TV Educativa - Elementos Del Discurso Televisivo

8/20/2019 TV Educativa - Elementos Del Discurso Televisivo

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1Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo III


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Doctor Jaime Tacher y Samarel

Director General de la DGTVE

C. Carlos J. González MorantesDirector del CETE

Edith Cárdenas Muñoz

Subdirectora Académica

Ana Gabriela Espinosa Martínez

Jefa del Departamento de Planeación y evaluación

de servicios educativos

Teresita Rangel Albarrán

Jefa del Departamento de Diseño y producción

de publicaciones educativas e informativas

Lilia Castro Paredes

Producción Editorial


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MÓDULO IIIT AXONOMÍA DEL DISCURSO TELEVISIVO

Diplomado

en Producciónde TV y video educativos

Compilación

Carlos Hornelas Pineda

Coordinador del diplomado


SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICADIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA

CENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIÓN EDUCATIVACiudad de México, marzo de 2003

4a edición


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Esta unidad contiene una selección

de textos inéditos y editados. Es

una producción editorial no

lucrativa, para uso exclusivamente

didáctico, con base en el artículo

148, inciso I, de la Ley Federal del

Derecho de Autor

Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Av. Circunvalación s/n esquina TabiquerosCol. Morelos, Delegación Venustiano Carranza,C.P. 15270, México, D.F.

Tel. 5329-7000, Fax 5329-7004Lada sin costo: 01 800 718 [email protected]://cete.sep.gob.mx


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ÍndicePRESENTACIÓN

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PRODUCIR EN VIDEO ( ESTRACTOS )Daniel Beauvais

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PLANO, TOMA, ESCENA Y SECUENCIAFederico Fernández D. y José Martínez A.

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ANÁLISIS GENERAL Y FUNDAMENTOSRafael C. Sánchez

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POSICIONES DE CÁMARA SOBRE SUJETOS EN MOVIMIENTORafael C. Sánchez

77

POSICIONES DE CÁMARA SOBRE SUJETOS QUIETOSRafael C. Sánchez

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C ÁMARA EN MOVIMIENTO ( M OVING SHOTS )Rafael C. Sánchez

129

LOS EFECTOSCarlo Solarino

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BIBLIOGRAFÍA161


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C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A6


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Presentación

La reflexión sobre los medios de comunicación y sus efectos cobróauge en la década de los 60. Para los profesores de escuelas, los mediosalentaban una despreocupación por la educación tradicional y unempobrecimiento de la cultura. Hacia la década de los 70, los profe-sores cambiaron su posición al respecto, empezaron a hacerse profesores de medios , es decir, agentes educadores que veían desde una posturacrítica a los medios de comunicación. Uno de ellos, Len Mastermann

introdujo a la jerga comunicativa la frase Media Literacy , en castellano:alfabetidad audiovisual.

Para este autor, la alfabetidad audiovisual consiste básicamente entres aspectos: saber cómo se configuran los mensajes, estar conscientesde los intereses de quienes configuran los mensajes y conocer el len-guaje a través del cual se expresan. De ahí que una de las formas paraconseguir la alfabetidad audiovisual es a través del estudio del lenguajeaudiovisual.

Para Roland Barthes, el término lenguaje puede ser comparadocon el de código, al menos en los siguientes aspectos: se dispone deun conjunto de elementos (repertorio) que articulados entre sí son

capaces de generar sentido y significación; por otra parte, la articula-ción de estos elementos obedece a un conjunto de reglas que nonecesariamente se encuentran formalizadas en un reglamento, sino quese aceptan de manera casi inconsciente por ser parte de nuestro capi-tal cultural, es decir, que son de uso convencional.

El objetivo de este módulo es precisamente revisar este tipo deconvenciones para expresarse audiovisualmente, dado que este saberconstituye una especie de curso de “redacción para el audiovisual”.

La realidad no es igual a la televisión, Esta es una de las reflexionessobre las cuales nos hace conscientes Beauvais al enunciar que paracaptar la realidad es necesario mediatizarla. En otras palabras, es necesa-rio hacerla pasar por el tamiz de los medios tecnológicos de los cualesdisponemos en la actualidad.


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C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A8

Esta modificación trae consigo una serie de consideraciones sobrela selección y ordenamiento de las partes del discurso audiovisual quedeseamos que el espectador aprehenda.

Entre otras, estas consideraciones deberán de tomar en cuenta dón-de ubicar la cámara para cubrir nuestro objetivo de presentar algo enpantalla, cómo serán los movimientos al interior del cuadro, cómopodemos denominar a cada posición y desplazamiento dentro de undeterminado fragmento audiovisual, etcétera. Para tal efecto, Sánchezpresenta un análisis detallado de estos rubros desde el punto de vistacinematográfico. Recordemos que, aunque este material está dedicadoa la televisión y el video, las convenciones del lenguaje audiovisual se

asentaron básicamente en la experiencia cinematográfica, la cual leantecede por mucho tiempo.Solarino, en un manual de televisión, nos presenta el uso de los

efectos con los cuales se trabaja el montaje simultáneo, característicodel trabajo en TV en al menos dos vertientes: al aire (en vivo) y en lamesa de efectos de la sala de postproducción.

Por último, presentamos en anexo un fragmento del célebre librode Mascelli “Las cinco C´s de la cinematografía”, en el cual se abordala problemática de la continuidad en el discurso audiovisual.



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Producir en video*(estractos)

D ANIEL BEAUVAIS

P ASO DE LA PERCEPCIÓN DIRECTA A LA PERCEPCIÓNMEDIATIZADA

La percepción directa y la percepción mediatizada

Usted parte en rodaje. Frente a sus ojos se desarrollan ciertas acciones;ante usted hay gente que se expresa con palabras, gestos y actitudes.Lo que oye y ve es lo suficientemente importante como para ser trans-mitido a otros, esa es la razón por la que se decide a rodar. Su inquietudprincipal es estar presente en lo que está sucediendo, estar alerta, buscarlo que la gente quiere decir. En un segundo momento, se preocupadel modo en el cual su espectador recibirá lo que usted está rodando.En cierta forma, cuando usted registra un acontecimiento, la cámarase convierte en los ojos del espectador y el micro en sus oídos. Es

usted el que elige a cada instante lo que éste va a mirar y lo que va aoír. Rodará y ensamblará posteriormente sonidos e imágenes que volverán a crear el acontecimiento tal y como usted lo presenció.

Tomemos un ejemplo: digamos que el rodaje lo lleva a cubri r una

asamblea donde los trabajadores se confrontan con los patrones. Puede

adoptar el punto de vista del observador externo, del testigo “objetivo”

viendo la situación con cierta distancia. Es posible que los espectadores

entiendan bien el contenido de la asamblea, pero existe también la

posibilidad que se sientan bastante indiferentes frente a la situación.Por el contrario, su cámara puede tomar la misma asamblea de manera

más dinámica y hacer vivir “desde adentro” el acontecimiento al es-

* En: Beauvais, Daniel, Producir en video. Material pedagógico, Tomo I, Ed. Video Thiers Monde Inc.-Instituto para América Latina ( IPAL ), Montreal, 1989, pp. 21-50.


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C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A1 0

pectador, adoptando alternadamente el punto de vista de los diferentesprotagonistas.

Su cámara puede ver a la asamblea a través de los ojos de los patrones,

luego desde la óptica de los trabajadores. Así, los espectadores serán ca-paces de captar todas las dimensiones del conflicto entre las dos partes y

formarse una idea más precisa de lo que está en juego.

El tema de su documental lo llevará quizás a relatar a su espectadoruna sucesión de sucesos sin ligazón evidente; luego, a explicarle larelación entre algunos hechos, de suerte que no pierda el hilo de la ex-plicación. Usted deberá quizás facilitarle la comprensión de conceptos

abstractos o complejos simplificándolos e ilustrándolos con ayuda deejemplos, comparando y concretando el alcance de los mismos.Sea como fuere, en ningún caso deberá dar por seguro que al captar

la cámara fielmente todo lo que pasa, la retransmisión simple de lagrabación de los hechos será suficiente para suscitar el interés y, conse-cuentemente, la compresión de los espectadores.

Usted deberá situarlos en el tiempo y en el espacio, orientarlos,guiarlos a través de los acontecimientos en los cuales no estaban pre-sentes. No podrá mostrar todo.

Tal vez quiera condensar en pocos minutos, eventos que se sucedenen el transcurso de varios días o años. Irá entonces a lo esencial. Pero

¿qué es lo esencial? En una situación determinada ¿qué revela larealidad?Es una pregunta a la que no es simple dar respuesta. Primero, por-

que cada situación es diferente, pero sobre todo porque ello dependefundamentalmente de lo que usted percibe y conoce de la situación.

Implica también que usted hace un esfuerzo particular para ponerseen el lugar del espectador, de aquel al cual uno se dirige y que no estu- vo presente en la situación que se describe.

Se realiza entonces más que el simple relato de los hechos en bruto:usted los cuenta, y hace que sus espectadores los vivan.

He aquí un ejercicio que constituye un buen entrenamiento para

percibir y describir lo esencial de una situación. Imagínese que llegapor primera vez a una ciudad extranjera. Describa sus primeras impre-siones a familiares o amigos en tres frases cortas (usted está obligadoporque tiene sólo una tarjeta postal...).


