CUERPO en LA DANZA, EL. Postura Movimiento y Patologia

1Biomecánica dela extremidadinferior

Núria Massó

“El arte no reproduce lo visible,sino que hace visible lo que no siempre lo es”

Paul Klee

Mientras estamos despiertos, nuestro contacto con el suelo es, granparte del tiempo, a través del pie. Aunque no lo parezca, éste es unaspecto funcional sumamente importante que hace que nos deten-

gamos a estudiar de una forma especial esta parte de nuestro cuerpo. A partirde algunos receptores del sistema nervioso situados en el pie recibimos una in-formación esencial sobre cómo se realiza este contacto y sobre la postura delcuerpo. Además, el pie constituye la base sobre la que el resto del cuerpo sesustenta. Por otro lado, su movilidad condiciona la del resto de la extremidad.Aunque abordamos la extremidad a través de distintos segmentos (pie-tobillo,rodilla, cadera), hay que entender que éstos están absolutamente relacionadosentre sí, y que la postura y el movimiento de uno condicionan los de los otros.

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BIOMECÁNICA DEL PIE Y EL TOBILLO

Nos sostenemos sobre uno o dos pies una gran parte de nuestra vida. Paranosotros es algo natural y que no implica un esfuerzo consciente. Raramentenos paramos a pensar en qué mecanismos internos ponemos en marcha cuan-do permanecemos de pie, ya que para nosotros es algo habitual y aparente-mente sencillo. Para llegar a permanecer sobre dos pies, hemos recorrido unlargo proceso evolutivo a partir de nuestros antepasados, proceso que ha im-plicado cambios evidentes de la estructura ósea de nuestros pies, pero tambiénde nuestra estructura esquelética en general. También se han producido cam-bios lógicos de la organización y función de nuestros músculos para lucharcontra la acción de la gravedad y para lograr posturas estables y acciones seguras.Nuestro sistema nervioso se ha adaptado con el fin de mantener el equilibrioen posiciones más inestables que la antigua posición cuadrúpeda. Incluso sehan visto implicados otros sistemas como el digestivo y los sistemas de controlde la temperatura corporal y cerebral, que cambian al situar el tronco y la ca-beza en posición erguida.

En antepasados del ser humano como elAustralopithecus africanus se apre-cian rasgos en la forma del pie y la cadera próximos a los nuestros y que esta-

EL CUERPO EN LA DANZA. Postura, movimiento y patología2

Figura 1-1. Esqueleto del pie de un primate primitivo (izquierda) y esqueleto de un piehumano actual (derecha).

Lo que acabamos de mencionar es aúnmás relevante cuando nos centramos en ladanza, al observar la influencia que tienen lasvariaciones morfológicas (de la forma) de lacadera, por ejemplo, sobre otros elementos.Asimismo, su forma influye en la manera decontactar el pie con el suelo, en la de caminaro en el nivel de en déhors (rotación externa dela extremidad inferior) que conseguirá cadaindividuo.

Desde un punto de vista anatómico (for-ma y estructura) dividimos el pie en tres partes,a las que llamamos tarso, metatarso y falan-ges. Cada parte cuenta con varias articulacio-nes. Desde un punto de vista funcional (papelque desempeña) el pie posee tres zonas conmisiones distintas (figuras 1-2a y 1-2b). Estaszonas son el retropié y el antepié. Si concre-tamos mucho la función, aún podemos dis-tinguir una tercera, que es el mediopié. Todas


Figura 1-2a. El pie en unavisión plantar.

Figura 1-2b. El pie en una visión medial.

Antepié Mediopié Retropié

BIOMECÁNICA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 7

Figuras1-4a-b. a) La bóveda plantar. b) Sistemas de estabilización en las caras medial(imagen superior) y lateral (imagen inferior).

a

b


Aducción

Pronación Supinación

Abducción

determina un pie laxo y favorece la aparición de un hallux valgus, un metatar-so plano, etc. El bailarín debe contar con un buen tono de estos músculos pa-ra conseguir mantener la arquitectura del antepié en las distintas posiciones ygestos de la danza.

