Imágenes en combustión Carlos F. Heredero

A mediados de los años noventa se abre paso en el cine del lejano oriente un imaginario visual susten­tado en imágenes entrecortadas y vibrantes, hechas de encuadres inestables, panorámicas aceleradas, ralentíes que se congelan, fondos que se desvanecen, luces saturadas y neones distorsionados. Algunos lo confunden con un esteticismo de moda. Otros lo contemplan como una manifestación de la posmo­dernidad, expresión cinética del borrado identitario generado por la globalización. Como toda estética que hace fortuna, su influencia se extiende y se banaliza, contamina el cine de otras latitudes y se hace fórmula mecánica, libera energías y al mismo tiempo deviene recurso banal.

La raíz profunda de ese imaginario tiene, sin embargo, una naturaleza completamente imposible de imitar. En las fuentes originales, en sus manifestaciones más genuinas, esa exu­berancia torrencial no es otra cosa que la manifestación visual de una urgencia vital, de un estado de ánimo en combustión, de una apuesta por la captura inme­diata de los cuerpos y de sus movimientos, de las libertades transgresoras que la cámara se toma para apropiarse de los espacios, del vértigo febril con el que la luz y las imágenes bucean en el flujo inaprensible de la emoción.

Esas fuentes, como bien sabemos, están en el cine de Wong Kar-wai, en pelícu­las como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels e In the Mood for Love, y son producto de una colaboración irrepetible: la que propi­cian los peculiares métodos de trabajo de su director y la personalidad sanguínea, visceral y libre de un director de fotografía trotamundos, nacido en Sidney (Aus­tralia) pero instalado en Hong Kong, llamado Christopher Doyle, pero conocido en Asia por su nombre chino: Du Kefeng ("como el viento").

El suyo es un estilo que no se conforma con iluminar de forma no-normatíva, o con "apropiarse" de la luz disponible en cada momento, sino que exige también llevar la cámara para arrebatar a los actores acordes y reacciones no premedita­das, para buscar incesantemente en cada momento ángulos capaces de expresar el sentido de la acción, encuadres que puedan transmitir la temperatura emo­cional de la escena, movimientos físicos que den forma al movimiento moral o dramático de la situación.

Esa búsqueda irrenunciable, simultáneamente biológica y moral, existencial y estética, es la misma que subyace bajo los más personales trabajos que Doyle ha realizado junto a cineastas como Edward Yang, Stanley Kwan, Chen Kaige, M. Night Shyamalan, Pen-Ek Ratanaruang o Gus Van Sant..., la misma que le lleva a poner siempre en juego su idiosincrásica manera de doblegar la luz y de bailar con la cámara. Una idiosincrasia que Doyle, fotógrafo en el cine y fuera del cine, extiende a su igualmente heterodoxa y prolífica producción de esos hermosos collages, fotomontajes y palimpsestos que dan forma a sus exposiciones y a sus libros de fotografía.

Es la misma búsqueda, la misma pasión, que puede encontrarse ahora en los títulos que integran la retrospectiva que le dedica la Filmoteca Española, en el encuentro-taller que impartirá este mes en La Casa Encendida, de Madrid, y en los trabajos fotográficos inéditos, exclusivos para Cahiers du cinéma. España, que ilustran la entrevista con él y el álbum que incluimos en este cuadernillo. •

El hombre de la cámara ANTONIO WEINRICHTER

Christopher Doyle es una leyenda del cine actual: pertenece al selecto puñado de directores de fotografía que podrían insertar su nombre por encima del título de una película, como hacen las estrellas (y unos pocos cineastas). Su nombre, el anuncio de su mera participación en un proyecto, puede bastar para financiarlo. Esto le bastaría para recibir el canto de sirena de Hollywood y, de hecho, ha rea­lizado algunos trabajos allí: con Phillip Noyce, con Night Shyamalan y hasta con Merchant-Ivory: sin duda, el tipo de film con el que menos le asociamos. Pero sin duda está más a gusto poniendo su lente al servicio de francotiradores como Gus van Sant (con quien ha viajado de las colinas doradas -en su reescri­tura de Psycho- a los márgenes de Paranoid Park) o, ahora, con Jim Jarmusch en su rodaje espa­ñol (The Limits of Control).

Su currículo es asombroso, desde que debutó hace un cuarto de siglo con el llorado cineasta taiwanés Edward Yang en That Day on the Beach hasta sus recien­tes trabajos con el 'wonder boy' tailandés Pen-ek Ratanaruang: Last Life in the Universe (2003), Invisible Waves (2006). Entremedias, rodajes con Stanley Kwan (en Red Rose, White Rose, que vista retrospectivamente parece anunciar el estilo visual de In the Mood for Love), Chen Kaige (si bien en su faceta trans­nacional de Temptress Moon), Fruit Chan, Zhang Yimou y, por supuesto, Wong Kar-wai. De hecho, muchas de las imágenes que asociamos con el nuevo cine asiático urbano, si no su mismo imaginario, pro­ceden de su lente: una instancia emble­mática de dicho imaginario podría ser su inventiva fotografía cámara en mano por entre los angostos espacios del cora­zón del bullicioso distrito hongkonés de Kowloon (en Chungking Express y Fallen

Angels). Todo un axioma visual del cine moderno.

Condición fronteriza Aún más. Su envidiable condición fron­teriza de anglosajón nacido en Australia pero aclimatado en el sudeste asiático, primero en Taipei y luego en Hong Kong, le ha permitido aislar (lo repite una y otra vez en sus más bien difusas entrevistas) una diferencia primordial entre la forma de rodar en los dos hemisferios en los que ha desarrollado su trabajo. Ésta es la

Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994)

aportación de Doyle a la (geo)política de autores contemporánea: en Oriente, dice, encontramos la película, mientras que en Occidente la construyen a partir de un esquema previo (el guión, las previsiones de producción). Cita al respecto su tra­bajo con Shyamalan en La joven del agua: a pesar de ser indio, su proceso es partir de un story-board y pedirles a otras perso­nas del equipo que lo lleven a la práctica. Frente a esta "percepción occidental" del

desglose del trabajo en un rodaje, Doyle dice, con cierta merecida arrogancia: "El aspecto visual del cine se está expan­diendo, estamos desarrollando una nueva relación con el proceso de realización de un film. Pienso sinceramente que hemos supe­rado toda esa teoría del autor. La gente va a tener que inventar una nueva teoría para lo que estamos haciendo aquí" (The Guardian, enero de 2005).

Ese estilo visual es fruto del proceso orgánico que favorece Doyle, el mismo que le lleva a conseguir ese inimitable

equivalente visual del principio del jazz en sus trabajos más típi­cos. Una explosiva mezcla de encuadres inesperados y ángulos extremos, de nerviosa movilidad sucedida por un tenso estatismo; una debilidad por ensayar una gra­duación del color "experimental" y saturada, o por una fotografía en blanco y negro sobrecontrastada (en el caso de Happy Together); el capricho de filmar casi toda una película en gran angular (caso de Fallen Angels) para compensar el haber rodado la anterior con teleobjetivos. Una querencia que llega al rango de motivo visual por recursos como el difuminado de la imagen, los reflejos en todo tipo de superficies y lo que David Bordwell llama escenografía par­tida (slit-staging), o cómo tapar inventivamente el centro de inte­rés nominal de una escena.

Y junto a esto, invenciones más elaboradas como cuando incluye en un mismo plano acciones rodadas a velo­cidades diferentes, una más ralentizada que la otra: por ejemplo, en las secuen­cias que aparecen al final de las pelícu­las Chungking Express y Fallen Angels. Se juega aquí con una heterogeneidad interna de la imagen que rompe el carác­ter unitario de la misma, para acercarse a una versión sui generis del collage plástico. Si algo caracteriza a Doyle es el ensayo de

©GUYFERRANDIS

todas las formas posibles de distorsión de la imagen, y de la temporalidad: desde que ralentizó el paso de Leslie Cheung alejándose de su madre en Days of Being Wild hasta que hizo lo propio con Maggie Cheung en las escaleras de In the Mood forLove.

Intuición y expansión A esta concepción a la vez intuitiva y de­liberada, pero siempre no-normativa, del encuadre y de la textura de la ima­gen, es a lo que se refiere Doyle cuando habla de la expansión del aspecto visual del cine... para incluir, evidentemente, la aportación del director de fotografía co­mo co-auteur. Se trata de un estilo líqui­do, fluido, que presenta variaciones sobre la "forma correcta" de plasmar una esce­na (algo que debe aburrir a Doyle, quien confiesa su decepción cuando fue a Fran­cia a aprender la técnica sancionada de su

oficio). Es así como puede decir que el ci­ne asiático que él encarna 'encuentra' la película. Y por eso dice que sería incapaz de hacer (como el cine americano) un re­make de alguno de sus éxitos: sus hallaz­gos, o trouvailles, son soluciones encon­tradas sobre la marcha, como respuesta a un problema concreto, y sería incapaz de repetirlos, de igual modo que un jazzman nunca repite una improvisación. El estilo de Christopher Doyle es una escritura ex­perimental sustentada por una teoría del ensayo y error: debemos aceptar nuestras equivocaciones, dice, e incluir en la ecua­ción del rodaje la personalidad y el humor (nuestro de cada día) propios, las dificul­tades e imprevistos, lo aleatorio.

El estilo de Doyle es, también, una mezcla de modelos tan aparentemente incompatibles como el del directo (por aproximarse al rodaje de ficción como si fuera material documental, menos pen­

diente de la cuadrícula del argumento que de esculpir a los personajes, filmando muy cerca del cuerpo de los actores, inte­ractuando con ellos y capturando sus ges­tos, sus expresiones, su misma fisicidad) y una estética pop o posmoderna (restitu­yendo una realidad profílmica que, con­tra lo que creía el direct cinema, ha sido invadida por la imagen hiperconsciente). Es fácil entender entonces por qué Doyle sólo puede trabajar a gusto con actores que sepan hacer suyo el espacio en el que se desenvuelven ("Haz lo que quieras, ya te encontraré yo", les dice) y con direc­tores sin miedo al vacío, como su eterno cómplice Wong Kar-wai. La memorable serie de colaboraciones entre ambos ha hecho que se tambalee incluso el viejo reflejo que hemos heredado del auto-rismo: no hablamos, como en otros casos, de "la cámara de Wong". El hombre de la cámara es Christopher Doyle. •

ENTREVISTA

TEXTO CARLOS F. HEREDERO / FOTOS CHRISTOPHER DOYLE

Doyle frente a Doyle Quisiera comentar algunas frases que usted ha dicho en varias entrevistas. ¿Puede desarrollar con mayor amplitud lo que quería expresar con estas palabras...?

"El cine debe ser la expresión visual de una experiencia emocional". Creo que es más una búsqueda de la sinergia mediante la cual una idea toma su forma apropiada. Un actor debe utilizar un gesto o provocar el brote de unas lágrimas en sus ojos. El director de fotografía busca la luz, el espacio, la composición, para tratar de compartir la "integridad" del texto, o el gesto, o todos esos detalles que hacen de un momento algo compartido.

"Lo más importante es la atmósfera, la velocidad de una panorámica, la textura de una pared, la luz sobre los ojos de un actor..." La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emoción es ojo frente a ojo (el ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el lienzo de las emociones. Igual que Scriabin, Sibelius o Debussy "ven" música y "oyen" colores... también otros artistas pueden hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una tex­tura a una pared que sugiera que está mojada, mover la cámara de un modo que sientas miedo por el espacio, ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor "piensa" es algo "oscuro".

