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Lizarraga-Gutirrez, Paula

E. H. Gombrich: relectura de las Lecciones sobre esttica de Hegel

Pensamiento y Cultura, vol. 14, nm. 2, diciembre, 2011, pp. 164-173

Universidad de La Sabana

Cundinamarca, Colombia

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Pensamiento y Cultura

ISSN (Versin impresa): 0123-0999

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Colombia

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Vol. 14-2 l Diciembre de 2011

Recibido: 2011 - 04 - 31Aprobado: 2011 - 11 - 07

164-173pensam.cult. l ISSN 0123-0999

* Profesora titular del Departamento de Filosofa de la Universidad de Navarra. [email protected]

E. H. Gombrich: relectura de lasLeccionessobre esttica de Hegel

Paula Lizarraga-Gutirrez*

Resumen: Las Lecciones sobre esttica de Hegel ha sido un texto de una enorme importancia para la

Historia del arte y de la cultura. Todos los autores que se han dedicado posteriormente a estas disciplinashan sufrido, de una u otra manera, la influencia de Hegel. E. H. Gombrich no ha escapado a esta influencia,pero su lectura de la Esttica de Hegel ha tenido, en algunos puntos, el carcter crtico que se vena echando demenos en muchos autores modernos y contemporneos. Gombrich rechaz as la preponderancia que Hegelatribuy al espritu de una determinada poca, como si pudiera ser el artfice intelectual de la obra de arte, perosin duda reconoci la importancia de la peculiar interaccin que el artista establece con su poca, siendo stauna prueba ms de su genio creador, en la medida en que es capaz de asumirla.

Palabras clave: sttica, istoria del arte, istoria de la cultura, istoricismo.

E.H.Gombrich rereding Hegels Lectureson aesthetics

Abstract: Hegels Lectures on Aesthetics has been a text of outstanding importance for the History of artand of culture. Every author has experienced and intense influence of Hegel, in dealing with both disciplines.The case of E.H. Gombrich is not different, even thou his approach to Hegels Aesthetics, in contrast with mostother modern authors, has been mainly critic. Gombrich rejected Hegels idea of the prominence of a certainages spirit, refusing that it may act as an intellectual and impersonal creator of the works of art, even thou healways assumed the narrow interconection between the artist and the historical context in which he lives, beena further prove of his genius the capacity of assuming his own time.

Key words: Esthetic, istory of Art, istory of culture, istoricism.

h h he

h hh


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Pensamiento y Cultura l ISSN 0123-0999 Vol. 14-2 l Diciembre de 2011165

E. H. Gombrich: relecture des leonsdesthtique de Hegel

Rsum: Les Leons desthtique de Hegel a t un texte dune grande importance pour lHistoire delart et de la culture. Tous les auteurs qui se sont ddis postrieurement ces disciplines ont souffert, dunemanire ou dune autre, de linfluence de Hegel. E.H. Gombrich na pas chapp cette influence, mais sa lec-ture de lesthtique de Hegel a eu, dans certains points, le caractre critique qui manquait chez de nombreuxauteurs modernes et contemporains. Gombrich rejette ainsi la prpondrance que Hegel attribua lespritdune poque dtermine, comme si elle pouvait tre lartisan intellectuel de luvre dart, mais sans aucundoute, il reconnut limportance de la particulire interaction que lartiste tablit avec son poque, celle-ci tantune preuve de plus de son gnie crateur, dans la mesure o il est capable de lassumer.

Mots-cls: sthtique, istoire de lart, istoire de la culture, istoricisme.h h he


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Pensamiento y Cultura Vol. 14-2 l Diciembre de 2011166

1. Hegel, padre

de la Historia del arte

Ernst H. Gombrich, historiador del arte yde la cultura, recibi el Premio Hegel de la ciu-dad de Stuttgart en 1977. En su agradecimien-to inicial confesaba no considerarse digno detal premio, sobre todo teniendo en cuenta quela crtica a la herencia hegeliana formaba parte

importante de sus escritos. All se defina comouna especie de hegeliano desertor (Gombrich,1991: 53-67), valoraba las Lecciones sobre estticacomo el primer intento de contemplar y siste-matizar toda la historia universal del arte, y afir-maba que la influencia de Hegel sobre la historiadel arte ha sido, y sigue siendo abrumadora. Esesta influencia la que le permita llamar a Hegelpadre de la Historia del arte, y a la vez la quele haca ser consciente de que como historiador,deba liberarse de la aplastante influencia de suautoridad para poder tener vida propia y desa-rrollarse con normalidad. Es necesario, por tan-to, buscar una nueva Historia del arte y de lacultura, menos interesadas en el estudio de pau-tas y estructuras y ms en lo que es individual yconcreto. Slo progresarn, deca Gombrich, sitambin fijan firmemente su atencin en el serhumano individual (Gombrich, 1981: 59).

