!.234589D

JESÚS GONZÁLEZ REQUENA

EL DISCURSOE spectáculo de la

TELEVISIVO:posmodernidad

CUARTA EDICION

CATEDRASlgno e lmagen

nznLl66s3qD(Dc)

Director de la colección: Jenaro Talens

A Amala

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegidopor la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las

correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, paraquienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicarenpúblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artísticao científica, o su transformación, interpretación o ejecuciónartlstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada

a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

@ Jesús González RequenaEdiciones Cátedra, S. 4., 1999

Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 MadridDepósito legal: M. 23.998-1999

ISBN: 84-376-0756-6Printed in Spain

Impreso en Lavel, S. A.Pol. Ind. Los Llanos, C/ Gran Canaria, 12

Humanes de Madrid (Madrid)

f.j os co+\.Q'gtRg'c0l0¡

ti

!4- i,ffotr,.^ iE EÉcclot* 6'-- ñiter'rn i

\-a rtcNtcos /

-¡¡Üh

300825

Indice

Ix.rnolrt'rl:tt)x

Esp,rr : to sr . : ru l ( iTr(r) \ ' t . rSp¡\c l ( ) pst(r) , \N,\ t . iT lc() . . . . r1

F,l provecto semiírt ico. rtDiscurso y función-signo 17F,l discurso v el sujeto I 8Losimból icovloimaginar io. . . . 19Lo icónico: signo e imagen, arbitrariedad v analogia zr

L¡ pnc>cn¡tnl¡cl(iN Tll.t1\/tstVÁ ()M() (Nr,\(:R())DIScuRSo zz

Televisi<in: sistema semiótico zzLa programaci<in como discurso 24Discurso, comunicación, s igni f icación.. . . . zGComunicación, signif icación, cultura de masas zj

EI DIS(:L 'RS() Tl l l . l : \ ' lSI \ ' ( ) .

Estructura funcional

to

tot13JJ'3718J94143

49

49to

Fragmentación.Coherencia textual de suoerficieFragmentación v continuldad. . .Combinación heterogénea de géneros.Nf ult iol icidadCoheiencia textual profundaCarencia de clausuraEnunciación

Sl;rrL'r-¡<:no Dr.: c()trfL'N-l(: , \cl()N . .

Tensión: decodificación aberrante.Consumo de trozos.

r6t

V ElenrExros pARA uNA TEoRTA DEL r,spEcrÁcuI-o

La relación espectacular: la minda y el cuerpoDistancia vs. mediación, lo profano vs. lo ságrado.. . . . . . .Economía mercantil del espectáculo: deseo v seducción . . . .Economía pulsional del espectáculo: la identificación imagi-

naria .Identificación imaginaria e inscripción simbólicaTopología del espectáculo . . . .El modelo carnavalescoEl modelo circenseEl modelo de la escena a la italianaEl modelo de la escena fantasma

Rr:pnuspNr¡cróN, sÍMBoLo, TMAGEN

Hipertrofia de la representaciónFotografía versus Reptesentación

l/ E tsozrrÁculo r¡,r-¡vrsrv<-r .

Un espectáculo descorporeizadoCotidianización del espectáculo.Abolición de lo sagrado: absoluta accesibilidadProducción de un mundo descorporeizado

Fuxcroxes DEL LENGUAJE y ENUNcrAcróN

El discurso TV: funciones del lenguaie dominantes . . . . . . .Preeminencia de Ia función fática. .Contexto espectacular/Contexto referencialEspacio fuera de campo heterogéneoMundos ofrecidosAutorreferencialidadCaracterísticas enunciarivas del discurso televisivo dominante.

Ter-EvlslóN, uN ESpEcrAcuLo DESTMBoLIZADo .

La escena televisiva en el universo domésticoAbolición de la intimidad. . . .Kistch y experiencia vicariakrealización del mundoEnunciación en espejo: seducción.La interpelación publicitaria. . . .

t66

t r<,

t t

,/ B" DIScuRSo PSIcóTIco DE LA PosMoDERNIDAD ' ' ' '

Recapitulación: el discurso televisivo dominante

El discurso PsicóticoDiscurso telévisivo y discurso psicótico 'Sobre la posmodernidad' ' ' 'El campo semántico de la posmodernidad'El lugar del (tele)esPectador'

A tvrooo DE FINAL

Nesación del silencioLoí o.f..to.> del espectáculo televisivo dominante

Espeio.

El relato como matriz generadora de significación " " " " t14

Identif icación írctivl 116

L" ál-..rrlOn simbólica de la narratividad' ' rr8

Televisión y eclipse de la narratividad' ' rr9

El culebrón: hipirtrofia cancerígena del relato 12r

identificación iarcativalidentificación irnagina;ria' 72t

TBrevtsróN' ABoLICIÓN DE LA PALABRA ' ' ' ' rz8

El lugar del suieto de la enunciación está vacío ' ' tz8

¡U"t?i¿" de la Palabra ryo

V"ci"do de significación, vaciado de ideología :)?/'

Er netN¡oo DEL LooK tt4

Simulacro de comunicación El spot: matriz del discurso televisivo dominante

Teleiisión: un universo publicitario

I I I

112

r r4

Consumo espectacular.

t t¡8t9

Ecltpse DE LA NARRATIvIDAD

Forocn¡rÍ¡, TELEVISIÓN, PoRNOGRAFIA' ' ' '

Cuerpos imaginariosColoi, publicidad, Plásticoi^ i.ttó"t

"bilidad de lo corporal" ": " ' ' '

Look, light, Posmodernidad' ' ' '

6o6566(rz

681o72

7t

76

8o

8o8o8r8z

r6ot6z

909697

99

9999

lo2

84

84878888

r t4r341t6rt8

l tg

r tgr40r42r44

'46

r46r48I ' I

152

r t7r t8

r tg

rr9

ro4ro6rog

es800t ú7

Elementos para una teoría del espectá€ulo

L¡ nsr,¡cló¡.¡ EspEcrAcuLAR: LA MIRADA y EL cuERpo

¿Qué es un espectáculo?t Diftcil responder, al menos aparente-mente. Infinidad de actividades pueden alimentar un espectáculo:una actuación citcense, una rppr€sentación,teatral, una misa, unca,$aval, un misterio medieval, un film, los divenos números .deuna feria,.'un progra¡na de televisión, una pelea de,ga,llos,.undiaporama, un pa4ido de baloncesto, un happening, uno corridade toros, la botadura de un ba¡cq' un match de boxeo, un desfilemilitar, una carrer¿ de coches, un recital de música ligera, unacurtetá. de caballos, una ópeta, un, mitin político,-una exhibiciónaÉtea, vn stripr-tease, una, jota, una conferencia de filosofia, unamusic-hall,, una coronación¡ una exhibición zétee, urra manifesa-ciónr. unos títeres; un guiñol la actuación de un ilusionisa, unavideo-performanpe...

. DE.este listado. abierto, i¡dsfinidg, c4ótico, úgo, aI menos,poderros deducir:'que 9l espectáculo consiste ,en la puesta enrelacién de dos factoÍes: un¿ determinada, actividad que se ofrecey un determinado sujeto que la contempl4. Nace.así el espectácu-lo, de la dieléctica de estos dos elementos que se materializz en lefonna de ur.ra relaciótt espcctacular,

Podemos pues definir la.relación espectacularrcorDo la irter-acción que surge de la puesta en relación de vn cspectador y de unaexltibición que se le oftece. :

* El conrcnido de cste capitulo, excepción hech¿ de los epígrafes rEconoml¡ pulgionaldel espectáculo: t¿ identificación imaginariar e qldentific¿ción inragineria e inscripciónsimbóücar fre publicado a Tcht, arúm. 4 r98¡.

, t

He aquí, pues, una primera, definición. Mas no podemosconformarnos con ella. Debemos todavía definir con más preci-sión los dos términos en iuego -, espectador y exhibición- p^taasí poder definir las fronteras del espectáculo.

¿Cómo se configura esa contemplación en la que consiste laactividad del espectador? Pero formulemos la pregunta de otram ner^i ¿cuáles son los sentidos del sufeto interpelados por elespectáculo?

Resulta fácil descartar tres de ellos: el gusto, el olfato y eltacto. Nadie habla de espectáculo cuando palad,ea un manjar,cuando huele un perfume o cuando acancia un cuerpo. Sucedeque cuando estos tres sentidos actúan no parece existir distanciaalguna entre el sujeto que percibe y el objeto de su estimulación:el olfato se apropia del olor, como el paladar del maniar o el tactodel cuerpo que se le ofrece. Y son estos tres sentidos, sin ducia,los que mejor caractetizan la intinidad, la más cerc na proximi-dad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del obfeto per-cibido.

El espectáculo -la relación espectacular- en cambio, parececonstituirse en la distancia, en una relación distanciada que excluyela intimidad en beneficio de un determinado extrañ)miento. É¡otros términos: el espectáculo parece tener lugar allí donde loscuerpos se escrutan en la distancia.

¿Qué sucede entonces con el oído? En él ya la distancia sehace presente: cuando la escuchamos, la voz del otro materjaljzauna distancia con respecto a su cuerpo. Por eso cuando la vozaccede al microcosmos de la intimidad se torna en el susurro deaquél que acañcia el cuerpo del sujeto con su aliento -y estamosya del lado del tacto, si no también incluso del olfato.

¿Por qué entonces nos resistimos a identificar como espectácu-lo la emisión radiofónica o Ia audición de un disco? Si el iacto, elolfato o el gusto constituyen una frontera del espectáculo por suexcesiua proxinidad -que nos conduce al ámbito de la intimidadcomo microcosmos de una relación opuesta a la espectacular-, eloído nos ofrece una segunda frontera caractetizada esta vez porpn excelo de alejamiento: la voz o el sonido, ausente del cuerpo quela emite, materializa una relación en exceso distanciada: ro h"yespectáculo sino, en todo caso, referencia a un espectáculo quesucede en otro lugar -y tal es el caso ejemplar de la retransmi-sión radiofónica de un partido de fútbol.

Y sin embargo sucede que en multitud de espectáculos elsonido desempeña un papel notable: desde la danzi al recital, al

56

concierto o el mitin político. Pero en todos ellos el oído compartesu tarea con la vista, y es la visión del cuerpo que actúa -delcuerpo que genera el sonido- lo que certifica en todos estoseventos su carácter espectacular.

La vista se nos presenta entonces, en todos los casos, como elsentido rey, como aquel sobre el que el suieto se constituye enespectador. Y sin duda nada mejor que la mirada para sustentaruna relación con otro cuerpo del que se carece.

Ocupémonos ahora del otro factor, del constituido por aque-llo que se ofrece a la mirada del espectador. Será ésta ocasión paratrazar nuevas fronteras, esta vez interiores al ámbito de actividadde la vista.

¿Qué es aquéllo de lo que carece la pintura, la fotogra(ta o laescultura para que no pensemos en ellas como espectáculos? Delcuerpo, sin duda, pero de un cuerpo qile actrie, que trabaje en elinstante en que sobre él se dirifa la mkada del espectador. Uncuerpo vital -desde luego no muerto-, pero no necesariamentehumano -- -ahi está el ef emplo, asombroso en su espectacularidad,de las peleas de gallos. En el extremo, no será necesario siquieraque el cuerpo se vea, pero siempre que los resultados inmediatosde su actividad resulten lo suficientemente visibles: así sucede conel guiñol o las marionetas.

En suma, es e/ caerpo qte trabaja y se exhibe lo que constituye,en presencia de la mirada del espectador, la relación espectacular.Pero el cuerpo en la inmediatez y en la eventualidad- de suactuación y ro, ao-o sucede en la pintura, en la escultura o enla fotografia, a través de unas huellas que remiten a una actividad-y a una presencia- aleiada en el tiempo: he aquí también unexceso de distancia que señala otra de las fronteras externas delespectáculo.

Y Io mismo sucede, evidentemente, con la literatura, inclusoallí donde es narrativa: la vista trabaia palabras escritas por uncuerpo ya ausente y el lector -que no espectador- fantaseaotros cuerpos -los de los personaies- que no son objeto de sumirada.

¿Qué sucede entonces con el cine o la televisión? He aquí unaaparente paradoia; sólo hay manchas de luz sobre una pantalla ysin embargo nadie duda de su potencia -de su fascinación-espectacular. Y desde luego ésta no debe ser discutida: pocoimporta que los cuerpos no estén presentes realmente si la miradadel espectador los

^cepta como tales. Por lo demás, lo único que

podría disolver ese espefismo al que el espectador se entrega

t7

gozoso, la prueba del tacto, está, por definición, excluida delesPectáculo.

No debemos, sin embargo, rechazar por ello el contenidopositivo de esta paradoia: la ausencia real del cuerpo y el espejis-mo de la mirada que lo observa; más adelante nos ocuparemos desu importancia, pues permitirá definir una de las más importantesfronteras interiores al ámbito del espectáculo.

DrsrRNclR vs. MEDIACIóN. Lo pRoFANo vs. Lo sAGRADo

Nuestra definición se perfi la progresivamente. La relaciónespectacular comporta una mirada y un cuerpo, entre los quemedia una determinada distancia. La distancia tr^z^d^ por esamirada proveniente de un cuerpo regado y que tiene por obietootro cuerpo, este plenamente afirnado.

Hemos constatado ya el por qué de la exclusión del cuerpo delsujeto que mira -del espectador, en suma-: su emergenciaaboliria la relación espectacular en aras de una relación de intimi-dad. La distancia, pues, en tanto elemento constitutivo del espec-táculo, se nos revela como huella de una caretcia,la de ese cuerponegado del espectador que, reducido a la mirada, se entrega a lacontemplación de otro cuerpo esta vez afirmado ---rn su exhibi-ción- y que por ello se manifiesta como necesariamente fasci-nante.

¿Qué sucede entonces con las ceremonias religiosas o, siextendemos el ámbito de nuestra reflexión antropológica, con losritos?

Es sin duda posible una espectacularizaciín de los rituales yde las ceremonias religiosas. Sthendal, por ejemplo, supo

^notarlúcidamente ias dimensiones espectaculares de las pompas católi-cas en eI anciert regimel. Basta para ello con observarlos desde fuerade su juego, convirtiendo al sacerdote en el protagonista de unaexhibición admirablemente cargada de boato.

Pero si atendemos seriamente al significado del rito compren-detemos enseguida lo que lo separa del espectáculo. En élel sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino elmediador de una relación entre el fiel y la divinidad. Y, como talmediador, debe anularse en aras de una intinidad sagrada en la queel creyente y la divinidad se funden en la experiencia de losagrado. Tal es el motivo del rito: el tercer elemento mediador no

, V"rio, .on los ejemplos notables presentes en Rojo I negro y erL Ia cartaja de Parna-

58

tiene otra misión que propiciar una fusión en lo sagrado2. Nohay, en suma, lugar alguno para el espectador.

La relación espectacular se nos presenta entonces como laemergencia de una milo.da profana. Y es sólo al instaurarse ésta

cuando se genera el extrañamiento necesario que hace posible laespectacularizaciín de la ceremonia ritual, a costa, desde luego, deviolentar la intimidad en lo sagrado que le c racteriz más esen-cialmente.

