan ciertos aspectos de la imagen y opacan otros. Iluminación Frontal

Es cuando la fuente de luz se halla a espaldas del fotógrafo y de frente al objeto fotografi ado. Debido a la relativa cercanía que hay entre la dirección de la incidencia de la luz, y la de la toma de la imagen, se producen gráfi cas planas con poca textura y escasos espacios sombreados.

Iluminación Semi-Lateral

La luz le llega al objeto fotografi ado en forma diagonal, a medio camino entre la posición frontal y la lateral, es decir, en torno a los 45 grados con relación a la línea recta imaginaria que se forma entre la cámara y el motivo retratado. Por lo general es la posición más recomendada, debido a que sus sombras en posición oblicua destacan tanto la perspectiva como la textura; siendo esa misma ubicación la que tiene la luz principal en todo esquema de iluminación clásica.


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Iluminación Lateral

Es cuando el resplandor baña al sujeto de lado, en torno a los 90 grados con respecto a la línea imaginaria que se forma entre el motivo fotografi ado y la cámara. Produce un costado fuertemente iluminado y otro en sombra.

Iluminación Semi-Contraluz

La luz cae sobre el motivo en posición intermedia entre la iluminación lateral y el contraluz, es decir, en torno a los 135 grados con relación a la línea imaginaria que se forma entre la cámara y el objeto fotografi ado. Al igual que la iluminación semi-lateral, esta luz resalta la textura y la perspectiva, con la diferencia que en este caso las sombras se proyectan hacia los primeros planos de la imagen, y los cielos tienen cierta tendencia a reproducirse parcialmente blancos.

Contraluz

Es cuando la luz proviene de atrás del objeto fotografi ado y le llega de frente al fotógrafo, incidiendo sobre ambos en forma totalmente contraria a la luz frontal. Producen imágenes de siluetas en alto contraste.

Iluminación Cenital

Es cuando el resplandor proviene directamente de arriba. Como en el estudio es muy poco utilizada, la encontramos más que todo en exteriores con el sol de mediodía. Produce sombras verticales muy oscuras y zonas iluminadas excesivamente claras.

Iluminación de Contrapicado

Es cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posición parcialmente contraria a la cenital. Los retratos tomados con esta iluminación producen un efecto inquietante al invertir la posición normal de las sombras en el rostro, utilizada principalmente en películas de suspenso y misterio.

II. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA CHILENA

1. LA APARICIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

Un largo proceso debió pasar la fotografía para consolidarse como tal. Desde la descripción del efecto de la cámara oscura, hecha por Aristóteles en el año 300 a.C., hasta el 19 de agosto de 1839, son muchos los que han participado en la gestación de este nuevo invento. Tecnología que viene a confi gurar la culminación del proceso moderno del hombre.

Leonardo da Vinci compara la cámara oscura con el ojo humano, Giovanni della Porta (más conocido como Giambattista della Porta) en el siglo XVI la recomienda para el dibujo. Es así como dos siglos más tarde, la cámara oscura pasa a ser la herramienta habitual entre pintores, los cuales exigieron que este invento tuviera avances más precisos en la captura de una imagen real, que mantuviera la perspectiva del ojo humano. Fue entonces que los avances ópticos, es decir, las lentes producían imágenes más nítidas e invertidas para poder calcar la realidad.

Se puede decir, básicamente, que la fotografía sería una manera de fi jar la imagen de la cámara utilizando la acción que la luz ejerce sobre los objetos o sujetos sensibles a ella. En 1674, el alquimista Christoph-Adolph Balduin intentando atrapar al Weltgeist o Espíritu Universal, produce una sustancia luminiscente, en la cual la tiza disuelta en el agua regia formaba un compuesto que absorbía prontamente el polvo del aire. El residuo que quedaba en la retorta calentada brillaba en la oscuridad y lo denomino fósforo, portador de luz. Cincuenta años más tarde, podemos observar los primeros experimentos en el campo de la fotoquímica por medio del científi co Johann Heinrich Schulze. El cual en el año 1725, intentando realizar nuevamente el experimento hecho por Balduin, expone accidentalmente a la luz una suspensión en yeso de nitrato de plata. Ahí se da cuenta que ciertas sales de plata, especialmente los haluros, se alteran radicalmente por medio de la exposición a la luz y del elemento conminativo, queda una plata metálica, pura y oscura. Luego de innumerables investigaciones al respecto en toda Europa, se puede decir que a fi nes del siglo XVIII, ya se podía capturar en forma latente la imagen obtenida desde la cámara oscura.

