,.)

2. EL PUNTO. DE VISTA DEL AUTORAlgunas propiedades generales de los camposde produccin cultural

El objeto de un crtico verdadero debera consistiren descubrir cul es el problema que el autor se haplanteado (sabindolo o sin saberlo) y en averiguar si loha resuelto o no.

PAUL VALRY

La ciencia de las obras culturales supone tres operaciones tannecesarias y necesariamente unidas como los tres niveles de larealidad social que aprehenden: en primer lugar, el anlisis de laposicin del campo literario (etc.) en el seno del campo del po-der, y de su evolucin en el decurso del tiempo; en segundo lu-gar, el anlisis de la estructura interna del campo literario (etc.),uniyerso sometido a sus propias leyes de funcionamiento y detransformacin, es decir la estructura de las relaciones objetivasentre las posicin que en l pcupan individuos o grupos situadosen situacin de competencia por la legitimidad; por ltimo, elanlisis de la gnesis de los habitus de los ocupantes de estas po-siciones, es decir los sistemas de disposiciones que, al ser el pro-ducto de una trayectoria social y de una posicin dentro delcampo literario (etc.), encuentran en esa posicin una ocasinms o menos propicia para actualizarce (la construccin delcampo es lo previo lgico a la construccin de la trayectoria so-cial como serie de posiciones ocupadas sucesivamente en estecampo).'

El lector podr, a lo largo de todo el texto, sustituir escritor porpintor, filsofo, cientfico, etc., y literario, pot artstico, filosfico,

1. Este texto, cuyo propsito consiste en extraer de unos anlisis histricos del'campo literario que han sido presentados aqu unas propuestas vlidas para el coniuntode los campos de produccin cultural, tiende a pone entre parntesis la lgica espec-fica de cada uno de los campos especializados (religioso, poltico, jurdico, filosfico,cientlfico) que he analizado en otro lugar y que ser obieto de una obra prximamente).

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cientfico, etc. (Para recordrselo todas las veces que lcl ncccario,es decir todas las veces que no hayamos podido recurrir a le dcsig-nacin genrica deproductor cultural, escogida, sin placer perticularalguno, para seaiar la uptura con la ideologla carismtica delcreador, la palabn escritor ir seguida de etc.) Lo que no significaque ignoremos las diferencias entre los campos. Asl por eiemplo, laintensidad de la lucha varla sin duda segn los gneros, y segn laescasez de la competencia especlfica que requieren en cada poca,es decir segn la probabilidad de la competencia desleal o deleiercicio ilegab> (cosa que sin duda explica que bl campo intelec-tal, i incesantemente baio la

^nenaza de la heteronoma y de losproductores heternomos, constituya uno de los lugares privilegia-dos para aprehender la lgca de luchas omnipresentes en todos loscampos).

Asl, la iewqtlareal de los factores explicativos exige invertirel proceso que suelen adoptar los analistas: hay que plantearse nocmo tal escritor lleg a ser lo que fue -corriendo el peligro decaer en la trumpa de la ilusin retrosPectiva de una coherenciareconstruida- sino cmo, dadas su Procedencia social y las pro-piedades socialmente constituidas de las qu era tributario, pudogcupar ol en algunos casos, Producir las posiciones ya creadas opor Cr

ciones que tienen en comn el poseer el capital necesario paraocupar posiciones dominantes en los diferentes camPos (econ-mico y cultural en especial). Es la sede de luchas, entre osten-tadores de poderes (o de especies de capital) diferentes, comolas luchas simblicas entre los artistas y los burgueses> del si-glo xrx, por la transformacin o la conservacin del valor rela-tirro de las diferentes especies de capital que determina, en cadamomento, las fuerzas susceptibles de ser comprometidas en esasluchas.'

Autntico desaflo de todas las formas de economicismo, 9lorden literario (etc.) que se ha ido instaurando progresivamenteal cabo de un prolongado y lento proceso de autonomizacin sepfesenta como un/modelo econmico invertido: a quienes entrann l les interesa ser desinteresados; como la profecia, y especial-mente la profecla de desdichas, que, segn Weber, prueba suautenricid;d por el hecho de no proporcionar contrapartida al-guna,2 la ruptura hertica con las tradiciones artlsticas vigentesncuentra su criterio de autenticidad en el desinters. Ello nosignifica que no haya una lgica econmica de esta economla ca-riimtica basada en una especie de milagro social que es el actopuro de cualquier otra determinacin que no sea

-el .Propsitopropiamente esttico: vefemos que existen unas condiciones eco-rrrrri""r del desaflo econmico que incita a decantarse hacia lasposiciones ms arriesgadas de la vanguardia intelectual y artls-iir^, y una aptitud Para mantenerse en ellas en ausencia de todacontrapartida financiera; y tambin unas condiciones econmicasdel acceso a los beneficios simblicos, que son a su vez tambinsusceptibles de ser convertidos, en un plazo ms o menos corto'en beneficios econmicos.

1. La nocin de campo del poder fue introducida (ver P. Bourdieu, campo delpoder,campointelectualyhabitusdeclase, Scolies,n."1,1971,pgs'7'26)pa:.adarta-n de efecios que cabfa observar en el seno mismo del campo literario o artlstico y ques" eercun, con fuerzas diferentes, sobre el coniunto de los escritores o de los artistas. Elcoenido de la nocin se ha ido precisando poco a poco, particularmente a Ia luz de lasinvestigaciones llevadas a cabo sbe las grandes escuelas y sobre el coniunto de Ias po-sicionci dominantes a las que stas conducen (ver P. Bourdieu, La Noblesse d'Etat.Grandes coLes et esprit de cotPs, oP. cit., Pgr.375 y siguientes)'

2, Ver M. Weblr, ta Judlsme antique, Parls, Plon, 1971,pg' 499'

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Habrla quie analizar, en esta lgica, las relaciones entre los escri-tores o artistas y los editores o directores de galeda. Estos personaiesdobLes (cuya figura paradigmtica esbo Flaubert con el personaiede Arnoux) son aquellos a travs los cuales la lgSca de la econo-ma penetra hasta lo ms profundo del universo de la produccinpara productores; as, deben concurrir en ellos unas disposicionesabsolutamente contradictorias: disposiciones econmicas que, en de-terminados sectores del campo, son totalmente aienas a los produc-tores, y disposiciones intelectuales muy cercanas a las de los produc-tores, cuyo trabajo pueden explotar en tanto en cuanto sepanvalorarlo y promocionarlo. De hecho, la lgica de las homologlasestructurales entre el campo de las editoriales o las galeras y elcampo de los artistas o los escritores correspondientes hace que cadauno de los mercaderes del temPlo del arte Presente unas propieda-des cercanas a las de ((sus artistas o ((sus escritores, lo que propiciala relacin de confianza y de creencia sobre la que se basa la explo-tacin (ya que los mercaderes pueden limitarse a pillar al escritor oal artista en su propio iuego, el del desinters estatutario, Para conse-guir de l la renuncia que hace posibles sus beneficios).