Para Hegel la Historia del arte pertenece a laHistoria de la cultura, y la Historia cultural esla historia de la humanidad en cuanto encarna-

cin del Espritu. La Historia del arte ocupa portanto para Hegel, un lugar importante en el de-sarrollo del Espritu, como muestra en una desus primeras obras, Fenomenologa del Espritu(1806). En el sistema que all plantea Hegel, elarte cobra una posicin clave; el arte es teofaniamanifestacin de lo divino, ya que el pro-ceso de manifestacin del Espritu a s mismo o

autoconciencia se realiza, al menos en parte, atravs del arte. Hegel entiende la realidad comoun proceso creativo, un proceso que la Idea rea-liza para la autoliberacin del Espritu, y queno es otra cosa que la misma Idea en cuantopresente a s misma, en cuanto interiorizacin:El Espritu es el retorno a la interioridad consi-go desde la exterioridad de la naturaleza1. AsHegel establece las fases del proceso creativo dela realidad y de su explicacin total. Detrs de

cada etapa ve un principio unificador, un fon-do comn que se extiende a todas las manifes-taciones: es el espritu de la poca (Zeigsgeist).ste forma parte de la evolucin del Esprituabsoluto, pero es slo un momento, un pasoms en el autoconocimiento que experimenta elespritu del mundo a travs de su exterioriza-cin en cada etapa concreta. Ese fondo ltimo yabsoluto, el Espritu o la Idea, es por tanto, acti-vidad, proceso, movimiento, o mejor dicho, au-tomovimiento en busca de la naturaleza y de lahistoria. Este movimiento de la Idea es siempre

racional, y por tanto el proceso de generacindel universo, y de la historia como parte de l,es un proceso lgico; la historia tiene un senti-do unvoco y ascendente (idea de progreso), ycada hecho tiene su razn de ser, y ocupa unlugar determinado.

Por su parte Gombrich interpreta a Hegelcomo uno de los mximos representantes de laHistoria del arte y la cultura que ejercieron unamayor influencia en los pases germanoparlan-tes, sin que eso le impida manifestar numerosas

discrepancias, as como un profundo reconoci-miento que en todo momento le mereci la lec-tura de la esttica de Hegel. En este sentido aGombrich siempre le interes Hegel como unhistoriador del arte que, como tal, siempre se

1 Como afirma Gombrich, hay en Hegel un juego constante con laorientacin interior y exterior del espritu, y con su movimiento de logeneral a lo particular. En estas polaridades Hegel establece algunasde sus categoras ms habituales. (cfr. ibdem, 46).


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ocup de aspectos especficamente artsticos,y que en sus escritos se ha dirigido fundamen-talmente a los historiadores del arte. Puede re-sultar inusual, incluso ilcito intelectualmente

hablando, pero Gombrich se justifica metodo-lgicamente porque separ la esttica de Hegeldel resto de su metafsica. Para ello se apoya enla idea de que el sistema hegeliano se puede re-presentar como una gran rueda compuesta deocho radios que convergen en el centro. Cadauno de ellos representa las diversas manifes-taciones concretas del Espritu la religin,la constitucin, la moralidad, la ley, las cos-tumbres, la ciencia, al arte y la tecnologa de lanacin. Todas ellas convergen en un centrocomn, y a la vez cada una funciona como un

sistema dentro de otros sistemas. As, la estticade Hegel puede seguir funcionando y actuandoen nuestro mundo, a pesar de que hoy en dahaya disminuido la influencia de su metafsica(cfr. Gombrich 1991, 60).

