Agradecimientos

Mamá, Papá y Hermana, Luis Ricardo Arias, Carlos

Espinosa marinovich, Andrés Felipe Sereno, Lina Marcela

Mujica, El Equipo Diapoteca. A todos ellos gracias por todo

ya que sin ellos este proyecto no sería posible.

2

Tabla de Contenidos

I. Introducción.

II. La Pintura.

III. Pintura y música.

IV. Sonido y espacio.

V. Cromofonía.

3

1. Introducción

A lo largo de mi vida, desde la infancia, mi relación con el arte fue dirigida por la pintura

y el dibujo. Dos de los clásicos acercamientos al arte, los cuales me llevaron a elegirla como

carrera. No obstante, todo ese proceso estuvo acompañado constantemente por la música; un

acercamiento común a lo sonoro que generaba admiración y nunca tenía éxito.

Más adelante, al iniciar mi proceso en la universidad, me encontré con una variedad de

posibilidades en el arte además de la pintura, la escultura y el dibujo. Allí, tuve mi

acercamiento a los nuevos medios, los medios electrónicos y el arte sonoro. Mi fascinación

por la música, pese a mi falta de una iniciación en la teoría y la práctica musical, generó en

mí el interés profundo por el arte sonoro.

Para ese entonces jamás había escuchado del arte sonoro, nunca había visto una obra ni

sabía de ninguno de sus exponentes. Fue entonces, en primer semestre, que me acerqué al

arte sonoro y quedé capturada por esta rama que permite navegar en un espacio amplio

distinto al de la música, repleto de una infinidad de opciones en las que podría adentrarme y

explorar, entre ellas: la escultura sonora, el arte electrónico y la interactividad con el sonido,

la espacialidad y lo plástico. Así, durante el transcurso de mi carrera me fui esculpiendo

paulatinamente como artista sonora, lo que implicaba que cada trabajo que elaboraba lo

pensaba en torno al sonido. No obstante, mi interés y práctica en la pintura se mantenía viva.

Al mismo tiempo me preguntaba si había alguna manera de crear una pintura que se

relacionara con el sonido. Fue entonces que conocí a Kandinsky en sus pinturas, y

posteriormente llegarían a mis manos algunos de los textos sobre la música en la pintura.

El presente texto introduce a Cromofonía, una obra que se propone la creación y

visualización de una pintura a partir del espacio y el sonido. Entendiendo el espacio como

lienzo y el sonido, como los colores que dan vida al cuadro sobre el lienzo. Cromofonía es

una instalación que busca crear la relación entre la obra y el espectador mediante la

interacción. El público interpreta individualmente la obra a medida que se desplaza en el

espacio, y la pintura toma forma para cada individuo que la experimenta, haciendo que cada

recorrido genere una composición “pictórica” distinta.

Podría decirse que Cromofonía consiste, a grandes rasgos, en un cuadro sonoro, donde el

lienzo viene a ser el espacio, y el sonido los colores que lo componen. Cada espectador

recorre el espacio y camina por él, percibiendo los sonidos de la composición, del mismo

modo en que el espectador de una pintura recorre el lienzo con sus ojos y su campo visual a

fin de experimentarla.

4

2. La pintura

La pintura, desde la rupestre (40.000 ac) hasta el realismo (1850), cumplía principalmente

la función de documentar sucesos, personas o lugares. Más tarde, llegando a mediados del

siglo XIX, la pintura busca otro sentido. Es aquí donde el color y la forma de la pincelada

toman protagonismo en la composición. Por ejemplo, los impresionistas o futuristas, además

de retratar la escena buscaban capturar su movimiento.

Para la mitad del siglo XIX, las inversiones tanto científicas como tecnológicas que venían

del siglo pasado le darían nuevas herramientas al arte, abriendo el camino hacia una diferente

forma de reflexión sobre la imagen. Así se refleja en el impresionismo. Como Barroso (2005,

pg.29) comenta,

“Los grandes cambios impresionistas fueron la culminación de un largo

proceso de superación de pautas del pasado y de creación de otras nuevas.

John Rewald, en su Histoire de l’impressionnisme, publicada en 1972, se

refería al principio de su estudio a la importancia prioritaria de la luz como

motivo, enfoque, elemento coordinador y explicativo en definitiva, de un

cuadro”

De esta manera, el arte se volvía mucho más abstracto y para inicios del siglo XX, el arte

ya había perdido casi toda su figuración y el objetivo principal de las obras era otro. Los ‘-

ismos’ empezaron a proliferar en toda Europa; el cubismo en España y francia, el futurismo

en Italia o el surrealismo en Francia, por nombrar algunos.

