UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

MAESTRÍA EN ACTUACIÓN TEATRAL

Incidencia de las cualidades de la tela en la construcción del personaje

Blanche de la obra “Un tranvía llamado deseo” de Tennessee Wi-

lliams

Trabajo de titulación modalidad Proyecto de investigación previo a la

obtención del título de Magíster en Actuación Teatral

AUTOR: Cobagango Castillo Ana Gabriela

TUTOR: Msc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

Quito, 2018

ii

DERECHOS DE AUTOR

Yo Ana Gabriela Cobagango Castillo en calidad de autora y titular de los derechos morales

y patrimoniales del trabajo de titulación INCIDENCIA DE LAS CUALIDADES DE LA

TELA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE BLANCHE DE LA OBRA “UN

TRANVÍA LLAMADO DESEO” DE TENNESSEE WILLIAMS, modalidad Proyecto de

investigación , de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECO-

NOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN,

concedemos a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransfe-

rible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos.

Conservamos a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la nor-

mativa citada.

Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización

y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo

dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de

expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por

cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad

de toda responsabilidad.

Firma: ________________________________

ANA GABRIELA COBAGANGO CASTILLO

CC. 1716270325

Dirección electrónica: anagabriela16@hotmail.com

iii

APROBACIÓN DEL TUTOR

Yo, Luis Cáceres Carrasco, en mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado

por ANA GABRIELA COBAGANGO CASTILLO, para optar por el Grado de Magister

en Actuación Teatral; cuyo título es: INCIDENCIA DE LAS CUALIDADES DE LA

TELA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE BLANCHE DE LA OBRA

“UN TRANVÍA LLAMADO DESEO” DE TENNESSEE WILLIAMS, considero que

dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación

pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 21 días del mes de diciembre del 2017.

________________________________

MSc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

DOCENTE-TUTOR

C.C. 1711750818

iv

DEDICATORIA

A mi esposo Andrés Lara y

a mi hijo Joaquín.

v

AGRADECIMIENTO

MSc. Sr. Luis Cáceres, cuyos aportes fueron fundamentales

para la construcción del presente documento.

A: Daniela Andrade López, Victoria Vasco Intriago, Jorge

Gancino, por su generosidad y participación en el presente

proceso de investigación.

vi

INDICE DE CONTENIDO

DERECHOS DE AUTOR .................................................................................................. II

DEDICATORIA ............................................................................................................... IV

AGRADECIMIENTO ....................................................................................................... V

INDICE DE CONTENIDO .............................................................................................. VI

LISTA DE FIGURAS ....................................................................................................... IX

LISTA DE ANEXOS ........................................................................................................ XI

RESUMEN ...................................................................................................................... XII

ABSTRACT ................................................................................................................... XIII

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 1

CAPÍTULO I ...................................................................................................................... 3

EL PROBLEMA ............................................................................................................... 3

1.1. Planteamiento del problema .......................................................................... 3

1.2. Formulación del problema ............................................................................ 5

1.3. Preguntas directrices ..................................................................................... 6

1.4. Objetivos ....................................................................................................... 6

1.4.1. Objetivo General ........................................................................................... 6

1.4.2. Objetivos específicos .................................................................................... 7

1.5. Justificación e importancia ............................................................................ 7

CAPÍTULO II ..................................................................................................................... 9

MARCO TEÓRICO ......................................................................................................... 9

2.1. Antecedentes ................................................................................................. 9

2.2. El personaje ................................................................................................. 10

2.2.1. La construcción del personaje ..................................................................... 12

2.2.2. Aspectos de la construcción y caracterización del personaje ...................... 13

2.2.2.1 El Cuerpo .................................................................................................... 14

2.2.2.2 La Voz ......................................................................................................... 22

2.2.3. La creatividad .............................................................................................. 25

2.2.4. Caracterización del personaje a partir de los elementos externos ............... 25

2.2.5. El personaje Blanche DuBois de Tennessee Williams ................................ 26

2.3. El textil ........................................................................................................ 27

2.3.1. Características y cualidades del textil ......................................................... 28

2.3.2. Tipos de Fibras ............................................................................................ 30

vii

2.3.3. Aplicación de los distintos tipos de textiles en el vestuario escénico ......... 36

2.3.4. Tratamiento del textil .................................................................................. 37

2.3.5. El vestido y la personalidad ........................................................................ 38

2.4. Caracterización de las Variables ................................................................. 39

CAPÍTULO III .................................................................................................................. 41

METODOLOGÍA ........................................................................................................... 41

3.1 Líneas de investigación ............................................................................... 41

3.2 Diseño de la investigación........................................................................... 41

3.3 Procedimiento ............................................................................................. 42

3.4 Población y muestra .................................................................................... 43

3.5 Operacionalización de variables, dimensiones e indicadores ..................... 44

3.6 Herramientas para recolección de datos ...................................................... 45

CAPÍTULO IV.................................................................................................................. 47

DISEÑO Y RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN ............................................ 47

4.1 DESARROLLO DEL DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN ..................................... 47

4.1.1. Proceso de búsqueda del personaje para el desarrollo de la investigación ............. 49

4.2 Análisis y procesamientos de datos ............................................................. 49

4.2.1 Análisis desde la bitácora de trabajo ........................................................................ 49

4.2.2 Movimiento y acción ................................................................................... 60

4.2.2.1 Movimiento, acción y texto ......................................................................... 62

CAPITULO V ................................................................................................................... 64

5.1 PROPUESTA .............................................................................................. 64

5.1 Metodología para la construcción del personaje ......................................... 64

5.1.1 Preparación del cuerpo ................................................................................ 65

5.1.2 Indagación del objeto tela ........................................................................... 65

5.1.3 Exploración del peso de la tela .................................................................... 66

5.1.4 Exploración del movimiento, elasticidad y textura de la tela ...................... 66

5.1.5 Selección de los movimientos ..................................................................... 67

5.1.6 Traslado del movimiento en acción ............................................................ 67

5.1.7 Sonido – Acción .......................................................................................... 68

5.1.8 El texto ........................................................................................................ 68

5.2 Trabajo dramático ....................................................................................... 68

CAPITULO VI.................................................................................................................. 70

viii

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................ 70

6.1 Conclusiones ............................................................................................... 70

6.1.1 Influencia de las cualidades de la tela sobre la construcción del personaje ............. 70

6.1.2 La tela y su incidencia sobre lo vocal y corporal ........................................ 72

6.1.3 El proceso de una metodología ................................................................... 73

6.1.4 El personaje verosímil y significativo desde el textil .................................. 73

6.1.5 Conciencia del cuerpo ................................................................................. 74

6.1.6 Cuál es la tela ideal para el personaje.......................................................... 74

6.1.7 El texto ........................................................................................................ 75

6.1.8 El taller con el Odin .................................................................................... 75

6.2 Recomendaciones ........................................................................................ 78

REFERENCIAS ................................................................................................................ 79

BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................. 79

ix

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Partes de la tela …………………………………………………. 29

x

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1. Tela viscosa y su incidencia con el movimiento……………………….………53

Gráfico 2. Tela paño y su incidencia con el movimiento……………………….…..…….53

Gráfico 3. Tela randa elástica y su incidencia con el movimiento…….……….……..…..54

Gráfico 4. Tela yute y su incidencia con el movimiento………………………………….55

Gráfico 5. Tela chiffon y su incidencia con el movimiento………….……………….…..55

Gráfico 6. Tela gasa y su incidencia con el movimiento……………………………….…56

Gráfico 7. Tela polar y su incidencia con el movimiento……….………………………..56

Gráfico 8. Tela bucle y su incidencia con el movimiento………………………………...57

xi

LISTA DE ANEXOS

ANEXOS .......................................................................................................................... 82

ANEXO 1: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 1 .............................................................. 82

ANEXO 2: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 2 .............................................................. 84

ANEXO 3: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 3 .............................................................. 85

ANEXO 4: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 4 .............................................................. 87

ANEXO 5: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 5 .............................................................. 90

ANEXO 6: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 6 .............................................................. 92

ANEXO 7: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 7 .............................................................. 95

ANEXO 8: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 8 .............................................................. 97

ANEXO 9: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 9 .............................................................. 98

ANEXO 10: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 10 .......................................................... 99

ANEXO 11: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 11 ........................................................ 100

ANEXO 12: RECOLECCIÓN DE DATOS RESPECTO A LAS CUALIDADES DE LA

TELA QUE INCIDIERON EN LA GENERACIÓN DEL MOVIMIENTO ................. 101

ANEXO 13: FICHA DE REGISTRO PARA DETERMINAR CUALIDADES DEL

MOVIMIENTO TIPO DE MOVIMIENTO Y ACCIÓN FÍSICA ................................. 105

ANEXO 14: FOTOGRAFÍAS DE LAS TELAS ............................................................ 113

xii

TÍTULO: Incidencia de las cualidades de la tela en la construcción del personaje Blan-

che de la obra Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams

Autora: Lcda. Ana Gabriela Cobagango Castillo

Tutor: Msc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

RESUMEN

En este estudio se examina cómo las distintas cualidades de las telas inciden como moti-

vantes para la generación de los movimientos del actor en escena, así como también las

acciones que se generan a partir de este, los que en conjunto contribuyen a la caracteriza-

ción del personaje. La investigación se realizó mediante un taller experiencial en el cual

participó un grupo de estudiantes de teatro; en el taller se examinaron las telas como ins-

trumento inspirador y se analizaron las posibilidades creativas de las mismas en la cons-

trucción del personaje. Los datos analizados ofrecen nuevos conceptos acerca del material

“telas” y, por tanto, una metodología que contribuye a la creación de nuevos lenguajes

corporales para el personaje en escena.

PALABRAS CLAVE: ACTOR / MOVIMIENTO / TEXTILES / CONSTRUC-

CIÓN DEL PERSONAJE / TEXTURAS / CUERPO

xiii

TITLE: Incidence fabric qualities in the building of Blanche character in the work Un

tranvía llamado deseo by Tennessee Williams

Author: Lcda. Ana Gabriela Cobagango Castillo

Tutor: Msc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

ABSTRACT

The current study is intended to find out how diverse fabric qualities influences as moti-

vators for the generation of actors movements in the stage, as well as action generated from

that him/her, which jointly contribute to feature the character. The investigation was con-

ducted through an experimentation workshop, with the participation of a group of theater

student. In the workshop fabrics were examined as inspiring instrument, and creative pos-

sibilities for the building of the character were analyzed. Analyzed data offer new concepts

on the material “fabrics” and; hence, a methodology that contributes to the creation of new

body languages for the character on the stage.

KEYWORDS: ACTOR / MOVEMENT / TEXTILES / BUILDING OF A CHARACTER

/ TEXTURES / BODY.

El final es un nudo que contiene todos los hilos que hemos tejido

y entrelazado durante el espectáculo; hilos que se unen, cambian

de significado y de sentido. El verdadero final es lo que reen-

cuentra su inicio, una experiencia rara donde las oposiciones se

abrazan y las polaridades parecen convivir en la misma situación

en un solo cuerpo, en una única acción.

Eugenio Barba: La canoa de papel

Tratado de antropología teatral

1

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo surge de la necesidad de construir personajes que permitan entenderlos

y asumirlos desde otras posibilidades expresivas con el fin de generar otros lenguajes; per-

sonajes que pueden asumir un rol ya sea dentro o fuera de la propuesta del mismo drama-

turgo y que no se encasillen en el naturalismo de la representación y comodidad del actor.

Esto debe permitir al actor indagar otras facetas no descubiertas del personaje y sus propias

posibilidades que sea relevantes al momento de su representación. El objetivo final de todo

esto es construir personajes creativos y verosímiles.

La propuesta de esta investigación consiste en indagar sobre la incidencia de las cualidades

de un grupo de textiles en el movimiento del actor durante la búsqueda del personaje. Me-

diante la relación con el objeto tela y la mimesis, el actor asume su necesidad expresiva.

La capacidad receptiva desarrollada en el actor, mediante el uso de los sentidos, permitirán

identificar las posibilidades expresivas del objeto sin dejar de lado la conexión afectiva y

de trabajo interior que se podría manifestar entre el actor y su relación con la tela.

Las variables planteadas para el presente estudio son:

Variable independiente: Tejido textil.

Variable dependiente: Construcción del personaje.

La conceptualización de estas variables se apoya en los aportes de Jaques Lecoq con su

investigación sobre dinámicas de la naturaleza y mimesis del objeto; y de Eugenio Barba

con su investigación acerca del estímulo externo y partitura física.

La investigación se trabajó desde la exploración de distintas cualidades del objeto tela como

son: peso, textura, elasticidad y movimiento. Estas cualidades se analizaron en ocho textiles

de características diferentes, con la cooperación de tres estudiantes de teatro, los mismos

que fueron guiados con ejercicios dirigidos a encontrar la relación entre el objeto y el

cuerpo del actor hacia la búsqueda de un personaje. El personaje elegido para la experi-

mentación fue “Blanche” de la obra “Un tranvía llamado deseo”. La investigación práctica

se desarrolló durante once sesiones, con un total de veintidós horas. El proceso fue regis-

trando en video, bitácoras de trabajo y fichas de observación.

2

Los resultados obtenidos evidencian una favorable respuesta a la interrelación del objeto

tela y el actor; la tela se evidencia como un elemento motivador o inspirador para la crea-

ción. El aporte a la creación del personaje depende en un gran porcentaje al manejo, soltura

y creatividad con la que el actor asume esta relación. No se identificó un solo tipo de tela

con la que se encontró al personaje de Blanche, por el contrario, todas las telas usadas

develaron y resaltaron alguna particularidad de este personaje el mismo que fue asumido

desde otra corporalidad del actor. Además, se identificó que las telas permitieron generar

y dar paso a una propuesta corporal del personaje que no tenía nada que ver con lo ya

preestablecido por el autor de la obra.

Con la presente investigación se espera generar un proceso metodológico experiencial para

saber determinar con acierto la incidencia de las cualidades de la tela que contribuyen con

la construcción del personaje de Blanche de la obra “Un tranvía llamado deseo”. A más de

ello, los resultados de este estudio permiten establecer criterios para la creación de otros

personajes de las artes escénicas a partir del empleo del material y las cualidades de las

telas. El descubrimiento de las posibilidades de cada cualidad de los textiles contribuye a

la caracterización de cada personaje; con ello, los actores podrán contar con un material

que contribuirá a su proceso de creación.

3

CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

1.1. Planteamiento del problema

El cómo abordar la construcción de un personaje, darle vida, forma y sentido en el ámbito

teatral, siempre ha sido motivo para la búsqueda de nuevas metodologías, técnicas y formas

que se adapten a las necesidades de la interpretación en el momento escénico. Varios han

sido los referentes que, después de sus investigaciones, han dado origen a métodos que se

han convertido en bases importantes para la construcción de personajes, desde distintas

miradas. Konstantin Stanislavski, por ejemplo, ofrece una explicación desde las emociones

y las acciones físicas, para crear el pasado y futuro del personaje a partir de motivaciones

del actor, como son el “sí mágico”, “las circunstancias dadas”, la “memoria emotiva”, entre

otras. Su propuesta enriquece al actor y su personaje desde una visión realista.

Jerzy Grotowski, desde otra perspectiva, retoma el trabajo de las acciones físicas planteadas

en sus últimas investigaciones por Konstantin Stanislavski; profundiza en estas ideas y

plantea que las acciones que se generan desde del impulso aportan para la creación de per-

sonajes; según el autor, desde las acciones se genera una respuesta interior. Por su parte

Eugenio Barba, enfatiza en la importancia del manejo de una disciplina corporal que le

permita al actor enriquecer su cuerpo, su voz y su trabajo interior, para despojarse de lo

cotidiano y así poder asumir un nuevo rol. Su propuesta parte de una visión completa de

mente, cuerpo y emoción. Un aporte significativo del autor es la comprensión del “estímulo

externo” como un elemento de apoyo del actor para la creación. Lecoq visualiza al perso-

naje desde una concepción corporal y gestual creada a partir de la naturaleza de los objetos

y la “dinámica del movimiento” como fuente de inspiración para la creación de personajes,

desde una comunicación directa con el cuerpo que genera la posibilidad de crear nuevos

lenguajes.

El arte mantiene una dinámica de cambio constante y evolución ante las exigencias de la

representación y las demandas sociales; las artes escénicas buscan permanentemente nue-

vos lenguajes y formas de expresarse con mayor veracidad a fin de responder a un público

consumidor de arte, que gracias a la tecnología dispone de mayores elementos de crítica.

4

Dentro de la actuación e interpretación existen aspectos claves como son la espontaneidad,

versatilidad y creatividad con los cuales el actor representa sus personajes; sin embargo, de

manera general, el desenvolvimiento de los interpretes frente a sus caracterizaciones no

suelen ser acordes con lo que quiere comunicar la obra ni son apropiadamente elaborados

ni corporal ni vocalmente; por ello, no logran el objetivo esperado que es sorprender al

público con una actuación de primera clase. Este problema termina limitando al verdadero

trabajo actoral.

Los escenarios muchas veces ofrecen personajes planos y poco creíbles; en muchos casos

los actores terminan estereotipando o forzando al personaje con decoraciones superficiales,

“mañas actorales” y abuso de energía sin sentido por parte del actor; se crean propuestas

poco interesantes de ver que se tornan monótonas en el transcurso de la obra y generan

incomodidad o desinterés por parte del espectador. Esta superficialidad corporal ubica al

actor en una posición cómoda y sin trascendencia ni evolución de sus personajes.

Desde la visión naturalista, para la construcción del personaje no existe una suficiente ex-

ploración física de las posibilidades del actor-personaje, lo cual provoca movimientos ex-

presivos repetitivos. A esto se suma que, es común que el dramaturgo influya fuertemente

con su visión del personaje en el trabajo del actor, con lo cual se genera un encasillamiento

y poco riesgo en la construcción.

A pesar de que el trabajo del actor frente a la construcción de sus personajes suele ser largo,

minucioso y provisto de muchas herramientas para ayudar a desarrollar su creatividad, co-

rre el riesgo de llegar al fracaso. Entre las causas para esto se puede señalar la creación de

rutinas de trabajo que limitan la sensibilidad y descuidan la integralidad de lo vocal y cor-

poral. Otra causa es que el actor/actriz, aunque en su búsqueda pre-expresiva logre trans-

formarse y permitir que su cuerpo y voz fluyan libremente dejando convencionalismos cor-

porales y vocales, no valida el proceso y termina en su trabajo expresivo desechando lo

antes realizado y asumiendo la lógica mental y corporal a la cual el actor está acostumbrado,

llegando a una comodidad corporal con cuerpos no expresivos. Finalmente, se puede deber

a que no existe una construcción creíble y orgánica del personaje que comprometa el trabajo

corporal y vocal del actor.

Lo que se pretende comprobar en esta investigación es cómo -a partir de las distintas cua-

lidades de la tela- se puede encontrar un camino para explorar distintas formas expresivas

5

en el cuerpo y la voz del actor frente a personajes. Al existir una amplia gama de posibili-

dades frente al elemento tela las posibilidades corporales y vocales podrían llegar a ser

infinitas. Además, se espera que el actor -en su búsqueda de construcción de personaje- no

caiga en la monotonía corporal, sino que viva una transfiguración y rompa con la propuesta

del naturalismo para construir un personaje no convencional y verosímil, que a decir de

Barthes “es algo que no es verdadero pero que no es demasiado diferente: es (es única-

mente) lo que se parece a lo verdadero sin serlo” (Barthes, y otros, 1972, pág. 28).

Para Aristóteles lo verosímil (to eikós) se definía como el conjunto de lo que es

posible a los ojos de los que sabe (entendiendo que este último “posible” se iden-

tifica con lo posible verdadero, lo posible real). Las artes representativas –y el

cine es una de ellas ya que, “realismo” o fantasioso”, es siempre figurativo y casi

siempre de ficción- no representan todo lo posible, todos los posible, si no solo

los posible verosímiles. (Barthes, y otros, 1972, pág. 19)

Esta investigación pretende crear un medio para que el actor/actriz tenga una herramienta

más a la hora de construir sus personajes, explorando todas sus capacidades, con nuevas

propuestas, desarrollando alternativas creativas desde un acercamiento sensorial y de mí-

mesis de las cualidades del objeto; esto se logrará a partir de la relación y exploración del

cuerpo del actor con las diversas cualidades de las telas.

El objeto tela es entendido como un mediador para la liberación del cuerpo y la voz del

actor, en función de la construcción del personaje Blanche DuBois de la obra Un tranvía

llamado deseo de Tennessee Williams. La investigación priorizó al actor instintivo, emo-

cional y no racional; además validó el proceso pre-expresivo como aporte fundamental en

el trabajo expresivo final de construcción del personaje, permitiendo visualizar hasta dónde

llega el actor con su creatividad en la construcción del mismo.

1.2. Formulación del problema

El compromiso de los actores con cada uno de sus trabajos de interpretación los hace de-

mandantes de nuevas metodologías y técnicas teatrales que les permitan caracterizar a los

distintos personajes con mayor acierto, creatividad y versatilidad.

Es a partir de esta necesidad que se plantea la investigación del objeto tela, con el cual se

experimenta a partir de las cualidades del textil y su influencia sobre el cuerpo; en conse-

cuencia, sobre la asimilación del personaje, la voz y más acciones. La principal referencia

es la construcción del personaje.

6

El trabajo parte del análisis de la influencia de las cualidades de ocho distintos tipos de tela:

polar, yute, randa elástica, bucle, viscosa, chiffon, paño y tela gasa. Se analizarán las si-

guientes cualidades de estas telas: peso, textura y elasticidad; además, se estudiarán las

posibilidades de movimiento del textil y la incidencia de la relación y la capacidad de dis-

posición del cuerpo para la acción, que se refleja en la motivación del personaje. Cabe

indicar que el color no es un elemento que investigar en el presente trabajo; todas las telas

a analizar tienen color neutro.

Las telas, además de ser los elementos de apoyo en la construcción de los personajes, se

convertirán en la materia prima para la propuesta inicial del diseño y elaboración del ves-

tuario del personaje. Se pretende encontrar un vínculo más directo entre la construcción del

personaje y su caracterización física, como parte de su construcción integral, rescatando

esa relación afectiva sensorial con la tela que se afianza en el proceso pre expresivo.

La investigación concluirá con la sistematización del proceso y con un análisis comparativo

de resultados obtenidos.

1.3. Preguntas directrices

Para el desarrollo de esta investigación se plantearon las siguientes preguntas:

¿De qué manera influyen las cualidades de la tela en la construcción de un per-

sonaje?

¿Cómo afecta el trabajo de las cualidades de la tela en la corporalidad y lo vocal

del actor?

¿Cuáles son los pasos para indagar la influencia de la tela sobre la construcción

del personaje?

¿Se puede generar una metodología de trabajo con el textil para la construcción

de personajes verosímiles y significativos?

1.4. Objetivos

1.4.1. Objetivo General

Indagar la influencia de la tela y sus cualidades sobre la construcción del personaje Blanche

de la obra un Tranvía llamado deseo de Tennessee Williams.

7

1.4.2. Objetivos específicos

Analizar el comportamiento corporal y vocal del actor desde la influencia de

ocho tipos de tejidos: polar, yute, randa elástica, bucle, viscosa, chiffon, paño y

tela gasa.

Sistematizar el proceso de búsqueda para la construcción del personaje.

Poner a disposición de los actores un recurso metodológico de calidad, que

constituya un aporte a la construcción del personaje.

1.5. Justificación e importancia

La presente investigación es una propuesta nacida de una profunda curiosidad sobre los

efectos de las cualidades de la tela y la aplicación creativa en el surgimiento del movimiento

y las acciones. Experiencias previas ofrecen resultados esperanzadores que permiten vis-

lumbrar otras formas para la caracterización del personaje.

La inquietud por esta investigación, se da también, desde la necesidad de desarrollar nuevas

propuestas para la interpretación de los personajes. Se puso en práctica un ejercicio de ex-

ploración e indagación con el elemento tela, el mismo que consistió en el reconociendo de

nuevas expresiones particulares del personaje a partir de la influencia de las cualidades del

tejido.

El elemento tela es relevante en esta investigación porque sus cualidades brindan un infinito

número de posibilidades para la interpretación y representación; es la materia prima para

la caracterización externa del personaje, la cual ilustra a los espectadores acerca del es-

quema interior del papel que el actor está desempeñando. Las cualidades del elemento tela

contribuyen a la apariencia del personaje y lo dotan del carácter que necesita; cualquier

otro elemento que use el personaje será un aporte que contribuirá a la construcción de este.

Todo elemento externo siempre debería estar justificado, como se puede apreciar en los

trabajos del Cirque du Soleil que hacen un gran despliegue de creatividad en sus vestuarios,

tocados y accesorios. Por ejemplo, en Crimsom: “La indumentaria del personaje

CRIMSOM que lleva la máscara con la cremallera está elaborada principalmente con

cuero, aunque también incluye piel sintética, (…) además de un lino irlandés. El efecto de

la piel se creó utilizando dos capas de lino de color carne cubierta por red negra rasgada y

después cosida como si hubiera cicatrices sobre el cuerpo” (Cirque du Soleil, 2009, pág.

137).

8

El trabajo del actor en la búsqueda de la caracterización de su personaje le obliga a hacer

uso de toda la creatividad, conocimientos y experiencia a fin de lograr trasmitir el mensaje

ya sea desde un acercamiento muy interno o desde algo muy externo.

