Estética Flamenco

8/16/2019 Estética Flamenco

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Índice.

1. Introducción…………………………………………………………… Página 2.2. El cante jondo según García Lorca…………………………… ..…..…. Página 3.

3. La llegada del duende………………………………………………… . Página 7.

4. El duende y lo dionisíaco……………………………………… ..….… . Página 11.

5. El grito originario…………………………………………… ..…… .… . Página 15.

6. Estética y ética del flamenco……………………………………… .… .. Página 19.

7. Bibliografía………………………………………………………… .…. Página 22.


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1. Introducción.

Nos dice Eugen Fink 1, en La filosofía de Nietzsche, que en el Nacimiento de la tragediaya podemos observar una de las peculiaridades características del pensamiento

nietzscheano, a saber: el uso de la intuición como mirada previa que lleva a Nietzsche aexponer al comienzo del texto, en forma de tesis, las ideas básicas y esenciales que conel desarrollo de la obra serán confirmadas. Y, de la misma forma que sucede en el

Nacimiento de la tragedia , el origen de mi trabajo se basa en una intuición, en laintuición de que en el flamenco encontramos una forma artística en la que se expresa deuna manera genuina la esencia trágica del mundo.

Para tratar de ir más allá de esta mera intuición y comprender mejor el fenómeno delarte flamenco, comenzaré recurriendo a dos conferencias presentadas por FedericoGar cía Lorca. En primer lugar, la conferencia leída en el “Centro Artístico de Granada”el 19 de febrero de 1922 titulada Importancia histórica y artística del primitivo cantoandaluz llamado “Cante jondo”. En segundo lugar, aquella conferencia pronunciada el20 de octubre de 1933 en Buenos Aires titulada Juego y teoría del duende. La primera,nos ayudará a entender mejor qué es el cante jondo y qué es aquello que lo haceespecial; la segunda, nos brindará una exposición sistemática de la teoría estética de

Federico García Lorca, en la cual ocupa un papel primordial el concepto deduende. Ental conferencia Lorca hará referencia a Nietzsche y a lo dionisíaco, hecho que nosllevará a prestar atención a la relación entre El nacimiento de la tragedia y la teoría delduende lorquiana. Finalmente, todo nuestro recorrido se apoyará en la lectura de dosobras los núcleos de las cuales están constituidos por la reflexión entorno al flamenco;García Lorca y el flamenco, de Félix Grande, y Poética del Cante Jondo (Una reflexiónestética sobre el flamenco), de José Martínez Hernández. Esta última, además, nos

ayudará en la tarea de analizar la estética y la ética que se desprenden del flamenco.

1 Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche (Madrid: Alianza Universidad, 2000), 26.


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2. El cante jondo según García Lorca.

Comienza García Lorca la primera de las dos conferencias de las cuales nos vamos aocupar dejando claro desde el inicio cuál es su objetivo: convencer al público de la

maravillosa verdad artística que encierra el primitivo cante andaluz, llamado cante jondo. García Lorca es consciente del peligro al cual debe plantar cara, peligro que probablemente sea el mismo al cual se enfrenta el flamenco en nuestros días:

Todos habéis oído hablar delcante jondo, y seguramente, tenéis una idea más o menos exactade él…; pero es casi seguro que a todos los no iniciados en su trascendencia histórica y artística,os evoca cosas inmorales, la taberna, la juerga, el tablado del café, el ridículo jipío, ¡laespañolada en suma!, y hay que evitar por Andalucía, por nuestro espíritu milenario y por

nuestro particularísimo corazón, que esto suceda.2

García Lorca quiere combatir el hecho de que las “canciones más emocionantes y profundas de nuestra misteriosa alma” 3 estén tachadas de tabernarias y sucias, que “la parte más diamantina de nuestro canto, quieran mancharla con el vino sombrío del chulo

profesional.” 4 Reproches todos estos, si más no, cuestionables, pues, tal como seencarga de indicar Félix Grande5, es de agradecer que en la taberna y en la juergaflamenca se diera reunión toda una amalgama de elementos, como la genialidad

creadora, la clandestinidad, la penuria, la pena, y el vino, entre otros, para contribuir a lagrandeza del cante flamenco. Sin embargo, tales reproches existen, y García Lorca sedispone a plantarles cara. De cara a tal tarea, el primer paso que dará el poeta granadinoconsistirá endefinir qué es el cante jondo: “se da el nombre de cante jondo a un grupode canciones andaluzas, cuyo tipo genuino y perfecto es la siguiriya gitana, de las quederivan otras canciones aún conservadas por el pueblo, como los polos, martinetes,carceleras y soleares.” 6 Cante jondo que Lorca diferencia del cante flamenco, pues el

origen del primero hay que buscarlo en los primitivos sistemas musicales de la India,mientras que el cante flamenco toma su forma definitiva en el siglo XVIII. Así pues,

Lorca concibe el cante jondo como “un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más

viejo de toda Europa, que lleva en sus notas la desnuda y escalofriante emoción de las

2 Federico García Lorca, “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado «cante jondo»,” en Conferencias I (Madrid: Alianza Editorial, 1984), 50.3 Federico García Lorca,Conferencias I, 51.4 Federico García Lorca,Conferencias I, 51.5 Félix Grande,García Lorca y el flamenco (Madrid: Mondori, 1992), 30.6 Federico García Lorca, “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado «cante

jondo»,” en Conferencias I (Madrid: Alianza Editorial, 1984), 51.