Esta oposición entre lo sagrado y lo profano, entre la media-ción ritual y la distancia espectacular, resulta especialmente rele-vante panr- pensar el funcionamiento de determinados eventosambiguos en los que resulta difícil establecer la frontera entre loreligioso -entendido en su sentido más amplio- y lo espectacu-lar. Así sucede, por eiemplo, en el teatro, en el ballet y en laópera, pero también en el cante iondo o en el cine.

Ello se debe a que el arte, Ia relación estética, constituye unamanifestación moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser obietode un consumo espectacularizado -y tal es el que domina en lasociedad de masas-, invita, por el contrario, a su aproximaciónen términos de ritual. Así es cómo se comportan las élites refi-nadas capaces de trascender lo espectacular en aras de una rela-

ción estética en la que el actuante, se convierte en el mediador----en el sacerdote- de una determinada relación con lo sagrado-cualquiera que sea éste.

EcoNoIrtÍn MERCANTIL DEL ESPEcTÁcuLo: DESEo Y SEDUCCIÓN

Hasta aquí los límites que perfilan las fronteras de Ia geografiadel espectáculo. Pero, antes de ocuparnos de su topología, debere-mos atender a su economía y a su política.

Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmadocomo imagen que fascina. He aquí, entonces, los elementosnecesarios p^ta una situación de seducción. Pues lo que pretendeel cuerpo que se exhibe es sedacir, es decir, atraet -aptopiarse-

de la mirada deseante del otro.

t .,--El ,i,r"l es conjuntin, pues instituye una unión (podríamos decir aquí que una

comunión) o, en todo caso, una relación orgánica entre dos cuerpos (que se confunden en

el límite, uno con el personaje del ofici¿nte, y el otro con la colectividad de los fieles), y

que estaban disociados al comienzo.> Claude Levi-Strauss, E/ ?eüdmienll sabaje, FCE,

N{éxico, 1964, pág. 18. Más adelante (píg.lrl), Levi-Strauss reconoce en la <víctima

consagrada> el instrumento de mediación que liga, en la ceremonia sacrif icial, lo humano

con lo divino.

I

,9

Es así, a través de la seducción, cómo el cuerpo adquiere sudimensión económica. De un lado la pulsión escópica3, il d.r.ode ver, de otro un cuerpo instituido en mercancía y, entre ambos,el dinero, como mediador universal de todo valor de cambioa.

Perfecto es el acoplamiento entre la economía mercantil y ladel deseos. Circulan el deseo y el dinero de manera solidaria: elojo desea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo seapropia del deseo del que mira y la transacción es medidada por eldinero que paga el que sustenta la mirada y recibe el cuerpo que laexcita.

EI espectáculo se nos descubre así como la realización de laoperación de seducción. Pero la seducción es, a su vez, eI eierciciode un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro.

Esta es la causa de que todo poder deba, necesariamente,espectacularizarse, pues sólo pervive y se asienta el poder capaz dehacerse desear. Porque lo sabían, los monarcas absolutistas con-vertían en espectáculo para sus súbditos incluso sus más nimiasactividades cotidianas. Y por eso, también, el nazismo alcanzó anasombroso dominio en lo escenográFrco. Pero estos ejemplos nodeben velar lo esencial: si todo espectáculo instituye una ielaciónde poder -excepción hecha de uno, como veremos enseguida-,el poder es, esencialmente, generador de espectáculos.

Y es así cómo la política del deseo -la seducción- se acoplacon la política del poder -de cualquier poder.

Ecor.lolr,rin puLSroNAL DEL EspEcrÁculo: LA rDENTrFrcAcróNIMAGITT-ARIA

¿Cuál es la fuente energética que alimenta el espectáculo? O enotros términos, ¿qué deseo sustenta la relación espectacular? ¿Cuáles su economía deseante?

Permítasenos, para responder a ello, un cierta incursión en elcampo del psicoanálisis, la necesaria para situar el funcionamientode lo que Jacques Lacan ha denominado la identificación imagi-natta.

Como es sabido, en el comienzo de la vida humana la figura

3 Cfr. Jacques Lactn, Los tuatro conceptor fmdamcntahs del pticoanáhiri, Barcelona, Barral,| 977.

a Cfr. Carl Man, Contribrción a la crítica de la economía política, Madtíd, Albe¡to Co-ru6n, t97o.

5 He aquí un cruce epistemológico aún inexplorado entre el texto marxiano l elfreudiano: en ambos una misma palabn (feticbe) señala algo que se condensa en losprocesos de intercambio.

6o

de la madre desempeña un papel capital: es el obieto pleno de

amor (de alimento, de confort, de seguridad, de placer). Pero esta

madre, de quien hasta hace bien poco el bebé se creía indistinto,

se convierte pronto en algo inconstante.En el contexto de esta absoluta dependencia de la madre y,

por tanto, bajo la presión angustiosa de la amenaza de su pérdida(de la carencia absoluta), el niño emPieza, sobre los seis meses, a

elaborar la diferencia entre el dentro y el fuera, entre el yo y el no

yo, a percibir los límites de sí.Peio el niño no sabe todavia qué o quien es: la percepción de

su ser separado empieza a ^Parecer

con este descubrimiento del

afuera que es a la vez descubrimiento del otro y experiencia

nuclear de la carencia: el otro es, antes que nada' aquello de lo que

se carece. Y, por ello mismo, objeto de deseo'Y así el sujeto construye, prematuramente' su imagen de sí,

su yo, sobre el modelo del otro:

Antes de ese momento [en el que accede al dominio real desu cuerpo]... el sufeto toma conciencia de su cuelPo comototalidad... la sola visión de la forma total del cue{Po humanobrinda al suieto un dominio imaginario de su cuerpo, Prematu-ro respecto al dominio real.

El otro tiene para el hombre un valor de cautivador, dadala anticipación que rePresenta la imagen unitaria tal como ellaes percibida en el espeio, o bien en la realidad toda delsemeianteó.

Es decir, el yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen

del otro que es, alavez, aquello que desea. Tal es lo que Lacanhallamado la identificación imaginaria: identificación con la imagenespecular del otro:

El suieto localiza y reconoce originariamente el deseo porintermedio no sólo de su propia imagen, sino del cuerpo de susemejante. Exactamente en ese momento, se aísla en el serhumano la conciencia en tanto que conciencia de sí. Porquereconoce su deseo en el cuerpo del otro el intercambio seefectúa. Es porque su deseo ha pasado del otro lado que él seasimila al cuerpo del otro, y se reconoce como cuerpoT.

La imagen del otro actúa aquí como un espeio: los instintos,

las pasiones contradictorias que atraviesan al niño, las concibe

ó Jacques Lrcm, El Scminario I: lts eserito¡ thtieo¡ de Fread, Bzrcelona, Paidos, r98I,

P^g.tgt .7 Jacques Lacrn, op. cit., pág. zz1.

I

6t

como algo interior a esa imagen de sí que ha tomado de la imagen

del otro:

El yo humano es el otro, y al comienzo el suieto está máscerca de la forma del otro que del surgimiento de su propiatendencia. En el origen él es una colección incoherente dedeseos -éste es el verdadero sentido de la expresión cuerpofragmentado- y la primera síntesis del ego es esencialmentealter ego, está alienada. El sujeto humano deseante se constituyeen torno a un centro que es el otro en tanto le brinda suunidad, y el primer abordaie que tiene del obieto es el obieto

en cuanto obieto del deseo del otro8.

Así funcionalallamada fase del espejo: en ella, y antes de que

el lenguaie le permita pensarse, nombrarse, el yo del suieto se

construye en un doble déficit, sobre una alienación esencial, Puesse construye

^ Partir de la experiencia de su carencia, de lo que le

falta, y se construye sobre la imagen misteriosa del otro con el

que se identifica. Pues lo que desea, después de todo, es ser

deseado por otro. El deseo del sujeto es, pues, el deseo del otro.

Toda la dialéctica del... estadio del espeio se basa en la

relación entre, por una Parte, cierto nivel de tendencias, experi-mentad¿s -digamos por ahora, en determinado momento de

la vida- como desconectadas, discordantes, fragmentadas -y

de esto siempre queda algo- y, por la otra, una unidad con la

cual se confunde y ^p^fe

. Esta unidad es aquello con lo cual el

sujeto se conoce por vez primera como unidad, Pero como

unidad alienada. virtuale....E1 suieto virtual... ese otro que somos, está allí donde

primero hemos visto a nuestro ego; fuera nuestro, en la form¿humana. Esta forma está fuera nuestro, no en tanto está hecha

plna c ptat un comportamento sexual, sino en tanto estáfundamentalmente vinculada con la impotencia primitiva del

ser humano. El ser humano sólo ve su forma realizadt, total, elespelismo de sí mismo, fuera de sí mismo1o.

Su imagen especular... Esta imagen es funcionalmente

esencial en el hombre, en tanto le brinda el complemento

ortopédico de la insuficiencia nativa, del desconcierto, o desa-

cuerdo constitutivo, vinculados a la prematuración del naci-

8 Jacques Lzczt, El Scmimrio III: I¿¡ Psieosis, Barcelona, Paidos, 1984, pig, 6t.e Jacques Lzca¡, El Semi¡¿rio Il: El 1o et la leoría & Fredl en h thniea psicoanalítha,

Barcelona, Paidos, 1983, pág. 8r.10 Jacques Lrcrn, El Seninario I, op. cit., pág. zr1.

6z

miento. Su unificación nunca será completa Porque se hace

precisamente Por una vía alienante, baio la forma .de una

i-"g..t afena, qrre constituye una función psíquica originalll'

En este proceso hay un órgano que desempeña un papel

capital: eJ oio. El oio es .l testigo del límite, del afuera, de la

distancia'en la que se materializala carencia' Es pues eI órgano a

través del cual el su¡eto busca aquello de lo que carece' lnanifes-tándose, así, como ún órgano déseante' Finalmente, el ofo (y.la

mirada) sustenta un vínculo visual, escóPico, intensamente satrs-

factorio, con el otro.El oio, la mirada, aparece así como algo directamente relacio-

nado con ia vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia,

en la distancia con respecto al obieto de deseo (es lo propio de la

mirada ttazar esa distancia en el espacio):

Se trata de saber cuáles son los órganos que entran en

iuego en la relación narcisista, imaginaria con el otro' donde se'ÍorÁt

bildet, el yo. La estructuración imaginaria del yo se

efectúa alrededor'de la imagen especular del cuerpo propio, de

la imagen del otro. Ahora bien, la relación del mirar y el ser

mirado atañe efectivamente a un órgano, el oio"'12'

En esta fase, además, en la que el niño es incapaz de demoer

su deseo y c rece de la destrez motof^ suficiente Para Pefsegrrrr-lo, reina el narcisismo primario, Pues no existe para el suieto

reierencia alguna de la ley, dado que esta sólo puede llegar con el

lenguaie:

..,1a relación narcisista en cuanto ésta se halla estrictamente

estructurada sobre la relación con el otro, la identificación

posible con el otro, la estricta reciprocidad del yo y del-otro'-En efecto, en toda relación narcisista el yo es el otro y el otro

es yo13.

Así, en esta relación narcista, dual, especular, imaginaria' en

suma, la tensión er'tica se mezcla, de la manera más ambivalente,

con la tensión agresiva:

Si la relación agresiva interviene en esa formación que se

llama el yo, es potqoe le es constituyente' Porque el yo es

l r

rr Jacques Lrcan, El Seminario III' op, cit', pág. t38.12 Jacques Lrczn, El Seminario II, op. eit.' pág' t48.13 Jacques La'carn, op. cit., pig. t49.

61

desde el inicio por sí mismo otro, porque se instaura en unadualidad interna al sujeto. El yo es amo que el sujeto encuentraen el otro, y que se instala en su función de dominio en lo másíntimo de él mismo. Si en toda relación con el otro inclus<rerótica, hay un eco de esa relación de exclusión, es él o 10, esporque en el plano imaginario el suieto humano está constitur-do de tal modo que el otro está siempre a punto de retomar sulugar de dominio en relación a é1... ¿Y dónde está el amo?

¿Adentro o afuera? Está siempre a la vez adentro y afuera, poreso todo equilibrio puramente imaginario con el otro siempreestá marcado por una inestabilidad fundamentalla.

En el origen, antes del lenguaje, el deseo sólo existe en elplano único de la relación imaginaria del estadio especular;existe proyectado, alienado en el otro. La tensión que provocano tiene s¿lida. Es decir, no tiene otra salida -Hegel loenseña- que la detrucción del otro15.

En esta relación, el deseo del sujeto sólo puede confrrmarseen la competencia, en la rivalidad absoluta con el otro por elsufeto hacia el cu¿l tiende. Cada vez que nos aproximamos, enun sujeto, a esta alienación primodial, se genera la agresividadmás r¿dical: el deseo de la desaparición del otro, en tanto elotro soporta el deseo del suletot6.

La mirada, en cuanto soporte esencial de esta relación, adquie-re pues un carácter a la vez erótico y destructivo, es decir,devorador: el individuo busca apropiarse totalmente del otro,devorarle, negade como diferente.

Comienzan así las aventuras del ojo que atravesarán posterior-mente otra fase crucial: la del descubrimiento de la diferencia delos sexos. He aquí un misterio estrictamente insondable (puesnunca se verá lo suficiente) ante el que el sujeto vivirá todas susamenaz s y todas sus carencias. Y, también, la muerte: lo irrepre-sentable .

Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registrode lo imaginario: ser amado, amar, devorar: un oio a veces amanteenternecido y otras devorador, destructor: tales son las pasionesde la mirada que caracterizan la economía de lo imaginario.

Sólo hay, pues, una salida para los marasmos de la relaciónimaginaria: que la economía dual sea reestructurada por un tercertérmino heterogéneo que desbloquee la relación de fascinación-

la Jacques Lrcan, El Seminario III, op. cit., pág. tt¡.rs Jacques Lacen, El Semirurio I, op. cit., pig. z:1.16

Jacques Lac n, op. cit., págs. 2rt-2r4.

dcstrucción y permita apuntar una salida extefior Para el deseo del

!{uieto:

La relación simbólica'.. es Preciso que haya siempre efecti-

vamente tres Pefsonas... el símbolo introduce un tercero'

elemento de médiación, que sitúa a los dos personaies Presen-tes, les hace pasar a otro plano y les modificalT'

La estructura del Edipo constituye así el dispositivo crucial

por el que el suieto accede al orden de lo simbólico:

...1a ambigüedad, la hiancia de la relación imaginaria exige algo

que mantenga relación, función y distancia' Es el sentido

mismo del comPleio de EdiPo.El compleio de Edipo signifrca que la relación imagin-aria,

conflictual, incestuosa en sí misma, está Prometida al conflicto

y a Ia ruina. Para que el ser humano po*^ establecer la

relación más natural, la del macho a la hembra, es necesario

que intervenga un tercero, que sea la imagen de algo logrado,

el modelo dJ una armonía. No es decir suficiente: hace falta

unaley,unacadena,unordensimból ico, la intervencióndelorden le la palzbra, es decir del padre' No del padre natural,

sino de lo qúe se llama padre. El orden que impids la colisióny el estallidá de h situación en su conlunto está fundado en la

existencia de ese nombre del padre18.

conformémonos pof ahora con apuntar la importancia de esta

segunda constituciór del suieto en lo simbólico, a través de su

^.f.ro al universo del lenguaie ----allí donde será nombrado, allí

donde podrá reconocerse como otra cosa' como algo más que

imagen especular. Y retengamos, en todo caso, Pue-s tal es lo que

conltitoy. la economía pulsional del espectáculo, la importancia

que la fascinación visual, es decir, la seducción, desempeña en la

constitución esPecular del Yo.