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¿Otro ejercicio? Tome un incidente, por ejemplo la broma que lejugó a un amigo, cuéntelo por escrito en cuatro o cinco frases.¿Le gusta dibujar? Cuente el mismo incidente creando una tira

cómica de diez cuadros o menos, si puede.

Figura 1. La observación de tiras cómicas es el medio más divertido de

entrenarse para resumir una acción y relatar una historia por

imágenes, presentando los momentos más significativos.

A propósito de tiras cómicas, tome una y seleccione un extractoque contenga pocos diálogos y mucha acción o suspenso; observe de-tenidamente cómo el dibujante narra la historia.

Sea como fuere, en ningún caso deberá dar por seguro que al captarla cámara fielmente todo lo que pasa, la retransmisión simple de lagrabación de los hechos será suficiente para suscitar el interés y, conse-cuentemente, la comprensión de los espectadores.

¿Qué resulta de este ejercicio?Muchas cosas, entre las cuales destaca una: hay múltiples formas

de contar una historia, relatar una anécdota o narrar un aconteci-

miento. Tantas, de hecho, que por eso existen dibujantes, novelistas,guionistas y cineastas; pero más allá del estilo particular de cada uno,hay ciertos principios de base, ciertas leyes fundamentales que lamayoría respeta –o rechaza– consciente o inconscientemente.


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Estas leyes narrativas pueden aplicarse tanto al documental comoa la ficción. Se refieren a la manera de organizar y estructurar los diversos elementos que componen una película, un video, una historietao una novela, de modo que sean comprendidos por el público desti-natario. Evidentemente, no se puede afirmar que estos principios seanuniversales, absolutos e inamovibles: las particularidades del contextocultural del público al cual se dirigen.

Trataremos más específicamente los procedimientos narrativos enlas secciones sobre la pre-producción y el montaje o edición. Por elmomento retengamos las cinco interrogantes principales que deberátomar en cuenta como estribillo:

¿Quién?, ¿Qué?, ¿Dónde?, ¿Cuándo?, ¿Por qué?

¿Quién?¿Quiénes son los actores del acontecimiento? ¿Qué vivencia tienen?¿Qué hacen? ¿Qué dicen? ¿Qué esconden? ¿A qué se oponen? ¿A quiénesse asocian? ¿Qué quieren? ¿Cuáles son sus intenciones? ¿Cuáles susintereses? ¿...sus sentimientos? ¿Cómo viven estos acontecimientos?¿Son ellos actores de los hechos o los soportan pasivamente? ¿Actúanpor su propio albedrío o son intermediarios de otros?

¿Qué?¿De qué se trata? ¿De qué tema quiere hablar? ¿De qué hechos se trata?¿Cómo se encadenan? ¿Cuáles circunstancias provocaron o acompa-ñaron los hechos? ¿Cómo empezó? ¿Qué paso luego? ¿Cómo terminó?¿Cómo va a continuar?

¿Dónde?¿Dónde, en qué país se producen los hechos? ¿En qué pueblo? ¿Enqué calle? ¿En uno o en varios lugares? ¿Cómo son los lugares?¿Extensos, estrechos, pobres, ricos, superpoblados, desérticos...?

¿Cuándo?¿Cuándo se produjeron los acontecimientos? ¿En la pre-historia ohace una semana? ¿El año pasado o a comienzos del siglo? ¿Cuál es el


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orden de los acontecimientos? ¿Los relata en orden cronológico opor saltos en el tiempo? ¿Efectúa retrocesos al pasado o la acción estásiempre en el presente?

¿Por qué?¿Por qué se producen los hechos? ¿Qué los ha ocasionado? ¿En quécontexto general se sitúa el acontecimiento particular que quiere mos-trar? ¿Por qué los actores de los hechos actúan como lo hacen? ¿Quéexplica sus triunfos o sus fracasos?

En el reportaje, la noticia y el documental, uno busca algo más que

responder a estas preguntas mecánicamente: uno busca discernirlos hechos a partir de lo que la gente vive en concreto.Igualmente, el reportaje y la noticia televisiva reposan a menudo

en el trabajo de un periodista “objetivo”, quien informa sobre los he-chos incorporando su propia forma de narrarlos y otros testimonios.

De modo distintivo, el documental presenta los hechos y las situa-ciones de una manera más profunda, abordando la realidad no en suaspecto externo, sino a partir de lo que la gente siente, piensa y vive;un enfoque tal implica que una relación de confianza y de simpatía seestablece entre el equipo de rodaje y aquellos que se convierten en lospersonajes del documental.

El documental no tiene la pretensión de ser objetivo; es más, confrecuencia presenta las situaciones desde un punto de vista asumidopor el realizador y por el equipo de filmación. A veces varios puntosde vista divergentes se oponen y se contradicen en el mismo documen-tal, de suerte que el espectador es puesto en la situación de formarsesu propia opinión.

Ciertos tipos de documental están construidos a partir de la pre-gunta “¿por qué?”, mientras que otros reposan básicamente en lainterrogante “¿quién?”; la dimensión humana se torna entonces pri-mordial, en el sentido que el enfoque del realizador prioriza a la gentea través de las circunstancias que viven; el “¿por qué?” se vuelve acce-

sorio, si no innecesario.

En el “cine directo”, la relación que se establece de uno y otro lado de la

cámara es –para mí– el aspecto esencial del gesto de filmar. Por supuesto,


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yo puedo filmar un acontecimiento como una ceremonia religiosa en laIndia. Pero en general, lo más interesante que el hecho es penetrar en la vi-

da de la gente de una manera muy brusca, gracias a la cámara. Ello se ha-

ce sin violencia. Creo que muchos tienen deseo de abrirse, de confiarse.Corresponde a una necesidad, pero al mismo tiempo, para que ésta sea

fecunda, es necesario que se establezca rápidamente una relación muy

fuerte. Como si uno quemara las etapas habituales para hacer amistad o

aprender a conocer a alguien.1

¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué? ¿Todas estas pregun-tas parecen aburridas, tediosas o inútiles? Imagine que su espectador

no está como usted, al corriente de la situación. Quizás está a cien le-guas de imaginar que los acontecimientos de los que habla puedeninfluir en su vida. Si su documental es visto en el extranjero, o sim-plemente por espectadores que no tienen idea del contexto donde sedesarrollan los hechos que muestra, no comprenderán nada del videosi no se esmera en esclarecer las circunstancias en que se desenvuelven.

¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué? Son preguntas de referencia

que usted propondrá constantemente para clarificar más el desarrollo de

la producción.

Si comienza su rodaje sin conocer al menos ciertas respuestas a estaspreguntas, podrá sentir enormes dificultades para elegir bien en elmomento del rodaje. Invariablemente, son las respuestas a estas pre-guntas las que guiarán las decisiones sobre qué es lo importante y cómo rodarlo.

En general, conviene interrogarse a fondo sobre el tema que unoquiere tratar, en la etapa de pre-producción, antes del rodaje.

Igualmente, si su encuesta es llevada simultáneamente al rodaje,deberá continuamente completar o adaptar su enfoque según las res-puestas a estas cinco preguntas fundamentales.

1 Malle, en: Cinema du réel , ediciones Autrement, París, 1988, p. 25.


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Figura 2. ¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué?

Serán cinco preguntas que lo perseguirán día y noche a lo

largo de la producción de su video.

El paso de la percepción directa a la percepción mediatizada implicauna serie de procesos que tienen por objetivo dar una forma coherente,comprensible e interesante a la información que uno quiere transmitir.

Ese proceso entra en juego desde que se trata de rodar un acon-tecimiento, una acción, la realidad de cada día. Estructurar el contenidode un video, rodar una escena, editar planos, son operaciones encua-dradas por un conjunto de leyes, códigos y convenciones que debenser percibidos como guías más que como limitaciones a la imaginacióny a la creatividad.

En efecto, hay sin duda varias maneras “correctas” de procedersegún el resultado que se quiere obtener: el lenguaje audiovisual essuficientemente rico para permitir un gran margen de maniobra alinterior de ciertos imperativos, en síntesis bastante flexibles.


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Así, hay algunas reglas que es preferible respetar para no desorientaral espectador típicamente visual que es el occidental: la ley de 180°(que veremos más adelante) es una de ellas. A otro nivel, existen algu-nas convenciones para situar mejor al público en el tiempo, para indi-carle un salto del presente al pasado o al futuro.

Imagine, por ejemplo, ese viejo truco utilizado miles de veces en el cine

para hacer entender que “el tiempo ha pasado”, consistente en mostrar

las agujas de un reloj en una cierta posición y luego en otra: o las hojas de

un calendario que vuelan lejos.Estas convenciones simbólicas nos parecen hoy en día un poco ob-

soletas. En la actualidad se estima que no es necesario insistir tanto paraque los espectadores comprendan que el tiempo ha transcurrido, uno se

sirve de indicios más discretos para hacer pasar el mismo mensaje. A

guisa de ejercicio, diviértase en identificarlos la próxima vez que vaya al

cine o vea un videoclip.

Queda en pie que ciertas convenciones y códigos son y serán siem-pre usados en cine y video, en el mundo entero; esos códigos evolu-cionan y se transforman por los aportes nuevos de creadores y porlos intercambios culturales que se multiplican de un lado a otro delplaneta. En tanto que reglas de base del lenguaje audiovisual, son

índices necesarios para la comprensión del espectador.Como todas las reglas, pueden ser rechazadas o variadas. Pero pa-ra rechazarlas, primero hay que conocerlas y saber porqué uno lastransgrede.

