P-erreBourdieulAainDarbe

,.,

Los museos europeosy su público .

•Paidós Estética

SEGUNDA PARTE

OBRAS CULTURALES Y DISPOSICIÓN CULTA

Serpentin. -Cuando pienso en ti, mi pensarniento se refleja entu mente porque encuentra en ella ideas que le atarien y palabrasque le convienen. Mi pensamiento se formula en palabras, en pa-labras que pareces comprender; se reviste con tu propio lenguajey con tu, frases habituales. Probablemente, Ias personas que teacompafian entienden 10 que t digo, cada una. con sus diferenciasindíviduales de vocabularío y elocucíón-.

Barnstaple. "Y por ese motivo, de vez en cuando, por ejern-pIo (. ..) cuando te elevas hasta ideas que nuest:ras mentes ni si-quiera pueden sospechar, no entendemos nada."

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H. G. WELLS, EI sefior Barnstaple entre tos bombres-dios

La estadística revela que el acceso a Ias obras culturales es unprivilegio de Ia clase culta; pero est privilegio se presenta bajo Iaapariencia de una total Iegitimidad. En efecto, en este terreno só-10 son excluídos 10s que se excluyen a si mismos. Dado que nadaes más accesible que Ios museos y que Ios obstáculos econótnicoscuya acción se deja percibir en otros domínios no tienen aqui nin-guna relevancia, parece fundada Ia invocación a Ia desigualdad na-tural de ias -necesidades culrurales-. Pero el carácter autodestructi-vo de esta ideología salta a Ia vista: ies incontestable que nuestrasociedad ofrece a todo el mundo ta pura posibilidad de dísfrutarde Ias obras expu estas en Ios museos, también es cierto qu sólounos cuantos tienen Ia posibilidad real de Uevar a cabo esa posi-bilidad. Dado que Ia aspiración a Ia práctica cultural varia tanto co-mo Ia práctica cultural y Ia -necesídad cultural. se redobla a medidaque s satisface, y que Ia ausencia de práctica víene acompafiadapor e1 sentimiento de Ia ausencia del sentimiento de esa ausencia,dado que tarnbién en esta materia Ia intención puede realizarsedesde el mismo momento en que se da, es legítimo concluir quesólo existe si se realiza; 10 raro no son Ias objetos, sino Ia incli-nación a consumirias, esa ..necesidad cultural» que, a diferencia deIas -necesidades primarias», es producto de Ia educación: de ellos deduce que Ias desigualdades ante Ias obras culturaIes son só-10 un aspecto de Ias desigualdades ante Ia escuela que crea esa-necesidad cultural ..al mismo tiempo que proporciona el m dia desatisfacerla.

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Por 10 demás, Ia práctíca y sus ritmos, todas Ias conductas de10 visitantes y t das sus actitude con respecto a Ias obras expues-tas, están vinculados directa y casi exclusivamente con Ia insrrucci6nmedida ya sea por 10 diplomas obtenidos, ya por Ia duraci6n de laescoIarización. Así, el tiernpo médio consagrado efectívamente aIa visita, que puede considerarse como un buen indicador deI valorobjetivamente concedido a Ias obras expue tas -sea cual sea Ia ex-periencia subjetiva correspondieme: placer estético, buena voluntadcultural sentímienro de obligación o una mezcla de todo ello- se. ,incrementa progresívarnenre según Ia instruccíón recíbida, pasandode v:intidós minutos para Ios visitantes de Ias clases populares,a treínta y cinco minutos para 10 visitantes de Ias clases medias, ycuarenta y siete minuto para los visitantes de Ias clases uperiores.Como sabemos por otra parte, que el tiempo que 10s visitam s de-claran haber pasado en eI rnuseo permanece constante cualquieraque sea u nível de instruccíón, se puede suponer que Ia sobreva-Ioracíón (tanto más fuerte cuanto el nível de in trucción deI visitan-te es más bajo) dei tiernpo efectívamente pa ado en el rnuseo trai-dona (al igual que otros índices) el esfuerzo de los sujetos menoscultivados para adecuarse a 10 qu consideran Ia norma de Ia prác-tica legítima, norma que e mantiene casí Invaríable, en un rnuseodeterminado, para 10 visitantes d Ias diferentes categorías.

E ta misma lógica es Ia que explica que 10 visitantes sobre-valoren tanto má el ritmo de u práctica cuanto menor es su fre-cuentación y su nível de instrucción es más bajo, y que tiendanpor otra parte a coincidir en atribuirse un ritmo de tres o cuat~ovisitas anuales, que parece definir Ia imagen que Ia gran mayonase hace de Ia práctica adecuada [véase Ap. 3, cuadro 2J.

El tiempo que el visitante dedica a Ia contemplación de Iasobras expuestas, es decír, el tiernpo que necesita para -agotar-ias siznificaciones que se le proponen, con tituye, sin duda, unbuen indicador d su aptitud para descifrar y apreciar rales signi-ficaciones.' Ia inagotabilidad del -rnensaje- hace que Lariqueza deIa -recepción- (medida toscamente, por su duración) dep nda an-te todo de Ia competencia del «receptor .., es decir, dei grado onque domine el código del-mensaje-. Cada indivíduo posee una ca-pacidad definida y limitada de aprehen ión de Ia -ínformacíón- pro-puesta por Ia obra capacidad que stá en función del conocimientoglobal (funcíón, a su vez, de su educación y su rnedio) que po eeel indivíduo dei código genérico a que responde el tipo de rnen-saje considerado, ya sea de Ia pintura en su conjunto, ya de Ia pin-tura de una época, de una escuela o de un autor determinado.Cuando el men aje excede Ias posibilidades de aprehensión deiespectador, éste no capta u -intención- y se d sinteresa de 10 quee imagina como ablgarramiento in pie ni cabeza, como cornbí-

nación de manchas de colores sin necesidad. Dicho de otra ma-nera emplazado frente a un mensaje demasiado rico para él o, co-mo dice Ia teoria de Ia información, -desbordante- (overwhelming),e siente -ahogado- y no consigue entreten rse.

La obra de arte considerada en tanto qu bien simbólico sóloexi te para quien po ee 105 medios que le permiten apropiârsela,es decir descifrarla. El grado de competencia artística de un agen-te se rnide en función dei grado con que domina el conjunto de10 instrumentos de apropiación de Ia obra de arte disponibIes en

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Lo tiempos medios declarados por los visitantes de cada rnu-seo pueden eonsiderarse como indicadores de Ia norma .ocíal deitiempo de visita que merece cada rnuseo. Ia jerarquía de los rnu eossegún Ia proporción de 10 visitantes que declaran haber dedicadomás de una hora a Ia visita, corresponde, grosso modo, a Ia que sepodría establecer eon ayuda de indicadores tale como el númerode estrellas que Ias guías conceden a Ias mu eos: Ruán, el 59 5 %;jeu de Paurne, el 58,5 %; Lyon, el 55,5 %; Dijon, el 51 0/0- Lille el 47 %;Colmar, el 46 %; Douai, el 43 %; Tatu", el 42 %; Iaon, el 40 0/0- Bourg-en-Bresse, el 37 %; Agen, el 35 %.'

_ . 1. Hem s visto que Ias diferentes ierarqulas de los rnuseos, Ia que sugleren Ias gulasrunstícas, Ia que se desprende del número anual de visitas y Ia que establecen los conser-vadore (vêanse Ias pâgs. 27 y 28), coincíden en 10 esencíal.

2. De eIlo e deduce que Ia mejor estimacíón de Ias preferencías reales, que puedenno coincidir con 105 -gu [05- declarados. Ia suministraria una medida (larga y difícil, y portanto cosrosa) deI riernpo consagrado por los visitantes a diferentes obras de un museo.

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un momento dado, es decir, Ios e quemas de int rpretación queon Ia condición de Ia apropiación dei capital arti tico, o, en otros

términos, Ia condición del desciframíento de Ias obras de arte ofre-cidas por una sociedad determinada en un momento dado. Lacompetencia artística se puede definir, provisionalmente como elconocimíento previo de Ias divisiones posibles en cJase comple-mentarias de un universo de representaciones: el dominio de estaespeci de sistema de dasificación permite situar cada elementodei universo en una elas necesariamente definida por su relacíóncon otra cJase, constituída por todas Ias representacíones artísticasconsciente o inconscientemente tenidas en cuenta que no perte-necen a ia dase en cuestíón. EI estilo propio de una época o deun grupo social no es otra cosa que sernejante clase definida enrelación c?n Ia da e de obras del mismo universo que excluye yque con tituyen su complemento. EJ reconocirniento (o como di-cen los historiadores del arte, sirviéndose deI vocabulario d Ia ló-gica, Ia atribución) actúa mediante 1a elirninación sucesiva de Iasposibilidades a Ias que se remite (negativamente) Ia c1ase de Ia queforma parte Ia posibilidad efectivamente r alizada en Ia obra con-iderada. Se observa de un modo ínmedíato que Ia incertídurnbre

ante Ias diferentes características susceptible de er atribuídas a iaobra de que se trata (autores, escuelas, épocas, estilos, temãticas,e~c. puede ser aclarada por medio de Ia int rvención de códigosdiferentes, que funcionan como sistemas d clasificacíón ya eaun código propíamente artístico qu , ai permitir el desciframien-to de Ias características específicamente estílísticas, permite asígnarIa obra considerada a Ia da e con tituida por el conjunto de Iasobras de una época, de una soei dad, de una escuela o de un autor(oes un Cézanne- ya el código de Ia vida cotidiana que, en tantoque conocimíenro previo de Ias divisiones po ibles en clases com-plementarías dei universo de los significantes y el universo de 105si~ícado , y de Ias correlacione ntre Ias divisiones de uno y lasdivisiones del otro, permite asígnar Ia representacíón particular, tra-~da como signo, a una clase de signifícantes y, con ello, saber, gra-c.las.a.sus correlacíones con el universo de 10s significados que elsignificado corre pondiente pertenec a determinada clase de sig-

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nificados (,e un bosque-). En el primer caso, el espectador se in-teresa por Ia manera de tratar Ias ho]a o ta nubes, es decir, porias indicaciones e tili ticas, que itúan ia posibilidad realizada, ca-racterística de un tipo de obra en opo i ión al univer o de Ias po-sibilidades e tilística . en eI otro caso, trata Ias hoja o Ias nub scomo indicaciones o eãales asociada según Ia lógica definidamás arriba, por significacione trascendentes a Lapropia repres n-ración ("e. un chopo, es una tormenta-), ignorando completamen-te tanto 10que define Ia repre entación en cuanto tal como 10 qule otorga su specifícidad, o sea, su e tilo como método particularde representación.

La competencia artística se define, por con íguíente, como eLconociroiento previa de 10s principios de división propiamente ar-tísticos que permiten ituar una representación mediante Ia cla~i~-caci6n de Ias índicaciones estilisticas que engloba, entre las posibi-lidades de representación qu constítuyen el universo artístico. E temodo de clasíficacíón se opon a aqueJ que consistiría en clasífí-car una obra entre tas posibilidades d representación que consti-tuyen el universo de Ias objetos cotidianos o, con ma~or pr:ci-sión utensílios) o el univer o de 10 signo, 10 que equivaldria atratada como un símple monumento, es decir, como un simple me-di d comunicación eocargado de transmitir una ígnífícación tras-cendente. Percibir una obra d arte de maneta propiamente esté-tica es decir en tanto que ignificante que no significa otra cosaque sí rnismo, no consiste como se dice a vece~, en c~nside~la-sín relación con otra cosa más que ella mi ma 01 emocíonal ní in-telectualm nte-, numa n abandonars a Ia obra aprehendidaen u írreductible singutaridad, sino en identificar sus rasgo esti-listicos distintivos ai ponerla eo relación con el conjunto de 0\ rasque con tituyen Ia clase de Ia que forma parte y sólo eoo ~sasobras. Contrariamente el gusto de Ias clases populares se define,a Ia manera de 10 que Kant de cribe en Ia Critica del]uicio con elnombre de -gusto bárbaro- por el rechazo o Ia imposibilidad 01a-bría que decir el rechazo-imposibilidad de efectuar Ia distinciónentre "\0 que agrada. y -10que produce placer-, y, más general-mente, entre el "de ínterés-, único garante de Ia calidad estética de

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Ia conternplación, y -el interés de Ias sentidos. que define .10 agra-dable- o -el interés de Ia Razón-: exige de cualquier imagen quecumpla una función, aunque sea Ia de signo, ai poder fundarse es-ta representación -funcíonalísta- de Ia obra de arte en el rechazode Ia gratuidad, en el culto del trabajo o Ia valorización de 10 -ins-tructivo- (por oposición con ·10 interesante-), y también en Ia im-po ibilidad de ubicar cada obra particular en e1 universo de Ias re-presentaciones, a falta de principias de c1asificación propiamenteestílístícos.' Resulta de ello que una obra de arte de Ia que se es-pera que exprese inequívoca mente una signíficación trascendenteaI sígnificante sea tanto más desconcertante para los menos pre-parados cuanto más completamente revoque (como Ias artes no fi-gurativas) Ia función narrativa y designativa.