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primeras razas orientales.” 7 El cante jondo, cante de raíces antiquísimas, encuentra deesta forma una justificación de su nombre:

Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el

mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casiinfinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los años y las frondas de losvientos marchitos. Viene del primer llanto y del primer beso.8

Son muchos los elementos de este canto con unas supuestas raíces ancestrales que pueden llamar la atención a aquél que se acerque al flamenco libre de prejuicios; lamelodía de la guitarra, el grito atormentado del cantaor, o la simpleza y la pureza de sus poemas. Y este último es el elemento que recibe ahora la atención de García Lorca,

elemento que califica como una de las maravillas del cante, en el cualse muestran “Lasmás infinitas gradaciones del Dolor y la Pena” 9. Lorca considera las letras flamencas

portadoras de una carga emocional sin igual, hecho que les permite a estas “adueñarse

de nuestro corazón, de una maneradefinitiva” 10. El anónimo poeta del pueblo logra, enunos cuantos versos,expresar toda la “rara complejidad de los más altos momentossentimentales en la vida del hombre” 11, hasta el punto de que estos poemas poseen untemblor lírico capaz de llegar a puntos donde pocos poetas cultos pueden llegar.

En lo relativo a la temática de los poemas presentes en el cante jondo, nos cuenta GarcíaLorca que en ellos encontramos un fondo común: el Amor y la Muerte. En estos cantoslas emociones provocadas por estos dos elementos resuenan por todas partes,expresándose de forma urgente y exaltada; en los poemas del cante jondo se relatanmales de amores, separaciones profundamente dolorosas, sangrientas muertes, penasirreparables, y toda una serie de sucesos que ponen sobre la mesa la fatalidad de laexistencia humana. De esta forma, es poco usual que en estas construcciones

predominen la calma o la armonía; más bien al contrario, es usual el predominio delsobresalto y del estrago, de manera que la belleza poética flamenca no resultaconfortable, sino más bien desgarradora, desgarradora porque apunta a todo aquello queen el fondo de nosotros es fractura y dolor.

7 Federico García Lorca,Conferencias I, 53.8 Federico García Lorca,Conferencias I, 64.9 Federico García Lorca,Conferencias I, 65.10 Federico García Lorca,Conferencias I, 66.

11 Federico García Lorca,Conferencias I, 66.


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En el poema flamenco es esencial la pregunta, la pregunta de aquél que sabe que no puede comprenderlo todo, la terrible pregunta que no tiene contestación:

Nuestro pueblo pone los brazos en cruz y esperará inútilmente la seña salvadora. Es un gesto

patético, pero verdadero. El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas.12

Y esta predominancia de la pregunta ya nos permite indicar, y de momento no pasaremos del mero apunte, que el cante jondo no será un fenómeno al cual le resultecómodo dejarse llevar por el cauce de la Ilustración, una Ilustración que si algo buscason respuestas, luces que no dejen lugar a las sombras, esas sombras que tanimportantes resultan en la poética flamenca.

El cante jondo es un cante que pone de manifiesto la realidad de un pueblo triste, es uncante que canta siempre en la oscuridad, en la sombra; al contrario de lo que sucede enotros cantos populares de la península, que nos evocan paisajes donde se canta, el cante jondo tiene su mejor escenario en la noche, puesto que lo que en él es esencial puede prescindir de la descripción de escenarios físicos; el cante jondo “No tiene ni mañana nitarde, ni montañas ni llanos. No tiene más que la noche, una noche ancha y

profundamente estrellada. Y le sobra todo lo demás.” 13

También la respuesta acerca de quién escribió esos problemas parece encontrarseescondida en la oscuridad; los verdaderos poemas del cante jondo, nos dice GarcíaLorca14, no son de nadie, están flotando en el viento. Los versos del cante nostransmiten la pureza y la sinceridad del hombre aún no mutilado por una racionalidad yuna cultura excesiva, transmitiéndonos de esa forma aquello más esencial a la vidahumana, el Amor y la Muerte, de manera que tratar de introducir en el cante poemas

elaborados por poetas cultos supone atentar contra uno de los elementos fundamentalesdel cante jondo:

Los poetas que hacen cantares populares enturbian las claras linfas del verdadero corazón; y¡cómo se nota en las coplas el ritmo seguro y feo del hombre que sabe gramáticas! Se debetomar del pueblo nada más que sus últimas esencias y algún que otro trino colorista, pero nunca

12 Federico García Lorca,Conferencias I, 67.13 Federico García Lorca,Conferencias I, 70.

14 Federico García Lorca,Conferencias I, 72.


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ellos para dejar escapar su dolor y su historia verídica. Son simples médiums, crestas líricas denuestro pueblo. Cantan alucinados por un punto brillante que tiembla en el horizonte, son gentesextrañas y sencillas al mismo tiempo.20

Rito, sentido religioso, médiums; en el cante hay algo que emerge, que procede de algúnlugar remoto y desconocido para apoderarse del cantaor, algo, en definitiva, que debeser investigado con más profundidad, tarea para la cual recurriremos a la segunda de lasconferencias que va a reclamar nuestra atención en este trabajo: Juego y teoría delduende.