Del desglose de la realidad a la toma de planos

Lo esencial del trabajo a realizar por el camarógrafo en el momentode rodar, consistirá en recoger las imágenes que van a satisfacer elinterés y mantener la curiosidad del espectador hacia el interés y man-

tener la curiosidad del espectador hacia el tema tratado. Tras la cámara,él va a ocuparse de “parcelar”, cortar o desglosar la realidad, el acon-tecimiento (la acción, la entrevista, el discurso...) escogiendo lo esencialy eliminando lo superfluo. Va a elegir la distancia de ubicación de la


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cámara con relación al sujeto, según el efecto que desee crear (escalade planos), decidir el ángulo más apropiado (ángulos de toma), rodarlos planos necesarios para asegurar la impresión de continuidad (planosde corte y de ajuste), teniendo en mente el efecto que esas imágenesproducirán, yuxtapuestas unas con otras en la edición.

Pues, a diferencia de la percepción directa, el video y el cine permi-ten no solamente crear la impresión de estar en varios lugares al mismotiempo, sino también efectuar saltos en el tiempo, aludir a aconte-cimientos pasados, retornar al presente, resumir un encadenamientode hechos que en la realidad han sucedido en pocos días o meses oaños...

Así, con un rodaje adecuado y una edición hábilmente concebida,es posible crear sin gran dificultad la ilusión de ser testigos de aconte-cimientos simultáneos en lugares distintos.

En la sección siguiente, vamos a examinar primero los medios dis-ponibles para componer imágenes que signifiquen verdaderamentelo que queremos expresar.

Luego veremos cómo en la etapa de edición se puede dar una formacoherente, unificada y representativa de la realidad a este conjuntode imágenes aparentemente dispares.

Procedimientos del lenguaje audiovisual

Código cinematográfico o audiovisualSi nosotros preguntamos: “¿por medio de qué procedimientos puedeel video y el cine reproducir la realidad con ayuda de equipos audiovisuales?”, podemos identificar tres tipos de procedimientos caracte-rísticos a ambos medios: espaciales (espacio), kinésicos (movimientos)y audiovisuales (fusión sonido e imagen).

Los procedimientos espaciales son los que el camarógrafo (al igualque el pintor, el dibujante o grabador) utiliza para definir y transmitirinformaciones pertinentes sobre el espacio en una imagen bi-dimen-

sional. Estos procedimientos principalmente son:• la escala de planos (la proximidad o alejamiento con relación a laescena rodada y, en consecuencia, la dimensión del sujeto, suimportancia en el cuadro de la imagen);


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• los ángulos de toma (a altura normal, en picada o contrapicada);• el encuadre y la composición de la imagen (la manera de disponerlos elementos al interior de los límites del cuadro de la imagen);

• la iluminación (indicando día, noche, interior, exterior...).

La combinación de estos procedimientos permite al camarógrafosituar en el espacio (y a veces en el tiempo) al sujeto que está frente a suobjetivo; en otros términos, los procedimientos espaciales son índices,señales visuales presentes en la imagen para hacer entender al espectadorla posición ocupada por el sujeto en el espacio. Esos índices espacialessignifican algo particular y no pueden ser usados indistintamente.

A modo de ejemplo, se comprenderá que un personaje no es per-cibido de la misma manera por el espectador si es visto cerca o lejos,parcial o completamente, de frente, de perfil o de espaldas, en la luzo en la penumbra.

Hasta aquí, lo que se dijo sobre los procedimientos espaciales podríaaplicarse también a una historieta o una fotonovela. Pero el cine y el video hacen mucho más que presentar imágenes estáticas; sus imágenesestán en movimiento, se desarrollan en el tiempo y se combinan consonidos (palabras, música, efectos sonoros).

Los procedimientos kenésicos son los que conciernen al movimientoen la imagen: movimientos de cámara, movimientos de personajes de

objetos, efectos de zoom , puntuación visual y encadenamiento de lasimágenes unas con otras, como se obtiene en la edición. Son, en sumayoría, procedimientos que proporcionan al espectador índices deldesarrollo de la acción en el tiempo. El hecho de usar un procedimien-to kinésico en vez de otro, está ligado al sentido que se quiere dar a laimagen. Por ejemplo, movimientos veloces y una sucesión de planoscortos son índices certeros que una acción se desarrolla rápidamente.

Los procedimientos audiovisuales forman un conjunto de rela-ciones estrechas establecidas entre el sonido y la imagen. O, más simpleaún, ahí donde la historieta requiere de “globos” para hacer hablar asus personajes, el cine y el video hacen oír directamente la voz. Sin

embargo, los procedimientos audiovisuales permiten mucho más queun simple acompañamiento sonoro de la imagen: hacen posible eluso de palabras, sonidos, ruidos, música, como tantos otros índicesque significan algo en un contexto particular con relación a la imagen.


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Considere este ejemplo comparativo:1) Imagen: el rostro de un hombre en primer plano / sonido: sinfoníade Beethoven / imagen: el hombre cierra los ojos.

2) Imagen: rostro de un hombre en primer plano / sonido: detonaciónde un fusil / imagen: el hombre cierra los ojos.El contenido visual es idéntico en los dos ejemplos, pero el conte-

nido sonoro da un sentido diferente a la imagen.

LOS CÓDIGOS DE LA IMAGENLa expresión “una imagen vale más que mil palabras” es verdaderamenteapropiada cuando se trata de describir lo que contiene una imagen.

No obstante, hacemos algo más que reconocer los elementos quecontienen una imagen: percibimos su significado. Por ejemplo, unpaisaje bajo el cielo estrellado es un índice que es de noche; gotas desudor sobre la frente de un personaje son índices que éste tiene calor(tiene calor por que la temperatura del ambiente es alta, porque hahecho un esfuerzo agotador, porque tiene fiebre o por otra razónque sabemos si conocemos el contexto).

Mediante estos índices visuales la imagen transmite su significadoo, mejor, sus significados, porque contiene varios. La expresión delrostro, las mímicas, los gestos, las actitudes, la vestimenta, los objetos,los colores, los lugares, la situación, el contexto, son otros elementos

que pueden dar un significado particular a una imagen. Son señales quetransmiten mensajes “codificados”.Si no estoy familiarizado con el código utilizado, no captaré el

mensaje. Por ejemplo, en la imagen puedo reconocer muy bien a unhombre en el campo; su ropa y los instrumentos que tiene en las ma-nos son índices de que se trata de un campesino; se deduce que tienecalor por el sudor que cae por su frente; pero de pronto hace un gestoque resulta extraño. Ese gesto, que sin duda forma parte de un códigodesconocido, puede interpretarse de diversas maneras sin que se puedacomprobar su verdadero significado. En este caso entenderé sólo par-cialmente la imagen que se me presenta.

En el fondo, compartimos todos universalmente un cierto númerode códigos visuales, cualquiera que sea la cultura con la cual nos identi-ficamos. Pero desde el momento en que una imagen contiene elementosde un código exclusivo, perteneciente a una sociedad, cultura o grupo,


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se presenta un problema de comprensión. Si el código usado se refierea tradiciones, costumbres, actitudes o al humor de un grupo más omenos restringido, es muy probable que una persona que no comparteese código no esté en condiciones de captar el significado de lo que ve.

Es un hecho a tomar muy en cuenta, cuando se producen imágenespara un público de otra cultura: si no se tiene prudencia, se corre elriesgo de lanzar mensajes que no serán nunca recibidos o, pero, queserán mal interpretados.

Efectivamente, uno sin darse cuenta puede a veces incluir en unaimagen elementos que, para un público particular, tendrán otro signifi-cado que el que se había previsto transmitir. Estos “errores de comunica-

ción” pueden ser inofensivos, provocan risa o pasar desapercibidos;pero también pueden causar desinterés o, peor, chochar y hasta heriral público.

En resumen, una imagen puede ser leída y comprendida por undestinatario en la medida que comparta los mismos códigos del emi-sor del mensaje. Cada individuo puede interpretar la misma imagende modo diferente según el nivel de información, de conocimiento y derecursos socio-culturales adquiridos. En otros términos, de una imagenuno sólo lee lo que es capaz de leer.

Si de esta sección usted ha retenido una imagen que contiene en síuna cantidad casi innumerable de signos, siendo el conjunto de signi-

ficados dados a esos signos lo que hace resaltar el significado de laimagen... ¡Usted ha captado lo esencial del mensaje!

TRATAMIENTO MEDIATIZADO DE LA REALIDAD

La toma de planos aplicada al documental

En esta sección vamos a examinar de qué manera podemos “hacer ha-blar a la imagen” decidiendo, entre otras cosas, el lugar donde nos vamos a colocar con la cámara en la escena de rodaje.

En lo que concierne al aspecto complementario de la imagen, seala toma de sonido aplicada al documental o “cómo hacer hablar al so-nido” [...] al momento de familiarizarnos con el trabado del sonidista.


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Principales tipos de plano en video documentalNada más fácil que rodar un video. Basta dirigir la cámara hacia dondesucede algo, hacer algunos rápidos zoom in si uno está demasiado ale-jado de la acción, asegurándose de cambiar el ángulo de vez en cuandopara evitar la monotonía... Luego, reunir los planos en la edición,cuidando de adornar todo con algunos flashes cortos y buena músicapara darle un ritmo interesante.

