U.D 1- Teoria Del Montaje_15-16

7/24/2019 U.D 1- Teoria Del Montaje_15-16

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U D 1: TEORA E HISTORIA

DEL MONTAJE AUDIOVISUAL

Introduccin al

Montaje / Edicin Audiovisual

PMPA 15-16


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Montaje / Edicin:

La ordenacin narrativay rtmicade loselementos de un relato audiovisual.

Escoger y Ordenar > unir una seleccin deplanos (imgenesfotogramas-), segnuna idea y una dinmica determinada apartir de un * criterio (guin, director,montador)


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Montajey Edicinse utilizan

indistintamente con el mismo significado,aunque se puede matizar

Montaje >> obra flmica (pelcula)

Edicin >> obra videogrfica


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Montador (en cine).Es el encargado de ordenar los

planos dotndolos de un sentidosigue las directrices del guin y siempreteniendo en cuenta el punto de vista del

productoro del director


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ETAPAS tradicionales del montajeen CINE CLSICO:

1) Corte del MONTADOR

2) Corte del Director

3) Corte Final


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MONTAJE = SINTAXISEl orden resulta fundamental, la manera de colocar las

imgenes en relacin con las dems

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EL CINE SOVITICO DE LOS AOS 20 y 30


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Montaje en cine(algunos conceptos que debis conocer)


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La MoviolaFue la primera mquina para montaje de pelculas,fue inventada por Iwan Serrurier en 1917.


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COPIN.Positivo de la pelcula cinematogrfica que despus se utilizar en laslabores de montaje.


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TELECINADO.El telecineo telecinadoes un proceso para convertir unaimagen registrada en un soporte fotoqumico (imagen sobrepelcula cinematogrfica) en imagen electrnica (imagen devdeo).


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KINESCOPADO.Proceso inverso al telecinado.

Consiste en reproducir sobre la pelcula 35 mm (soporte fotoqumico) lo realizadoen vdeo (soporte magntico) o en un formato digital.


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PIETAJEEs el origen del cdigo de tiempo (TIME CODE, TC)


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ETALONAJEProceso de laboratorio cinematogrfico, que mediante procesos fotoqumicosconsegua igualar el color, la luminosidad y el contrastede los diferentesplanos que formaban las secuencias de una pelcula de cine.


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Fases de un proyecto audiovisual

Pre-produccin

GuinLocalizacionesMsica

Rodaje

DireccinFotografaInterpretacinPuesta en escena

Post-Produccin

MontajeEfectosSonorizacinDoblaje..

PromocinDistribucin


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Las fases a tener en cuenta en cualquierproyecto audiovisual en relacin con elmontaje

1- guin

2- rodaje 3- post-produccin


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IDEAfase de guin

(todo tiene que estar claro desde el primer momento)

CONTINUIDAD / RACCORDfase de rodaje(conseguir imgenes crebles y convincentes)

SELECCIN / TRANSICINfase de postproduccin

(el resultado final debe coincidir con la idea inicial)


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Qu es el montaje?

1.) Operac in fs ic ade ensamblar planospara componer la obra final. Contribuye a laorganizacindel filme y al efectofinal en el

espectador= fase final

2.) Operacin intelectual (concepto )de

seleccin y combinacin de imgenes ysonidos destinados a la construccin del

significado= fase inicial


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Finalmente, para concluir,

tenemos claro que el montaje es

Seleccin de las imgenes y

establecimiento del modo en que secombinarn (importancia del ordenque le damos y las tensiones que

creamos) SINTAXIS

(ojo) Los estilos, tendencias y sentidos del montaje van

cambiando segn la cultura visual de los espectadores

y las posibilidades tcnicas.


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Historia del montaje cinematogrfico


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Elementos proto-cinematogrficos:

INVENCIN DE LA FOTOGRAFA

Nicephore NipceJ. Louis Daguerre

EadweardMuyBridge

Investiga las fases del movimiento en la locomocinhumana y animal (hacia 1880).

Sus fotos ms famosos son las secuencias del galopede un caballo.


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Nicephore Nipce1826


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Theodore Gericault. Carrera de caballos en Epson. 1820


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Zoopraxiscopio (Muybridge)


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Zoopraxiscopio (Muybridge)


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tienne-Jules Marey

Fisilogo. Conoce por publicaciones cientficas lostrabajos de Muybridge.

