UD1- ARMAS BLANCAS Y ARMADURAS1.4.- Sistemas decorativos.

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Desde los siglos V y VI hasta casi el siglo XIV las armaduras de los caballeros europeos no variaron mucho. La protección metálica por excelencia era la cota de malla, flexible y relativamente cómoda. En Europa, los malleros siguieron fabricándolas hasta finales del siglo XVII, aunque la eficacia cada vez mayor del armamento fue la causa de se fueran reforzando con láminas metálicas en las zonas del cuerpo más expuestas hasta llegar a la armadura convencional.

La fabricación de armaduras era un proceso complejo que exigía el trabajo en equipo de varios artesanos especializados: los armeros que forjaban el metal (conocidos también como “martilleadores”); los bruñidores (o “molineros”), que pulían el metal cuando ya tenía la forma final; los encargados de hacer las uniones fijas de las distintas piezas, los que fabricaban y ponían correas de piel, forros, rellenos y guantes. A veces también intervenían los cerrajeros que hacían las charnelas y los broches o cierres de la armadura.Una vez acabada pasaba a los grabadores, doradores y pintores que eran los que hacían las decoraciones.

Lo mismo ocurría con las espadas. Una vez forjadas pasaban a los maestros guarnicioneros (también llamados espaderos aunque no realizaran propiamente las hojas) que eran los que elaboraban y decoraban empuñaduras y vainas. Otros artesanos como doradores o plateros se dedicaban a las decoraciones especiales, más lujosas.Algunas espadas medievales alcanzaron fama legendaria, tanta o más que sus dueños, convirtiéndose en objetos mágicos o venerados. Recordemos a Excalibur, la espada de Arturo, las dos espadas del Cid, Tizona y Colada, Joyosa, la ”larga, pesada y fatal” espada de Carlomagno, Durandal (o Durandarte), la espada irrompible de Roldán que según la leyenda tuvo que tirar al agua para que no cayera en manos del enemigo. Esta espada escondía en el pomo un trozo de tela de la Virgen María, un diente de San Pedro, unos cabellos de San Denis y una gota de sangre de San Basilio. O también la Lobera, la espada de Fernando III el Santo, a la que la tradición atribuye poderes mágicos y que desde 1255, cada año el día 23 de noviembre, se saca en procesión en manos del alcalde de la ciudad empuñándola por la punta pues sólo un rey puede hacerlo por la empuñadura, como conmemoración de la reconquista de la ciudad de Sevilla en 1248. (Todavía estáis a tiempo de ir a la ceremonia de este año).

No es de extrañar que estos objetos fueran un muestrario de todo tipo de sistemas decorativos.

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Existen infinidad de técnicas decorativas; algunas consisten en ir eliminando material mediante un abrasivo como es el caso del pulimento o el mateado. Otras disuelven parte del metal por medio de productos químicos como se hace con el aguafuerte, o eliminan de manera selectiva uno de los constituyentes de una aleación como en el dorado por reducción o depleción. También las hay que por el contrario añaden material mediante la aplicación de hojas o láminas metálicas o por deposición química o electroquímica, o con esmaltados, pinturas, piedras o lacas. Otras modifican la superficie metálica por medio de productos químicos y/o calor produciendo oxidaciones o sulfuraciones.

Lo más frecuente es que en un mismo objeto se den varias de estas técnicas combinadas.

Grabado al aguafuerte

El aguafuerte es una modalidad de grabado que se realiza teniendo como base una plancha o lámina metálica, generalmente de hierro/acero y zinc o de cobre, que se recubre con una fina capa de barniz o de cera resistente a los ácidos, sobre la que dibuja con una herramienta punzante haciendo la presión necesaria para llegar justo hasta el metal. Posteriormente se sumerge la lámina en una solución de agua y ácido nítrico que corroe el metal por las partes donde no está protegido por la cera, es decir justa¬mente en las líneas del dibujo.