Abductor del dedo gordo

Es separador del dedo gordo respecto a la línea media del pie. Por lo tan-to, cuando no trabaja favorece la desviación del dedo gordo hacia el resto delpie, es decir, favorece la formación de hallux valgus. Cuando nos colocamossobre la media punta, trabaja controlando el antepié (figura 1-18). Es impor-tante para la danza mantener un buen tono de este músculo para conseguir es-tabilidad y seguridad en las posiciones de media punta y punta. Ya hemos co-mentado nuestras observaciones durante el estudio de este músculo, que suelepresentar menor grado de actividad en el relevée con en déhors que en el rele-vée en paralel (Massó et al., 2004).


Figura 1-17. Músculos tibial anterior (que se inserta en el mediopié) y extensor propio deldedo gordo (que se inserta en el dedo gordo).


Figura1-27. Con la rodilla en flexión, la acción del cuádriceps genera una fuerza decompresión entre la rótula y el fémur.

El glúteo medio es responsable del equilibrio lateral de la pelvis. Evita la ca-ída del tronco y la pelvis hacia el lado contrario cuando nos mantenemos enequilibrio sobre una sola pierna. Si ya en la postura bípeda y en la locomociónhabitual son tan importantes, podemos suponer la relevancia que cobra el con-trol de estos músculos para lograr las posturas y los gestos de la danza (figura1-29).


Figura 1-29. Papel del músculoglúteo medio en el equilibrio dela pelvis.

Movilidad de la cadera

La articulación de la cadera puede realizar tres tipos de movimientos (fi-gura 1-30).

■ Flexión-extensión.■ Abducción-aducción.■ Rotación externa-rotación interna.

Aunque éstos son los movimientos básicos de la articulación, en la práctica,como siempre, se combinan entre ellos. Para nosotros es de especial interés lacombinación global de los tres utilizada, por ejemplo, en el rond de jambe.


Figura 1-38b. Imagen lateral del músculopsoas.

Figura 38c. Acción del músculo psoas sobrela columna lumbar.

Figura 1-38a. El músculo psoasilíaco (caraanterior).

2Biomecánicade la columnavertebral

Núria Massó

“El objetivo final del arte es mostrar los tejidos internos del alma”Manuel Viola

La columna actúa como pilar o soporte del tronco. Gracias a los múscu-los del tronco y la pelvis, que actúan como elementos tensores, la co-lumna mantiene su postura. Esta postura ha variado notablemente en el

curso evolutivo del ser humano, sobre todo con el paso de la estación cuadrú-peda a la estación bípeda o bipedestación (el “estar” sobre los dos pies). Estosmismos cambios en la columna los podemos apreciar durante la maduraciónesquelética del niño, antes y después de que pueda mantenerse sobre dos piese iniciar los primeros pasos. Antes de la bipedestación, la columna mantieneuna única curvatura, que permite el soporte del tronco y el apoyo sobre cua-tro puntos. La maduración del sistema nervioso perfecciona el control postu-ral, más difícil sobre dos puntos de apoyo que sobre cuatro, y permite el ende-rezamiento del tronco y la liberación de las manos para la manipulación deobjetos. La columna debe adaptarse a ello a través de la curvatura lumbar (lor-dosis lumbar). A la vez, la columna debe añadir curvas a nivel superior, dorsaly cervical, cuyo efecto mecánico permite mejorar su resistencia a la carga (fi-gura 2-1).

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POSTURA Y CURVATURASFISIOLÓGICAS DE LA COLUMNAVERTEBRAL

En un plano frontal no deben existir curvaturas,si bien es muy frecuente la existencia de pequeñasdesviaciones laterales (escoliosis) que aparecen o se acentúan en general en la eta-pa puberal o prepuberal. Cuando la curvatura es muy marcada constituye ya unapatología y requiere tratamiento rehabilitador o incluso quirúrgico. Pero las for-mas más habituales son casos leves, para los cuales suele ser beneficiosa la prác-tica de la danza por aportar elementos de mejora del control postural y por po-tenciar el trabajo de los músculos del tronco.