¡Eso no es todo! No basta rodar cualquier cosa y de cualquiermodo para lograr un buen documental en video. El espectador esperamucho más: quiere que usted lo lleve al corazón de la acción mante-niendo su interés de comienzo a fin.

Para conseguirlo usted dispone de un material de base muy versátil:el plano, que constituye la unidad fundamental, la célula de base apartir de la cual construirá el video.

¿Qué es un plano? En este contexto, la palabra “plano” significatoma, efectuada sin interrupción; concretamente, se trata de la porciónde película o cinta magnética donde se graban imágenes y sonidoscaptados entre el momento de la puesta en marcha de la cámara o dela grabadora y el de su interrupción. La duración de un plano es,pues, variable; depende de decisiones tomadas al momento del rodaje,pero también al momento de la edición, pues en esta etapa se puedeelegir retener sólo una parte del plano rodado.

En el rodaje, casi toda acción, desde la más simple hasta la máscompleja, puede ser “desglosada” en fragmentos. En la edición, estosfragmentos –los planos– están ligados unos con otros como los esla-bones de una cadena; en video documental sucede que los planos serueden, con el fin de asegurar la continuidad de la acción y revelar susignificación una vez editado el conjunto.

De modo general, uno debe asegurarse que el material en rodajecorresponda a los tres grandes tipos de planos principales que se en-cuentran en el documental: de ubicación y re-ubicación, de acción, y de corte.

LOS PLANOS DE UBICACIÓN Y DE RE-UBICACIÓN (“ESTABLISHING SHOT” Y “RESTABLISHING SHOT”)Notará que la palabra “plano” se utiliza aquí en un sentido diferenteal de “porción de película o cinta magnética”, correspondiente a una


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duración determinada. Se hace alusión a la imagen –o a la sucesión deimágenes– definida por la distancia entre la cámara y el objeto o la es-cena rodada; en otros términos, la palabra “plano” se refiere a la impor-tancia o a la dimensión de los objetos, de la escena o de los personajessobre la pantalla.

Los planos de ubicación ( establishing shot ) usados generalmente al inicio

de una secuencia, se dirigen simplemente a situar al espectador en el es-

pacio y en el tiempo. Responden a dos interrogantes: ¿en qué lugar y

contexto se ha desarrollado esta acción que usted muestra?

Mientras el espectador no encuentre la respuesta a la pregunta“¿dónde estamos?” buscará orientarse; quizás estará distraído, desa-tento o hasta frustrado si no se responde rápida y satisfactoriamentea sus preguntas.

Para situar al espectador es inútil incluir en el encuadre el ambientedonde se desarrolla la acción; la mayoría de las veces, la ubicación selogrará con planos de conjunto o planos generales.

Debe observarse que no es prioritario comenzar siempre una se-cuencia nueva por un plano de ubicación; una acción puede construirsemuy bien sin que el plano identifique de inmediato el contexto; elambiente sonoro puede ser suficiente para situar al espectador sin

que se le muestre el todo.La re-ubicación ( restablishing shot ) puede aparecer necesario en elcurso de una secuencia cuando un nuevo elemento se introduce en unasituación dada. Consiste en tomar una distancia temporal con relacióna la acción, para retomarla de modo más preciso posteriormente. Porejemplo, si un nuevo personaje interviene en una acción, es preferibleintroducirlo por un plano de re-ubicación –en el contexto general de laacción descrita– que por un plano cercano.

¿Por qué? Porque la aparición repentina de un nuevo personaje, ausente

en los anteriores planos, crearía fácilmente la confusión en el espectador:

éste se preguntaría, y con razón, de dónde puede venir ese “recién llegado”.

Una serie de primeros planos encuadrando detalles de la acción,se volverían insoportables para el espectador si no se tuviera el cuidado


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de refrescarle la memoria; es necesario recordarle constantemente larelación que existe entre la parte –el detalle de la acción mostrado enprimer plano– y el todo –el conjunto del acontecimiento y del contexto.

Hay tres medios principales para ubicar al espectador: sea por unplano general (lejano) o un plano medio (medianamente lejano), reve-lando en su conjunto el contexto inicial de la acción; sea por la utili-zación del campo/contracampo; o aun, por la panorámica. Uno uotro de estos métodos permitirá modificar la posición inicial de lacámara, mostrando una nueva parte del escenario.

PLANOS DE ACCIÓN

Los planos de acción son aquellos que muestran gente actuando, ha-ciendo progresar una acción. La eficacia y el interés de estos planosdependen de la mirada y sentido de observación de la persona querealiza el rodaje. Así, un camarógrafo atento sabrá captar lo esencialde los gestos, movimientos y actitudes que traducen mejor la accióno la situación en la cual están involucrados los personajes: en algunosplanos muy precisos, hará sentir el esfuerzo físico, la potencia mus-cular del trabajador o, al contrario, la minuciosidad del artesano con-centrado en su obra.

Los planos de acción se encadenan unos con otros para dar al es-pectador la impresión de continuidad, el sentimiento de haber presen-

ciado el momento en que tuvieron lugar los acontecimientos. Por logeneral, el camarógrafo rodará los planos teniendo en mente la nece-sidad del encadenamiento para soldar cada uno de los fragmentos dela acción.

Existe un tipo particularmente importante de plano de acción: elplano secuencia. Este consiste en rodar una acción desde el inicio has-ta el fin sin interrupción. Es sumamente útil en documental, porquese trata de la trama de base de la acción, sobre la cual se engarzaránlos planos detalle y los planos de corte durante la edición.

Tomemos el ejemplo de la visita al mercado. Podríamos armar esta escena

en una multiplicidad de planos presentando ciertos detalles (disposiciónde lugares, estanterías, interacciones entre la gente, rostros de personas

que cruzan) hasta su encuentro casual con un amigo. Sin embargo, una


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vez reunidos en la edición, esos planos difícilmente llegarían a dar unaimpresión de continuidad a la visita.

Sería ventajoso rodar, más que esos planos detalle, un plano secuencia

de la acción, a partir de su llegada al lugar, hasta el momento del encuentro.Primero lo seguiríamos en plano medio desde su arribo al mercado; luego

a través de los corredores, caminando a lo largo de los puestos de frutas

y legumbres en búsqueda de naranjas y, finalmente, iniciando la conver-

sación con el amigo encontrado por casualidad.

En la edición, ese plano secuencia servirá de trama de base para la ac-

ción. Podríamos insertar en él diversos planos de detalles ilustrando gentey objetos que usted ve en el mercado, alternando con el plano secuencia

en la continuación de la acción.2

PLANOS DE CORTESin duda, es el arte de rodar buenos planos de corte lo que distingueun equipo de rodaje hábil de un equipo inexperto. Pero son, en lamen-table error, aquellos de los que menos nos preocupamos.

Los planos de corte sirven frecuentemente para disfrazar y camuflarla falta inevitable de continuidad entre dos planos (...distrayendo laatención del espectador) y así crear artificialmente la impresión queel acontecimiento se desarrolla sin interrupción. Este es el uso que unohace corrientemente, pero ellos están destinados primero a mantener

el interés, a atraer la atención sobre un aspecto de la situación o a sus-citar suspenso creando una diversión, retardando durante un momentobreve el desarrollo o finalización de la acción.

Un ejemplo de plano de corte: después de un plano medio de dos perso-

najes discutiendo un primer plano de uno de los dos escuchando silen-ciosamente a su interlocutor moviendo la cabeza en gesto de afirmación

( reaction shot ). O sino, un plano de la multitud en un partido de fútbol

( cut away ).

2 En el campo/contracampo, la cámara va directamente en la dirección opuesta alprimer plano del rodaje: ha girado sobre su eje en un ángulo de 180 o.


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Figura 3. El plano de corte puede consistir en editar un detalle de la acción

(cut in) en plano cercano; o alejarse temporalmente de la acción (cut out o

cut away), para luego regresar a ella.

Los planos de ubicación, los de acción y los de corte, que ustedrodará para cubrir un evento, deberían comportar tres cualidadesprimordiales: ser simples, variados y producir una impresión de unidad(por ejemplo, dar la impresión –sea el caso o no– de haber sido rodados

al mismo tiempo y no a días u horas de intervalo).

Escala de planosLa escala de planos se refiere a la distancia entre la cámara y el sujeto(o, por extensión, entre el espectador y el sujeto). Es uno de los códigosfundamentales del lenguaje audiovisual usado internacionalmente. No-temos, sin embargo, que la terminología que se adopta es diferente enuno u otro país y aún en uno y otro medio.

La distancia o cercanía de la cámara –real o tal como ha sido obte-nida según la distancia focal del objetivo– con relación a un sujeto,son instrumentos del lenguaje audiovisual empleados para expresar

cosas diferentes.Uno se acerca o aleja del sujeto no simplemente para variar la ima-

gen sino conforme la intención que se persigue, según el significadoque se quiere dar a la misma.


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Los planos cercanos permiten atraer la atención del espectadorsobre el detalle de una acción: por ejemplo la elección de hacer unprimer plano del rostro en vez de un plano lejano del sujeto, se presentacomo más adaptada cuando se quiere revelar la expresión del rostro y las emociones de una persona. Por ello, a menudo se designa a losplanos cercanos con la expresión “planos psicológicos”.