IOcNTINIC¡CIÓN IMAGINARIA E INSCRIPCIÓN SIMBÓLICA

Una mirada, una distancia, un cuerPo que se exhibe afirmado

como imagen que fascina. He aquí, entonces' los elementos

necesarios p^t^ in situación de seducción. Pues lo que pretende

el cuerpo qn. te exhibe es sedttcir, es decir, att^er ----aPtoPiars'e-

de la mirada deseante del otro.

-; J".q*t Laan, oP. cit., Pág. 211'

18 Jacques Lmn, El Scminario III, op. cit., Pá8. tl9.

6564

Todo espectáculo se articula pues sobre una relación dual,imaginaia, especular. Lo imaginario es convocado en esa densarelación que vincula a un sujeto que mira y a un cuerpo que actúapara é1, que se ofrece a su mirada.

¿Debemos por ello deducir que todo espectáculo se agota eneste registro, responde exclusivamente a la dinámica narcisista delespejo? Sin duda no. Y ello porque el espectáculo puede serestructurado en un dispositivo de simbolización.

Basta, para ello, con que el símbolo se introduzca como tercertérmino en la relación entre el sujeto que mira y el cuerpo que seexhibe. O dicho de otra manera: es necesario que el símbolo re-cubra al cuerpo para que así éste, además de exhibirse ---ofre-cerse-, se manifieste portador de un determinado sentido, deun determinado misterio. El gesto deja, pues, de agotarse enexhibición, en oferta especular pata el que lo mira, para introduciruna cierta opacidad simbólica, una cierta resistencia: es algo másque oferta, señala hacia otn dirección. En ese mismo momento,debemos añadk, el cuerpo desborda el juego dual para introducirel terciario: se convierte en mediador entre el espectador ---rons-tituido en este mismo momento también en concelebrante- yaquello hacia lo que el sentido apunta -una cierta trascendencia.

Como puede observarse, este proceso de simbolización (desacraltzación) del espectáculo conduce hacia el rito, tal y como iohemos caracterizad,o más arriba de la mano de Levi-Strauss. Dehecho, en esta perspectiva las nociones de espectáculo y rito senos presentan como dos categorías abstractas y extremas de uncontinuo en el que muchas soluciones intermedias encuentran sulugat. Es lógico que así suceda pues lo imaginario y lo simbólicoson dos registros de la experiencia humana ala vez discordantes ynecesariamente entrelazados.

Toporoc͡ DEL ESpEcrAcuLo

Los tres factores que hemos identificado como los constitu-yentes de la relación espectacular permiten sef considerados entérminos topológicos: dos lugares, el del espectador y el delevento-esepectáculo, separados pof una distancia que actúa amodo de frontera -o de barrera que separa e impide al sujetoque mira introducir su cuerpo en el lugar del espectáculo.

Ahora bien, esta matriz topológica fundamental puede materia-lizarse en diferentes configuraciones espaciales, constitutivas de

66

una tipología de las variantes topológicas de la relación espectacu-

lar. De ello vamos a ocuParnos a continuación.

El problema que se plantea para establecer una tal tipología

consisti. evidentemente, en la elección del criterio discriminador.

Pensamos, sin embargo, que éste puede ser fácilmente deducido

de la propi a relación espectacular, toda ella otganizad,a p.ata eI

despliegué de una determinada mirada. Será pues el.lugar de esta

mirada--el del espectador que la sustenta-, en relación con su

objeto, el que nos permitirá diferenciar las grandes variantes de la

topología espectacular.- Asi pues: ¿Desde dónde mira el espectador? O más exacta-

mente: ¿Cuál es la posición del espectador con resPecto al espec-

táculo que se le ofrece, cuáles las limitaciones que a su visión

impone tal posición?

El voor,lo CARNAVALESCo

He aquí una posibilidad extrema: la de una escena abierta,

indefinida, que tie;de a extenderse por toda la ciudad, en la que el

espectador que mira y el cuerpo que se exhibe definen dos tópicos

constantes -pues sin ellos no habría relación espectacular- pero

intercambiables, accesibles a todo suleto.Así sucede en los carnavales y en multitud de fiestas popula-

res. desde los Sanfermines a los Moros y Cristianos, pasando Porlos festejos del toro embolado o por las Fallas valencianas. Porque

se halla instaurada una relación esPectacular, está presente la

distancia que separa al que mira del cuerPo que se exhibe, Pero' a

la vez, cualquier suieto puede ocupar, intermitentemente' uno u

otro lugar.Ello" es así posible Porque la escena no se halla clausurada,

cerrada por límites bien precisos, sino abierta y constantemente

móvil. No hay, por ello mismo, lugat para una economía mercan'

til: el dinero no circula y esto modifica notablemente la economía

del deseo: el deseo circula gratuito, obieto de un dispendio por

nadie regido que hace imposible la consolidación del cuerpo

fetiche.No entraremos aquí a considerar las dimensiones transgreso-

ras del discurso carnavalescole, pero sí debemos constatar lo que

re Remitimos al lector al texto fundamental de Miiail Bajtin, l¿ caltna popalar en la

Edad Medial el Renacimiento. El contcxto de Fran¡ois Rabelai¡, Barcelona, tsetal, tg14' Ur'a

reelaboración de interés desde el punto de vista semiótico s€ encuentra en Julia Kristeva,

.leniótica, Madrid, Fundamentos, I978.

67

en su tratamiento del espacio define al carnaval como una manlfestación eiemplar de la cultura popular: la ausencia de tocl.clausura de la escena, la reivindicación total de ra calle como lusarde interacción y el sistemático intercambio de papeles enir"espectadores y celebrantes en un juego abiertamenté promiscuo vpermanentemente móvil que niega toda propiedad (de la mirada,de.l deseo, del cuerpo, de la palabra o de[ espacio) y que, por ellomismo, como ya hemos advertido, impide

-toda fétiihizici6n.

Por lo demás, la ausencia de clausuia de la escena y, ala vez,su extensión e indefinibil idad impide todo punto de vista privile-giado: el que mira, en su desplazamiento constante, sabe q.r. .uvisión del espectáculo es inevitablemente parcial, fragmenüria yaz^rosa. Mas en ello reside, paradóiicamente, su libeltad: en sunecesidad de elegir un trayecto -una serie sucesiva de puntos devisión- entre los infinitos posibles. He aquí, po, t".rto, ,rn^configuración netamente excéntrica del espacio espectacular.

La feúa y la verbena popular constitüyen, en cierto sentido,una derivación, aunque empobrecida, del modelo carnavalesco: laescena permanece parcialmente abierta, y, por tanto, hasta ciertopunto reversibles los papeles de la relación espectaculat, pero a lavez se encuentran en su interior algunos espectáculos de escenacerrada -pertenecientes a lo que de inmediato definiremos comoel modelo circense- en los que tal reversibilidad se rorna imposr_ble o, cuando menos, dativizada. Por lo demás, y a diferencia delcarnaval, los límites del espacio espectacular se hállan fuertementee.stablecidos,

1 por tanto éste resulta de alguna m nerl- segregadodel ámbito global de la ciudad. Algo ..-é¡^.rte sucede .Jn ótr",formas de espectáculo modernas, como el happening, el festivalde rock o ciertos meetings^o políticos.

El uooero cTRCENSE

Junto al modelo carnavalesco, primó durante siglos otraconfiguración del espacio espectacular en la que la áscena sehallaba ya netamente clausurada: aquella en la que el evento_espectáculo ocupaba un determinado centro en torno al cual, endisposición circular o elíptica, se disponían los espectadores; asísucedía en el circo romano, el hipódromo, las pruebas deportivas,

a uti l izamos el vocablo inglés pues es portador de un sentido más amplio que el de sutraducción española; éste, lejos de contenei el tema del encaeúro parece limitarie a lo quelos ingleses identificarían como tpcacb.

68

los misterios medievales, el teatro popular, los aiusticiamientos

¡rúblicos, los torneos...Era, pues, el escenario clausurado del espectáculo el que

rlcfinía un centro nuclear en el que una determinada gesta tenía

lugar y en torno al cual, incluso con un margen amplio de

tlcsplazamiento, se disponían los espectadores, en forma notable-

'n"Át. arbitraria, pues sólo había una prohibición: la de franquear

lir frontera del escenario.

Queda así rota, con el modelo circense, tanto la simetría como

lu reversibilidad de los dos lugares de la relación esPectacular que

caracterizaba al carnaval.La rclativa arbitrariedad de la posición del espectador (pues

cra válido cualquiera de los Puntos definidos Por una determinada

circunferencia)21 tenia como producto una inevitable limitación en

cl despliegue de la mirada: la que imponía su propia angulación

s<>bre il eipectáculo que, tarde o temprano, había de volverle la

esp4lda.Es ésta, pues, una ccnfiguración espacial plenamente Protago-

mzada, dominada, por el evento-espectáculo, con resPecto al cual

el espectador se hallaba situado en una posición excéntrica -----aun

coanáo más atenuada que en el carnaval-: primaba la gesta que

el actuante realizaba, pues ésta se volcaba sobre sí misma, sobre el

mismo centro que ella definía, con una cierta indiferencia hacia la

mirada, siempre sesgada, del espectador que la admiraba'

Ni.que décir tiene que esta configuración espacial ha pervivi-

do hasiá hoy en una amplia gama de esPectáculos' tanto deporti-

vos (olimpiadas, partidos de fútbol o baloncesto, match de boxeo,

carreras de automóviles...), como poPulares (el circo moderno' las

corridas de toros22, los espectáculos de feria, el melodrama

circense de comienzos de sigloz3'Por otra parte, pueden ser incluidos en este modelo los

espectáculos itinerantes que constituyen los desfiles de todo tipo

(désde los militares a los Reyes Magos), pues si en ellos la escena,

21 Con una salvedad: la del lugar privilegiado destinado a los representantes del poder.

Si habiamos constatado la imposibilidad estructutal de tal lugar en el modelo camavalesco,

éste resulta ahora posible -aunque no se halla siempre realizadr desde el mismo

momento en que, aiotados firmemente los límites de la escena, ésta deviene clausurada.z No debén desatenderse, en todo caso, las profundas resonancias ceremoniales de la

fiesta taurina, de las que, por motivos obvios, no podemos ahora hacernos cargo-a Existe un estudio noiable de este tipo de espectáculos en John L. Field, El Filnl la

tradición narr¿tita, Buenos Aires, Tres Tiempos, t977. El propio Eisenstein había atendido

a este fenómeno en su artículo <Dickens, Griffith y el film de hoy>, en Teoría 1 técnca

cinematográficas, Madrid, Rialp, r9¡8.

69

lejos de configurarse de manera circular o elíptica, se convierte enrectilínea y móvil, no por ello dejan de estar presentes los rasgosesenciales que caracteizan al modelo circense: la clausura delescenario, la asimetría e irreversibilidad de los dos papeles de larelación espectacular y la excentricidad y trlativa arbitrariedad dela posición del espectador.

Er tuooEI-o DE LA ESCENA A LA TTALTANA

Con el teatro a la italiana se accede a una nueva y radical-mente diferente configuración del espacio espectacular. Se aban-donan el círculo y la elipse, pero también el amplio semicírculo delteatro grecolatino. Importa menos la elección geométrica encuestión que la profunda revisión de la relación posicional entre elespectador y el evento-espectáculo. Si hasta aquí era éste el que,volcado hacia una cierta interioridad que él mismo definía, prota-gonizaba la relación espectacular, con la disposición de la escenateatral a la italiana es el espectador quien p^sa a ocupar el lugarprivilegiado: el conjunto escenográfico (el juego escénico de losactores y los decorados) se dispone en términos perspectivistas,ordenándose en función de un centro óptico exterior, definidopor el lugar ocupado por el espectador.

Se trata, pues, de la irrupción en el ámbito del espectáculo dela revolución espacial que se ha rcalizado ya en la pintura perspec-tivista: un espacio (pictórico) que lejos de estar sometido a unúnico centro interior (el ocupado por los símbolos de lo divino enla pintura románica y gótica), se modela en función de un centroexterior al propio lienzo y en el que convergen las líneas deperspectiva; emerge así un sistema topológico que realiza en elámbito pictórico la consagración de un suieto trascendental: aquelque, desde el único lugar privilegiado, mira un universo r^zona.-blemente ordenado o, más exactamente, ordenado en función desu propia razónz4.

2a <<Hzbia una curiosa correspondencia interna entre la perspectiva y lo que podriamosllamar la actitud mental generica del Renacimiento: la operación de proyectar un objetosobre un plano de tal modo que la imagen resultante quede determinada por la distancia yubicación de un "punto de visión" simbolizaba, por así decirlo, lt lYeltantehawng de unaépoca que h¿bía insertado una distancia histórica rn todo comparable a la distanclaperspectiva entre ella misma y el pasado clásico, y que había asignado a la mente delhombre un lugar "en el centro del universo" lo mismo que la perspectiva asignaba a su oioun lugar en el centro de su representación gráfica... la perspectiva, más que ningún otrométodo, satisfacia las nuevas ansias de exactitud y previsibilidad.> ErwinPnofsky, Vidalarle de Alberto Drrero, Mzdrid, Alia:nza, ry82, pág. z7t.

Tal es, en suma, lo que sucede con el te tro a la italiana: una

nueva configuración del espacio espectacular en función del lugar

ocupado por el esPectador, al que se reconoce, Por Primera vez, el

derecho a un pleno dominio visual del espectáculozs' Afirmación,

pues, de un suieto trascendental ya instaurado en la pintura y que

pto.rto rei¡ará en la filosofía (con el cogito cartesiano) y, siglos

más tarde encontrará su consagración iurídica como Persona -y

ciudadano- en el ámbito del derecho burgués.Con la instauración del modelo esPacial de la escena italiana se

impone de manera neta el divorcio entre el esPectáculo y la calle.

Un divorcio que, por lo demás, se descubrirá a medio plazo como

plenamente congruente con la ordenación burguesa de la ciudad:

negación de todo desorden carnavalesco' aPresamiento del esPec-

táculo en espacios cerrados y fácilmente controlables y conversión

de la calle en mero espacio de tránsito y no en lugar de interac-

ción. Por otra Éarte -Pero se trata, evidentemente, de una misma

lógica- la economía del deseo espectacular será reconvertida y

eicauzada en términos de economía mercantil: pagar la entrada26

Se descr-lbre asl com() Lln Í{est() plenamente signrficativt.r: el cr.terpo

fetiche del artista lo será no sólo por atr^Par e inmovilizar el

deseo espectacular, sino también porque se verá adornado de

todos los signos de la riquezl m terial; será, en suma, un cuerPo

vestido de dinero.Lo que ha nacido en el teatro se ircadiari, por lo demás, a

muchas otras formas de espectáculo: en la ópeta o en la danza, en

la misa. en la sala de conferencias o en el concierto se instaurará

progresivamente esta configuración concéntrica del espacio esPec-

taculat2l.