Debido a la jerarqua que se establece en las relaciones entrelas diferentes especies de capital y entre sus poseedores, los cam-pos de produccin cultural ocupan una posicin dominada, tem-poralmente, en el seno del campo del poder' Por muy liberadosque puedan estar de las imposiciones y de las exigencias exter-nas, estn sometidos a la necesidad de los campos englobantes, ladel beneficio, econmico o poltico. De ello resulta que son, encda momento, la sede de una lucha entre los dos principios deiewquizaicin, el principio heternomo; propicio para quienesdominan el campo econmica y pollticamente (por eiemplo, elarte burgus), y el principio autnomo (por eiemplo, el artepor el arte))), que impulsa a sus defensores ms radicales a con-vertir el fracaso temporal en un signo de eleccin y el xito enun signo de compromiso con el mundo.' El estado de la relacin

1. El estatuto del arte social es, en este sentido, del todo ambiguo: pese a referirla produccin artlstica o literaria a funciones extefnas (lo que los partidarios del artepoi el arte no dejan de reprocharle), comparte con el arte por el arte la fecusacin ta'

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de fuerzas en esta lucha depende de la autonomla de que disponeglobalmente el campo, es decir del grado en el que sus flormas ysus sanciones propias consiguen imponerse al coniunto de losproductores de bienes culturales y ms precisamente a aquellosque, al ocupat la posicin temporalmente (y temporariamente)dminante en el campo de produccin cultural (dramaturgos onovelistas de xito) o

"l "rpiiu a octparla (productores doina-dos disponibles para tareas mercenarias), son los que estn mscerca de los ocupantes de la posicin homloga en el campo delpoder, por lo tanto los ms sensibles a las exigencias externas ylos ms heternomos.

El grado de ,autonoma de un campo de produccin cultural

se manifiesta enr el grado en que el principio de ierarquizacinexterna est subordinado dentro de l al principio de iewquiza'cin interna: cuanto mayor es la autonomla, ms favorable es larelacin de fuerzas simblica para los productores ms indepen-dientes de la demanda y ms tiende a quedar marcada la divisinentre los dos polos del campo, es decir entre el subcampo de pro-duccin restringida, cuyos productores tienen como nicos clien-tes a los dems productores, que tambin son sus comPetidoresdirectos, y el subcampo de gran produccin, que se errcvefitta sitrt-bdlicamente excluido y desacreditado. En el primero, cuya leyfundamental es la independencia respecto a las demandas exter-nas, la economla de las prcticas se basa, como en un juego dequien pierde gana, en una inversin de los principios fundamen-tales del campo del poder y del campo econmico. Excluye elafn de beneficio y no garantiza ningtna especie de correspon-dencia entre las inversiones y los rendimientos monetarios; con-dena el anhelo de los honores y de las graqdgzas temporales.r

Segn ei principio d,e jerarquizacin externa,)vigente en lasregiones temporalmente dominantes del camp del poder (ytambin en el campo econmico), es decir segn el criterio dellAttnJo temporal calibrado en funcin de unos lndices de xito

dical del xito mundano y del arte burgus que 1o consagra, despreciando los valoresde desinters.

1. Cabe comprender en esta lgica que, por lo menos en determinados sectoresdel campo de la pintura en momentos determinados, la falta de toda formacin y detoda consagracin acadmica pueda set considerada un ttulo de gloria.

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comercial (tales como la tkada de libros, el nmero de represen-taciones de una obra, etc.) o de notoriedad social (como las con-decoraciones, los cargos, etc.), la primacla corresponde a los ar-tistas (etc.) conocidos y reconocidos por el gran pblico. Elprincipio de jerarquizacin interna, es decir el grado de consagra-cin especfica, favorece a los artistas (etc.) que son conocidos yreconocidos por sus pares y slo por ellos (por lo menos en lafase inicial de su empresa) y que deben, por 1o menos negativa-mente, su prestigio al hecho de que no hacen ninguna concesina la demanda del gran pblico.

Debido a que proporciona una buena perspectiva del gradode independencia (arte puro, investigacin pura, etc.) ,.desubordinacin (arte comercial, investigacin aplicada, etc.)respecto a la demanda del gran pblico y a las imposiciones delmercado, por 1o tanto de la adhesin presumible a los valores dede-ters, el volumen del pblico (por lo tanto su calidad social)canstituye sin duda el indicador ms seguro y ms claro de la po-sicin ocupada en el campo. La heteronoma, en efecto, surgegracias a la demanda, que puede adquirir la forma del encargopersonalizado formulado por un patrn, mecenas o cliente, ode la expectativa y la sancin annimas de un mercado. De locual se desprende que nada divide con mayor claridad a los pro-ductores culturales que la relacin que mantienen con el xitocomercial o mundano (y los medios para alcanzao, como porejemplo, hoy en da, el sometimiento a la prensa y a los mediosde comunicacin modernos): reconocido y aceptado, incluso talvez hasta buscado deliberadamente por unos, es rechazado porlos dqfensores de un principio de jerarquizacin autnoma comoprueba de un inters mercenario por los beneficios econmicos ypolticos. Y los defensores ms acrrimos de la autonoma consti-tuyen como criterio de valoracin fundamental la oposicin en-tre las obras hechas pra el pblico y las obras que tienen que ha-cerse su pblico. Esta visiones opuestas del xito temporal y dqla sancin ecoflmica hacen que haya pocos campos, fuera delpropio campo del poder, donde el antagonismo sea tan total(dentro de los lmites de los intereses relacionados con la perte-nencia al campo) efltre los ocupantes de las posiciones extremas:los escritores o los artistas de bandos opuestos pueden, llegando

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al llmite, no tener nada en comn salvo su participacin en la}ucha para imponer unas definiciones opuestas de la produccinliteraria o artlstica. Ilustracin perfecta de la distincin entre lasrelaciones de interaccin y las relaciones estructurales que soflconstitutivas de un campo, pueden no coincidir iams, inclusoignorarse sistemticamente, y seguir profundamente determina-dos, en su prctica, por la relacin de oposicin que los une.