A partir de los resultados de esta investigación, se pretende ampliar las herramientas meto-

dológicas que requiere el intérprete para la construcción de sus personajes, a partir de las

cuales se generen nuevas posibilidades expresivas y se potencie la creatividad y dando una

mayor presencia del actor. Además, se espera validar el proceso pre-expresivo en las etapas

de indagación corporal, vocal, emocional y de relación con los otros y el entorno, aportando

a la caracterización del personaje por parte del actor en la búsqueda y afirmación de este.

También permitirá explorar otros niveles expresivos en la construcción de los personajes,

quizá poniendo en contradicción al personaje que ya está atravesado por una mirada ideo-

lógica particular o que ya se encuentra fijada como única. La construcción del personaje va

de la mano con la capacidad creativa con la que el actor enfrenta su trabajo; se entiende

que la creatividad es algo que también se entrena desde la motivación de la imaginación,

en este caso desde el objeto tela que se convierte en el elemento motivador para el desarro-

llo de la creación.

9

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

2.1. Antecedentes

El presente es uno de los primeros trabajos investigativos que espera evidenciar la influen-

cia de las cualidades de la tela en la construcción del personaje y el uso apropiado de las

texturas que al ser confeccionadas llegan a ser la “segunda piel” del actor.

Al momento no se ha encontrado publicado un tema similar al del presente trabajo ni en el

ámbito académico nacional ni en el internacional, aunque sí existen muchos estudios rela-

cionados con diversos aspectos del trabajo actoral y que contribuyen al desarrollo de este

estudio.

Se ha tomado como referencia varias tesis de tercer y cuarto nivel que se reseñan a conti-

nuación.

La tesis de María del Pilar Calderón Bilbao, de la Facultad de Artes de la Universidad de

Chile: El diseño de vestuario en cine: Superficie textil y paleta cromática del diseño de

vestuario en relación a la fotografía cinematográfica (2009), aborda la construcción del

vestuario para cine desde una necesidad técnica visual; comprende que la percepción de las

texturas y colores se encuentra condiciona por la fotografía que será el registro que se per-

ciba en el film. Además, ha servido para la precisión de términos relacionados con el diseño

del vestuario.

El vestido como identificación social: análisis del uso del vestido como forma de identifi-

cación y distinción social en las culturas urbanas de Quito realizada por Gabriela Carolina

Lombeida (2013), aborda el tema del vestido como una forma de comunicación cargada de

diversas expresiones culturales.

Otro estudio que se emplea como referente es la tesis de maestría La incidencia del trabajo

vocal del actor vinculado a la corporalidad a través de las cualidades de la voz y del mo-

vimientos de Gabriela Auz (2015) de la Escuela de Artes de la Universidad Central del

Ecuador; esta investigación se enfoca en el trabajo vocal, aspecto fundamental que debe

ser tomado en cuenta por los actores.

10

La tesis doctoral de María del Mar Mendoza, en la Facultad de Bellas Artes de la Univer-

sidad Complutense de Madrid denominada, El vestido femenino y su identidad: el vestido

en el arte de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, 2010, analiza ampliamente la

historia y evolución del vestido relacionado con el arte.

La presente investigación considera como sustentos teóricos las tesis de Jerzy Grotowski,

Jacques Lecoq, Rudolf von Laban, Eugenio Barba y Michael Chejov los mismos que apor-

tan significativamente al análisis de la construcción del personaje. En lo referente a los

textiles se toma en cuenta las propuestas de Miguel Ángel Sánchez, presentadas en el estu-

dio Memoria de los 25 años del Cirque du Soleil; y las de Gail Baugh, en su libro Manual

de tejidos para diseñadores de moda.

2.2. El personaje

El término “personaje” nace de la palabra persona; la etimología de esta viene del griego

prósopon que significa careta o máscara teatral, como lo señala el Diccionario de la Real

Academia de la Lengua.

Para Patrice Pavis la referencia histórica del personaje parte del teatro griego, en donde la

representación estaba apoyada en la “máscara”. El actor era el ejecutante más no la encar-

nación. Y luego a partir del Renacimiento y hasta el Clasismo francés, se define como

esencia y sin rasgos individualizados. En los siglos XVIII y XIX, época que se caracterizó

por el individualismo burgués, el personaje se afirma como individuo definido sociológi-

camente que forma un solo cuerpo y espíritu con el actor. (Pavis, 1990, pág. 355)

El personaje en escena es probablemente la noción dramática que parece más evidente,

pero en realidad presenta las mayores dificultades teóricas. El personaje puede ser un hu-

mano, un animal o cualquier cosa del universo, interpretado y encarnado por el actor; es el

eje alrededor del cual se generará una historia, su conflicto y el desenlace de una obra. El

personaje puede ser trabajado desde una representación realista, natural o desde una repre-

sentación abstracta que puede estar o no dentro de las condiciones reales de un ser humano.

Desde el punto de vista del público, un personaje está formado por un conjunto

de detalles: la manera de caminar, de sentarse, de levantarse; por los gestos, los

giros de cabeza, la manera de coger una taza, la intensidad de la voz, la suavidad

de las manos. Los detalles que nos desvelan la naturaleza de un ser humano.”

(Oida & Marshall, 2008, pág. 104)

11

La visión de lo que es el personaje y su construcción a través de la historia del teatro ha

contado con representantes como Goldoni al pasar de la máscara (y la improvisación) a la

personificación del personaje con sus particularidades. Boileau, en cambio, plantea que los

personajes han de ser creíbles y humanos. Luego, con Zola y Stanislavski, el personaje se

ha ido enriqueciendo a partir del encuentro emocional.

Por otro lado, Bertolt Brecht analizar la relación entre individuo y sociedad; establece cinco

etapas en la evolución del personaje. La primera está relacionada con lo mítico y lo ritual,

en la que la máscara juega un papel trascendental; la segunda etapa se refiere a la identifi-

cación de personajes simbólicos y alegóricos; la tercera, hace énfasis en lo real y la creación

de personajes psicológicos; en la cuarta etapa, lo social se impone y sus personajes son de

representaciones políticas y organizaciones sociales; finalmente, la quinta etapa, hace una

síntesis de los momentos mencionados anteriormente en la que se busca crear nuevas for-

mas de representar el personaje. (Alonso de Santos, 2012, pág. 369)

Desde la semántica y lo semiótico se comprende al personaje de la siguiente manera:

ASPECTO SEMÁNTICO: El personaje es, en efecto, por mediación del actor,

“puesto” directamente (ostensión*) ante el espectador. Primeramente no designa

otra cosa que así mismo dando una imagen (ícono*) de su apariencia en la ficción

produciendo un efecto de realidad * y de identificación* Esta dimensión del aquí

y el ahora, del sentido inmediato y de la autor referencia constituye lo que BEN-

VENISTE (1974) llama dimensión semántica, significación global (o intentada)

del sistema del signo.

ASPECTO SEMIÓTICO: pero el personaje, como acabamos de verlo, se inte-

gra en el sistema de otros personajes, y vale y significa por contraste en un sistema

semiológico formado por unidades correlativas. Es un engranaje en el conjunto

de la maquinaria de caracteres y de acciones. Ciertos rasgos de su personalidad

son comparables a los rasgos de otros personajes y el espectador manipula estas

características como un fichero donde cada elemento remite a los otros. Esta fun-

cionalidad y esta facultad de montaje/desmontaje lo transforman en una materia

maleable, apta para todas las combinaciones.” (Pavis, 1990, pág. 358)

En la historia de lo teatral no existe una sola forma de comprender lo que es el personaje;

esta se modificado de acuerdo con las necesidades artísticas; hoy en día existen varias pro-

puestas de lo que podría ser un personaje.

Para José Luis Alonso de Santos a lo largo de la historia existieron distintos modelos de

personajes. En primer lugar, está el arquetipo, que alude a personajes con características

más amplias que representan formas de carácter cultural, las mismas que provienen y res-

ponden a experiencias de hechos universales como la muerte. En segundo lugar, está el

12

personaje tipo, que es un personaje estereotipado que se construye con pocos rasgos. Está

también la alegoría, personajes metafóricos y abstractos que pueden provenir del imagina-

rio y que cobran vida y realismo en la escena como, por ejemplo: la luna, los pecados

capitales o hasta la misma Gula, personaje alegórico de la obra “Los encantos de la culpa

de Calderón de la Barca”. Otro tipo de personaje es el de carácter o de pasión como lo

denomina Aristóteles, personajes que se identifican por un rasgo en particular que deter-

mina su comportamiento frente a los sucesos. Otro tipo de personaje es el Rol que está

identificado por un papel social. Finalmente están el individuo y el modelo actancial.

(Alonso de Santos, 2012, págs. 132-137)

2.2.1. La construcción del personaje

El espectador de manera general al ver un cuerpo y una voz en acción atravesada por una

historia identifica un personaje que no necesariamente puede estar construido desde los

patrones tradicionales o que simplemente no está construido intencionalmente, pero el ima-

ginario del espectador designa un rol a ese intérprete.

Julia Varley menciona que en Odin Teatret, los espectadores miran personajes donde los

interpretes no los han construido intencionalmente, sino que nacen de secuencias de accio-

nes generadas a partir de otras referencias, pero que al juntarse estas acciones físicas y

vocales y fusionarse con el texto y la interrelación con las otras actrices o actores crean en

el espectador la idea de un personaje (Varley, 2011, pág. 177).

Existen varias formas de abordar la construcción de un personaje; estas metodologías se

han establecido como referentes para la creación, pero también han sido motivaciones para

nuevas propuestas metodológicas. Julia Varley en su libro Piedras de Agua dice:

Puedo crear un personaje investigando su psicología, su pasado, el ambiente his-

tórico al cual pertenece o bien encontrando sus posibles modos de moverse y

posar. Existen para mí, muchos puntos de partida para descubrir el accionar del

personaje. Busco indicios que me permitan realizar los primeros pasos: miro di-

seños y pinturas, escucho música, decido colores y objetos, elijo caminatas, imito

a otras personas, recuerdo eventos (Varley, 2011, pág. 177).

La actriz, según su testimonio, puede hacer uso de varios recursos para encontrar su obje-

tivo, que en este caso vendría a ser la construcción de un determinado personaje. Cada actor

es diferente y percibe las cosas de distinta manera; algunos pueden tener un mayor desa-

rrollo de las emociones; otros, mejor percepción del movimiento, desde lo sensorial, etc.

13

Cada uno hace una búsqueda y selección de las herramientas que le ofrecen repuestas. El

actor siempre está en un proceso de búsqueda donde todo se puede convertir en un pretexto

y una posibilidad para indagar y redescubrir el mundo desde una visión más creativa a partir

de un sinfín de posibilidades.

La caracterización general del personaje es parte importante que obedece a la composición

física interna y externa, lo cual se puede visualizar a partir de la corporalidad, vocalidad y

gestualidad. Entre otros aspectos, se toma en consideración: el estado de ánimo, sus con-

flictos personales los gustos, disgustos y sus relaciones con los otros y su entorno. También

se toma en cuenta su maquillaje, peinado, accesorios y la vestimenta, aunque esto último

no es un requisito para algunos autores como Grotowsky.

Para el desarrollo de esta investigación se da importancia al movimiento. Como parte del

entrenamiento del actor hacia una búsqueda espontanea del cuerpo y la voz que podría

desembocar en un posible personaje, Eugenio Barba propone trabajar sobre el estímulo

externo como el punto de partida que permitirá que el actor pueda desarrollar, explorar e

indagar a partir de un elemento concreto que se encuentra fuera de su cuerpo y de su ser.

Para entender la construcción y la caracterización del personaje es preciso hablar de algu-

nos elementos relacionados con los significados de los aspectos físicos, vocales y psicoló-

gicos.

2.2.2. Aspectos de la construcción y caracterización del personaje

El cuerpo y la voz son instrumentos que se encuentran enlazados y conectados, por lo que

es importante abordar el trabajo de forma simultánea. Pero, es frecuente que al abordar el

proceso de construcción de un personaje se decodifica elemento por elemento y no se ve

este proceso como un todo. Al abordar al personaje desde la construcción vocal indepen-

diente de la corporal se genera una relación no armónica y no se logra construir al personaje

en su totalidad.

Mayerhold, en su libro Teoría Teatral señala la importancia de la conexión del movimiento

del cuerpo con los gestos y la voz. El autor “exigía la racionalización de cada movimiento

de los actores que se ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quería que sus gestos

y los pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo preciso. Si la forma es justa, decía, el fondo,

las entonaciones y las emociones lo serán también” (Meyerhold, 1982, pág. 198).

14

El cuerpo y la voz responden a un estímulo en conjunto, pero para comprenderlo se presenta

su análisis de manera independiente.

2.2.2.1 El Cuerpo

El cuerpo juega un papel muy importante pues es el encargado de expresar el movimiento

generado desde una necesidad. El cuerpo y la palabra son los emisores del actor y por ende

es importante entrenarlos para que sean claros y precisos con lo que dicen y hacen.

a) Preparación del cuerpo previo al abordaje del personaje

La preparación del cuerpo no está direccionada únicamente a un condicionamiento y entre-

namiento físico y vocal o al manejo de una técnica en particular; se refiere a la preparación

mental y emocional, al trabajo de la presencia escénica, a manejar la atención, la concen-

tración, el manejo del espacio y la imaginación.

Como dice Julia Varley refiriéndose al trabajo del actor: “Es aprendizaje, entrenamiento,

adiestramiento, trabajo sobre sí mismo, preparación, meditación activa, gimnasia, una dis-

ciplina física y mental, un proceso de integración a un ambiente, una competición consigo

misma y con los otros” (Varley, 2011, pág. 91).

El momento de preparación del cuerpo, es un momento íntimo en el cual se aplican los

conocimientos para uno mismo; la indagación del cuerpo parte exclusivamente desde la

necesidad de cada uno por lo que este momento se convierte en un espacio de exploración

y comprobación; también es un espacio para identificar las limitaciones y fortalezas.

El entrenamiento puede estar direccionado a dominar una técnica o simplemente a entender

el cuerpo e indagar sus propias posibilidades. No es un momento estático en el cual el

trabajo expresivo se vuelva monótono; más bien es el momento para apropiarse de la crea-

tividad y de la imaginación con el fin de entrenar una mente, cuerpo y espíritu activo, ver-

sátil y creativo. Parafraseando a Yoshi Oida: el actor es como una pintura que tiene que

trasmitir varios destellos de color; por ello, la energía humana es la unidad de cuerpo y

alma.

El cuerpo es la herramienta fundamental del actor para representar sus personajes, y de su

preparación, ejercitación, conciencia, imaginación y predisposición dependerán los resul-

15

tados en escena. Jacques Lecoq, en su investigación acerca de las dinámicas de la natura-

leza, método de transferencia y mimesis, afirma que: “A partir de un estado neutro, un

estado de calma y curiosidad comienza el verdadero viaje pedagógico, encaminado hacia

el descubrimiento de las dinámicas de la naturaleza” (Lecoq, 2004, pág. 32).

El tiempo que se dedique a la preparación del cuerpo, sirve para acercarse a todos los as-

pectos que se encontrarán en la representación.

b) El movimiento del cuerpo

Laban, en su obra Danza educativa moderna, dice: La modernidad provoca nuevas formas

de experimentar que también pueden ser evidenciadas como en el arte y dentro de este la

danza, generando nuevas formas de expresión mucho más libres a partir del movimiento.

(Laban, 1991, pág. 15)

El manejo del movimiento del cuerpo es una condición importante para el trabajo del actor

en la representación de su personaje, de allí que existe una gran cantidad de material bi-

bliográfico para el entrenamiento de los futuros actores. El movimiento genera acciones de

vital importancia y para el actor es en el teatro donde desemboca la sensibilidad de su papel

asignado; con un movimiento libre y fluido se conectará de mejor manera consigo mismo

y con el espectador; como dice Varley, J, en su libro Piedras de agua:

(…) el cuerpo de una actriz que acciona en escena me parece entero, o sea, pre-

ciso y decidido, cuando no percibo bloqueos-especialmente en las rodillas, en el

pecho y el cuello-que obstaculiza en flujo dinámico y el pasaje de energía entre

una parte y otra del organismo. Los movimientos de los pies, de los dedos de las

manos y los de los ojos están conectados con una corriente invisible y sin em-

bargo perceptible que atraviesa incesantemente el torso como una linfa vital

(Varley, 2011, pág. 81).

El movimiento es parte del desenvolvimiento del ser humano en su vida diaria y por ende

es el instrumento indispensable dentro de la representación. En la vida común y corriente

generalmente no se piensa cómo movernos pues simplemente nos movemos respondiendo

a “estímulos internos o externos”. En el teatro se necesita hacer lo mismo para poder ser

creíbles. Para Laban el movimiento es una expresión surge de una necesidad del alma.

Un solo movimiento puede ser ejecutado en distintos tiempos y en distintas cualidades, las

cuales modifican al movimiento. Laban define como elementos del movimiento los si-

guientes: firme, ligero, sostenido, súbito, directo, flexible y afirma que un esfuerzo contiene

16

tres de estos elementos. El “esfuerzo”, para Laban, es lo que determina la cualidad del

movimiento. Y estas acciones de esfuerzo se ven mucho más naturales en algunas zonas

del cuerpo que en otras.

Para Laban, los elementos del movimiento se definen de la siguiente manera: Firme, es el

esfuerzo donde se percibe tención muscular y el movimiento es directo. Ligero, no existe

tensión muscular, el movimiento es ligero y liviano. Sostenido, se podría decir que es el

esfuerzo contenido, donde la función muscular es permanente y continua. Súbito, un mo-

vimiento inmediato y de acción rápida. Directo, cuando en el movimiento predomina acti-

vación muscular unilateral. Flexible, cuando el esfuerzo involucra el funcionamiento mus-

cular de todo el cuerpo (Laban, 1991, págs. 65-75).

Según este mismo autor, dentro de la orientación del espacio existen dos tipos de movi-

mientos: los centrales y los periféricos; el primero se refiere a los movimientos que pasan

por el centro del cuerpo y el segundo se refiere a movimientos que se desplazan por el aire

y rodean el cuerpo; además, señala que el movimiento puede ser libre – fluido o conducido

(Laban, 1991, págs. 77, 79).

Por lo general, un movimiento viene acompañado de otros movimientos, creando una ca-

dena de movimientos; según Laban “Cuando creamos una secuencia de movimiento hace-

mos dos cosas, consciente o inconscientemente: buscamos una composición espacial satis-

factoria en la cual nuestros impulsos internos, o los esfuerzos, puedan hallar una forma

visible apropiada (…)" (Laban, 1991, pág. 120).

El actor siempre está en un proceso de búsqueda en el cual todo se puede convertir en un

pretexto y una posibilidad para indagar y redescubrir el mundo desde una visión más crea-

tiva. El movimiento puede ser generado desde la mente, respondiendo a estímulos, pero

también desde otras propuestas como las que plantea Lecoq a partir de la mimesis del ob-

jeto. Al ser tan amplios los elementos inspiradores del cuerpo, son amplias también las

posibilidades de creación. Como dice Lecoq: a partir de la observación se puede indagar

sobre el movimiento de todos los elementos de la naturaleza y cómo se ven estos reflejados

en nosotros (Lecoq, 2004, pág. 38).

El movimiento es parte del arte de la representación y si no hay un movimiento coherente,

apropiado y justificado no se estará haciendo un buen uso del recurso; la creación del mo-

17

vimiento con el tiempo también se vuelve cómodo y falto de creatividad por esto es impor-

tante el aporte de Lecoq frente al desarrollo de su investigación, cuando dice: “(…) que

todo lo que nos rodea. Elementos, materias, animales, colores, luces, sonidos y palabras

son reconocidos en el cuerpo mimador y sirven a la interpretación de los personajes (Lecoq,

2004, pág. 32). Las posibilidades expresivas y creativas son innumerables y dependerá del

intérprete el que tengan forma y estén llenas de contenido.

c) La creación del movimiento desde el objeto

El movimiento puede nacer desde distintas posibilidades ya sea desde algo muy instintivo,

o algo planificado y pensado, desde una necesidad, desde un impulso generado a partir de

una motivación; en fin, la ejecución de un movimiento o una secuencia de movimientos

siempre responden a algo.

Constantemente, en el trabajo actoral, se escudriñan formas y vías hasta encontrar la mejor

forma de abordar la construcción de un personaje; en esta investigación se ha tomado como

componente importante al movimiento generado por el cuerpo del actor desde su relación

con el objeto, considerándose los elementos principales para encontrar el camino creativo

hacia su búsqueda. Al hablar de la relación del cuerpo y el objeto se hará referencia a la

búsqueda del movimiento del cuerpo desde las cualidades del objeto, a partir de una explo-

ración minuciosa sin perder las posibilidades que el material ofrece como la forma, la tex-

tura, el peso, etc.

Para Lecoq, estudiar profundamente los elementos de la naturaleza es entender su compor-

tamiento físico y su relación analógica siendo esto parte importante de su investigación.

Lecoq analiza minuciosamente el objeto pues indaga desde todas sus cualidades. Dice en

su libro, Cuerpo Poético, que, para el análisis de los movimientos de los elementos de la

naturaleza, las materias, los animales hay que manipularlos, lanzarlos estrujarlos, romper-

los, para poder realmente entender su comportamiento, su composición, su reacción y poder

identificar todas las posibilidades que la materia ofrece. Por ejemplo, para Lecoq una bola

siempre rodará, pero la forma de rodar va a depender de la materia con la que está elabo-

rada. Si la bola es de plomo, rodará de una manera y si su composición es otra, rodará de

otra manera (Lecoq, 2004, págs. 126, 127).

Lecoq, como se mencionó anteriormente, hace una analogía de lo que sucede con la trans-

formación de los materiales en las manos de los actores y deja entender su inferencia acerca

18

de lo valioso que es la utilización creativa. Estudia los distintos comportamientos de la

materia y su grado de deformación y establece una clasificación de estas. Señala que el

plomo y el alambre se deforman y ya no se modifican, por lo que su analogía sería: “lo

dicho está” (Lecoq, 2004, pág. 128). Existen otras materias que son elásticas, “que, una vez

estiradas, tienen la nostalgia del retorno a la forma inicial, aunque nunca llegan a recupe-

rarla totalmente” entre estas están las gomas, cauchos, entre otros; dramáticamente se iden-

tifica a la nostalgia y fatiga como efecto (Lecoq, 2004, pág. 28). También están: “las hue-

llas, las heridas, las arrugas, los pliegues que se observan en los papeles estrujados, que

también intentan volver a su forma anterior” (Lecoq, 2004, pág. 28) con otra forma de

retorno; su efecto siempre va a ser distinto pues va a depender del tipo de papel o también

de los otros tipos de materiales. Finalmente, establece una analogía entre las roturas, los

vidrios resquebrajados, los cristales destruidos, con nosotros mismos y nuestras distintas

heridas. (Lecoq, 2004, pág. 128)

La materia tiene que ser manipulada y explorada en su totalidad para luego poder ser re-

presentada, la indagación se puede dar desde varios puntos del cuerpo. De allí que todos

los elementos pueden ser fuente de infinidad de posibilidades de las cuales el cuerpo puede

apoderarse y lograr encontrar un camino hacia la caracterización de personajes a partir de

la “mimesis del objeto”.1 La imitación del objeto por parte del cuerpo del actor hace que

este asuma una posición y por ende una forma de estar principalmente y como punto de

partida desde lo que sugiere la materia y su transformación analógica sin llegar a un acer-

camiento psicológico. Lecoq dice: “Este lenguaje analógico es, a la vez, rico y preciso, más

allá de cualquier acercamiento psicológico” (Lecoq, 2004, pág. 132).

El objeto está compuesto de varias cualidades, más o menos detectables, más o menos evi-

dentes que otras, a las órdenes del actor para ser indagadas y representadas. Uno de los

procedimientos después de la indagación es llegar a trabajar sobre la mimesis del objeto.

Pues “mimar permite descubrir la cosa de una manera más fresca, reencontrando el sentido

de ese objeto, su peso, su volumen” (Lecoq, 2004, pág. 43).

1 Es importante aclarar que para esta investigación únicamente se toma la referencia del término “Mi-mesis” desde el planteamiento y estudio de Lecoq, mas no desde la teoría del arte.

19

Hacer una mimesis de las cualidades y de las formas del objeto permite recrear un sinnú-

mero de posibilidades. Todos los objetos, materia y elementos pueden ser motivo de inves-

tigación e indagación, ya que todo objeto tiene una forma definida, un color, un peso, una

textura, etc., que puede ser interpretado y mimetizado por el actor.

A pesar de que la mimesis es una posibilidad de abordar el trabajo también es importante

el efecto emocional y sensorial que puede producir el objeto frente al cuerpo; pues el cuerpo

también reacciona de acuerdo con el estímulo externo que recibe, generando pensamiento,

imágenes, sensaciones que aportan a la creación.

Existen objetos2 que desarrollan una relación más íntima con el personaje como es el caso

de la tela, ya que es la materia prima con la que se construye la apariencia externa al per-

sonaje a partir del vestuario, guardando una relación cercana generando y enfatizando una

conexión mucho más íntima entre cuerpo y objeto. Analógicamente conocido como la “se-

gunda piel del personaje”. En este caso el objeto tela deja de ser un elemento simple de

producción y pasa a ser un elemento vivo poético que genera un lenguaje en común con

quien lo descubre, donde este objeto tela puede llegar a perder la funcionalidad para lo cual

fue creado y adquiriendo otra posibilidad dándole al objeto un valor mucho más significa-

tivo y comunicativo.

