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Dibujo

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CARRERAS PROFESIONALESCARRERAS PROFESIONALESCARRERAS PROFESIONALESCARRERAS PROFESIONALES CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC

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CIBERTECCIBERTECCIBERTECCIBERTEC CARRERAS PROFESIONALESCARRERAS PROFESIONALESCARRERAS PROFESIONALESCARRERAS PROFESIONALES

Í NDICE

Presentación

Red de contenidos

UNIDAD DE APRENDIZAJE 1

Fundamentos del dibujo y herramientas básicas

TEMA 1 1.1 Tema 1: Conceptos básicos de dibujo1.1.1 Herramientas y materiales1.1.2 Conceptos básicos1.1.3 La línea y la forma1.1.4 El trazo a mano alzada


Composición espacial y perspectiva

TEMAS 2 y 3 2.1 Tema 2: Criterios compositivos del dibujo2.2.1 La observación2.2.2 La composición2.2.3 La proporción, el equilibrio y la armonía2.2.4 El visor compositivo

2.2 Tema 3: La perspectiva2.2.1 La perspectiva2.2.2 El plano del horizonte y los puntos de fuga

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El estudio del volumen

TEMAS 4 y 5 3.1 Tema 4: Estudio del volumen (geometríavolumétrica)3.1.1 Estructura básica de los objetos3.1.2 Figuras geométricas básicas: Cuadrado, rectángulo,triángulo y círculo3.1.3 Figuras geométricas volumétricas: Cubo, ciilindro,cono y esfera

3.2 Tema 5: Estudio del volumen (luz y sombra)3.2.1 La luz y la sombra

3.2.2 Los valores tonales (escalas)3.2.3 Las texturas táctiles y visuales

UNIDAD DE APRENDIZAJE4

La forma humana

TEMAS 6, 7 Y 8 : 4.1 Tema 6: La forma humana I (10 horas)

4.1.1 Detalles del rostro (ojos, narices, boca, oídos)4.1.2 Cánones de proporción (cabeza :Hombre, Mujer,niño / cabeza: frente, perfil, ¾.)4.1.3 Estudio de la valoración tonal en el retrato. Texturade la piel y el cabello4.1.4 Inicio de proyecto: Bocetos sobre la creación de lacabeza del personaje

4.2. Tema 7: La forma humana II (10 horas)

4.2.1 Estudio del cuerpo entero (frente, perfil, ¾.)4.2.2 Cánones de proporción de detalles: manos, pies,facciones, etc.4.2.3 La forma humana en la caricatura y el cómic4.2.4 Continuación de proyecto: Bocetos sobre lacreación del cuerpo entero del personaje

4.3. Tema 8: La forma humana III

4.3.1 Estudio de posturas en movimiento

4.3.2 Aplicación de posiciones al personaje4.3.3 Últimos detalles del personaje creado

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PRESENTACIÓN

Dibujo es un curso que pertenece a la carrera de Diseño Gráfico y tiene comofin permitirle al alumno representar gráficamente, en dos dimensiones, aquello que elojo ve en tres dimensiones; es decir, los aspectos que presenta toda imagen: la formay el volumen. El dibujo es la técnica básica de todas las artes plásticas. Detrás de todapintura, escultura, o diseño artístico se vislumbra la ejecución de un dibujo previo, yasea real o mental.

El dibujo es, en sí mismo, un arte, que es practicado con profusión por artistasde todas las épocas a lo largo de la historia, no sólo como estudio previo a la obra

acabada, sino como manifestación artística descriptiva o expresiva. En este sentido,cuenta con el concurso de una serie de normas y el análisis de conceptos como lacomposición, la entonación y la perspectiva.

Al término del curso el alumno tendrá una visión integral de los conceptosbásicos del dibujo y la capacidad de desarrollar imágenes y proyectos gráficos a travésde él. Habrá desarrollado su capacidad de observación y logrará componer, medianteun bosquejo, una forma y un espacio determinado. Podrá dibujar con diferentesmateriales y técnicas, así como digitalizarlo para su utilización en proyectos gráficos.

El manual para el curso ha sido diseñado bajo la modalidad de unidades deaprendizaje, las que se desarrollan durante semanas determinadas. En cada una de

ellas, hallará los logros, que debe alcanzar al final de la unidad; el tema tratado, el cualserá ampliamente desarrollado; y los contenidos, que debe desarrollar, es decir, lossubtemas. Por último, encontrará las actividades que deberá desarrollar en cadasesión, que le permitirán reforzar lo aprendido en la clase.

El curso es eminentemente práctico y está basado en la ejecución de ejerciciosy proyectos concretos, que desarrollen la habilidad y la capacidad de hacer, luego deuna adecuada sustentación teórica de conceptos básicos y la correspondientedemostración de los procedimientos.

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RED DE CONTENIDOS

DIBUJO

Fundamentosdel dibujo yherramientasbásicas

Herramientasy materiales

El trazo amano alzada

Composiciónespacial yperspectiva

Estudio delvolumen

Laestructurabásica delos objetos

El estudio dela luz y lasombra

La formahumana

Formahumana I:Dibujo del

rostro

Formahumana II:Dibujo del

cuerpo entero

Lacomposición

La perspectiva

FormahumanaIII: Manosy pies

Formahumana III:Figura humanaen movimiento

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FUNDAMENTOS DEL DIBUJO Y HERRAMIENTASBÁSICAS LOGRO DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE

Al término de la unidad, el alumno aplica el trazo a mano alzada identificando yexplorando los conceptos básicos del dibujo.

TEMARIO

1.1 Tema 1: Conceptos básicos de dibujo1.1.1 Herramientas y materiales1.1.2 Conceptos básicos1.1.3 La línea y la forma1.1.4 El trazo a mano alzada

ACTIVIDADES PROPUESTAS

• Los alumnos experimentan con los materiales.• Los alumnos hacen ejercicios de trazo a mano alzada.

UNIDAD DE

APRENDIZAJE

1

TEMA

1

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1.1. Conceptos básicos de dibujo

El dibujo, como todo arte, se sustenta en la habilidad innata del ejecutante y en laeficiencia del manejo de la técnica y las herramientas con que éste cuenta. Es,

por tanto, importante entender que no es suficiente tener la habilidad o aptitudpara ser dibujante: es también necesario contar con una actitud permanente deestudio e investigación para desarrollar y potenciar las cualidades que cadaaspirante a dibujante puede tener. El talento no es otra cosa que la habilidadnatural de alguien que se ha desarrollado apoyándose y perfeccionándose en latécnica.

Sin embargo, así como para un músico el instrumento que toca es el medio paraplasmar las emociones y sensaciones; el papel y el lápiz son los cómplices deldibujante. Es importante reconocer cómo y cuándo utilizar las variedades deherramientas con las que se cuenta.

John Lennon y Yoko Ono dibujando.

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1.1.1. HERRAMIENTAS Y MATERIALES

Equipo básico:

Para el desarrollo del curso será necesario contar con lo siguiente:

1 Sketch book de cartulinas blancas A3

1 Ciento de hojas bulky y/o periódico.

7 Lápices técnico número: 2H HB 2B 4B 6B Negrito graso y Negrito semigraso

1 Portaminas con repuesto de minas HB de 0.5mm

1 Marcador de punta fina (fine pen) negro1 Marcador de punta gruesa

1 Regla de 30centímetros

1 Juego de escuadras grandes

1 Limpia tipo Pelikan

1 Borrador blanco de lápiz

1 Tajador

1 Tijera

2 Pliegos de papel mantequilla

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Es importante precisar que las herramientas del dibujo no se limitan a objetosmateriales, como el papel y los lápices. También, se consideran herramientas lasformas de ver y de conceptuar los objetos o conceptos. No es posible restringir eldibujo a formas y métodos únicos y universales. Cada dibujante puede, a partir delo que ve y va conociendo, estudiar, descubrir y aprender otras formas útiles para

trabajar.

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1.1.2. CONCEPTOS BÁSICOS

Para poder dibujar se necesitan algunas técnicas básicas. Es valioso reconocerque todo dibujante necesita desarrollar básicamente dos destrezas:

-SABER OBSERVAR-SABER TOMAR EL LÁPIZ

Sin embargo, existe una afirmación que pudiera parecer un juego de palabras, peroque reflejan con exactitud lo que sucede en el proceso de formación de un dibujante:el camino para adquirir las destrezas de un buen dibujante no es fácil, pero sí sencillo.No es fácil, porque implica invertir tiempo y preparar el espíritu para no desfallecer enel intento, pero es sencillo, porque las tareas a desarrollar no son muchas. Todo seresume en la práctica constante. Con el tiempo dispuesto y la práctica constante, las

habilidades de cada dibujante se convertirán en el talento profesional que cada unopueda presentar al mundo.Para muchos, dibujar es poder representar en un plano bidimensional lo que larealidad le ofrece con la mayor exactitud posible; sin embargo, es inteligente recordarque no existe nadie en ningún lugar igual a uno y, por lo tanto, no existe nadietampoco que dibuje igual a nosotros. El objeto modelado por dos dibujantes puedepresentar sendas diferencias de un resultado a otro pues existen diversos factores queinfluyen en la manera de cómo dibujamos:

- Nuestras vivencias, creencias y nuestra propia percepción del mundo.