Cuanto más prolongada sea la inmersión más profundamente se corroerá el metal. También depende de la capacidad corrosiva del ácido, ya que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté, mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Al retirar la cera queda el dibujo grabado sobre la superficie metálica. Para dar mayor sensación de relieve el diseño se ennegrecía con una pasta a base de negro de humo y aceite, calentándose a continuación hasta que el aceite se evaporaba quedando ennegrecidos los relieves.

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Repujado

Consiste en hacer un relieve en una plancha fina de metal que debe colocarse sobre una superficie blanda que permita su progresiva deformación al golpearla por el reverso. Tradicionalmente esta superficie blanda se hacía con pez caliente (grasa animal y cera de abeja) o con una mezcla de lacre, cera y parafina. De esta forma, el artesano trabaja en “negativo”, hundiendo más aquellas zonas que deben conseguir mayor relieve, pero siempre por la parte posterior. Los detalles finales del dibujo se obtienen cincelando ya por el anverso, perfilando el dibujo con buriles o con los punzones más finos para obtener una mayor definición.

Para que el diseño conseguido no se deforme con el uso, debe reforzarse una vez acabado. Dependiendo de la naturaleza del material trabajado esto puede obtenerse en-dureciendo la pieza o rellenando la parte interior con un material maleable como cera, yeso o alguna goma o resina que al secar quede lo suficientemente dura. Mediante la combinación de los trabajos en frío junto con varios recocidos se pueden llegar a obtener grandes deformaciones.A veces, debido a la complicación o al grosor de los diseños, es necesario hacer la decoración fundida aparte y superponerla al soporte mediante pestaña o calor. El repujado se limita al trabajo de materiales blandos como latón, bronce, estaño, oro o plata.

Cincelado

El cincelado (llamado también labrado) se diferencia del repujado por el modo en que se obtiene el relieve (se realiza directamente en la superficie, no por el reverso) y por el grosor de la base metálica trabajada; en este caso no es una lámina sino una plancha maciza.

Estas dos técnicas suelen utilizarse juntas en el mismo objeto (como puede observarse en las imágenes) y también puede combinarse con otras técnicas decorativas.

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Puntillado

Esta técnica puede hacerse con un buril siguiendo un dibujo o una línea, o utilizando un troquel o matriz. Esta técnica en plata se llama picado de lustre. El punteado puede dejarse mate, dorarse o ennegrecerse dependiendo del metal base y de los efectos decorativos buscados. (1)

Calado La chapa de metal se recorta mediante un punzón o una sierra, eliminando material de determinadas zonas de la lámina, obteniendo así un dibujo calado. Esta chapa recorta-da puede superponerse a un soporte revelando una capa subyacente de otro metal o de un tejido, cosa muy frecuente en vainas de espadas. (2)

Filigrana Técnica que consiste en hacer con un metal precioso (oro o plata) finísimos hilos a base de estirar, torcer y aplanar el metal mediante tenazas. Puede ir al aire o apo¬yado sobre el soporte recibiendo el nombre de falsa filigrana. Los hilos así trabajados permiten el trasluz y la transparencia cubriendo algunos espacios y dejando vacíos los otros. (3)

Granulado

El granulado consiste en aplicar sobre una lámina de oro o plata pequeñísimas esferas, puestas una al lado de otra y soldadas entre sí hasta formar una gran variedad de deco-raciones. Las esferitas o “granos” se obtenían cortando trozos de hilo y de láminas que se ponían en un crisol, entre capas de polvo de carbón y fundentes. Al ponerlas al fuego los trozos de hilo y de lámina se funden tomando formas esféricas. (3 y 4)

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Ataujía/Embutido/Damasquinado/

Con los tres nombres se refieren indistintamente algunos autores a la aplicación de un metal sobre otro con fines decorativos mediante la incrustación de hilos o placas de oro, plata o cobre dentro de una o varias incisiones realizadas en el metal base, que se fijarán mediante presión y martilleo.

Lo que define el nombre de ataujía, embutido o damasquinado es el tipo de preparación del metal base para recibir el metal precioso: en general la ataujía o embutido se emplea para téc-nicas de rayado con buril y el damasquinado para rayado múltiple o picado.