EI grado de comperencia artística depende no sólo del gradode dominio de! sistema de clasificación dísponíble, sino incluso deIgrado de complejídad o refinamiento de este sistema de clasifica-ción y se mide, por tanto, por Ia aptitud para efectuar un númeromás o menos grande de divisiones sucesivas en el universo de iasrepresentaciones y, por ello, para determinar clases más o menossutiles. Para quien sólo dispone del principio de división entre ar-te románico y arte gótico, todas Ias catedrales góticas se encuen-tran situadas en la misma dase y, al mismo tiernpo, se perciben deun modo indistinto, mientras que una mayor competencia permi-te advertir Ias diferencias entre Ias estilos pertenecientes a Ias épo-cas -primitiva-, -clásíca- y -tardia-, o incluso reconocer, en el senode estas estilos, Ias obras de una escuela. Así, Ia aprehensión de10s rasgos que definen Ia originalidad de Ias obras de una épocaen reIación con Ias obras de otra época, o, en el interior de estac1ase, de Ias obras de una escueIa o de un grupo artístico en relacióncon Ias obras de otro, o incluso de una obra particular de un autor

3. Más que en Ias opíníones respecto a Ias obras de alta cultura, por ejernplo, pintu-ras o esculturas, que, por su alto grado de legitirnidad, 50n espaces de imponer juicios ins-pirados en Ia búsqueda de conformídad, es en Ia produccíón fotográfica y los [uicíos sobreIas imâgenes fotogrâfícas donde se revelan [os principios dei -gusto popular. (véase P. Bour-díeu, U1'lan moyen. Essai sur les usages sociaux de Ia pbotograpbie, Écls. de Mínuít, Paris,1965, pâgs, 113-134).

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eu reIación con el conjunto de su obra, es índisociable de Ia apre-bensión de Ias redundancias, es decir, de Ia comprensión de Ias tra-tarnientGs típicos de Ia materia pictórica que definen un estilo: enresuroen, la percepción de Ias semejanzas supone Ia referencía im-plícita o explícita a Ias diferen~ia y viceversa ..4 . • ••• _

El código artístico como sistema de los pnncipios de divisiónposibles en clases complemen~rias dei uni~erso de Ias represen-raciones ofrecidas por una sociedad determinada, en un momen-to dado, posee eI carácter de una institución social. Sistema histó-ricamente constituído y fundado en Ia realidad social, este conjuntode instrumentos de percepción que constituye el modo de apro-piación de 10 bienes artísticos (y, má generalmente, de los bie-nes culturaIes) en una sociedad determinada en una época dada,no depende de Ias voluntades y Ias conciencias individuales, y seimpone a Ias índividuos singulares, Ia mayoría de Ias veces sin sa-berlo, mediante Ia definición de Ias distinciones que pueden efec-tuar y Ias que no pueden entender. Cada época organiza el con-junto de Ias representaciones artísticas según un sistema institucionalde clasificación que le es propío, al asemeiar obras que otras épo-cas di tínguían y distinguir obras que otras épocas asemejaban, yIas individuos encuentran dífícultades para concebir otras diferen-cias que Ias que el sistema de clasificación disponible les permitepensar. -supongamos, escribe Longhi, que 105 naturalistas e im-presionistas franceses, entre 1680 y 1880, no hubieran firmado susobras y que no hubieran tenido a su lado, como hera Idos , a críti-cos y periodistas con ta ínteligencia de un Geffroy o de un Duret.Imaginémoslos olvidados, debido a una inversión del gusto y unalarga decadencia de ia ínvestigación erudita, durante cien o cíentocincuenta anos. iQué sucederia, en primei lugar, cuando Ia aten-ción se volviera sobre ellos? o es difícil pr ver que en una pri-

4. AI menos bajo esta relación, el descíframíento de una obra pictórica obedece a Iamísma lógica que el descíframiento de un mensaje cualquiera. AI comentar Ia fórmula deSaussure según Ia cual -en Ia lengua, 5610 existen diferencias- (COI/.1'Sde linguislique géné-rale, Payot, 1960, pág, 166), Buy sens establece que, tanto a nível semântico como a nívelfOllológico, Ia captación de Ias diferencias supone Ia referenda implícita a Ias semeíanzasde sortido o de sentido (Cabiers Ferdilland de Saussure, VIII, 1949, págs. 37.{)()).

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mera fase, el análisi comenzaría por di -tinguir entre sos mat _riales mudos varias entidade má simbólica que históricas. ia pri-mera llevaría el nombre simbólico de Manet, que asimilaría unaparte de Ia producción juvenil de Renoír, e incluso me temo, al-gunos Gervex, sin contar todo Gonzalês, todo Morizot y todo el jo-ven Monet: en cuanto al Monet más tardio tarnbién convertido ensímbolo, englobaria ca i todo Sisley, una bu na parte de Rena ir, ypeor aún, algunas docenas de Boudin, varíos Lebour y varias Lé-pine. No se excluye de ningún modo que algunos Pis arro, e in-cluso, recompensa p co halagüena, más de un Guillaumin, fueranatribuído en un caso emejante a Cézanne.,' Más convincente in-clu o que esta especie de variacíón imaginaria, el estudío históri-co de Berne ]offroy obre Ias representaciones sucesívas de Ia obradei Caravaggío mue tra que ia imagen pública que 105 individuosde una época d terminada se hacen ele una obra e , propiamentehablando, el producto de Ias instrumentos de percepción histórica.mente constituído , y por tanto histórícament cambiantes, qu Iesproporciona Ia sociedad de Ia qu forrnan parte: -Sé bien 10 que sedice de Ias polémicas de atribución. que no tienen nada que ver conel arte que son mezquinas y que el arte es grande (. ..). ia idea quenos formamo de un artista depende de Ias obras que le son atri-buidas y 10 querarnos o no, esta idea global que nos formamo eleél tífíe nuestra mirada ante cada una de sus obras-." Así, Ia histeriaele los instrumentos de percepcíón de Ia obra el complem moindispensable de Ia hí toria de Ias instmmemos de producción deIa obra, en Ia medida en que toda obra está en cíerto modo, pro-ducida dos veces una por el creador y otra por el espectador, omejor, por Ia ociedad a Ia que perten ce el espectador.

ia legibilidad modal de una obra de arte (para una ociedaddeterminada, en una época dada) está n función de l~ desviación

tr el código que exige objetivamente Ia obra considerada y ele~digo como institución hístóricament constituída: Ia IegibilidadCO d ular está funcí dde una obra ele arte para L1níndivi L10partic ar esta en ncion eIa desviaeión entre el código, más o meno complejo y refinado,que exige Ia obra y Ia competencia individual, definida por el gra-do en que e domina el código social, igualmente más o menoscomplejo y refinado. Por el he ho de que Ia obras que con titu-yen el capital artístico de una sociedad ~eterm.ina~, e~ una ép~-ca dada, exígen códigos de una complejidad y refinamiento d Si-gual, Y consecuentemente susceptibles de er.adquiridos co.n mayoro menor facilidad y con mayor menor rapidez por medio de unaprendizaje institucionalizado o no institucionalizado se cara~t~r~-zan por nivele de emisión dif rentes, de manera que Ia legibili-dad de una obra de arte para un indivíduo particular está en fun-ción de ia desuiaciôn entre el nível de emisiônl definido como eJgrado de cornplejidad y sutilidad intrínsecas dei código exigido porIa obra, y el nível de recepciôn definido como el grado en que eJindivíduo domina el código social, que puede ser má amenoadecuado al código exigido por Ia obra. Cuando el código de iaobra excede en finura y complejidad aI código deI espectador és-te no consígue ya dominar un rnensa] que le parece desprovistode toda nece idad.

ia reglas que definen en cada época Ia legibilidad deI artecontemporâneo no son más que una aplicación particular de Ia leygeneral de Ia legibilidad. La legibilidad de una obra conternporá-nea varia en primer lugar, según Ia relación que 10s creadores rnan-tienen en una época dada en una soei dad d terminada, con el, ,código de la época precedem : e posible asi distinguir, muy tos-camente, periodos clásicos, en que un estilo alcanza su perfección

5. R Longhi, eirado por A. Berne-Ioffroy. Le dossier Carauage, Paris, Éds. de Minuit,1959, pâgs, 100-10l.

6. A. Beme-]offroy, op. cit.; pág. 9. Habría que examinar si remálicamentc Ia relacíõnque. e establece entre Ia rransfoffiución de los instrumentos de per epción y Ia transfor-mación de los instrumentos de producción artística, aI estar Ia evoluci6n de Ia imagen pú-blica de Ias obras deI pasado indl~oci:lblemente vinculada a Ia ev lucíón deI arte. Como se-ãala LioneUoVenruri, Vasari de cubre a Giotto a partir de Miguel Ãngel, y BeUonivuelve :1pensar a Rafael a partir de Carrache y Poussín.

7. Es 01 vío que eJ nível de emísión no puede defínirse de forma absoluta por el he-cho de que Ia misma obra puede ofrecer signlficaciones de niveles diferentes según Ia re-iilla de ínterpreracíón que se le aplique y puede, por ejernplo, satísfacer el interês por Iaanécdora o por el contenído informativo (particularmente histórico o seducír por sus solaspropiedades formales.

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I y 10s creadore explotan hasta realízarla y quizás, agotarlas, Iasposíbilídades proporcionadas por un arte de inventar heredado, yperiodos de ruptura, en que se inventa un nuevo arte de inventary se engendra una nueva gramática generadora de formas, en rup-tura con Ias tradiciones e téticas de una época y de un media. Eldesfa entre el código social y el código exigido por Ias obras tiene,evidentemente todas Ias probabilidades de ser más reducido enlos periodos clásicos que en Ios períodos de ruptura, sobre todo,infinitamente má reducido que en Ias periodos de ruptura conti-nua como aquel en I que nos encontramos actualmente. ia trans-formación de 105instrumentos de producción artística precede ne-cesariamente a Ia transformación de 105instrumento de percepciónartística y Ia transformación de Ias modos de percepción ólo pue-de efectuarse con lentitud porque se trata de de arraigar un tipode competencia artística producto de la interiorización de un có-digo social, tan profundament inscrito en Ios hábitos y ias me-morias que funciona de un modo inconsciente) para sustituirlopor otro, mediante un nuevo proceso de interiorización necesa-riamente largo y difícil." ia inércia propia de Ia competencías ar-tísticas (o si se quiere de los babitus) hace que, n Ias períodosde ruptura, Ia obras producida mediante instrumento de pro-ducción artísticos de un nuevo tipo se vean abocadas a er perci-bidas durante un cierto tiempo a través de 10 instrum ntos dpercepción antiguos, precisamente aquellos contra los cuales seconstit:uyeron.

Lo cual no quiere decir que Ia carencia de cualquier compe-tencia artística sea una condición necesaria ni una condición sufi-ciente para Ia percepción adecuada de Ias obras innovadora o, afortiori, de Ia producción de tale obras. ia íngenuidad de Ia mi-rada no podría er aquí sino Ia forma suprema de! refinamiento deIavista. EIhecho de estar desprovisto de claves no predispone de nin-

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II

8. Esto vale para cualquier formacíón cultural, forma artística. teoria científica o reo-ría política, pues los babitus antíguos pueden sobrevi vir durante mucho ticmpo a una re-volución de 10 códigos sociales e incluso de Ias condiciones sociales de producci6n deesos códigos.

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guna manera a Ia comprensióo de obras que exigen tan ólo q~leechacen todas Ias claves antiguas esperando que Ia obra rrus-se r

ma revele Ia clave de u propio desciframiento. ~videntemente,uienes están menos di puestos a adoptar esta actitud son los me-

~os preparado con re pecto ai arte culto: Ia ideoIog~a seg~m I~cuallas formas más modernas del arte no figurativo senan mas di-rectamente accesibles a Ia inocencia de Ia infancia o de Ia igno--ancía que a Ia competencia adquirida por una formación consi-derada deforrnadora como Ia de la Escuela no ól es refutada porias hechos; si Ias formas más ínnovadoras no se revelan primeroíno a alglmos virtuosos (cuyas posiciones de vanguardía se ex-

plicao siempre en part por Ia posición que ocupan en 1campointeI crua! y má generalmente en Ia structura o ial), es porqueexigen Ia capacidad para romper con todos 105códigos, comen-zando evidentemente por el código d Ia existencia cotidiana, yporque esta capacidad s adquiere a través de Ia frecuentación deobras que exigen códigos diferentes y a través de Ia hístoria del ar-te como sucesión de rupturas eon los códigos stablecídos. en su-ma, la aptitud para su pender todos Ias códigos disponibles con Iafínalídad de entregarse a Ia obra rnisma, en 10 que tiene de más in-sólito a primera vista upone el dominio exitoso dei código de có-digo que regula Ia aplicación adecuada de 105diferentes códigossocial 5 objetivamente exigido por el conjunto de Ias obras dis-ponibles en una épo a dada."

Quienes no recibieron de su familia o de Ia Escuela 105ins-trumentos que supone Ia familiaridad están condenados a una per-cepción de Ia obra de arte que toma prestadas su categorias de Iaexperiencia cotidiana y que aboca al símple reconocimi nto deiobjeto representado: el espectador inerme no puede, en efecto ,percibir otra co a que ias sígnífícacíones primarias que no carac-terizan de ninguna manera el stilo de Ia obra de arte y e ve con-denado a recurrir, en el mejor de 10 casos, a -concepto demo-

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9. Puede encorurarse una exposicíôn sistemática de estes principios en P. Bourdieu,-Elementos para una teoria sociológica de Ia percepción anístíca-, Reoue internauonale desSciences sociales, vol, XX 0%8), n" .

