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A IMITACIN1.3.

y que adems se ha practicado en todas las pocas. Consiste en que un tema expuesto aparezca

reproducido en la composicin ms adelante. La repeticin puede no presentar el tema tal y comoapareci en un primer momento, pero para que haya imitacin se han desarrollado una serie de

tcnicas que permiten enmascarar el tema aun estando presente. En ocasiones es ms un desarrollo

tcnico por parte del compositor que una imitacin con autntica intencin musical; sin embargo,

este tipo de tcnicas han contribuido a desarrollar la tcnica compositiva, con la que tanto se ha

enriquecido la historia de la msica.

A la hora de hablar de imitacin, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina

antecedente y la parte que lo imita (o cada una de las partes, en el caso de haber varias) se llama

consecuente. En la antigedad se llamaban dux(el gua) y comes(el acompaante).

Los procedimientos imitativos ms importantes segn Jos Garca Gago son los siguientes:

Imitacin natural o progresiva.

consecuente imita al antecedente de izquierda a derecha sin otras mutaciones; es sin duda lams frecuente.

Imitacin por movimiento directo.

conservan la misma direccin que los del antecedente. En ella se engloban las imitaciones a di-

ferentes intervalos como pueden ser la octava, la cuarta, o la quinta. Presenta un mayor nivel de

dificultad, pero no est dentro de las ms difciles.

Imitacin por movimiento contrario.

-

dente son reproducidos por el consecuente, pero en sentido contrario. De gran dificultad, es una

imitacin poco frecuente.

Imitacin retrgrada.

-

lla en que el antecedente resulta imitado por el consecuente, pero ledo de derecha a izquierda.

Es, con la anterior, la imitacin que ms dificultades de realizacin presenta, ya que es necesariauna gran tcnica para conseguir un resultado acertado.

Imitacin por aumentacin.

-

nalmente mayores que los del antecedente. De menor dificultad que las anteriores, tambin re-

quiere mucha tcnica.

Imitacin por disminucin.

-

mente menores que los del antecedente.

Estos son los tipos de imitacin ms habituales y los que han enriquecido considerablemente la

literatura musical. Sin embargo, quedan an otros tipos de imitaciones que se han usado en menor

medida a lo largo de la historia de la msica, y no por ello dejan de ser menos interesantes, son los

siguientes:

Imitacin rtmica,

dems.

Imitacin de lnea de sonidos,

cambia el ritmo.

Imitacin en contratiempo,

desplazadas a los tiempos dbiles del consecuente, y viceversa.

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del mismo valor.

Imitacin peridica,

-

cuente pueden intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas.

Laimitacin estrictaes la esenciadelcanon, que podemos definir comola imitacin de un sujeto

completo por parte de una o ms voces a intervalos fijos de altura y tiempo. La imitacin cannica

puede remontarse al menos hasta el siglo XIII y el ms antiguo conocido es el ingls Summer is

icumen in. Otros ejemplos posteriores sern la caccia francesa e italiana y los madrigales cannicos

italianos del Ars Nova. Su importancia y uso dentro de las formas musicales es tan importante que le

vamos a dedicar el siguiente apartado.

EL CANON1.4.

rigurosa de una voz (dux) por parte de otra (comes). En este principio fundamental insisten las de-

finiciones de autores como Garca Gago, Zamacois y Torre Bertucci que advierten de que para elloantecedente y consecuente deben convivir, es decir, que la entrada del segundo tenga lugar antes

de finalizar el primero y que la imitacin debe mantenerse durante un tiempo suficiente como para

que llegue a constituir un verdadero trozo musical independiente.

El canon puede ser abierto o cerrado. Se denomina canon abierto cuando estn escritas todas las

partes que intervienen y por el contrario, cuando tan solo se escribe el antecedente, se denomina

canon cerrado. Si el canon es cerrado, entonces es necesario que tenga algn tipo de seal para

saber dnde se tiene que hacer la entrada de la imitacin.

El canon tambin puede ser finito o infinito. Es finitocuando est escrito su final, e infinitocuando

su notacin permite repetirlo indefinidamente.

En la figura 2 podemos ver uno de los ms famosos cnones: se trata de Frre Jacques, un canon

idneo para montar en clase en alguna ocasin, ya que todos los alumnos lo conocen. Se trata deun canon cerrado o canon estricto donde vemos indicado mediante una seal el momento en que

debe comenzar cada voz.

Otros tipos de canon son:

Canon circular; donde las voces, al llegar al final, recomienzan en lo que podra ser un

perpetuus.

Canon en espiral; el

concluye un tono por encima del comienzo, por lo que en cada repeti-

cin todas las voces se elevan. El valor simblico de este tipo de canon queda de manifiesto en

La ofrenda musicalde Bach.