"Una película es su gente. Un propósito común es más importante que un cheque para pagarte..." Si hacemos películas, o entrevistas, o incluso corremos desnudos por las calles, debe ser porque sen­timos que tenemos algo que compartir. Los tribunales de divorcio saben que compartir no es fácil..., así que, ¿por qué inviertes meses de tu preciada y corta vida trabajando en una película con gente que no te gusta? El 99% de los que hacen cine no recibe el dinero que gana el 1% restante. Debes "querer" hacer las cosas. Debes necesitar compartir la realización de películas. Si no, deberías trabajar en un banco (es más seguro) o vender inmuebles (se hace dinero mejor y más rápido). Si una película es una experiencia comunal debe proceder de una comunidad... Eso es lo que uno debe encontrar en el corto periodo de tiempo en el que se hace un film, y eso es lo que debe ser válido para la potencial infinitud de espacio y de tiempo en la que la película será compartida.

"Si quieres autoafirmarte;hazlo en la cama, en

"Confío tanto en los errores como en las buenas ideas..." Debemos asumir nuestros errores. Primero, porque todos los cometemos. Después, porque nos empujan a tomar decisio­nes y a pensar más allá de las recaudaciones (o todo está per­dido). Pero, principalmente, para mí es que no hay errores... La penicilina fue un "error"..., la mayor parte de los colores que empleó Duchamp en Desnudo bajando una escalera los encontró "por error". El desafío consiste en ser lo suficiente­mente grande tanto para asumir los errores como para seguir adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayoría de las veces es algo que no hubiésemos hallado si hubiéramos seguido la "línea correcta".

"Soy la mejor puta de la ciudad. Quiero hacer feliz a laspersonas y darles aquello por lo que pagan, lo mejor de lo que soy capaz..." No puedo ser la mejor puta de la ciudad... hay mucha com­petencia, pero intento ser la mejor puta del cine: me pagas (a veces) por la cita, te doy lo que creo que quieres, a veces los dos nos lo pasamos bien... pero sobre todo estoy orgulloso de servir. Creo que el objetivo, la intención, el placer y el papel de un operador, de un actor, de un artista y probablemente de un veterinario, es el mismo. Debemos observar y aprender... cómo las personas se mueven o cómo los animales se comunican o cómo la luz responde a las superficies o qué colores ayudan a otros a "hablar". Tenemos el grandísimo placer y la obliga­ción de observar y trabajar y aprender cada minuto de nues­tros días... porque todo es luz y movimiento. De manera que, si asumimos eso en la forma en que actuamos, compartimos y nos comprometemos, el resultado siempre será buen sexo, y el trabajo será lo que los otros han pagado o se han tomado semanas de vacaciones para encontrar.

"El estilo es más una cuestión de elegir que de concepto. Debe ser orgánico, no impuesto" Un mandala, el sistema confuciano o incluso un masaje asiá­tico consisten en "encontrar" la "esencia" de una idea, de una estructura social o de un cuerpo (dolor, problema, necesidad). Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En Occidente, Tarkovski y Giacometti, e incluso el arte concep-

un bar o en política, pero no en un set de rodaje"

tual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la piedra, o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea, un trozo de piedra o una película. En Asia, "encontramos la película". En Occidente, casi todos tratan de construirla y entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el presupuesto, el ambiente en el que trabajamos, los espacios en

los que nos movemos, la ética del trabajo... y luego tratamos de armonizar estos elementos con la intención del guión, con la idea, con el trabajo real del equipo, que es lo que los produc­tores, el director y yo mismo creemos que podemos conseguir. Es exactamente lo contrario de muchos directores occidenta­les, cuya forma de trabajar es decirte: "quiero esto y lo quiero ahora". A menos que seas un visionario como Tim Burton, la mayoría de las veces esa actitud sólo produce un remake de viejas ideas o, incluso, una versión más grande de algo que ni siquiera funcionaba antes.

"Financieramente es preciso respetar ciertos límites. Reducir el presupuesto no pone en cuestión tu integridad..." Creo que es inmoral querer masturbarte. Si quieres autoafir-marte hazlo en la cama, en una pelea de bar o en política, pero no en un set de rodaje. Si nos atrevemos a pedir libertad de crea­ción, también debemos asumir ciertas obligaciones: o utiliza­mos nuestro dinero, nuestro tiempo y nuestras amistades para intentar hacer algo muy especial, y personal, y único... o somos responsables de la confianza que otros han depositado en noso­tros, de manera que intentamos asegurarnos de que el dinero invertido encontrará (pronto) su camino de regreso a aquellos que lo merecen. Esto significa para mí que la libertad "no es sólo otra palabra para expresar que no tienes nada que perder". La libertad es una obligación que debemos asumir para serreal-mente libres.

"Lo que detesto en una interpretación de jazz son los 'solos' edu­cados y brillantes. La belleza nace de la complicidad, y es eso a lo que aspiro..." Todo arte aspira a la música. Toda música aspira al jazz. En la mayoría del jazz empiezas en grupo y tratas de terminar en grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o no. La clase de creación cinematográfica a la que yo aspiro es a una buena jam session. Los solos no deberían entrome­terse. Pero los solos en la realidad del cine no son únicamente actores melodramatizando o violentos efectos especiales... yo espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la idea, o la poesía de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el espacio, o simplemente la quietud de un "entendimiento". Si llegamos hasta ahí, los solos no son una interpretación por sí mismos, son el ritmo de la melodía que nos lleva hasta donde la película puede llegar.

"Rodar es encontrar la manera de ser intuitivo y dejarse ir. El sexo también. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero la mayoría de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es más significativo que volver al hogar. El tacto es más sensual que la penetración..." Cuando era joven, era muy bruto en la cama. Pensaba que todo consistía en "vaciarse" y, para llegar hasta el final, iba muy rápido. Para la mayoría de los hombres, es a partir de la trein­tena cuando empiezas a preocuparte por la "interpretación", y a veces ni siquiera puedes "interpretar". Así que, cuando llegas a los cuarenta, has fallado lo suficiente como para tener mayor sensibilidad hacia tu pareja, y respondes más a sus necesida­des. Para llegar al mismo sitio en lo que hacemos, debes con­centrarte lo suficiente como para que no se te escapen los

detalles, que te empujan hacia direcciones inesperadas, y ser lo bastante comunicativo como para que otros sigan tus ideas, o al menos para que intenten algo que no han intentado antes. En La joven del agua, construimos una estructura de luces con 196 focos para crear el día y la noche cada vez que quisiéra­mos. No sabía si aquello iba a funcionar, pero el productor, el director y todo el equipo estaban dispuestos a intentarlo. Conseguimos elevar la estructura en grúas industriales de 2,30 metros tan sólo doce horas antes de empezar el rodaje. Y todos aplaudieron cuando se encendieron las luces y vieron que lo imaginado realmente funcionaba.

"Hacer cine no es una cuestión de guión, de técnica o de ¡a historia que se quiera contar, sino de personas y de comunicación" El cliché dice que el cine es el arte de la colaboración. Tanto con los equipos norteamericanos como con los yakuza japoneses he averiguado que el equilibro entre el respeto por "el sistema" y la complicidad con el "liderazgo" es la mejor forma de salir adelante. Pienso que la divisa "si puedes hacerlo, debes hacerlo mejor" siempre supone un desafío incluso para el más aletar­gado. O bien avergüenzas al más vago del equipo mediante tu exceso de energía, o convences al más "incrédulo" (general­mente un electricista) mostrándole lo sencillo que puede ser hacer las cosas. Entonces el grupo se apunta al desafío, abraza lo heterodoxo y, al final, se enorgullece de lo que todos juntos podemos hacer.

La experiencia interactiva Usted es australiano, pero ha pasado muchos años en Hong-Kong. ¿Se siente un extraño allí? ¿Qué le aportan la cultura y la concepción de la vida propias de Asia? He sido un extraño, un extranjero o como se llame, durante casi los cuarenta años que hace que dejé mi ciudad natal de Sydney. Un outsider ve las cosas con "los ojos del otro", con una curio­sidad y una distancia que hacen los detalles más evidentes y la "foto general" más accesible. Pero aún así uno debe ser humilde y aprender y adaptarse a la atmósfera local, de modo que las limi­taciones (idioma, dinero, no conocer la geografía de la tierra) no se interpongan en el camino a la hora de comunicarse... Todos estos son exactamente los criterios que hacen una buena foto­grafía. Uno debe ver desde fuera con ojos frescos para iluminar lo básico, la esencia del lugar y de lo que quiere transmitir. En la cultura y filosofía asiáticas, incluso en el día a día, uno hace el camino de lo grande a lo pequeño... o de lo pequeño a lo grande. Uno encuentra el sentido en lugar de tenerlo determinado. Se encuentra la película en lugar de construirla.

Usted lleva siempre la cámara en todas sus películas. ¿Por qué prefiere ser su propio operador de cámara? La cámara es un actor, un compañero, un bailarín que te guía o que es guiado. La cámara es lo más cercano a un actor durante la mayor parte del tiempo, y el operador está generalmente más cerca de lo que el director puede llegar a estar... así que el con­tacto ocular, el olfato, el tacto, ofrecen y toman la confianza que necesitan los actores para dar lo mejor de sí mismos, es básico para la energía de una película. Creo que debo estar ahí para sentirlo y para reaccionar. No puedes explicarlo o enseñarlo, ni siquiera esperar lo mismo de otra persona. Tienes que hacerlo tú mismo. Además, ahorra mucho tiempo...

¿Hasta qué punto le importan los diferentes encuadres que puede ir componiendo durante el rodaje de un mismo plano? No estoy seguro de que encuadre el mismo plano de forma distinta todo el tiempo. Aunque sí es cierto que, si siento que "tenemos" una toma que ya hemos convenido que es lo que ini­

cialmente queríamos compartir, procuro generalmente buscar otras variaciones. Con Wong Kar-wai, él es quien pregunta "¿es todo lo que puedes conseguir, Chris?", para empujarme a mirar con más fuerza o de un modo diferente. Hace lo mismo con los actores: intenta filmar el mismo diálogo en un entorno comple­tamente distinto y con otra puesta en escena... y a veces hasta con otro actor. La mayor parte de los directores no son tan innova­dores o valientes. Lo quieren del modo en que estaba planeado, en cuyo caso, por lo general, hago una variación menor y, en la mayoría de las ocasiones, ni siquiera se dan cuenta o se olvidan de cómo era antes (siempre que esa variación funcione).

¿Qué ocurre o qué puede ocurrir entre el principio y el final de un plano mientras lo filma, llevando usted mismo la cámara...? ¡Ahí es donde yo entro! Por eso me gusta llevar la cámara. Por eso no utilizo cabezales mecánicos ni zooms electrónicos, por eso sólo uso grúas que tengan controles manuales (que contro­lan la inclinación y el movimiento de la cámara del mismo modo en que se controlarían las ruedas de una motocicleta). Trato de introducir el componente humano en el movimiento de la cámara, hacer el encuadre más intuitivo, dejar que la interac­ción entre la cámara y los actores sea más orgánica. Una parte de la panorámica debe ser más rápida que el final de la toma, o quizá debes permitir que un actor cruce el cuadro un momento

antes de que le alcances, debes dejar que vaya de un lado al otro del cuadro. ¿Fue Matisse o fue Cezanne el que quería "pintar como un pájaro"? Yo quiero bailar con la cámara. Y la música que se baila es la interacción entre la cámara y el actor. Así que "el instrumento" es la cámara y la interacción es el "score". Pero no está escrito que debamos encontrarlo cuando lo compartimos, al igual que la improvisación en el jazz.

¿Cómo le condiciona o le inspira una determinada localiza­ción, un decorado, la luz de un paisaje? Con Wong Kar-wai no hay guión, los papeles de los actores cam­bian continuamente, no estás seguro de cuándo vas a rodar o de qué escena conectará con qué otra escena. Así que no tienes las herramientas tradicionales para construir el ritmo de la pelí­cula o para planear el color, la luz y otras estructuras visuales del film. Pero sí tienes el espacio, y colocas a los actores en ese espacio para averiguar qué harán en él. Así que encontrar una localización que "te diga algo", encontrar un estado de la mente, encontrar los colores que sugieran un cierto ánimo, es algo total­mente básico para mi acercamiento a una película. No hay nin­guna duda de que la cuestión central de In the Mood for Love es por qué están juntos, la casa de Last Life In the Universe habla de lo que los personajes llevan dentro, el desierto de Rabbit-Proof Fence nutre y enseña a las chicas su fuerza. En general, me siento más orgulloso de cómo se "sienten" las ciudades en mis películas.