Le interesa producir diagramas del movimientomuscular.

Disea un sistema cronofotogrfico.

Los hermanos Lumiere lo conocen y visitan

en su laboratorio.


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Crono-fotografas


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Giacomo Balla. Nia corriendo en un balcn. 1912


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Giacomo Balla. Dinamismo de un perro paseando. 1918


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FOTOGRAFA ESTUDIADA COMO CIENCIA vertiente cientfica y otra vertiente artstica (CINE):HAROLD EDGERTON

Ingeniero obsesionado con captar el movimiento


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Pelcula en rollo de celuloide > 1889


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Persistencia retiniana:

fenmeno que demuestra que una imagen permanece en la

retina humana una dcima de segundo antes de desaparecer

nuestro ojo ve con una cadencia de 10 imgenes por segundo

En virtud de dicho fenmeno las imgenes se superponen en la retinay el cerebro las "enlaza" como una sola imagen visual mvil y continua.

El cine aprovecha este efecto y provoca ese "enlace"proyectando ms de diez imgenes por segundo

(generalmente a 24), lo que genera en nuestro cerebrola ilusin de movimiento


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Antecedentes del Mon taje Cinematog rfico

EDISON Y EL KINETOSCOPIO

Recoge la pelcula de Eastman y la adapta al cine, aadindole

perforaciones para adaptarla a su propio aparato de proyeccin

Inventa el kinetoscopio,mquina en

la que se ven pequeas peliculitas poruna ranura, al echar una moneda. Son

cintas que recogen pequeos

movimientos de 30 40 segundos con

imgenes reales.

La temtica de las cintas era siempre la misma:acrbatas, bailarinas..., su contenido era muy

simple.

Cuando la gente se cans de ver siempre lo mismo, Edison

adopta otros sistemas de cine convencional y construye el

primer estudio cinematogrfico.


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1894, Black Mara.


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LOS HERMANOS LUMIRE

Se dice que son los padres del cine.

Adoptan un sistema de proyeccin pblica

Se interesan ms por la parte cientfica quepor la comercial

Trabajan a partir del

Kinetoscopio de Edison

y el crongrafo de

Marey, mejorandodetalles tcnicos. Su

aparato cinematogrfico

ofreca un gran formato,

luminosidad y nitidez

de imagen.

Primera demostracin el 28de diciembre

de 1895, ao del nacimiento del cine

Les fascin la captacin de la realidad. Para

ellos el cine supera a la fotografa en cuantoal realismo

Sus pelculas ms destacadas son: La

llegada del trenLa salida de la

fbrica, La comida del beby El

regador regado, La demolicin deun muro

Los Lumire no van ms all de la realidad cotidiana,

no desarrollan una diversidad de contenido, piensan

que el cine es slo una curiosidad cientfica. Esto

cansa al pblico y ya no sorprende.


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Primera demostracin pblica el 28 de diciembre de 1895

bulevar de los Capuchinos en Pars, Gran Caf, Saln Indien.

Asisten unas 35 personas. 1 franco 10 cortos

GEORGE


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GEORGE

MLIS

Ve en el cine una industria y una nueva

forma de hacer dinero

ELEMENTOS QUE APORTA:

Elementos de la tcnica teatral yfotogrfica

Introduce aceleraciones y

ralentizaciones

Empieza a utilizar fundidos y

sobreimpresiones

Introduce tcnicas teatrales de

interpretacin, maquillaje y

caracterizacin

Intenta impresionar al pblico,

pero carece de sentido de lenguajecinematogrfico

Consigue darle al cine un mbito

comercial.