- Las técnicas que usamos.

- La superficie sobre la cual dibujamos.- La manera cómo usamos el lápiz y otros materiales de dibujo.

Aunque podemos usar diferentes técnicas y dibujar de diferentes maneras,normalmente el estilo obedece a dos categorías de dibujo:

REPRESENTATIVA (o Realista)Los objetos se dibujan como se ven en la realidad. Incluso, los temas que surgen de laimaginación pero que están basados en objetos reconocibles.

NO REPRESENTATIVA (o Abstracta)

Por lo general, no se reconoce el objeto. Se basa en las formas, los tonos y lacomposición. La combinación de ambas técnicas en un mismo dibujo se denominaTécnica Mixta.

En los cuadros siguientes, puede apreciarse la diferencia entre una imagenrepresentativa (realista) y una no representativa (abstracta).

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Representativa

No – representativaFundamentos del diseño . Wucius Wong

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La manera como usamos los materiales de dibujo influye en el estilo. En realidad,siempre se procura trabajar de la manera más cómoda; sin embargo, existen algunasposturas de la mano que, sobre la base de la destreza adquirida, son más útiles enuna u otra ocasión.

Una de las maneras más comunes de tomar el lápiz. Fotografía: Jaime Domenack

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La manera de tomar el lápiz para dibujar sobre superficies grandes, inclinadas yverticales. Fotografía: Jaime Domenack

La manera de usar el lápiz para hacer bocetos en superficies planas, inclinadas yverticales. Fotografía: Jaime Domenack

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Fotografía: Jaime Domenack

Para bocetos iniciales con tonalidades muy suaves, la manera de tomar el lápiz esllevando la mano hacia el extremo.

Como es de esperar, al principio estas posturas pueden resultar extrañas y hastaincómodas, pero la costumbre llega con la práctica. Finalmente, cada dibujante elegiráu optará por la técnica que le sea más útil en un momento determinado.

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1.2. La línea y la forma

Los dibujos están hechos a base de líneas. Las líneas pueden diferenciar loselementos en un dibujo o pueden agruparse para conformar las sombras de los

mismos. Pueden ser el producto de una emoción en particular y pueden también darcuenta de la manera cómo se ha desarrollado una idea.

En los dibujos se pueden encontrar tres familias de líneas: rectas, diagonales ycurvas. Cada familia tiene una amplia gama de variaciones que van desde lasgruesas, oscuras y sueltas, hasta las líneas delgadas, leves y sutiles.

A partir de estos tres tipos de líneas, podemos dibujar todo lo que vemos oimaginamos pues la combinación de estas líneas perfila las formas creandoinicialmente líneas de contorno.

Con la combinación de los diversos tipos de líneas, es posible crear sensaciones de

profundidad para dar volumen a los objetos modelados. Con las líneas, también esposible seccionar o detallar los dibujos.

1.2.1. Líneas Rectas

Los diferentes tipos de Líneas reflejan conceptos y emociones particulares enel dibujo. Entre los tipos más comunes de líneas rectas, están las siguientes:

Horizontales: Son las líneas paralelas al horizonte y están en ángulo recto con laslíneas verticales. Reflejan estabilidad, paz y serenidad.

Verticales: Son líneas rectas de arriba abajo y están en ángulo recto con unasuperficie plana (puede ser el horizonte). Dan la sensación de fuerza, de inmensidad ydignidad.

Diagonales: Estas Líneas están inclinadas en diferentes ángulos. Dan sentido demovimiento y poder al dibujo.

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1.2.2. Las líneas Curvas

Una línea curva es el resultado de una línea recta que se dobla y refleja belleza,suavidad y tranquilidad. La curva en forma de S denota armonía y gracia. Las líneascurvas pueden formar el contorno de un objeto.

Es importante que el dibujante se acostumbre a “observar” con el mayor detalleposible. La observación es la base para aprender a dibujar.

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1.3. El trazo a mano alzada

Todos desde que estudiamos de niños, estamos habituados a usar el lápiz; sinembargo, la mayoría de personas no conoce o no está familiarizada con la ampliagama de trazos expresivos que esta herramienta puede realizar.

Los lápices HB son de “grado de dureza” mediano para trazos guía y de líneas másdefinidas. Para los dibujos, en general, se utiliza la gama de los B: 2B, 3B, 4B, 6B.Son minas con “grado de dureza” más suave y pueden utilizarse para líneas másoscuras y para las sombras.

Es fundamental explorar la variedad de trazos que se pueden realizar con los lápices ydescubrir sus diversos efectos visuales.

Fotografía: Jaime Domenack

En la gráfica siguiente, se muestran algunos ejemplos de efectos o trazos conseguidoscon diferentes tipos de lápices. En estos ejemplos, se han utilizado lápices de losnúmeros indicados previamente para denotar sus resultados.

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Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992.

Un ejercicio valioso para dibujar bien es realizar trazos libres en diferentes direccionesy formas. Este ejercicio debería hacerse reiteradamente e incluso incorporarlo a modode calentamiento cuando el dibujante inicia un proyecto. La idea es alcanzar a conoceradecuadamente cada lápiz y adquirir confianza y control en su manejo.Cuanto másespontáneo es el trazo, el efecto final es mucho más artístico y bello.

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Resumen

Es necesario aprender a ver para aprender a dibujar.

Sólo la práctica puede darnos destreza y habilidad para el dibujo, tanto para lasideas como para el uso de las herramientas y materiales.

El estilo de dibujo, obedece a dos categorías básicamente: la representativa (orealista) y la no-representativa (o abstracta).

Son 3 fases básicas para hacer un dibujo: ubicación, líneas, formas básicas yacabados de detalles.

En los dibujos, se pueden encontrar 3 familias de líneas: rectas, diagonales ycurvas. Con estas se puede dibujar todo lo que vemos e imaginemos.

Los ejercicios de trazo son fundamentales para aprender a dibujar.

Si desea saber más acerca de estos temas, puede consultar las siguientes páginas.

http://www.laescuelavirtual.com/cursodedibujoalapiz/dibujoalapiztemario.htm

Aquí, hallará un tutorial de dibujo a lápiz.

http://www.aulafacil.com/dibujobasico/curso/Temario.htm

Aquí, verá un curso de dibujo básico.

Las imágenes de esta unidad se extrajeron de las siguientes fuentes:

Drawing with Lee Ames.

Lee J. Ames. Doubleday. New York Marzo 1993 El dibujo realista.

Rudy de Reyna. Ediciones CEAC. Barcelona. Julio 1990

Fundamentos del diseño.

Wong Wucius. Ediciones Gustavo Gili, S.A.de C.V. México 1995

Drawing seeing and observation.

Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited 1992

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COMPOSICIÓN ESPACIAL Y PERSPECTIVA

LOGRO DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE

Al término de la unidad, el alumno dibuja aplicando criterios de perspectiva ycomposición en el espacio.

TEMARIO

2.1 Tema 2: Criterios compositivos del dibujo2.1.1 La observación2.1.2 La composición2.1.3 La proporción, el equilibrio y la armonía2.1.4 El visor compositivo

2.2.1 La perspectiva2.2.2 El plano del horizonte y los puntos de fuga


• Los alumnos hacen dibujos aplicando los conocimientos de perspectiva.

• Los alumnos hacen dibujos en tiempos determinados, utilizando criterios de composición.

2.2 Tema 3: La perspectiva

UNIDAD DE

APRENDIZAJE

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TEMAS

2 Y 3

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2.1. CRITERIOS COMPOSITIVOS DEL DIBUJO

2.1.1. La observación

El mundo se ve completamente diferente cuando se observa con un sentidoartístico. Desde esta perspectiva, los objetos comunes y corrientes empiezan aparecer diferentes. Se advierte en ellos líneas y ángulos antes no vistos. Educar al ojoy a la mente para ver de esta manera permite descubrir la cantidad de objetos queexisten en el entorno y que se pueden dibujar.

Muchas partes del cerebro trabajan con el ojo cuando se dibuja. Aunque no esindispensable saber cómo funciona el cerebro cuando se lleva a cabo esta acción,

tener alguna idea de ello puede hacer ver al dibujante características interesantes quea su vez pueden influir en su capacidad para dibujar.

El cerebro es un arma poderosa. Tiene dos lados: el hemisferio derecho yhemisferio izquierdo. Ambos lados juegan un papel igualmente importante al dibujar.

El lado derecho del cerebro es visual, perceptivo, intuitivo, imaginativo ycreativo. Este lado del cerebro se ocupa de lo siguiente:

Relacionar y comparar las formas con el espacio. Combinar una serie de elementos visuales para crear una imagen. Asimilar elementos en la composición instintivamente.

Parecería como si la parte derecha del cerebro debiera ocuparse por completode la tarea de dibujar. Sin embargo, la parte izquierda y analítica del cerebro tambiéndebe ocuparse de una gran parte del proceso creativo. Esta se ocupa de lo siguiente:

Establecer las proporciones mediante el cálculo matemático. Planear la composición de acuerdo con las reglas de composición. Reconocer cada parte del objeto que dibujamos. Analizar paso a paso la manera como desarrollamos la composición de un

dibujo.

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Con este ejercicio, se pone a funcionar ambas partes del cerebro. En elmomento en que vemos la segunda imagen, el cerebro usa el otro lado.