De hecho, sólo filmando Bangkok y París, y más recientemente Varsovia, es como he logrado amar y conocer estas ciudades.

¿Cómo se puede fotografiar una emoción, un estado de ánimo, la impresión que produce un paisaje...? ¡La clásica pregunta! Qué hacer cuando el guión dice "está oscuro" o "el aire estaba húmedo", incluso si dice "el mar era verde oscuro". Todo es subjetivo. Tu verde no es necesariamente mi verde, y "húmedo" es una metáfora, no es ni siquiera un acon­tecimiento o algo que puedas ver en la pantalla. Así que debes intentar encontrar el verdadero significado de las palabras escri­tas, averiguar qué es lo que intentan transmitir... y estudiar dete­nidamente la forma en la que debe ser transmitido. Creo que cualquier luz, composición o movimiento de la cámara tiene la misma intención: dar forma a una idea... y es buscando esa forma, esa imagen, como surge la emoción, como se encuentra (no se fabrica) "la humedad" y el "verdor" de las cosas.

¿Qué importancia le otorga a la relación de los actores con la cámara? ¿Cree en la fotogenia de las estrellas? La cámara baila con los actores. Muy raramente les señalo "marcas". Prefiero decirles: "moveros cómo queráis, que yo os encontraré". Reconozco que es complicado para quien esté a cargo del enfoque, sobre todo cuando trato de imponer la menor luz posible (o la luz más sencilla que pueda), para dar a los acto­res la menor sensación de que estamos haciendo una película y un mayor sentido del espacio. El cameraman es la persona más cercana al actor: éste se ofrece al operador como si se ofreciera al espectador. En realidad, sólo hay en juego tres personas y dos lentes en la experiencia fílmica: el actor habla al operador a través de la lente de la cámara, y las lentes del proyector de la sala proyectan lo que compartimos con el público. El actor a través de la cámara hacia el espectador. Para que funcione, tiene que ser una comunicación simple, verdadera, pura y directa.

¿Cómo decide el tipo de luz y la gama cromática de una pelí­cula? ¿Qué factores le llevan a valorar estos elementos? Todas mis opciones son muy subjetivas, una mezcla de expe­riencia y de reacción ante la realidad. La mayor parte de la gente

trabaja con referencias de otros trabajos. Creo que ahí es donde Occidente fracasa, por eso hay tantos remakes y secuelas, por eso el "cine artístico" es tan respetuoso, tan auto referencial y, por lo tanto, tan viciado. Si entrenamos nuestro ojo y vivimos una vida, si observamos todo el tiempo y asimilamos una experien­cia visual, moral y física, ésta saldrá a la superficie en todo lo que hagamos. El arte es lo que hacen los artistas, el gran aprendizaje consiste en convertirse en un artista, no en querer a toda costa hacer ese "Arte" que en realidad rehace el arte de otros. Dicho esto, todo consiste en reaccionar a lo que tienes delante: el clima, los colores naturales o el espacio del paisaje, la cualidad o la esca­sez de la luz, algunos aspectos culturales (como por ejemplo qué significa el rojo para el público asiático), el dinero que tengamos o no para iluminar, para repintar una pared o una señal... todos los detalles nos empujan hacia una determinada dirección y esa es la manera de seguir. Con el presupuesto que tienen la mayor parte de las películas que hago, sería irresponsable decir "quiero cambiar esto o lo otro"... siento que sería ilógico no aprovechar lo que hay, tomar la opción de hacer lo que puedes, que no es siempre lo que quieres. Así que una vez que tomas una dirección determinada, haces pruebas con todos los materiales (los rollos de película, los filtros y quizá un foco o dos) para ver cómo refi­nar lo que ya tenemos, de modo que el conjunto sea un todo y no un trabajo lleno de parches o de diferentes ideas y elementos.

Ha dicho que el estilo proviene de las contingencias del rodaje. ¿Puede explicarlo? No puedes controlar el clima. Sólo puedes reaccionar frente a él o, como mucho, hacer un buen pronóstico para el día siguiente. No puedes controlar la energía, la fatiga o el hambre de un equipo, no puedes tratar de insuflarles energía, alimentarles o guiarles para que sean más que la media, pero la rapidez o la lentitud con que se hacen las cosas es tan parte del proceso como los colores son parte del diseño o el encuadre es parte de la construcción de una escena. El cine es una experiencia interactiva, así que el modo en que resultan las cosas es una combinación de un buen planteamiento y una adecuada respuesta, de ser lo suficiente­mente flexible a lo inesperado. Debes saber que las intenciones de una escena, o la idea, o el momento, no están perdidos por un inesperado cambio en el clima o por la ineptitud de un actor para recordar su texto: uno se adapta a lo que es esencial. Puede adop­tar una forma distinta (o con un estilo modificado respecto a lo que estaba planeado), pero mientras contenga la misma inten­ción, o idea, o emoción... ese es el estilo de una película.

¿Cómo elige los proyectos en los que decide trabajar: por el director, la historia, los lugares donde se va rodar...? La mayoría de las personas con las que trabajo son amigos que resultan ser cineastas. Ojalá pudiera tocar un instrumento,

"Sólo espero que hagamos películas porque es lo

porque entonces sería una estrella de rock, ya que tengo más amigos músicos que cineastas. Un buen guión puede acabar en un desastre (¿cuántas buenas películas basadas en Shakespeare conoces?) y una película sin guión puede acabar siendo una obra maestra (In the Mood for Love)... El asunto crucial es dar y recibir amistad y dedicación, y buscar la voz propia y encon­trar la imagen de una idea. ¿Por qué ibas a dedicar tu tiempo, tu esfuerzo y tu confianza, y cómo podrías incluso tener la esperanza de encontrar una película si no es con alguien que te importa, en quien confías y con quien quieres pasar un rato? El dinero y la gloria no son nada comparados con el amor.

¿Qué energías extrae de la comunicación con sus cola­boradores durante el rodaje? ¿Qué busca o qué espera de ellos? Espero de ellos todo y nada a la vez. Espero entusiasmo, dedi­cación, energía y confianza... pero si yo no doy, y comparto, y me entusiasmo en el proceso, ¿por qué iban a hacerlo ellos? No espero nada que yo no pueda dar... pero sí espero que hagamos películas porque eso es lo que amamos, no porque paga nuestras facturas. Mis elecciones de películas no contienen una gran reso­nancia financiera, pero mis experiencias con colaboradores han enriquecido mi corazón.

El trabajo con Wong Kar-wai Usted dijo en un ocasión que, cuando ruedas con Wong Kar-wai, "cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe dónde". ¿Puede contar cómo se desarrolla ese viaje? ¿Y no es eso, acaso, en lo que consiste la vida? Si pensamos que sabemos a dónde vamos, ¿cómo podríamos lidiar con un robo en nuestra casa o recuperarnos de un tsunami? ¿O superar un acci­dente de avión que mata a los nuestros o un gobierno que hace exactamente lo mismo? El mundo en el que vivimos está lleno de inseguridades. La mayoría nos dirán que "la guerra contra el terror y la guerra contra las drogas y la guerra contra la guerra son nuestros únicos recursos". Confía en esos fascistas y tendrás que vender tu alma. La única respuesta a la política del miedo es la política de la liberación, de la identidad, del atrevimiento,

que amamos, no porque paga nuestras facturas"

de la responsabilidad. Los terroristas suicidas son la manifesta­ción extrema de nuestra frustración hacia el Estado en el que los fascistas quieren que tengamos miedo de las cosas. El trabajo hacia el arte y la celebración de nuestro potencial es nuestra res­puesta a las preguntas que nunca podrán ser contestadas, pero que deben ser expuestas día a día.

Los ralentíes de Ashes of Time, Chungking Express o Happy Together, ¿los hacen en rodaje o en posproducción...? Una película de Wong Kar-wai es como una película de estu­diante... con todas las interpretaciones positivas y negativas implícitas en el término. Wong Kar-wai espera de todos que tra-bajemos para nada y para todo. Wong Kar-wai necesita repen­sar las cosas, rehacerlas y luego repensarlas de nuevo, necesita intentar hacer que una buena idea funcione o mejorar una idea que no sea tan buena. Wong Kar-wai se queda sin dinero tantas veces que empiezas a plantearte cuántas serán suficientes. Y te das cuenta también de que nada es suficiente. Todo está en el rodaje para que todo pueda estar en el montaje.

La utilización constante del jump-cut, de los ralentíes con­gelados, de los barridos sobre neones, de la cámara en mano, etc., ofrece una de las señas de identidad visuales más poderosas no sólo del cine de Wong Kar-wai, sino tam­bién de todo el cine moderno. ¿Cómo surgió y cómo fueron desarrollando ese estilo? No sé cómo hicimos las películas que hemos hecho. No sé cómo será el próximo film. Y no me importa. No tengo ni idea del efecto que nuestras películas puedan producir en otros. Ellos deberían decírmelo. En eso consiste poner algo en domi­nio público. Sentimos que tenemos algo que decir y que com­partir, una necesidad que llenar..., pero una vez que está "ahí fuera", es tuyo. No es nuestro ni es mío. Y el modo en que reac­ciones a ello es lo que la película significa para ti, que puede ser muy distinto de lo que pensábamos que debía significar. Sólo existimos en lo que hacemos, no en cómo pensamos. Sólo existimos en los corazones, las experiencias y las sensibilida­des de los otros, no en nuestras intenciones... ni siquiera en esta entrevista.

"Wong Kar-wai espera de todos que trabajemos para nada y para todo. Necesita repensar las cosas y

Su primer encuentro con Wong Kar-wai tuvo lugar en Days of Being Wild. ¿Cómo se plantearon el trabajo de la imagen? ¿Qué iban buscando con esa tonalidad lechosa y descolo­rida, casi sepia, que tiene la película? En chino decimos: "Los ojos son altos pero la mano es baja". Significa que estás intentando algo con demasiado empeño. Si ves algo, aspiras a ello, pero tus manos, tus habilidades, no llegan tan alto, así que fracasas. La primera parte de Days of Being Wild era así. Todavía estaba atascado en el "concepto" de una película. O en cómo "estilizar" una imagen, en la teoría de la luz... Así que tomé todo tipo de opciones estilísticas, de fil­tros y de iluminación, de teorías sobre el movimiento y todo eso que no era orgánico, que no me dejaba ver la película como un todo. Era más lento e ineficaz de lo que quería. En un día y medio hicimos 53 tomas de un mismo plano, y supongo que Wong Kar-wai estaba a punto de dejarme marchar... La película es sobre la memoria de las cosas perdidas, sobre la soledad... Buscábamos nuestra forma de compartir eso, no el tono sepia-nostálgico convencional, y hallamos un aspecto "tabaco verde" que adoro. Queríamos que la cámara fuera tan "lánguida" como el personaje de Leslie y tan fluida como el "toma y daca" de sus sentimientos... Fue duro.