Algunas de sus obras son: Viaje a la Luna(1902) y

Viaje a travs de lo imposible(1904)


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2011Martin Scorsese

Mls > Ben Kingsley


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Segundo de Chomn

Hotel Elctrico (1908)

Inventa el PASO DE MANIVELA,precedente del stop-motion

Les Kirikis (1909)


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Cine a principios del siglo XX

Europa

Hermanos Lumire

George MlisCasa Pathe

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Escuela de Brighton

EE UU

Edison

PorterGriffith


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LA "GUERRA DELAS PATENTES"

INICIOS

DEHOLLYWOOD


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Las tres principales causas por las que las compaasindependientes se decantaron por instalarse en la Costa Oeste son:

>> Para escapar de la influencia del trust>> Los alquileres eran ms baratos>> El clima favoreca el rodaje en escenarios exteriores


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LA ESCUELA DE BRIGHTON

Fotgrafos que aplican sus conocimientos de fotografa alcine, bsqueda de algo ms all de la imagen

GEORGE ALBERT SMITH

JAMES WILLIAMSON

ALFRED COLLINS


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Pelculas destacadas de la Escuela de Brighton:

Geoge Albert Smith:Grandmas Reading Glass La lupa de la abuela

James Williamson:A Big Swallow (1901) EL GRAN DEVORADOR

Fire! (1900) FUEGO

Stop Thief! (1901) !PAREN AL LADRN

Attack on a China Mision (1900)ATAQUE A UNA MISIN CHINA

Alfred Collins:MATRIMONIO EN UN AUTO (1901)


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Fotgrafos que aplican sus conocimientos de fotografa alcine, bsqueda de algo ms all de la imagen

Introducen un contenido narrativo y dramtico, huyen de larepresentacin teatral

Aplican por primera vez planos medios ygenerales

Carcter realista y social

Uso de la profundidad de campo


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EDWIN S.PORTER Escocs que trabaja en EEUU comorealizador y director (antes trabaj comooperador de cmara para Edison)

Introduce el arte, la expresin

Desarrolla nuevos elementos de redaccinexclusivos del lenguaje cinematogrfico(aunque no es muy consciente de ello)

Inventa el MONTAJE PARALELO:forma derepresentacin mediante la que se muestranvarias acciones simultaneas en lugaresdiferentesOtro de los avances de Porter es El

Salvamento en el ltimo momento,as comoel concepto de ContinuidadCinematogrfica:los movimientos de cmaray los cambios de plano estn ya muy ajustadosy el espectador no percibe los cortes.

En Asalto y robo de un tren sienta losprincipios de fluidez del montaje

Vida de un bombero

americano (1902)

Asalto y robo de un tren

(1903)

Aportaciones de E. Porter:


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Retardo de los planos finales( concibe, primitivamente, la idea de suspense).

Profundidad de campo: los actores se acercan y alejan respecto de la cmara.

Por primera vez utiliza la panormica como recurso dramtico.

El salvamento en el ltimo momento (tensin dramtica crecient)e. La progresindramtica dependa del paralelismo de los hechos, causas y sus consecuencias(hay una preocupacin por el RITMO)

Fue el primero en utilizar el montaje fundado en la continuidad de imgenes y noen el valor separado de cada uno.

Utilizo el primer plano con un valor dramtico.

Utilizo el montaje alternado.

Nuevos movimientos de cmara alrededor de la escena (rueda con globos escenacallejera del camin de bomberos)

Sus aportes o novedades fueron mal entendidas y

su influencia slo se hizo sentir a travs de los filmes de Griffith.

E S Porter


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E. S Porter

Asalto y robo al tren (The Great Train Robbery, 1903)

Mezcla varias historias rodadas por separadoque confluyen en un momento determinado (montaje alterno)

Entre las secuencias, destacan:

-Unos bandidos que han asaltado la estacin y huyen

-La hija del telegrafista que al que han amordazado-Un baile en el que est la gente del pueblo

La historia finaliza en la confluencia de estostres relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos

El final de la pelcula es otro avance indiscutible:

el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandidos,que apunta su revlver hacia el pblico y dispara

Desde esta pelcula el avance del lenguaje cinematogrfico fue imparable.

DAVID WARK GRIFFITH


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- Culmina lo que Porter inicia: El Cine como medio autnomo ypropio

PRINCIPALES INNOVACIONES

- El lenguaje cinematogrfico queda constituido comotal

ETAPA BIOGRAPH (1908-1914)


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- Trabaja para la BIOGRAPH y comienza a experimentar.