Es allí, en el siglo XX, que se inicia una teorización sobre la pintura y la música, el sonido

y el color, entre otras cualidades. Quien inicia esta labor es el pintor ruso, precursor de la

abstracción, Wassally Kandinsky. En su libro de 1911, De lo espiritual en el arte. No

obstante, desde antes de esta fecha ya se evidenciaba una idealización del sonido en la pintura

de Kandinsky a partir de la manera en la que piensa y nombra sus cuadros, incluso desde la

representación figurativa, como en White Sound en 1908 (Fig. I), Improvisation 6 (African)

en 1909 (Fig. II), por mencionar unos ejemplos.

5

Fig. 1

(Kandinsky, 1908) White Noise, 1908.

Múnich / Alemania.

6

Fig. 2

Improvisation 6 (African), 1909.

Múnich / Mónaco, Alemania.

7

3. La Pintura y la Música

Después de explorar más a fondo la abstracción en 1910, en los años posteriores a la

publicación de lo espiritual en el arte, Kandisky establece una forma de ver los colores, la

organización en el cuadro y las formas geométricas como herramientas visuales de la música.

Por ejemplo:

- Azul Claro corresponde a una Flauta, Azul Oscuro al violoncello o el más oscuro de

todos, es decir el que más se acerca a los tintes, corresponde al contrabajo. Pero en

una forma más “profunda y solemne” al órgano.

- Rojo Saturno representa a una trompeta junto a tubas por sus cualidades brillantes.

Sin embargo, el rojo cinabrio equivaldría al sonido de la tuba, En algunas ocasiones

el rojo puro recuerda al contra bajo y al violoncello, Pero uno muy frio recordaría al

violín.

- El negro se iguala a la nada y musicalmente se vería como una pausa definitiva.

- El naranja al sonido de la campana de una iglesia, a un barítono potente o una viola.

- El marrón cómo a un redoble de tambor.

- El violeta recuerda al corno inglés o la gaita, pero cuando va más hacia los tintes se

asemeja al fagot.

Más adelante, el compositor ruso Alexander Scriabin ya empezaba a pensar en esta relación

entre Música y Color. Estableciendo una relación más clara, como ilustran en la Fig. 3.

Galeyev y vanechkina asegurando lo siguiente:

“Sabaneyev publicó una tabla de

‘sonido-color’ de Scriabin que

data de 1911. (…) notas que en la

letra de Sabaneyev, asuemen una

forma más amigable: Do: Rojo,

Sol: Naranja-Rosa, Re: Amarillo,

La: Verde, Mi Blanquezino-

Azul, Si: Similar a Mi o Fa: Azul,

Re bemol sostenido: violeta, La

bemol: tonos morados, Mi

bemol: color acero con un

metálico brillante, Si bemol:

similar a Mi bemol, Fa: rojo,

oscuro”

Fig. 3

8

Lo anterior dio paso a que en 1910 realizara una obra basada en la luz. Prometeo: El poema

del fuego. Una pieza en la cual tanto en la partitura como en el performance se incluyó el

color.

Incluso antes de Kandinsky y Scriabin, ya había un acercamiento a la relación entre música

e imagen o pintura y música, sólo que no de una manera muy consiente. No era una relación

tan directa, pero estaba presente dentro del imaginario de cada artista. Por ejemplo, el

movimiento impresionista, que buscaba, que buscaba retratar el mundo de una forma más

natural y menos exacta, se dio paralelamente en la música, en compositores como Debussy.

También podemos remontarnos a la época en la

que la música clásica buscaba retratar sucesos

históricos mediante composiciones musicales,

como por ejemplo: . El compositor le adjudicaba

una función a cada instrumento, que habría de

representar un elemento de la narrativa histórica,

al igual que ocurría con las pinturas que retrataban

grandes batallas.

Otro referente, aun más atrás en la historia, es el

de Newton, que por medio de un prisma y una

pequeña fuente luz blanca descubrió cómo de éste

se desplegaron diversos colores, los cuales él

organizó tomando como punto de partida la base

de las escalas musicales, como se refleja en la Fig.

4.