3. La llegada del duende.

De nuevo García Lorca comienza su exposición presentando el objetivo de lacomunicación: dar “un a sencilla lección sobre el espíritu oculto de la doloridaEspaña” 21.

Y este espíritu oculto es elduende, espíritu del que todo andaluz ha oído alguna vezhablar; “Esto tiene mucho duende”, se puede oír a menudo. Pero, ¿Qué es el duende?

García Lorca nos recuerda las palabras del cantaor Manuel Torre dirigidas a alguien quecantaba: “Tú tienes voz, tu sabes los estilos, pero no triunfarás nunca porque tú no

tienes duende”. Así pues, para empezar, vemos que el duende es algo que no todo elmundo tiene, que no nos invade a todos, que, o bien se tiene, o bien no se tiene. Se oyemucho hablar delduende en Andalucía, pero nos dice nuestro poeta que no es unfenómeno exclusivo de su tierra, al recordarnos las palabras de una bailarina gitana que,al oír cierto día a Brailowsky tocar un fragmento de Bach, exlclamó: ¡Olé! ¡Eso tieneduende!; también nos recuerda la no exclusividad flamenca delduende de nuevoManuel Torre, quién, tras escuchar el Nocturno del Generalife de Manuel Falla,

afirmaba que “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. Pero, ¿Qué quiere decir“sonidos negros”? Para García Lorca, estos sonidos negros son“el misterio, las raícesque se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos

llega lo que es substancial en el arte” ; el duende es aquello que Goethe, hablando sobre

20 Federico García Lorca,Conferencias I, 81.21 Federico García Lorca, “Juego y teoría del duende,” en Conferencias II (Madrid: Alianza Universidad,

1984), 90.


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Paganini, definía como“Poder misterioso que todos sienten y ningún filósofoexplica” 22.

El duende es irreductible al pensamiento y nada tiene que ver con la fisiología del

cuerpo del cantaor, es ajeno a la razón y a la filosofía. Nos dice García Lorca23 que noes ni ángel ni musa; el ángel es la razón que ordena, las luces a las cuales el hombre no puede oponerse; la musa, la inspiración artística que trae consigo imágenes bellas,formas que proporcionan la materia prima de la producción artística. Para que llegue elduende será necesario alejar a las musas24, y no es esta una afirmación, tal comoadvierte Félix Grande25, poco sorprendente, pues, prescindiendo de las musas, GarcíaLorca está atestando un puntapié a toda una concepción del arte de largo recorrido

histórico; ¿Prescindir de las musas? Las musas son las aliadas del artista, aquellas que proporcionan inspiración y que permiten engendrar las más bellas obras. ¿Se puede,entonces, prescindir de ellas? Según García Lorca no solamente eso, sino que, enocasiones, no se trata sólo de una posibilidad sino de una obligación, pues Ángel yMusa vienen de fuera, ofreciéndonos préstamos de procedencia externa, mientras que lallegada del duende requiere del despojamiento y el desamparo.

El duende, “hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre”26, requiere

una búsqueda interior rebosante de sinceridad, pues García Lorca asegura que elmomento supremo de la ceremonia flamenca, el instante de la llegada del duende,solamente se producirá acompañado del dolor y la sinceridad del artista, proveniente deaquellos recobijos más profundos de su alma. Y encontramos aquí una de las leyesesenciales al cante flamenco: la sinceridad. Nada puede ser insincero en el artistaflamenco, quiendebe “combatir para hallar la oculta mina de la sinceridad del ser, de suser propio y del ser del flamenco (aquel lugar en donde la inocencia, el dolor y el

espanto son primordiales e inmortales)” 27. Pero esta sinceridad no es una elección personal, sino que el artista la ha de acatar de manera fatal, de forma que su arte noquede reducido a una estafa, y él mismo, a un estafador.

22 Federico García Lorca,Conferencias II, 91.23 Federico García Lorca,Conferencias II, 93.24 Federico García Lorca,Conferencias II, 94.25 Félix Grande,García Lorca y el flamenco (Madrid: Mondori, 1992), 77.26

Federico García Lorca, “Juego y teoría del duende,” en Conferencias II (Madrid: Alianza Universidad,1984), 94.27 Félix Grande,García Lorca y el flamenco (Madrid: Mondori, 1992), 76.


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El duende hiere, nadie se divierte con él, sino que, por el contrario, se encarga de hacersufrir por medio del drama.El duende “no llega si no ve posibilidad de muerte, si nosabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad que ha de mecer esas ramas quetodos llevamos, que no tienen, que no tendrán consuelo” 28. Pero no llega para entregarseal sentimiento de muerte, a la fatalidad, sino para combatir todos estos elementos condominio, con un dominio que haga posible que, aunque sea por un instante, la finitud seconvierta en inmortalidad, que el tiempo se mantenga en suspenso.