2s Lo que nos permitiría hablar, al menos de manera aproximada, de una <democratiza-

ción> del lugat privilegiado que en la configuración excéntrica del espacio espectacular

estaba reservado a los representantes del poder.26 Retengamos, en todo caso, el dato de que el Pago en dinero por la asistencia al

espectáculo se remonta al teatro de la Grecia antigua y, significativamente, tiene lugar en

un dispositivo espectacular (el semicírculo) a medio camino entre el modelo circense y el

de la escena italiana.27 Una posible historia social del espectáculo deberia h¿ce¡se cargo de un fenómeno

hasta ehora no estudiado: desde que se instaura el modelo concéntrico (y hasta' como

veremos a continuación, la hegemonía del espectáculo televisivo) éste convive con el

excéntrico en una muy significativa división de competencias: mientras que la configura-

ción concéntric¿ de la relación espectacular se impone en los espectáculos cultos de las

clases dominantes, la excéntrica pervive esencialmente en el ámbito de la cultura popular.

Es igualmente significativo, en este sentido, que el melodrama teatral, una vez convertido

en á espectáculó preferido de las clases populares, evolucione hacia una modalidad

circense expresivamente excéntrica.

7r

Er uoonlo DE LA ESCENA FANTASMA

No es difícil situar en este proceso los nuevos espectáculoscinematográfico y electrónico. Sin duda: el nacimiento del cineen los albores de nuestro siglo y, posteriormente, el de la tele-visión, supone el reinado absoluto de la configuración concén-trica del espacio espectacular. Y no sólo por el sometimiento delas salas cinematográficas al modelo del teatro alaitaliana (que nose impondrá hasta los años veinte)z8, sino, sobre todo, por laspropias características tecnológicas de estos nuevos medios decomunicación, en los que la ordenación perspectivista del espa-cio se halla inscrita en su procedimiento de producción de imá-genes.

Así, la posición de la cámata en el momento de la filmacióno de la grabación de la imagen prefigura el lugar virtual, esen-cialmente concéntrico, clue luego habrá de adoptar el espec-tador.

Y es éste sin duda un lugar virtual: las diferentes posiciones decáman concretas adoptadas durante el rodaje se fundirán despuésen un único lugar material, el ocupado por el espectador, dondehabrán de converger, por obra de la nzón perspectivista, lasmúltiples imágenes rodadas. Esto es, por lo demás, lo que haceposible el montaje filmico o la edición televisiva: las diversasposiciones de cáman concretas, al mantener constante su fotma-perspectiva- de, ordenación del espacio, definen un úni-co lugar virtual ----cl de la cámara, cualquiera que sea su lu-gar concreto- que la mkada del espectador habú de materia-lizar.

Esta paradoja espacial -multiplicidad del punto de vista y, ala vez, unicidad del lugar concéntrico de la mirada-, explica, porotra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios: elespectador se halla siempre en el mejor lugar de visión, pero noya -como sucedía en la escena italiana- porque se encuentre enel mejor ángulo de visión, sino porque tiene acceso, al menospotenciaf, a todos los ángulos de visión.

Realiza así el espectador cinematográfico -y luego el televisi-vo- el proyecto de la visión absoluta, paradivina, que ya sehallaba perfilado en la novela decimonónica, en la que el narrador

28 Sería necesario estudiar los primeros años de la historia del cine para constata¡ cómoeste espectáculo, antes de su integración en el modelo espectacular dei teatro a la italianz,se desenvolvía en el ámbito de la feria popular donde era objeto de disposiciones noestrictamente concéntricas.

72

todopoderoso brindaba al lector la capacidad de, sin desplazarse,estar en todo momento en el lugar más candente y goz t, en cadainstante, de la más significativa información.

Estas son, por otra parte, las causas de lo que constituye elfenómeno moderno más relevante pat^ la sociología del espectácu-lo: la tendencia del cine y, sobre todo, de la televisiín, a fagoci-tar todos los demás espectáculos. Con lo cual el modelo concéntri-co de configuración de la relación espectacular

^menaza con

imponerse de una manera definitiva: desde la procesión religiosaal strip-tease, desde el desfile de Reyes Magos a Ia 6pen, pasandopor el fútbol, la vuelta ciclista, el teatro de cámara o el carnaval,todo tiene cabida en televisión. si bien a costa de someterse a suférrea configuración de la relación espectacular.

Un sometimiento que supone indefectiblemente su perversióny, por lo general, su banalización. El desfile de Reyes Magospuede ser un buen ejemplo de ello. Estas figuras míticas, bienaclimatadas en el universo simbólico infantil, parecen reclamar,cuando son obieto de figuración, una visión distante, lo suficien-temente lejana como para que cada niño pueda elaboradas demanera especial y cre tiv^. Pero Televisión Española no se con-forma con utilizar constantes primeros planos en sus retransmisio-nes de este desfile -obligando así al niño a someter su fantasía alrostro más o menos obvio de un funcionario del ayuntamiento-sino que llega incluso a la impostura de entrevistar a los propiosReyes Magos en pleno desfile, colocando a una locutora avezadade <programas infantiles)) en una moderna grúa que se desplaza enparalelo a la caroza de cada Rey.

Algo semeiante sucede con las retransmisiones de las vueltasciclistas. Si caracterizaba a estos espectáculos la absoluta fragmen-tación y brevedad de su visión por parte del espectador -quiense veía obligado a escoger un único punto de su gigantescotrayecto-, con lo que los momentos de heroísmo alcanzabansiempre la resonancia épica de lo invisible, de lo que sucedesiempre en otro y muy distante lugar, con su reelaboracióntelevisiva todo se vuelve absolutamente visible y, además, destri-pado -o <deconstruidorr, para emplear una más precisa expresiónsemiótica- a través de constantes y agobiantes comentarios sobrelas estrategias de los equipos y sus técnicos.

Pero si en un lugar la corrupción televisiva del espectácul<¡ dereferencia alcanza su máximo es sin duda en el documental del car-naval. La plena excentricidad se convierte aquí en concentrici-dad absoluta y el carácter

^z roso, lihre y siempre singular de la

mirad¿ del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar,cerrado y ordenador: ya no hay gratuidad de la mirada ínrtanta_nea, sino lógica aplastante impueita por el montaie. y, además,toda promiscuidad se vuelve imposibie urra vez que los cuerposde los concelebrantes se convierlen en fantasmas visuales.

74

El espectáculo televisivo

UN ¡sppcrÁculo DEScoRPoRETzADo

El sincretismo del discurso televisivo, su capacidad de integrarcualquier discurso, espectáculo o sistema de representación exte-rior, t iene una doble contrapartida: por una parte, como yaadvertimos, el sometimiento del espectáculo de referencia almodelo concéntrico de configuración de la relación espectacular;por otra, la incapacidad de integrar algunas de las materias de laexpresión en que estos códigos y discursos se materializaban. Ymuy especialmente una: el cuerpo.

Ya lo advertimos, la inusitada potencia espectacular, la asom-brosa capacidad de la televisión palra colmar la mirada del especta-dor, tiene por contrapartida la descorporeiqaciór d¿l espectáculo y, portanto, descansa en una estructural sobresignificación de esa caten-cia esencial que anida en la relación espectacular.

El cuerpo, pues, se evapora, la mirada sólo encuentra unashuellas luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sidoescamoteado. El instante del suceso irrepetible en que la haztñade un cuerpo se encontrara con una mirada carece ya de sentido.

He aquí, pues, un fenómeno de aún poco valoradas dimensio-nes antropológicas: el espectáculo como apoteosis del cuerpo en elinstante singular cede su lugat a un nuevo espectáculo descorpo-rcizado, sólo habitado por imágenes atemporales y sustitutas decuerpos denegados.

CorornNrzRCróN DEL sspecrÁculo

Pero sólo puede medirse la importancia antropológica de estamutación de la relación espectacular si la ponemos en relación con

8o

otros dos factores íntimamente relacionados con ella: la persistenua

jt la cotidianidad absoluta del espectá-culo. televisivo' por.unl,pafte'

y, Por otra, su progresiva deiacralización y desimbolización' ,No se tr^t^ t^t rálo, pot tanto, de que televisión devore todos

los otros espectáculos, sino de que el propio esPectáculo televisr-

vo emite constamente, sin intérrupción, a través de múltiples

canales e introduciéndose -y por tanto' en último extremo'

negando- hasta los espacios de intimidad -po:s si el televisor. se

coñrrierte en pieza clave del interior hogareño, el discurso televisi-

vo, en ,o -.rltifo.me

labilidad, se deicubre comPatible-con fas

más variadas actividades del suieto, desde la comida al sueño'

desde la defecación hasta el acto amoroso'

Se trata, en suma, de atender a la dimensión ecológica del

medio televisivo, que constituye, sin el menor lugar a dudas, un

fenómeno totalmente desconoiido en la historia del espectáculo.

Enunciémoslo de manera brutal: televisión tiende a convertir-

se no sólo en el único esPectáculo -pues se ha apropiado de

todos los demás, los ha dévorado y desnaturalizado a la vez-

sino en el espectáculo absoluto, permanente, inevitable. Y son

tales los efectos ecológicos de esta revolución en la historia del

espectáculo que la relación espectacular que la sustenta -plena-

1-rraar,a concéntrica, hasta el e*iremo, como hemos visto, de negar

el cuerpo y sustituirlo Por su imagen luminosa- tiende a ncgar

c.ralesquieia de las otras formas de relación que he19s- comenta-

do: tanto el carnaval como la ceremonia, la intimidad como la

relación estética pafecen verse excluidas progresivamente_de un

universo cultural monopolizado por el espectáculo electrónico.

AsortclóN DE Lo SAGRADo: ABSoLUTA ACCESIBILIDAD

En otros tiempos, en casi todos, el espectáculo era algo

excepcional. Tenía lugar en las efemérides, en los momentos de

celeÉración. y aun coando, más adelante, cobró autonomía con res-

pecto a los actos religiosos y/o políticos, se institucionalizó como

iere-oni" artística ó .o-o fiesta popular, salvaguatdaba asi,

su excepcionalidad: poseía entonces sus espacios y sus ocasiones

privilegiadas.' Toáo se ha transformado con Ia cultura electrónica que,

modelada por el discurso televisivo, bien podría ser definida como

la cultura de la absoluta accesibilidad.Sería posibl e trarz r su prehistoria a través de la imprenta, el

periódico, el disco, la fotágrafia, el magnetófono, la radio, el

8¡

cine... hasta acceder a ese objeto insólito que es el televisor. Coné1, con sus múltiples canales, con el complemento del magnetos-copio, el espectáculo, cualquier espectáculo, se torna inmediata-mente accesible, tanto en el tiempo como en el espacio: se vuelvepermanente, cotidiano y omnipresente.

Pero el precio de esta omnipresencia, de esta cotidianizaciíndel espectáculo, es su desacralizaci6n. Desaparecida la singulari-dad del instante -que poseyera el teatro o Ia danza-, desapare-cen también, en un segundo momento, sus espacios específicos yya ni siquiera hay que cubrir una distancia espacial para acceder aellos. Y así, el trabaio del espectador se reduce al mínimo: niespera en el tiempo, ni distancia en el espacio, pero tampoco lamínima preparación interior que, exigida por el rito -religioso ono, tanto da-, dispone al individuo para su acceso a lo sagrado.Ni siquiera, incluso, el costo psicológico de la elección, de larenuncia de lo no escogido en función de lo escogido: las emisio-nes monográftcas garantizan su recuperación en cualquier mo-mento. Desaparece, en suma, todo trabajo por parte del concele-brante.

El coste de esta desacralización, sometida, además, a unsistemática de la fragmentación, es la banalizaciín del discursotelevisivo: la ausencia de esfuerzo, de trabajo, en el espectador,sumada a la constante sucesión de fragmentos, tiene por contra-partida la tendencia a una absoluta obviedad y redundancia en elmensaje espectacular, una vez que, desacralizado, ha perdido todacualidad de misterio.

La desacralización del espectáculo, la exclusión del rito comoportador de un determinado trabajo, se manifiestan así comocondiciones necesarias para que el nuevo espectáculo, multiforme,permanente y desactalizado, invada la cotidianidad hasta fundirseen ella.

PRoouccróN DE uN MUNDo DESCoRpoRETzADo

Pero hay algo más; la cotidianidad es invadida, colonizada,pero es también, sobre todo, reconstruida, producida: en unasociedad urbana intensamente individualizada (pues sabemos quees éste el reverso de la masificación) el discurso televisivo domi-nante produce un entorno social al alcance del individuo.

Así, cuando ya los vecinos no son más que formas huidizas,cuya mirada se esquiva en el aún algo promiscuo ascensor, lostelefilms, especialmente los de más larga duración, brindan al

8z

suieto un nuevo vecindario electrónico que, como el del pasado,

constituirá uno de los repertorios básicos de conversación'

O bien observemos una manifestación' Los participantes, con

su meior buena voluntad, aunque también con un cierto aburri-

,,'i.rrtá que tratan de ocultar á sus correligionarios,- recorren el

largo trayecto negociado Por organizadores y autoridad' .Pero.depronto, ál dobl"i.ttt^ esq.titt", aP^rece,una cámata de televisión:

se reanudan entonces los gritoJ con la mayor intensidad y los

puños se levantan y agitan con decisión. Es lógico; los manifes-

i".rt., .ro buscan ya intepelar al viandante --en cualquier caso

irrelevante en el mundo de los grandes números-, sino ser

emitidos por televisión. Por ello mismo, el manifestante, cuando

llega a r.. ."r^, se aPresura a encender el televisor: quizá porque

duáa que su manifestación haya existido realmente -en un

mundo de proporciones estadísticas-, dispuesto en todo caso a

medir su eltcacia en segundos de emisión televisiva'

Debemos pues constatar que' en nuestra cultura electrónica, es

fundamentalmente la imagen televisiva la que confirma la verdad

de los hechos (<Es verdád, yo lo he visto -en televisión->)'

Nada extraño en una sociedad en la que el niño, cuando aún

apenas ha salido de casa, ha almacenado ya ingentes cantidades de

información (tele)visual. Debe concederse a este fenómeno toda

su importancia pues transforma -invierte, más exactamente- las

relaciones tradiiionales entre el mundo y la imagen: para el niño,

para las nuevas generaciones electrónicas, el primer contacto con

i" g.".r mayoriaáe los obietos, de los paisaies' de las situaciones,

se produce a través de la imagen televisiva'

Pero no se trata ya t^n sólo, dadas las dimensiones y la

pregnancia de este fenómeno, de la actuación de un potente

i.rrñ.r-..to de mediatización del mundo, sino, en el extremo, de

la emergencia de un mundo mediatizado y descorporeizado que

suplanti ' progresivamente al que es obieto de la experiencia

perceptiva directa''

Y especialmente esto: un mundo descorporeizado, uno.en el

que el ..r.rpo, el del hombre y el de sus obietos, a pesar.de ser

ántinrr"mente invocado a través de las imágenes, se halla, sin

embargo, cada vez más intensamente denegado'

81

Televisión: un espectáculo desimbolizado

L¡ BscBNa TELEvISIvA EN EL UNIVERSo DoMÉsrlco

La configuración espectacular del discurso televisivo domi-nante conduce, como hemos podido constatar, a una evacuacióndel espacio fuera de campo homogéneo y a una sistemáticaactualiza;ciín del espacio fuera de campo (del contracampo) hete-rogéneo.