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trativos- que como serra Ia Panofsky, no captan ni desígnan sinoIas propiedades sensibles de Ia obra (por ejemplo, cuando se des-cribe una pieI como aterciopelada o un encaje como vaporoso) oIa experiencia emocional que taies propiedades suscitan (cuandose habia de colores graves o alegres). IO

-Cuando designo este conjunto de colores claros que se en-cuentran en el centro de Ia Resurreccíón de Grünewald como "unhombre con Ias manos y Ias pies perforados que se eleva en el ai-re", transgredo (...) Ias limites de una pura descripción formal, pe-ro permanezco todavía en una región de representaciones de sen-tidos que son familiares y accesibles ai espectador sobre Ia base desu intuición óptica y de su percepción táctil y dinámica, en suma,sobre Ia base de su experiencia existencial inmediata. Si, al contra-lia, considero este conjunto de colores claros como "Cristo que seeleva en el aire", presupongo además una adquisición cultural>"En resumen, para pasar de Ia "capa primaria de Ias sentidos que po-demos discernir sob r Ia base de nuestra experiencia existencial»,o, en otros términos, del «sentido fenoménico que puede subdivi-dirse en sentido de Ias cosas y en sentido de Ias expresíones-, a Ia"capa del sentido, secundaria éste! que sólo puede ser descifrado apartir de un saber trasrnítído de forma literária- y que puede deno-minarse -región dei sentido dei significado." debemos disponer de-conceptos propíamente caracterizantes- (por oposición a ias -con-ceptos dernostrativos-) que rebasan Ia simple designaciôn de Iaspropiedades sensíbles y, ai aprehender Ias características propia-mente estilísticas de Ia obra de arte (rales como "pictórica» o -plás-tíca-), constituyen una verdadera -ínterpretacíón- de Ia obra." "EI

principio de Ia interpretación (. ..) siempre está constituido por Iafacultad cognoscitiva y por el patrímonio cognoscitívo dei sujetoque lleva a cabo Ia interpretación, es decir, por nuestra experien-cia existencial, cuando únicamente se trata de descubrir eI senti-do de Ia fenoménico, y por nuestro saber líterarío cuando se tra-ta dei sentido dei significado .»14 Privados dei -conocimiento deiestilo- y de Ia -teoría de Ias tipos-, que son Ias únicos capacesde corregir respectivamente el descifrarniento dei sentido feno-ménico y dei sentido deI significado, Ias sujetos menos instrui-dos están condenados a aprehender Ias obras de arte en su pu-ra materialidad fenornéníca, es decír al modo de simples objetosmundanos; y si se encuentran inclinados tan fuerternente a bus-car y exigir el realismo de Ia representación, es, entre otras razo-nes, porque, desprovistos de categorias de percepción específicas,no pueden aplicar a Ias obras otra "clave»que Ia que les permiteaprehender 10s objetos de su entorno cotidiano como dotados desentido.

Como todo objeto cultural, Ia obra de arte puede revelar sig-nificaciones de nível diferente según el esquema interpretarivo quese le aplique, y Ias sígnificaciones de nivel inferior, es decir, Ias mássuperficiales, siguen siendo parcíales y mutiladas, y por tanto erró-neas, en Ia medida en que se sustraen a Ias signíficaciones de ní-vel superior que Ias engloban y Ias transfiguran. La -comprensíón-de Ias cualídades -expresivas- y, si se puede decir, -fisionómicas- deIa obra no es más que una forma inferior de Ia experiencía estéti-ca porque, al no estar sostenida, controlada y corregida por el co-nocimiento propiamente íconológíco se procura una clave que noes Di adecuada ni específica. Sin duda, se puede admitir que Ia ex-periencia interna, como capacidad de respuesta emocional a Ja con-notación de Ia obra de arte, constituye una de Ias claves de Ia ex-periencia artística. Pero ia sensación o Ia afección que sus ita Iaobra no tiene el mísrno valor según que constituya Ia totalidad deuna experiencia de Ia obra de arte reducida a Ia aprehensión de 10

10. E. Panofsky, -Uber eles Verhãltnis der Kunstgeschíchte ZL1rKunsrtheoríe-, Zettscb-rift.fiir Aestbetile und allgemeineKunstunssenschaft, XVIII, 1925, pâgs. 129 y sigs,

11. E. Panofsky, -Zum Problern eler Beschreíbung und Inhaltsdeurung von Werkender bildenden Kunsr-, Logos, XXI, 1932, págs. 103 y sígs. Es evidente que el saber culturalque condícíona Ia famílíarídad se domina más o menos según el tipo de objeto y según Iasíruacíón social y cultural del sujem percipiente,

12. E. Panofsky, -Zurn Problern der Beschreíbung und Inhaltsdeurung von Werkender bildenden Kunst-, loc. cito

13 E. Panofsky, -Uber des Verhâltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie-, loe. cito14. E. Panofsky, "Zum Problem der Beschreíbung und lnhalrsdeurung VQn Werken

der bildenden Kunst-, toe. cito

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que puede llamarse u expresioidad o que e integre en Ia unidadde una experíencia adecuada.

La observación sociológica permite, por tanto descubrir, rea-lizadas efectivamente, Ias formas de percepcíón que correspon-den a los diferentes niveles que los análisis t óricos establecenmediante una distinción de razón. Todo bien cultural, desde Ia co-cina hasta Ia música serial pasando por el western, puede ser ob-jeto de aprehen iones que van de ia simple sensación acrual has-ta Ia delectación culta, preparada por el conocimíento de Iastradiciones y Ias reglas deI gênero. Si es posible distinguir, por abs-tracción, dos forma opu estas y extremas deI placer estético se-parada por todas ias gradaciones íntermedias, el goce que acom-paria a Ia percepción estética reducida a Ia simple aistbesis y a Iadelectacíón que procura Ia degustación culta y que supone, comocondición necesaria aunque no suficiente, el descíframiento ade-cuado, hay que anadir que Ia percepción más inerme tiende siem-pre a exceder el nível de Ias sensaciones y Ias afecciones, es de-cir, Ia pura y simple aistbesis. Ia interpretación asimiladora quelleva a aplicar a un universo de conocido y extraão los esquemasde interpretación disponibles es decir los que perrniten apr -hender el universo familiar como dotado de sentido, se imponecomo medio para restaurar Ia unidad de una percepción integra-da. Los lingüistas conocen los fenômeno de falso reconocimien-to o de fal a apreciación que derivan de Ia aplicación de catego-rías inadecuada y de 10 que se puede llarnar Ia -ceguera cultural.por analogía con 10 que denominan -sordera cultural»: -La métricaru a observa . S. Trubetzkoy, e edifica sobre Ia alternancia re-gular de sílabas acentuadas y sílabas 110 acentuadas: Ias sílabasacentuadas son largas y Ias sílabas 110 acentuadas breves. Los li-mites d Ias palabras pueden recaer en cualqui r lugar deI versoyel agrupamiento siempre irregular de e tos limites sirve para di-namizar y variar Ia e tructuras dei ver o. El ver o checo reposasobre un reparto irregular de Ias límites de Ias palabra , subra-yando el comienzo de cada palabra con un reforzarníento de Iavoz: Ia sílabas breves y Ias sílabas largas se reparten, en cambio,irregularmente en el verso y u libre agrupamiento sirve para di-

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namizarlo. Un checo que escucha un poema ruso considera sumétrica cuantitativa y todo el poema como bastante monótono. Alcontrario un ruso que escucha por primera vez 1111 poema checose encuentra, por 10 general, completamente de orientado y no escapaz de decir según quê métrica está compuesto-." Aquellos pa-ra quienes la obras culta hablan una lengua extrafia se ven con-denado a importar en su percepción y su apreciación de Ia obrade arte categorías y valores extrín ecos, 10 que organizan su per-cepción cotidiana y orientan sus [uicios prácticos. A falta de po-der concebir Ia representación según una intención propiarnenteestética, no aprehenden el color de un rostro como un elementode un si tema de relaciones entre colores (los de la indumentaria,el sombrero o Ia pared situada en segundo plano), sino que -ins-talándose inmediatamente en su sentido», para hablar ai modo deHusserl, leen en él, dírectamente, una significación psicológica ofi íológica, como en Ia experiencia cotidiana. La aprehensión delcuadro como sistema de relaciones de oposición y complementa-ridad entre colores presupone no sólo Ia ruptura con Ia percep-ción primera que es Ia condición d Ia constitución de Ia obra dearte como obra de arte, es decir, de Ia aprehensíón de esta obra se-gún una íntención en conformidad con su intención objetiva (irre-ductible a Ia intención del artista), sino incluso Ia posesíón de unesquema de análísis índispensable para apreciar Ias diferencias su-tiles que distinguen, por ejernplo, una gama de tirites graduadosegún ias leyes de una modulación refinada en determinado cua-

dro de Turn r o de Bonnard."S ntiende entonce que Ia estética no pueda ser, salvo ex-

cepciones, más que una dimensión de Ia ética (o rnejor, dei etbos

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15. N. S. Trubetzkoy, Principes de phol1ologie, Paris, Klincksieck, 1957, pág. -6. Vé-anse tambíén págs. 66-67.

16. M.COIinThompson mo. 00, mediante una seríe de experíencias, que in luso cuan-do es requerída por una consigna expresa, Ia aprehensión de )05 colores en si mismos ypor sí rnismos es eXlrellladamente rara (incluso entre adolescentes ai final de sus estúdiosecundários), porque Ia atenctón de los espectadores se dirige prioritariamentc a los as-pectos narrativos o anecdóticos de Ia ímagen ec. Thornpson, Response to Colou r, Corsham.Research Center in Art Educauon, 1%5).

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de clase. Para -gustar-, es decír, para «diferenciar y apreciar.' Iasobras expu estas y para ju tificar Ia concesión de valor, el visitan-te peco culto sólo puede invocar Ia calidad y Ia cantidad del tra-bajo, sustituyendo Ia admiración estética por el respeto moral. -Ha-bría que darse cuenta del valor de todo 10 que hay aqui, querepresenta un trabajo de siglas, vamos ... Si e ha conservado to-do esta, es para que nos demos cuenta del trabajo realizado a 10largo de [os siglas y que todo 10 que se hace no es inútil.» -Apre-cio mucho Ia díficultad del trabajo.» -Para valorar un cuadro, mefíjo en Ia fecha, y me queda pasmado cuando veo cuánto tiempoha pasado y Ia bien que se trabajaba entonces.» Entre Ias razonesque se esgrimen para dispensar una admiración decidida, Ia mássegura, Ia más infalible, es sin duda Ia antigüedad de Ias cosas ex-puesras. «Está muy bien ... Es antiguo. Quízá podría haber museoscon cosas modernas, pero ya no seria un museo. 10 que hay aquies verdaderamente antiguo, ~no?»EI valor de Ias cosas antiguas,~no está acaso ate tíguado por el 010 hecho de haber sido Con-servadas? Y Ia antigüedad de Ias cosas conservadas, ~acaso no jus-tifica suficientemente su conservación? EI discurso no tiene aquiotra función que Ia de otorgar a quien 10 profiere Ias razones deuna adhesión incondicional a una obra cuya razón no entiende.~No es acaso significativo que, requeridos a dar su opinión sobreIas obras y su presenración, Ias visitantes menos cultos den unaaprobactón total y masiva que no hace más que expresar bajo otraforma, un desconcierto proporcional a su reverencia? -Está muybien, o se pueden exponer rnejor de 10 que están.. «Me ha pa-recido que todo está muy bien.» DeI mismo modo, como si qui-sieran expresar con ello que saben apreciar 10 que el museo lesofrece en su justo valor Ias visitantes que consideran más baratoel precio de Ia entrada son 105 menos instruidos [véase Ap. 3, cua-dro 3J.

~Cómo es posible que una percepcíón tan desprovísta de prin-cipios organizadores pueda aprehender Ias significaciones organi-

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17. Véase E. Kant, A7Ithropologie du point de ouepragl11f1lique, trad, de M. Foucaulr,París, Vrin, 1964, pág. 100 (trad, cast.: Antropologíap"áctica, Madríd, Temos, 1990).

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zadas que forman parte de un conjunto de saberes acumulativos?.Acordarme, es diferente. A Picasso, no 10 he entendido; no re-cuerdo Ias nombres ..(comerciante, Lens). -Me gustan todos los cua-dras en Ias que aparece Cristo- (obrero, Lille), ias dos terceras par-tes de 105 visitantes de Ias clases populares no pueden citar, altérmino de su visita, el nombre de una obra o de un autor que leshaya gustado, como tarnpoco extraen de una visita anterior sabe-res que podrían ayudarle en su visita aetual: así se entiende queuna visita a menudo determinada por razones azarosas, no bastepara animarles o prepararles para emprender una nueva visita. To-talmente tributarias dei museo y las ayudas que suministra se en-cuentran particularmente desconcertados en Ias museos que se di-rígen, por vocación, ai público culto: el 77 % de entre ellos desearíarecibir Ia ayuda de un cicerone o de un amigo [véase Ap. 2, cua-dro 2J, e167 % querría que Ia visita estuviera orientada con flechasy el 89 % que Ias obras estuvieran acompaüadas por paneles ex-plicativos [véase Ap. 2, cuadro 3J. Más de ia mitad de ias opinio-nes que expresan contienen esta expectativa: "Para quien quiereínteresarse es difícil. Sólo ve pintura, y fechas. Para poder dife-renciar, le falta un guia. i no, todo es parecido. (obrero, Lille). -Pre-fiero visitar el museo con un guia que explique y haga entenderIas puntos oscuros para el común de 10 mortales- (ernpleado, Pau).

Los visitantes de Ias c1ases populares ven a veces, en ia ausen-cia de toda indicación capaz de facilitar Ia visita, ia expresión deuna voluntad de exdusión por medio del esoterisrno, si no es, co-mo dicen más fácílmente 105 visitantes más instruidos, una inten-ción comercial (o sea, para favorecer Ia venta de catálogos). Dehecho, flechas, pane1es, guias cicerones o azafatas no suplíríanverdaderarnente Ia falta de formación escolar, pero aprobarían, consu simple existencia, el derecho a ignorar el derecho a estar pre-sentes siendo ignorantes, el derecho de 105 ignorantes a estar ahí,contribuirían a aminorar el sentimiento de inaccesibilidad de Ia obray de Ia indígnidad deI espectador que corrobora perfectamente es-ta reflexión escuchada en el castillo de Versalles: -Este castillo nofue hecho para el pueblo, y eso no ha cambiado ...».