2.1.2. La composición

Hoy en día, parece no haber reglas en lo referente a la composición. Sin embargo,muchos tienden a desarrollar una idea o tema, que se ve a través de su trabajo.

Hacer una composición implica coordinar todos los factores explorados: la línea, el

tono, el color, la forma y la textura. El objetivo es conseguir un dibujo que armonice todos estosaspectos.

No importa cuál sea el objeto (sobre todo si tiene más de un elemento), de él surgirá untema dominante. Puede ser el ritmo, la simetría o el movimiento. Podría basarse en una rejarígida o tener un dispositivo que atrae al ojo a un centro de interés. A menudo, el objeto mismole sugiere una composición y, a veces, tendría que imponer una estructura en el arreglo.

Cuando se compone un dibujo, lo correcto está dado por la intuición del propio artista.Para entrenar el ojo, es útil estudiar el trabajo de artistas y hacer bocetos en miniaturas paradescubrir los elementos dominantes de una composición. Los bocetos de la serie de imágenessiguiente muestran algunas ayudas gráficas que se usan comúnmente, como diagonales,puntos focales o una estructura triangular subyacente. Es cierto que una composición tiene que

tener una cohesión con elementos relacionados entre sí sin deambular fuera de la zona dedibujo.

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1) Las composiciones diagonales son generalmente agradables. Un elemento verticalpuede ayudar a estabilizar el movimiento diagonal.

2) Es posible atraer el ojo del espectador hacia un área del dibujo de un paisaje utilizandoun elemento, como una calle o riachuelo.

3) Una característica dominante o bien situada creará un punto focal y un centro deinterés.

4) La composición triangular debe mucho a los artistas del Renacimiento.

2.1.3. La proporción, el equilibrio y la armonía

Proporcionar es comparar medidas; equilibrar, equiparar dos pesos físicos o visuales

con respecto a un centro y armonizar no es otra cosa que conseguir que todos los elementosde un todo se lleven bien. Y todo esto es justamente lo que se hace en una composición,ordenar los elementos con estos criterios.

La composición consiste en escoger y las dos de las primeras elecciones que tododibujante debe hacer son el objeto mismo y la vista que tiene de él. Una herramientapara esto es un marco sin imagen, llamado también visor, y es muy útil paraseleccionar una vista y centrarse en ella.

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2.1.4. El visor compositivo

HACER UN VISOR

Un visor es básicamente cualquier aparato que le permite enmarcar un objeto y verlo a través de una ventana pequeña. El visor puede hacerse con cartulina o cartón.

Estos bocetos muestran dos composiciones en diagonal. Es perfectamente viable y justificadocambiar la posición de los objetos hasta encontrar la visión adecuada.

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2.2. LA PERSPECTIVA

2.2.1. La perspectiva.

La perspectiva es un método de dibujar la ilusión de profundidad sobre unasuperficie plana. Para ello, es conveniente llevar a cabo una serie de observaciones.

Las formas de los modelos que se dibujan sobre una superficie plana tienen, en lavida real, profundidad y dimensión. A medida que se observa y reproduce susformas y contornos sobre la superficie en la que se dibuja, se debe tratar siemprede representar esa profundidad de manera que los modelos parezcan reales yverdaderos. Debe parecer que esas formas se extienden profundamente hacia elespacio ilusorio de nuestro cuadro o imagen para crear la única verdadera imagendel dibujo: La apariencia de forma, profundidad y el juego natural de luces sobreuna superficie plana.

En estos ejemplos, se aprecia que una de las flechas y una de las carreterasparece tener profundidad, mientras que las otras dos parecen planas.

Los modelos parecen muy diferentes cuando se ven de distintas posiciones.Debido a esto, el dibujante debe establecer su punto de vista (la posición desde laque ve al modelo) y quedarse en él hasta obtener una imagen completa. Cuandoobserva su tema, debe analizar la profundidad y las tres dimensiones. Cuandodibuje éste modelo sobre alguna superficie plana, tal como lo percibe el ojo, estádibujando en perspectiva.

La principal observación que debe tenerse en cuenta en un dibujo enperspectiva es que todos los modelos parecen más pequeños cuanto más sealejan del punto de vista del dibujante. Asimismo, las proporciones del modelo queestán más alejadas parecen más pequeñas que las partes que están más cerca.Todos los modelos parecen retroceder en una línea común. Esa línea es elhorizonte. Si existe una serie de modelos a la misma distancia unos de otros,como los postes de una valla, el espacio entre ellos parece reducirse a medidaque los modelos se hacen más pequeños con la distancia. Cuanto más lejanoaparece un modelo, más cerca del horizonte estará. Estas son algunas de las

reglas básicas de la observación que se emplean en el estudio de la perspectiva.

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2.2.2. La línea de horizonte y los puntos de fuga

El horizonte está representado por el punto en el que el mar y el cielo, o latierra llana y el cielo, se encuentran. Este es el horizonte natural y verdadero.La verdadera línea del horizonte siempre está al nivel de los ojos, y cambiaráa medida que se cambie la elevación del punto de vista. Cuanto más elevadosea el punto de vista, más elevada estará la línea de horizonte sobre el planodel dibujo, mostrando más tierra y menos cielo. Cuanto más bajo esté elpunto de vista, más baja será la línea del horizonte sobre el plano del dibujo;así, se verá más cielo que tierra. Por lo tanto, la posición de la línea delhorizonte en el dibujo depende de la elevación desde la que se ve el tema.

Punto de Fuga.

Las líneas que son paralelas entre sí y están sobre el plano del suelo,

como ocurre con el puente de los suspiros en Barranco, parecen encontrarseen el mismo punto de la línea del horizonte. Este punto se conoce con elnombre de punto de fuga. El punto de fuga es uno de los más importantes quedebe de establecer con precisión a fin de poder dibujar el tema detalladamente.Si el punto de fuga no está bien situado, el tema o modelo quedarádistorsionado en el dibujo.

Barranco 2.008. Archivo: Jaime Domenack

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Figura A.- Al ver la mesa alargada desde uno de los extremos se aprecia que ellado alejado parece más pequeño que el extremo cercano. Se sabe que loslados de la mesa tienen la misma anchura, pero, debido a la perspectiva, seven de manera diferente. Esto es la ilusión de profundidad que crea laperspectiva.

Figura B.- Al dibujar líneas imaginarias a lo largo de los lados de la mesa yextenderlas hacia el horizonte se encontrarán sobre la línea del horizonte. Si acontinuación se coloca un punto en el lugar donde se encuentran, se estableceel punto de fuga.

Figura C.- Las líneas paralelas a las líneas laterales de la mesa también seencontrarán en el mismo punto de fuga sobre la línea del horizonte. Todos losmodelos del dibujo también parecen hacerse más pequeños a medida que seadentran en el cuadro y se acercan a la línea del horizonte.

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2.2.2.1. Perspectiva con un punto de fuga

Hay tres tipos de perspectivas principales que se usan en muchos de losmodelos que se dibujan. En general, existen las perspectivas con uno, dos o trespuntos de fuga. Sin embargo, existen modelos de formas complicadas que estáncompuestos por un gran número de lados y caras a las cuales se les conoce comoformas complejas.

La perspectiva con un punto de fuga se da cuando tanto la anchura como laaltura de un modelo son paralelas al plano del cuadro. A continuación se presenta unejemplo de la aplicación de un punto de fuga en el dibujo.

Perspectiva con un punto de fuga. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006

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Perspectiva con un punto de fuga. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006

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En la imagen siguiente, veremos otro ejemplo del uso de un punto de fuga,pero, esta vez, sobre una perspectiva diagonal.

Perspectiva con un punto de fuga. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006.

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Trazo de la perspectiva con la textura del lápiz sepia. “La perspectiva en el dibujo”.Parramóm Ediciones S.A. 2,006.

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Las superficies, como los lados, la parte superior y la inferior, que se extiendenen el cuadro y crean una ilusión de profundidad, se han prolongado con líneasimaginarias que se juntan en un punto de fuga sobre la línea de horizonte. Si seobserva un cubo de frente, se aprecia que los extremos de la parte superior seprolongan en el cuadro y se encuentran en el punto de fuga, creando una ilusión deprofundidad.

Si el cubo es visto por encima de la línea de horizonte y el punto de fuga,entonces nos da la sensación de estar volando o levitando.

En la imagen inferior, se aprecia una serie de cajas de diversos tamaños y endiversas posiciones usando el mismo punto de fuga. Es de destacar que en todos loscasos la altura y anchura de las cajas son siempre paralelas al plano del cuadro.

En el siguiente dibujo, una caja se muestra como si estuviera más a la derechadel punto de vista y del punto de fuga.

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2.2.2.2. Perspectiva con dos puntos de fuga

En la perspectiva con un punto de fuga, la altura y la anchura del modelo sonparalelas al plano del cuadro. En la perspectiva con dos puntos de fuga, sólo la alturaes paralela al plano del cuadro. La otra dimensión, los dos lados, retroceden hacia laprofundidad del cuadro; por lo tanto, el cuadro tiene que tener una serie de líneas deextensión imaginarias y puntos de fuga. Estos puntos de fuga también descansaránsobre la línea del horizonte. Cuanto más apartados estén los puntos entre sí, más severán los lados del modelo. Cuanto más próximos estén los puntos, los lados quedanmenos expuestos.