2. Historia del arte

e Historia de la cultura

Algo similar tambin le ocurri a otraspersonalidades muy destacadas de la Escue-la de Viena como Jacob Burckhardt, HenrichWlfflin, Karl Lamprecht, Alois Riegl, MaxDvorak o Edwin Panofsky, aunque con unadiferencia. De un modo u otro estos distintosautores acabaron cayendo bajo el hechizo he-geliano, tratando de reconstruir el sentido deuna obra de arte en virtud del espritu de unapoca a la que pertenece, sin llegar a captar laautntica autonoma de la creatividad artsti-ca, por mucho que pueda seguir afectada pornumerosos condicionantes de tipo histrico ysocial. A este respecto Gombrich reconoce elgran respeto que siente hacia estos maestros, y

alaba el empeo que llevaron a cabo por buscarrelaciones entre los fenmenos, por sacar al es-tudio de las artes visuales de su aislamiento enrelacin con otras ramas del saber, de estudiarel arte en el contexto de la llamada Historia cul-tural (Kulturgeschichte). Lo nico que les exigies el anlisis de la obra de arte por s misma, envirtud de la lgica interna que la justifica, sin

reducir la tarea de la Historia del arte a una merareconstruccin de esas relaciones unicamen-te externas, que slo se preocupa de enumerary enlistar los hechos. Gombrich siempre opin

que existen interrelaciones entre el arte y otrosniveles de la realidad social y cultural, pero setrata de relaciones que sobrevienen extrnseca-mente a un artificio artstico, que tiene su propialgica interna de justificacin. l mismo habasealado en varias ocasiones la necesidad deestudiar estos vnculos, aunque siempre advir-tiendo que la complejidad que presentan no lepermite fiarse de quienes creen que dichas co-nexiones pueden explicarse fcilmente a partirde una sola teora o causa comn:

Yo sera el ltimo en pedir que la historia cul-tural y del arte dejara de buscar relaciones en-tre fenmenos y se contentase con enlistarlos.Si tal hubiera sido mi objetivo, ciertamente nome hubiera ocupado de Hegel. Lo que me hizoreflexionar no fue la creencia de que es dif-cil establecer esas relaciones sino, paradjica-mente, que a menudo parece demasiado fcil(Ibdem, 60-61).

A este respecto Gombrich ridiculiz el abu-so que con frecuencia los historiadores del artehicieron del enorme atractivo que ejerce el ar-mazn metodolgico (determinista) de Hegel,(que el mismo compara con el mtodo exegti-co). ste consiste en postular la unidad de todaslas manifestaciones de una civilizacin, tomarvarios elementos de la cultura, y preguntarsecmo pueden exhibirse para ser la expresin delmismo espritu. El mtodo se basa, por tanto,en el supuesto de que se debe detectar algunasimilaridad estructural esencial que permita alintrprete subsumir los diversos aspectos deuna cultura bajo una frmula. (La crtica a estetipo de planteamientos es que supedita la ac-tuacin del ser humano individual a esquemas

o estructuras previas). Gombrich arremete con-tra el tipo de generalizaciones que permite estemtodo, porque entiende que dificultan tantosu comprobacin como su refutacin. El riesgoque se corre aplicando este mtodo es lo queGombrich llama sobreinterpretacin (Overin-terpretation), pues la suposiciones a priori de estasimilaridad estructural entre los distintos ele-


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Paula Lizarraga-Gutirrez

mentos de una cultura slo pueden estropear elinters de la investigacin de cada uno de esoselementos culturales, y distorsionar el sentidode su interpretacin. Lo que ocurre en definitiva

es que las hiptesis producidas por este mtodopermiten a la imaginacin del historiador llenartodos los huecos de la historia de los que no tie-ne datos, y hacerlo sin someterlos a un examencrtico. Y con el tiempo esas hiptesis dejan decontrastarse con los hechos.

El verdadero cientfico dice Gombrich nobusca la confirmacin de sus hiptesis; est so-bre todo al acecho de ejemplos contrarios. Unateora que no puede chocar con nada no tienecontenido cientfico. El peligro de la herenciahegeliana reside precisamente en su aplicabi-

lidad, que tienta por lo fcil. Despus de todo,la dialctica nos hace demasiado simple salirde cualquier contradiccin. Como en realidadnos parece que todo en la vida est interrela-cionado, cada mtodo de interpretacin puedejactarse del xito (Ibdem, 61).