En un plano sagital existen tres curvaturas fisiológicas, que son la lordosiscervical, la cifosis dorsal y la lordosis lumbar (figura 2-1). A veces existe un in-cremento de alguna de las curvaturas. Es frecuente en la zona lumbar y en elsentido de la hiperlordosis. Esta hiperlordosis puede tener varias causas. Unade ellas es la pérdida del equilibrio entre las fuerzas musculares actuantes so-bre la columna y responsables de su postura correcta. Un desequilibrio de este ti-po puede proceder de un exceso de alguna de estas acciones, de una disminu-ción de alguna de ellas o bien de la combinación de ambas. El acortamientodel músculo psoas es una de las causas. En bipedestación arrastra la columnaen sentido anteroinferior, incrementando la curvatura (figura 1-38). También unexceso de tensión por parte del músculo recto anterior del cuádriceps puedeser causante de ello, puesto que actúa sobre la pelvis.

Figura 2-1. Aparición de las curvas de la columna en relacióncon la adquisición de la postura bípeda.

LA UNIDAD FUNCIONAL DE LA COLUMNA VERTEBRAL

La columna vertebral ejerce funciones demovilidad y de soporte de carga. Dos vérte-bras adyacentes, junto con su disco interver-tebral y otros elementos articulares, cons-tituyen una unidad funcional, puesto quereúnen el mínimo de elementos necesariospara cumplir ambas funciones (figura 2-7).

Función de carga

El disco intervertebral constituye un car-tílago articular especializado para las fun-ciones de la columna. En términos muy ge-nerales, sería comparable a un colchón de agua, capaz de absorber la cargacorrespondiente al peso que soporta la vértebra y distribuirla equitativamentesobre la totalidad de la superficie articular vertebral, sea cual sea la posiciónde la columna. Posee un núcleo pulposo central, muy acuoso en su composi-ción, y un anillo fibroso en su periferia, cuyas fibras soportan la tensión gene-

Figura 2-6. Cambios evolutivos y posturales asociados.

Figura2-7. Unidad funcional de lacolumna (vista lateral).

BIOMECÁNICA DE LA COLUMNA VERTEBRAL 55

3Patología de laextremidadinferior

Núria Massó

“El mismo suelo que te hace caer es en elque te has de apoyar para levantarte”

Kularnava Tantra

En la danza, como en otras actividades físicas y artísticas, podemos en-contrar lesiones desencadenadas por un traumatismo único y fortuito.No obstante, la mayor parte de la patología musculoesquelética que ve-

mos en la danza está ocasionada por sobrecarga y gesto repetitivo. Suelen existirunos factores causales que actúan durante períodos de tiempo más o menosprolongados. Nos ocuparemos en mayor medida de este tipo de lesiones porser más específicas de la danza y por constituir lesiones que podemos preve-nir en gran parte. En ello desempeña un papel muy importante la buena téc-nica y la preparación física adecuada. Este tipo de afecciones recibe distintosnombres: lesiones por sobrecarga, lesiones por microtraumatismos acumula-dos o lesiones por gesto repetitivo.

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y la punta. Cuando el bailarín posee unpie con tendencia a la pronación, so-mete el tendón a un mayor grado detracción y elongación, por lo cual, ypara evitar las recidivas, es esencial co-rregir la hiperpronación del pie en lasposiciones en déhors y en el gesto desubir a la media punta. También con-viene reforzar el músculo tibial poste-rior, uno de los principales controla-dores contra la pronación del pie.

Cuando existen procesos inflama-torios de repetición, es recomendableinvestigar la posible existencia de unhueso trígono o una cola de astrágaloprominente, de lo que hablaremos másadelante.

Su existencia provoca un conflictode espacio en la cara posterointernadel tobillo, donde está en íntimo con-tacto con el tendón del flexor del dedogordo.

Figura 3-1a. Mala técnica durante el plié,que conduce a una pronación excesiva del

pie.

Figura 3-1b. Pronación excesiva del pie en una primera posición por falta de rotación externade cadera.