Canon enigmtico; en los que se pone a prueba el ingenio y la capacidad de anlisis porque la

Canon mixto; consta de canon estricto y de voces libres. Lo ms habitual es que el canon se en-

Figura 2

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A FUGA1.5.

cales contrapuntsticas de todos los tiempos es la fuga. De su carac-

terstica principal, el estilo fugado, podemos aprovechar muchas cosas en el aula, pero adems es

importante conocer esta forma para reconocer la elaboracin de las distintas entradas de las voces,as como el repertorio de dicha forma, que es uno de los ms amplios y ricos en la historia de la

msica.

Segn J. Soler en su tratado Fuga, tcnica e historiala fuga podra definirse como una composicin

musical en un solo tiempo, sobre un solo tema; de ste se deriva el total de la obra siendo nica-

mente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramificaciones, su forma,

sus distintos perodos, etc. Es, pues, una composicin monotemtica con un empleo sistemtico de

la imitacin...

Segn J. Zamacois la fuga es una composicin que consta de un solo tiempo; escrita en estilo

polifnico, a un nmero de partes determinado, y estructurada conforme a un plan formal que, en

esencia, consiste en la insistente repeticin de un tema y de su imitacin, con fragmentos libres

entre las repeticiones.

La fuga tuvo una interesante evolucin. Sus comienzos arrancan en el siglo XVI. En esta poca haba

unos tipos de composiciones que no eran sino fugas en estado larvario. Con su perfeccionamiento,

se lleg a lo que hoy conocemos como fuga. Estas formas se denominaban de forma distinta segn

la poca y el lugar, pero las ms importantes fueron el tiento, la canzonay el ricercare. Estas piezas

desarrollaban lo que se denomina contrapunto imitativo (que hemos visto en los puntos anteriores),

y sin duda fue una de ellas, el ricercare, la que con el paso del tiempo (aproximadamente en el siglo

XVII) y despus de una gran evolucin, lleg a denominarse fuga. Aun as, es importante destacar

que cuando una fuga estaba muy abigarrada en artificios imitativos, se segua empleando el trmino

ricercarepara referirse a sta.

La fuga tuvo su periodo de oro a mediados del siglo XVII y el compositor que lleg a hacer de ella

una forma inigualable fue J. S. Bach. Dicho compositor escribe la fuga de forma independiente,

pero precedida en muchas ocasiones de un preludio o de unatoccata

. Fue tan grande el dominiode Bach en el arte de la fuga, que despus de l la corriente compositiva se centr en otro tipo de

formas. Sin embargo, algunos compositores han escrito fugas de notable importancia o formas dis-

tintas basadas en sta.

Hay dos tipos bsicos de fuga, la fuga de escuela y la fuga libre. La fuga de escuela es una fuga de-

sarrollada sobre una estructura previa, con una gran rigidez en sus conceptos y que no tiene gran

variacin. Aun dentro de la fuga de escuela, hay diversas corrientes dependiendo de la escuela que

la lleve a cabo; no hay ms que dar un breve repaso a los grandes tratados de fuga de la historia para

darse cuenta de que, a pesar de ser una forma rgida y muy cerrada en sus conceptos, las diferencias

entre unos y otros son realmente amplias.

Por su parte la fuga libre es aquella que no sigue las frmulas estrictas y rgidas que emplea la fuga

de escuela, lo que no quiere decir que deje de tener un importante nivel en lo que a uso tcnico se

refiere, solo que esta tcnica se desarrolla segn otros principios y con el objetivo de otros fines.

Las partes de la fuga son: exposicin, episodio, desarrollo y coda.

Exposicin

El tema o sujeto suena de forma fundamental (dux) y en la tonalidad principal. Inmediatamente se

produce la respuesta en la tonalidad de la dominante (comes) en otra de las voces mientras que en

la principal suena el contrasujeto. Tomaremos como ejemplo la fuga n 1 en do mayor del Clave bien

temperado vol.I de Bach. (Figura 3)

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de forma sucesiva en cuatro entradas, resulta como sigue:

S . . . . . . C1 . . . . . C2 . . . . .C3 . . . . .

. . . . . . .C1 . . . . . C2 . . . . .

. . . . . C1 . . .

. . . . .

El sujetoes la idea en la que se basa toda la fuga. De aqu va a derivar toda la forma, de manera que

de su carcter, longitud, expresividad, etc., va a depender el resto de la obra. Para hacer una fuga de es-

cuela la tonalidad del sujeto debe estar perfectamente clara, ya que parte del valor de la fuga, consiste

en las modulaciones a que se ve sometido dicho tema. Adems, es importante que tenga una grandiferenciacin rtmica, lo que va a dar ms juego a la hora de hacer un contrasujeto interesante.

Al aparecer de forma frecuente a lo largo de la fuga, puede presentarse de forma alterada; por ejem-

plo, por movimiento contrario, retrgrado, por aumentacin, disminucin etc.