La invención de la fotografía, en el entendido que se deseaba registrar la naturaleza tal cual la veía el ojo humano sin pasar por el lápiz y la interpretación, es en el siglo XIX. Thomas Wedgwood, intentó registrar a principio de 1800, a través de cueros y papeles sensibilizados con nitrato de plata, la luz; pero no consiguió demostrar la permanencia de tales grabados al sol. Ya hacia 1827, Nicephore Niepce, además


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de contribuir a realizar avances reales, concretos y revolucionarios para las técnicas de grabado, es el inventor que consigue obtener la primera fotografía útil, la cual fue llamada Heliografía.

En 1829 Niepce y Louis Jacques Mande Daguerre fi rmaron una sociedad que debió durar 10 años. Pero cuatro años más tarde muere Niepce y su socio sigue realizando inventos referidos a la perfección de la fi jación de la imagen. Si bien siguió trabajando con el hijo, Isidoro Niepce, Daguerre tomó la delantera.

Es cuando nace el Daguerrotipo; imagen realizada en una hoja de cobre recubierta de plata, la cual tenía un lado totalmente pulido, que se veía casi como un espejo y químicamente limpio. Ésta se sensibilizaba con partículas de yoduro de plata; sensibles a la luz: Luego se colocaba la placa en una cámara, la luz reducía el yoduro de plata; reconvirtiéndolo en plata según su intensidad: Posterior a la exposición, esta placa se revelaba con vapores de mercurio. Luego la placa era bañada en una solución concentrada de sal común, lo que provocaba que el yoduro de plata, en la parte no expuesta, fuera relativamente insensible a una posterior acción de la luz. Finalmente la placa era lavada en agua y se dejaba secar.

El daguerrotipo es presentado el 19 de agosto de 1839 en la Academia de Ciencias de París y aprobado como invento. Paralelamente a este evento, fueron muchos los inventores y científi cos que perfeccionaron la técnica de la fotografía, entre los cuales se cuenta William Henry Fox Talbot, creador de la shadowgraphy (sombrografía), a la que hoy llamamos imagen en negativo, y de la fotografía sobre papel.

Los inventos fueron mejorando considerablemente, los formatos de las cámaras se redujeron, las placas se realizaban por plateros y se estandarizaron los tamaños. Los primero trabajos eran arquitectónicos y vistas de la ciudad, pues los tiempos de obturación eran tan prolongados, que cualquier sujeto animado salía desenfocado o sencillamente no aparecía. Medio año después del inicio ofi cial de la daguerrotipia, Voigtländer coloca en el mercado una lente que formaba una imagen 22 veces más brillante que la de Daguerre. Ésta era fabricada con una apertura de diafragma que podríamos clasifi car hoy en día como un f 4 ( diafragma ). Paralelamente, John Frederick Goddard, realiza experimentos que concluyeron en el aumento de la sensibilidad de las placas. Hippolyte Louis Fizeau trabaja en la placa dorándola, esto signifi ca, que los tonos tienen más intensidades, más nitidez y la placa no es tan frágil. Todo esto ayuda a reducir los tiempos de obturación, a mejorar la calidad. Recién ahí comienza la toma de retratos.

Posteriormente muchos son los químicos, físicos, ópticos, inventores y artistas que van aportando para el mejoramiento de las técnicas de impresión de luz sobre materiales fotosensibles, consiguiendo cada vez un mejor rendimiento. Desde las tarjetas de visita que democratizaron el alcance de la fotografía en el proceso de retratarse para la eternidad, o las cámaras que cada vez eran más fáciles de transportar y de maniobrar, la fotografía, como la conocemos, se convirtió sin duda en el invento científi co más importante para el registro, el relato y la representación de nuestro mundo.