Evidentemente Gombrich responsabiliza aHegel de una creencia muy perjudicial que haterminado bloqueando al arte en general y a lahistoria del arte y cultural en particular. Se tra-ta de la creencia en la existencia de un colectivoindependiente supraindividual, como es el esp-ritu de la poca hegeliano, que sera el responsa-

ble directo de la creatividad artstica, con olvidodel talento y de los artificios artsticos utilizadospor el genio creador en cada caso. Gombrich nocree que exista tal espritu ni ninguna otra cau-sa nica que podamos considerar el motor dela evolucin cultural, salvo el talento y el geniocreador del artista, que se sirve a su vez de unosartificios ilusionistas muy precisos. Gombrichrechaz as la preponderancia que Hegel casiatribuy al espritu de una determinada poca,como si pudiera ser el artfice intelectual de la

obra de arte, pero sin duda reconoci la impor-tancia de la peculiar interaccin que el artistaestablece con su poca, siendo esta una pruebams de su genio creador, en la medida que escapaz de asumirla.

Evidentemente, algo hay en la intuicin hege-liana de que en la vida nada est aislado, de

que todo evento y toda creacin de un perodoestn relacionados, a travs de un millar de hi-los, con la cultura en la que estn incrustados() Pero, equivale el reconocimiento de esta

vinculacin a una concesin de que, despusde todo, el enfoque hegeliano es el acertado?Yo no lo creo. Una cosa es ver interconexinde los hechos, y otra postular que todos losaspectos de una cultura pueden remontarse auna causa clave de la que son manifestaciones(Gombrich 1981, 54).

En cualquier caso Gombrich no se opuso ala necesidad de una historia cultural. Solamen-te denunci a aquellas concepciones culturalesque desatienden a las personas y a lo concreto;es decir, aquellas que se basan en esquemas y

generalizaciones, y en cuyo seno los individuosy las situaciones particulares, o bien desapare-cen, o bien se manipulan para que encajen conel esquema previo.

3. LasLecciones

sobre esttica

Las Lecciones sobre esttica (1820-1829) deHegel pueden ser un buen ejemplo de lo quevenimos diciendo. Sin duda estas lecciones de-ben ser consideradas el documento fundador

del moderno estudio del arte, ya que suponenel primer intento de comprender y sistematizartoda la historia universal del arte y de todaslas artes. Lo que se describe a lo largo de estetexto no es tanto la historia del arte o de los ar-tistas, cuanto una filosofa del arte y la culturatal como la ve reflejada su autor en los modosy tendencias cambiantes de la expresin arts-tica. Para este propsito los hechos slo tieneninters en cuanto se relacionen con su interpre-tacin, sin reconocer qu papel desempea eneste proceso el propio genio creador del artista.

Y ocurre que a menudo Hegel fuerza los hechoso les da una extraa explicacin para que enca-jen en su esquema previo. Pongamos algunosejemplos: la invencin de la plvora en opininde Hegel, era una de esas manifestaciones delo divino. La humanidad la necesitaba y depronto ah estuvo (Hegel 1977, 58). En defini-tiva, la necesidad de la plvora surgi porque


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el sistema feudal tena que ser disuelto y, porextrao que ello pueda parecernos, el inventocondujo la guerra a un plano ms elevado pre-cisamente por ser ms abstracto. Matar se hizo

ms annimo y al valor le ocurri lo mismo. Elxito de la plvora o de la pintura al leo otroejemplo que menciona, en este caso, en las Lec-ciones sobre esttica (Hegel 1985, 149), no sontanto una manifestacin del espritu de progre-so de la poca como pretende Hegel, cuantodos inventos, afirma Gombrich, que resultaronser muy eficaces; el primero porque permitavencer con ms facilidad al enemigo que se en-frentaba con arcos y flechas, y el segundo por-que facilitaba, en comparacin con la pintura altemple, la representacin de texturas, brillos y

reflejos de los objetos. En ambos casos se resal-ta la importancia de la plvora o de la pinturaal leo, pero lo que Hegel interpret como unasimple manifestacin epocal de la evolucinhistrica, Gombrich lo reinterpreta como unamanifestacin del genio artstico que supo adi-vinar las necesidades de la poca recurriendo alinstrumento idneo para resolverlas, ya fuerala plvora o la pintura al leo.