1.- Ataujía simple: consiste en rellenar un surco, trazado a buril, con alambre o hilo de oro, plata o cobre. Una vez embutido se pule con el resto de la pieza. 2.- Ataujía superficial: se hacia un cajeado ancho con el motivo decorativo y se aplicaban placas de oro o plata remachadas mediante las pestañas de sus bordes. Estas incrustaciones no dura-ban demasiado por lo que fue sustituida por la picadura por punceta.3.- Picadura por punceta (pequeño cortafríos que produce incisiones o surcos paralelos en dos direcciones opuestas). Sobre los surcos de la punceta se aplicaban laminillas o hilos (más finos que los utilizados para las ataujías) que se adherían al metal por frotación con bruñidores, que-dando superficies uniformes. La punceta de golpe fue sustituida por la cuchilla de mano que produce cortes muy finos y juntos, cruzados en dos o tres direcciones.4.- Incrustación por picadura al ácido. Se cubre el objeto de cera, se hacen incisiones con agujas y se somete al ácido. Luego se procede como en el punto anterior.

No debe confundirse esta técnica con el llamado “acero de Damasco”, “damasceno” o “damas-quino” que es un trabajo metalúrgico de fabricación de ciertas hojas de espada que nada tiene que ver con la técnica decorativa de la incrustación de metales.

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Niel

El niel es un material de aspecto vítreo y frágil, negro, gris o azul-negro muy oscuro. Consiste en la mezcla de uno o más sulfuros metálicos que se aplicaban en forma de pasta generalmente en un surco preparado en el metal y cuya fórmula variaba con el tiempo y con el metal base.

A veces se identifican como niel algunas decoraciones que son realmente embutidos de plata sulfurados.

Niel monometálico Fue el más utilizado en la antigüedad, en particular por los romanos. Consistía en una mezcla de azufre con el mismo metal que el del soporte: en objetos a base de cobre se utilizaba sulfuro de cobre, mientras que en obje-tos de plata se usaba sulfuro de plata. Se mezclaba azufre en un crisol junto con láminas o limaduras del mismo metal que se iba a decorar, y un fundente (generalmente bórax). Al calentarlo se obtenía una sustancia negra que podía reducirse a polvo. Calentando de nuevo el polvo con bórax a temperaturas por debajo de los 600 ° C. se obtenía un material pastoso, que podía embutirse en los surcos de la decoración. Cuanto más profundas y rugosas fueran las incisiones mejor agarre tendría.

Niel bimetálico Muy utilizado en torno al s. V dC. Mezcla de plata, cobre y azufre que se calienta a 680 ° C y permite obtener mejores resultados que en el caso anterior en cuanto a agarre y resistencia.

Niel trimetálico Esta variedad se compone de sulfuros de plata, cobre y plomo, y es el niel utilizado a partir del siglo XI. dC. y durante el Renacimiento. Su punto de fusión es muy bajo, entre 440 °- 560 ° C, dependiendo de las proporciones de los tres metales y se puede utilizar en estado líquido, lo que permitía mayor complejidad decorativa, aunque sigue siendo un material frágil.

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Dorado I

El oro siempre ha sido un metal de valor elevado por lo que a lo largo del tiempo se han ido desarro-llando diversas técnicas para obtener resultados muy satisfactorios con cantidades cada vez menores de este metal. Un notable avance para la economía fue la introducción de la lámina de oro en el II milenio aJC., la posterior introducción del dorado al fuego hace unos 2000 años y numerosos procesos de “baños” que se han desarrollado en los últimos 300 años.El desarrollo del electroplateado a mediados del s. XIX produjo ya el control total sobre la cantidad de oro depositada en la superficie.

Hay muchas técnicas distintas de dorar:

1. Dorado en hoja: aplicación de láminas de oro relativamente finas con los bordes insertados en ra-nuras o pliegues que se fijaban al soporte por medio de procedimientos mecánicos (martilleo). Es muy resistente al desgaste debido al grosor de la lámina.