En la segunda mitad del siglo xlx, poca en la que el campoliterario alcanza un grado de autonomla que iams ha conseguidosuperar desde entonces, terlemos una primera iewqwia segn elgrado de dependencia real o supuesta respecto al pblico, alxito, a la economla. Esta jerarqua principal se solapa a su vezcon otra, que se establece (en la segunda dimensin vertical delespacio) segn la calidad social I cuLtural del pblico abarcado(valorada en funcin de su alejamiento supuesto del ncleo delos valores especficos) y segn el capital simblico que propor-ciona a los productores al otorgades su reconocimiento. De estemodo, en el seno del subcampo de produccirn restringid,a qte, alestar dedicado de forma exclusiva a la producctn paru producto-res, slo reconoce el principio de legitimidad especlfica, quienescuentan con el reconocimiento de sus pares, indicio presumiblede una consagracin duradera (la vanguardia consagrada), seoponen a quienes no han alcazado el mismo grado de reconoci-miento desde el punto de vista de los criterios especlficos. Estaposicin inferior agrupa a artistas o a escritores de edades y gene-raciones artsticas distintas que pueden poner en tela de juicio lavanguardia consagrada bien en nombre de un principio de con-sagracin nuevo, segn el modelo de la hereja, bien en nombrede un retorno a un principio de legitimacin antiguo (ver dia-grarna pg. 189).

'El no-xito es en s ambiguo puesto que pu_ede ser percibidoora como elegido, ora como padecido, y puesto que los indiciosde reconocimiento de los pares que separa a los artistas maldi-to5 de los artistas fracasaos, simpre-son inciertos y ambiguos,taflto para los observadores como para los propios artistas: losautores ms desdichados pueden encontrar en esta indetermina-cin objetiva el medio de cultivar una incertidumbre en torno asu propio destino, al contar para ello con todas las ayudas institu-

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cionales que la mala f.e colectiva les proporciona. Adems, la ins-titucionalizacin de la revolucin permanente como modo detransformacin legltima de los campos de produccin culturalhace que la vanguardia literaria y artlstica se beneficie, desde fi-nales del siglo xrx, de un prejuicio favorable basado en el re-cuerdo de los errores de percepcin y de valoracin de los crl-ticos y de los pblicos del pasado: por lo tanto el fracaso siemprepuede buscar'lgn tipo de justificacin en unas instituciones queson fruto de toda una labor histrica, como la nocin de artistamaldito que confiere una existencia reconocida al desfase real opresumible entre el xito temporal y el valor artlstico; y, ms ex-tensamente, el hecho de que los agentes o las instancias que sondesignados o se designan para jazgar y consagrar estn a su vezluchando por la consagracin, por lo tanto sean siempre relativ.i-3!les y discutibles, proporciona ufl apoyo objetivo,a la labor dela mala fe gracias a la cual los pintores sin clientela, los actoressin papel, los escritores sin publicaciones o sin pblico puedenocultarse su fracaso jugando con la ambigtiedad.-de-lp"s Cr-itgfi-o,del xito que permite confundir el fracaso electivo y provisionaldel artista maldito con el fracaso a secas del fracasado. Laborque se va volviendo cada vez ms diflcil a medida que, con eltieTpo y el envejecimiento, el estrechamiento de los posiblesque'. anuncia la repeticin de las sanciones negativas hace que sevuelva cada vez ms insostenible la prolongacin voluntarista dela indeterminacin adolescente.

Aun cuando \a lgSca de la competencia por el rescate, la reha-bilitacin o la canonlzacin de las obras del pasado acaba proporcio-nando una especie de supervivenciar literaria a muchos escritores alos que sus contemporneos habdan clasificado sin vacilar en la ca-tegoda de los fracasadosr, no es frecuente un caso tan extraordina-rio como el de Alphonse Rabbe, autor de u Album d'un pessim,iste,recientemente reeditado, cuyo reilato esboza Pascal Casanova de lamanera siguiente: Escritor fracasado, olvidado, silenciado por la to-talidad de sus contemporneos, poeta mediocre, nacido en 1788 enProvenza, fracasar en todas sus empresas. Pintor desanimado, cd-tico de arte falto de talento, msico aficionado, actor cuyo acentomeridional condenaba a la comedia, historiador de segunda fila, po-

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lltico provinciano, panfletario annimo,.periodista marginal, murien 1,8i9, defando una obra pstuma conmovedora, rtnr- apologa delsuicidio, titulada, lgicamente, Album d'un pessimisle' Fue nom-brado "surrealista en la muerte", un siglo ms tarde, por AndrBreton.r

De igual modo, en el otro polo del campo, en la parte delsubcampo de gran produccin, condenada y consagrada al mer-cado y al beneficio, una oPosicin homloga de la que separa lavanguardia consagrada de la vanguardia se establece, mediante eltamao y la calidad social del pblico (parcialmente responsabledel volumen de los beneficios), por lo tanto del valor de la con-sagracin que aporta Por sus sufragios, entte el arte burgus, pro-visto de todos los derechos de la burguesla, y el arte comercialen estado puro, doblemente devaluado, como mercantil y popu-lar: los autores que consiguen asegurarse los xitos mundanos yla consagracin burguesa (particularmente la Academia) se dis-tinguen tanto Por su procedencia social y su trayectoria comopor su estilo de vida y sus afinidades literarias de quienes estniondenados a los xitos llamados populares, cQmo los autores denovelas rurales, los sainetistas o los chansonniers,

El grado de autonomla del campo puede calibrarse a partirde la iportancia del efecto de retraduccin o de refraccin quesu lgica especfica impone a las influencias o a los mandatos ex-ternos y a la transformacin, incluso hasta la transfiguracirt, alos que somete a las representaciones religiosas o polticas y a lasimposiciones de los poderes temporales (la metfora mecnica dela rcfuaccin evidentemente muy imperfecta, slo vale aqu ne-gativamente, Para aleiar de la mente el modelo, ms impropioan, del reflefo). Tambin puede ser calibrado a partir del rigorde las sanciones negativas (descrdito, excomunin, etc.) que seinfligen a las prcticas heternomas como la sumisin directa a'unas directivas polticas o incluso a unos requisitos estticos oticos, y sobre todo a la vigencia de las incitaciones positivas a laresistencia, incluso a la lucha abierta contra los poderes (ya quela misma voluntad de autonomla puede conducir a tomas de po-

1. P. Casenova , Liber, n." 9, matzo de 1992,pg. 15.

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sicin opuestas segn la nattraleza de los poderes a los que seopone).