Quiz uno de los ejemplos ms caracters-ticos del modo en el que Hegel quiere afirmar laexistencia y actuacin de la razn universal, de-mostrando que la historia del arte puede plan-tearse en trminos de principios en constanteevolucin, que en su filosofa determinan todoslos acontecimientos, es la explicacin que ofrecede la evolucin de las artes, y ms concretamen-te el significado que, en esa evolucin, otorga ala civilizacin egipcia y a uno de los smbolosfundamentales de esta cultura: la esfinge.

No deja de impresionar al lector de las Lec-ciones sobre esttica la coherencia con que Hegelextrae el significado atribuido a cada forma de

arte, a cada poca y a cada estilo. Esta coheren-cia era necesaria para subrayar el centro real desu doctrina, es decir la dialctica, (que segnGombrich apoya firmemente el optimismo me-tafsico en el relativismo). La habilidad de Hegela la hora de presentar la evolucin de las artescomo un proceso lgico que acompaa y mani-fiesta el despliegue del espritu, presenta el sis-

tema de las artes transformado en una jerarquatemporal: comenzando por la ms material delas artes, la arquitectura, todava inextricable-mente atada a la materia, y que aparece, en

primer lugar en los grandes bloques de las pi-rmides es la era del arte simblico, pro-gresa hacia la escultura era del arte clsico,que alcanza su apogeo en Grecia, y continuaen la pintura, que representa un grado de espiri-tualizacin ms avanzado, ya que su objeto reales la luz arte que segn Hegel corresponde ala era cristiana, que tambin llama romntica.La pintura, a su vez, tiende progresivamentehacia la msica, arte menos tangible, quedandosta en un momento posterior, sustituida por lapoesa, que trabaja con significados puros. Sin

embargo, de nuevo el valor de todo arte es rela-tivo, pues el arte est lejosde ser la ms ele-vada forma de expresin del espritu. El arte esdisuelto por la reflexin y reemplazado por elpensamiento puro, la filosofa. El resultado deesta evolucin en palabras de Hegel es que elarte pertenece al pasado.

Hegel, va aplicando en las Lecciones sobreesttica este esquema a todos y cada uno de losperodos, estilos y obras ms significativas delarte, otorgando un sentido perfectamente co-

herente, unidireccional y determinista a todala historia del arte. Por ejemplo, para Hegelel arte de la Antigedad es ciertamente partecentral de la autntica historia del arte, pero superfeccin se limita a cierta fase de la historiadel espritu, mientras fue posible representar alos dioses como seres visibles. Lo que antecedeal arte de la antigedad es un estadio del artemenos consciente: es el arte oriental. Hegel lollama prearte (Vorkunst), y le atribuye una for-ma peculiar de simbolismo que todava no eraadecuada para el espritu. Hegel tuvo la suerteo la desgracia de escribir sobre el arte egipcioantiguo antes de que se descifraran los jerogl-ficos, y por tanto antes de que el esquema dela civilizacin egipcia se alterase radicalmente.Para Hegel, Egipto

() es la tierra del smbolo y se impone la tareaespiritual de autodescifrar el espritu, sin lograren realidad su objetivo. Los problemas quedan


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insolutos, por lo tanto, la solucin que pode-mos presentar consiste simplemente en inter-pretar los enigmas del arte egipcio y sus obrassimblicas como un problema que los egipcios

dejaron sin descifrar (Hegel 1989, 312).Como smbolo de este sentido propio del es-pritu egipcio, podemos mencionar la Esfinge.Es, por decirlo as, smbolo de lo simblicoCuerpos animales recostados, de los que tratade salir el cuerpo humano El espritu huma-no lucha por emerger de la fuerza y poder ciegodel animal, sin lograr un retrato perfecto de sulibertad y forma animada (Ibdem, 318).