En lugar de ver el cubo directamente de frente, como en la perspectiva de unsolo punto de fuga, en la perspectiva con dos puntos de fuga se observa desde unángulo. Desde una vista superior, podemos apreciar cómo cambia el ángulo deobservación del dibujante respecto del objeto que aprecia.

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“La perspectiva en el dibujo”. Parramóm Ediciones S.A. 2,006.

En la perspectiva con dos puntos de fuga, la esquina del cubo es el punto máscercano al dibujante. Cuando se dibujan los ángulos de los bordes superior e inferiorde los lados, las líneas extendidas se encuentran en la línea del horizonteestableciendo los puntos de fuga. Los puntos de fuga generalmente se sitúan fuera delplano del cuadro, porque de otro modo se podría producir alguna distorsión en eldibujo. Por lo tanto es fácil deducir que si se ve menos un lado que el otro, es porqueel punto de fuga de ese lado está más cerca o dentro del plano del cuadro.

En el siguiente ejemplo hay una serie de cajas en el mismo cuadro, cada unade ellas con una elevación ligeramente distinta. Las que son paralelas entre sí usan elmismo punto de fuga. La que está situada en otro ángulo requiere su propio punto defuga. Con la adición de la caja abierta de la derecha, tenemos una combinación de lasperspectivas con uno y dos puntos de fuga en el mismo cuadro.

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2.2.2.3 Perspectiva con tres puntos de fuga

Cuando se observa un modelo desde arriba, lo más probable es que se vea enperspectiva con tres puntos de fuga. Con frecuencia, se dibuja sin preocuparsedemasiado por el tercer punto, pero si el modelo está en un ángulo tal que los ladosparezcan oblicuos de lado a lado y de arriba a abajo, entonces el uso del tercer puntoresulta casi obligatorio.

Un buen ejemplo de cuando necesitamos esta perspectiva es cuando miramos unedificio alto desde arriba o desde abajo.

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Aquí tenemos un ejemplo de un edificio visto desde abajo. El tercer punto de fuga estápor encima del edificio. Una regla general de la perspectiva es que todas las líneasverticales se han de mantener verdaderamente verticales a menos que usemos la

perspectiva con tres puntos de fuga para crear efectos espectaculares.Una visión hacia abajo con la perspectiva de un solo punto puede resultarespectacular.

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Resumen

Es importante saber que, para el dibujo, es fundamental conocer cómo trabajanambos hemisferios del cerebro. Un lado es más perceptivo y el otro es analítico.

La perspectiva nos sirve como técnica para lograr un efecto de profundidad ennuestros diseños.

Hay que entrenar a la vista para que se acostumbre a componer, aplicando todos

los factores que intervienen en un dibujo.

Es fundamental aprender a comparar medidas (proporción).

Es importante trabajar con un centro real o imaginario para poder utilizar criteriosde equilibrio y perspectiva.

Lograr que todos los elementos de un dibujo armonicen es cuestión de práctica yentrenamiento.

Si desea saber más acerca de estos temas, puede consultar las siguientespáginas.

http://concurso.cnice.mec.es/cnice2005/96_ritmo_simetria/curso/archivos/menu.htm

Las imágenes de esta unidad se extrajeron de las siguientes fuentes.

Perspectiva. Principios básicos, técnicas avanzadas y aplicaciones prácticas

William F. Powell. Naturart SA Editado por Blume. Barcelona 2005

Dibujo para Dummies.Brenda Hoddinot. Grupo Editarial Norma. Bogotá. 2006

La perspectiva en el dibujo.

Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2006

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El estudio del volumenLOGRO DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE

Al término de la unidad, el alumno dibuja volúmenes geométricos, aplicando loscánones básicos de proporción y de valoración tonal.

TEMARIO

3.1 Tema 4: Estudio del volumen (geometría volumétrica)3.1.1 Estructura básica de los objetos3.1.2 Figuras geométricas básicas: Cuadrado, rectángulo, triángulo y círculo3.1.3 Figuras geométricas volumétricas: Cubo, cilindro, cono y esfera

3.2 Tema 5: Estudio del volumen (luz y sombra)3.2.1 La luz y la sombra3.2.2 Los valores tonales (escalas)3.2.3 Las texturas táctiles y visuales


• Los alumnos hacen dibujos con tiempos límites, haciendo uso de las etapas.

• Los alumnos realizan dibujos, haciendo una exploración profunda de las luces, sombras ylas diferentes escalas de valores tonales.

• Los alumnos experimentan con las texturas.

UNIDAD DE

APRENDIZAJE

3TEMAS

4 Y 5

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3.1. Estudio del volumen (geometría volumétrica)

3.1.1. Estructura básica de los objetos

Cada objeto que uno ve tiene una estructura o forma básica y tiene tres dimensiones:altura, anchura y profundidad.La estructura de los objetos es una combinación de formas geométricas básicas quehay que descubrir con un verdadero trabajo de observación. Sin embargo, haciendo untrabajo de abstracción no muy complejo, es posible inferir las figuras geométricas quesoportan cada objeto.

Drawing seeing and observation. Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. 1,992

3.1.2. Figuras geométricas básicas:Cuadrado, rectángulo, triángulo y círculo.

Con el dominio y combinación de estas cuatro formas básicas, podemos componer

todos los objetos que nos rodean.

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La pieza de vidrio o de similar material transparente que se muestra en la figuraanterior se ha dibujado a partir de un cilindro. A partir de estos esbozos, hechos con

líneas y figuras geométricas, es posible construir los objetos que deseamos dibujar.

3.1.3. Figuras geométricas volumétricas:

Cilindro, cono, cubo y esfera.

Todos los objetos existentes pueden ser representados de manera general en base a lascuatro formas básicas: cilindro, cono, cubo y esfera, tal como se muestra en la imagen B.

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Cada estructura básica tiene tres atributos que permiten trabajar estos objetos en tresdimensiones aun cuando se trabaja en solo dos planos. Estos atributos son el ancho, elalto y la profundidad. Es importante reconocer dichos atributos para graficaradecuadamente cada objeto que emerge de dichas formas.

En los ejemplos siguientes, es posible distinguir las formas básicas que se han utilizado enla construcción de los gráficos. Las cajas, más allá de ser una más larga que la otra,traslucen el cubo que las estructura. Asimismo, sucede con la lata o el vaso que parten deuna forma cilíndrica. El cono de helado y el embudo surgen de la misma forma cónica y lapelota como la manzana son en esencia esferas.

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3.1.3.1. Las formas cúbicas



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La forma cúbica está presente en muchos de los objetos que conocemos. Sin importar quelas medidas de los objetos de las imágenes A, B y C no sean iguales aún son consideradoscúbicos por tener una cara alta, un fondo y cuatro caras laterales.

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Es importante observar siempre la relación de los lados uno con otro y también la anchuray altura de todo el objeto. Mientras investiga para tener la correcta altura, anchura oprofundidad de un lado se podrán trazar muchas líneas imprecisas. Estas líneas permitiránencontrar las proporciones deseadas en los dibujos; por tanto, no es recomendableeliminarlas hasta no encontrar las líneas correctas.

También, es recomendable empezar a dibujar objetos simples. Una vez alcanzada laconfianza necesaria en el trazo y el uso de los lápices, es posible acometer el dibujo deformas más complejas. Si la mano es aún algo renuente a las órdenes, es más importanteentrenar el ojo en la observación para sopesar y comparar las relaciones correctas. En unprincipio, el dibujo pudiera ser forzado o incluso tosco: lo importante es que sea correcto.La destreza para el dibujo vendrá con la ejercitación.

Los tres objetos que veremos a continuación se encuentran por debajo del nivel delojo. Observe que cada objeto revela su plano superior y dos de sus lados.

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3.1.3.2. Las formas cilíndricas

Es importante que, antes de trabajar la formar circular o elíptica, se ejercite el trazo de este

tipo de líneas. En el gráfico A, se observa la forma más recomendable para dibujar estasfiguras geométricas.

Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis

Si se han de dibujar objetos basados sobre el cilindro, el cono o la esfera esimportante practicar el dibujo de líneas curvas que lo forman.

Para trazar círculos se recomienda sostener el lápiz en la posición más cómoda ybalancear el brazo desde el codo o incluso desde el hombro si se desean trabajosgrandes. Un error común es trabajar el trazo desde el movimiento de la muñeca. Altrabajar la línea con el balanceo del brazo, es posible conseguir un trazo más fluidoque desde el que parte del movimiento de solamente la mano.

Una vez adquirida la destreza necesaria para el trazo circular es preciso explorar lalínea y su poder expresivo con el único propósito de establecer la corrección óptica enlos dibujos.

Hay que ser consciente del nivel del ojo pues la apariencia correcta de los objetos

depende de ello. Veamos un ejemplo a continuación con dos cilindros de acero:

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Otro ejemplo claro es el visto en la imagen inferior y se basa en dibujar una botellaabierta cuyo borde superior sea un círculo perfecto, como en la vista 1. La elipse dedicho cuello se hace más estrecha a medida que se levanta la botella hasta el nivel delojo. Esto está reflejado en las vistas 2, 3 y 4 y allí se puede observar también quemientras la parte trasera y delantera del labio de la botella se hacen más estrechas amedida que levanta la botella hasta el nivel del ojo, los extremos izquierdo y derechodel labio permanecen del mismo ancho.