2. Dorado con “pan de oro”: mediante láminas extremadamente finas, lo que solo se consigue uti-lizando un oro sin impurezas. Tiene escasa adherencia al sustrato por lo que se aplica con adhesivo generalmente orgánico (cola, resina natural, clara de huevo)

3. Dorado por difusión: empleado sobre plata. La técnica operativa es similar a la anterior, pero en este caso se calienta el objeto a temperatura lo suficientemente elevada para evaporar el adhesivo sin alterar la plata, fijándose el oro sobre ella. No tiene tampoco mucha resistencia mecánica.

4. Dorado al mercurio en frio: sólo se utiliza en metales base que se puedan amalgamar (alear) con mercurio: cobres, bronces, latones, plata y aleaciones de plata. El hierro no se encuentra entre ellos, a no ser que se recubra previamente de una hoja o lámina de cobre. El soporte se frota con mercurio y se aplica la hoja de oro no excesivamente fina. Cuando el mercurio se evapora naturalmente se habrá amalgamado con la cara interna de la hoja de oro.

5. Dorado al fuego: En este caso no se usa hoja sino una amalgama, una mezcla en pasta de mercurio y oro que se aplica sobre el objeto calentándolo después por encima de los 357º C (punto de fusión de mercurio), con lo que se forma un dorado en contacto con el soporte. Se utiliza aquí como sustrato preferentemente el cobre relativamente puro, porque si se usan bronces o latones al calentarlo se forman en la unión óxidos de cinc o de estaño con lo que la fijación no sería total.

Los trabajos con mercurio son extremadamente tóxicos ya que producen hidrargirismo, enfermedad que afecta a riñones, cerebro y sistema nervioso, por lo que la mayoría de quienes trabajaban en ello no deberían tener vida muy larga.

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Dorado II

6. Dorado por depleción (Tumbaga): Muy utilizado en dorados prehispánicos. Parte de una aleación de cobre con pequeñas cantidades de oro y de plata (desde un 90% a un 10% de cobre). Una vez conformado el objeto se le aplica un ácido (tradicio-nalmente sal común, orina, vinagre, etc.) que ataca al cobre produciéndose un enriquecimiento de oro y plata en la superficie. El resultado es una capa delgada de oro casi puro en la superficie del objeto. Al tratarse de una aleación es muy resistente a la abrasión.

7. Dorado por inmersión: Se sumerge el objeto en una aleación líquida de oro con cobre (para bajar el punto de fusión) que recubrirá el objeto al solidificarse. No es muy uniforme.

8. Dorado con polvo de oro: el oro troceado se mezcla con sal y miel para reducirlo a polvo, lavándolo a continuación. Aglutina-do con clara de huevo o goma arábiga el polvo se envolvía en conchas, de ahí el nombre de oro en concha con el que se conoce también. El objeto se frota y luego se calienta, obteniendo un recubrimiento de oro resistente. Para objetos de plata.

9. Dorado electrolítico: Se basa en la diferencia de potencial entre el metal a depositar y un agente reductor que se encuentra en una disolución, en este caso de sales de oro. Se hace pasar la electricidad necesaria para formar una pila donde las sales de oro serían el ánodo y el objeto el cátodo. La electricidad obliga al oro a depositarse sobre el cátodo. Este método de dorado se utilizó a partir del siglo XIX

10. Dorado autocatalítico: para cualquier tipo de sustrato incluido hierro o acero. Es un proceso de recubrimiento sin aplica-ción de corriente eléctrica. El objeto se sumerge en una disolución compuesta por una sal del metal a depositar, un reductor y un complejante (que evita la descomposición del baño) para que pueda comenzar la reacción química. Algunas formulaciones incluyen también aceleradores e inhibidores. El depósito de oro es mucho más grueso que el obtenido a partir de un proceso de recubrimiento por inmersión, y la adhesión al sustrato es mucho mejor.

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Piedras preciosas y gemas

La incrustación de gemas o piedras preciosas consideradas de valor en las distintas épocas fue muy común para guarniciones, por su potencial decorativo, mágico o como demostración de poder y riqueza. Muchas empuñaduras tenían una vida limitada, cambiándose con frecuencia dependiendo de los gustos y las modas o por motivos econó-micos, siendo frecuente recurrir a la venta de las piedras para el pago de deudas, omento en que eran sustituidas por cristales o esmaltes.