PATOLOGÍA DE LA EXTREMIDAD INFERIOR 65

La fascitis plantar requiere corre-gir los factores biomecánicos impli-cados, si los hay. A menudo hay querecurrir a plantillas de descarga, quesuponen una ayuda a la fascia en sufunción y permiten que ésta trabajecon un grado de tensión menor. Enalgunos casos se requiere una co-rrección de la postura del pie me-diante plantillas o mediante medidasde fisioterapia y corrección postu-ral. Convienen a veces medidas an-tiinflamatorias y descartar, en oca-siones, la existencia de una afecciónreumática de base.

Figura 3-9. Pie plano-valgo (a) y efecto de distensión sobre las estructuras plantares (b).

a

b



pertónico. El nervio ciático, proce-dente del plexo lumbar, mantiene unestrecho contacto anatómico con estemúsculo, que condiciona en algunoscasos su afectación por atrapamientoo compresión y cuyo grado suele serleve (figura 3-18). No obstante, gene-ra dolor en la zona glútea, irradiadohacia la extremidad inferior, a me-nudo incrementado por el esfuerzofísico (caminar, correr o realizar de-terminados pasos, sobre todo en po-sición en déhors). Conviene saber elgrado lesional mediante la explora-ción física y algunas pruebas comple-mentarias (estudios por la imagen,electromiografía…). En general serásuficiente adoptar medidas como sonlos estiramientos, que faciliten la rela-jación del músculo o revisar la bio-mecánica de la extremidad inferior alcaminar y en la práctica de la danza para evitar factores que impliquen un ex-ceso de trabajo postural o dinámico por parte de este músculo.

Neuropatía del nervio peroneo

El nervio peroneo procede del tronco ciático común y sigue un delicadorecorrido, a nivel de la rodilla, pasando de la cara posterior de la extremidadinferior a la cara anterior (figura 3-19). En algunos casos existen compresio-nes en esta zona que lesionan el nervio y generan síntomas de tipo sensiti-vo y/o motor. Se producen disestesias en la cara anterolateral de la piernay/o en el dorso del pie, a veces hasta el primer dedo. Si afectan su compo-nente motor, habrá una pérdida de la capacidad de flexión dorsal y de ever-sión del pie, por afectación de los músculos tibial anterior, extensores de losdedos y peroneos.

En relación con la danza suele tratarse de casos leves, que producirán so-bre todo sensaciones de “hormigueo” o “entumecimiento” en la región descri-ta de la pierna. Se observa más a menudo en el genu varum, puesto que el án-gulo de la rodilla en estos casos tiende a elongar y comprimir el nervio. Endeterminados casos, el factor compresivo se relaciona con una hiperfunción ehipertrofia de los músculos peroneos, que podrían llegar a comprimir el ner-vio, ya que en esta zona mantienen una estrecha relación anatómica. No cons-

Figura 3-18. El nervio Ciático y su relaciónanatómica con el músculo Piramidal.

4Patología de lacolumnavertebral

Núria Massó

“Mi espalda está mucho más limitada para hacer cambrés o levantar peso…Ahora enfoco mi trabajo más como el de un escultor ante su obra”

Nacho Duato. El placer de la danza

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Lo más importante en la patología discal es su prevención, ya que su tejido,una vez dañado, no es recuperable. De lo expuesto respecto a las causas de sudegeneración, se desprende que la prevención se ha de basar en evitar sobre-cargas mantenidas. El portée determina un exceso de masa a soportar y, por tan-to, un mayor efecto de la gravedad. Es preferible un portée en el que la bailari-na se sitúe a poca distancia perpendicular al bailarín. También es importante lapostura del segmento lumbar durante el portée (figura 2-9). En hiperlordosis re-caerá una sobrecarga importante sobre las articulaciones posteriores de la co-lumna. En hipolordosis o flexión del tronco, en cambio, se aleja el centro de gra-vedad del disco intervertebral, lo cual incrementa el efecto de la carga. Ocurrelo mismo cuando la masa que se ha de aguantar, en este caso la bailarina, se si-túa alejada del segmento lumbar del bailarín. El esfuerzo lumbar del bailarín se-rá mayor que cuando la bailarina se mantiene aproximada (figura 4-1).