El grado de autonoma del campo (y, con ello, el estado delas relaciones de fuerzas que en l se instauran) vaa considera-blemente segn las pocas y las tradiciones nacionales.' Dependedel capital simblico que se ha ido acumulando a lo largo deltiempo a travs de la accin de las generaciones sucesivas (valorotorgado al nombre de escritor o de filsofo, licencia estatutariay casi institwcionalizada para poner en tela de juicio los poderes,etc.). En el nombre de este capital colectivo los productores cul-turales se sienten con el derecho o con la obligacin de ignorarlas demandas o las exigencias de los poderes temporales, inclusode combatidas invocando en su contra sus principios y sus nor-'mas propias: cuando estn inscritas en estado de potencialidadobjetiva, o incluso de exigencia, en la raz6n especfica del campo?las libertades y las audacias que serlan insensatas o sencillamenteimpensables e otro estado del campo o en otro campo se con-vierten en normales, incluso banales.2

El poder simblico que se adquiere a tra.vs de la obedienciaa las reglas de funcionamiento del campo se opone a todas lasformas de poder heternomo que algunos artistas o escritores, y,ms ampliamente, todos los poseedores de capital cultural

-ex-

f. ia forma que adopta la dependencia de los campos de produccin cultural res-pecto a los poderes econmicos y pollticos depende mucho sin duda de la distancia realentre los universos (que puede medirse a partir de indicios objetivos tales como la fte-cuencia de los pasos inter y sobte todo intrageneracionales de un universo a otto, o apartir de la distancia social entre las dos poblaciones desde el punto de vista de los orl-genes sociales, de los lugares de formacin, de las alianzas matrimoniales o dems, etc.),y tambin de la distancia en las representaciones mutuas (que puede variar desde el an-tiintelectualismo de los palses anglosaiones hasta las pretensiones intelectuales, en de-terminado sentido igual de peligrosas, de la burguesla francesa).

2. L autonoma no se reduce, como vemos, a la independencia permitida por lospoderes: un grado alto de libertad permitido al mundo del arte no queda automtica-mente macado por afirmaciones de autonomla (pinsese por eiemplo en los pintoresingleses del siglo xlx, respecto a los cuales se ha llegado a decir que deban el no habellevado a cabo las mismas rupturas que los pintores franceses de la poca al hecho deque, a diferencia de estos ltimos, no estaban sometidos a 1as tirnicas imposiciones deuna academia todopoderosa); inversamente, un grado alto de imposicin y de control-a travs pot ejemplo de una censura muy estricta- no implica necesariamente la desa-paricin de toda afirmacin de autonomla cuando el capital colectivo de tradiciones es-peclficas, de instituciones originales (clubes, peridicos, etc.), de modelos propios essuficientemente importante.

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pertos, mandos intermedios, ingenieros, periodistas-, puedenacabar recibiendo como contraP^rtida de los servicios tcnicos osimblicos que prestan a los dominantes (especialmente en la re-produccin del orden simblico establecido). Este poder heter-nomo puede estar presente en el propio seno del campo, y losproductores ms totalmente dedicados a las verdades y a los va-iores internos resultan considerablemente debilitados Por esta es-pecie de caballo de Troya que rePresentan lo escritores y artis-tas que

^ceptan doblegarse a la demanda externa'

lJa vez dicho lo que antecede, la sumisin nunca es tafl to-tal como hace que lo parczca la visin polmica cuando ata atodos los escritores conservadores como a meros portaaoces, Nohay meior ilustracin

-Porque permite e\ razonamiento a fortio'ri- del efecto de refraccin eiercido por el camPo que el caso delos escritores ms visiblemente sometidos a las necesidades exter-nas

-las que ejercen los poderes pollticos, conservadores o Pro-gresistas, o las de los poderes econmicos, que pueden influir di-rectamente o por mediacin del xito de pblico o de prensa,etc.: la lgSca de la polmica polltica, cuya sombratodavla planeasobre muchos anlisis con Pretensiones cientlficas, induce asl aignorar la diferencia entre las representaciones que Presentan ylas que producen los propios dominantes, banqueros, industria-les, hombres de negocios, o sus representantes eri el orden poll-tico, cuando acttar, como productores ocasionales de bienes cul-turales.

En el caso ejemplar de las filosofas>r conservadoras que nacenen Alemania durante la primera mitad del siglo xIx, es decircuando se tambalean las bases tradicionales de la aristocracia y de suconftaza en su propia legitimidad (especialmente debido a las re-formas que tendlan a abolir los privilegios y el vasallaie), las obrasproducidas por idelogos profesionales se distinguen inmediata-mente por el hecho de contener muchos indicios de Ia pertenenciade su autor al campo intelectual. Asl, aunque recurra a aristcratasaienos al campo, lrn escritor como Adam Mller, autor de artlculoso de ensayos de estilo ampuloso y casi filosfico, manifiesta su Per.tenencia al campo en que se siente obligado a arremeter violenta-mente contra Fichte y contra las tradiciones intelectuales dominan-

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tes (Kant y la ley rlatual, los fisicratas y la agricultura racional,Adam Smith y la ideologa del mercado) antes de presentar un ver-dadera ((teoda, basada en la idea (que l diferencia del con-cepto) de riqueza natural; se separa con ello de los meros aficio-nados, polticos o grandes aristcratas, que no suelen tener tantomiramientos con ese tipo de preocupaciones tericas: como porejemplo Friedrich August von der Marwitz, que con la ingenua se-guridad de la ignorancia exalta, erl unas cartas o ensayos dirigidos asus congneres, la tiena, 7a cuna, la ntualeza y Ia tradicin, ataclas reformas, la centralizacin de la administracin, la generuliza-cin de la economa de mercado, y se dirige muy directamente a losaristcratas q:ue gara,ntizan su reconversin ingresando en el ejrcitoo jugando el iuego de la modernizacin econmica.l