Otro ejemplo es la botella de la imagen siguiente. Cuando un objeto cilíndrico secoloca sobre un lado las elipses son perpendiculares al eje central de la formacilíndrica.

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Cafetera. Paso 1. En la práctica real, las líneas de guía aquí acentuadas deberíanser muy ligeras, si es que se dibujasen, y lo justamente visibles para establecer lasrelaciones y los puntos de referencia.

Cafetera. Paso 2. Siguiendo el procedimiento que se ha utilizado en las

demostraciones anteriores, se coloca una hoja de papel nueva sobre el primer dibujo yse dibuja solamente la cafetera en sí.

3.1.3.3. Las formas cónicas

La forma cónica aparece en diferentes objetos del entorno que rodea a todos: desdeobjetos inanimados como botellas, copas, pantallas de lámpara, cuencos y más hastacreaciones de la naturaleza como conchas marinas, flores y árboles con figurascónicas.

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Para dibujar objetos cónicos se debe tener presente que un cono es una masa sólidaque se adelgaza uniformemente partiendo de una base circular hasta llegar a unapunta. Primero, se debe buscar esta forma en el objeto que está dibujando, si es largoy delgado como una copa de cerveza o corto y ancho como una pantalla de lámpara.

La mejor manera de dibujar un cono simétrico es comenzar con una línea central.Luego se debe dibujar la elipse formando ángulo recto con la línea central. En la líneacentral, se marca el lugar en que deberá estar la punta del cono según su altura.Habiendo establecido adecuadamente la base y la punta, es sencillo trazar dos líneasdiagonales, desde la punta a los extremos de la elipse, para formar el cono básico.

.Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis

La naturaleza nos proporciona muchos objetos que están basados en el cono. Paralograr sus proporciones adecuadas se debe omitir al principio los detalles bastantecomplicados.El cono geométrico puede tomar cualquier número de variaciones según el objeto enparticular. Puede ser largo y delgado como la copa de cerveza, o achatado y anchocomo en la copa de coctel y la pantalla de lámpara. Independientemente de susmodificaciones, deberá primero buscar la forma básica del cono y luego comenzar adibujar su objeto.

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Cono de helado

Paso 1.Se dibuja el cono geométrico completo. La línea que se traza a través del centro delcono ayuda a establecer las proporciones adecuadas y la simetría del cono.

Paso 2. Habiendo establecido las dimensiones del cono, se debe separar la forma geométricadel dibujo añadiendo detalles. Los detalles transforman la figura geométrica en unobjeto reconocible.

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3.1.3.4. Las formas esféricas

Junto a las claras esferas perfectas que forman la estructura de una pelota, sea degolf, tenis o baloncesto se hallan aquellos objetos que participan de la esfera de una uotra forma. Un huevo, una nuez, una manzana y una naranja son todas esferasmodificadas. Es decir, la forma que subyace en estos objetos y que estructura suforma es la esfera. Objetos tales como un cuenco, una copa y una tetera puedenbasarse sobre parte de una esfera.

Una esfera proporciona la forma básica para ambos: el huevo y la nuez. La esferatambién tiene tres dimensiones. Las elipses en la figura del huevo ayudan a resaltar suprofundidad.

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Aunque modificados de determinada manera, cada uno de estos objetos está basadoen la esfera. Es conveniente trazar una línea débil a través del centro de cada objeto afin de que ayude a establecer la simetría de los lados derecho e izquierdo. Esta líneatambién ayuda a dibujar las elipses en el balón de fútbol y la bombilla de manera quesean perpendiculares a su eje central.

Manzanas y naranjas. Paso 1. Con estas frutas, como con cualquier otra frutabasado en la esfera, geométrica completa. También, se han dibujado elipses paraayudarme a establecer la tercera dimensión de la esfera: la profundidad.

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Manzanas y naranjas. Paso 2. Una vez que se establece la forma básica es posibleañadir cualquier desviación que hace único el fruto en concreto: sus abultamientos, sutextura y rabo.

Taza de té. Paso 1. Algunos objetos tienen en su estructura solamente una parte de laesfera. Sin embargo, es conveniente empezar a dibujarlos desde una esferacompleta. En la imagen siguiente, se aprecia cómo la elipse establece la profundidadde la esfera, dándole volumen.

Taza de té. Paso 2. Luego se procede a añadir las modificaciones de la esfera que la

transforman en una taza de té. Se omite la línea de puntos y se trabaja solamente conla mitad inferior de la esfera.

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Ahora, comienza la verdadera satisfacción y consecuente diversión de dibujar. Sinimportar la complejidad del objeto a dibujar, es posible afirmar que se compone de lasformas básicas y volumétricas vistas anteriormente.

Se debe ordenar las formas básicas, tanto si son complicadas y compuestas demuchas partes, como sencillas y hechas de solamente dos (figura A), de manera quese relacionen unas con otras tanto en tamaño como posición.

Se deben investigar las proporciones de sus formas básicas con muchas líneas sinborrar ninguna. Esto permite comparar y contrastar las proporciones y establecer lasfiguras correctas. Con las líneas correctas y las proporciones generales se pasa alimpio colocando una hoja nueva sobre el boceto.

Figura A

Esta jarra está constituida por solamente dos formas básicas: la esfera del cuerpo y elcilindro del cuello, base y asa. Estudie el ancho y alto del cuello de la jarra enproporción con su cuerpo esférico.

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Figura B

Con todos sus detalles, la vinagrera de la imagen parece más complicada de lo querealmente es; sin embargo, está solamente compuesta por tres formas básicas: cono,esfera y cilindro.

Figura C

Este exprimidor de limones, así como el quinqué de debajo de la figura D, incluye ensu estructura las cuatro formas básicas. Primero se dibuja la figura más grande. Eneste caso, la figura más grande es una esfera.

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Figura D

El dibujo de este quinqué comienza de la misma manera que el exprimidor de limones,con la forma más grande primero. En este caso, la forma más grande es el cono.

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3.2. Estudio del volumen (la luz y la sombra)

3.2.1. La luz y la sombra

Es axiomático decir que sin luz no se percibirían formas y volúmenes. Sinembargo, solamente el artista observa y considera cuidadosamente las propiedades ycaracterísticas de la luz (y, en consecuencia de las sombras) y el efecto de esta sobrecasi todas las cosas que le rodean.

Es necesario que una vez adquirida la destreza de establecer las proporcionesde los objetos en base a líneas, se pase al siguiente nivel. Esto significa complementarlos trazos con tonos; es decir, con efectos de luz y sombra. Se debe reconocer elángulo, la densidad y la f igura de las sombras sobre los objetos. Se recomienda iniciareste estudio con las propiedades de la luz y la sombra en el interior, con luz artificial.Posteriormente, se preocupará por el comportamiento de la luz natural. En todo caso,

es oportuno mencionar que la principal diferencia entre ambos tipos de luz, artificial ynatural, es que la luz en el interior puede ser controlada; sin embargo, la luz exterior onatural, no.

Luz y dimensión

Al aprender a dibujar es recomendable empezar a trabajar con solo una fuentede luz para evitar confusión. La separación evidente y definida de la luz en un lado deun objeto y la sombra en el otro es la que da al objeto una apariencia tridimensional detener volumen, altura y ancho. La manera en que la luz cae sobre un objeto y sesepara en distintas zonas de luz y oscuridad depende de la superficie del objeto. Si ellímite entre la luz y la oscuridad es agudo, el objeto tiene planos y en consecuenciaaristas que lo separan de la luz. Si hay un cambio gradual de la luz a la oscuridad, lasuperficie es curva.

3.2.2. Los valores tonales

En la imagen siguiente, se observa que toda la zona de luz es blanca y todaslas zonas oscuras o sombras tienen la misma intensidad o valor. El valor essimplemente la claridad u oscuridad – desde el blanco a través de todos los tonos degris hasta el negro – de un tono producido por un medio de dibujo tal como un lápiz,

carboncillo, etc. La razón por la cual las sombras del objeto de la figura son del mismovalor o grado de oscuridad es que el objeto ha sido considerado ser blanco. No se haintroducido ningún color local o textura.

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Uso de la escala tonal completa

Es recomendable usar toda la escala tonal en los dibujos. El dibujante debe ir desde elnegro a través de todos los grises hasta el blanco. No se debe temer usar la escala en sutotalidad pues las variaciones dan vitalidad a los dibujos. Todos los dibujos están compuestosde líneas y tonos.

Sombras arrojadas o proyectadas

Junto con la sombra sobre un objeto, hay otro tipo de sombras conocido como sombraarrojada o sombra proyectada.

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Imagen: Successful Drawing. Andrew Loomis.

La sombra proyectada depende mucho de la dirección de la luz, es decir, de dondeproviene la iluminación y el tramado es una técnica óptima para definir ese tipo desombra.

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3.2.3. Las texturas táctiles y visuales

Cuando se dibuja, se debe tomar en cuenta la textura del modelo tanto como su color.