Debemos pensar que la mejor opción consiste en mantener la lordosis fi-siológica y en fijar esta postura mediante un buen tono muscular, que actúa amodo de faja para estabilizar la columna. Por tanto, conviene acondicionar losmúsculos abdominales y lumbares con este fin.

PATOLOGÍA DE LA COLUMNA VERTEBRAL 105

Figura 4-1. En el portée la separación entre ambos cuerpos (mayor en el caso de la figuraderecha) incrementa el esfuerzo lumbar del bailarín que carga. Cuando la bailarina se sitúamás alejada, aumenta el momento que ejerce (fuerza por distancia), por lo que la columnalumbar del bailarín sufre más carga.

5Las compensa-ciones ortésicasen la danza

Martín Rueda

Como sabemos, el pie es una estructura elástica resistente y adaptable aplanos inclinados sin pérdida de efectividad mecánica, es decir, capazde ofrecer constantemente un apoyo estable al cuerpo. Para ello re-

curre a la forma de bóveda elástica, cuya finalidad debe ser mantener el astrá-galo en una posición de equilibrio apta para soportar sobre él el peso a travésde la tibia, y fragmentarlo dirigiéndolo en varios planos a modo de onda ex-pansiva con un mecanismo radial excéntrico que finalmente es disipado por laacción de los segmentos metatarso/dedo.

Este sistema de amortiguación necesita una elasticidad controlada y pro-duce sobre el antepié un efecto de “agrietamiento” periférico, es decir, un me-canismo de dispersión mediante el cual el antepié se ensancha en el momentode máxima carga.

El ensanchamiento del antepié está controlado por la tensión de los pe-queños músculos de los dedos y por los ligamentos que unen transversalmen-te los metatarsianos.

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Evidentemente, en la marcha normal cada hueso trabaja dentro del siste-ma descrito de bóveda, pero en el ballet estos principios arquitectónicos no secumplen siempre, existiendo por tanto momentos en los que la capacidad desustentación, estabilización e impulso se realizan exclusivamente sobre la zo-na metatarsodigital y, además, con una posición en garra de los dedos que so-mete a una presión directa las cabezas de los metatarsianos con gran distrac-ción/torsión de la cápsula.

De ahí se deriva la necesidad de realizar un trabajo concienzudo de losmúsculos intrínsecos como medida preventiva, además de poseer una fórmu-la metatarsal compensada con una relación de longitud acertada entre los cin-co metatarsianos y unos dedos fuertes. Eso hará que existan unos pies másapropiados que otros para la práctica del ballet.

Figura 5-1. Complejo entramado músculo-ligamentario-capsular que une yprotege las articulaciones metatarsodigitales.

LAS COMPENSACIONES ORTÉSICAS EN LA DANZA 117

Figura 5-2. La posición de apoyo sobre el antepié fuerza la flexión dorsal de los dedos yfavorece la sobrecarga metatarsal y las lesiones de cápsulas y articulaciones.

Figura 5-3. Evidentemente, un antepié ensanchado y con escasa función digital siempre seráun problema para las posiciones de trabajo sobre el antepié.

6La posturaen la danza

Núria Massó

“La grandeza de la ciencia es que puede comprender sin necesidad de intuir.La grandeza del arte es que puede intuir sin necesidad de comprender”

J. Wagensberg

El ser humano, a lo largo de su evolución, ha ido adaptando su postura afactores ambientales, biológicos y de diversos tipos. Existe una estrecharelación entre la forma de las extremidades, la función de sus articula-

ciones y la forma de caminar o moverse.Podemos situar al bailarín en un extremo de una cadena evolutiva respec-

to al control postural y del movimiento desde que el ser humano inició la aven-tura de la marcha. En el proceso de la evolución humana, el pasar de un apo-yo cuadrúpedo (con cuatro puntos de apoyo) a uno bípedo (con dos) aumentóla dificultad para mantener el equilibrio al disminuir la base de sustentación.Por lo tanto, requirió perfeccionar y especializar nuestros sistemas neurológi-cos de control de la postura. El paso del apoyo sobre dos pies a uno, como esel caso de la danza, incrementa aún más la dificultad y el esfuerzo de los siste-mas de control.