Lo que Gombrich advierte (cfr. 1991, 57) alleer estos prrafos sobre la civilizacin egipcia

es que, para Hegel, un monumento inexplicabledel arte como es la esfinge se vuelve met-fora del espritu de toda la poca. Y de que lapersuasin, cada vez mayor por parte de Hegel,de que en ese tiempo el espritu estaba encade-nado al animal, le lleva a hacer afirmacionescomo la siguiente:

() los egipcios erigieron sus gigantescos edi-ficios religiosos en la misma forma instintivaen que las abejas construyen sus celdasLaconciencia todava no est madura ni completaen s, pero empuja, busca, conjetura, produce

continuamente, sin llegar a la satisfaccin ab-soluta; por lo tanto, no tiene punto de reposo(Hegel 1989, 311).

Es fcil ver cunto debe esta visin dramticadel espritu en lucha al principio de la dialctica,pues en esencia Hegel representa la civilizacinegipcia como una negacin (anttesis) del idealclsico (sntesis) que vea traducido a la realidaden el arte de la antigua Grecia.

4. Los cinco gigantes

de la dialcticaGombrich rechaza la facilidad con que la

dialctica manipula el sentido histrico de lasgrandes creaciones artsticas, a fin de otorgartodo el protagonismo al espritu de cada poca,con un olvido sistemtico del papel decisivo porel genio creador de cada artista en particular.

Sin embargo Gombrich no desecha la nocinhegeliana de historia del arte, y la necesidad dereconstruir la ininterrumpida sucesin de losdistintos estilos y gneros artsticos, pero adu-

ciendo un tipo de razones totalmente distintasa las de Hegel. En su opinin, no es la sucesinde las distintas pocas histricas la que marcala sucesin de estilos y gneros, sino el hallaz-go de tcnicas y artificios proporcionados, quesiempre han sido obra del genio creador de unartista, con nombre y apellidos, aunque en oca-siones slo lo conozcamos a travs de la obraque lo inmortaliz, y permanezca annimo elnombre concreto por el que le conocieron suscoetneos. Evidentemente la Historia del artede Gombrich no tiene la grandiosidad de las

propuestas hegelianas, y en general se confor-ma con la aparicin de los grandes estilos arts-ticos, especialmente la arquitectura y la pinturao artes figurativas. Sin embargo en El sentido delorden el mismo reconoci la necesidad de llevara cabo una reconstruccin de la gnesis histri-ca de una de las manifestaciones artsticas msannimas y postergadas, como fueron las artesdecorativas o simplemente artesanales, donde lamayor parte de las veces es imposible de fijarla autora de un artificio artstico, por ms acep-tacin que haya tenido entre sus destinatarios.

En estos casos Gombrich efectivamente cambiade perspectiva y de modo de justificar la evolu-cin de los estilos y gneros artsticos, pero susconcepciones bsicas sobre la creatividad artsti-ca siguen siendo las mismas.

Gombrich expres sus discrepancias res-pecto de Hegel de mltiples maneras, pero fun-damentalmente de una. Se trata de la crtica delo que Gombrich consider las cinco ideas re-gulativas caractersticas de la teora esttica delfilsofo alemn. Estas cinco ideas se le presentan

a Gombrich como cinco gigantes con los que seha enfrentado a lo largo de toda su trayectoriade historiador; y el combate que ha entabladocon ellos se le ha revelado a veces como quijo-tesco, al sospechar que quiz slo eran molinosde viento. Sin embargo, con el tiempo se ha per-suadido de que eran autnnticos gigantes, a losque era necesario combatir y derribar.


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Estas cinco ideas son, en realidad, evolu-ciones dialcticas de un mismo principio: elhistoricismo. La primera es el trascendentalis-mo: la creencia firme en la dignidad divina del

arte, o lo que es lo mismo, la idea del arte comoteofana, manifestacin de lo divino. Consisteen ver en todo arte una manifestacin de valo-res trascendentes, o afirmar la presencia visiblede lo divino en una obra del hombre, llegandoa proclamar una fe metafsica en el arte, fe queen muchos casos como el de Winckelmannderivaron en un culto a la belleza2. Por otraparte, es bien conocida una de las definicionesque Hegel da del arte: irradiacin sensible dela idea. Esta definicin supone plantear el artedesde la causa final, que para Hegel es la idea

o el concepto de la obra, dejando al margen lasotras tres causas: material, formal y eficiente.Por tanto, Hegel convierte el elemento explica-tivo del contenido, del significado, en determi-nante de toda la obra. De este modo, lo peculiary especfico de la obra de arte, su singularidad,queda subsumida en la generalidad, ya quepara Hegel la obra de arte es susceptible de ge-neralizaciones al entenderla en trminos de sig-nificacin conceptual.