Hemos constatado también cómo esta activación del contra-campo heterogéneo conduce a una sistemática inte¡pelación delespectador. Pero es hora de añadit algo más: tal sistemáticainterpelación al espectador produce, necesariamente, una actuali-zaciín del contexto en el que éste se haya inserto y desde el cualparticipa en el consumo del espectáculo televisivo.

Se produce así una articulación de dos contextos intensamenteheterogéneosl. el contexto de la escena espectacilar teleaisiaa (configura-do por sus heteróclitos mundos ofrecidos) y el coüexto del uniuersodoméstico desde el que tal mundo es conternplado.

Será necesario pues, interrogarse sobre los efectos que sobrecada uno de estos dos contextos produce la interacción generaddpor su articulación.

AsorrclóN DE LA INTIMIDAD

La irrupción del espectáculo televisivo en el ámbito domésticoha provocado toda una serie notable de transformaciones de latopología hogareña: la presencia del monitor en los espaciosdomésticos clave -cuarto de estar, cocina, dormitorio- altera ladisposición del mobiliario que pasa

^ depender, en un medida

considerable, de su adaptación a la contemplación televisiva.

99

Podemos observar esta mutación en el cuarto de estar. Habi-tualmente, este espacio nuclear de la vida familiar se compone dedos zonas, comedor y salón, en las que sillas y sillones rodean susmesas respectivas trlzando sendos círculos o elipses:

Veamos lo que sucede con la irrupción del televisor:

Si es considerable la transformación topol6gica, resulta aún

más intenso el efecto sobre las redes comunicativas intrafamiliares,

que se ven esencialmente interferidas: la <mesa redonda> es

sustituida por dos semicirculos abiertos, enfrentados al televisor y

dominados por el eje mesa-televisor.Desaparecen, pu€s, los ámbitos comunicativos circulares ---{en-

trípetos- instauiándose, en la red comunicativa intrz,familiar,

oná intensa tensión centrífuga que ¿Punta hacia un vértice fuerte-

mente lateralizado constituido por el televisor.

Quedan así interferidas las redes comunicativas intrafamiliares

y la comunicación Pas a estructuratse en torno a un centro ya no

interior al ámbito familiar, sino exteriot a éI, hacia esa ^pertvra

que el televisor introduce. Movimiento de reestructuración topo-

lbgica que niega al cuarto de estar su tradicional catácter de

espacio áe intimidad -de privacidad- para abrirlo a un espacio

(,:

Como el esquema muestra, tal disposición topológica constitu-ye la condición espacial para la articulación de las redes comunica-tivas intrafamiliares sobre el esquema de la <mesa redondorl: doscírculos o elipses en los que los miembros del grupo familiar seencuentran en la disposición idónea para el intercambio comunica-tivo. Evidentemente, el catácter centrípeto de esta disposiciónespacial ordena la comunicaciín inttafamiliar sobre un vérticecentrado y nuclear que simboliza el cierre que garantiza la intimi-dad del universo doméstico.

t utilizamos este concepto en el sentido que le da c. Flament, Rcdc¡ dc eomrnhación 1ertrsctff¿r d¿ gruQ, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977.

roo

r ¡

IOI

t

social, públicoz y, como sabemos, esencialmente espectacularizad<>-y, por tal, pseudosocial, pseudopúblico.

Evidentemente, la comunicación intrafamiliar no desaparece-el espectáculo televisivo, por su propio carircter fragmentado vredundante, no exige una contemplación excluyente , pero se veesencialmente fracturada: con respecto al nuevo efe dominante-el que vincula cada uno de los lugares de los suietos con eltelevisor , los ejes comunicativos que conectan a los sufetosentre sí resultan esencialmente lateralizados. Y dado que, por unaevidente regla de la percepción visual, según la cual la atencióntiende a dirigirse automáticamente hacia allí donde más intensa-mente se renueva la estimulación visual, una determinada esquiciase introduce en la esrructura comunicativa interfamiliar: l<-rssufetos atienden a la vez a dos fuentes de comunicación radical-mente heterogéneas y su mirada, mientras hablan o escuchan a suinterlocutor, se escapa incesantemente hacia el televisor.

El espectáculo televisivo se inserta así en el teiido de lasrelaciones y los ritos familiares -incluso en los extraordinarioscomo <Nochebuena>- hasta l legar en casos extremos, pero cadavez más extendidos, a constituir un elemento <necesario> de estasrelaciones -de hecho, una espesa incomodidad, es decir, unacierta angustia, invade las comidas familiares cuando el televisorse halla averiado: las miradas de los suietos, no pudiendo yaescapar hacia el te levisor, no saben hacia donde dir ig i rse yterminan, desconcertadas, por clavarse en el plato.

He aquí, en suma, el resultado de la cotidianizaciín delespectáculo televisivo: lo público-espectacular se introduce en losespacios domésticos introduciendo desviaciones esquizoides ensus redes comunicativas y, sobre todo, abo/iendo todo espacio deintinidad, incluso los más sagrados. En el dormitorio, la parciaconversa en la cama mientras su miradas se escapan hacia eltelevisor y, en muchos casos, este sigue encendido durante Iarcalización del acto amoroso.

KITscH Y EXPERIENCIA VICARIA

Y he aquí la paradoia: a la vez que los espacios eiemplares dela intimidad son violentados a través de la introducción en su

, U*" paso en el proceso histórico de transformación de las relaciones entre lopúblico y lo privado que tan pertinenremente trazara J. Habermas ensu Hisrorial crít ica del:..l4inióf, pública. la transfornación estructrra/ de la úda púb/ica, Barcelor", GrstrroGi l i , r98r.

lo2

interior de lo público-esPectacular -es decir, de lo pseudopúbli-

co-, todo ulr amPlio segmento del discurso televisivo -Baenos

días, Er fanilia, La Tarde, puerido pirilí, etc'- se vuelca a Ia

,.pr.r.rri". ión de los espaciot y l l t -relaciones de intimidad

construyendo, así, una pseudointimidad espectacular'

La interpelación se puebla así de gestos, siempre sobresignifi-

cados, de familiaridad, de confidencialidad, de comPresión,. de

ternura -difíci l olvidar el histriónico <¡Hola familia!> que abriera

una y otra vez el concurso Todo qteda en casa-' que se- ex.panden

incluso a los géneros más inesperados: los program-as de. divulga-

ción médica fondrán en escena a un eiemplar médico de fami]ia

de toda la vida, los culinarios a esa tía famosa por sus platos

tradicionales... e incluso los informativos serán presentados por

una pareia que distribuirá cuidadosamente los roles paternales y

maternales.Gestos, decimos, sobresignificados y, por ello mismo, eminen-

temente kitscb: pues es al kitsch a donde necesariamente se llega

cland| le sobresignifica lo que tto se da: es decir, en este caso' cuando

se sobresignifiéa'una intimidad incompatible con el dispositivo

espectacular que Pretende rePresentarla.

Y televisiórr, .ntott..s, se descubre como el universo de la

pseudoexperiencia kitscb, o, si se prefiere, de la experiencia vicaria:

.l .rp..t"ior será invitado a viaiar por países eternamente herma-

nos'(Panto de encuentro), ^

entÍaf en una sala de iazz ttas dar. un

paseo por la noche urbana (Ja¡7 entre amigos), a conversar amiga-

tl.-.rr,. con algún patríarca eiemplar en una prototípica sala de

estar (La Tarde), a ásistir a la más posmodefna de las discotecas

(La Edad de Or:o), a visitar, con la meior conciencia ecológica, los

parques naturales, a asistir en Nochevieja al más fabuloso de los

music-halls... o a penetrar diariamente en la folletinesca intimidad

de nuevos (y electrónicos) vecinos de Falcor Crest'

Y como en todo espacio kitsch, Io hipersignificado, por su

misma hipersignificación, se afirma inverosímil: no importa, pues

esta experiett. i" .ro pfetende ocultar su cafácter vicario, sino

"firmarse en él: los

"pl"rrtot y las risas en rff siguen Presentes aún

cuando se hace evidente la ausencia de espectadofes que puedan

proferirlos, el ptal back se exhibe sin reparo en-el ámbito .del

video-ctip... Porq.t., a fin de cuentas, <con Marie-Claire, mi aida es

u clip> y, ademái, oMogi te qaiere... aludar>' El telespectador sabe

y "répti

que el espectáculo no puede ofrecerle experiencia directa

^tg""^ -----aun cuando, sin embargo, tiende a conformarse con esta

exieriencia vicaria: ¿para que ir al zooL1gico o al music-hall si los

fo3

animales v las vedettes vienen a casa (aunque, eso sí, descorporei-zados)? Lo que importa, en suma, no es la vida, sino el clip. Loque importa no es que alguien me quiera ayudar realmente, sinoque, en el registro de lo imaginario, afirme insistentemente queme quiere.

Uno de los momentos más recurrentes en todos esos espaciosde la programación en que rcina la farsa de la intimidad y en losque se acumulan los más histriónicos gestos de familiaridadconsiste en lo que podríamos denominar la falsa sorpresa: el.presentador finge que algo inesperado, imprevisto en el guión delprograma, sucede y le sorprende. Se trata, pues, de la puesta enescena de Ia naturalidad a través de la representación de laemergencia de lo imprevisto. Pero es evidente para todos que setrata de una representación más, de un mero truco espectacular.De hecho, la torpe interpretación del presentador lo subraya, puesen ningún caso se espera del presentador una eftcaz -verosímil-interpretación; todo lo contrario: lo que prima es, precisamente,esa torpez que hipertroCta a la vez que inverosimlliza el gestointerpretativo: no hay realmente fingimiento de la sorpresa, sino

finginiento del finginiento de la sorpresa,' el artificio, así, se afnma ensu despliegue espectacular.

El animal televisivo no finge ---es decir; no interpreta-: fingeqae finge y así proclama la dimensión espectacular y hueca de unaintimidad y naturalidad hipersignificada a Ia vez que absoluta-mente abolida. Finge que finge: nada real se afrrma, nada sepretende convincente, salvo el esfuerzo de ofrecerse como espec-táculo hueco para un mirada.

IRR¡,Rl-lzRclóN oe,l MUNDo

Debemos preguntarnos ahora por el efecto de esta sistemáticapuesta en contacto del contexto doméstico con el contexto de laescena televisiva sobre la información del mundo exterior que, através del espectáculo televisivo, accede al espacio doméstico.

Como sabemos, a diferencia de lo que sucediera en otrosámbitos espectaculares como el cine y el teatro tradicionales en losque las variables ambientales de la sala en la que se encuentra elespectador son manipuladas con el fin de neutralizailas para que elsujeto se proyecte en el interior del universo que el espectáculo leofrece (oscuridad, silencio, ubicación del público, etc), en elconsumo televisivo el contexto doméstico en el que el telespecta-dor se encuentra no sólo no es objeto de neutralizaciín alguna,

ro4

sino que, como sabemos, es insistentemente acttalizado por el

propio espectáculo.^ -Br pués desde este contexto, intensamente vivido por el suieto

en su más cotidiana concreción, desde donde contempla la abiga-

rrada ensalada de fragmentos de mundos que' si bien reconoce

intelectualmente como reales, los percibe -y los vive- como

dotados de un estatuto de realidad esencialmente más baio -más

dudoso- que el de los obietos y sucesos que tienen lugar en su

contexto doméstico. No duda, por tanto' de la <realidad> de la

multitud de cuerpos, objetos y hechos, de la panoplia de cadáve-

res, manifestaciones, encuentros políticos, guerras' etc', que los

programas informativos le ofrecen, pero' sin embargo, los vive,

necáariamente, como dotados de un grado de realidad menor que

el llanto del niño que en ese momento trepa por sus rodillas o el

mechero con el que enciende el último cigarrillo. Tales obietos y

sucesos, aún en su insignificancia, forman Parte del contexto en

cuyo interior el suieto se encuentra; los otros, en cambio, forman

parte de un contexto totalmente heterogéneo, extraño, procedente

de universos a los que el suieto no tiene acceso.

En suma: el efeito de la articulación Por yuxtaPosición del

contexto de la escena espectaculaf televisiva (descorporeizada) con

el contexto del universo (corpoteizado) y de la consiguiente

actualizaci'n sistemática del segundo tiene por efecto irrealilar los

tniuersos referenciales de la información televisiva' es decir, dotarlos

de un estatuto imaginario.

Debe tenerse en cuenta que este efecto de ittealización se ve

reforzado por otras caracteristicas del discurso televisivo domi-

nante:r. Los programas informativos itterpelat al st'1ieto czmo esPecta-

dor, es decii, como a alguien que consume un espectáculo sobre el

que no puede intervenii. (Por lo demás, incluso en el caso de que

ú., progt"-a informativo determinado trate de interpelar al suieto

.., btro, términos, se verá necesariamente neutralizado por la

interpelación global del discurso televisivo al que este pfogfama,

comó cualquiér otro, se halla inevitablemente sometido)'

z'. Comt señalara pertinentemente Horkheimer3, el exceso de

informaciones heteróclitas -y fragmentadas, añadimos noso-

tfos- impiden al suieto el establecimiento de una relación con

ellas en oiros términos que los del consumo espectacular'

-r p- .*Olo, Max Horkheimer, Sociedad cn transicitin: ettadios de filotofía social, Barce-

lona, Planeta, r986.

rot

3. Finalmente, en este contexto espectaculaf, y pof las propiascaracterísticas de fragmentación y heterogeneidad del discurs<¡televisivo dominante, las imágenes del mundo referencial <real>son continuamente yuxtaPuestas tanto con imágenes pertenecien-tes a mundos referenciales identificados como <ficticios> -tele-films-, como con otras pertenecientes al mundo autorreferencial-o arreferencial- televisivo. Las fronteras entre lo <real>, lo<ficticio> y lo <televisivo> tienden pues a desdibuiarse en este fluioconstante, fragmentado, heterogéneo y, a la vez, dotado de unaintensa continuidad. Y así lo autorreferencial, lo <televisivo) -esdecir: lo imaginario en estado puro: ni propiamente real, nrexactamente ficticio, pero, en cualquier caso, densamente especta-cular- impone su lógica imaginaria sobre el coniunto de losgéneros que se integran en el discurso televisivo dominante.