Al contrario, a mayor distancia del sujeto, menor espacio ocupaéste en el cuadro; en contrapartida, a mayor visibilidad de la pro-fundidad de campo en el encuadre, mayor posibilidad de incorporarelementos descriptivos en la imagen –un decorado, un paisaje, unambiente– y así se puede situar al personaje en un lugar, en una acción

o con relación a otros personajes. Se vuelve más fácil seguir al sujetoen sus desplazamientos y mostrarlo actuando, lo que sería difícil sinos mantuviéramos constantemente en un primer plano de su rostro.

El uso armonioso de la escala de planos no está fundado en unaelección arbitraria, sino en la intención de comunicar una informaciónespecífica. En ciertas situaciones, el uso juicioso de la escala de planoshace resaltar y puede hasta acentuar las emociones, o la ausencia deellas contenidas en la información que queremos transmitir.

Tomemos un ejemplo: usted rueda el testimonio de una ancianarecordando los acontecimientos más marcados de su vida.

Hoy, ella se encuentra sola con su perro, sus viejas fotos y sus recuerdos.En su pequeño cuarto, mantiene con amor y melancolía el recuerdo de

su esposo y sus hijos, desaparecidos durante la lucha armada en su país.

Invadida por la nostalgia, de pronto ella calla y una lágrima cae por su

rostro.

¿Qué hará usted? ¿Precipitarse para hacer un primer plano de la lágri-ma cayendo por su mejilla? ¿No será agotador conservar ese plano para

la edición, tanto tiempo como dure la emoción de la anciana? A primera

vista, ésta es la elección que parece predominar en la lógica de la escala de

planos... si hacemos la ecuación automática y mecánica entre “emociones”

y “primer plano”.

Sin embargo, en esa situación ¿cuál de las dos imágenes sería la másfuerte: un primer plano persistente de la anciana llorando o un plano lejano

revelando al personaje solo en su pequeño cuarto, en medio de recuerdos

de un tiempo más feliz? Una cuestión difícil ¿No?


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En realidad, los dos planos son significativos y se complementan eluno con el otro. Muestran de dos maneras diferentes la emoción contenida

en la escena. Usted es quien debe juzgar si el primer plano puede por sí

mismo expresar toda la emoción del sujeto en tal situación.

Por supuesto, la división de la escala de planos en tres grandestipos –cercanos, medios y lejanos– es algo arbitraria e imprecisa, peroes un medio cómodo de comprenderse. Se entiende que entre estostres tipos básicos de planos existe una variedad de planos intermedios.

Debe señalarse desde un principio que es inútil preocuparte dema-siado por la nomenclatura de los diferentes planos. De hecho, rara

vez en este oficio, la gente emplea todos los términos que aquí se pre-sentan. El mejor consejo que puede darse es el de denominar los tiposde plano de la manera más comprensible para todos los miembros delequipo. Es, además, lo primero que se decide al inicio de un rodaje: lapuesta en común de la definición de términos.

Como regla general, basta ponerse de acuerdo sobre el sentido dela nomenclatura más usada: primer plano, plano cercano, plano de cin-tura, plano americano, plano entero y plano general.

Asimismo, a modo de información, le presentamos el conjuntode términos usados para describir las diferentes variaciones de la esca-la de planos, a fin que, si los encuentra mencionados, no le sean

desconocidos. Tomemos, para empezar, el caso del cuerpo humano. Existe unmodo común de descomponer visualmente el cuerpo humanos refi-riéndose más o memos a sus puntos de articulación (cuello, cadera,rodillas). De igual forma, y es regla admitida, no se debe encuadrarnunca a una persona exactamente en un punto de articulación de sucuerpo, porque para algunos espectadores ello sugeriría la extrañaimpresión que el cuerpo está cortado. Lo que sí es posible –y acertado– es hacerlo un poco más arriba o más debajo de dichos puntos dearticulación.


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Figura 4. La escala de planos con relación al cuerpo humano

Comencemos por el plano más cercano, el plano detalle, que con-siste en encuadrar una parte muy restringida del cuerpo, por ejemplolos ojos, una mano, un pie. Es un tipo de plano cuya fuerza expresivaes evidente, pero que uno no debería usar mucho tiempo: su contenidoinformativo es limitado puesto que el plano detalle se codifica o se leerápidamente. Por lo general, el espectador se cansa de él muy rápido.

El plano detalle ( extreme close up ) cubre una parte del rostro, ha-bitualmente del mentón a las cejas. Es un tipo de plano que permiteconcentrar la atención en la expresión del rostro.

El primer plano o “plano de la cabeza” ( big close up, full close up, gead shot ) deja ver toda la cabeza del sujeto, incluidos los cabellos y una parte del cuello.

El plano de hombros ( close up, shoulder shot ), usado frecuentementeen entrevistas, muestra la cabeza y los hombros del sujeto.

El plano cercano o “plano de busto” ( medium close up ), levementemás distante que el plano de hombros, ya que reduce a la mitad de lapantalla el espacio ocupado por la cabeza. Corta al sujeto a media

altura del brazo.El plano de cintura ( medium shot ) se detiene al nivel de ésta.El plano americano o “plano de rodillas” ( knee shot ) corta al sujeto

ligeramente por encima de las rodillas.


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El plano medio o “plano de pie” ( full shot ) muestra al sujeto depies a cabeza.El plano general ( medium long shot ), el personaje no ocupa sino la

mitad o las tres cuartas partes de la pantalla, dejando suficiente espaciopara describir el entorno. Este tipo de plano, así como los dos si-guientes, deben usarse en video con precaución. Más adelante veremosporqué.

El plano de conjunto o “lejano” ( long shot , wide shot , cover shot )insiste en el entorno que en el o los personajes. No obstante, ellosson reconocibles.

El plano de gran conjunto o “lejanísimo” ( extreme long shot ), muy

distante del sujeto, sirve más para describir el lugar que para llamar laatención sobre los personajes en particular.

Figura 5. Los principales tipos de

plano de uno o más personajes en un

ambiente


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Algunas advertencias a propósito de los principales tipos deplano

LOS PLANOS CERCANOSHabíamos dichos que los planos cercanos son muy fuertes por su ca-lidad expresiva, sobre todo cuando se trata de planos detalle de rostros.Un plano cercano es muy útil si nos permite ver un detalle que se noshabría escapado de otro modo. Sin embargo, no debe abusarse de él.

El interés por un primer plano es necesariamente limitado porquela información que contiene es rápidamente agotada por el espectador;una vez que se envió el mensaje, se debe pasar a otra cosa.

Además, el primer plano y el plano detalle prolongado, tienen co-mo efecto asilar un fragmento particular –un rostro, un objeto, undetalle cualquiera– del resto de la acción. Si un primer plano se pro-longa indebidamente, el espectador puede a veces tener la impresiónde desorientarse y perder el hilo de los sucesos.

Así, un video que usara sólo primeros planos haría imposible lacomprensión de la relación entre la parte (lo particular) y el todo (logeneral), que usted quiere resaltar.

Es fundamental facilitar la tarea del auditorio orientándolo, permi-tiéndole referirse al acontecimiento que se desarrolla en ese ambiente.

PLANOS MEDIOSLa función de los planos medios es justamente lo que permite rela-cionar los detalles de la acción con el ambiente (lugar, otros actoresde la situación). Estos planos se suelen también llamar “dramáticos”.

Manteniendo una cierta distancia del “fuego de la acción” –ni muy lejos ni muy cerca–, es posible mostrar a la gente interactuando conotros o actuando sobre una situación; también seguir los movimientosde personajes desplazándose o pasando de un lugar a otro.

PLANOS LEJANOSLos planos lejanos son generalmente utilizados para describir lugares

y ambientes, más que la acción desarrollada en ellos.Por su alejamiento, el plano de gran conjunto deja casi todo ellugar al entorno; da una idea general del lugar donde sucede la acciónpero no permite seguir, porque está relativamente alejado.


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Un ejemplo de plano de gran conjunto sería una toma lejana de un ba-rrio, hecha desde un lugar en altura. Uno distinguiría casas, calles, gente

moviéndose, pero nada especial llamaría nuestra atención.

El plano de conjunto, más próximo a la acción que el precedente,permite igualmente describir el entorno y el ambiente, pero otorgando

mayor importancia a los personajes o al sujeto.

Así, el plano de gran conjunto del barrio anterior, estaría ahora limi-

tado a una sola calle o a una plaza pública. Ello nos permitiría no sólo

distinguir los rostros de algunos personajes, sino percibir la naturaleza

de sus acciones: un grupo de niños se divierte cerca de una fuente, unoshombres toman una copa en la terraza de un café, algunos comerciantes

ordenan sus mercaderías en la esquina de la calle.Luego de establecer el lugar de la acción por un plano de ese tipo, po-

dría pasar a un plano general de hombres discutiendo ante sus copas y

los espectadores entenderían a la perfección que son los mismos del plano

anterior.

A ello se le llama establecer un lugar o una situación partiendo delo general a lo particular.

No es siempre necesario ir tan lejos (ciudad-barrio-calle-café) paraestablecer una situación y orientar al espectador. Pero es básico que,cada vez que se cambie de lugar o tiempo, existan indicios que le

permitan interpretar correctamente tanto el lugar como el momentode los acontecimientos.Sea consciente, sin embargo, que el uso de planos lejanos puede

provocar problemas en video. Siendo reducidas las dimensiones de lapantalla, el uso reiterado y prolongado de ellos no es aconsejable.