A mediados del siglo XIX Chile ocupaba un lugar destacado entre los países sudamericanos. Luego de la guerra de Independencia que dejó al país con una desastrosa situación económica y el descontento popular, llegó la estabilidad política, el triunfo contra la confederación Perú-Boliviana (1836/39), el auge de las exportaciones de trigo y la explotación de yacimientos de cobre. La imagen de Chile en el exterior hizo que un número importante de inmigrantes, principalmente europeos, llegaran a nuestro país. Valparaíso pronto se convirtió en una de las más importantes puertas de acceso del Pacífi co. Dentro de este marco político llega la fotografía a Chile en 1840, en manos de un religioso francés, el Abate Compte, el cual es parte de una expedición pedagógica proveniente de Europa, en una fragata francesa llamada Oriéntale. Según los antecedentes históricos, sería esta fragata la que traía la primera máquina de daguerrotipo que se conoce en Chile. Entre los meses de abril y mayo la Oriéntale estuvo en Talcahuano. Éstos serían los primeros registros que se obtenían de Chile. Unos meses más tarde, al zarpar del puerto de Valparaíso, la fragata se hunde, se desconoce qué sucedió con las imágenes. La primera cámara está en el fondo del mar.

La segunda cámara de daguerrotipia fue adquirida por el ministro chileno Francisco Javier Rosales, la cual fue regalada a la Escuela de Dibujo del Instituto Nacional de Santiago, pero llegó con desperfectos que impidieron su utilización.

Recién en octubre de 1843 llega desde París el primer retratista, Philogone Daviette, que se instala en calle Chacabuco Nº 42, de Valparaíso. Desde ese momento en adelante, serán muchos los retratistas que se instalarán tanto en Valparaíso como en Santiago y, posteriormente, en otras ciudades del norte y sur del país. Uno de los estudios más conocidos de la época, y que acentuó el desarrollo masivo del daguerrotipo, fue el de los hermanos Helsby. Ellos se instalaron en 1846 en el Nº 111 de la Calle de la Aduana, la reconocida “Helsby`s corner”.


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En 1850 llega a Chile la Calotipia, el invento de Talbot que presentaba muchas ventajas frente a la daguerrotipia. El “negativo” de papel era menos frágil, se podían obtener múltiples copias, las cuales servían para realizar álbumes o enviarlas por correo. Pero, sin duda, era menos nítida, no tenía tanta gradiente y su presentación no era tan bella. En 1851 se instalan los alemanes Boehme y Alexander, los cuales introducen la fotografía sobre papel en Chile.

Otro personaje importante es Víctor Derroche. Él logra que sus obras fueran aceptadas en los salones de artes pláticas que se desarrollaban anualmente (1852) y obtiene reconocimientos por su álbum que tituló “Viaje Pintoresco a través de la República”. También está Enrique Valck, quien funda en Valdivia un estudio de fotografía que se expandirá por muchas ciudades de Chile, aportando durante décadas al desarrollo fotográfi co y cinematográfi co del país. Fotografía de Spencer y Cia.

Según Eugenio Pereira Salas, la primera mujer que encontramos como profesional de la fotografía en Chile es Dolores García, quien se instala en Ahumada número 26.

Son muchos los fotógrafos que aportan durante toda la segunda mitad del siglo XIX en la profesionalización del mercado. Según textos y estudios realizados por Hernán Rodríguez serían sobre 500 los fotógrafos ofi ciales durante la segunda mitad del siglo XIX. No se puede dejar de mencionar a Emilio Garreaud y Félix LeBlanc, así como la casa Hans Frey. En 1864 se cuestiona por primera vez, al menos en forma pública en los tribunales de justicia, la problemática del valor artístico de la fotografía. Carlos Renard, dueño del establecimiento Mitos, se querella contra Ovalle Hmnos. por la reproducción indebida de un retrato de Don Manuel Montt.

En la misma fecha podríamos reconocer como el primer reportero gráfi co del país a Clifford Spencer, quien, aparte de trabajar realizando retratos, fotografía en el frente de batalla los acontecimientos ocurridos en la Guerra del Pacífi co.

Durante la década de 1870 se revoluciona el mercado con la aparición de la placa seca, que viene a reemplazar al colodión húmedo. Eso permite mayor rapidez en las tomas, genera el sentido de instantaneidad y de registro real, así como facilita el traslado de la cámara a lugares más apartados.

En 1875, en la exposición internacional llevada a cabo en Santiago, se realiza una sección fotográfi ca, donde se da cuenta del sitial destacado que esta disciplina ha adquirido en el país.