La misma oposicin vuelve a impregnar la literatura de inspira-cin tecnocrtica que prosper en Francia entre 1950 y 1970, sepa-rando a autores que, pese a desarrollar unos pensamientos ms omenos intercambiables en su temtica (lo que permite analizailoscomo a un todo), se diferencian muy profundamente por sus estrate-gias discursivas y muy especialmente por la direccin en la que seorientan sus referencias:2 los profesionales se refieren tanto ms-por lo menos negativamente- al campo intelectual, a sus debates ya sus problemas, a sus conveflciones y a sus presupuestos, cuanto demayor reconocimiento gozafi en l y cuanto con ms fuerza recono-cen sus normas (distribuyndose segn una jerarqula que, por nodestacar ms que unos cuantos nombres clave, va de jean Fourastia Bertrand de Jouvenel y a Raymond Aron; los aficionados, polti-cos (Michel Poniatowski, Yalry Giscard d'Estaing), industriales(Frangois Dalle) o altos funcionarios (Frangois Bloch-Lain o PierreMass), suelen limitarse a reproducir discursos acadmicos, surgidosms o menos directamente de las obras o de las clases de los profe-sionales, sin andarse con miramientos con unos problemas que

1. Sobre esta cuestin, muy estudiada, el lector puede leer especialmente H. Ro-senberg, Bureaucracy and Aristocracl, The Prussian Experience, 1660-181 5,Cam-bridge, Harvard University Press, 1958, pg. 24 en particular;J. R. Gillis, The PrussianBureaucracy in Crisis, 184O-186O: Origins of an Administratkte Ethos, StanfordUniversity Press, 1971; y sobre todo R. Berdahl, The PoLitics of the Prussian Nobilitl:The Deaelopment of a Conseruatite IdeoLogy, Ptinceton, Princeton University Press,1989.

2. Ver P. Bourdieu y L. Boltanski, La produccin de la ideologla dominante,Actes de la recherche en sciences sociaLes, ." 2-3,1975, pgs. 4-31.

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preocupan a los intelectuales, y cuya existencia las ms de las vecesincluso ignoran.

Siendo obietiva y subietivamente aienos al campo de produc-cin cultural, los productores a los que podemos llamat ingenuos,por analogl a cort el campo de la pintura, pueden exprar susconvicciones en primer grado sin prestar la ms mlnima aten-cin a los dems productores (salvo, en el caso de los pollticos, aaquellos que, como ellos mismos, estfl situados en el campo dela poltica), como ponen de manifiesto la sencillez de su estilo, lasana seguridad de su argumentacin y sobre todo la ingenuidadde sus referencias.

Por el contrario, so Pena de excluirse del campo, aquellos alos que las taxinomlas indlgenas califican de intelectuales de de-rechas ya no tienen derecho a esa sana inocencia y su afn porafiimar sus franquezas estatutarias de intelectuales les lleva a dis-tanciarse de las verdades primeras del conservadurismo primario,aunque para recuperarlas con ms f'erza al final de la polmicacontra los intelectuales de izquierdas: la sencillez o la claridada las que recurren pretende ser un rechazo deliberado de la vanacomplefidad de aquellos a quienes llaman, desde fue ra, los inte-lectuales, es decir los intelectuales de izquierdas. La frmulageneradora de su discurso est contenida lntegramente en el fa-moso tltulo de Raymond Aron El opio de los intelectuales, iuegode palabras que da la vuelta al eslogan marxista sobre la religincomo

res y de los productos. Con mayor precisin, el envite de la luchaentre los ocupantes de los dos polos opuestos del campo de pro-duccin cultural consiste en el monopolio de la imposicin de ladefinicin legltima del escritor, y es comPrensible que se orga-nice en torno a la oposicin entre la autonomla y la heterono-mla. Por consiguiente, aunque universalmente el campo literario(etc.) sea la sede de una lucha por la definicin del escritor (etc'),no hay una definicin universal del escritor, y del anlisis sloresultan definiciones correspondientes a un estado de lucha porla imposicin de la definicin legltima del escritor.

Ello significa que los problemas de muestrario que se plan-tear- a todos los especialistas slo pueden resolverse gracias a unode esos decretos arbitrarios de la ignorancia a los que se les hapuesto el nombre de definiciones oPeratorias (y que tienen todoslos nmeros para no ser ms que la aplicacin inconsciente deuna definicin histrica, por lo tanto, cuando se trata de pocasmuy remotas, anacrnica): la vaguedad semntica de nocionescomo las de escritor o artista es a la vez fruto y condicin deunas Juchas que se entablan con la finalidad de acabat impo-niendo la definicin proPugnada. En este sentido, forma partede la propia realidad que se trata de interpretar. Zaniat sobre elpapel y de una forma ms o menos arbitraria debates que no loson en la realidad, como la cuestin de saber si tal o cual preten-diente al tltulo de escritor (etc.) forma parte de la poblacin deescritores, significa olvidar que el campo de produccin culturales sede de,lulhas que, a ttrrt de la imposicin de la definicindominante del escritor, ff^tan de delimitar la poblacin de aque-llos que tienen derecho

^ participr en la lucha por la definicin

del escritor.Esta lucha a propsito de los llmites del grupo y de las con-

diciones de pertenencia a l nada tiene de abstracta: la realidadde toda la produccin cultural, y la propia idea del escritor, pue-den acabar transformndose profundamente debido ala meta am-pliacin del conjunto de las personas que tienen algo que decirsobre los asuntos literarios. De ello se desprende que cualquierinvestigacin que trate por eiemplo de establecer las propieda-des de los escritores o de los artistas en un momento determina-do predetermina su resultado en la decisin inaugural a tnvs

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de la cual delimita la poblacin sometida al anlisis estadstico.'

Slo cabe salir del clrculo a condicin de afrontado como tal. Ala propia investigacin c(rresponde inventaiiar las definiciones con-currentes, con la vaguedad inherente a sus hbitos sociales, apofiarlos medios de describir sus bases sociales: por ejemplo, analizandoestadsticanente cmo se distribuyen entre los productores de libros(socialmente caracterizados) diversos lndices de reconocimientocomo escritor (como que figure en los listados o en las listas de pre-miados) otorgados por diferentes instancias de consagracin (acade-mias, sistema de enseanza, autores de listados, etc.) y examinandocmo se distribuyen ellos mismos en el espacio construido de estemodo los autores de listados o de listas de premiados y de definicio-nes del escritor, debera ser posible llegar a determinar los factoresque condicionan el acceso a las diferentes formas del estatuto de es-critor, por lo tanto el contenido implcito y expllcito de las defini-ciones concurrentes.