Los artistas mencionados fueron inspiración para tener un entendimiento más claro de la

relación entre el sonido y el color. También hay algunos artistas que vale la pena mencionar

en este proceso de relación entre pintura y música, cómo:

I. Jesuit Louis-Bertrand Castel que en 1725 le

escribió una carta a Monsieur Decourt of

Amiens titulado "Clavecin pour les yeux,

avec l’art de peindre les sons, et toutes sortes

de pièces de musique." Donde el establecia

que había una relación directa entre el color

y las notas, suponiendo que ambas son un

fenómeno vibratorio. Así lo asegura fraseen

(1991, pg. 19)

Fig. 4

Fig. 5

9

II. Wallace Reminton, en su libro Colour-Musi: The art o mobile color en 1912

diseñó y fabricó un órgano el cual dividió el espectro de luz de tal manera que se

acomodara al conjunto de octavas. Como se muestra en las Fig. 6, 7, 8 y 9.

Fig. 6

Escala cromatica en la música y el color con los respectivos intervalos Los tonos

rojizos se ven representados en el Do, que van subiendo en la escala musical conforme

el degradé avanza hacia los tonos de azul hasta llegar al Si, representado en color

violeta.

Fig. 7

10

División normal del color en la escala del teclado del órgano de color de

acuerdo con las frecuencias respectivas de cada fenómeno.

Fig. 8

Diagrama que ilustra el efecto de cambio en cuanto a la duracion en la los

acordes corespofientes a las notas musicales.

Fig. 9

11

III. Bruno Corra, durante el mismo año que Reminton, introduce en “Cine abstracto,

música cromatica” otro impulso por parte de artistas por hacer una analogía entre

la imagen y el sonido. Según Martínez y Henar (2012, pg.109,110) Corra dice:

“la música construye sus motivos o melodías sobre la base de la agregación

de notas en una combinación sucesiva y armoniosa a lo largo del tiempo. (…)

Corra nos pone como ejemplo piezas como nocturno en violeta o mattinata en

verde.”

IV. Heinrich Bormann realizó un ejercicio de traducir la música a lo visual. En la

fig.10 se ve el resultado de este trabajo relizado en una clase de teoría de

Kandisnky en 1930, la pieza es un opus de Josef Haas.

Fig. 11

12

4. Sonido y espacio:

El sonido es un estímulo que se presenta cuando las ondas sonoras entran en contacto con

el aparato auditivo. Éste cumple la función de traducir estas ondas permitiéndonos tener

claridad de lo que pasa afuera de nosotros ya que es algo que es constante. Según Velluti,

(2008, pg. 45) el sistema de escucha es un “sistema tele-receptor” que se mantiene

relativamente abierto mientras se duerme, para las especies más débiles funciona como una

función de alerta: para levantarse rápidamente y estar alerta, por otro lado, para saber cuándo

despertar.

Estamos permanentemente rodeados por un mar de estímulos sonoros. Por ello, solemos

confiar más en nuestra vista, que nos presenta estímulos más concretos y reducidos. No

obstante, el hecho de que prestemos más atención a los estímulos visuales también puede

deberse a factores meramente culturales, a pesar de que la información que nos presentan

otros sentidos como el oído Igual, puede ser incluso más importante a la hora de entender

nuestra realidad. Todos sabemos diferenciar a simple vista dos gatos o dos carros, pero no

podríamos diferenciar de manera tan sencilla los maullidos de dos gatos o el sonido que

producen los motores de los carros, (Jullier, pg. 4). El sonido a diferencia de la luz es algo de

lo que no podemos escapar. Podemos cerrar nuestros ojos para no ver, pero no podemos

cerrar nuestros oídos para no escuchar, podríamos taparlos, pero eso no haría que dejásemos

de escucharlos. De ahí la importancia del sonido en nuestra interpretación de la realidad; lo

que le da más poder a una imagen no son los elementos que la componen o sus colores, sino

sus cualidades sonoras.

Como se mencionó anteriormente, el sonido cumple una función principal de mandarnos

impulsos vibratorios que nos dicen qué es lo que pasa en el exterior. Es aquí donde comienzan

a entrar en juego factores que afectan nuestra percepción de la realidad. Por un lado, el modo

en que llegan los sonidos a nuestros oídos, por otro, cómo el cerebro lo interpreta y el rango

de frecuencias que son más perceptibles para nosotros; y por último, cómo estos sonidos se

relacionan en el espacio.

Antes de que se genere el estímulo sonoro, están los factores fisiológicos que modifican la

información que recibimos. Primero, se encuentra la cabeza, Mathews (2001, pg. 3) señala

que los hombros actúan como un reflector hacia el oído externo y la cabeza puede causar una

sombra acústica de la fuente sonora, juega un papel importante al juzgar a la proveniencia de

la fuente sonora, si es izquierda o derecha, ya que existe un cambio en el tiempo de llegada

de una oreja a la otra.