¿Puede contar cuáles eran las principales dificultades y desafíos que planteaba el hecho de tener que rodar en pleno desierto la totalidad de Ashes of Time? ¿Cómo empezar? En primer lugar, es un desierto y está muy alejado de todo lo demás. En el pueblo no había neveras ni res­taurantes cuando llegamos, pero cuando nos fuimos había die­ciséis de cada cosa, todos en la calle de nuestro hotel. Pero no podría haber hecho Generación robada (Rabbit-Proof Fence) si no hubiera padecido Ashes of Time, y no podría haber hecho Hero sin haber hecho estas dos películas de desierto. El desierto exige paciencia. Tiene mucho que ofrecer si sabes esperar. Pero es cruel si tratas de imponerte, lucha sin cesar con viento y lluvia y arena y caminos que una tormenta borrará, y entonces te encuentras en medio de ninguna parte, sin nada, durante dos o tres días. Lo más interesante para mí fue trabajar por primera vez en una película de artes marciales. Sammo Hung (el director

rehacerlas para mejorar una idea que no era buena"

de artes marciales) trabaja las secuencias y los movimientos a medida que se rueda. No hay nada escrito. Simplemente encuen­tra lo que considera que es excitante y novedoso, la forma más dramática de ir desde A hasta B. Esto a veces supone emplear un día entero para rodar un solo plano, o una semana para lo que será una secuencia de dos segundos en la pantalla. Yo tenía que intentar encontrar los momentos y los ángulos que hicieran más coherente visualmente cualquier coreografía o lucha que Sammo elaborara, y también ligeramente diferente respecto a escenas de luchas anteriores: rodaríamos una escena a 12 foto­gramas por segundo, y otra donde la cámara apenas se movía, o quizá mucha slow-motion o ángulos exagerados. Recuerdo que había unas seis escenas centrales, y tratamos de conferir a cada una un "estilo" distinto en el rodaje, y todavía más diferente en la sala de edición.

En Chungking Express utilizaron sobre todo focales muy largas (grandes teleobjetivos). ¿Qué buscaban con esa opción? La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individua­les. La ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles. Nosotros somos más pequeños que nuestros edificios y exigimos más de nuestro espacio, así que presionamos contra eso, trata­mos de ser lo que podemos y no lo que dicen que somos. Y, sobre todo, hay mucho detalle. ¿Cómo aislar lo que es importante si no es con una larga, objetiva y compasiva lente...?

Las técnicas de rodaje y de positivado que utilizaron en aquel film (y después también en Fallen Angels) se habían utilizado ya antes en As Tears Go By (Wong Kar-wai), foto­grafiada por Andrew Lau. ¿Qué iban buscando con ese pro­cedimiento? La filmación a baja velocidad (under-cranking), el positivado fotograma a fotograma (step-printing), la doble exposición y todo eso es tan antiguo como el propio cine, así que no inventamos nada. Y luego fue algo tan imitado que hicimos todo lo que pudi­mos para evitar volver a utilizarlo... Aún así, tiene una función emocional y creo que encontramos esa emoción en algún que otro momento de esas películas. Para mí, esas técnicas tienen

que ver con la noción de "quitar", de la "otredad". El tiempo se "estira", pero no los acontecimientos. Así que nuestras percep­ciones se amplían, y el encuentro del espectador con el momento se celebra en los detalles que uno tiene la ocasión de observar fotograma a fotograma.

¿Qué sentido tenía para usted la operación visual ensayada en la famosa secuencia de Chungking Express en la que el policía 663 se retira a la izquierda del mostrador para tomar su café, moviéndose a cámara lenta (como sumer­gido en una burbuja) mientras, a su alrededor, la muche­dumbre circula al ritmo frenético marcado por la urgencia de la urbe...? No hay nada nuevo bajo el sol. Lo que hicimos en una escena como ésta se ha venido haciendo desde Méliès o en cada tra­bajo experimental de Nueva York en los años sesenta. Lo que importa es cómo funciona eso. Esos dos planos mundanos fun­cionan dentro de un film lleno de movimiento, porque funciona, porque es la única manera en que se establece la conexión.

Parece que un incidente inesperado con la película deter­minó ciertas elecciones visuales de Fallen Angels... Rodamos una escena muy íntima, pero su revelado salió con niebla y los colores estaban cambiados. O bien la película estaba caducada o se había estropeado por el calor. No pudi­mos reunir de nuevo a los actores. Lo único que podíamos hacer para solucionarlo era revelar la escena con un mayor

contraste de blancos y negros. Tenía buen aspecto, pero tam­bién resultaba muy artificial: una escena en blanco y negro en una película llena de colores. Así que decidimos que, cada vez que hubiera una escena en la película que fuera un punto de inflexión emocional para alguno de los personajes (como lo había sido esta escena para los dos), revelaríamos en blanco y negro. De esta forma, el compromiso que tomamos para ocul­tar un error se convirtió en un elemento temático y estilístico fundamental de la película.

La mayor parte de Fallen Angels está rodada con focales muy cortas, incluso con un 6,9 mm, cuando muchos consi­deran que el 18 mm es la más corta que debería utilizarse. ¿Qué sentido tenía para ustedes y qué iban buscando al utilizar estas lentes? ¡Utilizamos grandísimos angulares en Fallen Angels porque habíamos empleado muchas focales largas en Chungking Express! Todo arte proviene de lo que le precede. Puede ser tan sencillo como reaccionar y buscar un cambio, como la mayoría

busca un lugar distinto para sus próximas vacaciones. Además, en la mayoría de los filmes asiáticos utilizamos poca profundidad de campo y lentes más largas para evitar que el "revuelo" de la mayor parte de las ciudades asiáticas se cuele en el encuadre. Era un reto que todo estuviera en cuadro, incluso la iluminación.

Hay un plano en la película sobre el que salto cada vez que lo veo. Es el único en el que realmente hice una concesión, y en el que utilicé una lente de 18 mm. En el "mundo real", esto se considera un gran angular; la imagen empieza a distorsio­

narse de un modo que la mayoría de los puristas lo ven como una distracción, pero en el contexto de Fallen Angels, para mí, esa imagen se distorsiona hacia lo "real", porque la "realidad" del film es su distorsión. Y la experiencia visual es el reflejo del estado mental de la historia, de los personajes, que el film celebra, así que el error es hacer una concesión a la "realidad de los otros". El fracaso de ese plano, para mí, es que no es fiel a la película... Una vez que estableces cómo es la película, sus imágenes nos adentran en un mundo en el que somos felices,

No puedes planear el ritmo de un film. Se fabrica a medida que se rueda y se esculpe en el montaje"

del tacto". Preguntas imposibles de contestar y experiencias muy válidas para compartir, para filmar, para desesperarse una y otra vez intentándolo.

¿Cómo afectaba al trabajo de cámara y de fotografía la inde­cisión de Wong Kar-wai, los parones en el rodaje, la bús­queda de nuevas motivaciones en la historia? Es muy difícil ser consistente cuando ruedas una escena un día y la otra parte de la misma escena seis meses después en un lugar muy distinto. Así que uno tiende a tratar de ser "consistente" con la luz y los valores del contraste, y con la forma en que mueves o no la cámara durante toda la película. No puedes planear, o pre­decir o argumentar el ritmo de la película. Se fabrica a medida que se rueda y se esculpe en el montaje.

Después de que Wong Kar-wai regresara a Hong Kong, usted se quedó durante una semana en Buenos Aires rodando pla­nos vacíos por indicación del director. ¿Qué tipo de imáge­nes filmó?, ¿cuáles eran sus motivaciones o sus fuentes de inspiración? Ocurre constantemente. Es "liberador" que le dejen a uno solo. Si no confías en alguien, ¿por qué ibas a trabajar con él? Y si has trabajado bien durante un tiempo, el otro puede "acabar las otras frases". Así es como veo mi papel en cualquier película con cual­quier director: tratamos de llenar los "vacíos", poner los puntos sobre las íes, añadir un adjetivo a una frase. Es difícil no sentirse inspirado por las ciudades, el mar, las cataratas y las carreteras de Argentina. Simplemente fui con lo que mi ojo tenía que ofre­cerme y tratar de encontrar algo relevante para la emoción de la película. En otras palabras, filmé desde el corazón.

Es extremadamente estimulante para mí rodar lo que en chino se llaman "planos vacíos": planos de un espacio, o de un paisaje o de una cortina movida por la brisa. La mayor parte de las comu­nidades cinematográficas encargarían estos planos a la llamada segunda unidad. Pero eso implica que todo el mundo ve las cosas del mismo modo o que ciertas imágenes son menos importantes que otras. Y yo estoy totalmente en desacuerdo con esto. Toda imagen es una respuesta. Toda imagen es una parte del modo en que ves el mundo. Incluso con colaboradores de largo recorrido

por muy violento, o extraño, o fantástico, o surreal, o docu­mental que sea. La responsabilidad de un cineasta es ser fiel a la esencia, a las palabras y a la imaginería de su film. Una vez que dudas o lo reconsideras, la película empieza a necesi­tar un Clooney, o un Bond, o una Pamela Anderson o... quién sabe qué.

Durante el rodaje de Happy Together ambos se plantea­ban cuestiones del tipo "¿cómo iluminar el Trópico de Capricornio?" o "¿cómo debe verse el fin del mundo?". ¿Qué significaba ese reto, ese desafío, en términos de luz y de cámara para usted? El significado del Trópico de Capricornio es algo retórico..., simplemente significa: ¿por qué vamos allí? Si semejante con­cepto existe, ¿qué propósito tiene? ¿Hablamos todavía de "lati­tud" cuando vamos al fin del mundo? Yo no me considero un filósofo, pero creo que estas preguntas son tan válidas como "¿qué es el verde?" o "cómo filmar la tristeza" o "cuál es la luz

como Rain Kathy Li, yo sé que ese milímetro extra de cielo, o ese momento justo en el que decido mover la cámara, o incluso el ángulo desde el que miro una montaña, son tan básicos y dis­tintos y tan propios de mí, que para firmar el trabajo a tu nombre debes ser responsable de cada uno de los planos en la película.

Cuando estaba rodando In the Mood for Love, ¿sabía con exactitud si lo que los personajes vivían era un recuerdo, una "época soñada" o una realidad, en la que trataban de com­prender la relación adúltera de sus respectivos cónyuges? Creo que cada película de Wong Kar-wai trata de la memoria. De hecho, muchas películas de muchos cineastas son variaciones en torno a un mismo recuerdo. Incluso aunque sean cosas imagina­das deben proceder de un lugar muy profundo para tener reso­nancias en otros. No estoy muy seguro de que los personajes de In the Mood for Love intenten comprenderse mutuamente. No veo mis películas como un espectador y respeto el modo en que otros las vean. Después de todo, ahora son vuestras películas. Nosotros las hemos dejado a su suerte. Como en muchas expe­riencias "asiáticas", unas se intuyen en las otras, uno sabe las cosas de corazón sin tener que deletrearlas, tal y como harían muchos en Occidente. Así que todo es una especie de sueño, porque todo lo que es "real" es interno, y toda superficie espera secretamente a ser arrebatada.

Con otros cineastas Su primera película como director de fotografía es también el primer film de Edward Yang. Sus comienzos están ligados, por tanto, al nacimiento de la "nueva ola" taiwanesa. ¿Qué es lo que le interesaba de aquel movimiento y de aquellos cineastas? Edward acaba de dejarnos hace poco. No estoy seguro de si llegó a sentirse satisfecho con sus películas, pero sí sé que estaba orgulloso de That Day on the Beach, y yo también. Por entonces, yo era un estudiante aprendiendo chino en Taiwán, y por accidente acabé metido en un grupo idealista y enérgico de gente de teatro y músicos, un pequeño grupo que quería cam­biar el mundo del cine. Yo tenía más edad que la mayoría, había viajado ya por todo el mundo hasta llegar allí, pero siento que crecí con ellos, que aquello fue mi adolescencia retardada y que lo que hicimos fue porque necesitábamos hacerlo. Edward tenía mucha impaciencia por derribar los muros y construir algo nuevo. Siento que encontramos una nueva voz y que resonó en otros cineastas de Hong Kong, a la que se sumaron por primera vez las crecientes energías de cineastas de China. Pero me pre­gunto si realmente construimos algo que durara, y también si ésa es la naturaleza de las "nuevas olas": limpiar las cosas. Lo que hay que construir en el terreno despejado es otro proceso, que para mí continúa lejos de Taiwán, aunque empezara allí. El proceso nunca terminará.