Alrededor de 1884, el inventor estadounidense George Eastman, patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película fl exible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el fi nal de la era fotográfi ca primitiva y el principio de un período durante el cual, miles de fotógrafos afi cionados se interesarían por el nuevo sistema. Esto hace más accesible y democrática la fotografía. Aparecen los fotógrafos populares, conocidos también como fotógrafos de cajón, que se instalan en plazas de pueblos y ciudades, acercando la fotografía a las clases sociales de menores recursos. Es aquí también donde las fotografías sin referencias de autor empiezan a producirse por cientos. A comienzos del siglo XX la fotografía creció con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. Es el tiempo de la fotografía comercial. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière, en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. Asimismo se mejoraron todos los procesos fotomecánicos ocupados. Así la fotografía pasa a formar parte esencial en sistemas de ilustración de revistas y periódicos.Ya hacia 1900, empiezan a circular varias publicaciones ilustradas, entre las cuales están Sucesos, Zig-Zag, diario El Mercurio, etc. Además de la realización del concurso de Instantáneas Fotográfi cas realizadas por el Diario Ilustrado y la exposición Arte Fotográfi co organizada por El Mercurio de Santiago (1904).

En 1910, el sacerdote y fotógrafo Alberto María de Agostini, hace una labor importante en el registro y documentación fotográfi ca de Tierra del Fuego, de su


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población nativa, los onas y yamanes. Un año más tarde se lanza la primera revista sobre fotografía llamada “La Fotografía Chilena”, la cual sólo alcanza seis números en el mismo año.

Es en esta década y las sucesivas en que se empiezan a instalar los fotógrafos que cambiarán la imagen fotográfi ca e instalarán una visión muy particular sobre la creación de autor; entre los cuales se destacan: Jorge Saure, Jorge Opazo y Roberto Gertsman.

En 1937 se creará el Club Fotográfi co de Chile, actualmente conocido como Foto Cine Club de Chile, y en 1938 la Unión de Reporteros Gráfi cos.

Julio Bertrand, aproximadamente 1915.

2. LA FOTOGRAFÍA INTERVENIDA: Cortar, dibujar, pegar, pintar, quemar, rayar.

Al trazar una línea para revisar la fotografía intervenida realizada en Chile, retrocedemos a fi nes del siglo XIX, período en el cual se comienzan a popularizar los fotomontajes, y en donde encontramos los trabajos del canadiense , residente en Santiago, Obder Heffer, realizados a partir de varios negativos y la posterior reproducción de la obra (reprofotografi a en gran formato de vidrio). La tradición de las mujeres de asistir el día domingo a misa, cubriendo sus cabezas con un manto oscuro para ocultar la sensualidad de los peinados y evitar la vanidad de sombreros y mantillas, permitió a muchos fotógrafos, realizar composiciones a partir de varios retratos. Estas imágenes tuvieron gran demanda en Valparaíso, Santiago, Concepción, Coquimbo y Talca. En el año 1900, Heffer realiza uno de los mejores trabajos de su época, Flores Chilenas .En la actualidad la obra pertenece a la colección de fotografías de la empresa ESSO.

Avanzado el siglo XX, mientras en lo político el Frente Popular conseguía la presidencia de la Republica (1938), el grupo surrealista Mandrágora incorporaba al más joven de sus integrantes, Jorge Cáceres, poeta, bailarín, artista plástico, creador de collage y fotomontajes. La obra de Cáceres es variada, pero apegada a los cánones estéticos del Surrealismo, un mundo aparentemente absurdo donde la razón pareciera no tener cabida. Utilizó recortes de revistas de su época, además de las fotografías de su amigo Alfred Reifschneider para realizar sus trabajos.

Por estos años, el fotógrafo Alfredo Molina La-Hitte, se convierte en un destacado retratista, luego de estudiar Bellas Artes durante la década del 20. Comienza a realizar trabajos fotográfi cos de gran aceptación entre los artistas e intelectuales de su tiempo. A mediados del siglo XX fotografía la vida nocturna y bohemia de Santiago, se acerca a los espectáculos de Revistas donde retrata a la mayoría de las bailarinas. A partir de estas imágenes, Molina realiza sus trabajos de collage trasladando a sus modelos a un espacio de asepsia clínica, privilegiando los fondos blancos y la repetición de retratos, imágenes que se encuentran a medio camino entre el futurismo y el surrealismo, y que pueden ser revisadas como ejercicios formales de composición.