En la gran pantalla del cine, los planos de gran conjunto son impre-sionantes (piense en los wenster ), pero cuando se reducen a las pequeñasproporciones de la pantalla de la televisión, los grandes panoramastienen la dimensión de tarjetas postales.

Así, para conservar el interés de los espectadores, es preferible usarplanos medios y planos cercanos. Los planos lejanos servirán ocasio-

nalmente para establecer los lugares y el ambiente. Se trata de una delas diferencias fundamentales entre el lenguaje del video y del cine.


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Figura 6. ¡Sin comentarios!


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Ángulos de cámaraLa actitud del espectador frente al sujeto, sobre todo si éste es unapersona, depende de muchos factores. Acabamos de examinar unode ellos: el grado de proximidad o distancia de la cámara –o sea, delespectador– con relación al sujeto.

El nivel de la cámara, es decir, la altura del punto de vista adoptadoen función del sujeto, produce igualmente un efecto sobre la percep-ción del espectador. Según miremos a una persona por encima (picada),por debajo (contra-picada) o al mismo nivel (normal), tendremos senti-mientos diferentes.

En altura normal, la cámara encuadra al sujeto en su nivel ha-bitual. Ese tipo de ángulo no da significación particular al sujeto; esun punto de vista objetivo y familiar, revelando a una persona talcomo tenemos costumbre de verla a diario.

Figura 7. Posición

de cámara


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En altura normal la cámara se coloca al nivel de los ojos del sujeto,esté sentado o de pie.En picadura, la cámara se ubica por encima del sujeto, formando

un ángulo que puede variar entre 20° y 40° con relación a la altura delos ojos del sujeto.

La picada da generalmente –pero no automáticamente– la im-presión de fuerza y superioridad frente al sujeto de la acción. Aunque,de hecho, el contexto puede proporcionar a la picadura un sentidototalmente distinto.

De modo que, según, la naturaleza de la escena, el sujeto en picadapuede inspirar al espectador una gama de sentimientos variados: la

insignificancia, el derrumbamiento, la piedad, la compasión, la con-descendencia, la soledad, el aislamiento, etcétera.En contra-picada, la cámara se sitúa a un nivel inferior con relación

al sujeto. La contra-picada tiende a darle un aspecto de fuerza y auto-ridad. El personaje puede parecer amenazador, pomposo, decidido; opleno de dignidad, grandeza y benevolencia, según su actitud, situacióny entorno. El contexto es determinante.

Utilizar ángulos de cámara desacostumbrados es un arma de doblefilo. Por supuesto, la picada y contra-picada pueden producir efectosfascinantes; son también muy útiles para dar un sentido o connotaciónparticular a una escena; pero usados sin un buen motivo, ellos pueden

concentrar la atención del espectador por su aspecto sorprendente y raro, distrayéndolo del sujeto.Ello no sucede si el uso de esos ángulos inhabituales se justifica

por la situación y el tratamiento. Después de todo, cuando miramosuna calle desde lo alto de una ventana, la vemos naturalmente en pi-cada; cuando estamos sentados y levantamos la cabeza vemos en con-tra-picada. En la vida de todos los días, esos puntos de vista nos parecenmuy naturales.

Cuando los ángulos de cámara como la picada y contra-picadason usados para representar el punto de vista subjetivo de una perso-na (es decir, cuando la cámara se pone en el lugar de sus ojos), se inte-

gran naturalmente sin crear la impresión de extrañeza o artificio.

Por ejemplo, el espectador aceptará sin convicción una escena de diálogo

entre dos personas, una de las cuales será vista en picada y la otra en contra-


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picada, si previamente no se establece que estas dos personas se hablanen una escalera y que nosotros, adoptamos alternativamente el punto de

vista de una y otra. Un diálogo entre un niño y un adulto también justi-

ficaría el uso de la picada y la contra-picada.

Al contrario, si usted usa ángulos inhabituales por el simple gustode crear un efecto, se arriesga a pasarse al extremo opuesto.

Si elige rodar en picada o contra-picada porque la situación sepresta a ello, tiene ahí una ocasión para resaltar una dimensión particu-lar de la acción que rodará usando a su favor el lenguaje audiovisual.

Proporciones de cámaraEl lugar para poner la cámara de acuerdo a la acción no se elige nuncaen forma arbitraria. La decisión de adoptar un ángulo de cámara en vez de otro depende del sentido que el realizador quiere darle a losplanos del rodaje.

Cuando uno rueda una película o un video de ficción en concor-dancia con una puesta en escena prevista hasta en los mínimos detalles,es posible determinar con exactitud el lugar de la cámara para rodarcada uno de los planos.

Sin embargo, en video documental la posición de la cámara esusualmente independiente del acontecimiento del rodaje. No es raro

que el realizador y el camarógrafo no tengan ni tiempo ni posibilidadde prever exactamente el desarrollo de la acción. Esto no significaque el cámara se ubique al azar, sino más bien que ellos “escriben elguión mentalmente”.

Ruedan en función de la edición; es decir, con mira a recoger en elterreno de rodaje suficientes planos variados y reveladores de los su-cesos –lo importante y no lo superfluo–, para estar en condiciones dereconstruir de manera comprensible lo esencial de lo acontecido.

Ruedan imprimiendo un sentido de continuidad, es decir, dandola impresión que el tiempo transcurre ininterrumpidamente, a pesarque durante el rodaje el acontecimiento haya sido cortado en frag-

mentos que no cubren la duración total del mismo. Esta impresiónde continuidad será obtenida si los lapsos entre las accione parecennormales.


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Veamos las diferentes posiciones que puede adoptar la cámara enrelación con el sujeto.Imaginemos una línea recta que parte del objetivo de la cámara y

que se prolonga hasta el sujeto. Es el eje óptico de la cámara.Cuando el sujeto se instala exactamente de frente a la cámara, es

posible ver enteramente su rostro y quizás sus dos ojos. Este tipo deposición, llamado plano de frente, permite un contacto directo entreel espectador y el sujeto. Es la posición habitual del periodista o delnarrador dirigiéndose a la cámara, la cual le permite mantener uncontacto visual artificial percibido como real por el espectador.

Cuando el sujeto se coloca en un ángulo de 90° en relación con el

eje óptico de la cámara, su mirada se dirige hacia la izquierda o haciala derecha pero no va nunca al encuentro del espectador. Este tipo deplano, llamado plano de perfil, deja suponer al espectador que el sujetomira algo o a alguien situado fuera del cuadro. Es el tipo de plano quellama a otro, en el sentido que el espectador puede fácilmente sentircuriosidad por lo que el sujeto está observando pero que él está im-pedido de ver.

El plano de tres cuartos está entre el plano de frente y el de perfil.El sujeto es rodado de forma tal que se pueda apreciar un lado completode su rostro y una parte del otro. Respecto al eje óptico de la cámara,el sujeto se coloca cerca de 45°. Es la posición clásica empleada para

rodar una entrevista a dos personas. El espectador no es interpeladopor el sujeto, como lo era en el caso del plano de frente.


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Figura 8

a) plano de frente b) plano de perfil

c) plano de tres cuartos d) plano de espalda o plano de hombros

El plano por encima del hombro presenta al sujeto de modo exac-tamente opuesto al plano de frente, es decir, de espaldas a la cámara.

Este tipo de plano se usa para seguir a una persona en movimiento;presenta la ventaja de dejar al espectador descubrir la acción o los lu-gares al mismo tiempo que el sujeto.

Las cuatro posiciones de cámara –planos de frente, de perfil, de trescuartos y de espaldas– son solamente puntos de referencia útiles a títuloindicativo; las posiciones intermedias son igualmente aceptables.

Otras observaciones a propósito de la cámara

L A CÁMARA SUBJETIVA

Hasta ahora hemos examinado ciertas nociones del lenguaje audiovi-sual referentes a la toma de vista, dando por entendido que la cámarajuega siempre el rol de testigo exterior ante la acción o los sucesos delrodaje.


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La cámara puede por igual tomar momentáneamente el lugar deuno de los personajes y sustituirse por sus ojos. Ocurre con frecuenciaen video documental que uno reconstruya los acontecimientos paraguiar al espectador a comprender mejor –y a sentir mejor– lo que vi- vieron ciertos personajes. La cámara llevada al hombro es para ellouna buena elección.

Permite desplazarse con ligereza y rapidez, adoptando un puntode vista cercano a la visión de “cada día”. No obstante, obliga al cama-rógrafo a tener mucho cuidado con la estabilidad; efectivamente, elmenor sobresalto, el menor movimiento brusco, parecerá netamenteexagerado en la pantalla, especialmente si se usa un teleobjetivo. Por

ello, se suele rodar los planos “cámara al hombro” utilizando un ob-jetivo normal o un gran angula, para atenuar dicho efecto.La inestabilidad de la cámara al hombro puede ser exactamente el

efecto buscado por el camarógrafo en algunas escenas de acción agita-das, como por ejemplo una manifestación. En ese caso los movi-mientos bruscos y los sobresaltos de la cámara contribuyen a dar alespectador la sensación de estar en el corazón de la acción. Uno nopuede imaginarse rodando tales imágenes con la estabilidad de... ¡unagrúa hidráulica!