El duendellega, pero para buscarle no hay una guía, no hay instrucciones ni plan, puesto quede él solamente se sabe que “quema la sangre como un trópico de vidrios,que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que se

apoya en el dolor humano que no tiene consuelo”29

. Aunque, si bien no hayinstrucciones para buscarlo, sí que saben los grandes artistas del sur de España que, yasea en el baile, el cante, o el toque, sin duende no hay emoción posible. Y, si bien escierto que todo lo dicho hasta ahora quizá no nos permita entender de una forma clara ydistinta qué es el duende, García Lorca nos proporciona un ejemplo en el cual el duendehace acto de presencia de una forma genuina; nos habla García Lorca de Pastora Pavón,la Niña de los Peines, “equivalente en capacidad de fantasía a Goya o Rafael” 30, quien,

tras haber cantado en una tabernilla de Cádiz, escuchó a un hombrecillo que, alexclamar en voz baja ¡Viva París!, expresaba de forma irónica que aquello que al público allí presente le importaba no era ni la técnica ni las facultades de la cantaora; buscaban algo más. Y ese reproche iba a desencadenar la llegada del duende:

La Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar, sin voz, sin aliento,sin matices, conla garganta abrasada, pero… con duende. Había logrado matar todo el

andamiaje de la canción, para dejar paso a un duende furioso y avasallador, amigo de los vientoscargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes, casi con el mismo ritmo conque se los rompen los negro antillanos del rito lucumí apelotonados ante la imagen de SantaBárbara.31

28 Federico García Lorca, “Juego y teoría del duende,” en Conferencias II (Madrid: Alianza Universidad,1984), 90.29

Federico García Lorca,Conferencias II, 94.30 Federico García Lorca,Conferencias II, 95.31 Federico García Lorca,Conferencias II, 96.


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La voz de Pastora Pavón, convertida en un chorro de sangre, cargada de dolor ysinceridad, conseguía que el público entrara en éxtasis, que se rasgaran la ropa, queenloquecieran. Nos dice García Lorca que la llegada del duende presupone siempre uncambio radical en todas las formas acompañadode un “entusiasmo casi religioso” 32; conla llegada del duende se produce la exaltación del ánimo, el sentimiento de la llegada dela divinidad a nuestro interior. Y de ahí, según García Lorca, los gritos de ¡Olé! Ante lallegada del duende, gritos que recuerdan a aquellos de ¡Alá, Alá! con los que en lamúsica árabe se celebra también su llegada. El duende se mostró aquella noche enaquella taberna de Cádiz, apareció, llegó… y lo seguirá haciendo siempre que así loconsidere oportuno, sin que sepamos cómo dar con él:

El duende… ¿Dónde está el duende? P or el arco vacío entra un aire mental que sopla coninsistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados;un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusas, que anuncia elconstante bautizo de las cosas recién creadas.33

Y de esta forma, pensando en la búsqueda del duende, nos acercamos al punto que nos permitirá dar un paso más en nuestro trabajo, pues García Lorca se atreve a afirmar queincluso Nietzsche se embarcó en esa búsqueda sin mapa, en su caso, siendo incapaz de

culminar con éxito tal empresa:El espíritu de la Tierra, el mismo duende que abrasó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba ensus formas exteriores sobre el puente de Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sinsaber que el duende que él perseguía había saltado de los misterios griegos a las bailarinas deCádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.34

Y tras citar a Nietzsche, nos dice Lorca que elduende del que él nos está hablando esdescendiente de “aquél alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal, que lo arañóindignado el día que tomó la cicuta” 35. Lorca, Nietzsche y Sócrates, triángulo que noshace pensar en el fragmento del Nacimiento de la tragedia en el cual Nietzsche habla dela relación entre Sócrates y la música:

Ese lógico despótico albergaba de vez en cuando, la verdad sea dicha, cierto sentimiento decarencia, de vacío, un sentimiento de medio reproche, de obligación tal vez descuidada. Cuando

32 Federico García Lorca,Conferencias II, 97.33

Federico García Lorca,Conferencias II, 109.34 Federico García Lorca,Conferencias II, 92.35 Federico García Lorca,Conferencias II, 92.


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aquella esencia que no se encuentra disgregada en la pluralidad sino que en realidad esun todo único. En las antípodas de Apolo encontramos a Dionisos, dios de laembriaguez, embriaguez que lleva a desprenderse del elemento subjetivo hasta el puntode olvidarse de uno mismo, provocando el desgarramiento del principio individuationisy permitiendo al hombre reconciliarse con la naturaleza; bajo el influjo de lodionisíaco:

[…] el esclavo es libre, se derriban todas las rígidas y hostiles limitaciones que la miseria, la

arbitrariedad o la «frívola moda» han impuesto a los hombres. Es ahora cuando, gracias alevangelio de la armonía universal, cualquiera se siente no sólo unido, reconciliado, fundido consu prójimo, sino Uno, como si el velo de Maya hubiera sido desgarrado y sus jironesrevoloteasen de un lado a otro ante la misteriosa unidad originaria. Mientras canta y baila, elhombre se revela miembro de una comunidad superior: ha olvidado cómo andar y hablar, y, al bailar, está a punto de volar por los aires. En sus gestos se expresa este hechizo.37

Y nos dice Nietzsche algo a continuación que nos recuerda a aquél “entusiasmo casireligioso” del que nos hablaba García Lorca a propósito de la aparición delduende ,

sobre todo teniendo en cuenta la etimología de “entusiasmo”, derivada del griego

enthousiasmós, que significa “rapto divino” o “posesión divina”:

[…] el hombr e irradia un brillo sobrenatural: se siente como un dios, incluso marcha con el

arrobo y la sublimidad de los dioses que ha visto en sus sueños; el hombre deja de ser artista, élmismo se convierte en obra de arte; para supremo deleite de la unidad originaria, el poderestético de la naturaleza toda se manifiesta aquí bajo el estremecimiento de esta embriaguez.38

Así pues, tanto en lodionisíaco como en el duende el hombre es poseído por unainstancia que le supera, por un torrente que emana del fondo de la naturaleza. Nos decíaGarcía Lorca, en la primera conferencia que hemos tratado, que el cantaor era unmédium; y nos dice Nietzsche algo parecido a propósito de Arquíloco, el poeta lírico, el

artista dionisíaco que “se ha fusionado completamente con el Uno originario y con sudolor:

A decir verdad, Arquíloco, ese hombre capaz de amar y de odiar de manera tan ardientemente pasional, no es más que la visión de un genio que ya no es Arquíloco como tal, sino el genio del

37 Friedrich Nietzsche, Nietzsche I , 26.38 Friedrich Nietzsche, Nietzsche I , 27.


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mundo, una instancia que expresa de modo simbólico su dolor originario en ese símbolohumano que es Arquíloco39

Arquíloco eleva a categoría literaria la canción popular en la cual se encuentra oculta el

efecto de la excitación de los impulsos dionisíacos, impulsos que darán lugar a unaembriaguez que es, como nos dice Eugen Fink,“la marea cósmica, es un delirio de bacantes, que rompe, destruye, succiona toda las figuras y elimina todo lo finito y particularizado; es el gran ímpetu vital.”. 40

Junto a la cultura apolínea de los griegos, caracterizada por la inclinación a la medida yal orden, encontramos la desmesura dionisíaca, desmesura que aparece en su máximoesplendor en las fiestas donde se produce el más exagerado desenfreno sexual, donde se

ponen en suspenso todas las convenciones y se da rienda suelta a los instintos másauténticos del hombre sin ningún tipo de mesura racional. Ritos dionisíacos en loscuales nos cuenta Nietzsche que:

Un grito de espanto o un lamento por una pérdida insustituible vibran aquí desde la máximaalegría. En esas fiestas griegas brota algo parecido a un rasgo sentimental de la naturaleza, comosi ella se lamentara viéndose despedazada en individuos. El canto y el lenguaje gestual de estosalucinados discordantes fueron para el mundo griego homérico un fenómeno nuevo e inaudito:

la música dionisíaca, en concreto les suscito espanto y terror.41

Ante los estremecimientos y horrores de la existencia, ante aquella sabiduría del Silenoque le decía al rey Midas “Lo mejor de todo no está en abso luto a tu alcance, a saber, nohaber nacido, no ser, ser nada… Y, en su defecto, lo mejor para ti es… morir pronto” 42,los griegos se encontraron ante la necesidad de crear el bello mundo de los diosesolímpicos para poder seguir viviendo; mediante la construcción del Olimpo, toda larealidad existente pasaba a mostrarse de una forma rebosante de belleza. De la mismaforma que de un arbusto lleno de espinas brotan las rosas, a partir del sentimientotrágico producido por el conocimiento del dolor esencial a la vida surgía un mundolleno de luz que permitía al hombre concebir la vida como algo que valía la pena vivir,invirtiéndose de esta forma la sabiduría silénica. Se producía de esta forma ladivinización del individuo, divinización que traía consigo el respeto hacia los límites de

39 Friedrich Nietzsche, Nietzsche I , 46.40

Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche (Madrid: Alianza Universidad, 2000), 29.41 Friedrich Nietzsche,“El nacimiento de la tragedia,” en Nietzsche I (Madrid: Gredos, 2010), 32.42 Friedrich Nietzsche, Nietzsche I , 34.


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la individualidad, que otorgaba a la mesura el papel de condición necesaria para lavirtud. Y, bajo la influencia de Apolo, el griego se estremecía ante los efectos queocasionaba lodionisíaco, ante la embriaguez y la desmesura de la naturaleza que sematerializaba “en un intenso grito desgarrador” 43. Pero Apolo no podía vivir sinDionisos, y el griego no podía prescindir de las fiestas dionisíacas que le sumergían enun profundo olvido de sí mismo y de los preceptos apolíneos, prolongándose de estaforma la batalla entre los dos impulsos. Apolo contra Dionisos, las artes figurativascontra la música, Homero, “el soñador del gran sueño apolíneo de los dioses

olímpicos” 44 , contra Arquíloco, el poeta lírico que siente, gracias a la supresión de suindividualidad, un flujo de imágenes radicalmente distintas a las del escultor y del poetaépico; Arquíloco, el poeta lírico que se libera de su voluntad individual y se transformaen un médium a través del cual nos habla el único sujeto verdaderamente existente, noshabla ese“yo” verdadero y único que constituye el sustrato de todos los fenómenos.