Muestra todos los gneros y se diversifica con ello la temticacinematogrfica

- Empieza a hacer adaptaciones de sus novelas y es cuando lanarracin se le queda corta y necesita ms tiempo para contarla

-Algunas obras de Griffith en este perodo:

El Remedio,donde utiliza por primera vez la iluminacin con sentidodramtico y narrativo

El telfono,donde vuelve a recoger la lnea de Porter con el MontajeParalelo y el Salvamento en el ltimo momento

La matanza, finales de esta poca. Obra anticipo de lo que sera ese cineespectculo

Judith de Betulia(1913), llega al final de esta etapa y se acerca a su etapams madura


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ETAPA RELIANCE MAJESTIC

(1914-1916)

EL NACIMIENTO DE UNA NACIN (1914-1915)

INTOLERANCIA(1915-1916)

GRIFFITH: INTOLERANCIA (1916)


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El motivo para filmar Intoleranciaarranca de los problemas que le ocasioncon la crtica y el pblico progresistas algunas secuencias racistas de "Elnacimiento de una Nacin".

Tambin hay que sumarle unos hechos ocurridos en 1914 que sensibilizaronmucho a la opinin pblica (la muerte de 19 obreros a manos de fuerzaspara-policiales de la patronal americana)

Elabora un argumento sobre la intolerancia para su siguiente pelcula,(partiendo de la muerte de los obreros), pero para darle un toque grandiosolo ampla con tres sucesos histricos:

1) Muerte de unos obreros (La Madre y la Ley) Punto de arranque +

2) La toma y cada de Babilonia a manos de los persasde Ciro en la poca del rey Baltasar en el siglo VI a.C.,

3) La Vida y Pasin de Cristo

4) La matanza de hugonotes del da de S.Bartolom en el siglo XVI.

A pesar de los propsitos iniciales de Griffith, el resultado fue una cinta de larga

duracin sin ningn enlace entre los cuatro episodios.

Decorados: INTOLERANCIA (1916)


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El MONTAJEpara GRIFFITH


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Ordenamientodel principio al fin de las diferentes tomas. Su valordramtico reside en que permite realizar tres efectos que son la esencia

misma del cine:

1.- Utilizar la cmara como un ojo, que considera las cosas y losobjetos de cerca o de lejos, haciendo alternar los primeros planos y losplanos generales.

2.-Seguir a un personaje en sus desplazamientos a travs dediferentes decorados. Libertad de movimiento de la cmara.

3.-Alterar los episodios que se desarrollan enlugares diferentes peroque convergen en un mismo film.

IMPORTANCIA DE LA COMPOSICIN INTERNA DEL PLANO


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IMPORTANCIA DE LA COMPOSICIN INTERNA DEL PLANO

Griffith ya es plenamente consciente del ritmo narrativo y de la importanciadel montaje para crear tensiones (ORDEN)

MRI. Adems de las innovaciones que ataen a la relacin de las tomas,tambin hay que resear las que se refieren al interior de la toma, a lacreacin del plano (iluminacin, movimiento y colocacin de la cmara,ngulacin)

Griffith es consciente que las estructuras plsticas determinadas por elencuadre (COMPOSICIN) influyen en la sensibilidad del espectador.

5 Grandes aportaciones de GRIFFITH


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1) CMARA. El movimiento de la accin no est supeditado slo al del objeto filmado segn elprincipio bsico del cine primitivo, dicho movimiento poda crearse tambin con el mismoaparato filmador, capaz como el ojo humano de lanzar su mirada en todas direcciones. La

cmara es un elemento activo que puede moverse por toda la escena.

2) PLANOS, RITMO. Es el primero en aplicar una nueva concepcin dinmica de la historia(cambio radical y revolucionario), no en el plano de lo documental sino en el de la expresinpsicolgica de los personajes y en el sentido mismo de la accin. Mezcla planos medios enplena secuencia, que eran habitualmente planos largos e informativos.

3) HISTORIA, CONTINUIDAD. Griffith deca que la continuidad de la expresincinematogrfica poda obtenerse tambin con la proximidad de imgenes de contenidofundamentalmente distinto y hasta totalmente contradictorio.

4) SELECCIN, SNTESIS. El mejor instante: basta tomar de cada escena el momentoesencial y ms significativo para integrar la continuidad interior del film y darle su propiaduracin. Elipsis temporales intencionadas. Condensacin.