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Toda [a conducta de los visitantes de Ias da e populare ma-nífiesta el ef cto de distanciamiento saeraJizador que ejerce el mu-seo. EI r speruoso deseoncierto de todos los visitantes oca ionales,lIevados por Ia exaltación de un día f tivo o Ia ocío idad de un do-mingo lluvioso y condenados a provocar a Sll paso Ias omentariosmalévolos de [os asíduo ,Ia risas de Ias estudiantes de pintura y Iasllarnada de atención de 105 guarda , 10 evoca 201a cuando describelos recorridos bullicí os de Gervaise y Coupeau a través de Ias sa-Ias del Louvre: HEIsevero despojamienro de la escalera 105volvíó gra-ve . Un magnífico ujier, con chaleco rojo y librea con galones dora-dos, que parecía aguardarles sobre eI rellano, redobló u ernocíón.Con respeto, caminando con Ia mayor suavidad posible, entraron enIa galería francesa -.

No hay rnejor revelador de Ia signífieación objetiva deI museotradicional que el cambio de actírud que provocaba, en el Museo deLille, Ia transicíón de [a exposición danesa a Ias salas deI museo, -EnIa sala de exposicíón danesa entró una pareja de avanzada edad, Iamujer lleva un abrigo un tanto deslucído, que le uelga por delante,y calza unos Ilamativos botínes, el hombre tirita todavía dentro de ungabán demasiado largo que roza SU pantorríllas, dearnbulan al azareâalan COl1 el dedo, desde lejos, aquello a 10 que desean acercarse,

hablan alto. El azar de sus deambulacione Ias conduc a Ia sala decerâmicas del mu eo, en Ia que entran. Ia recorren y rodean lenta yescrupulosamente, inspeccionando cada vitrina, una tras tra, el hom-bre lIeva ahora Ias manos en los bolsillos, y ambos han bajado Iavoz; in embargo, en ese lugar, están olos- También Ia atrnósferade Ias do partes del museo es diferente: -aquí, reina el silencio re-cogido y el orden tranqullo de Ias pausadas evolucíones a 10 largode Ias paredes; allá, con Ia afluencía vespertina, uno e queda un po-co aturdido p r Ia conversaciones ruidosas, 10 objeto que se des-plazan y se arrastran sobre el ernbaldosado, los chíquülo que co-rretean rnientras Ias padres les llaman enérgicamente Ia arención. Por10 dernás hay muchos niãos y el guarda se asombra: i o hay co-mo Ias familias num ro as eh!' 10 visitante 10 tocan todo, prueban10' sillones, Ievantan Ias colchas de Ias canapés, se ínclinan para mi-rar por debajo de Ias mesas. Golpean con el dedo Ia madera o el me-tal para evaluar el material y sopesan 10 cubiertos. Una pareja exa-mina 105 cubíertos de plata: "Mira, dice [a rnujer, si tuviera que

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rehacer Ia cuberteria, compraria esto", Coge un cuchilJo y un rene-dor, finge cortar algo sobre Ul1 plato imaginário y se Ueva el tenedora Ia boca-o Y los comportamientos de 10s visitantes difíeren tan pro-fundamente que el observador, l1evado, en un primer momento aejercitar La ociología espontânea atribuye a u.na diferencia en [a fi-liación social deI público (qu el análísís estadí rico desmiente) Iasdiferencias que se deben ante todo, a Ia sígnífícacíón social del mu-eo y de una exposición que introduce en êl, excepcionalmente, [a

atrnósfera de un gran alrnacén, el rnuseo deI pobre, n sin suscitarcierta indignación en [os visitantes más acorde con el museo tradi-cional. ia conversión total de [a actitud que llevan a cabo [os visi-tantes puede resumirse en Ia oposiciones siguíentes, que on Iasmísmas que dístínguen eI universo sagrado dei universo profano: in-tocable / tocable, ruído / silencio retraído' exploración rápida y de-sordenada / procesión parsimonío a y ordenada; aprecíación int re-sada de obras venales / apreciación pura de obras -sin precio •.

Confrontados a Ia prueba (en el sentido e colar) que repre-senta para ellos el museo, 10s visitantes menos cultos son poco pro-clives a re urrir, de hecho, al guía o al cicerone (si existen), te-miendo revelar así su incompetencia. ·A mi modo de ver, unapersona que acude por primera vez se siente un poco perdida ...i, Ias flechas, sobre todo, podrían s rvir de orientación: a uno no

le apetece mucho preguntar- (asistenta, Lill ). AI ignorar Ia con-ducta adecuada y preocupados más que nada por no traicíonarsecon comportamientos contrarios a 10 que consideran que e con-veniente, se contentan con leer, con Ia mayor díscrecíón posible,Ias etiquetas, cuando Ias hay. En r sumen, se sienten -desplaza-dos. y se controlan por temor a hacerse notar por alguna incon-veníencía. «Uno teme encontrarse con un experto (. ..). Para em-poliar ante, hay que pertenecer a Ia profe .ión, ser especial" ta. o,un muchacho como yo llega discretamente y se va discretamente»(obrero, Lille). Si Ias agricultores y Ias obreros se muestran Iígera-mente más partídarios de Ias flechas que de 10s paneles, se debequízás a que, a falta de un mínimo de cultura sienten de maneramenos urgente Ia necesidad de aclaracíones, quizás expresan tam-bién de ese modo el sentimiento de extravio (a veces en eI enti-

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do primero dei término) que su cita en ellos el espacio d I museo,'in duda fundamentalmente encontrarian en ese -carnino a seguir.Ia primera re puesta a u pre cupación de pasar desap rcibídosmediante un comporramiento adecuado. -La flechas son necesa-rias; Ia primera vez no te aclaras» (obrero, Lille). "iLOque falta sonflechas! Para senalar qué sitios ... Hay momentos en que e ven to-das Ia obras uno no sabe por dónde ir- (obrero, Lille). Y i los vi-sitante de Ias clases populares prefieren acudir al rnuseo con Iapadre o con 105 amigos es, sin duda, porque encuentran en el gru-po una manera de conjurar 5U entimiento de malestar, mientrasque, aI contrario, el deseo de vi itar eJ museo solo se expr sa conmayor frecuencia a medida que uno s eleva n Ia jerarquía social(por ejernplo, en Francia, el 16 % de agricultores y obreros e130 %de miembros de ias c1ases medias y el 40 % de Ias clases superio-res) lvéase Ap. 2, cuadro 1]. .

Ia proporción de visitantes que declaran u preferencia por vi-itar solos 1mu eo cre e, en todos Ias paí es, a medida en que e

eleva el nível de instrucción o Ia posición en Ia jerarquia social, pa-sando, en Grecía, deJ 17 % en Ia da es populares aI 20 % en Ias ela-ses superiores (con una ta a dei 13 % en Ias clases medias eu Po-lonia, del 28 % en Ias clases populares ai 42 % Y 44 % en I~ clasesmedias y uperiores, y en Holanda, en Ias categorias correspon-clientes, del 33 % al 51 % Yel 59 %. Ia jerarquia que se establece en-tre Ias diferentes países parece indicar que Ia rasa de visitantes quedesean Ia visita solítaria es más elevada en Ia medida en que e1capi-tal cultural nacional I sea también [véase Ap. 5, cuadro 51.

Mientras que 10s miernbros de Ias clases cultas rechazan Iaforma más escolares de ayuda, y prefíeren al amigo competenteantes que ai cicerone y aI cicerone antes que ai guía, de quien seburlan con di ereta ironia, Ias visitantes de Ias elas populares noternen eJ aspecto evidentemente e colar de una escolta eventual:-Por 10 que respecta a Ia explicacíones, cuantas más, mejor ... Siern-pre es bueno que se den explícacíones para todo ...). Lo más im-portante es el guia, que nos orienta y no explica. (obrero, Lille).

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-No me gustaría estar completamente solo, sino con alguien cualí-ficado. De 10 contrario uno pa a y no ve nada- (obrero, Lille). Afalta de poder definir con claridad Ias medi os para llenar Ias lagu-na de su información invocan ca i mágica mente, ia intervencíónde Ias más consagrados intercesores y mediadores capaces deacercar Ias obras inaccesibles, y Ia proporción de visitantes que de-sean Ia ayuda de un cicerone (más que Ia de un amigo compe-tente) pasa, en Francia, d 1575 % en Ias clases populares al 36,5 %en Ias dases medias yal 29 % en Ias dases superiores lvêase Ap. 2,cuadro 2]:18 ..Si, con un cicerone, uno aprende ... Lo cicerones soncasi síernpre univ rsitarios que eonocen esas cosas al dedillo,ou profesores, e útil.» Es evidente que quienes invocan Ia r -

pugnancia de Ias da es populares eon respecto a Ia acción esco-lar no hac n otra cosa que proyectar obre ellas, según el etno-centrísmo de elas que caraet riza a Ia ideologia populista, supropia actitud en r lación con Ia cultura y Ia scuela." ia cuestiónno consiste tanto en saber si todas Ias explicaciones proporciona-rãn -ojo »a quienes no -ven- ni siquiera i Ias paneles explicativosserán leídos y Ieídos bien. Aunque no 10 fueran, o, como e pro-bable, 10 fueran tan sólo por quienes menos necesídad tienen dehacerlo, no dejarían sin ernbarg de desempenar su función sim-bólica.

Sin duda, no es excesivo p nsar que el profundo sentirnientode indignidad (y de incompetenda) que obse iona a los visitantes

18. En Polonia, Ia proporción de quíenes prefieren el ci erone es del 31 % en Ias ela-ses populares, deI 26 % en Ia, cíase medias y dei 14 % en Ias clases superiores. míentrasque el 23 %, el 29 % y el 35: % de Ias mísmas clases, respectivamente, prefieren rnejor Iavisita en compaüía de un amigo competente. En Grecia, el 33 % de Ias visitantes de Ias ela-Ses populares, el 27 % en Ias dases medias y el 31 % en Ia clases superiores prefleren unavisita guiada por un cicerone, frente ai 17 %, el 40 % Y el 46 % que prefieren recurrír a unamigo. Finalmente, en Holanda, donde el capital cultural es más elevado. todas Ias claseseligen al antigo con preferencia sobre el cicerone, y la separación cs tanto má acusadacuanto más eJevad es el nível de instruccíón (de 1 a 1,3 en las clases populares, de 1 a 6en Ia' clases medias y de 1 a ~ en Ias ela es superiores) lvéase Ap. 5. cuadro 51.

19. -EI público media. escríben Charperureau y Kaês, no [iene nínguna gana de re i-bir una "educaciôn". Con razón o sin ella, desconfia de rodo 10 que le recuerda Ia escuelaporque desea ser tratado como adulto- (La eu/fure populaire en Frauce, Paris. Les ÉditionsOuvríéres, 1962, pãg. 122).

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menos cultos, como si se vieran aplastado por el resp to frente aiuniverso sagrado de Ia cultura legítima contríbuye bastante a man-tenerlos apartados dei museo. iAcaso no e ígnífícativo que ia pro-porción de Ias visitantes que rnanífíe tan Ia actitud más sacralizan-te con relación aI museo disminuya tan acusadamente cuando Iaposición social se eleva (el 79 % de Ias miembros de Ias clases po-pulares asocian eI museo a Ia imagen de una iglesia frente ai 49 %en Ias clases medias y al 35 % en Ias ela es superiores), mientraque aumenta ia proporcíón de 10 ujetos que desean que 105 vi j-

tantes sean poco numerosos (el 39 % en Ias clases populare , el 67 %en Ias dases media y el 70 % en Ias dases uperiores), al preferirIa selecta intimidad de Ia capilla a Ia multitudinaria afluencia de Iaiglesia [véase Ap. 4, cuadros 7 y 8]?

~Acaso no es significativo también que Ia hostilidad eon re -pecto a Ias esfuerzos por hacer Ias obras más accesíbles se dé o-bre todo entre los miembros de Ia dase culta? Por una aparenteparadoja on Ias clases' mejor provista de auxiliares personales,como guías y catálogos puesto que eJ conocimiento de estas ins-trurnentos y el arte de utilizarlo s un asunto de cultura), Ias qurechazan con mayor frecuencia Ias ayudas institucionalizadas y co-lectivas: -Creo que es inútil pretender imponer un entido a Ia vi-sita dei mus o, dice un estudiante. Personalmente, prefiero ser li-bre, dejarm llevar por rnis eleccíones y mi inspiración. Sin irdemasiado lejo , comparo Ia visita aI mu eo con un viaje, pero unviaje al modo de Montaigne, que s desvia deI carnino, impulsadopor el aire y el viento, que disfruta dei tiempo presente, sin prisasy sin guía, qu sueãa con el pa ado- (Louviers) .• Recuerdo con nos-talgia, dice un profesor, el antiguo Salon Carré del Louvre, en elque había tantas cosas que descubrir. Ahora se no priva de e eintenso placer del de cubrimiento y se no imponen Ias cuadrosseparados por tabiques. Nos obligan a mirar sólo ésos. Ya no esuna fiesta, ino una escueJa primaria. Verlo todo, comprenderlo to-do, saberlo todo, pedante trinidad, Ia alegria se disipa- (Lille).