Su trabajo con Stanley Kwan en Red Rose, White Rose parece deudor, en términos visuales, de las búsquedas esté­ticas desarrolladas junto a Wong Kar-wai. ¿Cuáles fueron los criterios que guiaron su trabajo en aquel film? Es extraño que lo vea así. Yo tenía la sensación de que en Red Rose, White Rose estaba lo más alejado posible del camino de

Wong Kar-wai. Es un trabajo estilizado y discreto, la película se construyó de un modo muy consciente, y planeé y trabajé meti­culosamente cada plano. Pero también debo decir que es un film sobre la pérdida y sobre las cosas que han desaparecido, que se han perdido, que se han malentendido... Stanley es mucho más "amable" con los actores: el guión es un documento del que nunca se aparta. El valor que tiene para entrar en un personaje y la delicadeza de su tono le convierten en un amigo de los acto­res, mientras que Wong Kar-wai o bien dice a sus actores lo que quiere o bien les deja hacer lo que ellos quieran para ver qué pueden ofrecerle.

El encuentro con Chen Kaige en Temptress Moon supuso su primer trabajo en el cine de la China continental. ¿Qué diferencias encontraba respecto al régimen de sus trabajos anteriores? El gran placer de ser un director de fotografía es que uno puede vivir a través de diferentes personalidades, caminos, persona­jes y relatos sin tener que vivirlos toda tu vida, como en el caso de Chen Kaige o Wong Kar-wai. Soy libre de ir y venir, de com­partir un cierto aspecto de las formas y las intenciones de los

grandes artistas con los que trabajo. Esto explica más o menos por qué prefiero filmar a dirigir: cada artista con el que trabajo lleva una historia distinta dentro de sí, así que sólo tengo que res­ponder a ello y tratar de aportar a su personalidad otro aspecto, otra voz, otro color, otra forma... Luego voy a la siguiente puerta, el próximo espacio, la próxima personalidad que debo asumir. Chen Kaige es un aristócrata. Piensa, actúa y espera ser tratado como tal. Ni más ni menos. Así que puedo sugerir esto o lo otro, pero, sobre todo, escucho. Y su visión es "grande", así que tam­bién trato de pensar a lo grande, y pensando de ese modo llegas a conseguir cosas grandes y quizás a retener cierta humanidad en la imagen. Creo que el gran desafío de cualquier "épica" es otorgar a la gran historia un toque de humanidad.

Ha colaborado en dos ocasiones con Gus Van Sant (Psycho, Paranoid Park), ¿qué dificultades encontró en la industria americana para desarrollar su forma de trabajar? Por muy distintos, mainstream o independientes que puedan ser los proyectos, nunca he padecido realmente el "sistema americano" con directores como Barry Levinson, Night Shyamalan, Philip Noyce, Gus Van Sant o Jim Jarmusch. Generalmente, ellos son sus propios productores, así que

"protegen" a un inocente como yo. En parte porque saben que necesito protección, esa libertad que preciso para estar tan loco como ellos esperan de mí, y si no, ¿por qué no contratan a un "verdadero" operador? Creo que mi llamada reputación me da mucho más margen, que cualquiera que se atreva a contra­tarme espera conseguir algo un poco salvaje y sobre todo poco ortodoxo, y eso me da la libertad para acceder a comunidades cinematográficas tan aparentemente distintas como Corea o Polonia, Estados Unidos y Tailandia, más o menos al mismo nivel, con más o menos la misma libertad y con más o menos el mismo grado de audacia y apoyo, sin importar para quién trabaje o dónde lo haga.

Yo solía pensar que América era mediocre y arrogante hasta que hice La joven del agua y comprendí que las economías de escala y la posibilidad que ofrecen de acceder a las nuevas y cambiantes tecnologías convierten a la industria americana en un buen aliado de las ideas siempre que tengas buenas ideas que desarrollar. Los hermanos Coen y Tim Burton trabajan en el sis­tema y dentro del sistema, y mira lo que han logrado, mira cuán creativo se puede ser siempre que utilices los aspectos positivos del sistema, que trabajes de un modo que muestres a otros que hay caminos más excitantes y viables que recorrer.

que es 'Psycho', sentí que todavía había esperanza'

todo lo que parezca demasiado compuesto ("parece una pelí­cula" es nuestra expresión más negativa). Paranoid Park es un diario. Es subjetivo y episódico. Creo que la única respuesta válida a la naturaleza personal de la experiencia que viven los personajes protagonistas era permitir que los propios chicos nos llevaran hacia donde la película debía ir. Tratamos de ser lo menos intrusivos que nos fuera posible, en parte por res­peto a la comunidad de skaters, y en parte porque tratábamos de que aquello no pareciera el rodaje de un film, con todo el estrés que generalmente implica. Nuestros chicos necesitaban sentirse confiados y naturales, y finalmente supongo que tanto Gus como yo queríamos que los propios espacios donde roda­mos contaran la historia. Gus me decía una y otra vez que no tocara nada. Si encontrábamos un aula de escuela que nos gus­tara para rodar, él no movía ni un solo objeto.

Ha realizado dos filmes con el tailandés Pen-ek Ratana­ruang (Last Life in the Universe, Invisible Waves). ¿Cómo se entiende con él? Pen-ek es un director tan de la vieja escuela que tienes que ado­rarle. Se coloca junto a la cámara tan cerca de mí como de los actores. No mira la escena por los monitores (por alguna razón confía en mí). Dice "ya tenemos suficiente" después de una simple toma. "No des a mi montador demasiadas opciones, porque enton­ces joderá nuestro ritmo". ¡Su montadora pertenece a la Familia Real tailandesa y además es su ex-novia! Después de todo, él y mi familia tailandesa me han enseñado a ser más "Sanuk", la más básica y la mejor de las cualidades tailandesas.

¿Qué puede decirnos del rodaje en España de The Limits of Control, dirigida por Jim Jarmusch? La película la produce una compañía llamada Point Blank en honor a la inspiración del film (A quemarropa), quizá la mejor película que tanto Lee Marvin como John Boorman hayan hecho nunca. El estilo de nuestro film siente reverencia por su estética. Jim piensa que nos está elogiando cuando hacemos algo como "a quemarropa", cuando una imagen es tan "a quemarropa" (el estilo de montaje, la interpretación...), él exclama: "¡Wow, eso es tan 'a quemarropa'!".

'Cuando Van Sant vino con el último film conceptual

Psycho es un film que rehace plano por plano la famosa película de Hitchcock. ¿Tuvo muy presente a la hora de con­cebir la fotografía del film las imágenes del original? Por unos motivos u otros, he evitado Hollywood durante muchos años. Cuando Gus vino con el último "film conceptual" que es nuestro Psycho, sentí que todavía había esperanza para el Arte y que en su integridad podría encontrar mi propio espacio. Sólo tenía que conseguir los colores adecuados y ajustarme a los tiem­pos de trabajo. Creo que logré obtener los colores, aunque gene­ralmente llegaba tarde al trabajo porque siempre me pasaba el desvío de la autopista. Fui el único que no revisaba cada día la Psicosis original porque entonces creía (y todavía lo creo) que mi mayor contribución a cualquier película es ser el outsider ino­cente, aquel que realmente no entiende.

Paranoid Park tiene una parte muy importante que son las imágenes de los skaters (patinadores). ¿Cómo se filmaron esos planos? ¿Qué cámara utilizaron para ello? La película no tendría ese aspecto y ese sentimiento, ni funcio­naría tan skaterly como espero que lo haga sin el acceso y el res­peto que los skaters y los directores especializados en skaters nos dieron... Y tampoco sería tan poética como sugiere, o tan coherente, si no nos hubiéramos acercado a la comunidad de skaters con humildad y deferencia, con el deseo de hablar con ellos a nuestro modo. Para mí fue muy similar a contar la histo­ria indígena australiana de Generación robada; ¿cómo una pareja de blancos (Philip Noyce y yo) se atrevieron a hablar del abuso ejercido a generaciones de negros? ¿Cómo nos atrevimos Gus y yo a expresar la cultura y la exuberancia, el orgullo y el mundo de rebeldía que los skaters han construido para sí mismos? Para mí, la única forma de hacerlo es empatizar, como uno hace con el yakuza en Japón: tratar a la gente con respeto, mostrarles que conoces las reglas, actuar con deferencia hacia su cultura y ellos te abrazarán como si fueras un amigo.

Desde su concepto del cine y de la fotografía, ¿qué es lo que le une con Gus Van Sant? ¿Cómo trabaja con él? La mayor parte de los cineastas con los que trabajo (incluido yo mismo) tienden a evitar el artificio. Generalmente evitamos

"Asia es mi hogar espiritual, de ahí procede todo lo que hago. Siento que debo darle algo a cambio"

En la silla del director ¿Por qué le interesa dirigir sus propias películas? ¿Qué le ofrece esta posibilidad respecto al trabajo de fotografía? Nunca he tenido el sueño de dirigir. ¿Por qué debería derrochar años y energía en una idea propia cuando trabajo con gente tan llena de ideas y además tengo el privilegio de darles una forma visual? Cada película que he dirigido ha llegado hasta mí sin haberlo previsto. Esto me avergüenza un poco, pues sé de otros que esperan toda una vida tratando de sacar adelante su pro­yecto. El modo en que trabajo con actores y con directores está tan cerca de dirigir que siento muy poca angustia al ponerme el gorro de director. La única diferencia es el tiempo que eso con­sume, y que la idea procede de mí, así que tengo que asumirla. En el terreno práctico, al rodar la película no hay mucha diferen­cia entre si es mía o no. En la familiaridad con que la idea va del papel al corazón, no siento miedo.

En 1999 dirige un primer largometraje (Away With Words), más alabado por su trabajo y por su experimentación visual que por su construcción narrativa y por su estructura. ¿Qué tipo de experiencia buscaba con este film? Reclamar que la película iba por delante de su tiempo sería pre­tencioso. Saber que pensaba que todo el mundo pensaba como lo haría fue una revelación. Tratar de adaptarse a inesperados valo­res de producción es siempre un error. Uno sólo debería hacer la película que uno quiere con las habilidades que uno tiene. Y después hacerla lo mejor posible.

Tanto en Away With Words como en su nuevo film (Warsaw Dark), ha trabajado con la directora de fotografía Rain Kathy Li. ¿Cómo se entiende con ella? ¿Por qué la ha elegido? Rain es joven, asiática y mujer. Las tres cualidades son básicas para mi trabajo y para mi mundo. Juventud es energía, inocen­cia... se cuestiona cosas que la gente experimentada ya no se pregunta porque saben que no hay respuesta, y por eso mismo deben siempre preguntarse. Asia es mi hogar espiritual, de allí procede todo lo que hago. Siento que debo ofrecerle algo de lo mucho que me ha dado. Y las mujeres, como dicen los maoís-tas, se han ganado la mitad del cielo. No quiero que mi mitad no

logre interpretar el conjunto. Quiero a mujeres en mi trabajo. Rain ha conocido los rigores de la incestuosa industria de cine británica. Así que es más técnica. Sabe más que yo de hojas de aviso, de lentes y de cámaras. Es una mujer de la China moderna, lo que se traduce en que es ambiciosa y tiene confianza en sí misma; pero sobre todo, Rain y yo hemos tratado con fuerza de representar la forma de ver el mundo de la mujer, y de romper el espacio que separa al director de la imagen, entre una idea y quien la representa.

Su nuevo film (Warsaw Dark) es un thriller político y está basado en un hecho real (el asesinato del ministro polaco Jack Debsk), ¿qué le interesaba de esa historia? Me siento feliz y orgulloso, me llena de placer ayudar a gran­des amigos a dar color a sus ideas y alumbrar sus fantasías. Así que, para mí, dirigir es sólo otro aspecto más del juego. Lo que he aprendido en el proceso con otros me sobreviene de forma más o menos natural... dirigir simplemente te roba más tiempo. Warsaw Dark responde al mismo patrón. Lo interesante del asunto es que, cuando rehice el guión, me preguntaron cómo podía saber tanto sobre la política polaca. Sólo pude responder que se trata de la misma clase de política que la china, que he vivido a lo largo de tantos años como ellos.