Movimientos de cámara

En la vida cotidiana, nuestras actitudes y sentimientos se acompañancomúnmente de gestos y movimientos.Nuestro modo de hablar –a veces lleno de imágenes– sobre la gente

y las cosas, ilustra bien cómo nos “desplazamos mentalmente” a travésde la realidad: decimos de alguien que tiene un “enfoque” particular delas cosas, “entramos” en el fondo de un tema, “escudriñamos” losdetalles de un objeto, lo examinamos “más de cerca”, “damos la vuelta”a una situación. En lo más “bajo” de un periodo difícil –en el “reflujode la ola–, sólo podemos “remontar la cuesta” y encontrarnos de gol-pe “por encima” de las circunstancias.

Subir, bajar, dar la vuelta, acercarse, alejarse, son algunos movi-

mientos físicos que asociamos a sensaciones y sentimientos.No es pues sorprendente que cuando reproducimos esos movimien-tos con una cámara, provoquemos toda una gama de emociones y sensaciones análogas en el espectador.


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Los movimientos de posible ejecución con una cámara son casiilimitados. Para mayor comodidad se les puede agrupar en cuatrotipos:• panorámicas (horizontales y verticales);• travellings (atrás, adelante, lateral, circular);• zoom (o travellings ópticos);• movimientos de grúa.

P ANOR ÁMIC ASEl término “panorámica” designa el conjunto de movimientos que esposible hacer girando la cámara sobre su propio eje. En otras palabras,

la cámara fijada en un trípode inmóvil rota en un sentido u otro, y hacia arriba o hacia abajo.Cuando la cámara gira horizontalmente, se denomina movimiento

panorámico horizontal; de modo más abreviado, se habla generalmentede panorámica a la derecha o a la izquierda. La panorámica circularconsiste en una vuelta completa de la cámara sobre sí misma (360°).

La panorámica vertical consiste en girar la cámara hacia arriba ohacia abajo.

Figura 9

a) panorámica horizontal b) panorámica vertical


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A partir de la combinación de esos dos tipos de panorámicas(horizontales y verticales) es posible obtener el movimiento de cámaramás apropiado a una situación; para seguir a un sujeto en movimiento,o aun, para revelar gradualmente un medio ambiente.

¿CUÁNDO USAR UNA PANORÁMICA?La panorámica tiene por primera función seguir una acción y nocrearla. Faculta al espectador concentrar su atención sobre el despla-zamiento del sujeto en acción, situando al mismo en el ambientedonde ésta se desarrolla.

Se denomina movimiento panorámico horizontal; de modo más

abreviado, se habla generalmente de panorámica a la derecha o a laizquierda. la panorámica circular consiste en una vuelta completa dela cámara sobre sí misma (360°).

La panorámica consiste en hacer girar la cámara hacia arriba ohacia abajo.

A partir de la combinación de estos dos tipos de panorámicas (hori-zontal y vertical) es posible obtener el movimiento de cámara másapropiado a la situación para seguir a un sujeto en su desplazamientoa medida que va revelando gradualmente el ambiente donde se desplaza.

¿CUÁNDO UTILIZAR UNA PANORÁMICA?

Las panorámicas tienen por función primeramente seguir una accióny no crearla. Esta permite al espectador concentrar su atención en eldesplazamiento del sujeto en acción para ir describiendo progresiva-mente dónde es que la acción se desarrolla.

En algunos casos, los planos largos permiten jugar un poco con elmismo registro de una manera diferente: en efecto, el simple hechode tomar distancia a través de una relación con la acción del despla-zamiento de los personajes hace un campo de visión más vasto alespectador. Pero en ciertos casos, podría ser más interesante seguir laacción desde más cerca.

Tomemos la cobertura de un partido de fútbol. Sería posible fijar unacámara en las últimas gradas del estadio, para obtener un plano general

de la totalidad del terreno. Desde un punto de vista tan alto y distante,

estaríamos seguros de no perder nada, pero el interés sobre tal imagen


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decaería rápidamente. El espectador desearía que se le presente el juegomás cerca y de modo más dinámico; querría seguir el desplazamiento de los

jugadores, evaluar sus posiciones entre sí y en las diferentes tomas de

juego. En un caso como el partido de fútbol, el uso de panorámicas estátotalmente justificado, ya que la acción dirige el movimiento de cámara.

En ciertas situaciones de rodaje, cuando la suerte está de su lado,se producen a veces “milagros” que posibilitan al camarógrafo enca-denar panorámicas de manera natural.

Imagínese que ubica su cámara en medio de una plaza pública animada.

Comienza por seguir a un grupo de niños que se divierten persiguiendoa un gato. En la carrera, ellos se cruzan con una campesina que está a

punto de dejar caer su canasto.

Usted se detiene en ella para observar su reacción, luego empieza a

seguirla en el momento en que retoma su camino aún furiosa. Ella pasadelante de un café donde unos hombres discuten animadamente. Para su

gran sorpresa, reconoce a uno de ellos –su marido– y se detiene para

insultarlo. Imagine el resto...

En un solo plano, usted ha descrito el ambiente de la plaza pública

en ese instante. Un sujeto (los niños), lo conduce a otro (la campesina),

quien a su vez lo traslada a la terraza del café. Usted ha situado diferentes

grupos de personajes en acción y vinculados unos con otros en un entorno.

En otras ocasiones, ninguna acción, ni ningún movimiento, dirigerealmente el uso de la panorámica. Es el caso de algunos planos des-criptivos que tienen como finalidad mostrar el entorno sin que unaacción particular se desarrolle allí. Este tipo de utilización es másdelicado y menos apropiado a la panorámica, sobre todo cuando unono tiene la intención específica de llamar la atención del espectadorhacia algo en especial.

Usar la panorámica en una escena estática (desprovista de acción)es poco recomendable. Cuando se trata de paisajes espectaculares o

de lugares verdaderamente impresionantes, puede ser tentador usarla panorámica para atraer al espectador en una “visita guiada”, o pararecalcar algunas particularidades del medio.


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Pero es más ventajoso utilizar la panorámica para lo que mejorsirve, o sea, para mostrar de modo continuo –sin interrupción– la re-lación espacial existente entre dos zonas de un mismo ambiente oentre el sujeto y el ambiente. En otras palabras, hacer la ligazón entrediversos elementos situados en el mismo lugar con el fin de ayudar alespectador a orientarse en el espacio por donde lo conducimos. Estedescubrimientos gradual del espacio, de la gente y de su medio, puedeentonces realzarse con un cierto suspenso; estar teñido de humor o,al contrario, de gravedad, conforme la revelación progresiva del con-texto transmita otro sentido a una acción o a un detalle del ambiente.

Tomemos un ejemplo: veamos en contra-picada lo alto de un edificio.La cámara hace una prolongada panorámica vertical hacia abajo. A medida

que descubrimos uno a uno los pisos evaluamos la altura del edificio. Se

trata entonces, por deducción, de un edificio verdaderamente alto.

La panorámica continua hasta la base del edificio, a la altura de la calle.Constatamos sorprendidos que ese gigantesco inmueble está situado en

pleno centro de un barrio popular compuesto por una multitud de casitas.

Extraño contraste y sin embargo cada vez más corriente en las grandes

ciudades; paisaje urbano revelador que sugiere que alguna amenaza pesa

sobre el futuro del barrio.

En un solo plano hemos hecho mucho más que establecer la situación

de ese rascacielos en medio de un barrio popular; hubiéramos podidohacerlo mediante un plano fijo lejano.

Hemos insistido en la impresionante altura de este edificio revelándola

gradualmente: también hemos reservado la “sorpresa” para el final, situan-

do el edificio en su entorno, estableciendo una asociación entre éste y el

barrio donde se encuentra. (En términos de semiología diríamos que he-mos usado un procedimiento espacial de código audiovisual para dar

una connotación particular al edificio y al barrio en el que está situado).

En situaciones similares, no es la acción o el movimiento contenidoen la escena lo que ordena la panorámica, sino, a la inversa, es el mo-

vimiento de cámara el que crea una cierta “acción”; entonces es impor-tante preguntarse si la elección se justifica, es decir, si hay posibilidadesque el espectador capte debidamente el mensaje contenido en nuestraimagen.


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La panorámica crea una expectativa en el espectador; éste prevéque usted se prepara a revelar algo que el interesa, el término de unaacción, una conclusión cualquiera. Si usted no tiene hacia dónde dirigirsu mirada con una panorámica, corre el riesgo de decepcionarlo.

Trampas a evitar

P ANORÁMICAS MUY RÁPIDAS, IRREGULARES O INESTABLESEsté o no justificada por la situación, una panorámica no será eficazsi se ejecutan torpemente. Con algunas excepciones, una panorámica

muy rápida o, al contrario, dubitativa, temblorosa o irregular, puedeliteralmente matar el interés hacia la imagen. La atención del espec-tador se distrae instantáneamente por la falta de habilidad del camaró-grafo. Esta observación es, por cierto, real para todo movimiento decámara, a menos, por supuesto, que la inestabilidad de la imagen estédeterminada por el carácter inusitado, movido o violento de la escena,como en el caso de una manifestación, una reyerta, un combate o he-chos similares.