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Mecanismos neurofisiológicos

El control postural en el ser humano es un sistema en el que existe una en-trada de información, un sistema central que la integra, la analiza y genera ór-denes, y unas respuestas musculares a dichas órdenes. Como información deentrada tenemos la vista, los músculos oculares, el sistema vestibular, los mús-culos perimandibulares y cervicales, así como los receptores posturales situa-dos en las articulaciones, en el músculo, el tendón y en la planta del pie (figu-ra 6-1).

Un ejemplo de la integración de todo ello lo constituye la técnica para re-alizar una pirouette en la que optimizamos la función de la vista fijándola enun punto manteniendo la cabeza orientada hacia el punto el máximo de tiem-po posible. Por otro lado, el trabajar en el aula con el pie descalzo estimula losreceptores táctiles del pie y su función en el control postural.

El sistema nervioso central actúa, pues, como integrador de información ygenerador de órdenes. El sistema muscular es el que se encarga de ejecutar lasórdenes generadas. Los músculos trabajan constantemente luchando contra laacción de la gravedad y reequilibrando el cuerpo. Para ello utilizan, entre otrosmecanismos, el llamado reflejo miotático (figura 6-2). Un movimiento o des-

Figura6-1. Sistema integrador de información y generador de respuestas para el controlpostural.

plazamiento indeseado genera una tensión musculotendinosa que, a través delas fibras nerviosas y de los reflejos posturales, origina una respuesta muscu-lar correctora. La médula espinal vehicula estos mecanismos reflejos, de granrapidez. Ante un desequilibrio generado por una fuerza externa, hay que mo-dular estas respuestas musculares. Si nuestro centro de gravedad se desplazahacia delante, por ejemplo, reaccionarán los músculos con acción opuesta, ca-paces de resituarlo en nuestra base de sustentación y evitar una caída. Simul-táneamente, los músculos antagonistas o con acción opuesta deben relajarsepara permitir esta acción, pero ejerciendo a la vez un cierto control.

LA POSTURA EN LA DANZA 127

Figura 6-2. Mecanismo del reflejo miotático.

Sin el fino engranaje que conforma el sistema de control postural, el con-tinuo desplazamiento en el espacio de nuestro centro de gravedad al mover-nos provocaría constantemente situaciones de pérdida de equilibrio y caídas.Hay que mantener en todo momento nuestro centro de gravedad dentro delárea correspondiente a nuestra base de sustentación. De lo contrario, el resul-tado es la caída (figura 6-3). Gran parte de la energía muscular utilizada cuandonos movemos o desplazamos se destina no sólo a generar el movimiento visi-ble y deseado, sino también a evitar desplazamientos o movimientos indesea-dos y provocados por la continua acción de la gravedad o de otras fuerzas ex-ternas sobre nuestro tronco y extremidades.

Ésta es una parte importante de la maduración de nuestro sistema nervio-so en nuestro aprendizaje, en edades tempranas, del movimiento de las extre-midades, del caminar y correr, del manipular, etc.

Con la edad o en determinadas afecciones pueden darse situaciones en lasque el individuo tenga problemas para mantener el equilibrio estando de pie ocaminando, con aparición de caídas de frecuencia variable. Ello se debe a unadisfunción en cualquier punto del complejo mecanismo del equilibrio. Puedetratarse de un fallo de los receptores sensoriales visuales, articulares o de otrotipo. También pueden fallar las vías neurológicas de transmisión de dicha in-formación, las estructuras del sistema nervioso central que integran y modu-lan la información o las vías motrices para la respuesta adecuada.

Pero la práctica de la danza requiere ir más allá en esta maduración. El bai-larín debe entrenar su sistema nervioso en un finísimo control de la entrada deinformación y de la salida de la respuesta adecuada. Las fuentes de informaciónque utilizamos habitualmente (vista, receptores articulares y musculotendino-sos, tacto, sistema vestibular) deben proporcionar unas señales de entrada ex-tremadamente finas. A la vez, hay que desarrollar unas respuestas muscularesajustadas en cuanto a magnitud, velocidad, secuenciación y duración, modu-lando todos estos factores teniendo en cuenta la respuesta deseada y obtenida.