¿Qué le impulsa a seguir haciendo cine? Al final del día, hay sólo dos aspectos básicos que explican por qué uno hace lo que hace: la necesidad de salir de tu soledad, y la esperanza de que lo que tengas que decir sea tan personal que pueda tener interés, y que se exprese con suficiente dosis de verdad como para resonar en las experiencias que otros llevan en lo más profundo de sus corazones. A fin de cuentas, todas las palabras del cine, en todos los lenguajes, se refieren a la luz. Hollywood está donde está por la luz. Rodamos en Almería por la luz que fabrica la imagen. La luz ilumina la idea. Ilumina el rostro que se comparte con el espectador. •

Entrevista realizada a partir de un cuestionario contestado por Christopher Doyle, en Sevilla, los días 7, 8 y 9 de marzo de 2008. Con la colaboración especial de lone Hernández.

Traducción: Carlos Reviriego

La textura de las emociones CARLOS F. HEREDERO

Christopher Doyle no sólo busca afano­samente en cada rodaje la película que persigue, sino también una experiencia física y emocional. Esa búsqueda tiene siempre para él una dimensión íntima, y sus formas están estrechamente vincula­das con los espacios, con las relaciones personales, con los avatares cotidianos del rodaje, con la atmósfera climática del entorno, con los estados de ánimo, con la música y hasta con la excitación sexual. Su luz y sus encuadres son más deudo­res del swing de unos movimientos ines­perados, de una temperatura emocional que desborda la escena, de una improvi­sación jazzística, de una carencia o de un exceso de luz ambiental, o incluso de los errores de un actor, que de los dictados del guión, de las previsiones de un story­board o de las determinaciones férreas de un director.

La luz rota, los neones distorsiona­dos, los movimientos espasmódicos, los azules fríos y los naranjas irisados, los grandísimos angulares que deforman los rostros con sus cortas focales y los exa­gerados teleobjetivos que difuminan el

The Hand (episodio de Eros); Wong Kar-wai, 2004

espacio con sus focales largas, los barri­dos congelados y los ralentís fragmenta­dos... no son recetas de un estilo ni señas de identidad de una estética asumida, ni tampoco la traducción visual de una teo­ría. Son la expresión de una inmersión apasionada, de su reacción frente a los materiales con que debe trabajar, aso­ciaciones íntimas y respuestas instinti­vas frente a los diferentes ingredientes de la puesta en escena y del rodaje en su conjunto. Como todo en su trayectoria vital (que no es sólo cinematográfica), esos códigos son, en realidad, el verda­dero cañamazo que conforma la textura visual de las emociones.

Conviene recordar, llegados a este punto, que antes de dedicarse al cine, y tras abandonar a los dieciocho años los suburbios de Sidney, la ciudad aus­traliana en la que había nacido en 1952, Christopher Doyle había sido marino mercante en un barco noruego, pero también cuidador de ganado en un kibbutz israelí, perforador de pozos en una granja del desierto nororien-tal de la India, doctor de medicina china

ln the Mood for /ove (Wong Kar-wai, 2000)

en Tailandia, estudiante de lengua y lite­ratura china en Hong Kong, fundador en 1978 del Lan Ling Theatre Workshop, la primera compañía de teatro moderno que surge en Taiwán, país en el que Doyle permanece como "ilegal" (sin visado ni permiso de residencia) durante seis años, obligado a firmar con seudó­nimo las pequeñas películas que realiza o fotografía en relación con el grupo de teatro.

Tendrá que esperar, de hecho, a 1983 para llegar a fotografiar un primer lar­gometraje, dirigido por su amigo y com­pañero de agitación cultural en la isla, Edward Yang: That Day on the Beach, título inaugural de una filmografía que no arranca, en realidad, hasta 1986, cuando el outsider errante se traslada a París, donde ocasionalmente fotografía Noir et blanc (Claire Devers, 1986) antes de emprender, una vez más, el camino del exilio vital para establecerse en Hong Kong, donde a partir de ese momento, ya con 34 años, empieza a desarrollar una trayectoria estable como director de fotografía.

Las heridas y los surcos que arrastra ese intenso itinerario vital y existen­cial se harán visibles de forma determi­nante, por tanto, en su práctica fílmica. Su aproximación a la luz, su forma de revertir en provecho propio su caren­cia o su exceso, su talento para hacer de necesidad virtud, le llevan así por un camino que converge -de forma lógica-con Wong Kar-wai, su inimitable alma gemela en cuanto a métodos del rodaje,

Ashes of Time (Wong Kar-wai, 1994)

el director que mejor partido podrá sacar de su capacidad para improvisar, para atrapar la esencia de una interpretación persiguiendo a un actor que se mueve por sus propios impulsos, para conjugar visualmente el latido y el pulso de esas asociaciones íntimas y no racionaliza-bles que movilizan las fantasías de una memorable galería de personajes prisio­neros del desamor y cautivos de sus pro­pias ensoñaciones imaginarias.

La emoción y la urgencia A partir de entonces, la textura ingrávida y acuosa a la vez de sus imágenes, los flashes y los destellos, las variaciones de velo­cidad dentro del mismo plano, las man­chas de luz y de color que salpican la pantalla, la yuxtaposición visual de im­pulsos rítmicos y pinceladas intuitivas, la vibración de una cámara llevada casi

siempre a mano, la inestabilidad de los encuadres, los saltos en el interior de una misma toma y los efectos de ace­leración congelada acaban por confi­gurar, en el cine de Wong Kar-wai, un verdadero palimpsesto visual sobre el que se borran y se recomponen alterna­tivamente la representación hiperrea-

Days of Being Wild(Wong Kar-wai, 1990)

lista y los fogonazos de abstracción pop, el vértigo nocturno de la urbe y la dila­tación de las vivencias interiores, los de­seos individuales de los personajes y la vorágine colectiva del entorno.

De aquí nace esa sensación simultánea de vitalidad y de melancolía que despren­den películas como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels, Happy Together e In the Mood for Love. Es decir, el pulso sanguíneo de unas imágenes filmadas en estado de emoción y de urgencia (hechas de rup­turas y continuidades, de combustión y fatiga, de adrenalina y velocidad), que parecen capturar a los personajes como si fuera la cámara, y no ellos, quien per­siguiera sin cesar el deseo quimérico de detener el tiempo, de fijar las emociones, de escuchar el desgarro amoroso, de ver el sonido de un sentimiento, de palpar el olor de la lluvia o el aroma de una habita­ción. Su luz y su cámara ponen en juego un torbellino de movimientos y una tor­menta de emociones, una sinfonía de colores y una coreografía de ruidos inter­nos hasta configurar un espacio y un tiempo imaginarios, en los que la repre­sentación de la soledad y de los anhelos interiores escenifica el recurrente y casi siempre promiscuo desencuentro, típica­mente posmoderno, entre las urgencias del deseo individual y el anonimato de la sociedad urbana contemporánea, entre un tiempo "vivido" y un tiempo impuesto por los relojes.

La obra de Christopher Doyle aparece así inevitable y prioritariamente vincu­lada a la de Wong Kar-wai, en cuyo cine la danza jazzística ejecutada por ambos parece quemar energía sin cesar para iluminar -visual, dramática y moral-mente- el laberinto espacial, la geogra­fía emocional y la percepción sensorial propia de un universo inestable y deli­cuescente, que tiende a difuminar las identidades. De esa fibra y de esa textura se alimenta su luz, su forma de encontrar y de capturar las imágenes. •

Vulnerabilidad neobarroca ÁNGEL QUINTANA

En los textos introductorios al guión de La promesa de Shanghai, Víctor Erice rememora la extraña experiencia iniciá-tica que supuso para un niño el descubri­miento de una ciudad legendaria llamada Shanghai, dibujada entre las nieblas del crepúsculo con exquisita exuberancia por el cineasta Joseph von Sternberg. En los años cuarenta, ese Shanghai recreado en estudio por el que circulaba la belleza exótica de Gene Tierney era: "el escenario privilegiado de la ficción, donde todas las historias podían suceder".

En 1996, Leslie Cheung y Gong Li pro­tagonizaron Temptress Moon, de Chen Kaige, un relato situado en 1911. La película cuenta el cambio de vida que emprende una rica heredera, que ha vivido alejada del mundo en un lujoso palacio, cuando muere su padre y es abocada, junto a un gigoló, al ruidoso mundo de Shanghai. El film pretendía emparentar el exotismo de la vieja película de Von Sternberg con una nueva estética de la exuberancia esceno­gráfica, en la que el fulgor de un lejano glamour adquiriese una extraña vigencia. Era como si buscara una serie de curiosos lazos de unión entre las viejas imágenes en blanco y negro de Hollywood y el color del nuevo cine oriental contemporáneo. El barroquismo formal del glamour de los años cuarenta dejaba paso a un nuevo modelo de ensoñación, basado en la crea­ción de un entorno de imágenes sobrecar­gadas con el que se quería reivindicar su adscripción a una misma fuente transna­cional de barroco cinematográfico.

Más allá del valor intrínseco de aquel relato, lo que acabó emergiendo del inte­rior de Temptress Moon fue la atmósfera de las calles sombrías de Shanghai, los múltiples espejos que reflejaban un uni­verso marcadamente laberíntico y el uso de unos colores saturados que otorgaban a la imagen una extraña complejidad, con el efecto de difuminar ese cromatismo sim­bólico tan propio de la quinta generación de cineastas chinos. Las luces y sombras con las que Shanghai embrujaba al espec­

tador contemporáneo habían sido creadas por el director de fotografía australiano Christopher Doyle. Todos sus destellos retro no provenían de la tradición, sino de los neones de Hong Kong. Con esas luces urbanas, el director de fotografía había compuesto la textura de dos de las obras más visionarias del cine asiático de los noventa: Chungking Express (1994) y Fallen Angels (1995), de Wong Kar-wai.

Temptress Moon (Chen Kaige, 1996)

Es evidente que entre el viejo barroco de Joseph von Sternberg y el neobarroco de Wong Kar-wai existen una serie de curiosos vasos comunicantes que desem­bocan en un deseo común de revalora­ción de la imagen fílmica como pasaje hacia un universo figurativo que pre­tende convertir la imagen en ensoñación. En el viejo Hollywood, la ensoñación era siempre la puerta de acceso a un mundo en el que, en palabras de Erice, la belleza y el pecado siempre iban de la mano. En la imagen moderna de Hong Kong, sur­gida de los trabajos en que ha intervenido

Christopher Doyle, la ensoñación tiene que ver con el deseo de búsqueda de una atmósfera concreta para los "no lugares". Lo imaginario es producto de la volun­tad de crear una luz misteriosa que per­mita acentuar la opacidad existencial de unos personajes que están atrapados en su propia soledad ultramoderna. En este contexto de luces de neón, de destellos de interfaces de ordenador, Doyle ha sido capaz de construir una nueva atmósfera recargada, en la que los movimientos de los intérpretes describen fugas hacia lo imposible y en la que, dentro de los inte­riores, la vida parece estancarse en una extraña melancolía.

Estética del nuevo milenio A mediados de los años ochenta, Ornar Calabrese definió ese nuevo mundo ultra­moderno como era neobarroca. Para el teórico italiano, la singularidad de ese uni­verso no radicaba sólo en su exuberancia formal, sino en la repetición hasta el infi­nito de gestos, de micro-relatos o situa­ciones, y en la gran dificultad que tenía la imagen para poder llegar a dar cuenta de la totalidad del mundo. La peculiaridad de la estética neobarroca residía en que todo aparece fragmentado, ligado a una serie de destellos creativos con los que solo se pueden reflejar las partes de un todo inalcanzable. A diferencia del barroco hollywodense del sistema de estudios, que buscaba la materialización de la perfec­ción mediante un recargamiento expre­sivo, el neobarroco contemporáneo hace gala de la imperfección y del estado del ojo del cineasta, colocado ahora en per­manente situación de vulnerabilidad.