Las más elaboradas solían ser encargos particulares o premios concedidos por reyes, nobles o autoridades religiosas y se elaboraban poniendo atención a la riqueza y exquisi-tez de sus adornos, que requerían un tiempo y un coste muy elevado. Como sólo se utilizaban para ceremonias y desfiles o como símbolo de poder y posición, no se fabricaban atendiendo a su eficacia: las guardas y empuñaduras eran incómodas y sus propiedades como arma se descuidaban.

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Esmalte

El esmalte es una técnica decorativa que se aplica sobre soportes diferentes revestidos de fundente (ma-teria vítrea incolora) para facilitar la adherencia. El reverso de la placa se cubre con contraesmalte para evitar que la dilatación provoque la deformación.

Se compone fundamentalmente de sílice, bórax, plomo, sosa, potasa o cal; esta mezcla básica, transpa-rente, se conoce como frita, y a ella se le añaden diversos óxidos metálicos responsables del color o la opacidad: hierro (rojo); antimonio, plomo y plata (amarillo); cobalto (azul); cobre (verde), etc.. Su tempe-ratura de fusión se sitúa entre 700º y 850º. Las decoraciones con esmalte se utiizaban casi exclusivamente en armas de ceremonia o parada.

Son varias las técnicas de aplicación:

Alveolado, tabicado o cloisonné. Se ponen sobre la superficie del metal unas diminutas divisiones, tabi-ques o cloisons en forma de tiras metálicas que se fijan a la pieza bien por soldadura, bien con el mismo esmalte. Estas divisiones se rellenan con polvo de esmalte que calientan hasta fundirlo y posteriormente pulirlo. Se aplica sobre oro, plata y cobre.

De plique-à-jour, o técnica del fenestrado. Es una variante del anterior que se utiliza sobre todo entre el siglo XIV y el XVI. Aquí el esmalte, generalmente translúcido, está suspendido en el alveolo, careciendo éste de base o fondo metálico.

Campeado o excavado (champlevé). En este caso la superficie del metal está horadada o excavada para recibir el esmalte. El metal utilizado como soporte suele ser cobre que se sobredora para evitar su altera-ción y para mantener el brillo del oro.

Sobre relieve. Utilizado en el Gótico. Dentro de esta técnica se encuentra la basse-taille que consiste en hacer un relieve fino sobre plata u oro y cubrirlo con un esmalte translúcido y la ronde-basse, donde el color se aplica sobre figuras de bulto redondo.

Pintura en esmalte. Se utiliza a partir del siglo XV y hasta los siglos XVII-XVIII. Consiste en aplicar una capa de esmaltes molidos que compongan un motivo sin que haya separación física entre uno y otro, sobre un soporte de oro o cobre cubierto previamente de fudente vitrificado. Las líneas que foman el dibujo se trazan posteriormente con pincel.

Esmalte pintado. Desde el s. XVII a nuestros días. Se pinta sobre una superficie esmaltada con colores finamente molidos en pasta que se dejan secar y se fijan al fuego para cubrirlo posteriormente de una capa especial de fundente.

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Pintura y laca

Una forma frecuente de decoración en armas y armaduras es la coloración de ciertas áreas o toda la superficie de un objeto por medio de pintura, corlas o lacas. Sin duda este tipo de coloración en Europa se conocía desde la antigüedad, aunque no ha sobrevivido ningún objeto de antes del siglo XIII debido a la fragilidad de la técnica y de los pigmentos y barnices (1).

La corla es la aplicación de una pintura o barniz coloreado, transparente, a base de temple, aceite o gomalaca, sobre superficies de plata, oro o estaño como si fuera una veladura, que se utilizaba tanto por los efectos deco-rativos que produce el brillo del metal como para imitar oro o piedras preciosas coloreadas.