La textura le da vitalidad y realidad al trabajo. Sin embargo, es importante evitar que todos loselementos de su dibujo tengan la misma textura. Para evitar la monotonía, se recomiendadisponer ciertas partes con superficies lisas y brillantes para jugar con otras zonas rugosas. Elcontraste creado por tal yuxtaposición hará que las zonas lisas parezcan incluso más lisasmientras destacan la rugosidad de sus vecinas. Las texturas táctiles (las que pueden sentirsefísicamente) deben traducirse a texturas visuales. Las texturas visuales se introducen en eldibujo para reforzar el efecto realista de sus elementos.

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A continuación, veremos una imagen que resume la presente unidad dedicada alestudio del volumen. Fijémonos cómo afecta la presencia de algunos objetos sobreotros con respecto a la iluminación.


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3.2.4. Estudio del bodegón

Un bodegón es un grupo de objetos en una composición tonal. Se recomienda

comenzar visualizando la colocación del bodegón desde varias posiciones. En estecaso, el visor ayuda a concentrarse en el objeto y a desechar detalles externos. Apartir de las composiciones provisorias, se desarrollan pequeños bocetos tomandoen cuenta las vistas de cerca y de lejos. También, se puede definir algún foco ocentro de interés. Hasta no encontrar la composición que satisfaga al dibujante,este puede variar los objetos y fuentes de luz.

Arriba.- Un formato vertical en el que los objetos se ven de cerca (izquierda) yde lejos (derecha). Ambos puntos de vista son muy extremos y como resultado lacomposición no es equilibrada.

Inferior.- Un formato vertical (izquierda) donde los objetos están demasiado juntos. Una composición satisfactoria (derecha) en posición triangular con unespacio confortable alrededor del grupo. Este boceto y la escala (lejos a laderecha) establecen la gama tonal.

En el siguiente gráfico, se aprecia otros criterios de composición que puedenorientar al dibujante en formación. En esa secuencia, se ve en la figura A un par de

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bocetos que tienen como modelo principal un par de cestos de frutas. En laprimera composición, el boceto 1 resulta demasiado lineal. En la segunda seagrega un elemento que rompa la línea horizontal y por el contrario trace unanueva dirección, esta vez vertical.

En la figura B, se aprecia la composición final que deberá trabajarse yconvertirse en el dibujo final. A este boceto, le faltan todos los detalles pero es elpunto de partida del dibujante.

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Bodegón culminado

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Al componer una naturaleza muerta, es importante probar varios ángulos deiluminación utilizando luz natural o artificial. En los dibujos siguientes, llega de la partesuperior izquierda, porque da a los objetos el modelo de luz y sombra más interesante.

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Un ejercicio adecuado es colocar cualquier objeto con una figura interesante bajo unaluz artificial. En la secuencia de dibujos de abajo, se ha colocado la luz en los ángulosindicados por las flechas. Se aprecia cómo las sombras se alargan a medida que bajala luz (vista 1) hasta que la sombra crece hasta ser más importante (más larga) que lavasija modelo (vista 2). Esto puede corregirse colocando otro elemento delante de lasombra arrojada, intersecándola (vista 3).

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Estudio de objetos con diferentes texturas realizado en clase. Fotografía : Jaime Domenack

Alumno aplicando los principios del estudio del volumen. Fotografía: Jaime Domenack

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Resumen

La estructura básica de los objetos es una combinación de formas geométricasbásicas que hay que descubrir con un verdadero trabajo de observación.

Es necesario planificar un dibujo desde las proporciones iniciales hasta el acabadofinal.

Es muy importante acostumbrar la visión, para observar la incidencia de la luz en

los cuerpos y la manera como esta incidencia crea las variaciones tonales.

Hay que crear una escala de valores tonales desde la zona de plena luz hasta lazona de sombra.

Hay que usar las texturas como una herramienta fundamental para lograr realidaden los objetos.

Si desea saber más acerca de estos temas, puede consultar las siguientes páginas.

http://www.laescuelavirtual.com/cursodedibujoalapiz/dibujoalapiztemario.htm

Aquí, hallará un tutorial de dibujo a lápiz.

http://www.aulafacil.com/dibujobasico/curso/Temario.htm

Aquí, verá un curso de dibujo básico.



Lee J. Ames. Doubleday. New York Marzo 1993 El dibujo realista.



Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. London. 1992

Successful Drawing. The Viking Press. 1947

Andrew Loomis

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LA FORMA HUMANA LOGRO DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE

Al término de la unidad, el alumno diseña un personaje, aplicando los cánones deproporción de la figura humana.

TEMARIO

4.1 Tema 6: La forma humana I4.1.1 Detalles del rostro (ojos, narices, boca, oídos)

4.1.2 Cánones de proporción (cabeza: hombre, mujer / cabeza: frente, perfil, ¾.)4.1.3 Estudio de la valoración tonal en el retrato. Textura de la piel y el cabello4.1.4 Inico de proyecto: Bocetos sobre la creación de la cabeza del personaje

4.2. Tema 7: La forma humana II4.2.1 Estudio del cuerpo entero (frente, perfil, ¾.)4.2.2 Cánones de proporción de detalles: manos, pies, facciones, etc.4.2.3 La forma humana en la caricatura y el cómic4.2.4 Continuación de proyecto: Bocetos sobre la creación del cuerpo entero del personaje

4.3. Tema 8: La forma humana III

4.3.1 Estudio de posturas en movimiento4.3.2 Aplicación de posiciones al personaje

4.3.3 Últimos detalles del personaje creado


• Los alumnos hacen bocetos de la figura humana teniendo en cuenta loscánones de proporción.

• Los alumnos realizan dibujos de la cabeza humana de acuerdo a los cánonesde proporción.

•

Los alumnos hacen dibujos observando un modelo vivo.

UNIDAD DE

APRENDIZAJE

4

TEMAS

6 ,7 Y 8

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4.1. La forma humana I

4.1.1. Detalles del rostro

4.1.1.1. Dibujo de los ojos y las cejas

El ojo es esférico. En el diagrama inferior, se ve toda la esfera ocular parapoder también proyectar los párpados sobre ella. Cuando se añaden las pestañas eincluso el “maquille”, no se debe perder nunca de vista la construcción esféricafundamental de los ojos. En la tercera fase del dibujo, la flecha que sigue el párpado ycae hacia abajo sobre la curvatura del globo oculta bajo él. Esta flecha describegráficamente las protuberancias y cavidades de la cara en sí. Todas las facciones dela cara deben conformarse a su estructura ósea.

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

Aunque los ojos pueden estar enmascarados por el “maquillaje” o la edad avanzada,siempre estarán sometidos a los mismos fundamentos de dibujo que los ojos de la

figura mostrada. La moda puede falsificar los ojos de incontables maneras pero todo loque se debe recordar es que siguen los rebordes óseos de las cejas.

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4.1.1.2. Dibujo de la nariz

La nariz se levanta cúbicamente en cuatro planos distintos: el borde superior,dos planos laterales y la base.

La luz juega un papel importante en la delineación de los contornos básicos dela nariz. Nótese que en lo alto el borde plano de la figura recibe la mayor parte de laluz mientras que los lados inclinados están en sombra.

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

4.1.1.3. Dibujo de las orejas

Las divisiones a comprobar referentes a las orejas se encuentran en tercios. Eltercio central de la oreja está ocupado por la “concavidad”. En el gráfico mostrado, seaprecia la aplicación del patrón mencionado, pero también se ve una oreja que nocumple dicha especificación. Dado que cada oreja puede distinta de las otras, lo únicodefinitivo es la presencia de las tres divisiones, independientemente de la exageraciónde las proporciones que pueden presentarse entre los individuos.

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4.1.1.4 Dibujo de la boca

La boca está formada por dos partes: el labio superior y el labio inferior. Estas dospartes tienen más divisiones. El labio superior tiene tres divisiones o zonas diferentes;el labio inferior tiene dos. Se debe recordar que los labios como los ojos siguen lascavidades y protuberancias de la cabeza.

En la imagen siguiente, se muestra que los labios se dibujan de distintasformas de acuerdo al gesto de la persona. Tenemos la boca cerrada, la boca semi-abierta, la risa y la carcajada.

Todas éstas gesticulaciones se muestran en diversas posiciones como son defrente, de perfil, de ¾ y mirando tanto hacia arriba como hacia abajo.

Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis.

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Las características faciales que se muestran en el siguiente gráfico muestrantodas las partes del rostro en conjunto y enseñan que sin importar lo viejo o joven quepueda ser su propietario se adaptan aún a su construcción geométrica básica.

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4.1.2. Cánones de proporción (cabeza: hombre, mujer / cabeza:frente, perfil, ¾.)

Las proporciones del rostro se plasman a través de las líneas principales y seaplican tanto a las cabezas masculinas como a las femeninas. Sin embargo, lasfacciones masculinas tienden a ser un poco más angulosas que las femeninas, lascuales se caracterizan por un contorno más suave.


Las divisiones básicas de las facciones se aplican a ambos sexos. Los planosson un poco más definidos y aventurados en el varón. Su barbilla y mandíbula sonmás angulosas; su nariz, frente y boca, más “cinceladas”, en contraste con los

contornos más suaves de la mujer. Sin embargo, las facciones de ambos caen aún enlos mismos lugares de la cara. Cuando se dibuja la cabeza real, se debe tenerpresente estas relaciones faciales.