ENuNcrnclóN EN ESPEJo: SEDUCCIoN

Un espacio espectacular: un campo visual constituido por elcuerpo del espectáculo y un contracampo heterogéneo en el quese halla siempre designado el lugar del enunciatario. Y en é1, unaomnipresente activación de la función fática aqaí, altora, tú, en tuhogar,l¡,0, en el plató, o en el mlndo coraertido en inmetso plató para tumirada, estamos, siempre, en clfitactl. La mirada a cámara, al contra-campo heterogéneo es pues, aquí, la meior vía para relanzar elcontacto incesante, ese cordón umbilical visual, escópico, que ligaal espectador con el espectáculo televisivo. Digámoslo breve-mente: la teleaisión es an artefacto en el qae hal siempre algtiermirándome. Es, por eso, necesaria la presencia constante del locu-tor, del presentador -incluso allí donde no responde a ningunaexigencia de funcionalidad interior al géneroa.

El locutor: antroponorfilación de la in¡titación que ne babla-pero también del mundo espectacular que se me ofrece-, delmediador comunicativo entre el entrevistado -o el hecho- y elespectador.

Múltiples son las figuras de este enunciador explícito: ellocutor o el presentador de continuidad, de informativos, magazi-nes, concursos, programas divulgativos, religiosos, el actor despot, los personajes del culebrón (pues también ellos me miran, al

a Por elemplo: en nada se aherariz lz eficacia info¡mativa del telediario si desapareciesela imagen del locutor.

¡o6

comienzo de cada episodio, ofreciéndoseme en multitud de gestos

seductores).Profusíón de fltguras básicamente idénticas, oferentes'..uolcadas a

ta satlsfacciAn det díseo aistnl del espectador-' Sólo un posible rasgo

difereríciador: la adustez del prlsentador de los informativos

frente a la proclamada seductoriedad del de los magazines' con-

cursos, coniinuidad, etc' Dos polos extremos de un continuo del

que el enunciador explícito del .spo-t es. la.figara 1incrética' Pues ora

,'a pr.rarr,, como la uo. ^utotilada

de la ciencia, ora ofrece una

promesa erótica incontenible.En muchas ocasiones estos gestos seductores que los locutores

televisivos dirigen continuamente al espectador encuentran su

coartada en la broma, en la itonia y en toda una variada Pato-Pliade guiños semeiantes. Guiños que, sin embargo' no slgnltlcan

.r^¿1, .., nada modifican el dispositivo seductor; en la seducción

,raloies como la ftonia,la broma, la seriedad o la verdad' no son re-

levantes, en la medida en que el buen seductor siempre hace. ambigao

,, ,rrr4, -la sobresignifiiación, y su variante, el fingimiento del

fingimiánto, son, lo i.-o, advertido, algunos de -sus

procedi-

mientos más eficaces-, pües, evidentemente, la confesión inequí-

voca de amor haria iri. ,^t la estrategia seductora al hacerle

p.J.. ,o capacidad de estar donde el otio -el seducido- no le

esPera.oenotrostérminos:elmecanismodelasedacciónsedesenauelue

todo él en lo inaginario. No hay pues diferencia entre Ia verdad y la

broma o la ironía (c"t.goti"s que responden a una economía

simbólica): todo seductor pone necesariamente en escena una

cierta ironía, un cierto desapego en su gesto seductor'

Estas figuras que encarnan la función enunctadora pueden sln

duda tener\iogr^ii^ en la prensa del coraz6n, Pero no sot imágenes

resistentes a la mirada del espectador" son meros testlgos que me

f.r-it.r, ser testigo -Verón-, distantes ante el acontecimiento

if" g".t*, el muic-hall) tanto como yo mismo' espectadoret qae'

c0m0 J0 m6m0' me tnuitai a mirar I bacetr posible mi mirada'

Se diferencian necesariamente, por ello, de personaies como

Felipe González o Pilar Miró -salvo cuando, evidentemente'

éstos participan en campañas electorales, periodo,tt.q.tt también

ellos se someten ,r...r"ri"-.nte de Ia rei'rica televisiva-: ellos

son resistentes, se oponen a ciertos deseos de ciertos espectadores'

est^n, par^ bien o p^ta m l, comPrometidos con el mundo -con

la ley.Ér.rr,. a ellos, las mirada¡ a cámara (a espacio off hetetogéneo)

707

de los locutores y otros animales televisivos ie agltaa en sts gestosamorlszs, se manifiestan uacías, baecas: no son inteligentes, noretienen, no guardan nada; se consumen en su ser mero vínculoespectacular ininterrumpidot hipertrofia de la fanción fática queapunta hacia la fusión absoluta entre enunciador y enunciatario ensu compartido vacío.

Quien me mira desde la pantalla del televisor vuelca en mí todasu atención, se dedica a mí en exclusiva construyendo, a partir desu posición proclamadamente histérica -pues quiere volcarse ensu gesto de amor, de absoluta entrega a mi deseo visual-, unetp/o narcisista, imaginario, escópico: él ocupa mi lugar, yo ocupo sulugar, él y yo nos fundimos en una identificación imaginaria ----clstar-slstem televisivo aparece, pues, como consecuencia inevitahle.

DISCURSO ] 'V

Se moviliza en ambas una doble relación: exhibición/mirada,

que traduce dos formas de perversión (en el sentido neutro,

psicoanalítico, del término): voyeurismo/exhibicionismo'

L¡ rNreRpnLAcIóN PUBLICITARIA

Pues bien, si en algún ámbito se manifiesta eiemplarmente

este reinado de lo imaginario, esta primacía de la función fática en

una expansión incesante que anula toda dialéctica informativ^ P^Í^..r..rrirr. en la dialéctica de Ia relación dual, en el <Aqaí, ahora,lo

para ti, so1> (para tu oio), ese ámbito, sin duda, es el del rpor

publicitario.La historia misma del spot televisivo es sobradamente signifr-

cativai si en un tiempo la publicidad pretendía -vs¡d¿ds¡¿ 6

fingidamente, esto es ahora lo de menos- constituir discursos

infórmativos sobre los obietos que en el mercado se ofrecían, hoy

en dí'a, en lo esencial, ha abandonado toda pretensión informati-

u^ p^ti^ volcarse a la construcción de una imagen sldalora-d1!ob(t.o'

González Martín, retomando una sugerencia de Baudrillard, lo

ha señalado de manera precisa:

La actividad publicitaria es de naturaleza inesencial, como

piensa J. Baudrillard es un Proceso mediador que se ha integra-

do en el sistema de los obietos, no sólo Porque Promueve su

consumo, sino porque ella mitma, como actiuidad semiólica, se

transforma en objeto de consrtmo; la única nz6¡ de ser queposee la

pubiicidad la previene de este carácter mediador, que le exige,

p"t, t.t iustifilación, desarrollar una función integradora entre

o.r" .orr..p.ión del mundo, Particular e individualizada, y el

sistema soiial establecido'.. por lo qae el ¡istema de comnieaciótt ¡e

at tlprupone como perJectamenti consunible, como un obieto cultu-

ral m¿i; de esta náturaleza es de donde proviene el caráctet

conformativo y condicionante que la publicidad posees'A través de la publicidad es la propia sociedad la que

exhibe y consume su propia imagenó.

Accedemos pues a una nueva forma de consumo que se

diferencia p.ogt.tin"-ente del consumo real del obieto que tiene

lugar a través del mercado: aún cuando en éste hay siempre un

-1r"n Ataonio Go¡zilez v,tnin, Fndanertot para na tcoría del nensaje ptblicitario,

Madrid, Forja, t98z págs. z4-25, el subrayado es nuestro.6

Juan Antonio Gonzilez Marti¡, 0p. cit., pág. 17.

Así, un mundo espectacularizado se ofrece a la mirada deltelespectador sin demandar esfuerzo alguno, sin que sea necesarianinguna otra conducta que la de participar en un consumoescópico en el que la milo.da se mantiene en contacto permanentecon la mirada del otro.

A través de la mirada complaciente -por histérica- dellocutor televisivo, la mirada del espectador es constantementeacogida, saludada, celebrada, po. ,ortro, que dicen siempre de-searla: <Aqaí, ahara, 1o para ti, solt> (para tu ojo).

Así, en el discurso televisivo dominante, todo tiende a articu-larse en términos de relación daal: una relación cerrada, autosufi-cente, bloqueada a toda evolución, pues en ella el deseo estáférreamente. atrapado en una economía fetichista.

De hecho, la oferta seductora que televisión realiza al especta-dor puede alinearse iunto a dos situaciones seductoras ejemplares:la relación dual entre el bebé y la madre (la relación seductora básicay el strep-tease (el modelo ejemplar de la seducción espectacular).

ro8

Enunciaclor TV

Edor l t Erio 1

Flnunciatari<> TVEclor 2pe Flr i<¡ l

Eclor ' 3l Elio 3

r09

componente imaginario -quien compra el objeto compra tam-bién la imagen que espera que el obfeto le conceda- el consum<rtelevisivo, publicitario, se manifiesta como puramente imaginario,netamente espec(tac)ular.

Es así cómo la imagen del objeto -su </ook>- pasa a conuertirse,en sentido propio, en an objeto de constmo v en uno, necesariamente,espectacular y netamente imaginario.

Pero sin duda, lo más llamativo en Ia transformación históricade los discursos publicitarios televisivos no estriba en esto, sin()en el consecuente paso final al que este proceso conduce: renun-ciar a ocultar el proyecto seductor para articular todo el spolsobrc la explicitación -a traués de la hipersignificación del propiogetlo sedactor: <<yo tengo -soy- lo que tú deseas -yo soy tuobjeto de deseo>.

Este <yo> especular es susceptible de múltiples encarnaciones:un obieto, una marca que lo ofrece, una figura humana que actúael ofrecimiento... Cualesquiera de ellos, en todo caso, se enuncia-rán como imágenes especulares absolutas del deseo del sufeto,actualizando, en una u otra variante, la fórmula esencial de lainterpretación televisiva: <rAquí, ahora, 1o ltara li ¡0J, eficarnl lildeseo, so1, tengo /o qae tú, lo que tu ojo, desea>.

No hay,. pues, lugar alguno para el espacio fuera de campohomogéneo; todas y cada una de las imágenes que el spot ofreceson, l i teral y unívocamente, imágenes ofrecidas para la mirada dcquien ocupa el contracampo heterogéneo; por eso todas ellas seconfigurarán, a través de una variada panoplia de recursos retóri-cos, como planos subietivos de quien, desde el contracamp()heterogéneo, Ias mira.

EI enunciatario es así interpelado por el actor que le mira, <rpor la voz en off qu, le habla, agotando todos los registros de lacomplicidad; pero incluso por el obfeto: se trata siempre de unobfeto puesto en escena para un incesante plano subjetivo (y,especialmente, en gran primer plano, invadiendo la imagen vexhibiendo su proximidad de aquel que debe mirarlo).

Así, el obieto publicitario, ya se halle situado en un univers<ramueblado por una constelación de otros objetos también desea-bles, ya sea presentado en la soledad que lo constituye en objetoabsoluto y ejemplar, se hallará exento de toda singularidad, detodo az^r, toda eventualidad propia de lo real. Emergerá siempreante la mirada del espectador como categori^ visual, como imagenpuramente imaginaria -especular- del deseo del suieto.

EL SPOT. MATRIZ DEL DISCURSO TELEVISIVO DOMINANTE

Así, el .1101 consuma y quintaesencia la lógica del discurso

televisivo dominante en su irrefrenable tendencia ala espectacula-

:ización absoluta.No faltan iustif icaciones socioeconómicas: sabemos que la

publicidad constituye la clave de la financiación de la industria

Lomunicativa en general y de la televisiva en Particular. Sabemos,

además, que la publicidad constituye el género cuantitativamente

dominanté de las programaciones televisivas. Sólo falta, pues,

conFrrmaf qoe .o.rsiit.rye, además, el género ctalitatiuamente domi-

nante.No puede ser de otra manera. En un espectáculo desimboliza-

do, regido en lo esencial por la lógica del espeio imaginario, el

spot:junto a su hermano gemelo, el video-clip- ha-de conver-

tirse en el fragmento rey, pues se halla libre de todas aquellas

exigencias extáespectacularés que lastran a buena parte de los

géneros televisivos:

r. La cadena de spots constituye un segmento del discurso

televisivo que, al verse desligado de todo proyecto de transmisión

de información, lleva al máximo la tendencia a la fngmentación e

intensifica al máximo, Por tanto, el estímulo visual, escópico.

Debe teners. .n cointa, además, que está maximización del

estímulo escópico se desarrolla en el interior mismo de cada spot"

desafiando los cánones de continuidad visual y narrativa que'

primaron en el cine clásico, el spot recurre sistemáticamente a la

prr.rt" en evidencia del hiato visual contenido por el cambio de

plano (el principio del <montaie d'e atracciones> de Eisenstein

encuentra ásí su más paradóiica rcalización -aunque, evidente-

mente, vaciada del trabaio semántico que desempeñara en la

poética del cineasta soviético).z. Sistemática redundanciat t) cada spzt es un fragmento

destinado a ser repetido periódicamente; z) en su dimensión

semántica, cada spot se agota en la reiteración incesante de una

determinada connotación -----aquella sobre la que se elabora la

imagen del objeto- que impregna, de manera totalmente redun-

dante, cada uno de los parámetros -visuales y sonoros- que lo

constituyen; 3) finalmente, el coniunto de la cadena de spots es

también redundante en Ia reiteración de la interpelación seductofa

que dirige al espectador.' 1. Ofrtt^ incesante de un mundo fragmentado en multitud de

obietos absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno -pues'

recordémoslo, son, antes que cualquier otra cosa, obietos ofreci-dos al consumo de la mirada espec(tac)ular.

T¡'revlsróN, uN uNIvERSo puBLrcITARro

De hecho, los rasgos má,s característicos del discurso televisi-vo dominante que hemos analizado hasta aquí muestran cómo lalógica discursiva del spot se expande por todo el telido de laprogramación:

r. Aparente phna legibilidaá constreñido por la exigencia demaxtmizar la audiencia, todo programa se pretende absolutamentecomprensible para cualquier espectador, lo que conduce a unatotal obviedad en la que el contenido informativo termina porvaciarse haciendo inútil cualquier trabajo real de lectura.

z. Absoluta acce¡ibilidad: ausencia de cualquier tipo de trabajopor parte del espectador: la imagen televisiva llega a él sindemandade esfuerzo alguno temporal (espera), espacial (desplaza-miento), electivo (nada se pierde, pues todo será de nuevo ofrecidoen uno u otro canal) o semántico (absoluta inteligibilidad).

j. Sistenática fragmentación. roto el marco comunicativo deldiscurso, el fragmento sólo es consumible en una economíaescópica, espectacular, que se desenvuelve al margen de todoproceso de lectura.

4. Cortinüdad permanente (carencia de clausura): oferta alespectador de un vínculo imaginario ininterrumpido, absoluto.

t, Sisnmática redundaneia: repetición constante de fragmentosequivalentes, informativamente obvios y escópicamente excitantes.

6. Constante oferta de imágenes (o más exactamente frag-mentos) de impacto espectacular gar:intizaldo (constante excitaciónescópica de la que spot y el video-clip, pero también los modernosreportajes informativos, constituyen buenos ejemplos).