El lacado (2) es una técnica muy utilizada en armaduras y armas japonesas. La laca utilizada procede del refi-namiento de la resina del Urushi no ki, el árbol de la laca. Se utiliza como decoración de objetos con soporte fundamentalmente de madera, aunque también puede utilizarse sobre otros materiales como metal, bambú, cuero, papel, cartón, telas… Los lacados proporcionan una superficie muy compacta al secarse, otorgando al objeto a serie de cualidades prácticas y estéticas, al proteger el material base frente a los agentes externos a la vez que le presta un carácter ornamental y decorativo. Una vez aplicada la laca pueden aplicarse incrustaciones de nácar, metal, polvo de oro, telas o decoraciones esculpidas.

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PATINACIÓN ARTIFICIAL I

La patinación artificial, o coloración intencionada de las superficies, se puede efectuar sobre una gran variedad de metales: hierro o acero, aleaciones de cobre, plata, plomo o zinc, con fines decorativos buscando el contraste con otros metales incrustados o super-puestos o por motivos prácticos .

Pavonado:

El pavón es la oxidación artificial de la superficie de un hierro o acero como decoración y protección frente a la corrosión, y para evitar los reflejos de las superficies pulidas en armamento y armaduras.

Para hacer el pavón tradicional se calentaban directamente los objetos o se les aplicaba previamente una capa de grasa o aceite ani-mal. Otras veces se obtenía de la misma operación durante el templado si en vez de utilizar agua se utilizaba aceite. De esta manera obtenemos un pavonado marrón, llamado también bronceado, compuesto principalmente por óxido férrico. Si a continuación se sumerge la pieza en agua hirviendo o se expone a un baño de vapor el pavonado obtenido es azul muy oscuro, casi negro.

Al tratarse de un óxido de hierro, de color marrón o azulado más o menos oscuro, el pavonado a veces puede confundirse con una corrosión natural, máxime cuando está alterado. La mayor parte de las armaduras con este tipo de patinado se encuentran en la ac-tualidad con un aspecto muy diferente de su estado original, producto tanto del desconocimiento como de continuas limpiezas, como podemos ver en las pinturas de época si las comparamos con el aspecto que tienen las armaduras en la actualidad.

El verdadero pavonado químico no aparece hasta finales del s. XVIII, obteniéndose diferentes tonalidades dependiendo de las fórmu-las empleadas. Existen dos métodos de pavonado químico: el ácido, de mayor calidad y agarre y el alcalino, más fácil de usar.

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PATINACIÓN ARTIFICIAL II

Patinados artificiales japoneses. Las aleaciones japonesas llamadas en general “irogane” surgen a partir del s. XIV, y pueden ser de varios tipos. Las más conocidas son el shakudo y el shibuichi, aunque hay otras como el shirome y sawari de diferente tonalidad.

Shakudo: Es una pátina de óxido de cobre de color morado oscuro, casi negra, compacta y de gran adherencia al soporte. Para obtenerla se requiere una aleación especial de cobre que contenga un 3-5% de oro. La coloración sólo apare-cerá después de hervir el objeto en una solución acuosa a base de acetato de cobre, sulfato de cobre y alumbre. La calidad de la aleación depende de la cantidad de oro utilizado, la mejor tiene un 5% de oro. Al ser un proceso caro se utilizaba solo para hacer pequeños objetos, como accesorios de montaje de la espada, shuba (guardamanos, ver imágenes) y objetos similares.

Shibuichi:Color gris plata o marrón. Se compone de 49 a 86 partes de cobre, 13 a 51 partes de plata, y trazas de oro y de hie-rro; o también de partes iguales de cobre y plata y un pequeño porcentaje de oro.

Shirome:Parece que en un principio fue un subproducto de la licuación y refinado del cobre y por ello tenía una composición variable: cobre, plomo, antimonio, estaño y plata, aunque el constituyente fundamental fuera entre un 10 y un 20% de arsénico. Este metal se podía añadir también a bronces corrientes en proporciones pequeñas y controladas para producir un color gris suave.

Sawari: Es una aleación de cobre, estaño y plomo como componentes principales, y tiene un color amarillo pálido.