Del mismo modo que en la historia de la Nouvelle Vague, la irrupción de la luz lógica y del realismo fotográfico fue el resultado de las revoluciones estéticas llevadas a cabo por Néstor Almendros y Raoul Coutard, en el cine contemporá­neo la implantación de un modelo formal neobarroco que reactualiza el término acuñado por Calabrese en los noventa, es

Fallen Angels (Wong Kar-wai, 1995)

resultado, sobre todo, del carácter ines­table y visionario, pero profundamente físico, de los trabajos de fotografía de Doyle. El maestro australiano ha diseñado la estética de la imagen del nuevo milenio, en proceso de tránsito permanente entre un Oriente, desde donde surge como fuente originaria, y un Occidente, donde la lección asiática es adoptada.

La maestría de Doyle es el resultado de una extraña cohesión entre la confianza absoluta en la fuerza de lo intuitivo y la interpretación racional de los espacios. El fotógrafo busca una imagen dominante

de cada situación, con la que satura lo real hasta conseguir desplazarlo a territorios hiperrealistas capaces de crear nuevas ensoñaciones. A lo largo de su filmografía, Doyle ha sabido sublimar el viejo barro­quismo asiático apoyado en el exotismo, cuyo eje no sólo se encuentra en Chen Kaige, sino también en Stanley Kwan (Red Rose, WhiteRose), hasta desplazarlo hacia la estética ultramoderna. Mediante sus colores saturados, su uso del ralentí, y su juego constante con la desmateria­lización del cuadro hasta reconvertirlo en esbozo, ha ido forjando una estética

De arriba abajo: Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994) y La joven del agua (M. Night Shyamalan, 2006)

neobarroca de gran complejidad y fuerza emotiva. El trabajo de fusión entre lo viejo y lo nuevo alcanzó su cenit en el trabajo de composición de la imagen llevado a cabo en In the Mood for Love, película en la que todos las embrujos de carácter retro del pasado cohesionan con el caos del mundo moderno hasta llegar a convertirse en pro­mesa de una estética.

La importancia de la trayectoria de Christopher Doyle en el cine mundial reside en cómo ha sido capaz de conse­guir que esta estética neobarroca se des­place hacia Hollywood y afecte a algunas de las experiencias más singulares de los últimos años. En La joven del agua (M. Night Shyamalan, 2006) consigue crear una luz turbia capaz de desplazar el relato ficcional hacia lo mítico. En su colabora­ción con Gus Van Sant ha logrado anu­lar la exuberancia barroca de la luz para dar forma al minimalismo de la puesta en escena. De este modo, entre la imagen melancólica de los skaters de Paranoid Park, atrapados en su propia culpa, y los gestos de desolación de los protagonistas de Fallen Angels, acaba existiendo, más allá de sus disonancias, algo que los une, y ese algo no es otra cosa que la búsqueda de un modelo de imagen en la que lo ines­table y lo vulnerable se instala como esen­cia estética de la obra. Recordemos que Calabrese considera la fragilidad del gesto artístico como una característica clave de lo neobarroco. •

Arriba y a la derecha, páginas de Don't Try For Me Argentina, el diario fotográfico realizado por Christopher Doyle en el rodaje de Happy Together

The Buenos Aires Affair JOSÉ MANUEL LÓPEZ

Una de las más hermosas veredas de la historia del cine es la recorrida por aque­llos creadores que, como dijo Walter Benjamín de Kafka, cortejan una y otra vez "la pureza y la hermosura de un fra­caso". Creadores que aceptan los acciden­tes y el azar como la materia de la que, no sin dolor, pueden germinar sus historias y que encuentran precisamente en la insu­ficiencia de la mirada -en los huecos y ausencias de lo visible- el motivo necesa­rio para seguir mirando.

Significativamente, algunas de estas películas que discurren por los már­genes nacen del exilio y el extravío de uno mismo (o del intento, al menos) y no es extraño que sus pasos se dirijan al sur, ese "destino del corazón" del que habla el tango popularizado por Astor Piazzolla y Roberto Goyeneche. Como Orson Welles llegando a Brasil en 1942

para rodar It's All True y descubrir que no todo es verdad, como Wim Wenders llegando a Portugal para testar El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982) o como Johan van der Keuken en el tra-velogue o diario de viajes que le llevó Hacia el sur (De Weg naar het zuiden, 1981) hasta las calles de El Cairo para, en palabras de Serge Daney, terminar por perder el norte. La deriva como ruta creativa ineludible, necesaria, al pairo de las circunstancias y los accidentes. En el horizonte, la pureza y la hermosura de un fracaso. Magnos fracasos en tiem­pos de desamparo, en los que, como dice Maurice Blanchot, "el arte [...] describe la situación de quien se perdió a si mismo, de quien ya no puede decir 'yo', de quien en el mismo movimiento perdió el mundo, la verdad del mundo, de quien pertenece al exilio...".

Happy Together es la crónica de uno de esos extravíos. En agosto de 1996 Wong Kar-wai, Christopher Doyle, William Chang y el resto de su equipo habitual llegan a Buenos Aires con poco más que las piedras lanzadas por Julio Cortázar en su Rayuela en el bolsillo, y en la cabeza una novela de Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, que se mantuvo como título provisional durante el rodaje. En las pri­meras etapas del proyecto, el cineasta sólo contaba con dos personajes y tra­taba de dar forma a su historia, de ubi­carla en algún lugar: "El rodaje de Happy Together estaba a punto de comenzar, y ahí estaba yo: un director con dos persona­jes en mente. Tuvimos que arreglárnoslas y encontrar una ciudad para poder poner­los en ella". ¿Por qué Argentina? ¿Por qué Buenos Aires? ¿Por qué Ushuaia, la capital de Tierra del Fuego y la ciudad habitada

más al sur de la tierra? ¿Qué es lo que, más allá de la atracción de Wong por la litera­tura sudamericana, hizo que terminaran a 18.457 km. de Hong Kong?

Wong bromea diciendo que es un gran aficionado al fútbol y que Maradona es argentino (en una de las múltiples esce­nas descartadas, Tony Leung llegaba a estrechar la mano de Maradona). Pero lo cierto es que Hong Kong se encontraba en un momento convulso de su historia: en menos de un año iba a ser devuelta a China tras 99 años bajo gobierno colo­nial del Reino Unido. En Happy Together, Hong Kong sólo aparece unos segundos y Wong elige mostrarla boca abajo. "Situados en uno y otro extremo del mundo, Hong Kong es todo lo contrario de Argentina. ¿ Qué aspecto tendría Hong Kong dado la vuelta?". Así se expresa Lai Yiu-fai, el personaje inter­pretado por Tony Leung, y ese Hong Kong invertido, inerte, tomado desde la distancia, transmite una profunda sensa­ción de extrañamiento y dislo­cación. ¿Pueden estas imágenes sugerir ese "empezar de nuevo" (con esta frase se reconcilian los personajes de Tony Leung y Leslie Cheung a lo largo de la película) entre Hong Kong y la madre China? Un mes antes de la fecha definitiva de la devolu­ción a China, en mayo de 1997, Happy Together fue presentada in extremis en el Festival de Cine de Cannes.

Una larga y oscura carretera en medio de la noche

"En la tierra de los cero grados, que no se encuentra ni al este ni al oeste, sin día ni noche, que no es ni fría ni cálida, allí aprendí el sentimiento del exilio".

Así describió Wong Kar-wai, en Buenos Aires Zero Degrees: The Making of Happy Together (Kwan Pun-Leung y Amos Lee, 1999), el estado de ánimo que le envolvió en los largos meses pasados en Argentina. Cuando el equipo de rodaje llegó a Buenos Aires se encontró una ciudad extraña, rota y en bella decadencia, donde nadie hablaba inglés. "La ciudad entera era como una canción de Tom Waits", diría

más tarde Christopher Doyle. El rodaje que iba a durar unas pocas semanas se prolongó durante varios meses, mien­tras la distancia y el paso del tiempo iban haciendo mella en el ánimo de todo el equipo. Wong Kar-wai ha reconocido que, durante la estancia en Argentina, fue perdiendo progresivamente su sen­tido del tiempo; para Christopher Doyle el rodaje de Happy Together se convirtió en una larga y oscura carretera en medio de la noche; para Tony Leung, las vidas de los participantes se mezclaron con la propia película (los nombres de los dos personajes principales, Ho Po-wing

y Lai Yiu-fai son los de dos componen­tes del equipo), y en esta misma direc­ción apunta Doyle cuando afirma que el mundo habitado por los personajes de Tony y Leslie, la pequeña habitación del Hotel Riviera, se encontraba fuera del tiempo y del espacio. La distancia, las dificultades de producción provocadas por el escaso presupuesto, los constantes parones y el estilo de rodaje azaroso de Wong provocaron un desazonante des­ánimo. Christopher Doyle lo describe con estas palabras: "Hay indolencia en las nubes... y cinismo en el cielo. Los corazones de mi equipo se han secado y amarilleado por todos estos días vacíos".

Todas estas circunstancias, incluida la vuelta de Leslie Cheung a Hong Kong para cumplir con sus compromisos como cantante pop, obligaron a Wong a buscar nuevos personajes en los que sustentar el peso del relato. El primer montaje de la película duraba 180 minutos y conte­nía un personaje femenino (interpretado por Shirley Kwan) que fue desechado del montaje final de 96 minutos, lo cual, unido a la aparición tardía en la película del per­sonaje de Chang Chen, da una idea de las probaturas e improvisaciones del cineasta. No sin cierta ironía, Christopher Doyle afirmó en el diario de rodaje que escri­

bió en Argentina que "una pelí­cula de Wong Kar-wai es como un CD-ROM, lleno de infinitas versiones posibles", en el que es posible pasar de no tener final a encontrarse con varios finales pero ningún principio.

Cerca ya del final (tan sólo uno de los infinitos posibles), Lai Yiu-fai/Tony Leung con­sigue regresar a Hong Kong, pero antes se detiene en Tai Pei para visitar a los padres de Chang, el personaje inter­pretado por Chang Chen. Lai avanza pensativo sobre el fondo -urbano, indeterminado- de la capital de Taiwán, pero con la mirada tranquila del que ha dejado atrás una bruma que ya comienza a disiparse: "He vuelto a este lado del mundo el 20 de febrero de 1997. Me siento como si despertara de un largo sueño". En ese momento descubrimos que ha estado casi dos años en Argentina, y el día de su regreso

los noticiarios dan la noticia de la muerte de Deng XiaoPing (dirigente chino res­ponsable de la política "un país, dos sis­temas", que comenzaría a aplicarse en Hong Kong tras su devolución a China), un detalle que permite retomar la ana­logía ya planteada del sueño/despertar del viaje de Lai a Hong Kong. El tiempo vivido va quedando atrás, inexorable­mente, pero el tiempo en el exilio perma­nece como un cenagal pastoso en el que vigilia y sueño se confunden, un tiempo que con cruel e imperceptible ligereza ha ido generando, como diría el desexiliado Mario Benedetti, las nostalgias que serán descongeladas por algún futuro. •

Itinerarios... a modo de filmografía JARA YÁÑEZ

Desde Australia hasta Taiwán. De China a Tailandia. De Hong Kong a Hollywood pasando por Polonia. La trayectoria cinematográfica de un fotógrafo errante llamado Christopher Doyle recorre una geografía universal y da forma a un ima­ginario contemporáneo que es el pro­pio de la globalización. Podría pensarse que esa trayectoria es, sencillamente, la que se corresponde con la época que le ha tocado vivir, pero esto supondría permanecer ciegos ante la irreductible idiosincrasia de un ex marino mercante que se afirma en el extrañamiento y que se crece en el útero de una cultura (la asiática) de la que extrae las formidables energías con las que se enfrenta a la luz y a las imágenes.