13

Fig. 12

Segundo, el proceso mecánico que efectúa la oreja al llegar el estímulo. Cuando la onda

llega a la parte externa del oído, el sonido se encuentra con el tímpano haciéndolo vibrar.

Cuando vibra, a su vez hace que vibren los pequeños huesos, los cuales están compuestos

por Martillo, yunque y estribo. Lo que pasa cuando estos huesos vibran, es que amplifican

las ondas de presión de aire. Luego esta información llega a la cóclea, toma una

distribuyendose de manera específica a lo largo de ella, desde la base (20 kHz) hasta el ápex

(20 Hz). Aquí es cuando la ondase entiende, cómo estímulo sonoro. Fig.12

Es en esos dos puntos, la información puede verse afectada si, por ejemplo, las personas

que tienen problemas auditivos posiblemente por una falla en la flexibilidad en las

articulaciones de los huesecillos del oído medio, (lo que se conoce como sordera por

conducción), según Sperling y Pellerano (2004, pg.30) o las fibras celulosas que se

encuentran dentro de la cóclea, que a medida que se pierden éstas se va perdiendo la audición.

Tercero, Las ondas sonoras se ven afectadas por el espacio, lo que hace que podamos

deducir características del lugar tales como su tamaño o los elementos que lo componen, a

partir de los sonidos que escuchamos. Es posible saberlo gracias al campo de la fisica que lo

estudia este fenomeno, la acustica. Las ondas se comportan de manera distinta dependiendo

del medio en el que se encuentren o el material sobre el cual reboten.

Oído Medio:

Huesecillos

Tímpano

Cóclea

14

A lo anterior también se le adjuntan distintos factores tales como la temperatura, el sonido

no viaja de la misma manera en un lugar frío que en uno caliente, a bajas temperaturas tiende

a viajar más lento. O la composición de este espacio, existen algunos materiales, formas o

revestimientos de una construcción que terminan siendo más reflectantes que otros, auditorio

nunca sonará igual que una catedral. Por ejemplo, durante el barroco

“para tener una claridad en los teatros, se debía utilizar superficies absorbentes. Los

autores de la época, recomendaban la utilización de la madera con cámara de aire para

el revestimiento de paredes y techos. Ambas soluciones permiten obtener buenos

resultados, aunque escritores de la época tenían un concepto inexacto sobre el

comportamiento acústico de tales elementos, ya que pensaban que actuaban, no por

absorción, sino por reflexión y/o resonancia del sonido, aumentando los niveles de

presión sonora” (Leon Rodriguez, pg. 22).

Asimismo, podría decirse que los sonidos inicialmente se ven afectados principalmente por

el espacio, ya que son el resultado de ondas que interactuaron con lo externo antes de llegar

a nosotros. Por ejemplo, si un espacio es reverberante el sonido tiende a ser difuso, pero si

un espacio esta tratado acústicamente, como los difusores o las espumas, la información será

mucho más clara.

En suma, el sonido es un estímulo importante para la percepción de nuestro entorno ya que

siempre está presente y que para cada ser es totalmente distinto. cómo se menciona

anteriormente, existen diversos factores que lo modifican tales como: nuestra posición en el

espacio, la posición u orientación de nuestro cuerpo, la composición de nuestra cabeza y

nuestro oído, o simplemente como se encuentre el lugar que habitemos.

Fig. 13

15

5. Cromofonía

A lo largo de la historia se ha buscado la manera de hacer los colores audibles, de hacerse

una idea de cómo estos pueden sonar. Diferentes personas buscaron distintos recursos, como

lo fue la interpretación de obras musicales en cuadros pictóricos al estilo de Kandisnky o la

realización piezas audibles o instrumentos que impriman estos colores, como Scriabin y su

poema del fuego o Reminton con su órgano de colores.

Estos procesos de visualización del sonido como color o de “traducción” del color a la

música siempre se daban en lugares específicos donde el espectador tiene una sola posición

desde la cual puede apreciar la obra. En el caso de los cuadros de Kandisnky, el frente del

cuadro; en el caso de Scriabin, sentado frente a un escenario lleno de músicos que interpretan

la obra.

Cromofonía es una pintura sonora que visualiza el espacio como medio para que cada

individuo experimente un acercamiento a los colores. La interacción de la obra con el

espectador será más directa y no habrá una predisposición a observarla desde un único punto.

De esta manera, la obra se verá realizada en la medida en que el espectador se mueva y

explore el espacio.