Es necesario recalcar que las medidas y proporciones indicadas como cánonesson relativas y ayudan a establecer las líneas principales del dibujo. Sin embargo,cuando se dibuja una persona real (cuando se dibuja del natural) la estructuraconcreta de la cabeza y las facciones pueden separarse de estas dimensiones“ideales”. El dibujante no debe ser esclavo de estar “reglas”. Simplemente debeentrenar su ojo y su mano para observar y ejecutar caras y facciones en los términosen como difieran de estas dimensiones ideales.

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Al dibujar una cabeza en diferentes ángulos se debe advertir si se la estámirando desde abajo o desde arriba y en qué grado de inclinación esta la misma. Laimagen siguiente muestra la construcción de un rostro en ¾.


En la siguiente imagen podemos ver las diferentes posiciones en las que podemosdibujar la cabeza humana.


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En la siguiente imagen podemos ver como diseñamos la cabeza de una mujer de perfily en ¾, fórmula que también utilizaremos para construir la cabeza del hombre.


4.1.3. Estudio de la valoración tonal en el retrato. Textura de lapiel y el cabello

Los modelos deben estar colocados bajo una luz que destaque la solidez de lasformas del cuerpo. La idea es lograr establecer en el dibujo del volumen, las tres

dimensiones.

El juego de la luz sobre a figura humana crea patrones de luz y sombra quepueden comunicar su solidez y dimensiones. Cuando se esté seguro sobre lasproporciones básicas, se añade el sombreado. Se recomienda usar un lápiz de carbóne incluso usar el difumino sobre los tonos de estas zonas de sombra para realzar másel modelado.

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Es importante revisar la estructura de la cabeza con sus sencillos planos, rebordes ydepresiones. Ello proporciona al dibujante una base que puede modificar más tardepara adaptarse a las características concretas del individuo que esté dibujando.

4.1.3.1. Dibujo de cabezas y rostros

Un dibujante no podrá dibujar una cabeza adecuadamente, ni siquiera en línea,si antes no se ha familiarizado con sus inclinaciones, protuberancias y cavidades. Esnecesario reconocer la inclinación de la frente, la cavidad de los ojos y el borde de lanariz. Se debe estudiar como las facciones “sobresalen” o “se hunden” en unasuperficie plana. Incluso como las facciones y toda la cabeza cambia ella misma defigura según el ángulo desde el que se mira.

4.1.3.2. Ángulos y planos de la cabeza

Al dibujar una cabeza en diferentes ángulos se debe advertir si se la estámirando desde abajo o desde arriba y en qué grado de inclinación está la misma. Lasimágenes siguientes muestran un rostro neutro desde dos ángulos distintos pero querespetan las líneas de las facciones. Observe lo que sucede a las líneas rectas de lacabeza en la esquina superior izquierda de la figura B. Ahora, se curvan hacia arribaporque está mirando la cabeza desde abajo. Puesto que la cabeza está tambiéninclinada, su línea central (A) está también inclinada.

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Rostros sombreados femeninos y masculinos respectivamente. Nótese el tratado de la piel y del brillo sobre el cabello.Imagen: Drawing the head & hands. Andrew Loomis

A continuación veremos el proceso de un rostro masculino desde su construcciónhasta su sombreado.


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4.1.4. Bocetos sobre la creación de la cabeza del personaje

Antes de incursionar en este ámbito, es importante precisar que las técnicasexplicadas aquí son absolutamente referenciales y que, en realidad, el dibujante debebasarse en su intuición y destreza desarrollada con la práctica de los puntos vistos enlos temas anteriores.

Construcción del cráneo y de la mandíbula

Es adecuado pensar en el cráneo como si fuera un globo de tres dimensiones. Sedibuja las líneas del eje, que ayudarán a ir situando los rasgos faciales. La líneavertical define el centro de la cara. La línea de guía horizontal es el nivel del ojo: losojos quedan por encima de ella, la nariz por debajo y las orejas a cada lado. Esta líneasuele estar por debajo del centro del globo.

La mandíbula gira con el cráneo, formando una unidad de tal manera que el personajesigue siendo el mismo sea cual sea la posición en la que se encuentra la cabeza.Mantener la consistencia de la cabeza es el secreto que permite que los dibujantesdibujen una y otra vez el mismo personaje sin perder su identidad. Algunas personasse encuentran con grandes dificultades a la hora de dibujar un personaje en distintasposiciones. Eso se debe a que no utilizan estos cimientos, lo cual significa que eldibujar puede convertirse en un proceso de tanteo continuo.

El cráneo encaja dentro de la mandíbula, y la cabeza está completa.

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A continuación, veremos una serie de caracterizaciones y personajes caricaturizados.

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4.2. La forma humana II

4.2.1. Estudio del cuerpo entero (frente, perfil, ¾)

Es posible dibujar la forma humana de dos formas: de forma realista tratandode alcanzar la máxima semejanza con la realidad, y de forma figurativa, es decir,caricaturizándola o alejándola de la realidad. Sin embargo, en ambos casos, esnecesario reconocer las formas básicas del cuerpo humano para poder graficarla.Estas formas básicas han sido objeto de estudio y simplificadas a lo que denominancánones de proporción.

4.2.1.1. Cánones de proporción de frente

La longitud que se utiliza como estándar para los cuerpos indica que la figura

humana tiene una altura estimada sobre la longitud de ocho cabezas. Para los gráficosde las siguientes imágenes, se ha utilizado esta proporción.

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En el gráfico anterior, se muestra una figura humana elaborada sobre la basede formas cilíndricas, respetando la longitud de ocho cabezas.

A medida que se dibuja del natural se logra diferenciar cómo y cuánto difierende estas proporciones “ideales” la figura real; sin embargo, las formas ideales son unpunto de partida que orienta al dibujante en formación.

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La figura humana tiene también una forma geométrica subyacente: el cilindro.Dibujando el cuerpo humano en forma cilíndrica es posible darse cuenta no solamentede los contornos del cuerpo, sino también de sus dimensiones. El cuerpo como elcilindro es un objeto tridimensional. Incluso, aún cuando se dibuje únicamente conlíneas debe comunicar el peso y volumen del cuerpo. Una buena manera de lograr elvolumen y peso en las figuras es investigando y dibujando figuras cilíndricas.

4.2.1.2. Cánones de proporción de perfil

Para dibujar el cuerpo de perfil se requieren también los mismos cánones que hemosutilizado en el dibujo del cuerpo de frente, con la diferencia que, tenemos que recurriral proceso que hemos aprendido anteriormente, con respecto al rostro de perfil y encuanto al cuerpo, las líneas curvas varían según la forma del modelo y solo se dibujael brazo y la pierna que se nos muestra en primer plano, es decir, lo que vemosprimero.

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4.2.1.3. Cánones de proporción de ¾

Para dibujar el cuerpo de 3/4 se requieren también los mismos cánones quehemos utilizado en el dibujo del cuerpo de frente. La diferencia consiste en que las

líneas curvas, se dibujan, según la forma del modelo y solo se dibuja mas grande elbrazo y la pierna que se nos muestra en primer plano, es decir, lo que vemos primero,en la llamada perspectiva en escorzo.


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A continuación, veremos un gráfico en el que se presenta el cuerpo en posición frontal,de espaldas, de perfil y de ¾.


En el proceso de aprendizaje, es común trabajar con modelos vivos. Si se tienela posibilidad de trabajar con uno se le debe colocar en una posición cómoda o que nole represente un mayor esfuerzo. Cada cierto tiempo, unos quince minutosaproximadamente, se le debe dar la posibilidad de descansar de dicha posición. Si laposición elegida es cómoda podrá recuperarla con facilidad al retomar el trabajo, En

todo caso, ya sea que se cuente con un modelo vivo o no, el procedimiento de dibujoque se utiliza para el cuerpo humano es el mismo que para otros temas. Se busca lasrelaciones de una parte a otra y se establece las formas grandes. Se recomiendahacer una señal para lo alto de la cabeza y otra para los pies. A partir de esa marcaserá fácil determinar donde estará el torso y cual será su largo, su ángulo y sucircunferencia. Se continúa con los miembros. La longitud de las piernas yadeterminada por la marca hecha para los pies indicada anteriormente no debería serun problema. Al final, se comprueba el ángulo y la longitud de los brazos y cualquierescorzo que puedan tener.

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4.2.2. Cánones de proporción de detalles: manos, pies,facciones, etc.

El mejor enfoque para dibujar manos y pies es considerarlos como entidadesseparadas. Se debe focalizar en ellos olvidando el resto del cuerpo por el momento.

4.2.2.1. Dibujo de las manos

Se comienza dibujando el contorno de la mano en línea sin modelarlo.Simplemente se debe concentrar en establecer claramente las relaciones correctas;dándose cuenta de que las manos (y los pies) ocupan un espacio concreto. Los dedosson básicamente cilíndricos; la palma y la muñeca, cúbicas; y el comienzo del brazo,también cilíndrico. Esto es lo que aprecia en la imagen siguiente. En esta, estasformas básicas buscan dar volumen al dibujo más no la forma final.