La respuestaes la imitacin que hace una de las voces al tema principal una vez que este ha sido

presentado. La imitacin se denomina respuesta y sta puede hacerse a la quinta superior o a la

cuarta inferior. Por tanto, si el sujeto est en la tnica (cosa habitual en la fuga de escuela), la respues-

ta estar en la dominante.

El siguiente ejemplo (figura 4) pertenece

a la fuga en mimayor del Clave bien tem-

perado vol.II. de Bach. La respuesta est en

el tono de la dominante.

Si el sujeto no modula, la imitacin se de-

nomina real, y estar a la quinta superior;

pero si el sujeto modula, la imitacin se

har una parte a la cuarta y otra parte a la

quinta superior.

Figura 3

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contraexposicin no es una parte obligatoria de la fuga; queda a juicio y gusto del compositor.

Si se hace, lo comn es que slo tenga dos entradas, y su orden sea inverso al que caracteriza la ex-

posicin, es decir, la primera entrada presenta la respuesta y la segunda entrada presenta el sujeto.

Como es lgico, la respuesta debe de presentarla una de las voces que haya presentado el sujeto en

la exposicin y el sujeto debe presentarse en una de las voces que haya presentado la respuesta enla exposicin.

Episodios

Tambin llamados por algunos autores divertimentos consisten en una serie de imitaciones ms o

menos cercanas una de la otra, las cuales estn formadas por fragmentos del sujeto, del contrasuje-

to, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposicin.

El primer episodio deja paso a la segunda exposicin, de manera que aqu modula a los tonos ve-

cinos. Los tonos a que modula la fuga de escuela son los cinco tonos que difieren de la del tono

principal en una alteracin de ms o de menos. Las posibilidades son las siguientes:

Modo Mayor.

Tono menor del III grado.

Tono mayor del IV grado.

Tono mayor del V grado.

Tono menor del VI grado.

Modo Menor.

Tono menor del IV grado.

Tono menor del V grado.

Tono mayor del VI grado.

Tono mayor del VII grado (sin alteracin, es decir, como subtnica).

Desarrollo

El tema aparece de nuevo en alguna tonalidad relativa aunque no de manera tan rigurosa como en

la exposicin. Es el momento en que el tejido contrapuntstico se vueve ms complejo y pueden

aparecer los estrechos y la nota pedal.

Los estrechosson una de las secciones que ms movimiento generan en la fuga; se trata de presen-

tar la entrada de la respuesta al sujeto, antes que acabe ste, de manera que cada entrada se acerca

ms. (Figura 5)

Formas de estrechos:

Aquel que combina el sujeto y la respuesta, que entra despus, pero se combina con l (es decir,

ne por tanto un estilo cannico).

Aquel que cambia el sujeto cuando comienza la respuesta.

tilo cannico. Sin embargo,

convivencia cannica con la respuesta.

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nera que van generando tensin hasta el ltimo estrecho, el cual est a la mnima distancia posible,

momento en que pasamos a la nota pedal sobre la dominante. Esta parte de la fuga es donde se

va a acumular ms tensin, y donde se comienza a preparar el final. El efecto sonoro de esta nota

repetida hace que se la conozca como pedal.

El pedal puede ser nico o puede ser mltiple, pero lo ms habitual es que solo exista un nico

pedal y que ste sea inferior (es decir, en el bajo), aunque tambin puede ser superior e interior (ste

tambin llamado pedal de voces interiores).

El pedal puede ir duplicado o muy comnmente ornamentado, es decir, que no se deje tan solo una

nota tenida, sino que la voz que haga el pedal se dedique a trabajar figuraciones que en la mayora

de los casos se reducen a un ostinato muy rtmico.

No hay ninguna regla fija para determinar la duracin del pedal; esta duracin viene determinada

por la duracin del resto de la fuga, y por la duracin de todos y cada uno de los elementos que la

componen.

La nota que va a tocar el pedal es la dominante, ya que lo que requiere esta parte de la fuga es

acumular tensin, de forma que otras armonas son menos habituales. El pedal de tnica es propio

para las fugas que tienen coda, pedal en el que adems suele haber un repaso a todos los temas, o

cuando menos a los ms significativos.

El pedal de dominante acaba en el acorde de dominante y adems, y de manera sistemtica, en un

caldern, donde se concentra toda la tensin acumulada a lo largo del pedal, para pasar inmediata-

mente a la recapitulacin o coda, habitual en la fuga de escuela.

Figura 5

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Coda

En ella se repite el tema por ltima vez en el tono original y puede reutilizar cualquier material rt-

mico o meldico anterior. En la figura 6 distinguimos un estrecho sobre la subdominante, una nota

pedal sobre la tnica en el bajo y una voz aadida en el ltimo acorde que genera mayor sensacinde reposo.

En ocasiones hay un pedal de tnica, que puede tener los recursos que hemos comentado en el

pedal de dominante, es decir, puede ser un pedal nico o mltiple, puede ser figurado (con orna-

mentacin) o no, puede ser pedal inferior, superior o interior, etc. (Figura 6)