El taller experimental que permitió una serie de descubrimientos a partir de las cualidades

de las diferentes texturas puso de manifiesto el hecho de que las telas permiten generar

diversos movimientos que inspiran a los actores y que luego se transforman en acciones.

d) La partitura del movimiento

La partitura de movimiento se refiere a una secuencia de movimientos que pueden o no

tener un orden lógico, que puede estar atravesado por un sinnúmero de particularidades.

Ese término nace como un ejercicio de Eugenio Barba en el Odin Teatret. Esta secuencia

de movimientos se encuentra justificada pues finalmente son partituras de movimientos

2 Para Roland Barthes “el objeto se define entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizada, formada y normalizada, es decir sometida a normas de fabricación y calidad (…)” (Barthes, 1993, pág. 247).

20

que tienen como fin comunicar y contar algo a partir de esta secuencia de movimientos

transformados en acciones.

e) El movimiento hecho acción

Según Laban, “las acciones, en todo tipo de actividad humana, y por consiguiente también

en la danza, consisten en sucesiones de movimientos en las que un esfuerzo definido del

sujeto acentúa cada uno de ellos” (Laban, 1991, pág. 19).

Para Eugenio Barba: “una “acción física” es “la acción perceptible más pequeña”, y se

reconoce por el del hecho que, aun realizando movimientos microscópicos, (por ejemplo,

una ligera extensión de la mano) cambia la tonicidad de todo el cuerpo. Una acción verda-

dera produce un cambio de las tensiones en todo tu cuerpo y, por consiguiente, un cambio

en la percepción del espectador. En otras palabras: tiene origen en el tronco, en la columna

vertebral. No es el codo el que mueve la mano, o es el hombro el que mueve el brazo, sino

que es el torso por donde nacen las raíces de cada impulso dinámico. Esta es una de las

condiciones para la exigencia de una acción orgánica” (Barba & Savarese, 2007, págs. 80,

81). Reconocer un impulso y dejarse llevar, puede ser uno de los caminos para el trabajo

sincero; el impulso está siempre antes del movimiento, de la acción o de la palabra, el

impulso no tiene que ver con la mente y esta a su vez no interfiere con el diálogo real del

cuerpo. El impulso se presenta como esa necesidad de querer hacer algo que se presenta

por un solo instante.

Para Stanislavski, como dice Barba, las “acciones físicas” consistían en “una sucesión de

actitudes o movimientos dotados de una propia interioridad” (Barba & Savarese, 2007, pág.

80). Por otro lado, Laban no habla de acciones pues él manifiesta que "el movimiento puede

inspirar estados de ánimo que lo acompañen, los que se sienten con mayor o menor fuerza

según el grado de esfuerzo implicado" (Laban, 1991, pág. 105).

Así como Eugenio Barba dice que la voz reacciona a estímulos externos, el cuerpo también

puede reaccionar a estímulos externos. Es así que podemos pensar que un objeto cualquiera

podría ser considerado como uno de estos estímulos el cual es la materia principal para la

teoría planteada por Lecoq: “mimesis del objeto” pudiendo encontrar una evolución en la

interpretación y manifestación del cuerpo al que Lecoq llama “expresión dramática”, “que

pasa de una técnica corporal a una expresión dramática (justificación dramática de las ac-

21

ciones físicas, transferencia de las dinámicas de la naturaleza a los personajes y a las situa-

ciones)… interrelación del gesto y la voz… tránsito de lo real a lo imaginario” (Lecoq,

2004, pág. 33).

El trabajo va más allá del movimiento e incluso de la misma acción; la emoción, el senti-

miento y la imaginación dan sentido a todo lo que va sucediendo. Parafraseando a Yoshi

Oida: sin o hay algo adentro, solo se tiene un lindo cascarón vacío e insípido, es decir que

el movimiento no es en vano. Como dice Stanislavski todo movimiento debe tener su razón,

no ser solo un adorno. En el movimiento se generan situaciones e historias para ser conta-

das.

El movimiento es únicamente la forma ejecutada físicamente, la misma que dentro de la

representación es importante que cobre sentido y no que se quede en un movimiento sin

contenido. Para la danza es posible que este código sea suficiente; sin embargo, se ha visto

la intencionalidad de algunos coreógrafos modernos en brindar a ese movimiento un peso

dramático con el que la forma cobre sentido y esté lleno de contenido.

El movimiento puede estar determinado por varios aspectos, por ejemplo: el movimiento

que puede ser una acción física concreta que se relaciona con el “Qué” pero que también

está interferida por el “Cómo”; o un movimiento que no define una acción física concreta,

sino que es mucho más abstracto porque está contenido por el modo que vendría a ser el

“cómo”. Varias propuestas dancísticas contemporáneas intentan trabajar de este último

modo.

Otro aspecto que considerar es a la actitud con la que el actor asume una acción. lo modal.

Este aspecto se puede identificar mediante adverbios que se relacionen con los sentimientos

como, por ejemplo: alegre, triste, furioso, etc. (Cáceres Carrasco, 2015, págs. 89, 90)

En conclusión, el actor en su representación no ejecuta movimientos vacíos y sin sentido,

ya que todo movimiento corporal está justificado por la acción y la acción a su vez está

condicionada por un sentimiento, una emoción, el actor genera matices en su ejecución y

por más abstracto que sea el movimiento del personaje, ese movimiento siempre estará

justificado bajo la intencionalidad de este.

22

2.2.2.2 La voz

La voz es parte de la composición global del personaje, por lo que es importante mencionar

ciertos conceptos desde la visión de algunos autores respecto al tema. Cabe indicar que es

necesario comprender que, si bien la voz corresponde a otro tema de investigación, para

este estudio, hemos querido incluirla para dar explicación de la dinámica vocal generada a

partir del movimiento.

La voz es la parte no visible, pero si sonora que comunica desde el personaje al igual que

su lenguaje corporal. Cicely Berry, señala que: “La voz es una complejísima mezcla entre

lo que oyes, cómo lo oyes, y cómo eliges inconscientemente utilizar eso que oyes en rela-

ción con tu personalidad y experiencia.” Este proceso es condicionado por cuatro factores:

Entorno, Oído, agilidad física y personalidad (Berry, 2011, pág. 17).

Otros autores como Sundberg, -citado por Davini, 2007- en su libro Cartografías de la voz

en el teatro contemporáneo, ofrece la siguiente definición:

Los sonidos generados por el órgano vocal, incluyendo las vibrantes cuerdas vo-

cales, o más precisamente, por una columna de aire originada en los pulmones,

modificada en primer lugar por las vibrantes cuerdas vocales y después por el

resto de la laringe y la faringe, la boca y a veces también las cavidades nasales.

Así, voz, se torna sinónimo de sonido vocal. El timbre vocal (el sonido caracte-

rístico de la voz) es determinado en parte por la forma en que el órgano vocal está

siendo usado y, en parte, por la morfología del órgano vocal (Sundberg, 1987,

p.3). (Davini, 2007, págs. 56, 57)

En la presente investigación se analizará a la voz como una expresión espontanea que nace

de la necesidad del cuerpo según el criterio de Grotowski y Eugenio Barba. Para Grotowski

existe una cantidad de actores que tienen muchos problemas al momento del uso y manejo

de su voz; considera que el principal problema de ellos es que están concentrados en su

aparato vocal; esto hace que se agudice el problema, y que las reacciones impidan que la

voz encuentre su camino libremente. Considera que los impulsos corporales se liberan

desde la asociación con imágenes de la misma naturaleza o desde otros referentes más fan-

tasiosos. “Todo lo que es asociativo y se orienta hacia una dirección dentro del espacio,

todo eso libera la voz. Libera, sobre todo, en los estudios de actuación los impulsos no fríos,

pero rebuscados en el campo de nuestro propio recuerdo, de nuestro propio cuerpo - me-

moria (Ruiz Lugo & Monroy Bautista, 1993, págs. 551, 553). Para poder liberar esos im-

pulsos y a la vez la voz “no se deben hacer ejercicios vocales, sino utilizar la voz en ejer-

cicios que comprometan todo nuestro ser y en los que la voz se libere por sí misma (…) no

23

se debe trabajar sobre la voz; se debe trabajar con todo nuestro ser, con todo nuestro cuerpo”

(Ruiz Lugo & Monroy Bautista, 1993, pág. 552) .

La voz es el recurso para la comunicación y actúa en relación al estado del cuerpo, el mismo

que actúa de acuerdo a las circunstancias a los momentos y acontecimiento vividos que se

reflejan con emociones y sentimientos y que se trasmiten a partir del cuerpo y la voz.

Para Eugenio Barba:

No existe separación ni dualidad: voz y cuerpo. Existen solamente acciones y

reacciones que comprometen a nuestro organismo en su totalidad…Nuestro tra-

bajo tiene una sola meta: estimular la fantasía vocal individual de cada actor y

preservar las reacciones orgánicas espontaneas. En nuestra situación el trabajo, el

cuerpo y su parte invisible, la voz, se adaptan; es decir reaccionan continuamente

a estímulos… Lo que nosotros llamamos un estímulo es un punto de partida que

debe permitir al actor continuar con toda libertad. Es el actor, el que desde este

punto de partida empieza a escoger, a desarrollar sus propias imágenes, sus pro-

pios estímulos a los que reacciona. (Ruiz Lugo & Monroy Bautista, 1993, págs.

558, 559)

Si bien encontrar la voz orgánica es uno de los procesos principales también es importante

no dejar de lado el trabajo sobre una voz clara y definida en el cual intervienen elementos

como: el volumen, la dicción y la proyección, las cuales son de mucha importancia traba-

jarlas cuando ya ha existido una liberación de la voz a partir de la exploración del cuerpo,

a fin de ser consecuente con esta unidad corporal.

a) El sonido

Sonido, según la Real Academia de la Lengua, viene del lat. sonĭtus. Es la sensación pro-

ducida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmi-

tido por un medio elástico, como el aire (Real Academia Española, s.f.).

b) La palabra

El valor y peso que adquiera la palabra será consecuencia del “subtexto” (para Stanislavski)

o sub-partitura (para Eugenio Barba), que maneje el intérprete y sobre todo dependerá de

la veracidad del actor; si no se toma en cuenta este antecedente, la palabra corre el riesgo

de no tener ningún significado. Dar sentido a la voz no depende solo de cómo modular la

palabra, buscar únicamente tener una buena proyección y dicción, eso únicamente quiere

decir que lo que quieren es lucir sus voces como dice Stanislavski.

24

c) Aspecto Psicológico

Los puntos que se toman en cuenta dentro del desarrollo de este aspecto son en primer lugar

el carácter, pues este determinará su comportamiento consigo mismo y con su entorno; por

otro lado está la personalidad, la cual ayudará a identificar su manera de ser, de pensar y

de sentir.

La naturaleza de un actor debe ser esencialmente apta en responder a la excitación

de los reflejos. El que no posee esta aptitud no podrá ser actor. Responder a los

reflejos significa reproducir con la ayuda de los movimientos, del sentimiento y

de la palabra una tarea propuesta desde el exterior. (Meyerhold, 1982, pág. 84)

Es importante hacer el ejercicio de conocer y gestionar las emociones propias y de los

demás, pues se requiere como actores tener la habilidad de percibir, expresar y regular

emociones con exactitud para así poder desarrollar un crecimiento emocional que favo-

rezca a nuestra interpretación.

Yoshi Oida dice que las emociones están íntimamente ligadas al cuerpo y a la mente, pues

todo se confluye; si algo te sucede tu cuerpo, tus pensamientos, tus sentimientos se mani-

fiestan de una misma manera. “Cuando están tristes, los hombros se hunden, la cabeza se

desploma, sus pensamientos se vuelven pesimistas y sienten que nada va bien en su vida.

Cuando están felices el cuerpo se abre, el pecho se expande, la cabeza se levanta y de algún

modo sienten que todo lo que anhelan es posible.” (Yoshi & Marshal, 1997, pág. 105)

Para Yoshi Oida el trabajo del actor generalmente se apoya en las emociones y en la mente

para que luego eso se muestre al exterior a través del cuerpo para luego volver al interior.

Por ejemplo, plantea que si se quiere abordar la risa solo basta con repetir el sonido y na-

turalmente se terminará riéndose. En conclusión, un actor con una buena atención puede

trabajar desde la emoción interna o desde la acción física, haciendo un trabajo de adentro

hacia afuera o de afuera hacia dentro. (Yoshi & Marshal, 1997, págs. 105, 106)

El término carácter se refiere al rasgo particular que domina a un personaje y lo caracteriza.

Esos rasgos definitorios logran que su conducta sea totalmente previsible para el especta-

dor. El personaje solo hace aquello que se sabe por anticipado que va a hacer; o lo contrario

como la otra cara de la misma moneda.

25

El carácter constituye un material muy apropiado para la comedia… En el caso

de tragedia y del drama, cuando un rasgo peculiar domina el carácter de un per-

sonaje recibe el nombre de Pasión… Entre las pasiones están la ira, el temor, la

envidia, el amor, la compasión etc. (Alonso de Santos, 2012, pág. 134)

2.2.3. La creatividad

En todo trabajo artístico y en este caso de la representación si no existe la creatividad y a

la par la imaginación será un trabajo truncado y sin desarrollo pues aquí se encuentra la

parte fundamental de la creación, tanto para el dramaturgo, director y sobre todo el actor

que es quien finalmente da la imagen al personaje.

Dentro de las etapas de creación como lo señala Michael Chejov, en su libro Sobre la téc-

nica de la actuación, en el cual menciona cuatro etapas, evidencia la primera etapa en la

cual interviene únicamente el trabajo permanente creativo del actor ya que está cargada de

la expectativa ya que así asume el actor asume su personaje, se convierte en un trabajo de

exploración el cual no puede ser interrumpido, pues el actor intenta hacer esa conexión

orgánica con el personaje ya generando una atmosfera a la obra (Chejov, 2005, págs. 262-

264). Esto se convertirá en el cimiento para la creación posterior y esto dependerá mucho

del actor y de su imaginación.

“La convicción de que existe un mundo objetivo donde nuestras imágenes tienen

una vida independiente amplían nuestro horizonte y fortalece nuestra voluntad

creativa. Los artistas crecen y comprenden su talento mediante el desarrollo y la

asunción de nuevas concepciones sobre el proceso creativo en el arte. Una de esas

nuevas concepciones es la existencia objetiva del mundo de las imágenes creati-

vas del artista”. (Chejov, 2005, pág. 66)

2.2.4. Caracterización del personaje a partir de los elementos ex-

ternos

Si bien la caracterización externa del personaje no es el punto principal de investigación de

este trabajo, es importante mencionarlo pues se relaciona directamente ya que el elemento

tela que es parte fundamental de este proceso investigativo pues está relacionada directa-

mente con la construcción de la apariencia del personaje desde el vestuario y otros elemen-

tos como el maquillaje, peinado y accesorios.

26

Existen corrientes artísticas como la de Stanislavski donde consideran que la caracteriza-

ción externa del personaje es parte fundamental a la hora de concebir el personaje pues es

la parte complementaria a la hora de crear al personaje en su totalidad.

Por otro lado, Grotowski en su escrito “hacia un teatro pobre” considera que el actor no

necesita de artificios para poder representar, y que su cuerpo es suficiente para dicho obje-

tivo.

El trabajo rescata la importancia que genera la relación del actor con el elemento tela: pues

el objeto no es una selección al azar, ni pretende satisfacer un capricho, pues es quizá el

único elemento que tiene una variedad indefinida en cuanto a sus cualidades que aportan a

la caracterización y visualización externa de los personajes, y que además logra acoplarse

al cuerpo o modelarlo completamente, con lo que puede mantener o no sus propias cuali-

dades. Dotando así de significado a quien las porta.

El vestuario ayuda a que el actor o actriz entienda la totalidad de su personaje y sea un

elemento que ayude en su creación, Existiendo el riesgo al momento de hacer un mal uso

del elemento en el que el vestuario no corresponda al personaje y termine convirtiéndose

en un obstáculo para quien lo usa y para el espectador.

2.2.5. El personaje Blanche DuBois de Tennessee Williams

El nombre original del dramaturgo es Thomas Lanier Williams; nació en 1911, Columbus,

Estados Unidos; falleció en 1983 en Nueva York. Fue uno de los dramaturgos más repre-

sentativos de su tiempo, con afición al teatro desde joven. Estudio en la Universidad de

Missouri, San Louis y finalmente se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad de

Iowa. En 1940, estrenó, su primera obra teatral sin obtener ningún éxito. Luego escribió El

zoo de cristal en 1944 con el que obtuvo su primer éxito teatral; otro de sus grandes éxitos

fue La gata sobre el tejado de cinc (1955). Un tranvía llamado Deseo (1947), le valió el

Premio Pulitzer. Sus obras giran alrededor de los conflictos internos que viven sus perso-

najes. (La enciclopedia biográfica en línea, s.f.)

Uno de estos personajes es Blanche, protagonista de la obra Un tranvía llamado; Blanche

llega a nueva Orleans a la casa de su hermana Stella quien está casada con un inmigrante

polaco, Stanley Kowalski, obrero, hombre rudo y sin educación que domina y abusa física

27

y emocionalmente de su hermana; con él tiene un permanente enfrentamiento pues no con-

cibe que su hermana después de haber venido de una familia acomodada se haya casado

con un hombre como él. La presencia de Blanche incomoda a su cuñado lo que provoca

más peleas; en su necesidad y miedo a la soledad conoce a Mitch a quien confía su vida y

tragedia, quien corresponde a sus sentimientos. El enfrentamiento crece cada vez más entre

Stella y Stanley quienes a pesar de los conflictos y la poca tolerancia que se evidencia entre

ellos, existe una atracción controlada. Stanley en su búsqueda de desenmascarar a Blanche

descubre su pasado acusándola por todo lo que había hecho. Finalmente, lo inevitable llega

en su última pelea: Blanche colapsa y es internada en un hospital psiquiátrico.

Blanche DuBois es una mujer que nació de una familia acomodada, pero que luego empo-

breció; a pesar de todas sus circunstancias sigue siendo una dama fina y delicada, en el

mundo ficticio que ella ha creado; es una mujer atractiva y presumida, pero al mismo

tiempo frágil y desequilibrada, de muchos prejuicios lo cual hace que desemboque su an-

gustia en el alcohol y aparentemente termine volviéndose loca.

El horror psicológico, también denominado terror psicológico, alude normal-

mente a los miedos de los personajes, a su sentimiento de culpa o a las confusio-

nes que sufren (…) En los textos del dramaturgo…el horror que padecen sus seres

de ficción aparece representado con diversos matices y suele tener un origen he-

terogéneo en función de la naturaleza de los mismos. Sin embargo, y como le

sucedía al autor, el entorno familiar y social de los personajes es un factor exclu-

yente que determina tanto su realidad como su futuro y, como no, su capacidad

de enfrentarse a él o la posibilidad de huida. Asimismo, es necesario tener en

cuenta que: “los seres vivos proceden de tres formas ante el miedo: paralizándose,

huyendo o atacando”, y esto se puede aplicar fielmente a cada personaje william-

siano, ya que: “Así, Laura se mantiene paralizada por el miedo, Blanche huye de

la cordura por temor a aceptar la realidad presente, y Stanley ataca a aquella per-

sona que despierta su miedo” (Ibid.:83). Williams planteó que el horror del indi-

viduo se podía producir por distintos motivos, pero se consideran que existen tres

que destacan notablemente: La soledad, la aceptación sexual y el fracaso. (Durán

Manso, 2015, págs. 75, 76)

2.3. El textil

Las telas son materiales de gran importancia en la vida de las personas; cumplen funciones

de proteger al cuerpo de las inclemencias del tiempo, de abrigar, de facilitar el desenvolvi-

miento en el trabajo, de mostrar posición social y mostrar realce personal, adorno de la casa

y lencería que facilita el cumplimiento de diversas necesidades. “La palabra “textil” o “te-

jido”, viene del verbo latín texere, que los humanos utilizaban con el significado de “tejer”,

“trenzar” o “construir”” (Gillow & Sentance, 2000, pág. 10). El textil es conocido también

28

como tela a la cual define Gail Baugh como “una superficie flexible y bidimensional que,

gracias a la visión del diseñador, pasa a ser tridimensional” (Baugh, 2011, pág. 35).

Los primeros vestidos respondían a la necesidad de protección para evitar el azote de la

naturaleza; para ello se aprovecharon las pieles de los animales que los hombres cazaban

para su alimentación. Los vestigios del periodo neolítico dan cuenta de que en aquel pe-

riodo ya existieron algunos “utensilios para limpiar las pieles y también sobre agujas de

astillas de hueso”

A medida que la cestería se convertía en una artesanía más refinada, se hizo po-

sible, gracias al trenzado y el entrelazado, el empleo de una enorme variedad de

fibras animales y vegetales para elaborar telas flexibles. Gracias a la experimen-

tación de generaciones sucesivas, los técnicos fueron desarrollándose y evolucio-

nando para elaborar fibras más dúctiles. La invención del hilado tuvo lugar si-

multáneamente en diferentes lugares del mundo, utilizándose para obtener hilo

de lana, lino, algodón o seda. (Gillow & Sentance, 2000, pág. 11)

2.3.1. Características y cualidades del textil

La tela o textil es un material que está compuesto de varios elementos; dependiendo de

ellos, la tela tendrá un comportamiento diferente. “Una tela tejida está hecha por una ur-

dimbre que son los hilos que van en sentido longitudinal y una trama compuesta con hilos

que se entrecruzan con los de la urdimbre en el sentido de la anchura” (Sorger & Udale,

2007, pág. 70). La caída de la tela depende de la dirección del hilo o urdimbre. “Los tejidos

de punto se construyen entrelazando bucles de trozos de hilo, que pueden tricotarse en el

sentido de la urdimbre o en el de la trama y dan al tejido su calidad elástica” (Sorger &

Udale, 2007, pág. 72).

Las partes de la tela son las siguientes: las dos caras de la tela, exterior que es lo que el

diseñador va a usar para su diseño y la interior que se conoce como revés. Luego está la

parte superior y la parte inferior, que permite definir la orientación de las piezas a recortar.

Existen telas con pelo, el que ayuda a identificar la parte superior y la parte inferior. Por

ejemplo: en el terciopelo el pelo puede estar direccionado hacia arriba o hacia abajo. Otro

elemento es el hilo que marca la dirección más fuerte de la tela; el contrahílo o trama se

encuentra al lado contrario del hilo ayudando en el cuerpo a que pueda tener expansiones

normales como al sentarse y respirar; el bies es otra parte de la tela que ayudará a que esta

sea flexible y tenga caída, su dirección es hacia la diagonal y se encuentra a 45 grados en

29

relación al hilo y finalmente tenemos el orillo que es el borde de la tela (Baugh, 2011, págs.

24, 25).

Figura 2 Partes de la tela.

Fuente: (Baugh, 2011, pág. 25)

Existen textiles no tejidos que están compuestos de productos químicos; también se puede

considerar como textiles no tejidos al cuero y la piel.

Las telas de las cuales se confeccionan los trajes del personaje presentan varias cualidades

que vienen del material con el que fueron fabricadas, tales como de la seda, licra, lana, lino,

yute, algodón, mezclas de algodón y poliéster, otros. Dichos materiales, a su vez ofrecen

determinados niveles de peso, tipos de textura, temperatura, colores, elasticidad y belleza.

Los textiles presentan tres tipos de comportamiento como lo señala María del Pilar Calde-

rón Bilbao; estos se describen a continuación.

a) Textiles elásticos

Un textil con elasticidad plantea una silueta adherente, convirtiéndose en una especie de

segunda piel. El grado de aproximación del textil depende de la tensión del material en

torno al cuerpo. Ejemplos de textiles elásticos son: algodón elástico, plush y puño

(Calderón-Bilbao, 2009, pág. 18).

30

b) Textiles resbaladizos y de buena caída

Este tipo de textil tiende a sugerir las formas del cuerpo al distanciarse levemente de él,

generando una silueta insinuante. Textiles de este tipo son el raso, gasa y satín. (Calderón-

Bilbao, 2009, pág. 18)

c) Textiles rígidos

Un textil rígido se distancia del cuerpo, generando un espacio extra entre ambos. Provoca

una silueta volumétrica con una línea de contorno dura. Ejemplos de textiles de este tipo:

Mezclilla, gabardina y brocado (Calderón-Bilbao, 2009). Para transformar el cuerpo del

actor en la silueta que se quiere crear para el personaje, resulta fundamental considerar el

comportamiento del textil, ya que contribuye a proyectar la forma de la silueta sobre el

cuerpo. Por ello, en la creación del vestuario de un filme, el textil será elegido no sólo por

su color y textura, sino que también por su comportamiento.

2.3.2. Tipos de fibras

Según Baugh: “Las fibras es la estructura básica de los tejidos. Las fibras son hebras finas

como pelos que, unidas, dan lugar a hilos y telas.” (Baugh, 2011, pág. 26) Existen dos tipos

de fibras para la elaboración del hilo, la fibra corta de hasta 6cm de longitud en la que se

encuentra dos tipos de calidades, fina que es de buena calidad y áspera de mala calidad, por

otro lado está el filamento que quiere decir que son hebras continuas. Tanto las fibras

cortas como los filamentos pueden ser naturales, artificiales o sintéticas. (Baugh, 2011,

págs. 26, 28, 30)

El conocimiento básico de fibras textiles facilitará la identificación de la calidad real y las

cualidades que determinan la aplicación. Las fibras textiles se clasifican en fibras naturales

y sintéticas. Existe una amplia clasificación de textiles que corresponden tanto a unas como

a otras, pero para fin del estudio y tener una visión más acertada de los tejidos se mencio-

nara los más importantes.

a) Fibras naturales

Dentro de las fibras naturales están las fibras de celulosa y fibras a base de proteínas. “La

celulosa está hecha de hidratos de carbono y forma la mayor parte de las paredes de las

células vegetales. Puede extraerse de diversas plantas para hacer fibras adecuadas para la

31

producción textil” (Sorger & Udale, 2007, pág. 61). Las fibras celulosas se obtienen de

plantas -tanto del fruto, tallo y hojas- que son aptas para la producción textil como el algo-

dón y el lino; estas tienen que ser suaves, pero al mismo tiempo resistentes.