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Materiales orgánicos en armas I. Madera

La madera se usa en empuñaduras y vainas. Esta madera pue-de ser de muchos tipos pudiendo quedar a la vista o servir de soporte no visible para otros materiales. Si es visible se puede tallar en bajo o alto relieve (2,3) o decorar con taracea (4), esmalte, lacas (4), etc.

Estas partes de madera pueden tener hilo de oro, pla-ta, latón o acero embutido (1, 2) o superpuesto direc-tamente (2,3,4). Esta última técnica se utilizó desde fin del s. XV hasta finales del XVIII.

La textura rugosa de la piel de agunos tiburones y ra-yas la hace valiosa para el mejor agarre de las empu-ñaduras. La madera interna puede estar recubierta de esta piel (zapa o lija) (1,2,3) que puede ir lacada (en el caso de algunas armas japonesas (4).

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Materiales orgánicos en armas II. Cuero y piel

Existen múltiples técnicas para trabajar el cuero y la piel. Entre ellas están:

Coloreado: Dado que las pieles tienen una tonalidad muy clara, suelen colorearse en uno o varios mediante tintes vegetales o minerales. La coloración se puede emplear junto con otras técnicas decorativas (1).

Grabado: se trazan los motivos con ayuda de un punzón.

Repujado: se obtiene presionando el reverso del cuero (3).

Labrado: se raspa el cuero de modo que el dibujo resulta brillante y el fondo mate.

Modelado: se trabaja el cuero por el reverso pero a diferencia del repujado el relieve obteni-do no sobresale del grueso de la piel.

Estampado (6): variación del modelado en que el cuero se labra con troqueles rebajando los fondos, para obtener una decoración en dos planos. Existen dos modalidades: ferreteado, que se obtiene mediante hierros grabados con un motivo determinado; si se imprime en seco, o sea sobre la piel en su color se llama gofrado y cuando se le añade oro produce los hierros dorados. Y moldeado, en que los cueros se labran por medio de moldes de madera.

Tallado: produce efectos de relieve, cortando la piel de la misma manera que se trabaja la talla de madera (7).

Taracea: es la decoración del cuero en superficies planas, limitadas por una incisión, imitan-do los trabajos en madera.

Mosaico: es una labor similar a la taracea, con pieles de diferentes colores, superpuestas o incrustadas en el fondo.

Calado o recortado: se obtiene al recortar perfiles de dibujos, dejando hueco el fondo o viceversa.

Bordado: es un adorno con motivos superpuestos a base de hilos de seda, lino, cáñamo, etc. (11)

Pespunteado: sirve para marcar un dibujo o para perfilar contornos de relieve

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Materiales orgánicos en armas III. Tejidos.

Los tejidos y las fibras vegetales, al igual que la piel y el cuero han formado parte desde siempre de la in-dumentaria militar. De hecho desde el s. V aJC. se extendió el uso del “linothorax” como alternativa más barata y cómoda de la coraza de bronce, que estaba confeccionada por varias capas de lino (entre 15 y 20) encoladas entre sí y endurecidas sumergiéndolas en vinagre y sal . Posteriormente los tejidos al igual que el cuero se utilizaron habitualmente como forro de cotas de malla, corazas (1) y armaduras para que el metal no estuviera en contacto con el cuerpo.

No es posible establecer cuando aparecieron los revestimientos textiles como decoración, aunque su uso está documentado a partir de la Edad Media. Vainas de espadas y dagas irían decoradas con tejidos fijados a la superficie (2 y 3) con adhesivos, costuras, remaches o hilos metálicos, pero debido a su fragilidad la mayor parte no se conservan.

Uno de los usos decorativos de los tejidos más singular es el conocido como Tsukamaki (4), o arte de tren-zar una cinta de seda en las empuñaduras de las espadas japonesas, técnica que está sometida a una serie de normas y modelos estrictos de trenzado, que según sean reciben distintos nombres.