10s diferentes países ordenados s gún Ia importancía de u capitalcultural, de ta) manera que Ia explicacíón invocada para dar razónde Ias diferencias comprobadas en Ias actitudes de Ias difer ntes ela-ses ociales de un mismo país se aplica también a Ia diferencias en-tre Ias diferent países: en efecto, Ias visitante holandeses expre-san una hostilidad claramente más a enruada que los fran es conrelación a Ia fi cha - y los paneles, Ias polaco , cuya práctica e másirunediatarnente tributaria de ia acdón directa de Ia escuela, ocupanuna posición intermedia entre Ias de Francia y Ia de Grecia si eexceptúan Ias estudiantes y Ias profesores que manífíestan su reti-cencia con re pecro a toda Ias forma de ayuda más abiertarnenteincluso que Ias e tudiantes y Ias prof sare france es, quizá p rquese encuentran mejor situados para apreciar el co te que tale disci-plinas pueden implicar para ellos. Dotados de un nível de compe-tencía poco elevado, Ias vi sitantes griegos no pueden sino experí-m mar, con una fuerza particular, Ia n cesidad de ser ayudados enIa visita de museos que expongan, sobre todo, vestígio arqueológi-cos [véase Ap. 5, gráfico 61.

cEs acaso extra fio que Ia ideología dei don natural y d Ia mi-rada virgen estén tan difundidas entre 10 visitant s más instruidosy entr tantos con erva dores, y que 10 profesionale del análísísculto de Ias obras de arte rechacen con tanta frecuencia ofreeer alos no iniciados el equivalente o el u tituto del programa de per-cepción cultivada que arra tran consigo y que es propio de 1..1 cul-tura?2\)Si Ia ídeología carismática que convierte I encuentro on Iaobra en Ia ocasión de un de censo ele Ia gracia (cbarisma) procu-

Ias actitudes de los diferentes públicos nacionales en relacíóncon 10s auxiliares pedagógicos expresan una vez má Ia i rarquía de

20. En un artículo titulado -Das Problem des til in der bildenden Kunst- (Zeilsr;;hriftfür Aestbetils und allgemeine Runsrunssenschaft.K, 1915) y consagrado a Ias teorias gene-rale de Heinrich Wõlfflin sobre el estilo en Ias artes figurativas, Erwin Panofsky saca a Ialuz Ia arnbígüedad fundamental de Ias concertos wõlfflinianos de -ver-, de. io- y de -ôptí-ca., empleados comúnmente en dos sentido diferentes que, -en Ia lógica de una investi.gaci6n de orden rnerodológtco, deben ser naturalmente distinguido' con rigor •. En el sen-tido estricto dei término, cI ajo es el órgano de Ia visión }', en tal sentido, -no desempenaníngün papel en Ia constitución de un esrílo-. En sentido figurado. -el oj{'» (.o -la actírud óp-tíca-) no podría ser orra cosa, con todo rigor, -que una actitud psíquica en rclacíón con Iasdatas ôptícos-, pues -la relacíón del ojo con el mundo- es, en realídad, -una relacíón dei es-plrítu con el mundo dei o]o-.

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ra a 10 privilegiados Ia ju tificación más -indi cutible- de li privi-legio cultural, ai inducir el olvido de que Ia percepción de Ia obraes necesariamente culta, y por tanto aprendida, 10 visitantes de lasclases populares se encuentran bien ituados para no ignorar queel amor ai arte nace de asidua frecuentaciones y no de un fie-chazo: -Que gu, te a! primer vistazo, sí, eso puede darse, pero an-tes es nece ario haber leído ba tante, sobre todo cuando se tratade pintura moderna- (obrero, Lille).

EI desconcierto ante Ias obras expuestas disminuye d sde elmomento en que Ia percepción puede pertrecharse con tos sabe-res típicos por vagos que sean: el primer grado de Ia competenciapropiamente estética s define por el dominio de un arsenal de pa-labras que permiten nombrar Ia diferencias y constituirias al nombrarIas: son Ias nombres propios de pintores célebres Da Vinci,Picasso Van Gogh, Ias que funcionan en tanto que categorias ge-néricas, porque se puede decir ante cualquíer pintura (u objeto)de inspiración no realista: -Es Pícasso-, o ante cualquier obra queevoque d cerca o de lejos Ia manera del pintor florentino: -Se di-ria un Da Vinci-: también son categorías amplia , como Ias -im-presionistas- (cuya definición, análoga a Ia que ha adaptado el Jeude Paume, se exti nde comúnmente a Gauguin, Cézanne y Degas)o -Ios flarnencos-, o incluso -el Renacímiento-. Así, por no tomarmás que un indicador extremadamente tosco, Ia proporción de Iassujetos que, como re puesta a una pregunta acerca d sus pref~-rencia pictóricas citan una o varias escuela aumenta significati-vamente a medida que e eleva el nivel cultural (el 5 % para Iasposeedore del certificado de estudios de primaria, el 13 % paraIas titulares dei primer ciclo de secundaria, el 25 % para 10 ba-chillere , el 27 % para 10 licenciados y el 37 % para 105 poseedo-res de un diploma superior a Ia licenciatura). Asimisrno, el 55 % de

d . . un soloIas visitante de Ias clases populares no pue en CItar ru .nombre de pintor, y quienes 10 hacen nornbran más o menos lern-pre a Ias rnismos autores, consagrados por Ia tradicíón escol~ Ypor Ias reproducciones de Ias libros de historia y Ias enciclopediaS,Leonardo da Vinci o Rembrandt.

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La proporción de Ias visitantes que cítan escuelas se incremen-ta en rodos 10 países, a medida que se eleva el nivel de instrucci6n.En Polonía iempre muy bajo, es dei 2 % en Ias dases medias y dei5 % en Ias clases superiores, míentras que Ia proporción de 10s vi-sitantes que citan exclu ivamente pintores muy célebres pasa dei39 % en Ias dases popular s al 24 % en Ias dases media' y el 15 5 %en Ias cJases superiores. En Grecia, ninguno para quienes no supe-raron el nível de ensenanza primaria, rnientras que Ia tasa de visi-tantes que citan al menos una escuela de pintura e del 6 % paraquienes siguí ron una ensenanza técnica, el 24 % para quienes tie-nen el nível de bachillerato y el 19 % para quienes alcanzaron el ni-vel universitário. La jerarquía es Ia rnisma en el púl lico holandés,aunque Ias tasas de citas de escuelas sean globalmente más eleva-das, 10 que se comprend fácilrnente ya que Ia e colaridad secun-dada y superior está claramente má difundida y Ia riqueza y diver-sidad de Ias colecciones holandesas de pintura confíere aIos museosholandeses un nível de oferta sin parangón con el de los rnu ieos po-lacos y el de Ias museos de arte griegos, al menos n 10 que con-cierne a Ia pintura. sí, el 14 % de 10 holandeses dei nível prima-ria, el 25 % del nivel técnico, el 66 % dei nível de bachíllerato y el43 % del nível universitario citan ai meno una escuela de pinturaívéase Ap. 5, cuadro 71.En Francia, donde Lastasas son levementeinferiores, se observa, por otra parte, que el 22 % de Ias agri ultorescitan ai menos un pintor no representado en el museo, frente ai 39 %de Ias obrero . EJ 54 % de Ias artesano y comerciantes, el 63 % deIas empleados y directivos medias, el 70 % de Ias directivos upe-riores, el 77 % de los maestros y el 78 % de 105 profesore , especia-listasen arte y estudiantes.

Igualmente, Ias visitant s de Ias clases populares se interesanmás bien en Ias obras «menores- que les son más accesible , comolos muebles o Ias cerâmicas o 10 objetos folclóricos o históricos,y~_porque Conocen u II o y disponen de elemento de compara-~lonYcriterios de evaluación (o mejor, de apreciación en el senti-c:: verdadero), ya porque Ia cultura que requíere Ia comprensiónIrastal s objetos, a saber, Ia cultura histórica, e más común, mien-de que Ias miembros de tas dases altas se dedican más a Ias obras

ane más nobles (pinturas y esculturas) lvéase Ap. 2, cuadros 14

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Y 15).21 Dei nu mo modo, finalmente, ia rasa de 10 VIsitante que co.nocían ya Ia obras que iban a ver en el museo aumenta muy fue-,ternent a medida que uno se eleva en Ia jerarquia social (el 13 %en las ela es populares, el 25,5 % en ias ela es medias y el 545 % enIas cIases superiores, mientras que el conocimi nto previa de Iaobras para una parte de 10 vi itantes ( 126 % en Ias clases popu,lare el 45 % en Ias dases medias y el 26 % en Ias clases superio-re se deb a reproducciones [véase Ap. 4, cuadro 41 En resumenIas saberes genéricos que son Ia condición de Ia percepción de Iasdiferencias y Ia fijación de Ias recuerdos, nombres propios con-cepto históricos, técnicos o estéticos, son progresivamente másnumerosos y más específicos a medida que se trata de Ia clasemá ' cultas.

Hay que ver todo 10 contrario de una refutación de e to re-sultados en Ihecho de que 10 visitantes muestren con tanta ma-yor frecuencia su preferencia por Ias pintores más célebre y con-sagrados por Ia e cuela cuanto menos in truidos son y que, alc ntrario, Ias pintores mod mo , que tienen menos oca iones deencontrar un e pacio en Ia ensefianza, sólo son citados por 10 vi-itantes más culto , que residen en Ias grandes ciudade [véa e Ap.

2, cuadro 20), EI acceso a Ias juicíos de gusto llamado -persona-I • es también un efecto de Ia instrucción r cibida: Ia libertad pa-ra desembarazarse de 10 condícionamientos escolares no está enpoder sino de quienes asimilaron sufícient mente Ia cultura esco-

21. En LOdos los países. Ia proporción de quienes declaran haber acudido para verIas obras de arte más prestigiosas -pimura y e .culrura-> aumenta al mismo uernpo que seeleva el nivel de instruccíôn, mlentras que Ia proporción de quíenes acudíeron para ver losobjetos folclóricos e históricos varía en sentido inverso. En Holanda, Ia proporción ele los afi-cionados a Ia pintura I' Ia escultura pasa dei 59 % en Ia' clases populares al 71 % en Ia ela-ses medias y el 6 % en Ias ela e superiores, míeruras que Ia pr porción de los \,jsírante5que e inreresan en los objetos históricos y folclóricos pasa dei 19 % ai 12 % Y el 9 %, res-pé nivamente. Igualmente en Polonía, el 36 %, el 57 % y cl 71 % de 10s visitantes de C3.dauna de estas clases cüan Ia pintura y Ia escultura, En Grecia, Ia proporcíón de los vi ítantesque acudieron para ver escultura pasa dei 12 % en Ias ela. es medias ai 19 % en Ias ela..<e'isuperiore , mientras que quienes se interesan en el folclore consrituyen el 48 % Y el 39 %de estas clases. 'e observa, pues, tambiên aqui, una relación entre el capital cultural de losdiferentes países y Ias aoírude de su público lvéase Ap. 5, cuadro 81.

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lar cotnO para interiorizar Ia actitud emancipada con respecto a Iacultura escolar que en erra una e cuela tan profundamente domi-nada por 10 valores de Ias clase dominantes que asume por sucuenta Ia devaluación mundana de Ias práctícas escolares. La opo-iôón escolar entre Ia cultura canónica, estereotipada y, como di-

ria Max Weber -rutinizada-, y Ia cultura autêntica, liberada de ]0

di. cur os e colare, óIo tiene sentido para una ínfima minoria dehombre cultos, porque la plena posesión de Ia cultura e colar esla condición de Ia superación de Ia cultura de escuela hacia e tacultura líbre, es decir, liberada de sus orígenes escalare, que Iaburguesía Y su escuela consíderan como el valor de Ias valores.

En Francia, los visitantes de niv I inferior al bachillerato se in-teresan casi exclusivamente por to pintore más renombrados (comoVan Gogh o Renoir sobr quienes se han rodado películas, o Picas-50 y Buffet, que forrnan parte d Ia actualidad) 105 más con agradospor Ia tradidón escolar (c mo Da Vinei, Rembrandt o Miguel Ángel)o por Ias reproduccíone de 105 rnanuales como Le ain, David, LaTour, Greuze o Rafael), 105 visitantes que poseen el bachillerato ce-den menos a Ias solicitaciones de Ia actualidad (Van Gogh baja delprimer al segundo puesto, Pica o dei tercero ai sexto y Buffetdei quin-to ai deeimosexto) y citan con menos freeuencia a los pintores más..escolares-, que ceden su lugar a Gauguin Braque, Cézanne Dufy,Fra Angelico, El Gr co y VeJázquez. Ademâs de presentar un abani-co electivo claramente más abíerto (como manifi ta el hecho de que10 veinte pintores que nombran con má frecuencia sólo constitu-yen el 44 % de los pintores citado frente al 56 % en Ias clases me-dias y el 65 % en ias ela e populares), los visitantes de nível supe-rior ai bachíllerato proponen un palmarês que se distingue tanto porIa originalidad de Ias nornbres citados (porque apareeen Bortícelli,Klee Pous in, Vermeer, el Bosco, Tíziano) como por Ia jerarquia deIa preferencia (Van Gogh cae ai sexto puesto, Da Vinci ai octavo yRafae!ai decímoquínro). 10 má importante es, in duda, que, ai ladode 10 pintores impresionistas, citados con mucha m nor frecuencia,y de 10 grandes clá ícos, incluídos en todas Ias listas Da Vinci, Rem-brandt, Delacroix, etc.), aparecen, en una posición muy avanzada,modernos como Klee (7) y Braque (8) así como dásicos meno afa-

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rnados como Poussin (8), Vermeer (8), Velázquez (8 o Tíziano 15)lvéase Ap. 2 cuadro 21].