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Al ejecutar los detalles debe dejarse en claro las articulaciones, nudillos y cualquierotro lugar en que los huesos se acercan a la superficie de la piel. Los nudillos de lamano están aproximadamente a la mitad de la distancia entre las puntas de los dedosy el final del dorso de la mano.


Encajar las principales formas de la mano o cualquier otro objeto, es el comienzo y elfundamento del dibujo realista. Estos sencillos “mapas” o dibujos de línea ayudan adeterminar la longitud, ancho y grueso y las relaciones correctas de una parte de lamano con otra.A continuación, se presentan algunos ejemplos de dibujos de manos en distintasposiciones.

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Para dibujar las manos, hay que ser conscientes que cada dedo tiene varios planosque darán como producto el volumen de los mismos.

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4.2.2.2. Dibujo de pies

En realidad, no existe un patrón definido para dibujar los pies puesto que las formasbásicas implicadas aquí varían con cada persona. Se comienza por establecer laforma general del pie como con cualquier otro objeto. Luego, se hacen lassubdivisiones manteniendo siempre un ojo sobre las grandes masas de huesos y

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tendones. En resumen, se hacen dibujos de línea, se desarrollan los contornos ymodelan las formas.

Al afinar el dibujo se tener atención en los contornos afilados o blandos de los pies,que dependen de lo cercano que están los huesos a la superficie de la piel. Estospasajes pueden diferenciarse utilizando distintos valores tonales. Asimismo, debendescubrirse los lugares donde el contorno del pie se hunde y donde se levanta sobrela línea recta que ha establecido en el dibujo original de línea. Este mismo enfoque seutiliza para las manos.

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4.2.3. La forma humana en la caricatura y el cómic

4.2.3.1. Las manos

Una mano de cómic sólo tiene tres dedos. Usar una mano más simple ayuda a evitarque el dibujo quede demasiado recargado, y la mano de tres dedos se ha convertidoen un estándar del cómic.

De la misma manera en que el torso es la base del cuerpo, la palma es la base de lamano. Se dibuja la palma como un corazón vuelto del revés, y se añaden los dedos yel pulgar después.

Si uno repara en la forma de su propia mano advertirá que el dedo medio es el máslargo. Para crear una mano que sólo tenga tres dedos, se debe eliminar el dedomedio.

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Las manos pueden ser tan expresivas como la cara, y son igual de importantes a lahora de conseguir que un dibujo “funcione”. Es recomendable que el dibujante seentrene en esta tarea desarrollando varias prácticas que pongan las manos endistintas posiciones.

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4.2.3.2. La pierna y el pie

Siempre conviene definir las estructuras básicas de la parte inferior de la pierna.Luego, se hace bajar la parte carnosa del pie para crear el arco, y se dibujan los dedosdel pie. Se redondea el talón y detalla el dibujo los dedos del pie.

Se une la pantorrilla al tendón y al talón. Con esta base, es posible hacer lasvariaciones adecuadas para que el dibujo sea divertido y menos realista.

A diferencia de los dedos de la mano, los del pie no hacen gran cosa: se limitan aestar en su sitio. Los pies resultan difíciles de dibujar en posiciones distintas, porquelos dedos siempre han de tener el mismo aspecto. Es muy difícil cambiarlos depostura.

En el gráfico siguiente, se muestran los pies elaborados a partir de formas geométricasbásicas y en las posiciones más comunes de encontrar. La de la izquierda es bastante

sencilla: es el reverso de la postura de la página anterior. Pero el pie de la derecharesulta bastante más difícil de dibujar. Sobre la base del escorzo del pie, la partedelantera (el empeine) se agranda con respecto al talón. En el dibujo, el dedo gordo seha vuelto muy grande, mientras que los otros dedos parecen esconderse detrás de él.La parte carnosa del pie queda exagerada; y el talón es reducido al mínimo.

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4.2.3.3. El cuerpo ideal

Para dibujar el cuerpo de una caricatura o de cómic nos basaremos en una variaciónde los cánones vistos antes. Recuperaremos la idea del tórax en base a una línea paralas clavículas y otro para la pelvis. Sin embargo es preciso diferenciar las proporcionesfemeninas de las masculinas. Las mujeres suelen tener los hombros más estrechos ylas caderas más anchas. En el caso de los hombres, es al revés.

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4.3. La forma humana III

4.3.1. Estudio de posturas en movimiento

Para dibujar el cuerpo en movimiento es recomendable practicar con un modelo envivo, para poder estudiar bien las articulaciones del cuerpo humano y el movimiento ensí. Sin embargo, ayuda mucho el uso del muñeco articulable para construir lasposturas necesarias de nuestros dibujos.A continuación, veremos algunos ejemplos con respecto del uso del muñecoarticulable. En la siguiente imagen, podemos ver el estudio del movimiento del cuerpocaminando.


En la siguiente imagen podemos ver el estudio del cuerpo en movimiento, pero, estavez, corriendo.

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Es interesante, además de practicar con un modelo en vivo, probar con más de unatécnica para el diseño y el dibujo del cuerpo humano. A continuación, veremos unejemplo con el uso de lápices de colores.


A continuación, veremos otro ejemplo, ésta vez, con lápiz sanguina.

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Imagen:Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007.

Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007.

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A continuación, veremos cuatro representaciones de la misma imagen muy utilizada

en el dibujo publicitario.

Fotografía original

El delineado El perfilado

El alto contraste El tramado

Imágenes: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007

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Imagen: Dibujo de anatomía artística. Parramón Ediciones S.A. Barcelona. 2007.

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4.3.2. Aplicación de posiciones al personaje

Cuando el cuerpo se dobla, se retuerce, gira o ejecuta cualquier otro movimiento, eldibujante de cómics tiene que enfrentarse a toda una nueva serie de problemas. Elcuerpo debe poseer una dirección general, y el movimiento ha de ser grácil y fluido.Esto se consigue de una manera muy sencilla mediante la línea de acción.

La línea de acción sigue la curva natural de la columna vertebral. Se utiliza paraesbozar la postura antes de empezar a detallar las partes del cuerpo y se debe seguirla dirección que indica.

Aunque los miembros se están moviendo en todas direcciones, el cuerpo se muevehacia delante, porque la línea de acción se curva hacia delante.

En el gráfico, se aprecia la suave curva de esta postura. No todas las líneas de acciónestán “llenas de acción”, pero todas actúan como elementos cohesivos que mantienenunido todo el cuerpo: desde la cabeza hasta las puntas de los dedos de los pies.

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4.3.3. Últimos detalles del personaje creado

Es importante definir qué estilo seguirá el dibujo final del personaje y el

proyecto en su totalidad. El estilo lo definirá el alumno en función de suspreferencias y criterios para el cumplimiento de los objetivos del proyecto final.Sin embargo, una vez más el docente deberá orientar y potenciar las ideas decada alumno. A continuación se muestran algunos ejemplos de personajesemblemáticos en la historia de los comics.

Snoopy y Charli Brown Spiderman

The Simpsons Blanca Nieves

The Wonder woman

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El alumno definirá el diseño del personaje para su aprobación por parte deldocente, en función al desarrollo de bocetos iniciales de la fisonomía,caracterización y vestimenta del personaje. El docente deberá orientar ypotenciar las ideas de cada alumno en cuanto a la elección de la técnica a usar

en el desarrollo del diseño del personaje.

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Resumen

Es necesario hacer trabajo con modelo vivo para el dominio de la figura humana.

Los cánones de proporción nos permiten lograr un dibujo con mayor realidad.

Es necesario practicar constantemente y por separado el dominio de cada parte deuna figura humana.

La cabeza de la forma humana sirve siempre como unidad básica de medida paraproporcionar el resto del cuerpo.

Es fundamental observar y analizar las diferencias esenciales entre la forma

femenina y masculina.

Lo más difícil de lograr en una figura humana es conseguir esas característicasque diferencia, a uno de otro; por eso, el dominio de cada parte es de muchautilidad.

Cuanto más se practique el dibujo de la figura humana, más dominio se tendrá a lahora de hacer retratos o dibujos que se asemejen a la realidad.

El trabajo de la figura humana en cómic tiene sus propias proporciones y sudominio va acompañado de un conocimiento adicional sobre expresiones.

Si desea saber más acerca de estos temas, puede consultar las siguientespáginas.

http://www.dibujosinfantiles.org/aprenderadibujar/comodibujarcomics.php


El dibujo realista.


El dibujo en 10 lecciones.Jill Bays. Textcase. Barcelona. 2006

Drawing the head & hands.

Andrew Loomis. The Viking Press. 1947

Dibujo de anatomía artística.


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BIBLIOGRAFÍA GENERAL

El dibujo realista.


El dibujo en 10 lecciones.

Jill Bays. Textcase. Barcelona. 2006

Drawing the head & hands.

Andrew Loomis. The Viking Press. 1947

Dibujo de anatomía artística.



Lee J. Ames. Doubleday. New York Marzo 1993


Ian Simpson. A & C Black Publishers Limited. London. 1992

Successful Drawing.

Andrew Loomis. The Viking Press. 1947 Fundamentos del diseño

Wong Wucius. Ediciones Gustavo Gili, S.A.de C.V. México 1995

Perspectiva. Principios básicos, técnicas avanzadas y aplicaciones prácticas

William F. Powell. Naturart SA Editado por Blume. Barcelona 2005

Dibujo para Dummies.

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