Todo, en cada momento, debe ser absolutamente inteligible-inmediatamente accesible- es decir, obvio. Así es el spotpublicitario, modelo ejemplar del discurso televisivo -y, porende, paradigma de la cultura electrónica-: pregnante, seducior,pero esencialmente hueco, reinado pleno de la'repetición.

Y así, el discurso televisivo dominante en su conjunto realizay expande la ofetta publicitaria, es decir, esa ofefta incesante de unmundo -imaginado- fragmentado en multitud de objetos ysucesos absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno, plenamenteofrecidos al consumo de la mirada espec(tac)ular.

r t2

Digámoslo btevemente: este mundo ¡ la vez ftagmentado ytotalizador, ofrecido a la mirad¡ vonz del espectador en unarelación dual, imaginaria, escópica, se parece inquietantemente aese otro mundo, a la vez fragmentado, seductor y absoluto que loconstituyera todo para el individuo en el comienzo de su existen-cia. El psicoanálisis lo llama la madre primordial.

r r t

El discurso psicótico de la posmodernidad

Recapltur¡clóN, Br DIScuRSo TELEVISIVo DoMINANTE

Es hora, ya, de sentar algunas conclusiones. A lo largo de laprimera mitad de este libro expusimos toda una serie de factoressemióticos que permitían, en nuestra opinión, analizar el fenó-meno de las programaciones televisivas en términos de discurso:lo hemos nombrado Discurso Televisivo Dominante. Luego, enla segunda mitad, hemos tratado de analizar la tendencia, cada vezmás acentuada, que conduce a este discurso a configurarse comoun espectáculo incesante y omnipresente. Tendencia esta que, asílo pensamos, confiere al Discurso Televisivo Dominante unas ca-racterísticas harto peculiares, que, como hubimos de advertir,constituían un auténtico desafio para los marcos convencionalesdel saber semiótico, hasta el extremo de exigir una revisión de lanoción misma de discurso tal y como es hoy definida en estecampo. Fue esto lo que nos obligó a recurrir al psicoanálisis y a laantropologí^ para tratar de elaborar unas, sin duda primarias, enestado bruto, teorías del Espectáculo y de la Representación quepudieran permitirnos pensar, tanto lógica como históricamente, laemergencia de tan insólito fenómeno discursivo.

Queremos ahora, como movimiento final de esta indagación,y situándonos ya de manera abierta en el ámbito de la antropolo-gía cultural ----cntendida, aunque no sea este el uso habitual, comoespacio donde la semiótica del discurso, enriquecida por la refle-xión psicoanalitica sobre el lenguaje, se ve obligada a articularsesobre las nociones de suieto, inconsciente y deseo-, ofrecer unasúltimas reflexiones sobre las insólitas peculiaridades del discursotelevisivo y sobre las latencias que introduce en nuestro universocontemporáneo.

r46

Digámoslo rápidamente: el Discutso Televisivo Dominante

posee lodos los rasgos Pertinentes que permiten reconocerlo

como discurso y sin embargo, a Ia vez, los inscribe en una

dinámica de absoluta espec(tac)ulaÁzaciín que erosiona profunda-

mente su funcionamiento discursivo. O en otros términos: nos

encontramos ante un discuso límite, es decir, ante un discurso que

apunta h¿cia el límite mismo de su disolución discursiva:

¡. Un discurso que exige a cada uno de sus segmentos una

plena legibilidad (su umbral máximo de compleiidad semántica se

éstablecé ^

partir del mínimo común denominador de competencia

decodificadora definido por el espectador medio del que se

postula además, para cada momento de emisión, un gtado-mínimo

áe atención) y qt. se ve por ello condenado a la obviedad' a la

banalidad, a la redundancia.z. Un discurso que se quiere plena y constantemente accesible

y compatible, p^ra su destinatario, con cualquier otra activid"d, y

que eicluye, por tanto, caulquier tipo de esfuerzo, de trabaio de

lectufa.

l. Un discurso caiente de clausura en el que el par continui-

dad/fragmentación romPe todo marco comunicativo para las

unidadei discursivas que contiene y que tiende a abolir todo

contexto referencial a tr^vés de un sistemático cierre autorrefe-

rencial.

4. Un discurso que construye un universo lábil, transparen-

te, vaciado del contenido informativo, sistemáticamente fragmen-

tado y redundante, articulado sobre la repetición constante de

fragmentos equivalentes, informativamente obvios y escópica-

mente excitantes, que ofrece a su destinatario un vínculo ima-

ginario ininterrumpido, absoluto'

t. Un discutso, por ello, saturado de marcas de Ia enuncia-

ción en el que la hipertrofia de la función fática vacia de identidad

diferencial a enunciador y enunciatatio para, a través de una

interpelación incesante, postular su fusión especular.

6. Un discurso, Por tanto, que se agota en la construcción de

un.universo espec(tac)ular cerrado sobre sí mismo, intransitivo,

autorreferencial, todo él volcado a una relación dual con el

espectador a través de la omnipresencia del contracampo hetero-

geneo.

7. Un discurso, en suma, que tiende a construir una réplica

imaginaria -'irrcalizada y descorporeizada- del universo rcal y

que media sistemáticamente en las relaciones de los individuos

r47

con éste invitándoles a una cotidianización de la experienciavicaria (y, pot ello, a una universalizaciín del kixcb).

8. Un universo donde el trabajo (el esfuerzo, el sacrificio) yel cuerpo (la realidad corporal) están excluidos y donde todadimensión simbólica, todo sistema axiológico tiende a ser vaciado,uno donde los únicos valores reinantes (pero ya no son en ningúncaso valores axiológicos) son el look y el ligbt, el sexo (visual) y eldinero en su calidad de fetiches uniersales.

9. Y un universo desimbolizado, imaginario, especular, quetiende a resquebrajarse y a hacer emerger tan insistente comocompulsivamente lo que tendía

^ t^p^ri lo real-siniestro -lo real

ausente de toda estructuración simbólica y de toda configuraciónimaginaria- como aguiero negro que rechaza todo sentido ytodo deseo.

El DrscuRso PsrcóTrco

Rasgos en su conjunto sorprendentes y desconcertantes, peroque sin embargo adquieren una nueva luz si los observamos enrelación con un cierto fenómeno discursivo que ha sido puestosobre el tapete por el cruzamiento del análisis semiótico con elanálisis clínico: nos referimos al discarso psicótico,

El habla del psicótico se descubre como un fenómeno deprimera magnitud para la reflexión semiótica: un espacio dellenguaje donde, literalmente, el discurso es objeto de toda unaserie de tensiones que apuntan hacia su fractura, hacia su disolu-ción. En é1, señala Lacan, se manifiesta

todo lo que el lingüista puede imaginar como descomposicio-nes de la función del lenguaiel.

El psicótico trata desesperadamente de afirmarse en el lengua-

ie, de aferrarse al orden del significante, pero su discurso sufre el

despliegue separado y puesta en iuego de todo eI aptatosignificante: disociación, fragmentación, movilización del signi-ficante en tanto palabn, palabra iaculatoria, insignificante odemasiado significante, plena de insignificancia, descomposi-ción del discurso interior, que marca toda la estructura de lapsicosis 2.

I Jacques Lrcan, El Seninario lll:2 Jacques Lrcan, op. cit., pág. 417

r48

El discurso del psicótico' en su disociación, se hace incesante

y vacío, cargado de estribillos que se-repiten una y otra vez' Se

prolonga ináefinidamente en busca de. una coherencia que sin

imb"rgt se manifiesta una y otra vez imposible:

habla todo el tiempo.'. no cesa de hablar Para no decir nada3'

Todo, en él habla del psicótico, señala un déficit de simboliza-

ción, un determinado "g.t¡.to

negro que desarticula la red del

lenguaje y resquebraja, fiagmenta su discurso. Déficit de simboli-

, ii6n'qir, r.gú.t L"."tt, résponde a la ausencia ---al fracaso- de

la función Paterna (del Nombre-del-Padre), es decir'- de esa

instancia extirior a la relación dual, y heterogénea a sus elementos

especulares, que permita ordenar y distanciar las identificaciones

imaginarias.E., ,o ausencia, en ausencia de la función simbólica de la

p^libr^, se prod.rc. en el psicótico una regresión al estadio del

espejoa:

Un loco es precisamente aquel que se adhiere a ese imagina-

rio, pura y simPlementes.

Tiene lugar, Pues una

verdadera invasión imaginaria de la subietividad"' hay una

dominancia realmente impactante de la relación en espeio' una

impreslonante disolución clel otro en tanto que identidad"'6'

En los marasmos de la identificación imaginaria no hay' pues'

posibilidad alguna de identidad (de diferenciación) para el suieto

l-bo."do "rl "

.,r.t, vivencia de desperso¡alizaciín-, sino tan

sólo encuentro con el doble como imagen especular:

Ahora bien, la captura por el doble es correlativa de la

aparición de lo que puede llamarse el discurso Permanente',oby"..nt.

" l" itttc.ipción que se hace en el curso de la

histbria del suieto, y que dobla todos sus actosT'

1".q,t* I- ^c^1,

oP. eit', Pág. r|z'a Iacques Ltczn, Errilos 2, P^9. 2J3., j".{"., L^. n, Et Srri*rii ti, Eilo en la teoría dc Freudl en la ¡ácniu pricoarralític¿,

Barcelona, Paidos, 1981, Píg' 16S'6 Jacques Lalcal;4 El Seni¡ario lll' op. eit'' pátg' t4r'? Jacques Lrctn, oP' eit., Píg. 299.Las Psicosis, Barcelona, Paidos, 1984, pá9. ,+;

Í49

Discurso permanente que nace de la tensión entre la luchadel sujeto pot afrmar su identidad (su diferencialidad) a través dellenguaje y el retorno del doble especular que lo anula a la vez quedesarticula su discurso haciendo surgit

a su alrededor el puro y simple ^p^t^to

de la relación al otro, elfarfulleo vacío...8.

En otros términos: un discurso permanente y hueco, a modode un <farfulleo vacío> que manifiesta una expansión de la rela-ci6n fática (<el puro y simple

^p^rato de la relación al otro>) en el

que la incesante inscripción del enunciador y del enunciatario,lejos de producir dos identidades subjetivas diferenciales, se agotaen el juego de la identificación espectacular.

La realidad (el contexto referencial) se ve abocada a su desmo-ronamiento delirante en ausencia del aparato simbólico que permi-ta

^rticul^i^i

Para que haya realidad, para que el acceso a la re¿lidad seasuficiente, para que el sentimiento de realidad sea un justoguia, para que la realidad no sea lo que es en la psicosis, esnecesario que el complejo de Edipo haya sido vivido.

La equilibración, la situación iusta del sujeto humano en larealidad depende de una experiencia puramente simbólica... deuna experiencia que implica la conquista de la realidad simbóli-ca en cuanto tal9.

El delirio se manifiesta, entonces, como la expansión incontro-lada de lo imaginario que invade, somete y aniquila la realidad. Yen este proceso del delirio en el que la realidad se pliega al espejoy en el que el propio espejo deja de estar distanciado y ordenadopor lo simbólico, la estabilidad misma de la imagen especular seve amenazada,z

par¿ que todo no se reduzca de golpe a nada, para que toda latela de la relación imzginaria no se vuelva a enrollar de golpe,y no desaparezc eÍ una oquedad sombría,.. es necesaria esared de naturaleza simbólica que conserva cierta estabilidad dela imagen en las relaciones interhumanaslO.

t ;".q,to Lacan, op, cit,, pág. 4o3.

e Jacques Lrcan, op. eit., pig. 283.

ro Jacques Lrcan, op. cit., pig. r41.

r to

En ausencia de esa red, el psicótico

se encuentra con otro puramente imaginario, el otro disminui-do y caído con quien sólo son posibles relaciones de frustación:este otro lo niega, literalmente lo mata. Este otro es lo másradical que puede haber en la alienación imaginariall.

Cortocircuito en la relación afectiva, que hace del otro unser de puro deseo, el cual sólo puede ser, en consecuencia, en elregistro del imaginario humano, un ser de pura interdestruc-ción. Hay en esto una relación puramente dual, que es la fuentemás radical del registro mismo de la agresividadl2.

En suma: la agresividad imaginaria termina por resquebraiar

el espejo, por despedazar lL imagen hasta hacerla irreconocible: y

Io real retorna como siniestro.

DrscuRso rElEvrsrvo y DlscuRso PSICóTICo

No resulta dificil, pues, reconocer los rasgos psicóticos que

caracterizan al discurso televisivo dominante y que se manifiestan,lo hemos advertido, como una sistemática <descomposición de la

función del lenguaje>: disociación, fragmentación, descomposi-ción general del discurso y, a la vez, prolongación incesante(continuidad, carencia de clausura), multiplicación de (estribi-

llos>... Un discurso, en suma, que <habla todo el tiempo>, que (<no

cesa de hablar para no decir nado.Y, al mismo tiempo, supresión del universo referencial, cierre

autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo pafa conver-tirlo en espectáculo -delirante-, es decir, car cterizado Por esa<invasión imaginaria de la subietividad> que se traduce en una<dominancia realmente impactante de la relación en esPeio>.

El espectador -y su deseo- queda así adherido a esa eclo-

sión del universo imaginario, a ese doble seductor y hueco,vaciado de toda identidad diferencial, de toda alteridad, que le

captura con su mirada seductora, absoluta y exclusivamente fática(<el puro y siempre apa:,ato de la relación al otro>)'

Un doble especular que hablará y gesticulará continuamente---{omo sabemos, en televisión se habla sin parar-, pero que

hablará signos, verbales o gestuales, vaciados de toda dimensiónsimbólica: son, lo sabemos, signos que nunca se resisten a lo que el

11 Jacques Lrcxr, op, cit,, pág. 299.12 Jacques Ltcrn, op. cit., pág. 415.

I ' I

espectador espera, que se anticipan a él pata devolverle su propiapalabta (la doxa, el sentido común, la palabn hueca de la identi-dad especular); algo muy semejante, en suma, a esa <alucinaciónverbal> por la que el psicótico oye en boca del otro su propiapalabn.

Descomposición de la función del lenguaje: eclosión de ununiverso imaginario, espec(tac)ular, seductor, fascinante, sobrecar-gado de look y de light, pero también de un recurrente retorno delos agujeros negros, de los flasbes de lo siniestro.

El simulacro de comunicación que constituye su coartada hacea Ia vez patente el déficit de simbolización que lo ha generado: enesta identificación puramente imaginaria nada circula: no hayintercambio simbólico. El vaciado de sentido, de identidad dife-rencial de las figuras especulares del enunciador y del enunciatarioes, pues, el lógico desenlace.

Si el discurso psicótico tiende a prolongarse indefinidamente,si es incapaz de generar toda clausura, todo movimiento conclusi-vo, es precisamente por esto: porque es incapaz de depositar unapalabra que no sea hueca, que no se anule en gesto especular, esdecir, que posea una densidad simbólica, que interpele al especta-dor como sujeto, como diferente, como alguien dotado de un serfuera del espejo.