Durante la segunda mitad del siglo XX, las fotografías de Gertrudis de Moses recogieron el quehacer del Surrealismo para plasmar imágenes, a través de collage y fotografías ¨combinadas¨ o realizadas a partir de dos o más negativos (sándwich fotográfi co). ¨Al ver que había un desarrollo en la pintura y escultura, me pregunté : ¿y por qué no en la fotografía? Tenía la alegría de tomar fotos de formas, líneas


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y juntarlas con otras películas, así podía crear fotos surrealistas, expresionistas y también románticas expresando mis sentimientos, veo que los artistas del pincel incursionan en lo mismo.

En nuestro país la integración de la fotografía a la plástica formó parte de los trabajos de miembros del grupo Signo: José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonatti y Alberto Pérez; de la experimentación llevada a cabo por Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz en la escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y de Guillermo Núñez. Todo esto en la década del 60 y hasta el golpe de Estado.

Durante los 70 y 80 algunos fotógrafos continuaron desarrollando fotografías intervenidas. Inés Paulino se acercó al collage, mi trabajo con el autorretrato tiene que ver con el descartuchar la idea de la fotografía Sacralizada por las galerías de arte. Al hacer pasar las fotos por las manos de otros, se rompen, las pintan, las rayan… devolviéndoles la familiaridad que tienen las fotos para todos nosotros cuando las vemos en casa.

La década de los noventa trajo para los fotógrafos el desafío de continuar su labor más allá de la contingencia política. Para Oscar Wittke, fue la posibilidad de acercarse al collage, realizó trabajos a partir de recortes de revistas, la utilización de radiografías de su cuerpo y material de correspondencia.

Comenzando el siglo XXI, los trabajos de Marcelo Salinas, corresponsal de guerra, nos hacen volver a la formalidad de Heffer. Trabajando la sombra como representación de la Memoria, Salinas busca redefi nir visualmente una fotografía, la reconstruye a partir de la repetición obsesiva de una imagen. Recortando y pegando fragmentos de papel fotográfi co elabora un collage, como armando un rompecabezas, luego lo fotografía y amplía, haciéndonos transitar por la confusa línea de lo análogo y lo digital, lo original y su producción masiva.

César Scotti Disi, 1999.

3. LA IMAGEN POLÍTICA

Las primeras imágenes de cobertura fotográfi ca de la guerra fueron tomadas por Roger Fenton en el escenario bélico de Crimea. Si bien el fotógrafo realizó el viaje con un carromato que pesaba toneladas y estando en la línea de fuego, la mayoría de las imágenes son retratos de soldados. De ahí en adelante, esta arma, que disparaba la memoria de las batallas de manera tajante e indiscutible, fue utilizada sin desmedros. La guerra civil de EEUU, las revoluciones latinoamericanas, las guerras mundiales, Vietnam y tantas más.

En Chile las imágenes de guerra existen desde la Guerra del Pacífi co, en Placilla y en otras instancias. Se podría hablar de una imagen política y comprometida, con una ideología tanto individual como colectiva, desde la jerarquización de las exigencias de la imagen. Los fotógrafos comprometidos y muchos de ellos, también desde la política, comienzan a existir durante los años 40. Uno de sus primeros exponentes es Antonio Quintana, considerado iniciador de la fotografía mural y de documentación social, político, profesor y fotógrafo, comunista. Trabajó en el Instituto de Artes Gráfi cas de Santiago y en la Universidad de Chile, siendo uno de los creadores de la exposición El Rostro de Chile, muestra que se demoró dos año en realizarse, recorriendo junto a otros fotógrafos todo el territorio nacional. Esta exposición se inauguró en 1960, itínerando por varios continentes. El año 2006, reeditada y remontada, se le considera la primera gran muestra de fotografía de autor en Chile.

En la década del 50 Sergio Larraín, fotógrafo representativo de la historia de la fotografía chilena, trabajó para la destacada agencia Mágnum de París y para las más importantes publicaciones de la época. Sus trabajos documentales son de un gran valor estético y autoral. Sin embargo, Larraín abandona la fotografía por considerar que su trabajo no aporta fi nalmente a cambiar el mundo y se retira a Ovalle, donde aún vive, para entrar en un periodo de introspección.