Esta idea del trascendentalismo segnGombrich ha sobrevivido en la actualidad, yaque se sigue considerando la obra de arte comoexpresin del espritu de una poca, el cual siguesiendo visible a travs de la superficie de la obraconcreta. Por tanto, no interesan los artistas, nilos aspectos materiales o las circunstancias con-cretas en las que se realiz la obra, sino que solointeresa lo que se esconde, lo que subyace a lasapariencias y se revela como un sntoma de algoms. La consecuencia inmediata de este plantea-miento es el rechazo de la singularidad propiade la obra de arte, que se entiende nicamenteen trminos de estilo.

La segunda idea es el colectivismo. Comoya he dicho, consiste en ver al arte de un pe-riodo concreto no tanto como obra de maestrosparticulares, sino como expresin o reflejo del

espritu de una poca. Esta idea atribuye un pa-pel fundamental a lo colectivo, a la nacin; lasmanifestaciones de los artistas particulares res-ponden a algo superior, a un espritu colectivo

de la poca, de la raza, de la nacin delque son intrpretes los grandes maestros, mien-tras que los artistas menores quedan diluidosen el anonimato colectivo. El peligro funda-mental de esta segunda idea segn Gombriches el de caer con relativa facilidad en explicacio-nes esencialistas holistas o contenidistas dela historia del arte, descartando lo que pareceaccidental o menos trascendente.

El determinismo es la tercera de las ideasde Hegel que ha resultado para Gombrich no-

civa a la hora de hacer historia del arte. Estaidea entiende que el desarrollo de la historia,y consecuentemente tambin la evolucin delas artes, consiste en un proceso lgico, que re-fleja el despliegue del espritu, y que se realizamediante la sucesin, necesaria y ascendente,de una serie de etapas, que Hegel traduce como ya hemos visto en trminos de catego-ras lgicas que permiten al espritu resolversus contradicciones, movindose hacia un pla-no de articulacin cada vez ms elevado, porser ms abstracto. En definitiva, la marcha delos tiempos es inexorable, la historia sigue uncurso irrevocable y determinado; toda culturaes apropiada como una etapa necesaria, comotodas las manifestaciones del espritu son apro-piadas y por tanto vlidas. En cierto modo,todo es un instrumento del espritu o, al menos,todo hecho y toda persona puede convertirseen esto.

El optimismo metafsico, cuarta idea, con-firma la teora de Hegel de que todo el procesohistrico es un desarrollo necesario que lleva alsurgimiento del espritu que se autoconoce. El

espritu avanza hacia su propio conocimiento,por eso el proceso es no slo inexorable, sino po-sitivo. Todo cuanto acontece es necesario, y todocuanto acontece nos aproxima un futuro mejor.Los tiempos nuevos que se acercan traen nue-vas mejoras; se proclama una confianza ciegaen un futuro que vendr necesariamente. Estaidea, entre otras cosas, encierra una apologa de

2 Ntese el paralelismo con la idea neoplatnica de belleza artstica. Elneoplatonismo concede al artista la capacidad de contemplar la ideamisma de belleza en su esfera sobrenatural y revelarla a otros.


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lo nuevo, que en el arte del siglo XX se apliccasi a rajatabla. Gombrich llega a afirmar quela filosofa del progreso en el arte, la teora dela vanguardia, se inspir en parte y acept una

contribucin esencial de la filosofa hegeliana.

Por ltimo, el relativismo defiende quetodo fracaso, toda decadencia artstica es tansolo un paso necesario, un intermedio quedispone la historia para cambiar de decorado.Tambin los xitos son relativos. En esta ten-dencia niveladora lo nico que importa es elfuturo, tanto el presente como el pasado solocuentan en la medida en que ocupan el lugarque les corresponde en la cadena del desarrollo.