Pero se puede tambin romper el crculo elaborando un modelodel proceso de canonizacin que lleaa a la institucin de los escrito-ras, mediante un anlisis de las diferentes formas que el panten li-terario ha ido adquiriendo, en diferentes pocas, en las diferenteslistas de premiados presentadas tanto en los documentos

-manuales,antologlas, etc.- como en los monumefltos

-retratos, estatuas, bus-tos o medallones de los grandes hombres (pinsese en todo lo queFrancis Haskell es cap^z de extraer del cuadro de Delaroche, pin-tado en 1837 en el hemiciclo de la cole des beaux-arts, en el quefigura el panten de los artistas consagrados del momento-.'z) Ca-bra, acumulando mtodos distintos, tratar de seguir el proceso deconsagracin en la diversidad de sus formas y de sus manifestacio-nes (inauguracin de estatuas o de placas conmemorativas, atribu-cin de nombres de calle, creacin de sociedades conmemorativas,introduccin en los programas escolares, etc.), de observar las fluc-tuaciones de la cotizacin de los diferentes autores (a travs de las

1. Ocurre lo mismo, por descontado, con las investigaciones que tatan de estable-cer ios palmars de los escitores o de los artistas que predetetmian la clasificacin de-terminando la poblacin digna de paticipar en su establecimiento (ver P. Bourdieu,Homo acad,emicus,Pas, Minuit, 1984, anexo 3, La lista de xitos de los intelectualesfranceses o quin setiuez de la legitimidad de los jueces).

2. F. Haskell, Rediscoaeries in Art. Sorne Aspects of Taste, Fashion and Collec-tion in England and Franee, Londres, Phaeton Pess, 1976.

.r.r.,

curvas de libros o de artlculos escritos sobre ellos), de extraer la l-gica de las luchas de rehabilitacin, etc. Y uno de los mritos msimportantes de un trabaio de estas caractedsticas consistitla en po-ner de manifiesto el proceso de inculcacin consciente o incons-ciente que nos induce

^ acepta;r como evidente Ia ierarqua insti-

tuida.'

El envite de las luchas de definicin (o de clasificacin) con-siste en fronteras (enirc los gneros o las disciplinas, o entre losmodos de produccin dentro de un mismo gnero), y, con ello,en jerarquas. Definir las fronteras, defenderlas, controlar las en-tradas, significa defender el orden establecido en el campo. Enefecto, el incremento del volumen de la poblacin de los produc-tores es una de las vlas principales a travs de las cuales los cam-bios externos afectan a las relaciones de fuerza en el seno delcampo: los grandes trastornos nacen de la irrupcin de recin lle-gados que, por el mero hecho de su nmero y su calidad social,importan novedades en materia de productos o de tcnicas deproduccin, y tienden a imponer en uo campo de produccinque es paru s1 mismo iu propio mercado un modo nuevo de va-loracin de los productos.

Producir. efectos en 1, aunque sean meras reacciones de re-sisteflcia o de exclusin, ya es existir en un campo. De ello sedesprende que a los dominantes les cuesta defenderse de la ame-n za qve encierra toda redefinicin del derecho de entrada expi-cita o implcita la existencia, por el hecho de combatirlos, aaquellos que ellos pretenden excluir. El Thtre-Libre existe re-almente en el subcampo teatral desde que se convierte en obietode los ataques de los defensores titulados del teatro burgus -quepor lo dems han contribuido efectivamente a aceletat su reco-nocimiento-. Y cabra multiplicar hasta el infinito los ejemplosde situaciones en las que los miembros de pleno derecho delcampo estn condenados a vacilar, como en los asuntos de honor

1. Podemos ver un efemplo de un anlisis de este tipo, para el panten filosficonorteameicano, en el trabajo de B. Kuklick, Seven Thinkers and How they Grew:Descartes, Spinoza, Leibniz; Locke, Betkeley, Hume; Kant, en R' Rotty,J' B. Schnee-wind y Q. Skinner (eds.), PhiLosophy in Historl. Essays on the Historiography of Phi-Losophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, pgs. 125-139.

334

y en todas las luchas simblicas, entre la actitud despectiva, que,si no es comprendida, corre el peligro de parecer impotencia ocobardla despreciables, y la condena o la denuncia, que, pese atodo, implican una forma de reconocimiento.

Una de las propiedades ms caractedsticas de un campo es elgrado en que sus llmites dinmicos, que se extienden tan lejoscomo alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en fronterajurdica, protegida por un derecho de entrada explcitamente co-dificado, como la posesin de tltulos acadmicos, el haber apro-bado una oposicin, etc., o por medidas de exclusin y de discri-minacin tales como las leyes que tratan de garuntizar unnurnerus clausus. Un alto grado de codificacin de ingreso en eljuego va pareio con la existencia de una regla del juego explcitay de un consenso mlnimo sobre esta regla; por el contrario, a ungrado de codificacin dbil corresponden unos estados de loscampos donde la rcgla de juego est en juego dentro del juego.Los campos literario o artlstico se caracterizarL, a diferencia delcampo universitario en particular, por un grado de codificacinmuy dbil. Una de sus propiedades ms significativas es la ex-trema permeabilidad de sus fronteras y la extrema diversidad dela definicin de los puestos que ofrecen y, al mismo tiempo, delos principios de legitimidad que en ellos se enfrentan: el anlisisde las propiedades de los agentes confirma que no exigen el capi-tal ecohmico heredado en el mismo grado que el campo econ-mico, ni el capital acadmico en el mismo grado que el campouniversitario o incluso algunos sectores del campo del podercomo los de la alta funcin pblica.'

Pero, porque es uno de esos lugares inciertos del espacio so-cial que ofrecen puestos mal definidos, ms por hacer que ya he-chos y, en esta misma medida, extremadamente elsticos y pocoexigefltes, y tambin futuros muy inciertos y extremadamentedispersos (en contraposicin por ejemplo a la funcin pblica o ala universidad), el campo literario y artstico

^trae y recibe a

' 1. As, apenas algo ms de un tercio de los escritores de la muestra estudiada porRmy Ponton ha cursado estudios superiores, concluidos o no (ver R. Ponton, IeChamp littraire enFrance d.e 1865 d 1905, op. cit.,P9.43).Paracomparar,enestesentido, el campo literario y los dems campos, ver C. Charle, Situacin del campo li-terario, Littrature, n." 44,1.981, pgs. 8-20.