La fibra a base de proteínas es la que más se utiliza en la producción textil. La seda, lana

de oveja, lana de cabra -de donde proviene el cachemir-, la angora y otras lanas que pro-

vienen de alpacas, camellos y conejos pertenecen a este tipo (Sorger & Udale, 2007, pág.

62).

Cada fibra tiene sus propias características que influirán al momento de la elaboración del

tejido, por ejemplo:

ALGODÓN:

Es absorbente, buen conductor del calor, aspecto mate, acepta el tinte, es suave y dentro de

las características no favorables encontramos que se encoje, pesa al estar mojada, tarda al

secarse, es inflamable, muy poca elasticidad y ya en el tejido tiende a arrugarse y no genera

electricidad estática. Se utiliza en combinación con otras fibras como rayón, poliéster, span-

dex, etc. (Baugh, 2011, pág. 28).

LINO:

Proveniente del tallo, suele ser costosa y se considera una de las fibras más antiguas, fresca

para los climas cálidos. , las cuales se caracterizan por ser absorbentes, no generan electri-

cidad estática, buena absorción para el tinte, se encoje menos y se seca antes que el algo-

dón, baja resistencia, poca elasticidad, frágil y ya en la fabricación del textil además pode-

mos ver que se arruga fácilmente y da una sensación de frio (Baugh, 2011, pág. 28).

LANA:

Es una fibra proteínica proveniente de los animales la cual es de buena resistencia, dispersa

la humedad, buena absorción del tinte, cálida, rizada en apariencia, pero también se alarga

con facilidad y no es fuerte. Se utiliza para producir tejidos cálidos (Baugh, 2011, pág. 28).

SEDA:

Es un filamento natural que luego puede convertirse en fibras cortas para otros usos, la seda

es proveniente del gusano de seda, es una hebra fina y brillante. Suave al tacto y de buena

32

caída, buena absorción para el tinte y resistente y suele ser costosa. Si se alarga permanece

estirada (Baugh, 2011, pág. 32).

YUTE:

El yute es una fibra que en la siembra necesita unos 70 m/m de lluvia semanales para su

favorable crecimiento. Una vez que la planta ha nacido y comienza a crecer. El tallo del

yute es recto, cilíndrico y velludo. A los cuatro o cinco meses de la siembra, la planta flo-

rece y se siega. Entonces la mies de yute se lleva a macerar en agua. En el proceso de

maceración, las bacterias disuelven las partes blandas, se disuelve también la pectina que

pega la corteza al tallo leñoso y las cortezas se desprenden, y por ello las fibras celulosas

de las cortezas quedan sueltas; es lo que se conoce como la paja del yute; se lava en abun-

dante agua corriente y se tienden a seca (Sánchez Maza, 2012, pág. 235).

El yute generalmente no es considerado como un textil para la vestimenta de la moda, pero

a nivel escénico por su textura es un material que puede contener mucho significado en la

caracterización de un personaje.

Los acabados por los cuales se consigue que el tejido no se arrugue o mantenga los pliegues,

se consiguen empleando un tratamiento de resinas sintéticas al tejido. Las resinas son ad-

hesivos naturales que quedan permanentemente entrelazados con las moléculas de la fibra.

La durabilidad se obtiene con una cura de calor y un catalizador que produce una reacción

llamada polimerización. La estructura física actual del tejido se modifica y se dice que el

tejido logra una “memoria permanente” de su estado final planchado. Iniciación en mate-

riales, productos y procesos textiles (Sánchez Maza, 2012, pág. 233).

Es la fibra más económica y es utilizada en grandes cantidades, no es duradera y se dete-

riora rápidamente cuando se expone a la humedad, no es resistente y al igual que las otras

fibras naturales son adecuadas para el proceso de tinturado.

b) Fibras manufacturadas

Las fibras manufacturadas se producen a partir de un buen número de materias

primas. Las sintéticas basadas en petróleo (poliéster, nailon, Sandez, acrílicas,

olefinas) se desarrollaron entre las décadas de 1950 y 1990. Las artificiales pro-

ducidas a partir de materias primas vegetales (rayón, acetato), se desarrollaron

hace más de un siglo y han vuelto a popularizarse desde el decenio de 1990.

(Baugh, 2011, pág. 16)

33

Las fibras sintéticas se obtienen a través del proceso de polimerización. Los polímeros son

moléculas orgánicas complejas, formadas como resultado de la unión de varias moléculas

orgánicas simples, los monómeros. Al constituirse un polímero, los monómeros forman

entre sí una larga cadena lineal, con extraordinarias condiciones de ligereza, elasticidad y

resistencia. Dichas propiedades son fundamentales para la fabricación de todo tipo de fi-

bras. En este sentido, los polímeros se emplean, además de para fabricar tejidos, en la ela-

boración de plásticos, así como en la industria eléctrica, electromecánica, del mueble o de

la construcción (Sánchez Maza, 2012, pág. 238).

RAYÓN:

Es una de las primeras fibras artificiales, no es un sintético real ni una fibra realmente

natural, fue creado para imitar a la seda. Existen dos variedades del Rayón, viscoso y de

alto módulo de humedad (HWM). Estos a su vez son producidos en diferentes tipos que

brindan propiedades específicas. Algunas de sus características son: Suave al contacto, lisa

y confortable, no elástica. Normalmente débil, pero el Rayón HWM es más fuerte, durable

y tiene buena retención (Coats, s.f.).

ACETATO:

El acetato es termoplástico y puede tener cualquier forma con la aplicación de presión com-

binada con calor. Las fibras de acetato tienen buena retención de forma. Se caracterizan

por: Buena caída, suave, liso y flexible, seca rápidamente, apariencia lustrosa. (Coats, s.f.)

NYLON:

Hay varias formas de nylon. Cada una depende de la síntesis química. Las características

del nylon son: alta resistencia, alta elasticidad, muy fuerte y durable, excelente resistencia

a la abrasión, termoplástico y tiene la propiedad de ser muy brillante, semi-brillante o mate.

(Coats, s.f.)

POLIÉSTER:

“Producida a partir de botellas de plástico” tiene un secado rápido, es resistente, no se en-

coje (Baugh, 2011, pág. 29).

34

SPANDEX:

Es de alta elasticidad, confortable, alta retención de forma y durable (Coats, s.f.).

ACRILICO:

En acrílicos, la sustancia de formación de fibras es de cualquier polímero sintético de ca-

dena larga compuesto por al menos 85% en peso de unidades acrilonitrilo. Utilizando pro-

cesos complicados, carbón, hidrógeno y nitrógeno, los elementos básicos son sintetizados

con pequeñas cantidades de otros químicos en combinaciones de polímeros más grandes

(Coats, s.f.).

c) Cualidades de los tejidos

Para poder definir algunas cualidades de los tejidos como el peso, textura, flexibilidad y

movimiento, las mismas que son parte del estudio de esa investigación, se ha tomado como

referencia en primer lugar la experiencia adquirida; la misma que ya se encuentra implí-

cita en nosotros, la cual se genera a partir de los sentidos.

Para Le Breton el cuerpo no solo es lo físico sino que también aborda una dimensión sim-

bólica. “Partiendo desde esa perspectiva, podemos afirmar que las personas no aprendemos

solamente a través del intelecto sino que lo hacemos también a través de todo el cuerpo. Y

cuando es a través del cuerpo, es también a través de los sentidos.” (Moreno Barbero, 2010)

Según Collingwood (1960) el arte es creación de formas simbólicas del senti-

miento humano. Cuando hablamos de sentimiento, hablamos también de los sen-

tidos, pues a través de ellos podemos hablar del sentimiento propiamente dicho;

son como el filtro que tenemos para poder llegar a producir un sentimiento. Es

por ello por lo que ligamos el arte con el sentimiento, el arte con el sentido, el

arte de los sentidos. (Moreno Barbero, 2010).

A través de la investigación personal que motivó la realización de esta tesis, se ha logrado

precisar el sentido de las cualidades claves de los textiles, que fueron analizados en el desa-

rrollo de la fase experimental de este estudio. Estas cualidades son las siguientes:

Peso: está determinado por el volumen, la gravedad y la materia prima. Para la investiga-

ción se hablará de ligero y pesado. El ligero es el peso poco perceptible, fácil de manipular

y llevar. El pesado, es el que genera más presión hacia el piso.

35

Textura: se refiere a la superficie del objeto, en este caso el objeto tela, la cual determina

el aspecto visual y estético del vestuario o vestimenta. Existen varios tipos de texturas, pero

para efectos de la investigación nos remitiremos únicamente a las encontradas en los tejidos

textiles que se encuentran en la investigación; las mismas que fueron valoras desde una

indagación de los sentidos, antes de ser llevadas a la exploración. Dentro de esto se encon-

traron texturas ásperas, lisas y esponjosas. Las Ásperas contienen una cierta irregularidad

en su superficie, generando una textura carrasposa en menor y mayor grado. Las lisas tienen

una superficie plana o poco perceptible, en la que no se logra detectar ninguna irregularidad

de grumos, escamas y otros que podrían alterar la textura. La Esponjosa se refiere a cuando

la superficie de la textura es suave y contiene cierto grado de flexibilidad, generando una

sensación similar a la del tacto con el algodón. Su esponjosidad puede ir de poco a mediano

y a más esponjosidad.

Flexibilidad: La flexibilidad está determinado por el grado de elasticidad del objeto o en

este caso de la tela, dentro de las cualidades del textil encontramos varios grados de elasti-

cidad, que pueden estar determinados por el material o por el tejido. Pero para motivos de

la investigación solo nos remitiremos a lo flexible y no flexible. La Flexible contiene un

mínimo o mayor grado de elasticidad. La No flexible no contiene ningún grado de elastici-

dad.

d) El color

El color siempre se encuentra presente tanto en la vida cotidiana como en el trabajo y para

quienes son artistas o se desenvuelven dentro del arte, el color juega un papel mucho más

importante pues ya no solo se encuentra desde lo técnico sino desde el sentimiento, la emo-

ción y la cultura.

El color siempre ha estado relacionado con lo sentimental y se ha vuelto parte de nuestro

lenguaje, pues se muestra reflejado en nuestro comportamiento y reacción a determinado

color; esta adquirido en nuestro conocimiento, ya sea por herencia o por cultura. Cada color

produce en nosotros una o más reacciones. Todos los colores tienen un significado y algu-

nos un significado universal. El contexto en el que se encuentra el color hace que también

sea percibido de manera diferente.

Heller Eva manifiesta que: “El color es más que un fenómeno óptico y que un medio téc-

nico” (Heller, 2004, pág. 18).

36

Dentro de los colores existe un sinnúmero de grupos, entre estos los neutrales que son por

un lado la mezcla de los tres primarios en partes iguales llegando de esta forma al gris; el

negro y el blanco también son considerados neutrales, pues no intervienen sobre otras to-

nalidades

Uno puede preguntarse con razón: ¿es el color gris un color? Teóricamente es

incoloro, como el negro y el blanco. Psicológicamente es, de todos los colores, el

más difícil de ponderar: es demasiado débil para ser masculino, pero también

demasiado amenazante para ser femenino. No es ni cálido ni frio. No es ni espi-

ritual ni material. Nada hay decidido en el gris: todo él es tenue. Es el color sin

carácter. (Heller, 2004, pág. 269)

2.3.3. Aplicación de los distintos tipos de textiles en el vestuario es-

cénico

El vestuario cumple varias funciones en escena: aporta con la imagen que se quiere crear

del personaje, también se construye a partir de la funcionalidad de este, dependiendo del

uso de este en el escenario. Para esto es importante hacer un análisis de todos los elementos

que confluyen para su construcción, desde la visualización global del mismo, sus texturas,

colores, pesos y caídas.

Uno de los elementos determinantes del vestuario es el textil. Con sus texturas y demás

cualidades se pueden crear analogías, para representar lo frágil o pesado que puede ser un

personaje, lo fino o brusco de su aspecto, lo elegante o lo desagradable. Por ejemplo:

(…) materiales que se han utilizado incluyen el lino cuyas fibras conservan la

impronta de la forma y los gestos de quien lo ha llevado, además del algodón, el

terciopelo arruga, el yute y el cáñamo. Para los bailarines, se utilizan un tweed

elástico que les da libertad de movimiento, mientras que el crinil crea volumen.”

(Cirque du Soleil, 2009, pág. 135)

A la hora de adquirir un textil para un vestuario escénico, se deben considerar varios as-

pectos que pueden resultar determinantes para la representación, al igual que en el diseño

de moda, como sostiene Calderón: “Lo adecuado de una tela para un diseñador surge de

una combinación de hilo, construcción, peso, textura, color, manejo y diseño o estampado

(Calderón-Bilbao, 2009, pág. 17)

Por ejemplo, en el caso del circo, se buscarán materiales flexibles, que permitan el movi-

miento corporal. Cualidades como la resistencia frente a productos externos o contactos

37

con elementos agresivos o dañinos también incluirán en la selección del material para un

vestuario.

Todas las representaciones del arte donde intervienen los personajes -el cine, el teatro, la

ópera, etc.-, están atravesadas por los mismos códigos al momento de construir el vestuario:

El textil siempre es la materia prima de esos vestuarios. Las características particulares del

vestuario son las que cambian de acuerdo con las necesidades, personales, estéticas o téc-

nicas.

(…) el vestuario de un circo debe ser espectacular como un traje de fiesta, tan

resistente como el mono de un mecánico y tan flexible como el guante de un

cirujano.” (Cirque du Soleil, 2009, pág. 20)

Las cualidades con las que aporta el textil son el volumen, el color, la libertad en el movi-

miento, la resistencia de los materiales y su elasticidad. El color es utilizado de acuerdo

con la necesidad del personaje, estética de la obra y desde una función técnica, pues existen

colores más comunicativos que otros.

Toda mi vida-decía él (Stanislavski)-he soñado con un fondo neutro; en un mo-

mento dado, pensé haberlo encontrado gracias al terciopelo negro (ver, por ejem-

plo, LA VIDA DEL HOMBRE DE ANDRÉIEV, estreno: diciembre de 1907);

pero resulto que el terciopelo negro era lúgubre, desagradablemente pesado y

simbólicamente abstracto. El gris es peor aún, es triste, aburrido, incoloro e in-

cluso e inoportuno. (Kriukova, s.f., pág. 18)

Es importante que las formas, volúmenes, caídas del vestuario aporten al movimiento del

personaje. Las cualidades del material siempre serán determinantes al momento de cons-

truir el vestuario, pues cada tela está compuesta de distintas características, unas que serán

determinantes sobre el carácter o personalidad del personaje, otras que también pueden ser

determinantes por su efecto a nivel técnico. Dentro de la experiencia teatral se podría defi-

nir a la gasa como un tejido ideal para reducir la intensidad de la luz; también permite crear

contraste y profundidad en el escenario.

2.3.4. Tratamiento del textil

Consiste en otorgarle al material textil nuevas cualidades desde la textura o la silueta dise-

ñada para el personaje. El vestuario por más simple o maravilloso que sea sufre un proceso

de texturización, pues la tela da forma y da volumen al vestuario. Su textura trasmite la

esencia de quien lo porta. Esto se logra a través de diferentes técnicas de texturización o de

métodos de confección.

38

Intervenir el textil con drapeados, plisados y torsiones, que permitan concederle a una tela

sin elasticidad movimiento y la posibilidad de adaptarse a la forma del cuerpo-soporte. Un

ejemplo de ello es la falda plisada que caracterizó a la actriz Marilyn Monroe en la película

“The Seven Year Itch”.

De las características del textil, de la forma de moverse, de su elasticidad, si es tejido natural

o sintético, dependerán todas las posibles transformaciones que se puedan hacer.

El textil materializa y contribuye, según sus cualidades o comportamiento, a la

conformación de la silueta del personaje en el cuerpo del actor. Por ello, la elec-

ción del textil depende del diseño que hayamos concebido. Existen textiles con

cualidades y propiedades distintas, pudiendo ser rígidos, suaves, elásticos, livia-

nos, pesados, etc. La elección del textil y las técnicas constructivas que aplique-

mos sobre éste por medio del moldaje, posibilitan la volumetría de la prenda a

confeccionar, ya que el proceso de moldaje constituye el puente indispensable

entre lo que está plasmado en el boceto (plano bidimensional) y el cuerpo (plano

tridimensional). Es por esto que resulta fundamental que el diseñador tenga co-

nocimiento y nociones sobre las cualidades textiles, técnicas de moldaje y recur-

sos de modelado. (Calderón-Bilbao, 2009, pág. 23)

2.3.5. El vestido y la personalidad

Cuándo se habla del vestido se toma como referencia, a un conjunto de elementos que lo

hacen visible: el textil como materia prima junto con sus diversas propiedades como la

elasticidad, textura, y peso entre otros, lo cual es tema importante en la presente investiga-

ción y la figura o forma que tomara el vestido. Si bien este conjunto denominado vestido

no es el tema que trata el estudio es importante mencionarlo y compartir cierta información,

en razón de que se encuentra ligado, ya que cuando se habla de vestido y personalidad, al

mismo tiempo se asume el hecho de que la persona se encuentra condicionada a su vesti-

menta.

Como ya decía Roland Barthes en su libro El Sistema de la moda, el peso de un vestido

genera una sensación que no se puede evitar y que se relaciona con ideas y pensamientos

del ser humano. El vestido en general dota de significaciones y distinción al cuerpo, deter-

mina la situación social y económica, la tendencia de la moda, genera curiosidad y muchas

veces exclusión y alejamiento de quienes observan; el ejemplo claro es lo que produce el

ver a una persona indigente y harapienta. Mendosa señala que “al ser esta una tradición

ancestral, que refleja la mitología en diversas culturas y que formaba parte de la cotidiani-

dad, principalmente, de las mujeres, comenzó una reflexión sobre su influencia en el arte

39

contemporáneo occidental y, sobre todo, en el arte de finales del siglo XX y comienzos del

XXI y la cultura occidental” (Mendosa, 2010)

Toda clase de vestimenta ha requerido de una determinada confección. Los diferentes esti-

los de vestido a través de la historia han afectado sobre todo a las mujeres, incidiendo en el

desenvolvimiento de su vida. De este tema forma parte la moda, la misma que “además de

proporcionarnos la mayor parte de la ropa de uso a diario, provee los discursos y las ideas

estéticas en torno a ellas. Socialmente, durante siglos, la mujer ha estado sometida a ritua-

les relacionados con la vestimenta y a prendas tortuosas que la han obligado a limitar sus

actividades por falta de movilidad y que le han provocado graves lesiones e incluso la

muerte, a la vez que esas mismas prendas la han dotado de poder y seducción. Y son estos

argumentos los que han llevado a numerosas mujeres artistas a utilizar esta prenda como

objeto de expresión artística. Al respecto, Calderón Bilbao señala:

(…) el vestuario puede extrapolar durante la narración de la historia los distintos

escenarios emocionales en los que se sitúa el personaje a lo largo de su desarrollo,

en una escena particular o acontecimiento, ya que son factores que repercuten en

su mundo interior, es decir, sentimientos, pensamientos y estado anímico. De esta

manera, contribuye a potenciar y a narrar de manera paralela a la historia el con-

texto dramático de la película, actuando como un hilado fino en la construcción

de la puesta en escena del guion. (Calderón-Bilbao, 2009, pág. 46)

2.4. Caracterización de las Variables

A continuación vamos a definir las variables y dimensiones desde sus conceptos en este

apartado del marco teórico.

Variable Independiente: Cualidades del Textil

Las cualidades del textil se refieren a las características que permiten identificar un tejido;

es la materia prima para la producción, principalmente, de vestimenta tanto para la moda

como para el arte; sus cualidades influenciarán sobre el diseño y a la hora de la creación

serán determinantes en su resultado.

Poder identificar las cualidades de un textil es de suma importancia ya sea para le creación

del vestido o para otros fines como es el caso de esta investigación. Las cualidades del textil

están determinadas principalmente para esta investigación por el peso, textura, elasticidad

y movimiento; aunque existen otras que son percibidas también desde el color, olor, sonido,

entre otros.

40

Para la presente investigación es importante identificar las distintas cualidades de las ocho

telas seleccionadas, pues la tela busca una relación más directa y de interrelación con el

actor, ya sea desde la búsqueda a partir de la mimesis planteada por Lecoq, o desde la

percepción sensorial de las distintas cualidades.

Las dimensiones de esta variable son: peso, textura y elasticidad. También se toma como

parte de la investigación las posibilidades de movimientos del textil que se encuentran con-

dicionados por las cualidades de este.

Dimensión 1: La primera dimensión es el peso la cual permite determinar la fuerza del

objeto el mismo que es medido desde lo ligero o pesado

Dimensión 2: La segunda dimensión es la textura, está determinada por las cualidades de

la superficie del textil, la misma que puede ser lisa, áspera o esponjosa.

Dimensión 3: La tercera dimensión es la flexibilidad, la cual está determinada por la elas-

ticidad del textil la misma que puede ser flexible o no flexible.

Variable Dependiente: Construcción del personaje

El personaje es el ente a partir del cual se genera un sin número de situaciones, la historia

que se representa gira alrededor de este, si no hay personaje no hay historia.

El personaje está constituido por algunos elementos básicos entre estos los más importantes

el cuerpo y la voz. Para abordar la construcción del personaje, el actor se apoya en varios

recursos, siendo una de estas posibilidades desde el trabajo exterior, esto quiere decir desde

la forma y el movimiento. Las cualidades del movimiento de un personaje pueden deter-

minar el carácter y la emoción reflejada en la acción. Laban identifica algunas cualidades

de movimientos. Las dimensiones de esta variable son:

Dimensión 1: elementos del movimiento y está determinado por las cualidades del movi-

miento las mismas que pueden ser firme o ligero, sostenido o súbito, directo o flexible.

Dimensión 2: Se refiere a los movimientos centrales y periféricos los mismos que pueden

ser ancho o estrechos.

41

CAPÍTULO III

METODOLOGÍA

3.1 Líneas de investigación

El presente trabajo se enmarca en la línea de investigación y creación ya que se dirige a la

sistematización de procesos prácticos y lenguajes artísticos a partir de la exploración de un

grupo de telas que tomando en cuenta sus cualidades aportan a la construcción del perso-

naje Blanche de la obra Un Tranvía llamado deseo del autor Tennessee Williams.

Según los planteamientos de investigación de arte:

Se va a tomar como referencia la investigación artística para las artes según la propuesta

del teórico Henke Borgdorff que consiste en realizar una investigación diagnóstica que

examina una situación buscando identificar todos sus elementos y poderlos analizar desde

varios resultados; y exploratoria pues indaga varios aspectos sin dar por determinado un

resultado donde las variables se aplicaran a un proceso creativo en el que se contempla la

construcción, la estética, sensibilidad, prácticas y la re significación entre otros temas.

3.2 Diseño de la investigación

Según el nivel de medición y análisis de la información, el presente trabajo de investigación

está dirigido hacia un diagnostico cualitativo y cuantitativo. Es cualitativa porque a partir

de un taller experimental de interacción y observación busco entender de qué manera el

comportamiento de las cualidades del objeto tela inciden y trascienden sobre movimiento

como camino a la construcción del personaje el cual fue analizado y diagnosticado por

medio de videos y bitácoras que nos permitan interpretar resultados. Es cuantitativa porque

a partir de datos y fichas de registro se pudo identificar y determinar de manera más exacta

y particular los hallazgos encontrados determinando conclusiones y recomendaciones im-

portantes.

Según el propósito o las finalidades perseguidas, es una investigación aplicada, porque a

más de tener un marco teórico que respalde la investigación, lo primordial está en las prác-

ticas y en la aplicación de la teoría, concretamente del trabajo del textil aplicado como un

42

elemento que trasciende de su uso cotidiano a ser el generador de nuevas propuestas crea-

tivas.

Según el nivel de profundidad, es una investigación descriptiva pues se detalla el proceso

desde su iniciación, la aplicación de la metodología, se describe las facetas del proceso y

finalmente se analizan los resultados.

Según el campo de conocimiento en que se realiza, esta investigación sigue un proceso

científico pues en primera instancia se identifica el problema, se plantea preguntas direc-

trices que permita enmarcar el problema en algo concreto, se acompaña de un marco teórico

el mismo que esté completamente fundamentado, justificado y que provea del material su-

ficiente que ayude a respaldar la investigación, análisis y conclusiones

3.3 Procedimiento

A continuación, se detalla el procedimiento seguido para el desarrollo de esta investigación.

En primer lugar, se trabajó sobre la identificación del problema.

Posteriormente se realizó un diagnóstico.

Se trabajó sobre un plan de tesis el cual estaba compuesto por un marco teórico

referencial y una metodología para la investigación.

Luego se realizó el diseño y validación de los instrumentos de la investigación.

Se realizó la recopilación bibliografía para sustentar la investigación. Se consi-

deró los autores necesarios para poder tener un buen soporte bibliográfico.

Realización de Bitácoras para el registro del proceso, hallazgos y novedades.

Se realizaron videos por cada sesión para después poder realizar fichas de ob-

servación que aporten a la investigación.