5) ACCIONES PARALELAS. Uso de las acciones paralelas como recurso habitual en unahistoria capaz de reconstruir su continuidad segn la intensidad dramtica de la narracin(fragmentacin espacial y temporal de la realidad)

EXPRESIONISMO ALEMN


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En Alemania se viven muchas convulsiones sociales. Hay una gran

desigualdad social y econmica. Periodo catico tras la guerra

El expresionismo se revela contra el naturalismo

Busca el interior de las cosas, se separa de la realidad superficial

Las obras son oscuras y desgarradas, llenas de dramatismo y simbolismo


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Escenografa

Iluminacin

Personajes


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Nosferatu, el vampiro(1922)F. W. Murnau


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El estudiante de Praga(1913) de Paul Wegener y de Stellan Rye

El Golem(1914) de Paul Wegener y de Henrik Galeen

Estamos en el terreno de la fantasa sin fronteras en contradiccin con el realismo

naturalista que despus de Mlis parece imponerse en el cine mundial

Suelen citarse como precursoras del Expresionismo cinematogrfico

algunas cintas alemanas como:

Directores ms importantes:


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Directores ms importantes:

ROBERT WIENEEl gabinete del doctor Caligari(1919)

F.W. MURNAUNosferatu, el vampiro(1922)

FRITZ LANGMetrpolis(1926)

El gabinete del doctor Caligari (1919)


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- El gabinete del doctor Caligari (1919)


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F W MURNAU


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F.W. MURNAU

Nosferatu, el vampiro(1922)

El ltimo(1923)


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Nosferatu, el vampiro.

Nosferatu, el vampiro.


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, p

FRITZ LANG


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serial de aventuras exticas Die Spinneny el

todava ms popular El Doctor Mabuse

La muerte cansada(1921)

Los Nibelungos(1923-24)

Metrpolis(1926)


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Metrpolis (1926)


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Blade Runner (1982)


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Metrpolis (1926)


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EL CINE SOVITICO

Cuatro grandes directores


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Cuatro grandes directores

VERTOV KULECHOV

PUDOVKIN - EISENSTEIN

LA VANGUARDIA SOVITICA


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1 DZIGA VERTOV

-Cine-Verdad/ Cine-ojo.

-Objetividad integral

1

Para l, el montajese organizamediante las siguientes fases:

Observacin de la realidad

2 Seleccin escenas.

Filmacin de las partes seleccionadas

Montaje despus de la filmacin

Montaje final5

3

4


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En 1929 realiza suobra ms conocida

El hombre de la cmara

L.V. KULECHOV


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Ejerci como profesor en el Institutode Cine en 1921

Fue el primero de la Escuela Vanguardista Sovitica

Experiment con los planos fijos para darles cargaemocionales

Su pelcula ms importante fue

Las aventuras extraordinarias de Mr. West

en el Pas de los Bolcheviques(1924)

L.V. KULECHOV

El experimento de Kulechov


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El director sovitico Kulechovestudi el montaje mediante varios experimentos que se hanhecho clebres. Uno de los ms conocidos fue citado por Pudovkin en una publicacinaparecida en 1926.

Kulechov y yo hemos efectuado una experiencia interesante. Hemos tomado deviejas pelculas un primer plano del actor Mosjukin. Hemos elegido primeros planosestticos, tranquilos, inexpresivos. Hemos montado estos planos de tres formasdiferentes:

En la 1, el primer plano del actor era seguido por una vista de un plato de sopasobre una mesa.

En la 2 combinacin la cara se montaba con un atad con una mujer muerta.

En la 3, el plano era seguido por la visin de una nia jugando con un oso depeluche.

Cuando hemos proyectado las tres combinaciones ante un pblico no avisado, elresultado ha sido extraordinario. Los espectadores se maravillaron por el arte delactor. Hablaban de su expresin de apetito cuando miraba la sopa, de la profundapena que senta cuando miraba a la mujer muertay de la incipiente sonrisa queexpresaba sus labios cuando miraba a la nia. A pesar de todo, sabamos que entodos los casos el rostro era el mismo.