33s

agentes muy diferentes entre sl por sus propiedades y sus disposi-ciones, y por lo tanto por sus ambiciones, y con frecuencia bas-tante bien provistos de seguridades y de garantas como para ne-garse a darse por satisfechos con una c^rtera de universitario ode funcionao y para enfrentarse a los peligros de'este oficio queno es tal.

La profesin de escritor o de artista es, en efecto, una de lasmenos codificadas que existen; tambin una de las menos capacesde definir (y de alimentar) completamente a quienes la reivindican,y 9ue, demasiado a menudo, slo pueden asumir la funcin queellos consideran principal a condicin de tener una profesin secun-daria de la que sacarr sus ingresos princlp-ales. Resultan evidentes losbeneficios su.bjetivos que ofrece estefdoble estatuto, como la ldeqi-dad proclamada que permite por eiemplo declararse satisfecho contodos los trabajitos llamados alimenticios que ofrece la ptopia profe-sin, como los de lector o. corrector en las editoriales o en las insti-tuciones afines,'como el periodismo, la televisin, la radio, etc. E-tos empleos, cuyo equivalente tambin existe en las profesionesartlsticas, por no hablar del cine, tienen la' ventaia de situar a susocupantes en el centro mismo del medio, alll donde circulan lasinformaciones que forman parte de la competencia especfica del es-critor y del artista, donde se traban las relaciones y se adquieren lasprotecciones tiles para acceder a la publicacin, y donde se con-quistan a veces las posiciones de poder especfico -los estatutos deeditor, de director de revista, de coleccin o de obras colectivas-que pueden servir para incrementar el capital especfico, a travdel reconocimiento y los honores conseguidos por parte de los re-cin llegados como contrapartida de la publicacin, del apadrina-miento, de los consejos, etc.

Por esas mismas razor,es es por lo que el campo literario re-sulta tan atractivo y acogedor para todos aquellos que poseen to-das las propiedades de los dominantes menos una,

discordancias) de Ia misma ley fundamental; esta participacines la relacin misma. Nada tiene que ver con esa emanacin dewa naturaleza human que se suele poner baio la nocin de ,inters.

I

Como evidencian con toda claridad la historia y la sociologlacomparada, y especialmente el anlisis de las sociedades precapita-listas

-o de los campos de produccin cultural de nuestras socieda-des-, la forma particular de la iLlusio que supone el campo econ-mico, es decir el inters econmico en el sentido del utilitarismo, yde la economla, no es ms que un cao particular entre un universode formas de inters realmente examinadas; es a la vez la condiciny el producto de la emergencia del campo econmico que se consti-tuye instituyendo en ley fundamental la bsqueda de la optimiza-cin del beneficio monetario. Pese a ser una institucin histrica dela misma categoa que la illusio artlstica, la illusio econmica comointers por elJ,rego basado en el inters econmico en sentido res-tringido se pfesenra con todas las apatiencias de la universalidad l-gici lHay que agradecer a Pareto el haber sabido exPresar con todaclaridad esta ilusin de la universalidad que subtiende toda la teotiaeconmica cuando contrapone los comportamientos que estn de-terminados por el hbito, como el hecho de quitarse el sombrero alefltrar en un saln, y los comportamientos que son la conclusin de

Ilos productores (escuelas de bellas artes, etc.) y a la produccinde consumidores aptos para reconocer la obra de arte como tal,es decir como valor, empezando por los profesores y los progeni-tores, responsables de la inculcacin inicial de las disposicionesartlsticas.l

EIlo significa que no se puede dotar a la ciencia del arte desu objeto piopio si no es rompiendo no slo con la historia tradi-cional del arte, que sucumbe sin combatirlo al fetichismo delnombre del maestro del que hablaba Benjamin, sino tambincon la historia social del arte, que slo rompe en apariencia conlos presupuestos de la construccin de objeto ms tradicional; enefecto, al limitarse a un anlisis de las condiciones sociales deproduccin del artista singular (captadas particularmente a travsde su origen social y su formacin), permite que se le imponga loesencial del modelo tradicional de la creacin artlstica quehace del artista el productor exclusivo de la obra de arte y de suvalor, precisamente cuando est estudiando a los destinatarios ylos financiadores de la obra, pero sin plantear iams la cuestinde su contribucin a la creacin del valor de Ia obra y delcreador.

La'creencia colectiva en el juego (illusio) y en el valor sa-grado de sus envites es a la vez la condicin y el producto delfuncionamiento mismo del luego; est en el origen del poder deconsagracin que permite a los artistas .orrrrgr"o, constituir de-terminados productos, mediante el milagro de la firma (o del se-llo), en objetos sagrados, Para dar una idea de la labor colectivade la que es fruto, habrla que reconstituir la circulacin d9 l9sinnumerables actos de crdito que se intercambian entre todoslos agentes comprometidos en el campo artlstico, entre los artis-tas, evidentemente, con las exposiciones colectivas de grupo olos prefacios mediante los cuales los autores ms consagrados

1. Para explicar la proliferacin de premios de pintura desde finales del siglo xIx,Robert Hughes invoca, adems de ios factores propiamente econmicos, tales como lamayor liquidez de las fortunas, el crecimiento numico de todas las profegiones com-prometidas con el campo artstico y la diferenciacin correlativa de las operacionesque tienden a constituir la obra de rte e tesoro sagrado (ver R. Hughes, On Art andMoney, The Neu Yorh Rerieu of Boohs, vol. XXI, n." 19, 6 de diciembre de 1984,po,gs. 20-27).

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consagran a los ms jvenes que a su vez los consagran comomaestros o jefes db escuela, entre los artistas y los mecenas o loscoleccignistas, entre los artistas y los crticos, y en particular loscdticos de vanguardia que se coflsagran al obtener la consagra-cin de,los artistas que ellos defienden o al llevar a cabo recupe-raciones o reevaluaciones de artistas menores con los que secomprmeten y comprueban su poder de consagracin, y as su-cesivamente.