Retrato sin referencia de autor, mutilados de la Guerra del Pacífi co.


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El desarrollo de la historia de la fotografía ha estado siempre ligado a los círculos de poder. Su marcada tradición aristocrática y burguesa había excluido y truncado toda expresión no reconocida por el discurso ofi cial, lo que hacía de su aporte al conocimiento, un ejercicio inevitablemente sesgado. Es entonces cuando el estudio del desarrollo de la fotografía a partir de sus imágenes puede permitir la creación de un espacio más pluralista. Una historia alejada de la institucionalización de nombres, donde la fotografía en sí misma, aparte de la fotografía sin referencias de autor, las imágenes y sus múltiples realidades pasan a formar parte de una comunidad imaginada y su memoria colectiva.

Después de Quintana, Larraín, Montandon y tantos más, vino un cambio aún más rotundo. La Unidad Popular y el golpe militar del 73; luego, 17 años de dictadura. Durante este período la fotografía se convierte en un arma, la cual solamente es efi ciente a la hora de registrar la contingencia en la calle. De aquí sale un gran número de fotógrafos que hasta el día de hoy son referencia absoluta de la cámara y de un mirar autoral, propio e irrevocable. Se podría hablar de la generación del los 80, donde se encuentran los hermanos Hoppe, Pérez, López, Ianisewski, Montecino, Errázuriz, Hughes, Wittke, Navarro, Lorenzini... más tarde Rojas, Donoso, Nilo... En el año 1973 se funda la Escuela de Foto Arte de Chile, dictándose la carrera de Fotografía Profesional. Durante el año 1977 se funda la sala de Bellas Artes Fotográfi cas, SABAFOT, de la misma Escuela, constituyéndose en la primera sala del país dedicada exclusivamente a la exhibición de muestras fotográfi cas. Durante todos aquellos años sólo se sabe de imágenes que recorren el mundo por las agencias internacionales. Durante los años ochenta se funda la AFI, Asociación de Fotógrafos Independientes, espacio que reúne al mayor número de fotógrafos que, cámara en mano, son los responsables de documentar el día a día. Dos años antes (1980) se edita Del Espacio de Acá: Señales para una mirada americana, de Ronald Kay, libro que hoy en día se ha convertido en texto referencial para los inicios de la teoría de la imagen en Chile. En 1981 se publica el Anuario Fotográfi co por la AFI, realizándose ese mismo año la exposición “La fotografía como vocación y ofi cio”, en la galería Época. Durante todos esos años muchos de los fotógrafos son detenidos o maltratados. Los espacios que abren sus puertas para exhibir fotografías son el Instituto Chileno Británico y el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. El año 1986 muere el joven fotógrafo Rodrigo Rojas Denergri quemado por fuerzas policiales en una protesta nacional. Desde el año 2006, éste es el nombre utilizado para homenajear la fotografía chilena joven en el día nacional de la fotografía, convocado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y la Sociedad Chilena de Fotografía. Otras galerías que exhibían fotografía fueron la galería Época, Carmen Waugh, Sur, Bucci, entre otras. Además se abre la

segunda escuela de fotografía Foto Forum. Se censuran imágenes fotográfi cas de las revistas Análisis, Apsi, Cauce y Fortín Mapocho, dejando los espacios en blanco. En 1986 se publica en el boletín de la Academia de la Historia: “Historia de la Fotografía en Chile. Registro de Daguerrotipistas, Fotógrafos, Reporteros Gráfi cos y Camarógrafos 1840/1940”, de Hernán Rodríguez Villegas. En 1987 se envía a España la muestra Chile Vive en donde Mario Fonseca publica el texto “A propósito de la Fotografía en Chile”, referencial para la disciplina.

Todo esto considerando que en pocos años más, nuestra América Latina estará conmemorando el Bicentenario del inicio de los procesos de independencia política respecto del imperio español. Pero más allá de las celebraciones, se hace necesario y lo reclama el momento actual, emprender una discusión colectiva y crítica de este proceso sobre el cual se fueron construyendo las naciones latinoamericanas, y que sin duda, constituyen uno de los a priori de nuestra identidad.