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Materiales orgánicos en armas II. Hueso, marfil, asta, cuerno

El hueso (1) tiene un componente orgánico, el colágeno (oseína) y otro inorgánico (carbonato cálcico, fosfato tricálcico, fosfato magnésico y fluoruro cálcico) y dos tipos de tejidos, el esponjoso y el compacto. El marfil (2) tiene una estructura química similar al anterior, con una matriz orgánica de colágeno impregnado con sales calcáreas: fosfato cálcico, carbonato cálcico y fluoruro cálcico (dentina). Los dos se parecen mucho cuando están trabajados, aunque el marfil tiene un grano más fino y compacto y una dispo-sición anular.

Los términos cuerno (3,4) y asta con frecuencia se usan en forma indistinta, pero en realidad, hacen referencia a estructuras bastante diferentes. El cuerno está compuesto por queratina, es hueco, compacto y con anillos de crecimiento, por su parte el asta tiene un núcleo óseo y macizo y una vaina queratinizada.

Para preparar estos materiales para el trabajo hay que cortarlos y ablandarlos por medio de calor o por inmersión en agua. Una vez blandos se les seca y endereza mediante planchas calientes. Las astas de ciervo no pueden ser tratadas al calor porque se queman. Una vez preparadas y blanqueadas se pueden pulir, tallar, cincelar, grabar, tornear, dorar o colorear o usar varias de estas técnicas a la vez.

Debido al precio y a la dificultad de obtención del marfil, a veces nos encontramos otros tipos de materiales que lo imitan, como el hueso del fruto de la tagua o marfil vegetal, el celuloide, etc.

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Bibliografía

Debido a la amplitud del tema hay múltiples referencias y múltiples manuales de diversas técnicas artísticas:

DE QUINTO ROMERO, María Luisa (1984): Los batihojas, artesanos del oro. Editora Nacional, D.L., Madrid.CHAMBERLAIN, Walter (1988): Manual de grabado en madera y técnicas afines. Hermann Blume, Madrid.CHAMBERLAIN, Walter (1988): Manual de aguafuerte y grabado. Hermann Blume, Madrid.GÓMEZ REIZ, Francisco (1984): Los esmaltes sobre metales. Editora Nacional, D.L., Madrid. MALTESE, Conrado (1980): Las técnicas artísticas. Cátedra, Madrid.MAYER, Ralph (1985): Materiales y técnicas del arte. Hermann Blume, Madrid.TITIAN, Rodrigo, TITIAN, Rosalia (1993): Gilding and lacquering. Letts, London. TURCO T., Antonio (1991): Il doratore, doratura, argentatura, platinatura, alluminiatura. Hoepli, Milano.

El Boletín del Metropolitan Museum of Art tiene muchos números y monográficos dedicados al tema de armas y armaduras que son descargables en su página:

Arms and Armor: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 32, no. 4 (1973–1974)Arms and Armor from the Permanent Collection: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 49, no. 1 (Summer, 1991) BLAIR, Claude, PYHRR, Stuart W. (2003): “The Wilton 'Montmorency' Armor: An Italian Armor for Henry VIII”. The Metropolitan Museum Journal, v. 38LAROCCA, Donald J.(1996): The Gods of War: Sacred Imagery and the Decoration of Arms and Armor. The Metropolitan Museum of ArtNICKEL, Helmut, PYHRR, Stuart W., and TARASSUK, Leonid (1982): The Art of Chivalry: European Arms and Armor from The Metropolitan Museum of Art. The Metropolitan Museum of Art.PYHRR, Stuart W. (2012):”Of Arms and Men: Arms and Armor at the Metropolitan, 1912–2012”. [adapted from The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 70, no. 1 (Summer, 2012)]PYHRR, Stuart W. (2000): European Helmets, 1450–1650: Treasures from the Reserve Collection. The Metropolitan Museum of Art.PYHRR, Stuart W., GODOY, José A. (1998): Heroic Armor of the Italian Renaissance: Filippo Negroli and his Contemporaries. The Metropolitan Museum of Art.PYHRR, Stuart W., LAROCCA, Donald J., BREIDING Dirk H.(2005): The Armored Horse in Europe, 1480–1620. The Metropolitan Museum of Art.OGAWA, Morihiro, ed., (2009): Art of the Samurai: Japanese Arms and Armor, 1156–1868. The Metropolitan Museum of Art.