Apolo y Dionisos, divinidades opuestas que Nietzsche va a encontrar unificadas ycompenetradas en la tragedia antigua, emergiendo de esta forma en tal acontecimientoartístico la representación apolínea de lo dionisíaco mismo. En la tragedia antigua:

Se encuentran entrelazadas ambas dimensiones: el abismo de lo Uno primordial, que sólo se

revela en la música, y el luminoso mundo soñado de las figuras. Apolo y Dionisos forman una« alianza fraternal »45

Nos encontramos ante el fenómeno artístico que capta de manera genuina la esenciatrágica del mundo consistente en el antagonismo entre Apolo y Dionisos, la esenciatrágica que constituye el núcleo de un mundo donde no existe redención, donde seconstata que todas las entidades individuales no son más que simples olas en el mar delfondo único y primordial. Y esta forma artística que es la tragedia dionisíaca tiene sus

efectos sobre aquellos que toman parte del rito:

El Estado, la sociedad y, en general, todos los abismos que separan a un hombre del otro, cedenterreno ante un poderoso sentimiento de unidad que conduce al mismo corazón de lanaturaleza.46

43 Friedrich Nietzsche, Nietzsche I , 41.44

Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche (Madrid: Alianza Universidad, 2000), 29.45 Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche , 31.46 Friedrich Nietzsche,“El nacimiento de la tragedia,” en Nietzsche I (Madrid: Gredos, 2010), 58.


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los tablaos flamencos. Así pues, será conveniente que nuestro trabajo siga su rumbo porotros caminos.

Una vez ya recorridos los textos de García Lorca y Nietzsche, llega el momento de

tomar una cierta distancia respecto a ambos autores para acceder a una posición que nos proporcione una perspectiva más general, que haga posible acercarnos al arte flamenco para tratar de captar su esencia. Y, para situarnos en tal posición, recurriremos a las páginas del libro de José Martínez Hernández titulado Poética del Cante Jondo (Unareflexión estética sobre el flamenco).

Martínez cree que es necesario analizar el arte flamenco desde la perspectiva de laEstética, entendida ésta como reflexión filosófica, como aquella disciplina que seencarga de reflexionar acerca de todo lo relacionado con el arte y con la creaciónartística.

Así pues, lo que debemos hacer es centrar nuestra reflexión en un arte, el cante jondo,que tiene poco de intelectual, que no ha nacido de la contemplación ni de la reflexión,sino de la necesidad emotiva y de la intuición. Reflexionar sobre un arte donde laemoción y la expresión relegan a un papel subordinado la composición teórica, eldeleite armonioso y el alarde de la técnica:

El cante, se ha dicho con acierto, es “lengua del corazón” y con ello se significa que en este arte no es el

intelecto quien habla, sino la pasión y los sentimientos. En él, al fin y al cabo, lo que importa es lo que sesiente y el resto es pretexto, andamiaje, instrumento para que la pasión se exprese.50

Sin embargo, a pesar del predomino de la pasión, el cante jondo da mucho que pensaren el momento en que somos capaces de sentir su fuerza y su pureza expresiva, en elmomento en que vemos las manos apretadas del cantaor que pone todo su sentimiento

en un grito desgarrador, cuando un escalofrío nos recorre todo el cuerpo al levantarse la bailaora de su silla haciendo posible ver en su rostro el gesto de alguien que parece estara medio camino entre nuestro mundo y otro, de alguien que mezcla en sus facciones laalegría y la pena de una forma desconcertante.

En el cante juega un papel fundamental el grito, el grito emotivo y desgarrador que nosrecuerda aquello que la música fue en un principio, tal como afirma Nietzsche:

50 José Martínez Hernández, Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco),(Murcia: Nausícaä, 2004), 35.


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Mas ¿cuándo llega el ser humano natural al simbolismo del sonido? ¿Cuándo ocurre que ya no basta el lenguaje de los gestos? ¿Cuándo se convierte el sonido en música? Sobre todo, en losestados supremos de placer y de displacer de la voluntad, en cuanto voluntad llena de júbilo ovoluntad angustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez del sentimiento: en el grito.51

Nos dice Martínez52 que siempre que la música es fiel a su origen, siempre que esoriginaria y auténtica, se convierte en evocación del grito y se acerca a él. Y si esto esasí, el cante jondo es genuinamente auténtico y originario, pues en el ¡ay! del cantaor,en ese ¡ay! prelógico y prelingüístico que grita por las heridas del corazón humano,encontramos una confesión, encontramos a un hombre que canta, pero que también seestá quejando, que también está pidiendo socorro.

Esta fidelidad al grito convierte al flamenco, entre todas las músicas occidentales deorigen popular, en la más original y primitiva, debido a su cercanía con aquél primergrito que nos separó de la naturaleza. Pero el grito del cante jondo, a pesar de evocarnosa ese primer grito, no es idéntico a él, pues el grito originario adquirió en el cante untono especial que se hace eco de la desgracia y del desamparo, de la protesta de losdesfavorecidos, pues el flamenco nace de unas clases sociales humilladas y marginadas,de unas gentes que sufren, que gritan con rabia;“el flamenco ha sido la expresión de

una visión trágica y fatalista de la existencia”53

.El flamenco nace en una situación social e histórica concreta, entre las clases populares pobres, desfavorecidas, y, por lo tanto, es connatural a él el testimonio de la miseria y lahumillación sufrida por unos hombres a manos de otros. Empero, lo que se expresa en elflamenco va más allá de este nivel sociológico para hacer emerger algo más profundo,algo esencial para todo ser humano, independientemente de su estrato social y suscondiciones materiales de vida. Junto a la protesta social, en el cante resuena una

protesta contra el optimismo ilustrado, contra la reconciliación de la historia hegeliana ycontra el mejor de los mundos posibles de Leibniz. Y si en el flamenco no encontramos precisamente a un fenómeno artístico partidario de la Ilustración, tampoco la Ilustracióntendrá en gran consideración al flamenco, pues en él no encontrara la expresión de susideales de progreso. No sucederá lo mismo con la atmósfera del Romanticismo, la cual,