Aunque Ia proporción de Ias citas originales e incrernente a me-dida que se eleva Ia jerarquia social, los visitante europeos coínct,den, con algunas variantes nacionales, en una jerarquia común deIas reputaciones en Ia que entran, en proporciones má menosiguales, Ias valores más clásicos y Ias revolucionatio de Ia genera-ción precedente, como Van Gogh, Rembrandt, Picas o, Goya, Cé-zanne, Renoir y Da Vinci, El hecho de que el público de cada unode 10 países tienda a situar a Ias pintores nacionales en Ias prime,ro pue to e explica, in duda, a Ia vez por Ia adhesión a los va-lores nacionales que estimulan Ias tradiciones colare (especial-mente Ias de Ias manuales de historía) y por el contenído de Iascolecciones nacionales. Por ese motivo, Ias polaco conceden unapreferencia muy relevante a pintores (doce entre los vinte nornbrescitados) cuya obra se encuentra estrechamente vinculada a su hísto-ria nacional, mientras que Ia gtiegos, que sitúan en primer puestoa EI Greco, cítan también pintores nacionales, aunque en una pro-porción menor que Ias polacos, sin duda porque Ia en efíanza noconcede a Ia pintura griega de Ia época moderna un lugar y un en-tido análogo a Ias que le otorga Polonia, y tambíén porque, siendosus gu 'tos y preferencia rneno dírectam nte deu dores de una en-efianza qu con ede un lugar extremada mente reducido a Ia histo-

ria dei arte, asignan una parte mayor a Ia pintores extranjero . Elhecho de que Ia veinte pintores citados eon más frecuencia repre-enten el 94,1 % de Ias menciones en Grecia, el 81,1 % en Polonia,

el 60,9 % en Holanda y eJ 50,8 % en Fran ia, el hecho asimismo deque Ias dos primeros pintores citados fepr enten por sí solos casiIa mitad de Iasmenciones en Grecia y en Polonia (el 54 2 % Yel 46,3 %.frente ai 37,3 % en Holanda y el 16,3 % en Francia) manifiesta queel campo de Ias pintores conocidos (y amados) tiende a íncremen-tarse a medida en que aumenta el capital cultural nacional. 13s dite-rencias entre Ias preferencías dei público francês y el público ho-landês se explícan, sín duda, en gran medida, por el contenido deIas colcccione artísticas de ambos países; por 10 demás, es Signifi-cativo que pintores como Klee (que ólo aparece, en Francia en elpalmarés de Ia clases sup riores) o Mondrian y Kandínski, aparez-can en una posición bastante buena entre 10 pintores citados por el

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conjuntO del público holandés lvéase Ap. 5, cuadro 111. 10s italia-nOS, rnuy apegados a sus tradiciones nacionales, y obre todo re-giooales, colocan en Ias primera posiciones a Ia pintores Iocales,ai lado de Ias glorias más establecidas, Botticelli o Da Vinci rnien-tras que Rembrandt, Goya y 10 impre ionista sólo aparecen entreel público ulto de Milán.

Los visitantes más cultos síenten partídpe de una culturalíbre ai asignar u elección a Ias pintores revolucionarias de Ia ge-neraciones precedentes más que a Ias pintores más antiguos, des-valorizado por Ia co tumbre y Ia falsa farníliaridad, o a Ias crea-dores c ntemporáneos má innovadores,

Una encuesta anterior sobre Ias opiniones y prácticas de Ias es-tudíantes en rnateria de pintura mo tró que, a pesar de SlI aspiracióna Ia originalidad, los esrudiantes franceses otorgaban rnasivamentesu preferencia a Ias pintores más consagrados entre aquellos que seproponían a Sll e1ección. El apego a Ias valores seguros se observatanto a escala ele Ia historia general de Ia pintura encabezando elpalmarés Da Vinci, Poussin, Chardin, Léger y Dali, como a propósi-to de Ia pintura francesa posterior ai impresionismo. Sin embargo, aiigual que 10 visitantes son tanto más proclíve al conformi mo enIa medida en que se sitúan en 10 más bajo de Ia jerarquia social ycultural, asimismo Ias rujas de campesinos y obrero on quieneprefieren con mayor frecuencia 10s clásico más célebre . Un anâli-sismás sutil incluso permitiria distinguirIas pintores apreciados con in-diferenciaa cualquier ela e social de orígen (Van Gogh, Gauguin, Mo-net, Buffet) d Ios pintores cuyo favor crece a medida que el origenocíal e eleva (Degas, Sisley,Modiglianí),los pintores más apreciados

por Ias estudíantes originario de Ias clase popular (Renoir Cézan-ne y alguno pintores que parecen responder a Ias preferencias deIa clases medias Utrillo, Toulouse-Lautrec).

~ Orprende acaso que Ias gustos y I buen gusto que Ias su-jetos más instruidos deben a Ia acción homogênea y homoge-neizante, -rutínízada- y -rutínízante- de Ia ínstitución e colar, sean,en definitiva, muy ortodoxos y, como ubrayaba Boas -el pensa-

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míento de 10 que llamamos Ias clases cultas esté controlada prin-cipalmente por los ideal s que fueron transmitidos por Ia gene-raciones pasadas-?" Si los más desheredados en matéria de cultu-ra sostienen y expresan con mayor frecuencia que Ias demás Iaque se presenta al e pectador como Ia verdad objetiva de Ia ex-periencia culta es porque, aI igual que Ia ilusión de Ia cornpren-ión inm diata del entorno cultural ólo es posible en el seno del

mundo natal, en el que los comportamientos y 10s objeto cultu-rales se forman según modelos inrnediatamente dominados, deimismo modo Ia ilusión carisrnática nacida de Ia familiaridad, ólopuede desarrollarse en aquello para quíenes el mundo de Ia altacultura es también el mundo natal. Dícho de otra manera el de -concierto y desasosiego de quienes carecen de Ia -clave .. culturalnos recuerda que Ia comprensión de una onducta o una obra cul-tural siempre es descifrarniento mediado, incluso en el caso par-ticular en que Ia cultura objetiva y objetívada se ha convertido encultura en sentido subjetivo, aI término de un largo y lento proce-so de interiorización,

Por esta razón, decir que los hombres cultos son hombres queposeen una cultura es más que una simple tautología. Cuando aplí-can, por ejernplo, a Ias obras de su época categorias heredadas eignoran, ai mismo tiempo, Ia novedad irreductible de obras quellevan consigo Ias categorias de su propia percepción, Ias hombrecultos que pertenecen a Ia cultura tanto como Ia ultura les per-tenece a ellos, no hacen otra cosa que expresar Ia verdad de Ia ex-periencia culta que es por definicíón, tradicional. A 10 devoto deIa cultura, abocados ai culto de Ias obras consagradas de 10s pro-fetas difunto tanto como a Ias sacerdotes de Ia cultura consa-grados a Ia organización de este culto, se oponen por completo,es evidente, los profeta culturales, que hacen vacilar Ia rutina de!fervor ritualizado, antes de er a su vez -rutinizado .. por nuevosacerdotes y nuevos devotos.

22. F.Boas, Antbropotogy and Modern Iife, Nueva York, W. W. Norron and 0', 1962,pág.l96.

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P ro ~es legítimo sacar Ia conclusión, de Ias relaciones que see table en entre el nível de instrucción y todo 10s caracteres de Iapráctica cultural, de una influencia determinante de Ia E cuela,cllando abemo que, al meno en Francia a falta de 10 media ma-reríales e instítucíonales más indispensabIes, Ia acción directa de IaEscllela (educación artística, enseàanza de Ia historia del arte visi-ta guiadas a 10 museos, etc.) es extremadamente escasa? Ahorabíen, sta carencia es particularmente grave pue to que única-mente el 3 % de 105 visitantes actuales de Ios mu eos entraron porpriruera vez en L1nmuseo después de Ias veinticuatro anos (Ia qusignifica que Ias suertes fueron echadas muy pronto) y que sólo IaEscuela pued proporcionar aios nifios originarias de los mediadesfavorecidos Ia ocasión de entrar en un mus o [véase Ap. 2, cua-dro 5]. En ausencía de una organízación específica, directamenteorientada a Ia inculcación de la cultura artística y encargada de ra-tificar su asimilación Ia recursos escolares de difuslón cultural seabandonan a Ia iniciativa de Ias ensenantes, de modo que Ia in-fluencia directa de Ia Escuela es muy débil: sólo el 7 % de Ias vi-sitantes franceses declaran haber descubierto el museo gracias a IaEscuela y quíenes deben su interé s por Ia pintura a Ia influenciadirecta de un profesor son relativamente poco numerosos [vêaseAp. 2, cuadro 6].

No es cornprensible que Ia nseríanza dei dibujo ocupe enFrancia un lugar tan restringido en Ia programación y que Iasmaestros que se encargan de ella sean tradicionalmente conside-rados, tanto por Ia administración como por sus colegas y susalurnno , como docentes de segundo orden, dedicado a asigna-turas secundarias, con todas Ias consecuencías pedagógicas y ma-teriale que ello implica falta de locales especializa dos y de ma-terial, falta de soporte instirucionaf), tarnpoco se puede entenderel hecho de que Ia historia dei arte sea confiada no a 10' profe-sares de dibujo, exclusivamente dedicados a Ia ensefianza de Iastécnica , sino a Ias profesores de história que, sometidos a Ia [i-ranía de Ias programas, cansagran ai arte, como dice uno de ellos,«Una leceión por siglo-, si no se comprende que este estado decosas expresa Ia jerarquia de Ias valores que domina todo el sís-

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tema de enseàanza y, quizá, todo el sistema social." La desvalo-ración de Ia educación artística participa de Ia desvalorización decualquier enseãanza técnica, es decir, de cualquier ensenanza de ias-artes mecãnícas-, que exigen sobre todo el trabajo manual, y essignificativo que sea única mente en el universo globalmente de-valuado de ia ensenanza técnica donde el profesor de dibujo ad-quiera cíerto prestígio. Por Ia de má , el hecho de que Ia ensenanzade Ia história dei arte e encuentre disociada de Ia ensenanza deIas técnicas artísticas y confiada aios profesor s d historia, disci-plina canóníca, manífíesta Ia tendencia de todo el sistema de en-enanza francês a subordinar Ia producci6n de obras ai discurso

sobre Ias obras. Pero, por otra parte, Ia enserianza deI dibujo o deIa música debe también su situaci6n subalterna ai hecho de que Iaociedad burguesa que exalta el consumo de Ias obras concede

poco valor a Ia práctica de Ias artes ornamentales y a Ias produ c-rores profesionales de obras de arte. Hay que citar Ias Kreisleria-na de Hoffman: -Cuando Ias nines crezcan, es natural qu debanrenunciar a Ia prâctica dei arte; pues tales co as no pueden serconvenientes para Ias hornbres serias, y con rnucha frecuencia ha-cen que Ias damas descuiden Ias deberes uperíores d I mundo.A partir de ese momento, no conocen ya más que un disfrute pa-sivo de Ia música, que se hacen interpretar por sus hijos o por ar-tistas profesionales. De sta justa definíción dei arte puede con-cluirse que Ias artistas -es decir, p rsonas que dedican (jcíerto esque muy absurdamente') su vida entera a una ocupaci6n que só-10 sirve ai recreo y Ia distracci6n- deben ser considerados comogeme de rango inferior, y que no se deben tolerar porque practi-can el miscere utili dulce. Nunca un hombre cabal y de espíritumaduro concederá ai artista más excelente Ia misma estima que a

23. En Francíaal menos, Ia realidad se encuentra generalrnente muy alejada de Iasdefíníciones proporcionadas por los textosoficiales,Los programa prevên en Ia enseãan-za primaria una hora y media obligaroria de díbujo y trabajos manuales, atendida en Iasgrandes ciudades por maestros especialmente seleccíonados y en Ias otras por maestros 1101"-

males. Los programa oficiales no especifícan quê lugar haya de concederse a Ia hístoriadei arte, que se inscribe en el se no de Ia enseõanza ele Ia hísroría, EI dibujo se írnparte enrazón de una hora semanal durante los cinco prirneros anos ele Ia enseüanza secundada, yluego es facultativo. Por 10 que respecta aios progmmas en el extranjero, se consultam: taensenariza de Ias artes plásticas eu Ias escuelas primarias y secu lida rias, publícación de IaOficina Internacional de Educacíón, nO 164, U ESCO.

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un laborioso escribano forense o incluso ai artesano que rellenóel cojín sobre el que se sienta el consejero en u gabinete o el ne-gociante en u mostrador: porque unos tenían como fin Ia utiJidady el otro tan 610 10 agradable, Por tanto, si uno se muestra cortês yamable con el artista, s610 es una consecuencía de nuestra civili-zación y nuestra bondad, que nos hacen ser arnables y frívoloscon 10 nifios y dernâs personas poco serias".

Aun cuando Ia institución escolar no concede sino un lugarrestringido a Ia ensefianza propíarnente artística, aun cuando nosuminístra ni un estímulo esp cífico para La práctica ni un cuerpode conceptos esp cíficamente ajustado a Ias obra de arte plásti-co, tíende, por una parte, a inspirar una cierta familiaridad ---cons-titutíva dei sentirniento de pertenencia al mundo culto- con eluniverso dei arte, en eL que uno se iente como eu su propia casay entre 10 S1.1yO en condíción de destinatario atraído por obrasque no se entregan ai primem que llega. Así, por ejemplo si eI ac-ceso a Ia univer idad desencadena entre Ia mayoría de 10 estu-diantes una esp cie de buli mia cultural, es porque seãala (entreotras cosas) Ia entrada en el mundo culto) es decír, el acceso aI de-recho y, 10 que viene a ser Ia misrno, al deber de apropiarse de Iacultura, y es también porque Ia iniciación en Ia práctica culturalejercída por Ias grupos de referencia es, en est caso, particular-mente fuerte. Asirnismo, Ia separación muy acentuada entre Ias ta-sas d visitantes d tados de una instrucción pru:naJia y de quíenesrealizaron estudios secundarias rnanifiesta que Ia enseüanza se-cundaria -ai menos en países y épocas en que Ia casi totalidadde Ias c\ases populares y una fuerte proporción de Ias elas s me-dias siguen estando excluida de ella- se asocia, tanto en 1..1 sig-ruficación social como en su significación vivida, a un cierto tipode relacíón con Ia cultura que implica Ia posibilidad de frecuentarel mu eo.