Después de la recopilación del material se realizó el procesamiento de datos.

Análisis de resultados de acuerdo con los datos obtenidos.

Conclusiones parciales y finales.

Producto.

Como parte de la conclusión de la investigación se realizó el informe final

siendo esta la tesis.

43

3.4 Población y muestra

La población para este estudio son ocho tipos de telas y sus cualidades. Las telas seleccio-

nadas están hechas de fibras naturales y de fibras sintéticas. Estas telas son:

CHIFÓN: Es un tejido fabricado con fibras sintéticas. Es un textil de mucho uso para la

moda por ser muy elegante, no es tupida y tiene una apariencia traslucida, es ligera, suave

y de buena caída, también se la maneja con cuidado pues es débil, y suele romperse fácil-

mente y no se recomienda usar para prendas ajustadas. (Baugh, 2011, pág. 136)

GASA: Tiene una buena aceptación del color en el proceso del tinturado, ya que está com-

puesta de algodón, es fina, ligera, buena caída, no es flexible y por sus componentes de

fibras naturales se encojen con facilidad y se encuentran muchos tipos de presentaciones.

La tela gasa es una tela débil, “…transparente de algodón de baja calidad. Sus hilos, simples

e hilados a baja torsión, se tejen de modo copo tupido, dando una superficie suave y absor-

bente…” (Baugh, 2011, pág. 139)

POLAR: La tela polar es liviana, de textura esponjosa y cálida.

RANDA ELASTICA: La randa también conocida como encaje, si bien no hay una defi-

nición como randa elástica si encontramos una definición de encaje. El mismo que ha sido

históricamente importante, y de mucho valor, sobre todo el fabricado a mano el mismo el

cual por su valor únicamente podía acceder la gente potentada. Pero posteriormente se creó

la maquinaria necesaria para la reproducción de este hermoso textil de manera industrial.

Es un textil que generalmente necesita de otro textil pues el tipo de tejido genera una trans-

parencia. (Baugh, 2011, pág. 162)

PAÑO: El paño es un tejido pesado, pero al mismo tiempo de textura suave, por lo general

se la utiliza para la realización de abrigos.

BUCLE: Este textil es voluminoso, se utilizan varios hilos de colores, en la prenda es

pesado. “La superficie de un tejido bouclé es rizada. Dependiendo de la concentración de

hilos bouclé, los rizos serán más o menos evidentes…Un bouclé de punto será más flexible

y tendrá una mejor caída, mientras que uno tejido en telar proporcionará estructura.”

(Baugh, 2011)

44

El otro elemento de la población para esta tesis corresponde a los ejercicios de mayor rele-

vancia para la investigación; en el trabajo que se desarrolló intervinieron tres estudiantes

de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central, siendo estos los

informantes de calidad; los mismos que fueron seleccionados por sus conocimientos ya que

son actores en formación, aptos para atender y entender los ejercicios requeridos.

Cabe recalcar que el elemento principal de análisis son las telas junto con sus cualidades y

los resultados que se generaron viéndose reflejados en las distintas cualidades del movi-

miento hacia el abordaje del personaje.

3.5 Operacionalización de variables, dimensiones e indicadores

Las variables de la presente investigación fueron operacionalizadas de la siguiente manera:

VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES INSTRUMENTOS

Independiente:

Cualidades del

textil

Peso Liviano Fichas de observación

Bitácora

Pesado

Textura Lisa Fichas de observación

Bitácora

Áspera

Esponjosa

Elasticidad Flexible Fichas de observación

Bitácora

No flexible

Posibilidades del

movimiento

Peso

Textura

Elasticidad

Fichas de observación

Bitácora

Dependiente:

Construcción del

personaje

Elementos del mo-

vimiento

Firme o Ligero Ficha de observación

Bitácora

Sostenido o Súbito Ficha de Observación

Bitácora

Directo o Flexible Ficha de observación

45

Bitácora

Movimientos Cen-

trales o Periféricos

Anchos Ficha de Observación

Bitácora

Estrechos

3.6 Herramientas para recolección de datos

Para la recopilación de datos se desarrolló diálogos permanentes entre las variables para ir

midiendo las incidencias de las cualidades del textil sobre el movimiento y su relación hacia

la construcción del personaje.

El instrumento principal para la recolección de datos fue la observación; se emplearon ins-

trumentos como un registro audiovisual, para luego llevarlo a un trabajo de sistematización

a partir de fichas de registro, donde se evidencian los resultados exploratorios de relación

objeto – tela y movimiento – personaje, las cuales fueron útiles para determinar aspectos

específicos de relación con las dos variables. También para poder identificar qué elementos

tienen mayor incidencia y determinar cuáles son los resultados frente a algunos indicadores.

Ficha de Registro: Esta ficha contiene la descripción de los movimientos y su clasificación

dentro de las cualidades planteadas por Laban junto con las acciones correspondientes.

Ficha de registro de movimientos con cada tela investigada con su respectiva cualidad de

movimiento y la acción física

Tela Nro. Mo-

vimiento

Elementos del movi-

miento firme/li-

gero/sostenido/sú-

bito/directo/flexible

Movimientos

centrales y pe-

riféricos an-

chos/estrechos

Descripción del

movimiento

Acción fí-

sica

Ficha de registro de movimiento por cada tela y la cualidad de la tela que interfiere el

movimiento (Viscosa, Chiffon, Yute, Randa Elástica, Polar, Bucle, Paño, Gasa)

Viscosa Peso Textura Elasticidad Movimiento

1

46

2

3

4

5

47

CAPÍTULO IV

DISEÑO Y RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN

4.1 Desarrollo del diseño de la investigación

El proyecto de investigación se concentró en la realización de un taller experimental con la

participación de estudiantes de la Carrera de Teatro de la Universidad Central del Ecuador,

seleccionados por sus conocimientos básicos de técnicas de actuación a quienes no se les

dio información respecto al personaje Blanche con el fin de probar la incidencia de las

cualidades del textil en la construcción de dicho personaje. El tiempo que se empleó en el

trabajo experimental fue de once sesiones de dos horas diarias. Se trabajó sobre las necesi-

dades desde las cuales nace la propuesta apoyada en el marco teórico que respalda a esta

investigación. Las primeras tres sesiones se enfocaron en establecer un lenguaje común

para poder acceder a un diagnóstico de las posibilidades de los participantes. Para este pro-

ceso se trabajó sobre la conciencia corporal y la atención permanente consigo mismo, los

otros y el espacio; este trabajo se desarrolló a partir de desplazamientos, impulso, acciones

y reacciones.

Para las siguientes sesiones se trabajó sobre la aplicación metodológica que se considera

necesaria para poder desarrollar la propuesta de la investigación. La indagación se realizó

sobre telas que fueron seleccionadas porque ofrecen distintos comportamientos y texturas

en sus cualidades definidas: chiffon, yute, bucle, randa elástica, viscosa, polar, paño y gasa,

que además motivaban la generación de distintos tipos de movimientos: livianos, pesados,

directos, flexibles, súbitos y sostenidos. Los participantes pudieron explorar e indagar las

telas y proponer movimientos desde las distintas cualidades, resultados que se encuentran

en las fichas de observación (ver anexos). El ejercicio permitió valorar algunos aspectos de

las cualidades del tejido junto con las cualidades del movimiento.

El movimiento permitió hacer una transición hacia la acción y sobre dicha acción se realizó

la integración del monólogo del personaje Blanche, para tener un boceto de la propuesta de

cómo podría ser dicho personaje. Por boceto se entiende la creación de una propuesta cor-

poral que podría ser desarrollada. La voz no es un elemento que se trabaja directamente en

esta investigación, pero está implícita pues se manifiesta como parte de la corporalidad.

48

Dentro de la búsqueda metodológica mencionada en el párrafo anterior se abordaron varios

aspectos; en primer lugar, entender la relación del objeto tela con el actor, indagando varias

posibilidades de experimentación con el objeto, primero desde una investigación libre por

parte del participante y luego desde una guía exterior, para luego identificar posibles forta-

lezas que brinda este material.

Desde el inicio se enfatizó en la necesidad de “la no representación” y del trabajo con el

objeto ya que lo que interesa no es usar el objeto como lo que es sino entender su esencia,

para esto, es necesario desprenderse de todas las creencias respecto a lo que hay que hacer.

Lo que se requiere es asumir el ser. Es importante desprenderse de todas las creencias sobre

qué es y dejar de hacer, para empezar a entender la dinámica de la investigación. Desde la

búsqueda de las cualidades del objeto se va encontrado otras posibilidades de creación.

Para el trabajo ha sido importante no juzgar o esquematizar a la tela por ideas preconcebidas

sino más bien abordarla sin ningún prejuicio; así se logra entender a partir del cuerpo y del

trabajo del actor en mimesis con la tela todas sus cualidades. En el trabajo con la tela fueron

saliendo elementos para la conformación del personaje. La idea central fue indagar la tela

y llevar sus cualidades al cuerpo del actor desde su libre interpretación apropiadamente

condicionada por la tela: indagar sobre el peso, textura, movimiento, elasticidad y llevarlo

al cuerpo; es una de las consignas más relevantes del proceso, pues las posibilidades pueden

ser infinitas. La expresión de los participantes de la investigación confirma el acierto de la

metodología del presente estudio: “Cuando la cualidad de la tela es muy marcada se impone

sobre el resto de cualidades, y ésta direcciona los movimientos de los participantes”. (Bi-

tácora día 4).

En el proceso se encuentra una transición de un movimiento a otro movimiento. Como un

tipo de coreografía, conservando incluso la energía obtenida en el objeto tela. De forma

que hasta ese momento la tela se ha convertido en la inspiración para la generación de

movimiento; esta puede ser utilizada como elemento coreográfico que, al agregar otros

elementos como la música se abona el camino de la creación. Como el objetivo de la in-

vestigación no es ese, se concretó que el movimiento debe transformarse en acción. La

misma que está compuesta por el ritmo y el tiempo lo cual contribuye a la intencionalidad

del personaje dando origen ha determinado comportamiento.

49

Para tener una constancia de lo sucedido se hizo un registro en video, a partir del cual se

desarrollaron fichas de observación. Además, se realizaron bitácoras diarias que permitie-

ron reflexionar sobre el proceso y hacer un análisis de los datos. El procesamiento de la

información condujo a su análisis para responder las preguntas de investigación propuestas.

4.1.1. Proceso de búsqueda del personaje para el desarrollo de la

investigación

Selección de la tela al azar, para no condicionar el comportamiento corporal

en la búsqueda del personaje

Exploración de cualidades como el peso, textura, elasticidad y movimiento de

la tela.

Selección de movimientos corporales sugeridos por parte de las cualidades de

la tela.

Creación de una partitura de los movimientos seleccionados

Transformación del movimiento en acción.

Incorporación del texto.

Integración de la acción con el texto.

A partir de la acción y el texto incorporado, visualización al boceto del posible

personaje de Blanche.

4.2 Análisis y procesamientos de datos

4.2.1 Análisis desde la bitácora de trabajo

El análisis de la bitácora permitió identificar momentos importantes en el desarrollo de las

sesiones; estas situaciones, acontecimientos o hallazgos son de gran importancia para el

trabajo.

Dos momentos identificados fueron: la preparación del cuerpo; y, la exploración de la me-

todología aplicada directamente para la indagación de las cualidades de las telas y su inci-

dencia en el movimiento para la construcción del personaje Blanche.

50

a) Preparación del cuerpo:

La investigación indaga principalmente sobre el trabajo físico dado que la preparación del

cuerpo es parte fundamental del proceso. Por ende, la primera parte del trabajo estuvo en-

focada al reconocimiento y conciencia del cuerpo, sus posibilidades, limitaciones, condi-

ciones del actor y tensiones, concentración y atención, conciencia del espacio interno y

externo. Elementos como el impulso y la imaginación contribuyeron al desarrollo de esta

práctica a fin de despertar y activar un cuerpo sensible para el trabajo.

Este proceso fue aplicado durante las tres primeras sesiones. El detalle del trabajo se en-

cuentra en anexos.

Consideraciones:

Se evidencia dificultad en mantener varias consignas a la vez.

El sonido se manifiesta como parte de la expresión total del cuerpo.

La creación de códigos, signos corporales y vocales nos permiten explorar lengua-

jes concretos y abstractos.

La posibilidad de explorar nuevas cosas nos permite no caer en lo monótono del

trabajo.

La voz es una consecuencia del estado del cuerpo

Se videncia dos comportamientos del movimiento: Primero: conciencia del ser y

estar sin pensar en hacer cosas bonitas como resultado se generan nuevos movi-

mientos. Segundo: hacemos lo que dominamos y donde nos sentimos cómodos.

Un cuerpo que ha pasado por un entrenamiento fuerte y consiente por mas quieto

que este se ve activo.

Cuando el cuerpo se integra con la voz no existe incomodidad; se ve un cuerpo y

voz liberado.

Hay cuerpos que se resisten y piensan mucho en el movimiento

En todas las sesiones, antes de abordar hacia el objeto tela, se trabajó desde la activación y

preparación del cuerpo.

La aplicación metodológica de la investigación mantuvo en su gran mayoría una secuencia

similar de procedimientos en las ocho sesiones, en las que se inició con la exploración de

las cualidades de la tela, la selección de cinco movimientos generados a partir de la mímesis

51

con el objeto, percepción del participante frente a las cualidades y comportamiento de la

tela, transformación del movimiento en acción y finalmente incorporación el texto del per-

sonaje Blanche (ya sea una palabra, frase o el monólogo completo).

La experimentación dentro de la experimentación también se dio en el proceso. Los ha-

llazgos se presentan más adelante.

b) Las cualidades del textil y su influencia en el movimiento

Uno de los primeros ejercicios que se realizó con los estudiantes es la exploración de las

cualidades del textil, ya sea desde el peso, la textura, la flexibilidad o el movimiento. Y a

partir de lo que los participantes seleccionan generen un movimiento. Es importante para

la investigación poder identificar cual es la cualidad del elemento tela que incide con mayor

o menor fuerza sobre la construcción del movimiento. La información fue tomada de las

fichas de registro. (Anexo 12). Dentro de lo mencionado se encontraron los siguientes

resultados:

Tabla 1. Cualidades de la tela que incidieron con mayor o menor grado en la genera-

ción del movimiento.

Fuente: Estudiantes

Elaboración: Lcda. Ana Cobagango

Se detectó una variedad de resultados de acuerdo con cada tipo de tela; por un lado, la tela

viscosa demuestra un mayor aporte desde la elasticidad y un menor aporte desde el peso y

Tela Peso Textura Elasticidad Movimiento

Viscosa 2 2 8 3

Chiffon 3 5 2 5

Yute 3 6 3 3

Randa Elástica 2 2 7 4

Polar 4 4 2 5

Bucle 4 4 4 3

Paño 3 4 3 5

Gasa 5 4 0 6

52

la textura. Por otro lado, el chiffon mantiene un equilibrio mayor entre textura y movi-

miento. El yute incide con mayor fuerza desde la textura, la randa elástica presenta una

incidencia desde la elasticidad, tela polar casi mantiene un equilibrio entre todas las cuali-

dades, excepto la elasticidad que se detecta un nivel menor de incidencia. Bucle y paño

mantienen un porcentaje equilibrado y la tela gasa también mantiene un equilibrio, excepto

por la cualidad de la elasticidad donde no se encuentra ningún resultado.

Dentro de la exploración se encontró una nueva cualidad que es el sonido; este no fue con-

siderado inicialmente entre las cualidades a explorar en la investigación, pero estuvo más

presente que las otras, permitiendo al participante hacer una conexión inmediata y directa

con el objeto.

Cuando la cualidad de la tela es muy marcada, se impone sobre el resto de las

cualidades y esta direcciona los movimientos de las propuestas de los participantes

como es el caso de la tela viscosa y de la randa elástica, pues una de las cualidades

más perceptibles de estas dos telas es la elasticidad.

c) Incidencia de las cualidades del textil sobre la creación del movimiento

A continuación, se presentan los resultados respecto a las cualidades del movimiento que

se generan a partir de las telas. Es importante recordar que los elementos del movimiento

para Laban son: Firme – Ligero, Sostenido –Súbito y Directo – Flexible, los cuales son los

ejes de referencia para determinar las cualidades del movimiento generadas a partir de las

telas.

Los textiles, como se ha mencionado anteriormente, se conforman de distintas cualidades,

mismas que están relacionadas con el peso, textura, elasticidad y de una cierta cualidad de

movimientos que están determinados por las cualidades mencionadas anteriormente. Se

debe analizar cómo el participante logra establecer mayor conexión con determinadas cua-

lidades que con otras y de qué manera intervienen las cualidades del textil sobre el movi-

miento

Como parte de la investigación es importante identificar qué tipos de movimientos se pue-

den encontrar y que fueron generados e indagados desde la tela y sus distintas cualidades.

53

En los gráficos siguientes se expresa cómo influyeron las cualidades de las telas sobre el

movimiento. La información fue tomada de las fichas de registro (Anexo 13) que fueron

elaboradas a partir de la observación del registro de video.

Viscosa: Pesada, Lisa, flexible.

Gráfico 1. Tela viscosa y su incidencia con el movimiento

La tela viscosa de cualidad: pesada, lisa y flexible se impone con movimientos ligeros,

sostenidos y flexibles, detectándose una menor incidencia en los movimientos súbito, di-

recto y firme.

Paño: pesado, ligeramente áspera, no flexible.

Gráfico 2. Tela paño y su incidencia con el movimiento

12

3

14

1

13

2

Ligero Firme Sostenido Súbito Flexible Directo

VISCOSA

Serie 1

0

15

7 81

14

Ligero Firme Sostenido Súbito Flexible Directo

PAÑO

Serie 1

54

Los movimientos que se logran detectar con mayor incidencia en la tela paño es un movi-

miento Firme, Súbito /Sostenido Y directo.

Las necesidades, intereses y percepción de los participantes respecto a las cualidades de la

tela son varias y distintas entre uno otro; por ende, su selección e interpretación del material

será distinta, generando una variedad de movimientos incluso desde la misma cualidad.

Esto se puede verificar en las fichas de registro que se encuentran en la parte inferior dentro

de anexos.

Participante 1: exploración paño: dio como resultado una corporalidad pesada y los

cinco movimientos tomados desde la tela viscosa se adaptó a la calidad del movi-

miento del paño generando sus acciones a partir de eso momento.

Randa elástica: ligera, áspera, flexible.

Gráfico 3. Tela randa elástica y su incidencia con el movimiento

Se detecta un resultado equilibrado con una pequeña diferencia superior Ligera, Súbita y

Flexible, seguida de Firme, sostenido y directo.

Yute: Pesado, Áspero, No flexible.

10

5

78 8

7

Ligero Firme Sostenido Súbito Flexible Directo

RANDA ELÁSTICA

Serie 1

55

Gráfico 4. Tela yute y su incidencia con el movimiento

Los movimientos encontrados desde la indagación con el yute, se detecta una mayor inci-

dencia de movimientos firmes, sostenidos y de forma directa.

Chiffon: Ligero, Liso, No flexible

Gráfico 5. Tela chiffon y su incidencia con el movimiento

Se encuentra una predominante presencia de movimientos Ligeros, sostenidos y flexibles,

con un bajo resultado hacia los movimientos firmes, súbitos y directos.

Gasa: Ligera, ligeramente áspera, no flexible.

0

15

87

1

14

Ligero Firme Sostenido Súbito Flexible Directo

YUTE

Serie 1

14

1

13

2

11

4

Ligero Firme Sostenido Súbito Flexible Directo

CHIFFON

Serie 1

56

Gráfico 6. Tela gasa y su incidencia con el movimiento

En el resultado de tela Gasa se detecta una mayor incidencia de movimientos Ligeros, sos-

tenidos y Flexibles, seguido de firme súbito y directo.

No todas las cualidades de la tela son fáciles de distinguir; unas son mucho más

fuertes que otras.

Polar: ligeramente pesada, esponjosa, ligeramente flexible.

Gráfico 7. Tela polar y su incidencia con el movimiento

Predomina un movimiento ligero, sostenido y directo, de un movimiento firme súbito y

flexible

9

6

10

5

11

4

Ligero Firme Sostenido Súbito Flexible Directo

GASA

Serie 1

9

6

10

5 5

10

Ligero Firme Sostenido Súbito Flexible Directo

POLAR

Serie 1

57

Bucle: Pesada, áspera, no flexible.

Gráfico 8. Tela bucle y su incidencia con el movimiento

En los resultados no se identifica un grado de mayor diferencia, ya que se encuentra un

resultado más equilibrado.

Se detecta en los ocho tipos de telas distintas cualidades de movimiento; en algunas telas

se evidencia un mayor resultado sobre determinados elementos del movimiento. Cada tela

está contenida de una cualidad distinta por ende el comportamiento del cuerpo frente a

determinada cualidad resulta tan variado.

El movimiento a más de identificarse desde su cualidad también es identificable desde la

apertura o estreches del mismo lo cual se clasifica en anchos y estrechos. En el siguiente

cuadro identificaremos cual es la tendencia de acuerdo con cada tipo de tela, los mismo que

se han identificado desde la propuesta de los 5 movimientos por cada tela. (Véase en

Anexos 13)

Tabla 2. Incidencia de las telas hacia la generación de movimientos anchos y estrechos.

Tela Movimientos Anchos Movimientos estrechos

Viscosa 10 5

Paño 10 5

Randa Elástica 8 7

Yute 6 9

Chiffon 6 9

78

5

10

78

Ligero Firme Sostenido Súbito Flexible Directo

BUCLE

Serie 1

58

Gasa 9 6

Polar 7 8

Bucle 6 9

Fuente: Estudiantes

Elaboración: Lcda. Ana Cobagango

Se identifica que viscosa, paño y gasa genera movimientos más anchos que estrechos. Yute,

chiffon y bucle generan movimientos más estrechos que anchos y randa elástica y polar

mantiene un equilibrio.

Sin embargo, es importante mencionar que no se evidencia una constante equilibrada de

los resultados entre uno y otro participante en algunos tipos de telas como es el caso de la

tela randa elástica pues el segundo participante obtiene una diferencia significativa en

cuanto al resultado para poder evidenciar el detalle de lo mencionado ir a: Anexos # fichas

de registro participante 1, 2, 3 randa elástica.

Finalmente se encuentran los siguientes resultados respecto a cada tipo de tela:

Viscosa: es una tela pesada, lisa y flexible con la cual se puede encontrar distintos tipos de

movimientos pero que son predominantes los movimientos Ligeros, Sostenidos y Flexibles,

además con una tendencia hacia los movimientos anchos.

Paño: Es una tela pesada, ligeramente áspera y no flexible; es una tela influye más hacia

los movimientos firmes, que pueden ser súbitos o sostenidos y generalmente directos. Pre-

dominan los movimientos anchos.

Randa elástica: es una tela ligera, áspera de mucha flexibilidad, los tipos de movimiento

que provoca la tela es equilibrado con un ligero predominio en los movimientos ligeros,

súbitos y flexibles. También mantienen un equilibrio de resultado en los movimientos an-

chos y estrechos

Yute: es una tela pesada, muy áspera y no flexible. Los movimientos que generan este textil

con mayor presencia son los firmes, sostenidos y directos. Y predominan los movimientos

estrechos

Chiffon: es una tela bastante ligera, Lisa y no flexible, los tipos de movimientos que pre-

dominan son ligeros, sostenidos y flexibles. Y predominan los movimientos estrechos.

59

Gasa: es una tela ligera, ligeramente áspera y no flexible. Se evidencia un mayor resultado

en movimientos Ligeros, sostenidos y Flexibles, pero también con una significante inci-

dencia de movimientos firmes súbitos y directos. Y predominan los movimientos anchos.

Polar: tela ligeramente pesada, esponjosa y ligeramente flexible. Se detectan varios tipos

de movimientos predominando los movimientos Ligeros, Sostenidos y directos. De igual

forma se detecta un equilibro entre movimientos anchos y estrechos

Bucle: es una tela ligeramente pesada, áspera y no flexible. Se detecta similares resultados

en cuanto a las cualidades del movimiento. Y con una tendencia mínima hacia los movi-

mientos estrechos.

d) El peso, cualidad del textil y su incidencia en la construcción del personaje

desde la pisada y su desplazamiento.

A partir de la sexta sesión se trabajó sobre el peso de la tela y su influencia sobre el actor

reflejado en el peso del cuerpo y su forma de caminar. Con esto se desarrolló un esbozo de

una posible propuesta de personaje. Se incorporó la música como elemento externo para la

motivación del impulso y la generación de imágenes que ayuden a fortalecer la propuesta.

A partir de que el personaje ya se encuentra esbozado y encaminado se añaden frases de

movimientos encontrados en indagaciones anteriores, desarrollando una secuencia de mo-

vimientos que cobran sentido y se reflejan en la acción, desde el posible personaje esbo-

zado.

Los movimientos encontrados trasladados a la acción se encuentran relacionados y tiene

un sentido justo y apropiado a la propuesta del personaje, viéndose reflejado en el tiempo

y cualidad del movimiento. A esto se integra una frase o algunas frases del monólogo del

personaje Blanche.

Reflexión

Cuando el cuerpo ha asumido en su totalidad el peso del objeto, se logra visualizar un

tiempo, una calidad de movimiento, una forma de moverse en particular y podemos ya

visualizar una imagen en conjunto que podría dibujar la silueta de un personaje. La pisada

genera una forma de caminar, con un tiempo determinado, una cadencia y una cualidad que

nos permite visualizar una propuesta.