Pero el discurso televisivo dominante no puede hacedo por-que toda su maquinaria (socioeconómica, discursiva) apunta aconstruir el espejo del espectador medio, de ese constructo que,paradóiicamente, sólo existe en el interior de los llamados <mediosde comunicación de masas) -pero que amenaza, ya lo hemosadvertido, con realizarse.

Sosnp LA PosMoDERMTDAD

Se ha dicho de la posmodernidad que es el resultado de lacrisis radical de los valores que, proclamados en la Ilustraciín,constituyeron el horizonte de la modernidad (Habermas) 13. Se hadicho también, y con igual pertinencia, que su manifestacióndiscursiva es Ia crisis de los metarrelatos (Lyotard) 1a, de esosrelatos fundadores en los que la modernidad pensara el sino de supresente.

13 Habermas, <La modernidad, un proyecto incompleto>, en Hal Foster y otros,lz posnodenidad, Barcelona, Kairós, r98¡.

ra J. F. Lyotard, La condition postmoderxe, París, Minuit, 1979 (traducción española ,l¿ eondiciól posmodena, Madrid, Cátedra).

TJ2

Es posible, todavía, añadir algo más. Basta, Para -ello' con

ampliar un poco estai dos hipótesis, con elimitar las adietivacio-

neJ qoe limitan su densidad y su magnitud. Basta, en suma' con

hablar de crisis radical de todo sistema de ualores 1 de todo relato'

La posibilidad misma del relato ----cntendido en su profunda

dimensión antropológica- exige la presencia, en el horizonte

narrativo, de algún valor trascendente. En tanto valor, permite a

Ios individuos acceder a un modelo para su conducta; en tanto

trascendente, permite pensar el presente en relación a un futuro

que lo vectorialice y lo dote de sentido. El valor trascendente,

cualquiera que sea la forma de su ftgutztivización narrativa,

constituye ei obieto de deseo que sustenta el relato como despla-

zamiento temporal.Hablar entonces de crisis de toda dimensión axiológica es

esencialmente lo mismo que hablar de crisis del relato como

discurso a través del cual los individuos dotan de sentido su

experiencia cotidiana.La posmodernidad e s, en suma ,la crisis del nito -de cualquier

mito. Si tan sencilla definición encuentra algunas resistencias es

tan sólo porque en las últimas décadas nos habíamos acostumbra-

do a pensar el mito en términos peyorativos' como una forma

discuriiva irracional que -Por no se sabe que fines ideológicos-

tenía como función ocultar un saber posible.

Nada tal falso: como Levy-Strauss supo hacernos ver -y aún

no hemos sacado de ello todas las consecuencias pertinentes- el

mito es, antes que nada, una mattiz de racionalidad, un instru-

mento poderoso a través del cual lo real deviene legible-

Sin Lmbargo, debe hacerse notar que la ftzcturz entre ciencia y

mito ----csa fráctun que conduio ^

Íeg t al mito toda racionali-

dad, a concebirlo como la negación misma de Ia razón- es

bastante reciente. Y desde luego, posterior a la Ilustración: la

potencia de este movimiento intelectual y social que tan poderosa-

-.nt. favoreciera el desarrollo de las ciencias se asentaba en un

cierto mito -y no en uno nuevo, sino en uno que desplegaba

consecuentemente el que ya fuera formulado en el Renacimien-

to-: el mito del hombre racional como medida de todas las cosas'

Habermasls ha descrito peftinentemente la Ilustración a través

de su propio mito --aún cuando tienda, a veces' a olvidar-que se

tt^t" pt..it"mente de un mito-: hubo un tiempo, nos dice, en

ls Habermas, Historia 1 crítica de la opinión prjblica, Batcelona, Gustavo Gili, r98t'

t t3

que los hombres hablablan, discutían, razonaban, llegaban aacuerdos sobre el interés común.

Los mitos son reales: tienen la realidad de lo simbólico. Paramedir tal efitcacia (simbólica)1ó basta con comparar el mito con suausencia. Hubo un tiempo en que el mito i lustrado existía,sustentaba, como marco simbólico, el telido social. Lo peculiar denuestro. presente es que este mito ha desaparecido sin que nin-gún otro ocupe su lugar: el problema de la posmodernidad no esque los hombres no hablen y resuelvan razonablemente suscuestiones, sino que, ausente el mito, ya nadie cree que hablarsirva de algo. La palabra racional ha perdido su crédito y laseducción ha ocupado su lugar -la crisis de la democraciaparlamentaria lo muestra sobradamente.

Resulta interesante, por lo demás, que Habermas asocie elmito con la privacidad de Ia familia patriarcal btirguesa: existía ellugar del padre: citolen, bougeois y padre. Lo que sustentaba lasredes de comunicación era la existencia de una privacidad --{e unespacio íntimo, sagrado- que hacía posible el intercambio en laesfera pública. El padre -la familia patriarcal- arbitraba esaprivacidad, esa relación entre lo privado y lo público. Hoy, encambio, la transparencia anula toda privacidad, toda intimidad,todo misterio. Y donde reina la transparenci^ y^ rro es posible elintercambio simbólico.

La fractura se prqduce después. Y dado que la filosofía fue----en éste como en otros períodos- el discurso en el que el mitoy la ctencia podían articulhrse, tal fractura habria de manifestarseen un discurso filosófico que apuntata.ala abolición misma de la

filosofía. Ese fue el papel del positivismo y de sus múltiplesprolongaciones. La ciencia, desligada de la filosofía, afirmando sufascinación por los hechos ----cl contumaz e ingenuo <sólo creo loque veo>-, condujo a la maldición del mito. Pero en este procesola Razón misma ----cl valor nuclear del mito de la Ilustración-debía perecer en la proliferación de las tazones tecnológicas.

Sabemos lo que vino después: la proliferación de los conoci-mientos científicos al margen de toda escala humana -de esaescala humana inscrita en la Razón ilustrada, la misma quee¡presara canónicamente Rafael en su Escuela de Atenas o MiguelAngel en la bóveda de la Capilla Sixtina. Multiplicación, pues, de

la El concepto proviene de Levy-Strauss, <<Lz efircaciz simbólica>, en Antropologíautrtüral, Buenos Aires, Eudeba, 1968.

r t4

los saberes fragmentarios, ausente todo mito que permitiera

integrarlos, qué sirviera de discurso de anclaie para que los

individuos pudieran vivirlos, integrados en sus experiencias. co-

tidianas -táles son los monstruos que, como Goya adviertiera,

engendran los excesos de la taz6n meramente funcional, tecno-

lógica.Porque la quiebra del mito -insistimos: de la función an-

tropológica del relato- era, después de todo, la quiebra

de la dimensión simbólica. La desaparición de los valores axio-

lógicos -simbólicos- era la desaparición d¿ la aerdad -de

la-relación constitutiva del sujeto con la palabn- en benefi-

cio de la proliferación de \os conocimientos fr.tncionaler, es decir,

aerosímiles.Hemos seguido más arriba este Proceso en el ámbito de la

representación: en él constatamos esa tendencia a la desinbolilaciótt

de la represeúación que habría de conducir progresivamente al

reinado del signo uerosímil -cada vez menos arbitrario, cada vez

más analógico- que sería consagrado por Ia fotogta{ta'.

Es horá de decirlo: no es casualidad que la episteme científica

occidental -€sa que comenzó a fraguarse con la propia burguesía

en Ia Baia Edad Media- encuentre su más precisa metáfora en el

espejo: el narcisismo paranoico que la sustenta quiere suprimir

cualquier velo, cualquier secreto, quiere -y afnma- la transpa-

rencia absoluta del mundo.Esa misma transParencia -es necesario, aquí, recurrir a

Marx- que instala en el mundo el mercado capitalista :. tt

tendencia a la homogeneizaciín y a la intercambiabilidad absoiu-

tas: desaparecido el valor de uso -Pues el valor de uso no es el

valor funcional, sino que sopofta la relación simbólica del suieto

con el objeto-, la conversión de todo en valor de cambio ----cn

obieto de deseo intercambiable-, la intercambiabilidad absoluta

de todo en tanto mercancía, la instalación del dinero como el

común denominador universal. En ningún otro lugar hay que

buscar la infraestructura del proceso de desimbolización que

padece nuestra contemporaneidad.

Mercancía, signo verosímil, funcionalidad, valot de cambio:

todos ellos conceptos esencialmente equivalentes. El precio histó-

rico de la universálizaci6n absoluta del mercado capitalista -de la

conversión no sólo de todos los objetos, sino también de todas las

imágenes, en mercancías- es Pues, necesariamente, un cierttr

deliiio: el de la transparencia absoluta, el de la total asec¡uibili

dad, el de la supresión de todo secreto -de todo mistcrio, t lt '

I

todo símbolo, de todo valor trascendente-, y también de todal.y.

El espejo narcisista es pues el inevitable punto de llegada:conocemos ya sus únicos <valores> posibles: individualismo,acumulación de objetos, look, light, diseño, seducción, placer. (Laizquierda comenzó pronto a incorporarse a este tren: al menoscon el perezoso Lafargue). Podemos, también, deducir sus contra-valores, todo aquello que se rechaza como intolerable: el trabaio,el sac-rificio, el cuerpo, la ley, el compromiso (que es siempre, paraser algo, compromiso con la palabra), la verdad, la demora delplacer... (no es difícil reconocer aquí los más ingenuos aspectos demayo del 68 que luego, consecuentemente, encontrarían su másdesnuda e irrisoria manifestación en toda una saga de relatos,cinematográficos especialmente, dedicados a proclamar las virtu-des del incesto).

La modernidad vivía asentada en el futuro: en un despegueincesante que celebraba cad,a innovación como la esencia á.-.r'presente en puertas (un futuro en la punta de la lengua o de losdedos) todavia no realizad,o. Ausente lo simbólico, cerrado elhorizonte histórico, la posmodernidad vive una suerte de supre-sión del tiempo. No estando ya a la puerta de ningún futuro, noes necesario afirmarse negando nada: el presente, vaciado desentido histórico, se expansiona integrando de manera desordena-da y simultánea todos los pasados -y todos sus objetos, todassus escenogn(tas. La era posmoderna, -¿comenzaria, quizás, conel British Museum?- intenta así afirmarse, precariamente, comoera de la conservación universal -aun cuando lo que conserva,dado que no logra inscribirlo en ningún proyecto histórico,adquiere el estatuto de cadáver. El tiempo de la posmodernidad eseste presente a la vez expandido y detenido, desmembrado en lostiempos microscópicos e irrelacionables entre sí de la descomposi-ción de los objetos que acumula -pues lo que acumula sonrestos, objetos erosionados y troceados, basura del sentido.

Abolición del mito, abolición del símbolo, abolición, pues, deltiempo. ¿Qué sucede entonces con el deseo cuando no puede sersimbolizado -sublimado-, ni narrado, temporalizado -demo-rado-? Que queda pegado al espejo, enceirado en la espiralnarcisista, dual. Y, cuando el espejo se quiebra, termina porretornar bajo la forma de lo siniestro. Hemos contemplado y^ s.,irrupción periódica en el espectáculo televisivo. podrlamos tam-bién- seguir sus huellas en las nuevas escrituras que irrumpendesde el Romanticismo y que se prolongarán en el éspacio de las

rt6

vanguardias: Zola.|7, Dostoievski, Lautréamont, Poe, Rimbaud,

Bauáalaire, Münch, Joyce, Lovecraft, Becket, Bacon, Genet,

Mishima, Llovet Gncia, Fassbinder, Zulavski, Tarkowski...

En todos los casos, como en el discurso televisivo, la insisten-

te inscripción textual del suieto de la enunciación (desgarrado en

las vanguardias, seductor en televisión) acusa la presencia de un

determinado déficit de simbolización, de una quiebra en el ser del

sujeto que le hace imposible depositar su enunciado, ofrecerlo en

un intercambio simbólico.

Er c¡upo sEMÁNTIco DE LA PoSMoDERNIDAD

<Con Marie-Claire ni uida es an clip>. Tal es, erl suma, el deseo

de la posmodernidad: un deseo pegado al espeio, fetichizado,

incapaz de circular. El único posible, por lo demás, una vez que la

."rni .s repudiada como intolerable depósito de excrementos y el

alma -'la palabra, el símbolo, el valor axiológico- ha sido

abolida al desmoronarse todo resto de lo simbólico.

Y el mundo televisivo -simultáneo, inmediato, seductor,

espec(tac)ular- se ahueca. Existe -pues tiene inequívocos efec-

tos sobre lo real -social- pero sólo es en cuanto que es

imaginario, puro fetiche. Se parece al mundo teal y trata de

superponérsele totalmente, pero diverge de él inevitablemente-pues excluye el dolor, el trabaio, el. sacrificio-, y no logra

t..obtitlo dei todo. Y así, la inevitable escisión esquizoide entre

ambos mundos conduce a una tendencial abolición ¡tticótica de lo

real. La expansión del fenómeno de la droga, su conversió¡ en un

dato estruitural de la cultura posmoderna, encuentra aquí una de

sus causas más evidentes: no es, después de todo' más que uno de

los síntomas sociales más flagrantes de la descomposición de toda

referencia simbólica.Tal es el registro en el que se desenvuelve nuestra contemPo-

raneidad. El diJcurso televisivo dominante, en cuanto articulación

nuclear de la cultura electrónica, constituye uno de sus artefactos

ejemplares. Queremos Por eso finalizat este trabaio deduciendo_de

éi lo que llamaremos -el

campo semántico de la posnodernidad' Un

campo estructurado en torno a dos extremos:

t, z"l^ ," un buen punto de panida: en él lo siniestro aParece como el resultado dc

llevar hasta el extremo el proyecto realista.

r t7

imagen bella puro diseño / materia (cuerpo) como depósitode basura

/ f ragmentación, troceado

/ cuerpo despedazado, excremental

/ poroografía

continuidad

imagen seductora

diseño-look-light

el espejo imaginario / lo real como siniestro

(en ausencia de lo simbólico)

Un universo donde el sexo es constantemente ofrecido comoimagen y a la vez, en un mismo movimiento, negado comocuerpo -de nuevo un rasgo psicótico, de nuevo la escisiónesquizoide como matriz de la posmodernidad.

Er rucRn DEL (TELE)ESnECrADoR

Desposeído de su cuerpo, enfrentado, por ello mismo, a lacaricatura de su deseo, invadido por un universo inmediatamenteaccesible pero descorporeizado y sistemáticamente fragmentado,asentado en la sistemática pseudoexperiencia -donde todos losobjetos, sucesos y espacios son espectacularizados e irrealizados-,desposeído de toda intimidad, huérfano de ritos, vaciado decualquier otro trabaio que no sea el de oprimir -frenética, perotambién monótonamente- los botones del mando a distancia, esenuevo y teratológico cordón umbilical, el espectador ya ni siquie-ra puede ser pensado en términos de neurosis... pues es unespectador desintegrado -como están fragmentados los mensajesque recibe-, vacío -como está vacio el lugar del sujeto de laenunciación en el discurso que le habla- un espectador, en suma,sometido a una posición psicótica.

r t8