La Escuela tíende, por otra parte a inculcar en grados dife-rentes egún 105 distinto paíse europeos) una disposición culta oescolar definida por el reconocírníento dei valor de Ias obras dearte y 1a aptitud duradera y generalizada para apropiarse de 10s

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medias de SlI apropiación." Aunque se refiera casi exclusivamen-te a Ias obras literarias, el aprendizaje escolar tiende a crear, poruna paJt , una dísposícíón trasladabl a Ia admiracíón de Ias obrasescolarmente eon agradas, el deber de admirar y disfrutar cierrasobras o clases de obras que se van presentando poco a poco co-mo vinculadas con un determinado estatuto escolar y social; porotra parte, una aptitud, igualmente generalizada y trasladable a Iaclasíficación por autores gêneros, escuelas o épocas: el manejo deIas categorias escolares dei análisis líterario y el hábito d adaptaruna postura critica predisponen al menos a Ia adquisícíón de lascategorías equivalentes en otros domínios y a at sarar 10s saberestípicos que, indu o extrín ecos y anecdóticos, hacen posible unaforma elemental de aprehensión específica de Ia representación,fundada en el recurso a Ia metáfora literaria o Ia invocaci6n de ana-logías adoptadas de Ia experiencia visual. AS1,puesto que Ia com-pra de una guia o un catálogo supone toda una actitud eon res-pecto a Ia obra de arte, actitud establecida por Ia educación, Iautilización de esta espécie de manuales que suministran un pro-grama de percepci6n documentado es, sobre todo, Ia característi-ca de Ias visitante má in truidos, de forma qu no inician sino aIas que ya están iniciados.

EI porcentaje de usuarios de Guias Verdes (que proponen pro-gramas llviano y realízables) es, en Francia, del 2 % en las clasespopulares, deI 7 % entre 105 miembros de Ias cIases medias y 105

directivos superiores, y del 8 % entre 105 profesores y 105 espe-cialistas en arte, que encuentran en Ia guía azul, más difícil y máscompleta (utilizada por el 5 % y el 8 % de ellos, frente aI 3 % deIas c1ases medias), una inforrnación exhaustiva cuyo recurso su-pone una disociación entre Ia simple percepción y el conocimíento

24. ta transmisíôn escolar curnple síempre una Función de legitim.aciólI, aunque nosea más que por Ia consagración que confíere a Ia' obras que constítuye como dignas deser admiradas por el hecho de transmitirlas, y contribuye por ello a definir Ia jerarquia de 105blenes culturales válida en una sociedacl derermínada en un momento dado (sobre Ia je-rarquia de 10 bíenes culrurales y los grados de legítírnídad, véase P Bourdieu y otros, Unan moyen, págs. 134-138).

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cultivado. En Polonia, únícamente se encuentran usuarios del ca-tálogo entre los profesor s y maestros (el 14 %). Ios artista y 10escrítore (el 7 %) o 105 e tudiantes (el 6 %). ia urilización de unaguía -culta- (Guía Azul o equivalente), e incluso una guía turísticasimplíficada (Guía Verde o equivalente), es todavia má baja queen Grecia, donde sólo se preserua en el nív 1 de quienes poseenel título de bachillerato (respectivamente el 3 5 % y el 1 5 %) o undiploma universitario (el 5 % Y el 1 %). Igualmente en Holanda,el 4 % de qui nes poseen el título de bachillerato utilizan Ia GuiaVerde y el 6 % Ia Guía Azul, rníentras que Ia proporción de usua-rios de guías cae ai 2 % entre quienes llevaron a cabo estudios su-periores."

La mejor prueba de qLl Ias princípios generales de Ia transfe-rencia ele Ias apr ndizajes valen también para 105 aprendizajes e -colares reside en el hecho de que Ias prácticas de un mismo indi-viduo o al menos de indivíduos de una categoria social O de unnível de instrucción determinado, tíenden a constituir un sistema,de modo que un cierto tipo de práctica n un domínio cualquíera deIa cultura se encuentra vinculado C011una probabilidad muy fuer-te a un tipo de práctica equivalent en todos 10s demás domínios.Por eso, una frecuentación asidua deI museo se encuentra ca i ne-cesariamente asocíada a una frecuentación equivalente de 10s tea-tros y, en un grado menor, de Ias conciertos. Igualmente, todoparece indicar que 10s conocimientos y Ias gustos tienden a C0115-

tituirse n const laciones (estrictamente ligadas al nível de ins-truccíón) de modo que una estructura típica de tas preferencias ylos saberes en pintura tiene todas Ias probabilidad s de encontrar e

25, Sin duda, Ias diferencias serían más acentuadas si, en los países cuyo capital cul-tural es más elevado, los dírectívos superiores (más que 105 especialista. en arte que percí-ben en Ia guia o eJ catálogo un instrumento de rrabajo) no e vieran inclinados a rechazarIa utillzación de Ia guia o a declarar que Ia utilizan por temor a manifestar actítudes -esco-lares. o. peor, -turisticas •. Las conductas que, semejantes a éstas, suponen Ia consideracíónmi, inconscienre que consciente dei rendimienro simbólico de la prácnca Y. con rnayor pre-çL~iõn, de Ia, distinciones entre tipos o modalidades diferentes de Ia prácdca, esrán, si 'epuede decir así, reservadas a Ias clases prívllegiadas de los países dotados ele un tuene ca-pita] cultural,

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ligada a una e tructura del rnismo tipo de Ias conocimiento y Iasgustos en música, incluso en jazz o en cine."

Los visitantes de Ias museos deelaran ritmos de frecuentacíón deIa conciertos claramente inferiores en conjunto a sus ritmos de fre-cuentación de Ias mu eos: todos 10 visitantes de Ia clases popula-res excepto uno, el SI % de 10 visitantes de Ia c1ases medias y el26,6 % de Ias visitantes de Ia elases superiores dicen que no acudennunca a un concierto, y el ritmo modal es, para el museo, de una vi-sita cada tres o cuatro me es, mientras que Ia distribución de 105

visitantes según el ritmo de su frecuentación de conciertos presentados modos, el más elevado en -nunca- y eI segundo en -tres o cuatroveces al aão-, como Ia frecuentación de 10, museos, Ia frecuenraciónde 105 conciertos aumenta notablemente a medida en que Ia jerarqu:íaocíal es más elevada, y Ia correlación entre 10 ritmos de frecuenta-

ción se incrementa al mísmo tiempo cuando se pasa de Ias ela es me-dias a las cIases superiores (r = 0,39 y 0,50), 10 que tiende a mostrarque Ia disposición culta como actitud generalizada es cada vez másfrecu nte a medida que s eleva Ia jerarquía social. La frecuentacíónde Ia teatros, más intensa que Ia a istencia al concierto (porque elritmo modal es de una repre entación cada tres o cuatro meses), es-tá también vinculada con Ia frecuentación del museo (r == 0,31 en Iasclases media y 0,33 en Ias cJases superiores) y valia, por tanto, enfunción de Ia posición en Ia jerarquía social y e! nível de instrucciôn,EI hecho de que 10 visitantes de Ias dases populares tengan una prác-tica de! teatro y e! concierto extremadamente baja tiende a confirmarqu su frecuentacíón de Ias museos no expresa una verdadera di -posición culta. AJ contrario, Ia frecuentacíón de Ias alas de cine, rnu-cho más intensa que Ias otras prácticas culturales (pues el ritmo mo-daI es de una sesión semanal), no está d ningún modo ligada a Iafrecuentación de los museos (r == 0,11 en Ias clases medias y 0,07 enIas clases superiore ) y depende e casamente dei nível de instrucción,de modo que, i se exceptúa una minoria de estetas que tienen ha-

26. Estas enunciados, verificados por diferentes observa iones anteriores (véase euparticular P. Bourdleu y J. c. Passeron, Les étudiants et leurs études, Paris, Mouton, 1964. Yp, Bourdieu y otros, Unart 'll7oyen), e ven confirmados y precisado por 10sresultados deuna encuesra, actualmente en curso de anâlisis, sobre Ias variaciones socíales dei juiciode gusto.

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cia el cine una actitud idéntica que hacía e! teatro o el museo puedeconsiderarse que Ia frecuentación de Ias cines obedece a una lógicaque ya no participa de Ias prá ticas noble [véase Ap. 3, cuad.ro 7).27

Puede observarse otra prueba de Ia transferibilidad de Ias apren-dizajes culturales en el hecho de que, contrariamente a cíerta re-presentacione de Ia sociología espontánea, un alto grado de com-petencia en Ias domínios culturale ajenos a Ia ensenanza, como el[azz o el cine, tiene mucha posibilidades de estar vinculada con unalto grado de competencia en Ia domínios directamente ensenadosy consagrados por Ia escuela, como el teatro, y, por ello, de encon-trarse entre 105 estudiantes situados en una posícíón más elevada enIa jerarquia escolar, y en consecuencia aquello qu poseen una ma-yor capacidad para aplicar ai cine una di posición culta y para me-morizar saberes como Ias nombres de Ias directores.

Se podrá objetar que no hay peor modo de abordar Ia obrasde arte que aplicándoles categorias y conceptos tan poco especí-ficos como Ias de Ia historia Iiteraria. Y es un lugar común de Iaconversación instruída el contraponer -las impresiones íngenuas deuna mirada virgen- a 10 discurso acadêmico sobre la pintura. Dehecho, se olvida, en primer lugar, que el srendlmiento social .. de Iacultura artística depende por 10 menos tanto de Ia capacidad paraexpresar Ias experiencias artísticas como de la cualidad intrínsecae inverificable de estas experiencias. Por 10 demás, Ia representa-ción que enfrenta Ia actitud autêntica mente cultivada, a Ia vez, aipuro di frute pasivo y a Ia disposición escolar sospecho a ésta dealbergar Ia virtualidad de una perver ión ascética que lleva a pri-vilegiar 10s cortejos rituales deI disfrute en detrimento del disfrutemismo, cumple una función ideológica al considerar una manetade abordar Ias obras, que es el producto de un tipo particular deaprendízaje, como Ia única legítima. En efecto privilegiar entre to-dos \0 tipos de disposición el que menos deja rraslucir Ia huellad~ SLl gêne is, e decir, privilegiar Ia facilidad o Ia -natural-, equi-

27. Aunque los ritmos declarados sean evidemementc ubjetivos y estên sobrevalo-mdos, se cumplen Ias condicioncs dei cálculo de 10 coeficientes de correlaciõn (propor-ciOnadosa rítulo índicativo).

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vale a e tablecer una eparación infranqueable entre Ias partida,rios de Ia bu na manera de consumir Ias bien - culturales, que ca-racteriza Ia cualidad de] consumidor (y, en cíertos ca o , eJ valordeI bíen consumido), y 10 advenedizos de Ia cultura que traicio,nan, en ias más minimos detalle de su práctica, ias sutiles caren-da de una cuitura mal adquirida, autodidacta cuyos saberes dis-cordantes nunca será difícil distinguir de Ias conocimientos bíenarm nizados deI hombre que ha pasado por Ia eseuela por 1so-lo hecho d que no fueron adquiridos según Ias regla: y I ordenadecuados, «pedantes, y -primaríos- que revelan través de cono-cimientos e intereses demasiado exclusivamente escolares, que de-ben todas sus adquisicion s culturales a Ia seu Ia. Si -el arte infi-nitam nte variado de marcar Ias di tancias-, del que hablaba Proustencuentra su campo de abono en ia manera de utilizar 105 siste-mas simbólico, ornam nto y vehículo, índumentaría y mobiliario,lenguaje y compostura, y sobre rodo en Ia relación hacía Ias obrasde arte, eon Ias redoblarnientos y 10 refínarnientos indefinidos quepermit , es porqu ,en e te domínio en el que todo es asunto demaneras, ia buena manera sólo se adquiere a través de 105apren-dizajes imperceptibles e ineonscient s de una primera educacióna Ia vez difu a y total: en una palabra, 105 matices ínfimos e infini-tos de una disposícíón auténticamente culta en Ia que nada debeevocar el trabajo de adqui ición rerniten, en última instancia, a unmodo particular de adqui ieión.