Figura 6-3. Centro de gravedad y su proyección en el suelo dentro de la base de sustentaciónpara evitar la caída.

Proyección delcentro de gravedad

Base desustentación

7Aspectospsicológicos delas lesiones delos bailarines.Factoresasociados

Montse Sanahuja

La lesión de un bailarín no sólo afecta su cuerpo, sino también otras áreasde su vida. En función de sus características, la lesión puede ser más omenos dolorosa, requerir inmovilización, una intervención quirúrgi-

ca o fisioterapia y rehabilitación. Igualmente, la conducta del bailarín se mo-dificará en un sentido u otro, sea teniendo que hacer reposo, ausentarse deensayos y actuaciones, sea modificando algunos ejercicios en clase. En conse-cuencia, algunos aspectos sociales pueden ser alterados. Es posible que el bai-larín se sienta solo y aislado al disminuir el contacto directo y diario con suscompañeros. Todos estos cambios suelen generar un malestar y sufrimientopsicológico importante.

En este capítulo nos centraremos en las reacciones psicológicas de los bai-larines a las lesiones. Es importante recordar que las reacciones emocionalesante la lesión son complejas y ocurren tanto en los bailarines con psicopatolo-gía previa, como en los que nunca la han presentado (Hamilton L., 1997). Ade-más, los factores psicológicos no sólo cobran importancia en el período enque el bailarín está lesionado y durante su recuperación, sino que tambiénexisten factores psicosociales que pueden predisponer a un bailarín a lesio-narse.

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8La investigaciónen ciencias dela danza

Núria Massó

“El hombre es un querer, un poder y un conocer que tiende al infinito”Giambattista Vico

“La ciencia es realidad pensada”J. Wagensberg

En el entorno de la medicina del deporte se asume la necesidad de con-tar con una base de conocimientos acerca de la cinesiología, la fisiolo-gía y las bases biomecánicas del gesto. En cada disciplina, estos conoci-

mientos nos ayudan a comprender el origen de las lesiones, en especial de laslesiones por sobrecarga, así como a elaborar las estrategias para su tratamien-to y prevención.

En la medicina del arte, este aspecto constituye aún hoy en día un terrenocon mucho trabajo por realizar. No obstante, la danza ha sido objeto ya de va-rios trabajos de investigación a partir de la traumatología, biomecánica, fisio-logía, ginecología, psicología y otras ciencias biomédicas.

De hecho, la danza es un buen laboratorio para el estudio de la postura yel gesto, puesto que en ella se solicitan de manera importante algunas propie-dades físicas de nuestros tejidos musculoesqueléticos y las capacidades denuestro sistema nervioso.

Por otro lado, el conocimiento de las bases del movimiento en la danzaconduce a poder plantear mejor los problemas derivados de un exceso de prácti-ca. También permite mejorar los resultados en cuanto a técnica y acondiciona-miento físico.

147

LA INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS DE LA DANZA 149

uno de los músculos estudiados. Podemos también conocer el grado de apor-tación del músculo al gesto y realizar comparaciones entre músculos y extre-midades. La electromiografía también puede aportar información acerca delproceso de fatiga muscular.

El registro se hace a través de electrodos que se adhieren a la superficie dela piel y captan la actividad eléctrica generada por el músculo. La señal eléc-trica queda almacenada para su posterior análisis (figura 8-2).

Una buena manera de analizar un gesto o postura consiste en sincronizarestos dos sistemas comentados, ya que entonces podemos saber en qué posi-ción o en qué fase del movimiento se produce la actividad muscular que re-gistramos.

Podometría

Consiste en el análisis de la huella plantar, observando el tipo de apoyo delpie y la distribución de presión sobre las distintas áreas de la planta mientrasestamos de pie o mientras realizamos un gesto. En dinámica podemos visua-lizar la trayectoria que sigue la proyección del centro de gravedad en el pie du-

Figura 8-1. Modelo biomecánico para realizar un estudio cinemático de la extremidadinferior. Izquierda: colocación de marcas reflectantes para localizar las referenciasanatómicas. Derecha: modelo resultante, que permite controlar la postura, velocidad yaceleración (imágenes del Laboratorio de Análisis del Movimiento Blanquerna. U.R.L.).