El experimento de Kulechov


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(la capacidad expresiva del montaje)

Tres montajes diferentesPunto en comn:plano corto esttico, inexpresivo del rostro de un actor

Versiones:

Actor + plato de comida Actor + atad con mujer muerta Actor + nia jugando con oso de peluche

Resultado: Los espectadores, relacionaban los planosy se maravillaban del artedel actor(apetito / pena / ternura)

Otro experimento de Kulechov:


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primer plano de un actor sonriendo+

revolver+primer plano del mismo rostro asustado

Este orden produca impresin de ver un hombre cobarde

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primer plano de un rostro asustado+

Revolver+

primer plano del mismo actor sonriendo

Este orden produca la impresin contraria, estamos ante un hombre valiente

Otro experimento fue eli i i t t i i i i o f d


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espacio inexistente, espacio imaginar ioo geografa creadora

hombre de derecha a izquierda(barrio ruso)

mujer de izquierda a derecha (otro barrio ruso)

hombre + mujer saludndose (otro barrio ruso)

edificio blanco con escaleras (Capitolio Washington)

hombre + mujer subiendo escaleras (templo)

El espectador creaba en su cabeza un espacio comnque no exista

VSEVOLOD PUDOVKIN


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Junto a Eisenstein, el ms prestigioso de los realizadores soviticos

Procede de una formacin tcnica y lleg al cine a travs dellaboratorio experimental de Kulechov

Debut como realizador con el cortometraje cmico La fiebre delajedrez(1925) y con el documental El mecanismo del cerebro.

En 1926 inici la realizacin de su gran triloga

revolucionaria compuesta por:

La Madre, adapt libremente la novela homnima de Gorki, El fin

de San Petersburgo

y la anticolonialista

Tempestad sobre Asia

Sus pelculas, al contrario que ocurra con Eisenstein, se centrabanen personajes individualizados ms que en la masa.

SERGEI MIJAILOVICH EISENSTEIN

C l d l i iti 1925El acorazado Potemkin


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Coloso del cine sovitico,

uno de los ms avanzados del

mundo

Influencia de Griffith yVertov

Su obra nace de un sabio

compromiso y sntesis

entre el ms crudo

realismo documental y el

simbolismo yexpresionismo ms

barroco

La Huelga, suprimer

largometraje.

Matanza de unos

obreros de una

factora

metalrgica por

parte de unos

soldados zaristas.

1924

1925 aco a ado ote

-En escenarios naturales y usando

un buque llamado Los 12

apstoles, rod la impresionante

epopeya revolucionaria.

- La ejemplar sobriedad y

simplicidad lineal de esta gran

odisea colectiva se articul en

1346 planos, combinados con

maestra genial mediante el

montaje rtmico y preciso, casi

matemtico de Eisenstein.

-Hasta 6 minutos prolong el

angustioso dramatismo de la

atroz escena de la escalinata.

Los movimientos de cmara

eran innecesarios al estar el

movimiento determinado por la

accin y el montaje

Otras pelculas: La

lnea Generaly

Octubre

El acorazado Potemkin


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El acorazado Potemkin

(1925)

S. M. EISENSTEIN


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Diferentes niveles de profundidad, del ms sencillo al ms complejo.

Cada apartado supone un grado superior de complejidad con respecto al anterior.

Nivel 1)Montaje mtrico: longitud de losplanos (parecido a los compases musicales)

Nivel 2)Montaje rtmico: longitud + accin interna

Nivel 3)Montaje tonal: movimiento, sonido, tono

Nivel 4)Montaje armnico: tono + armona

Nivel 5)Montaje intelectual: montaje de sonidos y

armonas.

PUDOVKIN / EISENSTEIN


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PUDOVKIN / EISENSTEIN

Cuando dos planos se yuxtaponen elespectador puede inferiruna variedad decontrastesy comparaciones entre dosconjuntos de informaciones

Dos imgenes, de cualquier tipo, uno al ladode la otra, se combinan inevitablemente en unnuevo concepto, en una cualidad nueva, quesurge de tal yuxtaposicin

MONTAJE=LENGUAJE CREADOR del cine


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OBJECIONES A LOS

TERICOS RUSOS

U.D 1- Teoria Del Montaje_15-16

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