Evidentemente estos cinco gigantes tam-bin se hacen presentes de alguno modo enla interpretacin que Gombrich propone de lahistoria del arte, pero despus de experimen-tar una profunda transformacin que los haceprcticamente irreconocibles. El gigante deltranscendentalismo en su caso se transformaen la idea regulativa del humanismo en el senti-do de que todas las creaciones artsticas tienenlas limitaciones y unilateralidades de las obrastcnicas, que slo pueden contar con unos ar-tificios artsticos muy particulares, aunque se

propongan el objetivo de representar idealesmuy transcendentes. El gigante del colectivis-mo se transforma en la idea regulativa de unindividualismo artstico que exige la localizacindel genio en particular que logr un determi-nado artificio figurativo, ya sea mediante unareconstruccin de su biografa personal, o me-diante la localizacin de las obras artsticas quedejo. Al gigante del determinismo ahora se con-trapone el ideal regulativo de la libertad crea-tiva que en toda obra de arte se manifiesta enla desproporcin existente entre la meta con-

seguida y los medios en cada caso utilizados.Al gigante del optimismo metafsico Gombrichcontrapone el ideal regulativo de un virtuosismoartstico donde el logro de determinados efec-tos ilusionistas siempre tiene su justificacinproporcionada en virtud del artificio estticocorrespondiente, sin necesidad de recurrir aunos sofisticados subterfugios histricos. Fi-

nalmente, al gigante del relativismo Gombrichcontrapone el ideal regulativo de unfalsacionis-mo metodolgico de raz popperiana donde todoefectivo avance tcnico-artstico debe venir

avalado por la correspondiente prueba a favorde su efectiva interaccin en el conjunto de lasartes, de modo que el virtuosismo artstico queno tiene continuidad y vigencia a lo largo de lahistoria terminar siendo suplantado por otroque tenga una mayor potencia creativa.

Precisamente el problema del trmino ofin de la historia fue otro de los temas que sepa-r definitivamente a Gombrich de la visin dela historia del arte que tuvo Hegel. Para Hegel lahistoria camina hacia formas de pensar an ms

sofisticadas que traern consigo el fin o la muer-te del arte, como ya anteriormente se ha dicho.Sin embargo para Gombrich la historia del artecamina haca la aparicin de gneros y estiloscada vez ms creativos, donde el culmen habraque situarlo en la aparicin del arte ilusionistafigurativo, ya sea en su versin griega, renacen-tista, moderna u otras que estn an por venir.Al hacer esta afirmacin Gombrich no se dejllevar por un optimismo metafsico al modo deHegel, sino ms bien por la conviccin del ili-mitado poder creador del genio artstico, que

siempre sabe encontrar formas de creatividady renacimiento ms sofisticadas e ilusionantes,sin necesidad de volver a un paganismo de tipofatalista, como preconiz Warburg.

De todos modos Gombrich tuvo que reco-nocer la progresiva desaparicin del arte ilusio-nista figurativo en las ms recientes tendencias yestilos posteriores a 1950. En su caso nunca ha-bl de la desaparicin o muerte del arte, pero situvo que reconocer su incapacidad de justificarel espectculo que da a da ofrecan las nuevas

tendencias artsticas. Desde luego siempre ca-bra esperar en un nuevo renacimiento de lasartes ilusionistas figurativas. Sin embargo setrataba de una posibilidad que cada vez se veams lejana y problemtica. De todos modossiempre hubo una diferencia en el modo comoHegel y Gombrich abordaron la actual crisis delarte. Para Hegel era una consecuencia del ago-


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tamiento de las actuales formas artsticas quedeberan ser superadas por otras manifesta-ciones de la razn an mas sofisticadas. ParaGombrich, por el contrario, era una muestra de

la incapacidad de los individuos para desarro-llar un conjunto de virtuosismos ilusionistas, almodo como ya anteriormente haba ocurrido alo largo de periodos histricos muy extensos,sin que se pueda predecir cuanto tiempo estasituacin de crisis durar.n

Bibliografa

Gombrich, Ernst Hans. 1991. Padre de lahistoria del arte. Lectura de las Lecciones sobreesttica de G. W. F. Hegel (1770-1831). En Tri-butos: versin cultural de nuestras tradiciones, 53-67. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

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Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1989. Lec-ciones sobre esttica. Barcelona: Pennsula.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1985. Lec-ciones sobre esttica. Buenos Aires: Siglo Veinte.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1977. Lec-ciones sobre la filosofa de la historia. Mxico: Fon-do de Cultura Econmica.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich.2006.Filo-sofa del arte o esttica.Madrid: Abada editores.

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