9El acondiciona-miento físicodel bailarín

Mireia Pujol

155

EL ACONDICIONAMIENTO FÍSICO DEL BAILARÍN 163

y dominar el equilibrio de todo el conjunto del cuerpo encima de una superfi-cie inestable como es la pelota (figura 9-2).

Figura 9-1. Trabajo para dar estabilidad y fuerza interna a la columna vertebral, la pelvis, elabdomen y los brazos.

Figura 9-2. Trabajo de control de equilibrio, fuerza abdominal y elasticidad de la columnavertebral.

Hay que realizar un trabajo que proporcione al cuerpo un aumento de lafuerza corporal, lo que supondrá un mayor riego sanguíneo e implicación dela mayor parte posible del sistema musculoesquelético.


Figura 9-3. Trabajo simétrico de la cadena muscular posterior.

Figura 9-4. Trabajo asimétrico de la cadena muscular posterior.

Las figuras 9-3 y 9-4 son un ejemplo del trabajo de refuerzo muscular delos músculos paravertebrales y glúteos.

En el acondicionamiento físico del bailarín podemos mejorar la fuerza mus-cular también con series repetidas de determinados grupos musculares sir-viéndonos de las gomas de Thera Band, pesas, ejercicios en cadena cinéticacerrada y/o abierta (con las pelotas o técnicas más específicas como son el yoga,el Gyrotonic® o el pilates, y de las cuales hablaremos más adelante).


Figura 9-7.Elongación de torso,apertura esterno-clavicular yestiramiento pectoral.

Figura 9-5. Apertura lateral de torso. Figura 9-6. Apertura esternoclavicular conrotación externa de brazos.


Figura 9-33. Grand écart en el cadillac.Detalle de trabajo de elasticidad de los isquiotibiales con emplazamiento de la pelvis y ayudade sujeción de brazos en la estructura del cadillac.


Figura 9-38d.

Figura 9-38b.

Figura 9-38a.

Figura 9-38c.

El foot stretch trabaja alargando y reforzando el empeine, consiguiendo, gra-cias a su diseño anatómico, un lindo cou de pie, con su línea del talón anterio-rizada y en déhors. Tiene perfectamente en cuenta la anatomía de la pierna y delpie, especialmente del astrágalo y del calcáneo, protegiendo y evitando presio-nes innecesarias que, ejecutadas con otros métodos, podrían causar dolor e in-flamación de los ligamentos y del tendón de Aquiles.


Figura 9-45c.

Figura 9-45d.

Figuras 9-45a, 9-45b, 9-45c y 9-45d. Uso del foot stretch. Imágenes de trabajo individual yen grupo.


A modo de ejemplo, la figura 9-46 muestra una posición de estiramientode un grupo muscular concreto y de cuán importantes son los estiramientospara la prevención de una tendinitis y/o actuación si ésta ya ha aparecido.

Tendinopatía del tibial posterior

La corrección de la postura del pie es imprescindible para evitar lesionescomo, por ejemplo, del tendón largo del dedo gordo, del que hablaremos a con-tinuación, o del tibial posterior, que es el músculo responsable de controlar elarco interior del pie y evitar la pronación (o caída de la bóveda plantar) (ver fi-gura 9-47 como ejercicio de refuerzo del tibial posterior y evitar así la caída delarco plantar).

Lesiones del tendón largo del dedo gordo

Los músculos gemelos proporcionan la fuerza para puntear el pie (el point)y también lo hace el flexor largo del dedo gordo, que específicamente hace lapunta del dedo gordo y ayuda a estabilizar el tobillo en punta.

Si sientes dolor en la parte interna del tobillo, detrás del maléolo y delantedel tendón de Aquiles haciendo un tendu o en punta, puedes estar sufriendouna tendinitis del flexor largo del dedo gordo. Tendrás una sensación de atra-

Figura 9-46. Estiramiento de los peroneos para prevenir la hipertonía y posible tendinitis deeste grupo muscular.

CUERPO en LA DANZA, EL. Postura Movimiento y Patologia

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