51 Friedrich Nietzsche,“La visión dionisíaca del mundo,” en El nacimiento de la tragedia (Madrid:Alianza Editorial, 2012), 269.52

José Martínez Hernández, Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco),(Murcia: Nausícaä, 2004), 39.53 José Martínez Hernández, Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco) , 40.


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con su reivindicación delVolkgeist, del espíritu del pueblo, alimentaría el interés por elflamenco.

El flamenco, como acabamos de apuntar, nace del pueblo, no de los conservatorios,

hecho que provoca que no se le suela calificar como música culta. José Martínez no estáconforme con este hecho y quiere reivindicar el cante jondo como música culta; ¿Cómoes posible sostener tal reivindicación? Ampliando el significado habitual de la palabracultura, que se suele identificar con la instrucción, con el refinamiento y con las buenasmaneras. Frente a tal concepción de la cultura, que se remonta a la Grecia clásica, parael Romanticismo cultura ( Kultur) es el producto de la formación, es el conjunto de losmodos de vivir civilizados; cultura en el sentido de civilización. Cultura es todo aquello

que nos separa del estado de naturaleza, todas aquellas construcciones que modificannuestra constitución a modo de prótesis; esta cultura es obra de la razón, es la culturaque Freud señala como fuente de represión de todos los instintos. Sin embargo,Martínez afirma54 que todas estas construcciones artificiales que constituyen la culturano son capaces de hacer olvidar al hombre su pertinencia a la naturaleza por completo;dicho esto, propone un nuevo contenido para el concepto de cultura, a saber, todoaquello que nos redime de la escisión con la naturaleza, de nuestra separación de aquel

estado de naturaleza del cual nos hablaba Rousseau. Cultura también es todo aquelloque nos salva del monopolio de la razón; y es en este sentido en el cual podemos hablardel cante jondo como música culta, en tanto que pone por delante de la razón el corazón,en tanto que en él predomina lo dionisíaco sobre todo lo demás bajo el influjo deDionisos, dios del éxtasis y de la embriaguez, de la disolución del individuo en unsustrato unitario común, primitivo, y natural. El cante jondo es dionisíaco porque en él predomina lo expresivo sobre lo formal, porque el cante no alegra ni entristece, sino queduele. Duele porque expresa lo terrible, la angustia, la muerte, el desamor, lejos de la belleza que da la espalda a todo aquello que es fuente dolor, de aquella belleza apolíneaque busca la armonía y el consuelo que nos permita olvidarnos de la condición trágicade nuestra existencia. El cante jondo no es de ese tipo de arte, el cante jondo es el lugarde la metamorfosis, del sujeto racional en sujeto pasional, del yo en nosotros. Y elespacio para la metamorfosis, nos cuenta Martínez55, es el espacio de la fiesta, noentendida como lugar para la diversión y el entretenimiento, sino como espacio propicio

54 José Martínez Hernández, Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco) , 62.55 José Martínez Hernández, Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco) , 88.


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para que las emociones fluyan con toda su intensidad, como espacio para laconmemoración, para el rito, para lacatarsis. En la fiesta el tiempo adopta unadimensión diferente y la individualidad puede liberarse del yo superficial para integrarseen la comunidad, del mismo modo que, como nos contaba Nietzsche, las masas erancapaces de entrar en comunión mediante la excitación dionisíaca del coro trágico. Y al permitir al individuo librarse de ese yo superficial, el cante permite al sujeto purgarse dela angustia de la escisión, de la separación de la naturaleza.

6. Estética y ética del flamenco.

¿Desde qué categorías estéticas analizar todos estos elementos del cante jondo quehemos puesto sobre la mesa hasta el momento?

Martínez apunta56 que las dos grandes categorías que ha establecido la estéticaoccidental clásica, las de lo bello y lo sublime, solo nos sirven a medias para pensar losdiferentes elementos del flamenco, pues ambas categorías han sido establecidas sintener jamás en cuenta el cante jondo. Así pues, resulta necesario elaborar unas nuevascategorías que nos permitan dar cuenta de todo aquello presente en el arte flamenco.

Se suele definir el cante según el efecto que produce en nuestra sensibilidad, pudiéndose

hablar de cante bonito, con gracia, con gusto, etc. Y estos adjetivos son el embrión delas categorías estéticas que propondrá Martínez, a saber, lobonito , lo bello , y lo jondo .Entre estas categorías existirá un tránsito similar al que establece Nietzsche entre loapolíneo y lo dionisíaco; así pues, el cante bonito es aquél más próximo a Apolo, esaquél en el que prima lo agradable y lo decorativo, conformándose con afectar a la partemás superficial de la sensibilidad. Es el cante que emociona de manera agradable, sinherir en exceso y es, por lo tanto, la forma menor del cante.