Su obra y su legado son, en cualquier caso, los propios de un outsider vocacio-nal y existencial, los de un director de fotografía que llegó a los ser de rodaje casi por azar, pero que después se con-viertió en indispensable "compañero de viaje", incluso en decisivo artífice visual y lumínico, de algunas de las aventuras estéticas más excitantes y visionarias del cine de la posmodernidad. A un lado y a otro de la inflexión que señala el cambio de siglo, en las postrimerías del XX y en los albores del XXI, su luz y su cámara (un binomio inseparable en su caso) dan forma al imaginario urbano y emocio­nal de nuestra era con una corporeidad, una vibración y una textura que no tie­nen equivalencia en el paisaje audiovi­sual de nuestros días. Ese es el verdadero sentido del itinerario que recorre su fil­mografía a través de los diferentes países (y son muchos) en los que ha trabajado, por los que viaja con sus cámaras y desde los que se le reclama cada vez con mayor frecuencia.

Ofrecemos en estas páginas una lista minuciosa de esas películas a las que ha prestado sus ojos, su testimonio y hasta su presencia, además de las que él mismo ha dirigido. Un corpus fílmico funda­mental del cine contemporáneo. •

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA 1983 • That Day on the Beach/Haitan De Yitian. Edward Yang (Taiwán) 1986 • Noir et blanc. Claire Devers (Francia) • Soul / Lao Niang gou sao. Kei Shu (Hong Kong) 1989 • My Heart Is That Eternal Rose / Sha shou hu die meng. Patrick Tam (Hong Kong) • Her Beautiful Life Lies / Shou huang de nu ren. Tony Au (Hong Kong) 1990 • Days of Being Wild / A Fei zheng chuan. Wong Kar-wai (Hong Kong) 1992 • The Peach Blossom Land / Anlian Taohuayuan. Stan Lai (Taiwán) « Mary from Beijing / Meng xing shi fan. Sylvia Chang (Hong Kong) 1994 • Ashes of Time / Dung che sai duk. Wong Kar-wai (Hong Kong, China, Taiwán) • The Red Lotus Society / Feixia Ahda. Stan Lai (Taiwán) • Chungking Express / Chungking Sam Lam. W. Kar-wai (Hong Kong). • Red Rose, White Rose / Hong mei gui bai mei gui. Stanley Kwan (Hong Kong, Taiwán)

1995 • Fallen Angels / Doh Laai Tin Sai. Wong Kar-wai (Hong Kong) • The Peony Pavillion / Wo do Mei Li Yu Ai Chou. Chen Kuo-fu (Taiwán) 1996 • Yang ± Yin. Gender in Chinese Cinema. Stanley Kwan (doc.) (Hong Kong) • wkw/tk/1996@7'55"hk.net. Wong Kar-wai (10 min.) (Japón) • Temptress Moon / Feng Yue. Chen Kaige (China, Hong Kong) • Four Faces of Eve / Si mian xia wa. Eric Kot y Gan Kwok-Leung (Hong Kong) 1997 • Happy Together / Chun Gwong Cha Sit. WongKar-waí (Hong Kong) • First Love: The Litter on the Breeze / Choh chin luen hau dik yi yan sai gaai. Eric Kot (Hong Kong) • Motel Cactus / Motel Seoninjang. Ki-YongPark (Corea del Sur) 1998 • Psycho. Gus Van Sant (Estados Unidos) • The Star Tac Comercial. Wong Kar-wai (3 min.) (Hong Kong). Spot publicitario. 1999 • Liberty Heights. Barry Levinson (Estados Unidos)

2000 • Deseando amar / In the Mood For Love / Dut Yeung Nin Wa. Wong Kar-wai (Hong Kong, Francia) 2001 • Made. Jon Favreaui (Estados Unidos) • In the Mood for Love 2001. W. Kar-wai (8 min.) (Hong Kong). Con K. Pung-Leung 2002 • Following the Rabbit-Proof Fence. Marlene Johnson (TV doc.) (Australia) • Generación robada / Rabbit-Proof Fence. Phillip Noy ce (Australia) • Going Home. Su Chao-Pin (episodio de "Three" / Saam Gaang) (Hong Kong, Corea del Sur, Tailandia) • El americano impasible / The Quiet American. Phillip Noy ce (Estados Unidos, Alemania, Australia) • Six Days. Wong Kar-wai (videoclip; 4 min.) (Estados Unidos) • Hero / Ying Xiong. Zhang Yimou (Hong Kong, China) 2003 • Last Life in the Universe / Ruang Rak Noi Nid Mahasan. Pen-Ek Ratanaruang (Tailandia, Japón) • Green Tea / Lü cha. Zhang Yuan (China) 2004 • 2046. WongKar Wai (China, Francia, Alemania, Hong Kong) • Dumplings / Gaau Ji. Fruit Chan (epis.

de "Three... Extremes" / Saam gaang yi) (Hong Kong, Japón, Corea del Sur) • The Hand. Wong Kar-wai (episodio de "Eros") (Estados Unidos, Italia, Hong Kong, China, Francia, Lux., Reino Unido) 2005 • Perhaps Love / Ru guo Aj. Peter Chan (China, Malasia, Hong Kong) • La condesa rusa / The White Countess. James Ivory (Reino Unido, Estados Unidos, Alemania, China)

2006 • Invisible Waves. Pen-Ek Ratanaruang (Holanda, Tail. Hong Kong, Corea Sur) • La joven del agua / Lady in the Water. M. Night Shyamalan (Estados Unidos) 2007 • Paranoid Park. Gus Van Sant (Francia, Estados Unidos) • Meeting Helen. Emily Wolf (30 min.) (Reino Unido) 2008 • Downloading Nancy. Johan Renck (Estados Unidos) • Ashes of Time Redux. Wong Kar-wai (Hong Kong) • The Limits of Control. Jim Jarmusch (Japón, Estados Unidos) (en desarrollo)

DIRECTOR 1999 • Away With Words / San Tiao Ren (Hong Kong, Japón, Singapur) 2006 • Porte de Choisy (Episodio de "París, Je t'aime") (Francia, Lichtenstein) 2008 • Warsaw Dark / Izolator (Polonia)

ACTOR 1994 • Chungking Express. Wong Kar-wai 1996 • Comrades: Almost a Love Story / Tian Mimi. Peter Chan (Hong Kong) 1998 • Andoromedia. Takashi Miike (Japón). 1999 • 'Psycho' Path. D-J (doc; 30 min.) (EE.UU) Como Christopher Doyle 2001 • Grit & Polish: Heroines from Hong Kong. Birgit Rathsmann (doc; 40 min.) (Estados Unidos). Como Ch. Doyle

• The Quiet American. Epis. de "Anatomy of a Scene", (TV; doc; 22 min.) (Estados Unidos). Como Ch. Doyle 2004 • Episodio de la serie de TV "Film 72". (20/09/2004). LaraHannay (doc.) (Reino Unido). Como Christopher Doyle 2005 • Episodio 3.6 de la serie "The Culture

Show", (doc.) (Reino Unido). Como Christopher Doyle 2006 • Reflections of Lady in the Water. Zak Forsman/Kevin K. Shah (doc.) (Estados Unidos). Como Ch. Doyle • 50 Films to See Before You Die. Olivia Blythman / Richard Mortimer / Stuart Ramsay (TV; doc.) (Reino Unido). Como Christopher Doyle

OTRAS ACTIVIDADES 1980 • Travelling Images (serie documental de televisión) (Taiwán). Co-creador 1993 • Beijing Bastards / Beijing za Zhong. Yuan Zhang (China). Co-productor 1997 • La caja china / Chínese Box. W. Wang (Fr., R. Unido, Japón). Dir. Fot. 2 ° Unidad 2002 • Juego sucio / Infernal Affairs / Mou Gaan Dou. Andrew Lau/Alan Mak (Hong Kong, China). Consultor visual

DOCUMENTALES SOBRE CH. DOYLE 2000 • Orientations: Chris Doyle-Stirred But Not Shaken. Ríck Farquharson (54 min.) (Australia) 2006 • In the Mood for Doyle. Yves Montmayeur (TV; vídeo; 55 min.) (Francia)

Apuntes para una bibliografía CARLOS F. HEREDERO

Además de sus películas, las ventanas más expresivas y clarificadoras que permiten asomarse a la obra de Christopher Doyle son los libros que compone con sus fotos. Estamos hablando de un hombre que vive pegado a una cámara, y en muchas ocasio­nes a varias simultáneamente, puesto que es habitual encontrarle en los rodajes no sólo manejando la pesada cámara cinema­tográfica (su irrenunciable prerrogativa), sino también con un par de cámaras foto­gráficas colgadas del cuello. Doyle mira el mundo a través de una cámara, y con sus cámaras - d e cine o de fotos- radiografía la compleja, abigarrada y habitualmente huidiza realidad en la que se sumerge.

Películas aparte, pues, el rastro fotográ­fico que dibuja su obra errante es el que podemos encontrar en los diarios visuales de los rodajes a los que se enfrenta, como el que compone de forma paradigmática en Don't Try for Me, Argentina, esa estre­mecedora memoria fotográfica del difí­cil y apasionante t rance existencial que supuso la filmación de Happy Together (Wong Kar-wai, 1997) en las ant ípodas argentinas de Hong Kong.

En esos libros, y también en los que derivan de sus exposiciones en las más diversas y prestigiosas galerías de todo el mundo , queda el tes t imonio de una mirada singular, capaz de transfigurar los espacios y los rostros, las atmósferas y los sentimientos que "habitan" sus ins­tantáneas, luego casi siempre trabajadas, moldeadas y expr imidas median te las más diversas técnicas de intervención y de "reescritura" sobre los originales.

Esos libros e n c u e n t r a n un comple ­men to imprescindible y enr iquecedor en las sinuosas o torrenciales entrevistas (cuyo desarrrollo desborda por lo gene­ral a sus entrevistadores) que, muy de vez en cuando, alguien consigue arrancarle o provocar mediante los más heterodoxos procedimientos, pues una conversación con Chr is topher Doyle es s iempre una aventura iniciática que nunca transcurre por los cauces convencionales. •

LIBROS • Backlit by the Moon.

Ed. Little More Co., Tokio, 1996 • Ángel Talk.

Ed. Prenom H CO., Tokio, 1996 • Photographs ofTamaki Ogawa, 1997 • Buenos Aires.

Ed. Prenom H CO., Tokio, 1997 • Don't Tryfor Me, Argentina

Christopher Doyle' s Photographic Journal of Happy Together.

Ed. City Entertainment Book, Hong Kong, 1997 y 2003.

• A Cloud in Trousers. Ed. Lacps / Smart Art Press, Los Angeles, 1998

• Notes on non-Chinese Movies, 1999

• Motel Cactus. Tokio, 1999 • There is a Crack inEverything.

Scout Gallery, Londres, 2003

• Doyle on Doyle.

• Shincho mook 061. Tokio, 2004

• R34g38b2S. Systems Design Ltd., Hong Kong, 2003 / Gingko Press, 2004

TEXTOS • "To the End of the World".

Sight and Sound, vol. 7, n° S, mayo, 1997 • "Don't Try for Me, Argentina",

Boorman, John / Donohue, Walter Projections 8. Filmakers on Filming. Faber and Faber, Londres y Boston, 1998.

ENTREVISTAS • Tony Rayns. Cinema Papers, n° 111; agosto, 1996 • Tom Charity. Time Out, n° 1.359; 4 de septiembre, 1996 • Hubert Niogret. Positif, n° 442; diciembre, 1997 • D o n A n d e r s o n , 1 9 9 8 . http://www.space-age-bachelor.com/features/old/1037414888.htm.

• A u g u s t a P a l m e r , I n v i e r n o , 2 0 0 0 . http://www.filmmakermagazine.com/winter2000/movie_camera.php

• Vicente Rodríguez-Ortega, Verano, 2004. http://ww\v.reverseshot.com/legacy/summer04/doyle.html

• Sean Axmaker, noviembre, 2004. http://www.greencine.com/article?action-view&articleID-168.

• Matthew Ross, Otoño, 2005. http://www.iilmmakermagazine.com/fall2005/features/wild_man.php.

• Pame la Bienzobas , abril, 2006 . http://www.mabuse.cl/1448/article-72527html.

• N. Schager, m a r Z O , 2 0 0 8 . ht1^://\vwwifc.com/film/film-news/2008/03/christopher--doyle-on-paranoid.php.