Ni muy rápida ni muy lenta, una buena panorámica es siempreregular y estable. Esto implica un cierto entrenamiento de parte delcamarógrafo, pero también un equipamiento adecuado, es decir, un

trípode con un cabezal fluido, ligero y bien aceitado. Efectuada sintrípode, la panorámica exige una técnica especial descrita en el videode apoyo.

Para evitar el problema, trate de no hacer una panorámica de muy cerca, porque cuanto más cerca está el sujeto, más difícil es seguirloen su movimiento de modo estable y regular. Con el teleobjetivo escasi imposible realizar una panorámica, ya que cada vibracióninvoluntaria se vuelve exagerada en la pantalla. En cambio, el objetivogran angular permite camuflar, o al menos suavizar, la inestabilidaddel movimiento de la cámara.

Recuerde que una panorámica parece siempre más rápida en la

pantalla que en el visor de la cámara al momento del rodaje. Tratecon tino a sus “pobres” espectadores, evitándoles dolores de cabeza acausa de panorámicas que van a velocidades excesivas.


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¿CUÁNDO

COMENZAR

Y

CUÁNDO

ACA BAR

UNA

PANORÁMICA

?Una panorámica comienza siempre en alguna parte y concluye siem-pre en otro lugar. En otros términos, una panorámica debe tener un verdadero comienzo y un verdadero fin.

Es preferible –más no esencial– comenzar una panorámica por unplano fijo, aún antes que empiece el desplazamiento del personaje. Asimismo, es muy recomendable finalizar una panorámica a travésde uno de los dos siguientes procedimientos:

Cuando un sujeto concluye su movimiento o su desplazamientoen el campo de la cámara (al interior del encuadre), uno continúa lapanorámica hasta el fin de su acción; la cámara sigue inmóvil un mo-

mento y uno puede terminar el plano –cesar de rodar.Cuando el sujeto sigue su movimiento o su desplazamiento másallá del campo de la cámara, se debe cesar la panorámica en un mo-mento dado –para en seco–, quedarse en plano fijo y dejar al sujetosalir completamente de cuadro. ¿Por qué? Porque esos planos en pano-rámica serán necesariamente precedidos y continuados por otros pla-nos una vez reunidos en la edición. Al momento del rodaje, unodifícilmente puede prever cómo serán esos otros planos: ¿fijos o enmovimiento?

En la edición, si el plano que precede es fijo, el pasaje abrupto auna panorámica será sorpresivo, pudiendo incluso ser hasta chocante

a la vista del espectador; es, pues, preferible iniciar la panorámica enposición inmóvil, entonces la transición entre los dos planos serámás fluida.

Evidentemente, si el plano que precede es una panorámica, el efectoserá diferente; habrá continuidad en el movimiento de un plano a otro.

En la edición, si el plano que sigue a la panorámica es fijo, el choqueresultante del pasaje rápido de una escena en movimiento a una estáticapuede ser cautivante. La transición que requiere el espectador parahacer ese pasaje suave es muy sencillo; deje siempre la acción o el movimiento desaparecer completamente del cuadro de la imagen, y termine la panorámica quedándose inmóvil algunos segundos pre-

viendo el siguiente plano.Por supuesto, si usted quiere crear adrede contrastes violentos entredos movimientos de cámara opuestos, es usted libre de experimentary de transgredir estas “reglas”.


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TRAVELLINGS

Los travellings son movimientos donde la cámara se desplaza física-mente de un punto a otro. Ese desplazamiento horizontal puede serhecho mediante un carro ( dolly ) o un trípode con ruedas. Se puedetambién obtener un travelling a partir de un vehículo en movimiento(automóvil, camión, jeep), un tren, un barco o un avión.

El travelling hacia delante ( dolly in ) nos permite acercarnos a unsujeto o a una acción gradualmente y sin interrupción. La atencióndel espectador está invariablemente guiada hacia el lugar donde va lacámara, es decir, hacia el centro del cuadro de imagen.

Figura 10. Se distinguen cuatro tipos de travelling : hacia delante, hacia

atrás, de acompañamiento (o lateral) y el circular (o en arco de círculo)


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El procedimiento del travelling requiere más tiempo que un simplecorte a un plano cercano, o que un zoom in ; es fundamental que en laimagen exista material para la atención del espectador, sino el travelling le parecerá demasiado largo y aburrido.

El travelling hacia atrás ( dolly back, dolly out ) es el procedimientoinverso. Nos aleja progresivamente del sujeto. Entonces nuestra atencióntiende a dirigirse hacia el borde del cuadro; es ahí y no en el centrodonde aparecerán nuevos elementos generadores de interés. Pero sinada nuevo nos atrae, sentiremos aquí también un intenso deseo por ver conclu ido este travelling .

Puede usarse otro tipo de travelling : el lateral o del acompaña-

miento ( trucking ), en el que la cámara se desplaza paralelamente alsujeto en movimiento.El travelling circular, menos empleado en documentales, consiste

en dar la vuelta del sujeto, girando la cámara en una trayectoria circu-lar o curva (en arco de círculo).

ADVERTENCIANo estaría de más insistir en la importancia de la siguiente afirmación:el uso de movimientos de cámara –panorámicas, travellings , zoom – es eficaz mientras el espectador no sea consciente de ello. Si los movi-mientos de cámara son justificados y orientados por la acción, el espec-

tador será literalmente transportado y se concentrará en la actividadque se lleva a cabo. Al contrario, si los movimientos de cámara songratuitos, artificiales y además torpemente ejecutados –inestables, muy rápidos o muy lentos, irregulares–, el espectador puede desconectarsedel tema y percatarse de los defectos técnicos. Evidentemente, en elreportaje con cámara al hombro, es inevitable y del todo normal, quealgunos movimientos de cámara no sean tan estables como si estu- vieran hechos con las super grúas hidráulicas de Hollywood.

Eso puede compensarse por un sencillo principio: cuando ustedrueda una escena donde el sujeto permanece estático, los movimientosde cámara atraen ineludiblemente la atención; al revés, cuando el

sujeto está en movimiento, dichos movimientos son menos evidentespara el espectador por el simple hecho que es la acción del sujeto loque retiene su atención.


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LOS

ZOOMS

El zoom consiste en un desplazamiento óptico obtenido con un juegode lentes que crean el efecto de acercamiento o alejamiento en relacióncon el sujeto. Sin cambiar de posición, el camarógrafo puede acercarseo alejarse de lo que está rodando (ópticamente hablando) por la simplemanipulación del graduador zoom .

El efecto del zoom es diferente al del travelling hacia delante o aldel travelling hacia atrás. El teleobjetivo transforma la perspectiva y comprime las distancias, mientras que el travelling no produce ningunadistorsión de la imagen.

Nadie negará la ventaja proporcionada por el zoom ; nada menos

que la posibilidad de romper a voluntad la barrera de las distancias.Para el camarógrafo se trata de un instrumento indispensable.Pero la contraparte de este invento maravilloso linda con el desastre

ya que su uso excesivo –que se podría llamar “zoomitis”– ha tenidocomo resultado, y lo tendrá por mucho tiempo más, malograr videosque podrían alcanzar gran calidad. Aplicar el zoom en todo momentoes como repetir la misma palabra en cada frase durante una conversación.Esto crea una monotonía molesta que aburre pronto al espectador.

Los camarógrafos que padecen de “zoomitis” se valen de una pre-misa falsa: que el zoom crea la acción en la imagen, que añade variedady ritmo a una producción. Nada más falso. Un zoom in o un zoom

out no crearán jamás la acción en sí misma ni compensarán su ausenciaen una escena.El vocabulario audiovisual del que disponemos es suficientemente

rico para que podamos encontrar maneras más interesantes y variadasde relatar un evento, sin tener que recurrir sistemáticamente al zoom in y al zoom out .

Aclarado esto, existen situaciones en las que el zoom puede serusado de manera correcta e inteligente. Como en el caso de otros movimientos de cámara, se trata de juzgar y evaluar cuando la situaciónasí lo exige.

Existe otra razón por la cual se debe usar el zoom con moderación: la edi-ción. Si usted cubre un evento con una serie de planos realizados en su

mayoría con zoom in y zoom out , tendrá después serios problemas para

juntar los planos en la edición.


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Piense antes que es arriesgado cortar un plano en medio de unzoom

:y más grave aún si usted ha rodado en sonido sincronizado (simultáneo

a la imagen) y quiere conservar ese sonido en la edición, pues caerá en

una trampa, viéndose quizás obligado a yuxtaponer planos visualmenteincompatibles.

Deje siempre un momento la cámara fija antes y después de un zoom ,

porque de este modo tendrá mayor facilidad para empalmar este plano

con los otros en la edición.

COMBINACIONES DE MOVIMIENTOSHemos descrito los diferentes tipos de movimiento según tres catego-

rías: las panorámicas, los travellings y los zooms .Estos movimientos no existen prácticamente jamás “en estadopuro”; por ejemplo, con frecuencia se combina la panorámica –haciaarriba o abajo– con el zoom , cuando es necesario corregir progresivamente el encuadre sobre el sujeto entre el punto de inicio y de lle-gada de un zoom in o de un zoom out . Por las mismas razones, lapanorámica y el travelling se usan simultáneamente para seguir lenta-mente un movimiento o un desplazamiento.

La variedad de movimientos de cámara combinados así es casiilimitada y suficientemente clásica para adaptarse a cualquier situación.


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4 9Diplomado en Producción de TV y video e

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