El cante bello es el cante influenciado por la concepción romántica de la belleza, no dela clásica. Tal concepción romántica de lo bello concibe la belleza como la expresión predominante del sentimiento, de los impulsos y de las funciones irracionales delindividuo. De esta manera, la belleza romántica es fruto del genio original einconsciente que sigue sus propias reglas sin conocerlas a ciencia cierta, sin seguirningún canon previamente establecido. Y solamente esta concepción de lo bello escompatible con el flamenco, pues un cante bello en el sentido clásico del término, un

56 José Martínez Hernández, Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco) , 112.


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cante que ponga en primer plano la forma, la simetría, el equilibrio o la serenidad, seríaun cante mecánico y fraudulento.

Pero aún queda una tercera categoría que va más allá de lo bello, que nos permite dar

cuenta de la amalgama de emociones presentes en el flamenco: es la categoría de lo jondo. Lo jondo no es lo bello ni lo sublime, lo jondo:

Es terrible y jubiloso, oscuro y luminoso, fatídico y elegido, paradójico, es la experiencia delAmor/Muerte como raíz subterránea y como centro pasional de nuestra existencia. Lo jondo esel ser negado, olvidado y secreto que nos posee, el mundo sumergido y confuso que todosllevamos dentro, el lugar en el que todas las contradicciones no sólo son posibles, sinoinevitables.57

Lo jondo no entiende de razones ni de explicaciones lógicas, expresa la condiciónaterradora de la existencia y se constituye como arte trágico que no da validez a latradicional equivalencia entre arte y belleza, puesto que prefiere establecer unaequivalencia más profunda, aquella que se da entre arte y fatalidad. Así pues, no parecedescabellado afirmar que en el flamenco se produce de manera destacable laresurrección musical y poética del espíritu de la tragedia griega.

Nuestras consideraciones van llegando a su fin, pero, antes de poner el punto y final,trataremos una última cuestión, a saber: ¿hay una ética implícita en el arte delflamenco? Y la respuesta, siguiendo a José Martínez, es un sí claro y rotundo.

En nuestra cultura, de hondas raíces racionalistas, la pasión siempre ha sido maltratada,reprimida, y demonizada. Por el contrario, como ya hemos visto, el cante le otorga ellugar privilegiado que le pertenece al sentimiento, a la pasión. Y es por ello que podemos definir al flamenco como música patética, entendiéndose patético en su

sentido etimológico, que procede de pathos, y que nos indica que bajo la influencia delflamenco la sensibilidad humana se ve considerablemente afectada. En la pureza delcante jondo este sólo busca expresar la verdad de lo que nos pasa, decir las pasiones querecorren nuestro cuerpo sin recurrir en demasía a la mediación de la razón, a la acciónmutiladora del concepto y el lenguaje. De esta forma, la ética que emerge en el canteflamenco es una ética que supone un compromiso con la verdad de aquello

experimentado, con “la necesidad de dar testimonio, de expresar lo padecido y

57 José Martínez Hernández, Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco) , 122.


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sentido” 58; es una ética de la autenticidad que exige bucear en lo más profundo denuestro ser, más allá de las máscaras, para descubrir que en esencia todos sufrimos, quetodos somos iguales y que nadie es más que nadie puesto que las verdades de la pasiónson universales, tanto o más que las de la razón.

Esta ética no es una ética que persiga la felicidad ni el deber, ni la administración de las pasiones ni la buena vida, sino la sinceridad y la espontaneidad de las emociones. Nadade autarquía, de gobierno de uno mismo, ni de autonomía moral, nada de definir alhombre como esencialmente racional para degradar a continuación todo el aparatosensible.

La ética del cante jondo sugiere que quizá la razón no sea capaz de permitirnoscontrolar el mundo en su totalidad, que quizá el sufrimiento inherente a la existenciahumana sea necesario, inevitable. Y es por ello que el cante jondo muestra la dignidaddel hombre desolado y desesperado frente a la fatalidad del destino, pues ese hombre seenfrenta a la adversidad más allá de argumentos y de justificaciones, narrándola en primera persona y expresándola mediante su grito desgarrador, aquél grito del cantaorSilverio Franconetti que tan bellamente describe Federico García Lorca en su Poema delcante jondo:

Su grito fue terrible.

Los viejos

dicen que se erizaban

los cabellos,

y se abría el azogue

de los espejos.59

58 José Martínez Hernández, Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco) , 155.59 Federico García Lorca, Poema del cante jondo · Romancero gitano (Madrid: Cátedra, 1995), 188.


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7. Bibliografía.

· Fink, Eugen. La filosofía de Nietzsche. Madrid: Alianza Universidad, 2000.

· García Lorca, Federico.Conferencias I. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

· García Lorca, Federico.Conferencias II. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

· García Lorca, Federico. Poema del cante jondo · Romancero gitano. Madrid: Cátedra,1995.

· Grande, Félix.García Lorca y el flamenco. Madrid: Mondori, 1992.

· Martínez Hernández, José. Poética del Cante Jondo (Una reflexión estética sobre el flamenco), Murcia: Nausícaä, 2004.

· Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial, 2012.

· Nietzsche, Friedrich. Nietzsche I. Madrid: Gredos, 2010.

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