60

Al indagar los distintos pesos de las telas encontramos una variedad de propuestas frente a

la construcción del personaje, el mismo que cobra más sentido cuando se integra la secuen-

cia de movimientos los mismos que se transforman en acciones que se justifican frente a la

incidencia de este personaje, dotándole de mayor carácter.

El personaje, junto con sus cualidades, predomina frente a una secuencia de movimientos

ya establecidos los mismos que serán asumidos por él y transformados en acción, dicha

frecuencia de movimientos puede ser usada por otros personajes; pero donde la acción

abordara un camino diferente ya que estará determinada por la creatividad del actor y este

a su vez por la esencia de este personaje.

Dentro del trabajo se encontró una analogía importante con la indagación de la tela hacia

la búsqueda del personaje Blanche, encontrándose personajes con doble personalidad,

como la amnesia e ingenuidad lo cual fue generado a partir de una tela de doble textura.

Esto lo manifiesta la misma actriz.

Por otro lado, uno de los actores hizo un hallazgo dentro de su búsqueda de una mujer

ingenua, soñadora y dulce con una voz muy volátil y alargada. También se encontró a al-

guien más desconfiado, temeroso, con una voz aguda y pesada con una corporalidad rígida.

Se logró identificar nombres que mantienen su esencia; estos fueron: “No se” obtenido

desde la exploración de la tela polar; “Preciosa” obtenido desde la tela viscosa; y “Panteón”

con la tela paño. Cada nombre fue creado por el mismo actor-personaje; a partir de este

identifica quien es.

Los elementos que identifican un personaje son el movimiento, el peso, la pisada y la forma

de hablar.

4.2.2 Movimiento y acción

Dentro del proceso de investigación, a partir de los movimientos seleccionados, se trabajó

sobre el traslado del movimiento a la acción. Se elaboró una ficha para hacer el registro del

proceso individual de cada movimiento; de ellas se obtuvieron los resultados que se expo-

nen a continuación. En las fichas que consta el tipo de movimiento que se encontró, un

acercamiento a la descripción del movimiento y a que acción se trasladó ese movimiento.

La acción está determinada y condicionada por el tipo de movimiento encontrado, pero el

modo que vendría a ser el cómo de la acción o la actitud con la que se ejecuta la acción está

61

determinada por la cualidad del movimiento ya sea firme, ligero, sostenido, súbito, directo

o flexible.

A continuación, el ejemplo de una ficha de uno de los participantes.

Ficha de registro para determinar cualidades del movimiento tipo de movimiento y

acción física

PARTICIPANTE 1:

Tela Mov Elementos del movi-

miento

fi/li/sos/sub/di/fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos an-

chos/ estrechos

Descripción del

movimiento

Acción fí-

sica

Viscosa 1 ligero-sostenido-fle-

xible

Anchos estira y recoge bra-

zos

amasar

2 ligero-sostenido-fle-

xible

Anchos abrir brazo en direc-

ción diagonal

Jalar

3 ligero-sostenido-fle-

xible

estrechos recogimiento hacia

las rodillas con tor-

sión

recogerse

4 ligero-súbito-flexible Anchos brazos abiertos en

dirección a una dia-

gonal

amasar

5 ligero-sostenido-fle-

xible

Anchos brazos abiertos pier-

nas abiertas

Estirar

En este cuadro se muestran los 5 movimientos seleccionados por cada participante en el

que se describen las cualidades de los movimientos desde Laban y el traslado de estos

movimientos en acciones como: amasar, jalar, recogerse, amasar y estirar.

Ningún movimiento se encuentra condicionado a una acción determinada pues esta depen-

derá de la creatividad, imaginación con la que el actor o actriz aborde el ejercicio, o también

del contexto en el que se desarrolle el ejercicio. Tal como se aprecia en el primer y cuarto

movimiento donde la acción resultante es amasar, sin embargo, el movimiento uno y cuatro

no son los mismos. Por otro lado, tomando en cuenta el mismo movimiento uno del cuadro

el cual es estirar y recoger brazos no significa que siempre será amasar pues esto también

dependerá del desarrollo y transición que le dé el actor /actriz.

De igual forma tomando como referencia el cómo que está determinado por las cualidades

del movimiento se ve en los mismos ejemplos que la acción está desarrollada con un mo-

vimiento ligero, sostenido y flexible lo que lleva a pensar que la acción amasar es realizada

cuidadosamente. En cambio, la acción 4 donde a acción es igual amasar se ve que la cuali-

dad del movimiento es ligero, súbito y flexible; aquí solo se identifica un cambio que es lo

62

súbito que transforma completamente el cómo de la acción. En este caso, la acción ya es

más rápida lo que podría relacionarse con varias opciones del cómo, por ejemplo amasa

apurado, angustiado, enojado. Todas estas variables dependerán de la creatividad y de su

contexto.

No en todos los casos se detectó la acción con claridad, así como tampoco se identificó con

claridad el cómo o simplemente este fue insinuado. La acción está determinada por el

“Qué” estás haciendo y por el “Cómo” lo estás haciendo

Cuando la imagen está clara la acción funciona desde el qué y el cómo; sin embargo, no es

material suficiente para identificar un personaje, pues puede estar insinuado, pero no puede

ser percibido fácilmente por el actor.

Cada vez el movimiento se consolida en una acción y con una determinada intención,

cuando existe una situación concreta se generan matices en el cuerpo y la voz y cuando

está clara la situación, y la motivación, el movimiento se justifica y fluye.

En las fichas anexas a la investigación se identifica que se tiende a repetir patrones de

movimientos propios del participante; se evidencia poca conexión e indagación del ele-

mento tela lo cual hace que el actor no encuentre un elemento concreto que motive al mo-

vimiento ya que es necesario estar lo más perceptible y sensible a lo que está sucediendo.

Laban señala que desde niños vamos generando y creando una forma particular y única de

movernos con lo cual marca su futura personalidad (Laban, 1991, pág. 30). Además, indica

que “la preferencia individual por ciertas formas del movimiento sea consciente o incons-

ciente, revela rasgos definidos de la personalidad" (Laban, 1991, pág. 102).

El objeto tela al ser o no manipulado tiene la capacidad de manifestar su propio lenguaje.

4.2.2.1 Movimiento, acción y texto

El monólogo utilizado dentro de la exploración es el siguiente:

Texto Blanche:

BLANCHE: Mitch... Mitch vendrá a las siete. Creo que sólo me siento nerviosa

a causa de nuestras relaciones, Mitch sólo ha recibido el beso de las buenas no-

ches. Fue Todo lo que le di, Stella. Quiero que me respete. Y a los hombres no

63

les interesa lo que consiguen con demasiada facilidad. Pero, por otra parte, pier-

den su interés rápidamente. Sobre todo, cuando una muchacha tiene más de

treinta años. Creen que una muchacha de más de treinta debe ser... la expresión

vulgar es... «Descartada». Y yo... yo no estoy «descartada».

Naturalmente... él no sabe... quiero decir que no le he dicho... ¡mi verdadera edad!

A causa de los duros golpes que ha sufrido mi vanidad. Lo que quiero decir es

que... él me cree... ¡decente y casta! ¿Sabes? Quiero engañarlo lo suficiente para

que... para que me necesite...

¡Necesito descansar! ¡Necesito volver a respirar tranquila! Sí... Necesito a Mitch.

¡Lo necesito mucho! ¡Imagínate! ¡Si eso sucediera! Yo podría marcharme de aquí

y no ser un problema para nadie...

El texto empieza a introducirse en la partitura física que se crea a partir del movimiento,

adaptándose a las formas de este y a sus cualidades. En principio parece ser algo sin sentido,

pero a medida que se avanza en el ejercicio y existe una repetición tras otra, el texto va

teniendo un sentido, un objetivo y una intencionalidad. Los movimientos que en principio

parecían movimientos dancísticos se van reafirmando a la acción y se van condicionando

junto con la palabra.

Al explorar los sonidos y las emociones como parte del trabajo del texto no deben

perder de vista la estructura lógica de cada frase. Las palabras siempre tienen que

tener sentido, sin importar lo que se haga con la voz o con las emociones. (Yoshi

& Marshal, 1997, pág. 165)

La integración del texto al movimiento convertido en acción se convierte en el elemento

complementario de la expresión ya que este ayuda a que se empiece a visualizar la imagen.

Sin embargo, la palabra es más fuerte e influyente sobre el movimiento, pues el texto pa-

reciere que ya viene con un tiempo y ritmo marcado y esto hace que quiera modificar la

acción y su tiempo de ejecución. Finalmente la intencionalidad está dada por el texto, el

modo es el cómo y el que es la acción física

Los actores lograron adoptar una personalidad distinta corporal y vocal, se identifica una

forma de mirar, sentir y estar. Hay acciones del cuerpo que se integran más armoniosamente

que otras con el texto. Pero también se evidencia que un cuerpo tenso genera una voz tensa.

.

64

CAPITULO V

PROPUESTA

El trabajo de investigación desarrollado permitió abrir las posibilidades sensitivas y encon-

trar los impulsos corporales que están reprimidos y que ayudarán a encontrar el camino

para la construcción de nuevos personajes. Los impulsos que no se dejan salir pueden ser

sutiles, provocativos, agresivos, explosivos; estos están dispuestos a salir cuando se los

necesite, solo es necesario encontrar la provocación exacta para que se puedan liberar y

mostrarse a través de la expresión del cuerpo y de la voz.

Esta propuesta permite transformar y desmembrar un cuerpo ya acostumbrado (con una

voz, un timbre y resonancia ya asimilada), permitiendo generar cuerpos más versátiles.

Dentro de lo pre-expresivo como actores estamos en la libertad de apoyarnos en lo que

mejor nos funcione para crear verdad, credibilidad y creatividad en nuestro accionar, pues

la tarea está en indagar lo que ya se ha creado y crear nuestras propias posibilidades, que

nos ayuden a encontrar esa unidad entre cuerpo, voz, espíritu.

A continuación, se presentan los procedimientos generales que se consideran necesarios en

la metodología planteada para la construcción de un personaje desde las cualidades de la

tela.

5.1 Metodología para la construcción del personaje

Para poder abordar la construcción del personaje se ha tomado en cuenta los siguientes

puntos. Es importante mencionar que es necesario mantener el orden y la misma secuencia.

Preparación del cuerpo

Indagación del objeto tela

Exploración del peso de la tela

Exploración del movimiento, elasticidad y textura de la tela

Selección de los movimientos

Traslado del movimiento en acción

Sonido - Acción

El Texto

Trabajo dramático

65

5.1.1 Preparación del cuerpo

Cuando se habla de preparar el cuerpo no solo se refiere al trabajo físico y de resistencia

con el cuerpo, pues también nos estamos refiriendo a trabajar un cuerpo presente con pro-

yección, maleable y predispuesto mental y físicamente; un entrenamiento hacia la concen-

tración y atención, además el manejo controlado del cuerpo, reflejada en la precisión del

movimiento y su dominio.

El trabajo actoral requiere de mucha concentración y escucha, pues el espacio y cómo se

presenta el actor frente a él predispone lo que vendrá. El lugar invita a dejar de lado la

cotidianidad para estar presentes en ese momento e instante; la atención en una sola cosa

permite ser minuciosos con lo que se está haciendo, como plantea Yoshi Oida cuando dice

“una sola cosa a la vez”.

El entrenamiento empieza desde la concentración consigo mismo, sentirse, escucharse y

reconocerse. Predisponer al cuerpo para estar alerta con lo que pase consigo mismo y con

su alrededor. Si bien el teatro, no es un lugar terapéutico para resolver los problemas del

actor, si puede ser un espacio donde se pueda despojar de esto si así desea y utilizarlo como

una herramienta para que ni la emoción ni el sentimiento dominen al actor, sino que él las

pueda dominar a ellas.

El entrenamiento de la imaginación también es parte del proceso de preparación corporal

ayudará a que el actor fortalezca esa parte creativa y le resulte más fácil crear las imágenes

necesarias para su proceso.

5.1.2 Indagación del objeto tela

Es importante conectarse con el objeto y que la mayoría de la piel tenga un contacto mucho

más directo con la tela, pues esto ayuda a sentir y comprender al material, intentando sentir

la verdadera esencia de tal o cual tela que se refleja en su movimiento, peso, textura, elas-

ticidad y otras cualidades más que pueden también ser detectadas por el actor, abriendo así

mucho más las posibilidades de exploración y no limitando a la imaginación. Para Isadora

Duncan la ropa obstaculiza el movimiento y no deja que fluya, así como no deja que sienta.

Y es importante sentir para poder abordar las emociones. (Laban, 1991, pág. 17)

66

Después de hacer una exploración general del objeto para poder hacer un análisis signifi-

cativo del mismo, es importarte trabajar individualmente desde cada cualidad de manera

guiada y direccionada a fin de encontrar todas las posibilidades expresivas.

5.1.3 Exploración del peso de la tela

Después de la indagación anterior, los resultados pueden variar de acuerdo con el orden y

guía que se escoja seguir dentro del procedimiento. En esta propuesta se va a dar inicio a

la exploración de la tela desde la cualidad del peso ya que esto permite encontrar una cor-

poralidad definida que es asumida desde todo el cuerpo y reflejada y desarrollada en el

desplazamiento, pisada y caminata del actor.

Este ejercicio ayuda a encontrar la esencia de quien podría ser un posible personaje brin-

dando su característica principal y que determina el aspecto físico del personaje; el peso de

la tela se traslada a la corporalidad del actor. A partir de esto se asume un gesto corporal

que, partir de la creatividad e imaginación, da vida al personaje. Posteriormente, la partitura

de movimientos encontrados por el mismo textil se adapta a esta nueva figura creada.

Ya con el bosquejo del posible personaje se va asumiendo el rol desde ejercicios guiados a

fin de afianzar y trabajar sobre la evolución del personaje desde un crecimiento creativo

manteniendo la esencia del nacimiento del movimiento.

5.1.4 Exploración del movimiento, elasticidad y textura de la tela

Cuando ya está asumida una corporalidad, el siguiente procedimiento es explorar e indagar

las otras cualidades encontradas en el textil como son el movimiento, elasticidad, textura;

es importante hacer una exploración individual agotando todas las posibilidades por cada

cualidad.

En este proceso el actor no hace únicamente una exploración visual pues también hace una

exploración física y corporal asumiendo las cualidades y características de las telas ya sea

desde un acercamiento a partir de la mimesis o desde la generación de un movimiento

nacido de una sensación, emoción producida desde el objeto la cual suele presentarse ge-

neralmente cuando se trabaja desde la textura de la tela. Los movimientos son asumidos

libremente que podría ser desde la totalidad del cuerpo, desde una parte o desde una mix-

tura.

67

Es importante señalar que la exploración de estas cualidades se la puede hacer desde dos

vías, la una desde un cuerpo neutral para luego sumarlo a lo ya encontrado en la primera

parte del proceso respecto a lo hallado con el peso del objeto o asumirlo ya desde este

proceso.

5.1.5 Selección de los movimientos

Después de todo lo encontrado se hace una selección libre de todos los movimientos en-

contrados, creando así una secuencia de estos. La cantidad de movimientos seleccionados

estará determinada por la necesidad creadora que podría variar desde una secuencia de tres

hasta una secuencia de treinta; no hay un número determinado. Lo que sí es importante es

que se busque una transición justa y orgánica entre movimiento y movimiento. El orden de

los movimientos se puede ir acoplando sin ningún sentido, pero de acuerdo con la necesidad

se podría ir reorganizando.

Estas secuencias de movimientos se acoplan a la estructura física encontrada a partir del

peso, las mismas que pueden ser incorporadas en distintos momentos donde las transiciones

podrían estar determinadas en principio por silencios o desplazamientos. Se pueden crear

un sin número de secuencias de movimientos creadas desde distintas cantidades de movi-

mientos para luego con estas poder crear una estructura dramática.

5.1.6 Traslado del movimiento en acción

Hasta el momento se han creado secuencias de movimientos y se han acoplado a una es-

tructura física corporal, esta secuencia de movimientos necesita tener sentido en su transitar

y para dar sentido a este accionar necesitamos que el movimiento tenga un objetivo, una

intención y que responda a una necesidad, esto se logra con trasladar el movimiento a una

acción, conservando siempre la esencia de las formas y los tiempos que el movimiento

propone. Cuando hablo de esencia me refiero a que conserve la particularidad del movi-

miento ya que en el desarrollo del ejercicio se van desarrollando matices que son propios

de la evolución; pero que hay que tener cuidado de llegar a perder lo que se ha encontrado.

Con esto lo que se quiere decir para ser más gráfico es que si mi primer hallazgo está dentro

de unos movimientos suaves, ligeros y sostenidos en la evolución de mi ejercicio no puedo

perder mi intención inicial y terminar en movimientos donde predomine lo súbito y directo.

68

Cabe mencionar que cuando el proceso llega a este momento donde se es más consiente

del traslado del movimiento en acción no quiere decir que todo ha llegado vacío y sin sen-

tido ya que en el camino de la búsqueda del movimiento y de su enlace con otros movi-

mientos de acuerdo con el trabajo del actor ya se van esbozando ciertas acciones e inten-

ciones.

5.1.7 Sonido – Acción

Hay acciones que no se terminan de visualizar en el proceso anterior, pero que pueden

empezar a aparecer en esta siguiente etapa fijando estas y las otras ya encontradas. El

cuerpo necesita encontrar un sonido el cual nace del impulso del mismo movimiento el cual

generalmente se acopla simultáneamente a este. Dentro de la investigación después de la

acción se entra directamente al texto, pero esto desembocó en dos problemas: el primero

que al no tener claro el sonido del movimiento el texto mantenía una sola tonalidad que era

determinada por el primer movimiento y la segunda dificultad es que el texto se imponía

sobre el movimiento acción y por un lado anulaba el proceso anterior y por otro se desdi-

bujaba entre cuerpo y voz.

Por todo esto es importante y necesario buscar y definir cada sonido, asumirlo por el cuerpo

y practicarlo hasta manejarlo en su totalidad y finalmente tener un dominio corporal y vocal

de esta secuencia de movimientos-acciones y sonidos.

5.1.8 El texto

Cuando lo anterior ya es de total dominio se va incorporando el texto, mismo que se irá

acoplando al movimiento-acción y al sonido. En este proceso se puede buscar la esencia

del personaje o visualizarlo dentro de este contexto físico, vocal y gestual.

5.2 Trabajo dramático

La emoción se va regulando de acuerdo con las cualidades del movimiento, tensión y di-

rección del movimiento; con la postura y tensión adecuadas y la emoción precisa.

El actor para que sea creíble no solo debe estar en el escenario y llenarse de movimientos;

el actor tiene un trabajo fuera de la escena, en su vida, que es un material indispensable en

69

la creación del cual nos podemos dejar afectar y tomar lo necesario para nuestra represen-

tación; el ver, leer, oler, tocar, explorar todo lo que pueda servir para poderlo llevar de

manera creíble; similar a lo que plantea Grotowski frente a la secuencia de acciones físicas

que nacen del actor y de su propio recuerdo, que fluirán naturalmente junto con la emoción.

70

CAPITULO VI

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

6.1 Conclusiones

En el proceso de investigación se evidenció una apertura por parte de los estudiantes de

actuación para visualizar el personaje de una manera diferente a la forma tradicional; esto

se puede evidenciar desde el uso de las herramientas en el proceso de creación, hasta la

visualización y concepción final del personaje. Se puede concluir que con la metodología

propuesta se logró abordar personajes que pueden ir desde la exageración hasta el natura-

lismo, personajes que probablemente no van con la descripción exacta de su dramaturgo,

pero que mantienen su esencia, personajes que no se ajustan a las comodidades del actor

sino más bien que se construyen con mucha creatividad y versatilidad.

Con el fin de dar una respuesta mucho más exacta frente a las inquietudes planteadas antes

y durante la investigación a continuación se plantean conclusiones particulares de la explo-

ración.

6.1.1 Influencia de las cualidades de la tela sobre la construcción

del personaje

Como se analizó en capítulos anteriores, las telas tienen varias cualidades las mismas que

pueden ser imitadas, percibidas e interpretadas de distinta manera por el cuerpo de cada

actor. La tela es un material que se desarrolla de acuerdo con la capacidad creadora de cada

intérprete; se convierte así en la materia principal en la que el actor se apoya para la cons-

trucción y representación de sus personajes, pues las cualidades de la tela determinan el

movimiento del personaje.

Además, se puede ver a las cualidades de la tela como el motivador que contribuye directa

o analógicamente a la construcción de un personaje develando características reconocibles

del mismo o revelando otras que no necesariamente se muestran visibles en él; tomando

esto como referencia se puede decir que no existe una tela en particular para construir un

personaje ya que cada una puede contribuir de una u otra manera a la construcción de este.

71

Por ejemplo, si se toma como referencia los resultados obtenidos con la tela viscosa se ve

que predominan los movimientos ligeros, sostenidos y flexibles; entonces, se puede cons-

truir y mostrar analógicamente a una Blanche delicada, calculadora y predispuesta. Pero si

se aborda el trabajo desde el paño, con el cual predominan los movimientos firmes, soste-

nidos, súbitos y directos, se puede crear una Blanche decidida y dispuesta a enfrentar sus

miedos.

Dentro de la exploración de las distintas cualidades del textil y siguiendo el procedimiento

marcado en la investigación: de la tela al movimiento, del movimiento a la acción y de la

acción al texto y personaje, se encuentra que generalmente se crean movimientos que apo-

yan más a la construcción de acciones físicas y que no necesariamente apunta a la cons-

trucción de un personaje tradicional pues lo que hace es esbozar un posible personaje.

Pero, es posible abordar otras cualidades del textil direccionadas hacia algo más particular

y concreto como por ejemplo la cualidad del peso direccionada hacia la pisada y desplaza-

miento desde el caminar lo cual ayuda de manera más descriptiva a una construcción física

del personaje, generando un gesto corporal en el actor a partir del cual se genera una imagen

más definida.

Por otro lado, no todas las cualidades del textil son percibidas por parte del actor pues

existen telas donde ciertas características o cualidades son más predominantes que otras,

las mismas que son más fáciles de ser distinguidas, como es el caso de la tela viscosa donde

la flexibilidad de la tela es tan marcada que el actor acude primero a esta cualidad.

También identificamos que dentro de las cualidades de las telas que se consideró para la

investigación como el peso, la elasticidad y el movimiento son cualidades que facilitan al

actor dentro de su indagación a partir del ejercicio de mimesis del objeto, a diferencia de

otra de las cualidades que es la textura la cual el actor va directamente a lo sensorial y crea

una imagen a partir de esto la cual es trasladada a un determinado movimiento. Sin em-

bargo, esto no quiere decir que dentro de las tres primeras cualidades no exista la posibili-

dad de abordarlas desde un trabajo más íntimo y sensorial del cual también se puede generar

impulsos que desemboquen en una expresión física.

72

6.1.2 La tela y su incidencia sobre lo vocal y corporal

En conclusión, el cuerpo del actor es el primer receptor durante el proceso de indagación

de las cualidades del objeto tela; este se nutre de una cantidad infinita de movimientos

generados a partir de estos elementos que son representados desde una libertad absoluta de

creatividad sin necesariamente pensar en un resultado final. La selección al azar de movi-

mientos ayuda a que el actor no caiga en movimientos ya preestablecidos o en movimientos

predecibles del personaje.

Es por esto que se puede afirmar que lo que determina al personaje Blanche o cualquier

otro, no será la forma de moverse, aunque podría existir una relación con lo que se cree que

es Blanche. Sin embargo, lo que determina al personaje es el texto, la situación y el contexto

en el que se desarrolla. La intención del texto estará determinada por la cualidad del movi-

miento que se ha trasformado en acción, fusionándose texto y acción de forma simultánea

o de manera alternativa.

El movimiento tiene la posibilidad de trasladarse a una acción física concreta con una in-

tención o simplemente a una ejecución del movimiento terminado en una expresión con

intención. Sin embargo, el proceso también corre el riesgo de no concluirse y quedar sim-

plemente insinuado, por parte del actor, ya que el proceso lleva tiempo para un entrena-

miento y entendimiento.

Por otro lado, el elemento tela no afecta directamente a lo vocal, ya que la voz es una

consecuencia del movimiento corporal que responde a impulsos, la voz puede abarcar el

movimiento proyectándose desde lo que el movimiento sugiera, ya sea a lo lejos, cerca,

fuerte, ligero, etc.

Existe una relación entre cuerpo y voz. Un cuerpo abierto genera una voz abierta; la voz

adopta la cualidad del cuerpo; cuando la imagen que ofrece el ejercicio es clara, la inten-

cionalidad del movimiento y la voz tiende a ser precisa y justificada.

Independientemente del personaje es beneficioso aprovechar las partituras del movimiento

generadas desde la motivación que brinda el elemento tela, las mismas que pueden ser di-

reccionadas hacia varios procesos de la creación artística. Ya que dentro del proceso de las

artes escénicas existen muchas necesidades del actor además de la construcción del perso-

73

naje y que pueden ser usadas, por ejemplo, como elementos de composición de frases co-

reográficas, para entrenar el cuerpo, devolverle mayor agilidad y expresión y para dar ori-

gen a nuevas composiciones que pueden tener su propio ritmo, o pueden llegar a estar in-

fluidas por un ritmo externo.

6.1.3 El proceso de una metodología

Cabe señalar que el elemento tela ha evidenciado dos posibilidades al momento de su ex-

ploración; la primera está relacionada con el trabajo desde lo sensorial y la otra desde la

mimesis del objeto, lo recomendable y que podría ser asumido como principio, inclusive,

es trabajar desde la mimesis sin dejar de lado lo sensorial.