Lo que est claro es que resultada -vano tratar de encontrarel aval o la garantla ltimos de esta moneda fiduciaria que es elpoder de consagracin fuera de la red de relaciones de inter-cambio a travs de la cual se produce y circula a la vez, es decirdentro de una especie de banco central que sera la garuntla l-tima de todos los actos de crdito. Este papel de banco centralestaba representado, hasra mediados del sigl,o xlx, por la Acade-mia, ostentadora del monopolio de la definicin legltima delarte y del artista, del nomos, prinpipio de visin y de divisinlegtimo que permite distinguir entre,el arte y el no arte, entrelos artistas autnticos, dignos de ser pblica y oficialmente ex-puestos, y los otros, devueltos a la nada por el rechazo del ju-rado. La institucionalizacin de la anomia que result de laconstitucin de un campo de instituciones colocadas en situa-cin de competencia. por la legitimidad artlstica hizo desapa-recer la posibilidad misma de un iuicio en ltima instancia yconden a los artistas a la lucha sin fin por un poder de consa-gracin que ya slo puede adquirirse y acabar consagrado en ymediante la lucha misma.

De lo cual se desprende que slo se puede fundar una verda-dera ciencia de la obra de arte a condicin de liberarse de la illu-sio y de suspender la relacin de complicidad y de connivenciaque vincula a todo hombre culto con el juego cultural ,para cons-tituir ese juego en objeto, pero sin olvidar por ello que esta illusioforma parte de la realidad misma que se trata de comprender yque hay que dade cabida en el modelo destinado a dar nzn deella, as como a todo lo que concurre para producirla y mante-neda, como los discursos crlticos que contribuyen al valor de laobra de arte que parecen co.mpilar. As como resulta necesarioromper con el discurso de celebracin que se piensa como acto

34t

de recreacin que reedita la'creacin original,' no hay que ol-vidar que este discurso y la representacin de la produccin cul-tural que contribuye a acreditx forman parte de la definicincomplita de este proceso de produccin tan particular, en cali-dad te condiciones de la creacin social del creador como fe-tiche.

PosrcrN, DISPosICIN Y ToMA DE PoSICIN

El campoies una red de relaciones obietivas (de dominacino subordinaci'n, de complementaridad o antagonismo, etc') en-tre posiciones: por eiemplo, la que -corresponde a un gnero.o-t lu novel o a una subcategora corno la novela mundana,,o, desde otro prnto de vista, la que identifica una revista, un sa-ln o un cenculo como los lugares de reunin de un grupo deproductores. Cada posicin est ob,etivamente definida por surelacin obietiva con las dems posiciones, o, en otros trminos,por el sistema de propiedades pertinentes, es decir eficientes, quepermiten situarla en relacin con todas las dems en la estructurae la distribucin global de las propiedades. Todas las posicionesdependen, en su existencia misma, y en las determinaciones queimponen a sus ocuPantes, de su situacin actual y potencial en laest-ructura del campo, es decir en la estructura del reParto de lasespecies de capital (o de poder) cuya posesin controla la obten-cin de beneficios especlficos (como el prestigio literario) que es-tn puestos en juego en el campo. A las diferentes posiciones (queen un ugiyerso tan poco institucionalizado como el camPo litera-rio o artlstico2 slo se deian aprehender

^ tfays de las propieda-

1. Veremos ms adelante que la constitucin de la mirada esttica como miradapura, capaz de considerar la obra de arte en sf misma y para s misma, es decir comohnalidadsin fin, est vinculada a la institucin de la obra de arte como obieto de con-templacin, con la creacin de las galerlas particulares, y pblicas despus, y tambind" l,

-.,reor, y con el desarrollo paralelo d un cuerpo de profesionales encargados de

conservar la obra de arte, material y simblicamente; y tambin a la invencin progre-siva del atista y de la represe.rtr"it d" l, ptoduccin artstica como creacin purade toda determinacin y de toda funcin social.

2. Nada se gana suitituyendo la nocin de campo literario por la de institucin:

342

l.

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des de sus ocupantes) corresponden tomas de posicin homlogas,obras literarias o artlsticas evidentemente, pero tambin actos ydiscursos pollticos, manifiestos o polmicas, etc., lo que imponela recusacin de la alternativa entre la lectura interna de la obray la explicacin a travs de las condiciones sociales de su produc-cin o su consumo.

En fase de equilibrio, el espacio de las posiciones tiende acontrolar el espacio de las tomas de posicin. En los interesesespeclficos asociados a las diferentes posiciones en el campo lite-rario es donde hay que buscar el principio de las tomas de posi-cin literarias (etc.), incluso de las tomas de posicin pollticasfuera del campo. Los historiadores, que solan recorrer el caminoinverso, acabaron por descubrir, con Robert Darnton, lo que unarevolucin poltica podla deberles a las contradicciones y a losconflictos de la Repblica de las letras.l Los artistas no percibenrealmente su relacin con el burgus ms que a travs de su re-lacin con el arte burgus o, ms ampliamente, con los agenteso las instituciones que encarnan y expresan la necesidad bur-guesa en el seno mismo del campo, como el artista burgus.Resumiendo, las determinaciones externas tan slo se ejercen pormediacin de las fuerzas y de las formas especlficas del campo, esdecir tras haber padecido una reestructuracin tanto ms impor-tante cuanto que el campo es ms autnomo, ms capaz de im-

adems de correr el riesgo de sugerir, por sus connotaciones durkheimianas, una ima-gen consensual de un universo muy conflictivo, esta nocin hace desaparecer una de laspropiedades ms significativas del campo literario, concretamente su dbil grado delnstitucionaLizacin. Cost que se manifiesta, entle tros indicios, por la ausencia totalde arbitraie y de garantla jurldica o institucional en los conflictos de prioridad o de auto-ridad y, ms generalmente, en las luchas por la defensa o la conquista de.las posicionesdominantes: asf, en los conflictos entre Breton yTz*ra, el primero, durante el Con-greso para la determinacin de las directrices y Ia defensa del espritu moderno que ha-bla organizado, no tuvo ms temedio que prever la intervencin de la polica en caso dedcsorden y, durante el ltimo asalto contra Tza,ra, en el transcurso de la velada delCocur i Bartre, recurte a los insultos y a los golpes (le rompe un brazo a Pierre de Massota bastonazos) mientas Tzarzllamt a la polica (verJ.-P. Bertrand,J. Dubois y P. Du-rand, Aproximacin institucional del primer sutrealismo, 1,9L9-1924, Pratiques, n."38, 1983, pgs.27-53).

1. Ver especialmente R, Darnton, Policing 7rites in Pais circa 7750>, Repre-santations, n." 5, 1984, pgs.1,-32.

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