Por el h cho de que Ia obra de arte se presenta como una in-dividualidad concr ta que nunca se deja deducir de los prlncipiosy de Ias reglas que definen un estilo, Ia adquisición de Ia ' mediosque hacen posíble Ia familiaridad con ias obras de arte sólo pue-de realízarse mediante una 1 nta farniliarización. La cornpetenciade] entendido no puede transmitirse exclusivamente mediante pre-cepto o prescripciones, y el aprendizaje artístico supone el equi-valente deI contacto prolongado entre el discípulo y el maestro enuna educación tradicional, es decír, el contacto repetido con Ia obra(o la obras dei rnísmo tipo): asi por ejernplo, Ia frecuentación asi-dua de Ias obra expue ta egún una clasífícacíón metódica, porescu Ia épocas o autores, tiende a producir esta espeeie de fa-

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rniliaridad global e inconsciente con sus principi s que permite aiespectador culto Ia asignación inmediata de una obra ingular auna ela 'e ya se trate de Ia maneta de un autor, deI estilo de unaépo a o ele una escuela. D 1misrno modo que el aprendiz o el ~-cíplllo puede adquirir inconscientemente Ia regia deI arte, lll-

c1uida aquellas que el propio maestro descono e explícita menteaI precio de una entrega de sí mismo, que excluye el análisis y Iaselección de Ias elemento de Ia conducta ejernplar así el aficio-oado ai arte puede abandonándose de alguna manera a Ia obrainteriorizar sus principias y sus reglas de construcción sin que és-tos se tra laden nunca a u conciencia y se fonnulen en tanto quetales, 10 que expresa toda Ia diferencia entre el teórico dei arte yel exp rto, Ia mayoria de Ias veces incapaz d xplicitar 10 prin-cipias de sus juicio . Tanto en est domínio como en otros (porejemplo, el apr ndízaje de Ia gramática de Ia lengua materna), Iaeducación escolar tiende a favorecer Ia adopción consciente de es-quemas de pensarniento, de percepción o de expresión ya domi-nados inconscientemente, ai formular explicitamente 10s princípiosde Ia gramática creadora, por ejemplo, Ia leye de Ia armonía y elcontrapunto o Ias reglas de Ia campo ición pictórica, y ai suminis-trar el material verbal y conceptual indi pensable para nombrar Iasdiferencias experimentadas primero de manera puramente intuiti-va. Una enseõanza artística reducida a un discur o (histórico, es-tético u otro) sobre Ias obra es, necesariamente, una en efianzade segundo grado: como Ia enseüanza de Ia lengua mat ma Iaeducación literaria o artí tica (es decir "Ia humanidade» cI. Ia en-sefianza tradicional) supone n cesariamente, ai no organízars nun-ca o ca i nun a en funcíón de esta condición, individuos dotado, ,de una competencia previamente adquirida y de todo un capital deexperiencías (visita de mus os o monumentos, audicione de con-cierto , lecruras, et ,) que e encuentran distribuidas rnuy de i-gualmente entre 105 diferentes medias sociales.

ia proporción de 10 vi i antes que declaran haber acudido porprimera vez al museo con su família cr e muy acu adamente a me-dida que su jerarquia social es más elevada (el 6 % en Ias agricul-

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tores el 18 % en 10s obreros y Ia clase medias, y eJ 30 % en los di-rectivos uperior 5). Adernâs, tales de iaciones e mínimizan por-que Ia proporción de Ias visitantes que declaran haber realizado so-lo II primera vi ita (con razón o sin ella y en cualquier ca o sinque eso signifique que no recibieran Ia influencia difusa o Ias inci-taciones formales de .u família) crece a medida que se trata de Iasdases más favorecidas lvêase Ap. 2, cuadro 6l. La primera vi ira essiempre más temprana cuanto más elevado es el nível de instrucción,pasando Ia proporción de 10s visitantes que entraron en un rnuseoantes de Ia edad de quince anos dei 26 % entre los visitantesde Ias ela-ses populares cuya primera visita está a ociada con frecuencia ai tu-rismo ai 37,5 % en Ia dases medias, más fuertemente tributarias deIa escuela, para alcanzar el 56 % en Ias c1asessuperiores [véase Ap. 2cuadro 5].

Cuanto más abandona Ia Escuela Ia tarea de transmisión cul-tural en manos de Ia família, más tiende Ia acción escolar a con a-grar y legitimar Ia desigualdades previas porque su rendimientoestá en función de Ia competencia precedente repartida de unmodo de igual, de Ias individuos sobre los qu se ejerce." Ade-má , aunque Ia institución escolar consigui ra u tituir parcial-m nte a Ia instancías tradícíonales de transmísíón mediante el tra-bajo directo enfocado a procurar Ia familiaridad con Ias obras quepresupone cualquier educación artística, el pr dueto de su accióncorreria siempre el riesgo de presentarse como el sustíturo de va-lorizado de Ia di posición adecuada mientras Ia representacióndominante de Ia disposición culta siga imponiêndose como Ia úni-ca legítima y Ia acción escolar coexi ta con Ias modos de transmí-sión que s armonizan con esta repres ntación ideológica, porquele sirven de fundamento y justificación. En efecto, un estímulo queno tíene necesidad de ser deliberado y metódico para ser eficazni mucha necesídad de establecerse por cuanto actúa a menudoin ser sentido sólo puede reforzar Ia ilusión carí mática, al no exís-

28. EI ejernplo de Poloníarnuestra con daridad que et grado de efectívidad de unapolüíca de acción cultural no depende sólo de Ia eficacia de Ia a ción escolar, sino [ambiéDde Ia importancia dei capital cultural rransmírído por otras vias,

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tír nada que propor ione mejor e1 sentimiento de familiaridad conIas obras culturale que una frecu ntación precoz e inserta en iasritmos ordinarios de Ia vida familiar.

Cuando renuncia a trabajar metódica y sistemáticamente uti-lizando todos los medias disponibles, de de 10s prirneros anos deescolaridad, para procurar a todo en Ia situación escolar, e1 con-tacto directo con Ia obra o, como mínimo, un sustituto aproxi-mado ~e esta experíenc.a, Ia institución escolar abdica del poder,que le incumbe exclusivamente, de ejercer Ia acción continua yprolongada, metódica y uniforme en una palabra, univer al o ten-dente a Ia universalidad, que e Ia única capaz de producir en se-rie para mayor escândalo de Ias partidarios del mono polia de ]adistinción c~Ita, individuos competentes, equipados ~on e quemade percepcion, de pensarniento y de expresíón que son Ia condi-ción de Ia apropiacíón de Ias bienes culturales, y dotados con la~sposición generalizada y permanente para apropíarse de talesbienes. La e cuela, cuya función específica consí te en desarroUaro cre~r Ias disposiciones que configuran aJ hombre culto, y queconstítuyen el soporte de una práctica duradera e intensa a Ia vezc~alitativa y cuantitativamente podría compensar (aI m~nos par-c~aImente) Ia desventaja inicial de quienes no encuenrran en el me-dia familiar el estímulo para Ia práctica cultural y Ia familiaridad conIas obras que presupone t do di curso pedagógico sobre ellascon Ia única condición de que emplee todos 105 médios dísponíblo,para quebrar el encadenarníento circular de proc so acumula tivosal q~~ se ve condenada toda acción de educación cultural. Cuandose.l:1dlculiza como primaria una ensefianza que pretenderia trans-rruur mediante técnica encillas (por ejernplo mediante Ia pr _senta·, d' 'cion e reproduccíon s y Ia preparación para Ia atribución)daberes rudimentarios como fecha , escuelas o épocas, se olvidae que tales método , por toscos que puedan parecer, transmitírí-

a? al menos ese mínimo de conocimiento que no se puedeo le-gl~amente desdeüar sino en relación con técnicas de transmisiónmas eXig t Ai I '.en es. racer como 51 Ias deSIgualdade en matéria deCultura '1 did. 50 o pu ieran deber e a desigualdades de naturaleza eseClfad·· ', esígualdades de capacidad, y al omitir Ia concesión a to-

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dos de 10 que algunos deben a su família el sistema escolar per-petúa y sanciona Ias desigualdades iniciales.

Si Ias ventajas o desventajas sociales pesan tan fuerternente nIas carreras e colares y, más generalmente, en toda Ia vida cultu-ral, es porque, conocidas o ignoradas, son siernpre acumuJativas.AI saber, por una parte, que los niveles culturales de 10 diferentemiernbros de una família se encuentran fuerternente ligados entresí, que Ias oportunidades de realizar estudios en una ciudad im-portante o en una pequena ciudad, en un instituto o en una es-cuela de ensefianza general, de realizar estudios clásicos o de ver-se condenado a 10 -moderno-, dependen estrechamente d Iapo íción social de Ia família, ai saber, por otra palte, que Ia at-mósfera cultural de Ia ínfancía y el pasado escolar se encuentranmuy estrechamente ligados, incluso en el nivel más elevado de losestudios universitários, a grados desiguales de conocimiento y prác-rica artística, se entiende que eJ sistema escolar, que sólo contem-pla alumnos iguales en derechos y en deberes, no haga Ia mayo-ria de Ias veces más que redoblar y sancionar Ias desigualdadesiniciales ante Ia cultura. Y si Ias desigualdades con respecto ai mu-seo son incluso más sangrantes que Ias desigualdades con respec-to a Ia escuela (corno manifiesta Ia comparación de la estructuradei público de 10s museos con Ia estructura dei público de Ia en-senanza superior), es porque Ia influencia dei privilegio culturalnunca es tan grande como en el dominio de Ia cultura -libre-, esdecir, Ia menos scolar: aSÍ, por ejernplo, aunque 10s estudiantestenzan un conocimiento dei teatro tanto más amplio en función de

I:>su pertenencía a un medio social más elevado, Ia ínferioridad de losestudiantes de Ia clases populares, que se atenúa en Ias domíniosmás consagrados de Ia cultura teatral, es decir, en relación con Iasobras -clásicas-, se ve particularmente acentuada en materia de tea-tro de vanguardia o de com dia lígera, dei mísrno modo, en pin-tura, Ias diferencias que tienden a anularse en relación con lospintores más consagrados (Renoir, Van Gogh, Cézanne), reapare-cen en toda su crudeza cuando se atíende a conodmientos menosdírectarnente vehiculados por Ia ensefianza y, en este caso, por Iaenseüanza secunda ria , cuando, por ejernplo, se refiere a pintores

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menos célebres, como Cranach, Chassériau Moreau, o más clara-mente todavia, a pintores modernos como Klee, Mondrian o Du-buffet. 29 Por eso, quienes reciben de su família los estímulos másfueltes, explícito o difusos, para Ia práctíca cultural rienen tarnbíénIas mayores oportunidades de mantenerse durante más tiernpo enIa ínstitución escolar porque acarrean Ia -cultura libre- que presu-pone y exige sin jamâs impartirla metodicamente, y por tanto dever transformadas en disposición culta Ias predisposiciones forma-das por 10s aprendizajes inconscientes de Ia primem y ternpranaeducación.

Contra Ia ideologia carismática que opone Ia experiencia au-téntica de ia obra de arte como -afeccíón- dei corazón o compren-sión ínmedíata de Ia intuición a Ia aplicación laboriosa y los frioscomentarios de Ia inteligencia, mientras que se silencian Ia con-díciones socíales y culturales que hacen posible semejante expe-riencia y se consideran ai mismo tiempo como gracia innata el vir-tuosismo adquirido a través de una larga familiarización o de losejercicios de un aprendizaje metódico, Ia sociología establece, a Iavez lógica y experimentalmente, que Ia aprehensión adecuada deIa obra cultural, y en particular de Ia obra de alta cultura, supone,en tanto que acto de descifrarniento, Ia posesión de Ia clave segúnIa cual la obra 'e codifica. La cultura, en el sentido objetivo de cla-ve (o de código) es Ia condícíón de inteligibilidad de los sistemasconcretos de sígnifícación que organiza y a 10s que permanece irre-ductible, como Ia lengua al habla, mientras que Ia cultura en el sen-tido de competencia no es otra cosa que Ia cultura (en sentido ob-jetivo) interiorizada y convertida en una capacidad permanente ygeneralizada para descifrar Ias objetos y los comportamiento cul-turales mediante Ia utilización del código según el cual estân ci-frados. En el caso particular de Ias obras de alta cultura, el domi-nio dei código sólo puede adquirirse completamente por mediode los simples aprendizajes difusos de Ia experiencia cotidiana y

. 29. Ias misrnas observacíones sírven para el conocimiemo de Ia música, el cine yeJ1<lZ.Z (véase P. Bourdieu y].-c. Passeron, Les Héritiers, Minuir, págs. 164-170). (Los estudian-tesy Ia cultura, Laborl,

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supone una preparación metódica, organizada por una institucióne pecialmente habilitada para este finoDe ello resulta qu Ia apre-hensión de ia obra d arte depende en su intensielad, en su mo-dalidad y en su misma existencia del dominio que e1 espectadorposee deI código genérico y específico de Ia obra (es decir, ele sucompetencia artística) y que debe, en pane, a Ia preparación es-colar; ahora bien el valor, Ia intensidad y Ia modalidad ele Ia 0-

rnunícación pedagógica, encargada, entre otras funciones, d trans-mitir el código ele Ias obras de alta cultura (al mismo tiempo queel código según el cual efectúa tal transmisión) son, a su vez, fun-ción de Ia cultura (como sistema de esquemas de percepción, deapreciación, de pensamiento y de acción h.istóricamente constituí-do y socialmente condicionado) que el receptor debe a su mediofamiliar y que se encuentra más o menos próximo, tanto por sucontenido orno por su actitud re pecto a Ias obras de alta culturaO al aprendizaje cultural que implica, de Ia alta cultura que trans-mite Ia escuela y Ias modelos lingüísticas y culturales mediante Iascuales Ia escuela efectúa esta transmísíón. Dado que Ia experíen-cia directa de Ias obras de alta cultura y Ia adquisición instirucio-nalrnente rganizada de Ia cultura que es Ia condición de Ia expe-riencia adecuada de estas obras se encuentran sometidas a Iasrnismas leyes, e puede entender hasta qué punto es difícil rom-per el círculo que revierte el capital cultural en el capitaJ cultural:de hecho, es suficiente que Ia institución escolar permita funcio-nar a los mecanismos obj tivos de la difusión cultural y s absten-ga de trabajar sisternáticamente para proporcionar a todo, en y através del mensaje pedagógico mismo, Ios instrumentos que con-dicionan Ia recepción adecuada del mensaje escolar, para que re-dobl Ias des.igualdades iniciales y legitime con su sanción Ia trans-misión del capital cultural.

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