En el capítulo posterior se hará una descripción del proceso metodológico con algunas co-

rrecciones, las mismas que fueron detectadas en el proceso de investigación, pues si bien

existieron aciertos también se detectaron dificultades a corregir, como, por ejemplo, el tra-

bajo sobre la precisión de los movimientos.

6.1.4 El personaje verosímil y significativo desde el textil

La metodología empleada para trabajar con la tela posibilita la transfiguración del cuerpo,

debido a que al actor se le facilitan nuevas experiencias de movimiento, generando la po-

sibilidad de crear personajes verosímiles y significativos. Al trabajar desde lo que real-

mente sucede con el objeto tela, se generan propuestas reales; además, por la variedad de

elementos que contiene la tela y la diversidad de percepción e interpretación de cada uno

de los actores ayuda a que no sea algo monótono ni repetitivo. Asimismo, la acción gene-

rada a partir del elemento tela le da cuerpo al personaje brindándole herramientas no pre-

concebidas por el actor.

El trabajo inicia con el hacer para luego convertirse en el ser. Para Michel Chejov es im-

portante encontrar un cuerpo imaginario que se acople y adapte al carácter, el cual puede

identificarse dentro de distintos aspectos que pueden ir desde su comportamiento psicoló-

gico o desde su aspecto físico. Para Chejov adoptar el cuerpo de otra persona hará que

sientas y pienses como otra persona (Chejov, 2005, pág. 99); en sus propias palabras:

¿Ha observado usted alguna vez, en la vida normal, lo distinto que uno se siente

al ponerse prendas diferentes? ¿No es usted “otra persona” cuando se viste un

traje de etiqueta o al cambiar su ropa habitual…? Pues bien “vestirse con otro

74

cuerpo” es bastante distinto a cambiarse de vestimenta. Esta presunción de las

imaginarias formas físicas del personaje influirá en la psicología de usted diez

veces más fuertemente que ningún vestido. (Chejov, 2005, pág. 99)

Cabe recalcar que para aprovechar esta metodología es necesario mantener la sensibilidad

y estar abierto a lo que puede suceder tanto en lo interno como externo. Asumir las cuali-

dades de la tela, captar su energía, motivación y posibilidades de uso, obliga a las y los

actores a trabajar sobre el ser y no sobre hacer, ya que este último por lo general siempre

obliga a obtener un resultado que muchas veces carece de calidad, veracidad y termina

siendo un estereotipo del personaje.

6.1.5 Conciencia del cuerpo

Es de suma importancia tener un cuerpo activo, es decir que: el actor haya trabajado ejer-

cicios, entrenado movimientos, muestre agilidad, atención permanente consigo mismo, con

el otro y con su entorno y se halle dispuesto a entrar en el proceso de construcción del

personaje.

Como actores es complicado tener varias atenciones a la vez, pues pasa que en algunos

actores dar una nueva consigna hace que trabajen solo sobre esa y desechen lo antes ya

encontrado, con suerte se podrá recuperar más adelante si el actor logra hacer una conexión

y fusionar los elementos. Esto es muy similar a lo que sucede cuando el actor se enfrenta

con la construcción del personaje de manera más formal, desecha todo lo anterior de su

trabajo pre expresivo e inicia nuevamente volviendo a caer en lo mismo.

Cuando no hay una conciencia corporal es evidente identificar que no existe conexión, se

visualizan movimientos sin sentido, un sobre esfuerzo innecesario, donde nada está justifi-

cado, las acciones no son precisas y no hay una evolución ni una intención definida, las

acciones se quedan desde lo que le sugirió la tela, pero no llega a interiorizar.

6.1.6 Cuál es la tela ideal para el personaje

La investigación demuestra que las cualidades de ciertas telas permiten generar determina-

dos tipos de movimientos corporales. Con esta información se podría hacer un análisis del

personaje e identificación de la tela con cualidades que tengan una relación con el personaje

y a partir de esto encontrar los elementos que aporten a su construcción; tomar una tela que

se considere que ayudará a encontrar ciertas características del personaje o simplemente

75

hacer una selección al azar y obtener un hallazgo más significativo donde realmente se

sorprenda al actor.

6.1.7 El texto

Añadir el texto al trabajo antes ya abordado del movimiento es tarea difícil, ya que es tan

fuerte que se impone sobre lo otro, dando pautas de cómo se tiene que decir, también ocurre

que el actor cree saber cómo decir el texto, porque la palabra tiene su propio peso, o cree

conocer al personaje y enseguida empieza a representarlo.

6.1.8 El taller con el Odin

Dentro del trabajo de investigación, uno de los referentes para el trabajo metodológico fue

la propuesta sobre las partituras físicas planteadas por Eugenio Barba; dentro del proceso

surgieron preguntas que debían ser aclaradas; qué mejor que buscarlas en la voz de los

mismos creadores de esa propuesta. Es por esta razón que a continuación se presenta la

experiencia vivida durante el taller dictado por el Odin Teatro, en su reciente visita a Quito.3

Uno de los ejercicios más comunes y explorados por parte el Odin Teatro es la partitura

física con sus múltiples variaciones. Para poder abordar la partitura del movimiento no se

hablará de movimiento como tal; se hablará de acción que tiene una intención; una buena

acción responde a una buena reacción y cada verdadera acción es una reacción.

La acción es una parte fundamental en la representación la cual es abordada desde acciones

concretas, unas de estas podrían ser con las manos como: parar, señalar, tirar, lanzar, llamar.

Con los pies: patear arena atrás y adelante, aplastar, Impulso babosa, caminar, un ya basta

(manos y pies horizontal), todas estas acciones para ser verdaderas tienen que nacer de la

columna (ejercicio serpiente: todo movimiento tiene que ser extremadamente preciso y

concreto pensando siempre en el ser y no en el hacer. Una transición también podrá ser una

acción.

3 Taller Magistral: La Tradición del Odin, dictado por Roberta Carreri, Julia Varley y Taje Lar-sen, del 17 al 19 de noviembre 2017, Quito.

76

Una de las fortalezas que se recata dentro de la investigación es que el trabajo de indagación

de la tela permite trabajar sobre lo orgánico pues el cuerpo está tan ocupado en descubrir

las cualidades de la tela que no tiene tiempo para pensar; el problema cuando se piensa es

que se representa. Si bien el ejercicio es hacer una mimesis de lo que se ve del objeto,

también se tiene la opción de que el cuerpo pueda llegar a sentir ese movimiento y expre-

sarlo.

El trabajo en la precisión de las acciones es extremadamente necesario pues a más de fijarse

el movimiento se está fijando la intención que se identifica en un leve reaccionar del

músculo; si no se fija el movimiento, se corre el riesgo de caer en acciones y movimientos

sin sentido.

En la investigación siempre se habló de motivación; la tela es la motivación del movi-

miento. Para Roberta Carreri, la motivación es lo que provoca una reacción y en base a esta

reacción se genera la acción con una intención. Siempre que se busque trabajar sobre la

motivación es importante no representar sino sentir para evitar caer en el cliché.

En el taller del Odin Teatro también se enfatizó sobre la presencia escénica; Roberta explicó

que la presencia no está en la tensión sino en la intención convirtiéndose los ojos en las

ventanas de la mente; la presencia también se encuentra conectada a la columna al igual

que una “verdadera acción”

Julia Varley, la otra instructora del taller afirmó que los actores generalmente no hablan

cuando representan a los personajes como hablan en su vida real y esto es un error porque

impide lograr un trabajo orgánico. La significación, dijo, no viene de lo que dices sino de

cómo lo dices.

Para Varley la acción es un impulso que tiene una necesidad que determina siempre un

movimiento en la columna; durante la investigación surgieron dudas acerca de dónde em-

pieza y dónde termina la acción o si cada movimiento es una acción. Por ello se hizo la

pregunta a la maestra: si tres pasos son tres acciones o si es una sola acción. Señaló que si

el movimiento cambia de intención es otra acción; esto quiere decir que si cada paso tiene

una intención se está hablando de tres acciones distintas, pero si los tres pasos no cambian

de intención es una sola acción.

Al trabajar nuevamente sobre la partitura física, después de generar una secuencia de ac-

ciones, se juega con posibilidades de apoyo o transformación con un imaginario diferente:

77

piedra, agua, salsa, rock e incluso con un personaje buscando en la acción la esencia de

este. Cuando se aborda la secuencia de acciones esta se crea desde una cualidad en parti-

cular la cual va cambiando de acuerdo con los imaginarios con los que se va trabajando e

incluso cuando el guía nos pide buscar la esencia de un personaje en particular, llegamos a

conservar la acción más no la intención. Considero que de esta forma se está perdiendo lo

antes ya encontrado. La propuesta de investigación es diferente a este planteamiento puesto

que se pretende conservar los movimientos seleccionados con sus cualidades en el movi-

miento y a esto adaptar el texto del personaje; la intensión se ajusta a la cualidad del movi-

miento.

El tercer día del taller se trabajó con Taje Larsen quien insistió en el trabajo corporal y su

precisión en la ejecución, enfocándose al proceso del entrenamiento y preparación del

cuerpo. Uno de los ejercicios de preparación del cuerpo, el movimiento inicia desde el de

la articulación, luego se va involucrando todo el cuerpo y luego entra la acción: cabeza,

hombros, espalda, manos medusa, ojos; se puede ir fusionando, pero siempre hay una prio-

ridad sobre en qué parte se focaliza el movimiento.

Como parte de la evolución del ejercicio, un movimiento genera un sonido, se junta con

otro y se crea también una partitura. En el movimiento y el sonido se incluye el texto con-

servando movimiento y sonido. También puede ser movimiento y voz junto, movimiento

y voz separada. Es importante utilizar el color de cada movimiento en el sonido y en el

texto.

Al momento de abordar un personaje a partir el ejercicio de las partituras

no necesariamente nos sirve la técnica para construir un personaje que ya

está pre concebido por un autor, pero sí para develar una escena en la cual

el personaje no se muestra siempre. Pues la técnica puede funcionar para

algunas cosas, pero siempre hay que buscar una transición armónica. Este

ejercicio también puede servir para un momento catárquico o algo gra-

cioso, para develarte. Pues para abordar el personaje se acude a varias es-

trategias y una de estas son las partituras.

Con la técnica podemos abordar personajes fantasiosos y exagerados, pero

también personajes realistas simplemente minimizando la acción.

78

6.2 Recomendaciones

Hacer un trabajo mucho más minucioso sobre cada cualidad del textil resulta de mucha

importancia, ya que cada cualidad puede estar relacionada con distintas etapas o momentos

de los personajes que queremos representar. Una sola cualidad del textil podría ser motivo

de una gran investigación.

Trabajar sobre la precisión del movimiento y su análisis desde la intervención más insigni-

ficante de ese accionar podría ayudar a ser más precisos con lo que va sucediendo.

Sobrepasar la consigna del ejercicio es clave en este momento del proceso, escuchar el

cuerpo, dejar los prejuicios y dejarse llevar.

79

REFERENCIAS

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82

ANEXOS

ANEXO 1: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 1

OBJETIVO: Activar y reconocer el cuerpo en sus condiciones de actor con sus posibili-

dades y limitaciones.

OBJETO DE EXPLORACIÓN: Ninguno

ACTIVIDADES:

Se inicia el trabajo desde el reconocimiento y conciencia del cuerpo, sus posibili-

dades, limitaciones, condiciones del actor y tenciones.

Posterior a esto se hizo un trabajo de entrenamiento físico con atención permanente

consigo mismo, conciencia del espacio interno y externo, concentración y atención.

No hay nada que nos estemos imaginando.

Como parte del trabajo de exploración del cuerpo y de todo lo antes mencionado,

el trabajo se enfocó a los desplazamientos por el espacio, y la generación de im-

pulsos voluntarios no condicionados o juzgados por la mente, entendiendo el mo-

mento justo a fin de despertar y activar un cuerpo sensible para el trabajo.

Posterior a esto se trabajó sobre el objeto imaginario y su transformación, para

tener una conciencia inicial sobre el peso, energía, movimiento del objeto y trans-

formación de este para además apoyar al desarrollo y fortalecimiento de la imagi-

nación.

REFLEXIONES:

Entre más viejos menos neutrales somos, pues adoptamos formas no naturales. Más

jóvenes más neutrales.

La concentración es parte fundamental del entrenamiento actoral, ya que nos cuesta

mantener varias consignas a la vez.

El entrenamiento físico, actoral y de resistencia del actor es importante, van de la

mano con un cuerpo predispuesto y entrenado.

El sonido es parte de la evolución del trabajo corporal y se convierte en parte de la

expresión total del cuerpo. La creación de códigos, signos corporales y vocales nos

permiten lenguajes concretos y abstractos.

83

Se manifiesta una conciencia corporal física y no mental.

Una buena atención grupal genera un ritmo común.

La posibilidad de explorar nuevas cosas nos permite no caer en lo monótono del

trabajo.

Una exploración no condicionada por una tarea u objetivo que cumplir se vuelve

mucho más creativa. Porque existe una libertad aparente de creación.

La voz es una consecuencia del estado del cuerpo.

PREGUNTAS:

¿Cómo llegar a la neutralidad de un cuerpo donde está condicionado por la vivencia

personal?

84

ANEXO 2: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 2

OBJETIVO: Indagar desde los impulsos corporales permitiendo la evolución del movi-

miento su acción y reacción consigo mismo y los otros.

OBJETO DE EXPLORACIÓN: Objeto Imaginario

ACTIVIDADES:

Trabajo de preparación y calentamiento del cuerpo

Trabajo de conciencia del cuerpo a partir de la música como el conductor del mo-

vimiento y de los impulsos que se generan a partir de esa fuerza interior desde

distintas partes del cuerpo, generando una evolución y transición de estos.

Indagación del peso, textura y forma del objeto imaginario

Desarrollo de las acciones y reacciones con los otros, junto con el apoyo perma-

nente de la música la misma que es determinante, en la calidad del movimiento

corporal, tiempo e intencionalidad.

REFLEXIONES:

Se genera conciencia del ser y estar sin pensar en hacer cosas bonitas.

Pensar en hacer las cosas bien es el punto de partida para el fracaso.

Disfrutar y sentir de lo que se hace de menos a más.

El movimiento cobra más sentido cuando el movimiento se transforma en acción.

Se vuelve más interesante cuando hacemos las cosas para nosotros mismos, no para

los otros.

Es importante dejar el tiempo justo para el desarrollo y evolución de un ejercicio.

Buscar evitar lo que siempre se hace y hacer cosas nuevas es complejo, porque

hacemos lo que más dominamos y donde nos sentimos cómodos.

El tener claro el imaginario es importante para desarrollar una historia sostenible,

creíble y poder dar continuidad a la creación.

Por más quieto que este el cuerpo se encuentra activo.

La forma de moverte condiciona el quien eres y el tiempo te ubica en una situación.

85

ANEXO 3: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 3

OBJETIVO: Indagar sobre el movimiento y cualidades del objeto papel, desde el objeto

como tal, su utilidad, e interacciones con el actor.

OBJETO DE EXPLORACIÓN: Hoja de papel

ACTIVIDADES:

Trabajo físico, liberación de tenciones, atención corporal y de su entorno a partir

de desplazamientos coordinados.

Exploración corporal y generación nuevos movimientos, aceptación y apropiación

de una nueva forma de crear lenguaje a partir del impulso.

Posteriormente se hace un trabajo de integración corporal y vocal con la consigna

de que la voz es la proyección y extensión del cuerpo, considerando la ejercitación

de estos dos elementos como uno solo.

Se continúa con ejercicios de integración cuerpo y voz. Apoyado de algunos reso-

nadores.

Indagación y exploración del objeto papel, desde la visualización del objeto como

tal, exploración de su forma, textura, caída y peso. Para a posterior trabajar una

mimesis de la hoja de papel.

Seleccionar cinco movimientos representativos del papel para luego crear una se-

cuencia que será acompañada del tarareo de una canción la misma que permitirá

crear esa relación entre movimiento y voz.

A partir de estos movimientos se generan imágenes y acciones que se desarrollan

para generar distintas situaciones.

REFLEXION:

Cuando dejamos de pensar y nuestro cuerpo y voz están más comprometidos son

mucho más libres y fluidos

El trabajo de entrenamiento inicial nos permite fijar un cuerpo mucho más atento.

Cuando el cuerpo se integra con la voz no existe incomodidad; se ve un cuerpo y

voz liberado.

El juego, el disfrute y perder el miedo al ridículo nos permite fluir con comodidad.

La consigna del juego nos permite realmente hacer, sentir y vivir.

86

Es importante ser preciso con la consigna, mejor una que dos.

Pensamos como se mueve el objeto y realmente no lo exploramos.

Existen actores más sensibles donde solo lo hacen sin pensar

Hay cuerpos que se resisten y piensan mucho en el movimiento

Movimientos que se integran bien a la voz, otros que se imponen

Cuando no existe una conexiona adecuada entre cuerpo y voz.

Cuando la imagen es clara para la acción el cuerpo y la voz se articulan y todo

fluye.

87

ANEXO 4: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 4

OBJETIVO: Indagar los movimientos corporales a partir de la percepción y mimesis de

las cualidades y comportamiento de la tela viscosa.

TIPO DE TELA PARA LA EXPLORACIÓN: Viscosa

CUALIDADES DE LA TELA: Pesada, Lisa, flexible.

ACTIVIDADES:

Calentamiento y preparación del cuerpo, activación desde las articulaciones, des-

plazamientos, conciencia corporal y atención consigo mismo, el otro y el espacio.

Trabajo grupal de exploración de las cualidades y movimientos del objeto tela.

Trabajo individual con atención a las cualidades de la tela como: peso, textura,

elasticidad, movimiento y otras cualidades que también puedan ser percibidas.

Selección individual de 5 movimientos a partir de las cualidades y elementos que

le brinde la tela viscosa.

Búsqueda del sonido y la voz motivados a través de los 5 movimientos selecciona-

dos desde las cualidades de la tela.

Integración del texto de manera libre, para que el intérprete lo utilice en el mo-

mento que el considere, enfatizando la importancia del movimiento sobre el texto.

El trabajo concluye en una fusión de movimiento y texto en conjunto.

TEXTO:

BLANCHE: “Mitch... Mitch vendrá a las siete. Creo que sólo me siento nerviosa a causa

de nuestras relaciones, Mitch sólo ha recibido el beso de las buenas noches. Fue Todo lo

que le di, Stella. Quiero que me respete. Y a los hombres no les interesa lo que consiguen

con demasiada facilidad. Pero, por otra parte, pierden su interés rápidamente. Sobre todo,

cuando una muchacha tiene más de treinta años. Creen que una muchacha de más de treinta

debe ser... la expresión vulgar es... «Descartada». Y yo... yo no estoy «descartada».

Naturalmente... él no sabe... quiero decir que no le he dicho... ¡mi verdadera edad! A causa

de los duros golpes que ha sufrido mi vanidad. Lo que quiero decir es que... él me cree...

¡decente y casta! ¿Sabes? Quiero engañarlo lo suficiente para que... para que me necesite...

88

¡Necesito descansar! ¡Necesito volver a respirar tranquila! Sí... Necesito a Mitch. ¡Lo ne-

cesito mucho! ¡Imagínate! ¡Si eso sucediera! Yo podría marcharme de aquí y no ser un

problema para nadie...”

REFLEXIONES:

Cuando la cualidad de la tela es muy marcada se impone sobre el resto de cualida-

des, y ésta direcciona los movimientos de los participantes.

La cualidad más explorada de la tela viscosa es desde la elasticidad, pues se iden-

tifica como el elemento más característico, ya que se genera varias posibilidades

del movimiento corporal a partir de este comportamiento.

Es muy difícil que el participante deje de pensar en lo que tiene que hacer, convir-

tiendo esto en un limitante a la hora de explorar el material.

Una no profundidad de investigación con el objeto hace que exista un vacío y

obliga al participante a generar una comunicación forzada entre él y la tela creando

movimientos que no corresponden o están llenos de superficialidad o cargados de

un sobre esfuerzo.

El trabajo lleva tiempo para poder generar comunicación.

Las necesidades, intereses y percepción de los participantes respecto a las cualida-

des de la tela son varias y distintas entre uno y otro, por ende, su selección e inter-

pretación del material será distinta, generando una variedad de movimientos in-

cluso desde la misma cualidad.

La participante 3 crea una copia de los distintos movimientos de la tela, también la

tela genera movimiento y motiva al participante a hacerlo

Se tiende a repetir patrones de movimientos propios de participante.

Se corre el riesgo de trabajar sobre una figura y forma bonita; esto es algo que

generalmente les sucede a personas que tienen una relación con la danza.

El sonido se presenta como una forma de liberación, a partir de la necesidad de

cuerpo.

Cuando el sonido aparece también se empieza a visualizar la imagen

Cuando la voz se libera el cuerpo se libera.

La imaginación, el creer y el apoderamiento de lo que hacemos es parte fundamen-

tal de la composición artística.

89

El tiempo que se destina al desarrollo de un ejercicio es importante y determinante

pues el participante va creando una historia más creíble e indagando sobre otras

posibilidades.

Los movimientos abiertos evocan felicidad y locura, los movimientos cerrados

miedo.

El texto es una influencia muy fuerte sobre el movimiento pues marca un tiempo y

un ritmo y esto hace que quiera modificar el movimiento.

Tener una imagen preconcebida de lo que creemos se impone sobre nuevas pro-

puestas de la creación.

Cada vez que se integra un elemento se des configura todo y hay que volver a

empezar

Cada vez el movimiento se consolida en una acción y con una determinada inten-

ción, cuando existe una situación concreta se generan matices en el cuerpo y la

voz.

Hay acciones del cuerpo que se integran más armoniosamente que otras con el

texto.

90

ANEXO 5: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 5

OBJETIVO: Indagación libre de la tela Paño, Viscosa, Polar, su relación y conexión con

el cuerpo y el texto.

TIPOS DE TELAS PARA LA EXPLORACIÓN: Paño, Viscosa, Polar

CUALIDADES DE LAS TELAS: Paño (pesado, ligeramente áspera, No flexible), Polar

(ligeramente pesada, esponjosa, ligeramente flexible), Viscosa (Pesada, Lisa, flexible).

ACTIVIDADES:

Preparación, activación y conciencia del cuerpo, bajo la influencia de la música

como estímulo para el cuerpo y desarrollo de la imaginación.

Exploración con las telas: paño, viscosa y polar de una manera libre.

Trabajo de relación con el objeto y adaptación al cuerpo como una prenda de vestir

Exploración libre de las telas sobre las cualidades de estudio.

En esta ocasión no se trabajó sobre la selección de los movimientos generados a

partir de las cualidades de la tela, pues se direcciono hacia un trabajo libre con el

objeto tela y a la incorporación del texto del monologo de Blanche.

Para generar algo más concreto se trabajó sobre cuatro emociones que son: el odio,

alegría, ira, amor, como una adicional al ejercicio anterior.

Para dar continuidad al proceso del traslado del movimiento en acción, se trabaja

sobre la frase encontrada con la tela viscosa en la clase anterior.

REFLEXIONES:

La tela se adapta al cuerpo de acuerdo con las posibilidades de sus cualidades.

Emoción incorporada es más fuerte que la tela a tal punto que se impone sobre esta.

Cuando está clara la situación y la motivación, el movimiento se justifica y fluye.

Dentro de la exploración se encuentra una nueva cualidad que es el sonido, la cual

no está planteada dentro las cualidades a explorar en la investigación, pero estuvo

más presente que las otras, permitiendo al participante hacer una conexión inme-

diata y directa con el objeto.

No todas las cualidades de la tela son fáciles de distinguir; unas son mucho más

fuertes que otras.

91

Es probable también que el actor no encuentre un elemento que motive su movi-

miento, pues es necesario estar muy perceptible y sensible a lo que está sucediendo.

La consigna desaparece sobre el trabajo de las cualidades de la tela y es porque no

tienen el camino claro, el texto se convierte en un sonsoneo repetitivo.

El objeto tela tiene un lenguaje propio.

La tela se incluye en sus propuestas como un objeto pues lo que más nos identifica

y conocemos; en ocasiones el objeto se conecta con el actor.

Con la emoción el texto tiene más peso y el objeto tela cobra más sentido dentro

de la manipulación, viéndose como un medio donde desemboca la emoción.

La tela también es manipulada y direccionada a lo que el actor necesita y se adapta

a su necesidad, el objeto aporta desde distintos puntos.

Karla: el material es manipulado desde el objeto, la palabra es más fuerte que el

sonido, la palabra se suma a la intención y se vuelve poderosa.

Jorge: hay emociones que no se asumen total mente “alegría” nos preocupa lo que

decimos y como decimos sin preocuparnos de lo que pasa con el cuerpo. Cambio

de idioma, la cabeza deja de pensar y el cuerpo empieza a actuar desde la emoción

Daniela: viscosa es una emoción que llega a parecer, no conexión. “odio”

Daniela: sobre la frase: hay movimientos que se interiorizaron, son más pausados,

pero aún falta esa transición a acción

Jorge: no hay conexión, movimientos sin sentido, un sobre esfuerzo innecesario,

no está nada justificado, no ha logrado recordar las acciones con las emociones

adecuadas, las acciones se quedan desde lo que le sugirió la tela, pero no llego a

interiorizar,

Karla: trabajo sobre la acción, pero también la imagen cobra más sentido

Es muy importante trabajar sobre la imagen y la imaginación porque sin eso el

movimiento es injustificado y sin sentido.