Es por ello que los esfuerzos de edición, como el libro Chile From Within (Chile desde adentro) coeditado por Susan Meiselas y un grupo de fotógrafos chilenos, es de tanta relevancia. Libro que nunca llegó a venderse ofi cialmente en el país, pero que reúne a la mayor cantidad de fotógrafos que luchó cámara en mano por sus ideales. Esta colección pertenece hoy al Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Es indispensable apropiarse de los archivos y documentos para poder elaborar un discurso contemporáneo, tanto desde lo fotográfi co como desde el arte contemporáneo. Necesitamos un puente para conversar sobre las independencias e identidades latinoamericanas, sobre países modernos, formados en su corta vida gracias a las crónicas visuales. Mientras sus imágenes se pierden en baúles, persas, subterráneos o se desintegran en catástrofes, abusos o ausencias.

Retrato sin referencia de autor, aproximadamente 1930


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Estamos recién entendiendo que no podemos ser una sociedad que se base en las letras N N . En donde las fotocopias de las fotografías de carné de identidad han sustituido al lenguaje real, autoral, comprometido de artistas que se desempeñan como registradores de verdad.

4. LA IMAGEN DOMÉSTICA

La transición fotográfi ca en estos últimos 18 años ha tenido varios hitos. El mirar militante se convirtió en docencia comprometida. Eso signifi ca que la mayoría de los fotógrafos mitos, ahora son directores de carrera o trabajadores de la imagen. La gestión de espacios como el Centro de Difusión de la Fotografía, en República 6, durante los años 90; la Primavera Fotográfi ca; el Primer Mes de la Fotografía; la Semana de la Fotografía; la Primera Bienal en Coquimbo; el Segundo Congreso Latinoamericano en la Universidad Católica. La creación de colectivos con jóvenes que insistían en darle una vuelta de tuerca a lo clásico, interviniendo imágenes, desplazando formatos e integrando otras disciplinas como lo fueran Gestuario Mecánico (1992/2000) y la Nave.(1998/2003).

Además de exposiciones referenciales como Los Límites de la Fotografía curada por André Rouille (1996) o Intervenciones, Cruces y Desvíos, curada por Enrique Zamudio (1998), ambas en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. La puesta en marcha de la Sociedad Chilena de Fotografía (2002) que logró fi nalmente ingresar al terreno de los escuchados, obteniendo un espacio en el ámbito político, social y cultural, y en vísperas de tener una propia casa donde difundir, investigar y acopiar. Semanas de la Fotografía, Festivales de Fotografía, exposiciones en salas de museos e importantes muestras en galerías comerciales. La puesta en marcha del Día Nacional de la Fotografía (2006) o Galería AFA (2005 a la fecha) que cierran este listado junto a Galería Crucero en Valparaíso. Si bien la primera tiene un perfi l comercial, de formación de redes y de trabajo serio y profesional, Crucero es más una galería con intención, con un perfi l de coleccionismo patrimonial y con menos exhibiciones anuales.

Además, revisando la malla curricular de las instituciones que albergan la carrera de Bellas Artes o la de Artes Visuales, la mayoría ha tenido que incorporar la disciplina, como algo esencial o al menos como una mención dentro de la carrera.

Son éstos los cruces en dónde los desplazamientos ya no tienen fronteras. Si bien se sigue discutiendo sobre si la fotografía sería arte o no, el material fotosensible se instala con autoridad en colecciones públicas y privadas, museos, academias, circuitos de ferias internacionales, grandes remates y subastas. (No hay que olvidar que desde 1843 se realizan los primeros acercamientos alegóricos como “El sueño del soldado”, de JJE Mayall o las alucinantes copias por combinación de Oscar Gustave Rejlander en la década de 1850, los retratos de adolescentes de Lewis Carroll o las interpretaciones autobiográfi cas de Julia Margaret Cameron).

Hablando de la disputa histórica entre fotografía y arte tenemos, por un lado, el roce entre dos disciplinas en constante contacto y que oponen resistencias frente al movimiento del arte tanto a nivel formal como teórico. Esto está dado por la procedencia de los artistas, desde la formación fotográfi ca pura como de la academia de las artes visuales. Situación que en los últimos 5 años ha generado una nueva visualidad en la producción de obras en Chile, como asimismo, el desplazamiento veloz desde la teoría y la academia frente a la problemática de la imagen como elemento esencial en la confi guración de un arte actual.