La obra utiliza las frecuencias en el espacio del mismo modo en que una pintura utiliza los

colores sobre un lienzo. Esta pintura sonora es consciente de los sonidos en el espacio y cómo

ellos se comportan en él. Para su composición se tienen en cuenta los factores acústicos, así

como la percepción del sonido, que generalmente suele pasar desapercibida. Un espacio para

escuchar verdaderamente.

La instalación consta de 8 cajas de resonancia distribuidas en el espacio, Los diseños de

cada caja fueron articulados para rangos de frecuencia específicos (alto, medio y bajo)

basandome en las medidas más grandes de las cajas de resonancia de los intrumentos

musicales. Estas cajas tienen la funcion de darle ciertas características a la frecuencia y estan

distribuidas en el espacio para el espectador pueda oír una frecuencia distinta dependiendo

de en qué parte del espacio se halle.

Las frecuencias de color, sacadas del espectro de luz, son equivalentes a las frecuencias de

las notas musicales. Las tonalidades son fruto de la tabla de color de la marca de óleos según

Winsor and Newton.

Escala Frecuencia Color Octava Color

Do 261 Lamp Black 522 Permanet Green Light

Re 294 Payne’s Gray 588 Lemon yellow

Mi 330 Magenta 660 Cadmium Yellow Hue

Fa 349 Cobalt Violet Hue 698 Cadmium Orange Hue

Sol 392 Dioxazine Purple 784 Cafmium Red Hue

La 440 Cobalt Blue Hue 880 Light Red

Si 494 Prussian Blue 988 Burnt Umber

16

Finalmente, cromofonía es una “pintura no pintura” que visualiza el color y el sonido como

uno solo, la capacidad de poder pintar a partir de tonos y al mismo tiempo obtener una

experiencia sonora. El espectador tiene un lienzo gingante el cual puede explorar mediante

su recorrido, creando distintos cuadros “pictoricos”, uno unico que depende directamente del

él ya que el sonido actua de distintas maneras en cada ser.

17

Bibliografía:

- Barroso Villar, J. (2005). Tema, iconografía y forma en las vanguardias artisticas.

Piedras Blancas (Asturias): Ajimez.

- Kandinsky, Wassily. (1908) White Sound. [Óleo]. Recuperado de

http://www.wassilykandinsky.net/work-335.php

- Kandinsky, Wassily. (1909) Improvisation 6 (African). [Óleo]. Recuperado de

http://www.wassilykandinsky.net/work-19.php

- Galeyev, B., & Vanechkina, I. (2001). Was Scriabin a Synesthete?. Leonardo, 34(4),

357-361. http://www.daysyn.com/Galeyev_and_Vanechkina_2001_-

_Was_Scriabin_a_Synesthete.pdf

- Kandinsky, W., & Palma, E. (2002). De lo espiritual en el arte. Mexico: Ediciones

Coyoacan.

- Velluti, R. (2008). The auditory system in sleep (pp. 44-45). San Diego, United

States: Elsevier Science Publishing Co Inc.

- Maarten, F. (1991). The Ocular Harpsichord of Louis-Bertrand Castel: The Science

and Aesthetics of an Eighteenth-Century Cause Célèbre. Amterdam, The

Netherlands: Universiteit van Amsterdam.

- Reminton, W. (1930). Color-Music: The art of movile colour [Foto]. Recuperado de

http://3a.ro/wp-content/uploads/2016/07/colouartof00rimi.pdf

- Bormann, H. (1930). Analisis visual de una pieza musical, de una clase de teoría del

color con Wassily Kandinsky [Tinta y aguadas sobre lápiz en papel]. Recuperado de

https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/bauhaus/assets/pdf/checklist.p

d

- Martinez, A., & Henar, J. (2012). La postmodernidad ante el espejo (1st ed., pp. 109-

110). Prensas Universilarias de Zaragoza.

- Cook, P. (2000). Music, cognition, and computerized sound (1st ed., p. 21).

Massachusetts: The MIT Press.

- Jullier, L. (2007). El sonido en el cine. Barcelona: Paidos Iberica.

- Sperling, A., & Pellerano, A. (2004). Psicologia simplificada (p. 30). Mexico:

Compania General de Ediciones.

- Berger, J. (2000). Modos de ver (p. 73). Barcelona: Gustavo Gili.

- Leon Rodriguez, A. (2007). Acustica y rehabilitacion en teatros de Andalucia.

Sevilla: Junta de Andalucia, Consejeria de Obras Publicas y Transportes.

- Evento musical dado por el Cardenal de La Rochefoucauld en el Teatro Argentina en

Roma en 1747 durante la ocasión del matrimonio del delfín, hijo de Luis XV. (1747).

París. (Fig. 13)