Cuando la imagen está clara la acción funciona desde el que y el cómo; sin em-

bargo, aún no se visualiza un personaje claramente, pues puede estar insinuado,

pero no puede ser percibido fácilmente por el actor.

PREGUNTAS:

¿Cómo hacemos para poder desconfigurar nuestro cuerpo y no caer en lo que tenemos

ya marcado?

92

ANEXO 6: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 6

OBJETIVO: Explorar la construcción del personaje a partir del peso de la tela y su in-

fluencia en el caminar.

TIPOS DE TELAS PARA LA EXPLORACIÓN: Paño, Viscosa, Polar.

CUALIDADES DE LA TELA: Paño (pesado, ligeramente áspera, No flexible), Polar (li-

geramente pesada, esponjosa, ligeramente flexible), Viscosa (Pesada, Lisa, flexible).

ACTIVIDADES:

Preparación y activación del cuerpo.

Con el fin de apoyar de manera más directa hacia la construcción del personaje se

trabajó desde el peso de la tela direccionada al cuerpo y como se refleja en el tipo

de pisada que propone la tela.

Posteriormente se trabaja desplazamientos a partir de esta nueva búsqueda y se

integran movimientos o acciones cotidianas como el saludar, sentarse, etc. Todo

esto dentro de las cualidades que propone la tela.

Posterior mente se trabajó sobre un elemento externo que es la música como moti-

vante para desarrollando y seguir enriqueciendo y ampliando la creatividad y la

imaginación de lo ya creado anteriormente.

Se incluye al personaje bocetado los cinco movimientos encontrados desde las cua-

lidades de la tela viscosa. Y a partir de la evolución del ejercicio se va integrando

la transformación del movimiento en acción.

Se incluye posteriormente el texto de Blanche para poder encontrar los matices de

la voz.

REFLEXIONES:

La música ayudó a consolidar al personaje ya no solo desde lo exterior sino empezó

a excavar sobre lo interior.

Participante 1: exploración paño: dio como resultado una corporalidad pesada y los

cinco movimientos tomados desde la tela viscosa se adaptó a la calidad del movi-

miento del paño generando sus acciones a partir de eso momento.

93

Hay cualidades opuestas pero que se logran acoplar al personaje insinuado porque

este es más fuerte.

Hay telas que guardan alguna semejanza entre sus cualidades y se logran fusionar

con más facilidad.

Se esbozan los siguientes personajes: Daniela: “Nose”, con una voz susurrada;

tiene amnesia, es inocente e ingenua. La cualidad de su tela tiene doble textura

generándole doble personalidad, lo menciona la misma actriz.

Participante 3 “Preciosa”, con una voz volátil y alargada.

Participante 1 “Panteón”: voz aguda y pesada con una corporalidad rígida.

Se identifican tres personajes: “Nose obtenida desde la exploración de la tela polar,

Preciosa obtenida desde la tela viscosa y Panteón de la tela paño. Es de mucha

importancia su nombre que fue creado por el mismo actor-personaje porque a partir

de este identifica quien es.

El gesto es parte de la composición del personaje.

Las acciones se adaptan a las necesidades corporales.

Los actores lograron adoptar una personalidad distinta corporal y vocal, se identi-

fica una forma de mirar, sentir y estar.

A veces es importante identificar un movimiento, una palabra donde este reflejado

lo creado, para luego poder apoyarnos en estar y recordar con más precisión y po-

der recuperar lo que encontramos, en este caso los detalles del personaje.

Los elementos que identifican un personaje es el movimiento, el peso, la pisada y

la forma de hablar.

Una cosa es lo que uno ve desde afuera y otra es la que cree el actor.

Las percepciones de las cualidades de la tela hacia el cuerpo son distintas. Y son

representadas desde una parte del cuerpo o desde la totalidad de este.

Comentarios de los participantes respecto al trabajo:

Participante 1: confusión en percibir las cualidades de la tela, de lo cual se aprove-

chó para trabajar los nervios y la desconfianza dando como resultado a una persona

de edad, la tela también aporto desde la cualidad del sonido.

Participante 3: La caída y peso de la tela motivo a caminar con las puntas de los

pies, la tela tenía muchas formas de caer, se descubre también desde la analogía de

la tela. Las acciones se impregnaron a la esencia del personaje.

94

Cuando el cuerpo a asumido en su totalidad el peso del objeto, se logra visualizar

un tiempo, una calidad de movimiento, una forma de moverse en particular y po-

demos ya visualizar una imagen en conjunto que podría dibujar la silueta de un

personaje

La pisada genera una forma de caminar, con un tiempo determinado, una cadencia

una cualidad que nos permite visualizar una propuesta de personaje.

95

ANEXO 7: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 7

OBJETIVO: Indagar sobre el peso de las telas chiffon, randa elástica, bucle y su incidencia

en la construcción del personaje a partir del tipo de caminado.

TIPOS DE TELAS PARA LA EXPLORACIÓN: Chiffon, Randa Elástica, Bucle

CUALIDADES DE LA TELA: Chiffon (ligero, liso, no flexible), Randa elástica (ligera,

áspera, flexible), Bucle (pesada, áspera, no flexible).

ACTIVIDAD:

El trabajo siempre inicia con la activación del cuerpo; entre más preparado más

posibilidades de creación.

Este día se trabajó sobre las cualidades de las siguientes telas: Chiffon, Randa Elás-

tica, Bucle, desde una exploración más libre y menos condicionada.

Se enfatizó sobre el peso de la tela y su influencia sobre el actor desde la aprecia-

ción del peso y la cadencia del movimiento del textil reflejado sobre el cuerpo y

caminado del actor-personaje.

Desarrollo del trabajo hacia el esbozo de un posible personaje

Posteriormente se incorpora la música como elemento externo para la motivación

del impulso y la generación de imágenes que ayuden a fortalecer la propuesta.

Relación desde el personaje esbozado con la frase de movimientos encontrados con

la tela viscosa en las sesiones anteriores.

Desarrollo de la secuencia de movimientos y transición de estos hacia la acción e

incorporados en la propuesta de un posible personaje; con la intervención de otros

elementos como sillas que podrán ser utilizados como consideren los participantes.

El ejercicio se desarrolla sin despojarse de la tela.

Se integra una sola frase del monologo del personaje Blanche, aplicándose a las 5

acciones seleccionadas.

REFLEXIONES:

Es importante no indagar tantos elementos porque esto se puede prestar a confu-

sión, una posibilidad podría ser trabajar a partir de un solo elemento, pero esto

dependerá en realidad de la capacidad del actor.

96

Se reiteran las formas que tenemos de movernos.

La frase es una sola, las acciones pueden ser distintas, esto va a depender del per-

sonaje, del contexto, de los objetos, de la situación

Daniela: cualidad desde la textura (suave), Jorge desde la elasticidad (flexible),

Daniela cualidad desde la forma y el peso.

El proceso se concentra en la naturalidad del movimiento.

La música influye sobre el tiempo del movimiento, no sobre la cálida.

Interiorizar lo que sucede es algo que lleva tiempo.

97

ANEXO 8: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 8

OBJETIVO: Exploración de las cualidades del movimiento del Paño, chiffon, y viscosa y

su influencia en el movimiento del cuerpo para la creación de secuencias físicas que podrían

relacionarse con otras artes, enfatizando en la transición hacia la acción.

TIPOS DE TELAS PARA LA EXPLORACIÓN: Paño, chiffon y viscosa.

CUALIDADES DE LA TELA: Paño (pesado, ligeramente áspera, No flexible), Chiffon

(ligera, lisa, no flexible), Viscosa (Pesada, Lisa, flexible).

ACTIVIDAD:

Trabajo experiencial dentro de la manipulación y exploración de la tela Paño, chif-

fon y viscosa

Activación del cuerpo desde la relación con el objeto tela con el que se trabajara

únicamente sobre los movimientos y la creación de secuencias de movimientos,

fusionándose entre los movimientos resultantes de los otros, creando pequeñas co-

reografía influidas por la música.

Traslado del movimiento en acción.

REFLEXION:

La música hace que las acciones cambien de tiempo porque ya está marcada la

cualidad del movimiento.

Trabajo con varias canciones la calidad del movimiento siempre se mantiene.

98

ANEXO 9: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 9

OBJETIVO: Indagar las cualidades de la tela gasa, bucle y yute y su aplicación desde la

mimesis del cuerpo y el objeto.

TIPO DE TELA PARA LA EXPLORACIÓN: Gasa, Bucle, Yute.

CUALIDAD DE LA TELA: Gasa (ligera, ligeramente áspera, no flexible), Bucle (pesado,

ligeramente áspero, no flexible), Yute (pesado, áspero, no flexible).

ACTIVIDAD:

Entrenamiento y activación del cuerpo tomando en cuenta las mismas consignas

de las prácticas anteriores.

Exploración y búsqueda de las cualidades de las telas: Gasa, Bucle, Yute.

Selección de 5 movimientos corporales que se relaciones con las cualidades de la

tela e integración de estos generando una secuencia y transición justa de movi-

miento a movimiento.

Análisis y exploración del peso de la tela direccionada al cuerpo y peso del actor y

trabajado desde al pisar y al caminar, a partir del cual se trabaja de igual manera

con un acercamiento a la construcción de un posible personaje

Fusión de los resultados tanto del bosquejo del personaje como de los cinco movi-

mientos, que serán trasladados a la acción a partir de la creación e imaginación del

participante.

Aparición del sonido y la voz desde la integración de acciones cotidianas como el

saludo en integración del texto Blanche a esta nueva corporalidad sugerida.

Para dar un cierre al trabajo se fusionan los movimientos encontrados de todos y

se crea una secuencia coreográfica y así también se convierte en una forma ce crear

para algunas de las expresiones artísticas.

REFLEXION:

Durante el proceso creativo se va afinando la propuesta metodología y resulta más

fácil de entender.

Entendemos las posibilidades del movimiento.

99

ANEXO 10: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 10

OBJETIVO: Buscar las cualidades de la tela e indagar sobre el peso del material y su

influencia en el caminado.

TIPO DE TELA PARA LA EXPLORACIÓN: Polar, Yute, Chiffon.

CUALIDADES DE LA TELA: Polar (ligeramente pesada, esponjosa, ligeramente flexi-

ble), Yute (pesado, áspero, no flexible), Chiffon (ligero, liso, no flexible)

ACTIVIDAD:

Activación del cuerpo

Iniciación del trabajo desde la pisada y el caminado desde el análisis del peso de

las telas. Polar, yute, chiffon.

Ampliación y conciencia del caminado sugerido.

Explorar el sonido a partir del caminado y su movimiento sugerido, crear el ima-

ginario de este personaje y darle vida, e incorporar una imagen de quien podría ser.

Seleccionar cinco movimientos y trasladarlas a cinco acciones.

A partir de una frase del texto del monologo de Blanche se trabaja sobre cinco

formas distintas de decir el texto de acuerdo con las cinco acciones encontradas.

Posteriormente agrandamos los desplazamientos y movimientos encontrados, lle-

gando al punto de la exageración.

La frase se acopla a la acción y el texto genera una conexión corporal similar.

Cuando el cuerpo está más comprometido corporalmente existe más probabilidad

que exista una conexión con la voz.

REFLEXIONES:

Es importante que seamos conscientes del movimiento que producimos y que man-

tengamos las cualidades conseguidas con la tela.

Es importante exagerar el movimiento para ser más conscientes de lo que está pa-

sando a nivel corporal y vocal. Así registramos de manera clara y precisa lo que

sucede en nosotros.

Un cuerpo tenso genera una voz tensa.

100

ANEXO 11: BITÁCORA DE TRABAJO. DÍA 11

OBJETIVO: investigar las telas y sus cualidades.

ACTIVIDAD:

Se realiza un trabajo que no indaga lo interior ni la construcción del personaje, a lo

que se enfoca es a entender las cualidades de la tela, generar movimientos, movi-

mientos trasladados a acciones e inclusión pequeños fragmentos de texto.

REFLEXION:

Solo se definen acciones. No se visualiza un personaje.

La emoción se regula de acuerdo con las cualidades del movimiento, tensión, di-

rección.

Las partituras del movimiento tienen que ser claras y precisas, ya que depende de

esta la fluidez de la secuencia.

Como de cada tela construyes un personaje

Como hacer para que el movimiento afecte al texto y no el texto al movimiento.

La intencionalidad está dada por el texto, el modo es el cómo, es lo que voy a

analizar.

101

ANEXO 12: RECOLECCIÓN DE DATOS RESPECTO A LAS

CUALIDADES DE LA TELA QUE INCIDIERON EN LA GE-

NERACIÓN DEL MOVIMIENTO

Participante 1:

Viscosa Peso Textura Elasticidad Movimiento

1

2

3

4

5

Chiffon

1

2

3

4

5

Yute

1

2

3

4

5

Randa Elás-

tica

1

2

3

4

5

Polar

1

2

3

4

5

Bucle

1

2

3

4

5

Paño

1

2

3

102

4

5

Gasa

1

2

3

4

5

Participante 2:

Viscosa Peso Textura Elasticidad Movimiento

1

2

3

4

5

Chiffon

1

2

3

4

5

Yute

1

2

3

4

5

Randa elástica

1

2

3

4

5

Polar

1

2

3

4

5

Bucle

1

2

3

4

5

Paño

1

2

103

3

4

5

Gasa

1

2

3

4

5

Participante 3:

Viscosa Peso Textura Elasticidad Movimiento

1

2

3

4

5

Chiffon

1

2

3

4

5

Yute

1

2

3

4

5

Randa elástica

1

2

3

4

5

Polar

1

2

3

4

5

Bucle

1

2

3

4

5

Paño

104

1

2

3

4

5

Gasa

1

2

3

4

5

105

ANEXO 13: FICHA DE REGISTRO PARA DETERMINAR

CUALIDADES DEL MOVIMIENTO TIPO DE MOVIMIENTO

Y ACCIÓN FÍSICA

Participante 1:

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Descripción del

movimiento

Acción fí-

sica

Viscosa 1 Li-sos-fle Anchos Estira y recoge

brazos

Amasar

2 Li-sos-fle Anchos Abrir brazo en di-

rección diagonal

Jalar

3 Li-sos-fle Estrechos Recogimiento ha-

cia las rodillas con

torsión

Recogerse

4 Li-su-fle Anchos Brazos abiertos en

dirección a una

diagonal

Amasar

5 Li-sos-fle Anchos Brazos abiertos

piernas abiertas

Estirar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Paño 1 Fi-sub-dir Ancho Estira y recoge

brazos

Enterrar

2 Fi- sos-dir Ancho Abrir brazo en di-

rección diagonal

Jalar

3 Fi-sos-di Estrecho Recogimiento ha-

cia las rodillas con

torsión

Recordar

4 Fi-sos-di Ancho Brazos abiertos en

dirección a una

diagonal

Sacar

5 Fi-sos-di Ancho Brazos abiertos

piernas abiertas

Arrojar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción fí-

sica

106

Randa elás-

tica

1 Li-sos-fle Ancho Estira y recoge

brazos

Estirar

2 Li-sos-fle Ancho Abrir brazo en di-

rección diagonal

Recoger

3 Li-sos-fle Estrecho Recogimiento ha-

cia las rodillas con

torsión

Abrir

4 Li-su-fle Ancho Brazos abiertos en

dirección a una

diagonal

Golpear

5 Li-sos-fle Ancho Brazos abiertos

piernas abiertas

Soltar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción fí-

sica

Yute 1 Fi-su-di Estrecho Cabeza hacia ade-

lante

Aprobar

2 Fi-su-di Ancho Cuerpo va al piso

lateral

Caer

3 Fi-su-di Ancho Brazos abiertos Abrir

4 Fi- sos- di Estrecho Doblar Asechar

5 Fi-sos-di Estrecho Torso hacia ade-

lante

Caer

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Chiffon 1 Li- sos-di Ancho Brazos arriba gira

cuerpo

Volar

2 Li-sos-fl Estrecho Brazos giran alre-

dedor de cabeza

Acariciar

3 Fi-su-di Ancho Dos brazos a la

diagonal

Detener

4 Li- sos-fle Estrecho Brazos contornean

el aire

Moldear

5 Ligero, soste-

nido directo

Estrecho Agarra del rostro y

desliza hacia el

pecho

Desenvolver

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción fí-

sica

Gasa 1 Li-sos-fle Ancho Diagonal brazos

desde un lado se

Volar

107

dirigen al otro

lado

2 Li-sos-fle Ancho Intercalados bra-

zos arriba abajo

Elevar

3 Li- sos- fle Ancho Los dos brazos al

unísono arriba

abajo

Volar

4 Fi- su- fle Estrecho Se dirige el cuerpo

hacia abajo

Aterrizar

5 Fi-sos-di Ancho Brazo se desliza

por el piso

Dormir

Tela +Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Polar 1 Fi-su-di Estrecho Brazos diagonal

hacia abajo

Cavar

2 Fi-su-di Ancho Brazos se impul-

san de abajo hacia

arriba

Salpicar

3 Fi- sub-dir Estrecho Se rozan las pal-

mas de las manos

Limpiar

4 Firme- sb-di Estrecho Brazos se sacuden

hacia abajo

Limpiar

5 Lig- sos-flex Ancho Parado con movi-

miento leves en

los dedos

Resignarse

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción fí-

sica

Bucle 1 Li-sos-fle Estrecho Movimientos on-

dulados de arriba

abajo

Arrullar

2 Fi-su-di Estrecho Golpe mano al

piso

Reclamar

3 Li-su-fl Ancho Brazos arriba on-

dulaciones cuerpo

Dar golpeci-

tos

4 Li-sos –fl Ancho Tomar algo de

abajo hacia arriba

Estrujar

5 Fi- su .di Estrecho De afuera hacia

dentro contracción

Ocultar

Participante 2:

Tela Mov Elementos del

movimiento

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Movimiento Acción fí-

sica

108

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Anchos/ estre-

chos

Viscosa 1 Li-sos-fle Abierto Movimientos cir-

culares hombros

Empujar

2 Fi-so-fle Estrecho Recogida sentada

en el piso

Retorcer

3 Li-so-fle Abierto Aletear los dos

brazos

Volar

4 Fi-so-dir Abierto Brazos estirados

hacia arriba

Romper

5 Li-so-fle Estrecho Revota torso y ca-

beza sobre piernas

Caer

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción fí-

sica

Polar 1 Li-sos-fle Abierto Movimientos cir-

culares hombros

Ignorar

2 Fi-so-fle Estrecho Recogida sentada

en el piso

Buscar

3 Li-so-fle Abierto Aletear los dos

brazos

Agitar

4 Fi-so-dir Abierto Brazos estirados

hacia arriba

Jalar

5 Li-so-fle Estrecho Revota torso y ca-

beza sobre piernas

Agonizar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Chiffon 1 Li-sos-fle Abierto Movimientos cir-

culares hombros

Despertar

2 Li-so-fle Estrecho Recogida sentada

en el piso

Recoger

3 Li-so-fle Abierto Aletear los dos

brazos

Sacudir

4 Li-so-dir Abierto Brazos estirados

hacia arriba

Cubrir

5 Li-so-fle Estrecho Revota torso y ca-

beza sobre piernas

Recostar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Paño 1 Fi-su-di Ancho Gira a la derecha Esquivar

2 Fi-su-di Estrecho Lleva rodillas al

piso

Resignar

109

3 Fi- sos- fl Ancho Cuerpo en el piso

da vuelta de abajo

hacia arriba

Arrullar

4 Fi-so-di Estrecho Cuerpo se encoge Proteger

5 Fi- su.-di Ancho Brazos abiertos y

piernas abiertas

Ofrecer

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Gasa 1 Li-sos-fle Estrecho Se deslizan manos

desde rodillas a

cara

Acariciar

2 Fi-su-di Ancho Brazos se dirigen

hacia arriba

Suplicar

3 Fi-su-di Estrecho Brazos van hacia

abajo con cuerpo

erguido

Derrota

4 Li-sos-fle Estecho Movimiento cir-

cular de cintura

hacia hombros

Dolor

5 Li-sos-fle Ancho Hombros circula-

res hacia atrás

Esquivar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción fí-

sica

Bucle 1 Fi-su-di Ancho Brazo y pierna se

abren a un lado

Ceder

2 Fi-su-di Estrecho Torso junto con

brazos se dirigen a

las piernas

Proteger

3 Fi-sos-di Estrecho Rosa manos en el

cuerpo y rostro

Lastimarse

4 Fi- su-di Ancho Impulso hacia

arriba brazos esti-

rados

Agarrar

5 Fi- su-di Estrecho De rodillas cae

boca abajo

Descansar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/d

i/fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción física

Yute 1 Fi- sub- dir Estrecho Gira el cuerpo

posición en cua-

tro

Avanzar

110

2 Fi- sos – fle Estrecho Movimiento

suave del pecho

en cuatro

Soltar

3 Fir- sub- dir Estrecho En cuatro se des-

liza hacia ade-

lante

Enfrentar

4 Fir- sub- dir Ancho Inflexión del pe-

cho hacia arriba

Ironizar

5 Fir -sos –dir Estrecho Comprimir el

cuerpo hacia

dentro

Ocultar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/d

i/fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción física

Randa

elástica

1 Li-sos-fle Estrecho Manos y brazos

de un lado a otro

Arrullar

2 Li-sos-dir Estrecho De abajo hacia

arriba brazos

Ocultar

3 Li- sub-fle Ancho Brazos arriba

adelante y atrás

Sacudir

4 F-.sub- dire

Estrecho Salto hacia ade-

lante abajo

Avanzar

5 Fir—su-di Estrecho Brazos a un lado

Rechazar

Participante 3:

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Viscosa 1 Li-so-fle Anchos Sacudir cuerpo Sacudir

2 Fi-su-di Ancho Un brazo abierto

direccionado a la

diagonal

Recoger

3 Li-sos-fl Estrecho Desliza brazos so-

bre rostro y pecho

Acariciar

4 Li-sos-fl Ancho Brazos y piernas

abiertos estirados

Halar

5 Li-sos-fle Estrecho Gira cuerpo hasta

llegar al piso

Caer

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Bucle 1 Fi-su-fle Estrecho Mueve tela de

arriba abajo

Golpear

111

2 Fi-su-di Ancho Un brazo abierto

direccionado a la

diagonal

Botar

3 Li-sos-fl Estrecho Desliza brazos so-

bre rostro y pecho

Frotar

4 Di-su-fl Ancho Brazos y piernas

abiertos estirados

Acomodar

5 Li-sos-fle Estrecho Gira cuerpo hasta

llegar al piso

Descender

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Paño 1 Fi-su-di Ancho Proyecta pecho

hacia arriba

abierto brazos

Desfallecer

2 Fi-su-di Estrecho Brazos hacia el

vientre

Flagelar

3 Fi- so-di Ancho Pecho y brazos al

piso

Caer

4 Fi- su- di Ancho brazos hacia

arriba flexionados

Enfrentar

5 Fi- su- di Estrecho Girar en el piso Desmayar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción fí-

sica

Gasa 1 Fi-su-di Ancho Brazo hacia la dia-

gonal

Despedir

2 Li-sos-fle Estrecho Mano rosa el ros-

tro

Acariciar

3 Li-sos-fle Ancho Mano se aleja del

rostro

Flotar

4 Li-sos-fle Ancho Brazos se abren Orar

5 Firme-sos. Fle Estrecho Manos se frotan Refregar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción fí-

sica

Yute 1 Fi-su-di Ancho Quiebra brazos

hacia dentro

Clavar

2 Fi-sos- dirc Ancho Rodillas van al

piso

Resignar

3 Fi. Sos-di Estrecho Brazos piso Caer

4 Fi-sos-dir Estrecho Nalgas piso Recoger

5 Fir- sos –di Ancho Uñas por el piso

hacia atrás

Rasguñar

112

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/di/

fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos

Anchos/ estre-

chos

Movimiento Acción fí-

sica

Polar 1 Firme- soste-

nido- directo

Estrecho Rosan brazos cru-

zados por el

cuerpo

Acariciar

2 Fir-sub-dir Estrecho Cae de rodillas Caer

3 Fir-sos.-dir Anc Vuelta Girar

4 Fir-sos-dir Anch Rodilla a la diago-

nal

Rogar

5 Fir-sos-dir Estre Cae de nalga Aceptar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/d

i/fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción física

Chiffon 1 Li-sos-fle Estrechos Desliza manos a

un lado de la ca-

beza

Peinar

2 Li.su-fle Ancho Brazos arriba Liberar

3 Li-sos-fl Estrecho Cuerpo al piso Descansar

4 Li-sos-fle Estrecho Cuerpo con mo-

vimientos con-

traídos

Lastimar

5 Li. Sos-flex

Estrecho Manos se desli-

zan por el rostro

Restregar

Tela Mov Elementos del

movimiento

Fi/li/sos/sub/d

i/fle

Movimientos

centrales y pe-

riféricos An-

chos/ estrechos

Movimiento Acción física

Randa

elástica

1 Li-su-fle Ancho Brazos hacia

arriba movi-

miento de pelvis

Palpitar

2 Fir- su-di Estrecho Manos apoyadas

en el piso cade-

ras hacia arriba

Encoger

3 Fir-sos- dir Ancho Brazos a la dia-

gonal

Empujar

4 Li- su-dir Ancho Brazo sale del

centro a la dia-

gonal

Esparcir

5 Fir-su.dir Estrecho Brazo derecho

empuja cabeza

Brazo izquierdo

empuja cabeza

Destruir

113

ANEXO 14: FOTOGRAFÍAS DE LAS TELAS

Chiffon

Randa elástica

Tela gasa

114

Viscosa

Polar

Paño

115

Yute

Bucle