Por otro lado la simulación como método de construcción de obra. Tanto a nivel político, social y ecológico hablan de la condición indicial, icónica y simbólica de lo fotográfi co, devolviéndole su libertad frente a una representación especulativa. Es así como la imagen fi ccionada pasa a constituirse en la huella no sólo formal sino conceptual del discurso contemporáneo. La materialidad está situada en la comprensión del lenguaje propio, en donde la nitidez o su desenfoque, el grano o

Rodrigo Opazo, de la serie La otra ciudad, 2003.


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píxel, las zonas de altas luces y de sombras, los valores tonales, la utilización de planos focales, la exposición correcta, la perspectiva, la profundidad de campo nos rayan la cancha, nos entregan un peso real.

Lo aparente nos invade cotidianamente a través de imágenes. En realidad el mundo es una cámara oscura en la cual nosotros somos la imagen capturada de manera permanente. Todo lo que soñamos lo establecemos en parámetros visuales, somos imagen, imagen y semejanza de las portadas de los magazines, de los letreros publicitarios, de los estereotipos del video clip, de las tarjetas postales, de los souvenir de aeropuerto. ¿En dónde podemos, entonces, delimitar la producción en serie de prototipos de imágenes ampliadas en las casas fotográfi cas, cumpliendo el sueño de ser creativo a una civilización entera y los procesos de arte? ¿Es sólo el desplazamiento de un espacio y formato? Basta con escuchar decir: Si uno solamente hace clic y el resto lo hacemos por usted, o ¡por qué ese valor tan elevado, si solamente es una fotito!

La fotografía por su esencia es compleja, pone en juego la libertad del individuo transformándolo simbólicamente; su tiempo se precipita en otro espacio, se detiene, se complejiza. La condición de impresión por refl ectancia de luz no es al azar, no mientras exista un disparo, una intención.

Jorge Gronemeyer, de la serie Naturaleza Muerta, 1998.


BIBLIOGRAFÍA

1. Gertrudis de Moses (1989): Caminata, Memorias de una Fotógrafa. Santiago: Editorial Universitaria.

2. Ernesto Saúl (1991): Artes Visuales 20 años. Santiago de Chile: Ministerio de Educación.

3. Inés Paulino (1985): Fotografía Chilena Contemporánea.

4. César Scotti Disi (1995): Memoria de Grado. Escuela de Foto Arte de Chile, Historia de la Fotografía Chilena.

5. Beaumont Newhall (1937): Historia de la fotografía. Colección: FotoGGrafía, Editorial Gustavo Gili, primera edición.

6. Abel Alexander – Margarita Alvarado - Karen Berestovoy – Andres Díaz- José Luis Granesse – Juan Domingo Marinello (2000): Historia de la Fotografía en Chile: Rescate de Huellas en la Luz. Santiago: Centro Nacional del Patrimonio Fotográfi co.

7. Hernán Rodríguez Villegas (2001): Historia de la fotografía: Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX. Santiago: Centro de Patrimonio Fotográfi co.

8. Andrea Jösch / Patricio Muñoz Zarate : Figura Humana, Paisaje , Bodegón una revisión a la fotografía chilena contemporánea. Santiago: MNBA/Mall Plaza.

9. Ronald Kay (1980): Del Espació de Acá: señales para una mirada latinoamericana. Editores Asociados.

10. www.ojozurdo.cl (sitio Web de difusión chilena de fotografía).


Lo aparente nos invade cotidianamente a través de

imágenes. En realidad el mundo es una cámara oscura en

la cual nosotros somos la imagen capturada de manera

permanente. Todo lo que soñamos lo establecemos

en parámetros visuales, somos imagen, imagen y

semejanza de las portadas de los magazines, de los

letreros publicitarios, de los estereotipos del video clip,

de las tarjetas postales, de los souvenir de aeropuerto.

¿En dónde podemos, entonces, delimitar la producción

en serie de prototipos de imágenes ampliadas en las

casas fotográfi cas, cumpliendo el sueño de ser creativo

a una civilización entera y los procesos de arte? ¿Es sólo

el desplazamiento de un espacio y formato?

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elementos básicos de una imagen fotográfica y breve...

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