Tres imaginarios para el cine La historia argentina, el criollismo y el tango

en el período silente

 por Emilio Bernini

1.

El cine argentino del período silente (1897-1931-33) plantea las bases

temáticas e incluso formales de todo el cine sonoro, por lo menos hasta

mediados del siglo veinte. Puede decirse que entre La bandera argentina (el

cortometraje de Eugenio Py, de 1897, quelas historias de cine argentino suelen

tomar como film inicial) y Muñequitas porteñas (el l a rgo de f i c c ión de Jo sé

A . Fe r r ey ra , de 1931 ) , ya e s t án con f igu rados l o s t r e s g r andes

imaginarios a los que los cineastas recurrirán durante todo el período industrial: la

historia argentina, el criollismo y el tango. La conquista del sonido en el cine

argentino, pues, no supuso ningún cambio estético, desafío formal o

adaptación a la nueva tecnología; por el contrario, del período mudo al

período sonoro hay una continuidad y una afirmación de rasgos dependiente

de esos tres grandes materiales, si bien se presentan en principio de modo

g radua lmen te c rono lóg i co y l uego conve rgen en l a cons t i t uc ión de

l o que puede considerarse la imagen “clásica” del cine argentino del

periodo industrial. En efecto, las  primeras filmaciones son “tomas de vistas”

(como La bandera argentina), registros que, en el cine argentino, se vuelven casi

de inmediato “actualidades”, forma inicial del noticiero cinematográfico,

destinada en gran parte a registrar actos oficiales en los primeros años del siglo veinte.

Luego, a partir del primer Centenario aproximadamente, los episodios de la

historia argentina se vuelven fuente predominante de relatos cinematográficos, a la cual

se añade , hac i a 1915 (po r l a impor t anc i a fo rma l , t emá t i c a y

e conómica de l l a rgome t r a j e Nobleza gaucha, estrenado ese año, de

Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo) la dimensión cultural

del criollismo, aun cuando hubo un Juan Moreira, a partir de la novela de Eduardo

Gutiérrez, ya filmado en 1909 por Mario Gallo y, además, una serie de

ensayos “fonográficos” o “crono fotográficos” que ya incluían títulos como

Gabino el Mayoral, Ensalada criolla o Justicia criolla, hacia los primeros años del

siglo.1 Por ultimo a mediados de la década de los veinte, antes de la

sonorización con discos (Vitaphone) yantes de la inscripción de la banda sonora

en la cinta fílmica (Movietone), el cine comienza a narrar historias provistas por la

“modesta mitología” que constituye el imaginario de la m ú s i c a d e t a n g o ,

p e r o n o d e j a d e h a c e r l o e n u n c r u c e a l t a m e n t e p r o d u c t i v o

c o n e l criollismo, de una productividad que será en efecto industrial, así

como, ya en el periodo sonoro, no dejará de narrar episodios de la historia argentina

desde el imaginario criollista.

Si, entonces, hay tres grandes imaginarios (la historia argentina, el

criollismo y el tango) que constituyen los materiales con se funda en gran parte el

cine argentino y que éste explotará industrialmente, los cambios formales sólo tienen

lugar en el periodo mudo entre el lapso que va de los inicios hasta mediados de la

primera década del siglo y, a posteriori, no los habrá por lo menos hasta fines de los

años cincuenta, con el nuevo cine. Se trata del proceso de constitución del lenguaje del

MRI

(del modelo de representación institucional, en términos de Noël Burch)2 que en el cine

argentino empieza con el criollismo, es decir, con Nobleza Gaucha (1915). Las

“tomas de vistas” y las “actualidades”, pero sobre todo los filmes de

episodios históricos, tenían como modelo de puesta en escena la

representación teatral: la disposición de los actores en un espacio estático y, en

general, único; la toma en un so lo p l ano ; e l r eg i s t ro de l mov imien to de

l o s a c to r e s y de l o s móv i l e s que nunca implicaba el movimiento de la

cámara, no tanto porque ésta fuera fija y pesada sino más  bien porque

adoptaba con deliberación el punto de vista del espectador de teatro. Amalia

(1914), la película de Enrique García Velloso que transpone la novela de José Mármol sobre el rosismo y la resistencia unitaria, es un film concebido desde la puesta teatral, como los otros que dirigió García Velloso financiado por Glücksmann,

1 Los términos son de Jorge Miguel Couselo; en la serie de unos “cuarenta títulos” de ensayos

desonorización incluye también Los politicos, Abajo la careta, La beata, El perro chico, La reina

mora, La mala Sombra, La leyenda del monje, A Palermo, Mister Whiskey, Los escruchantes y Soldado

de Independencia Cf. J. M. Consuelo, ¡El period mudo’ en Couselo et al Historia del cine argentino,

Buenos Aires, CEAL, 1992, p 16 

2 Noël Burch, El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico

,Madrid, Cátedra, 1999

Mariano Moreno (1915) y Un romance argentine (1916). En cambio, Nobleza gaucha, y a conc ibe e l c i ne de sde e l modelo del cine, esto es, desde el montaje de David W. Griffith3 y, en consecuencia, desde una noción de plano que supone la fragmentación y, pues, la posibilidad del primer plano como man i f e s t a c ión sub j e t i va de l a f ec to que ya no queda su j e t a a l i n t e r t í t u lo . Ambos largometrajes, por su contemporaneidad, son ejemplo claro de dos ideas distintas del cine: el primero, filmado por un hombre del oficio teatral, fundamenta el uso del nuevo medio de representación desde el prestigio del teatro como arte consagrada y, en este sentido, filma para la propia clase de pertenencia que es la clase dominante4; el segundo, filmado por  personas vinculadas al oficio reciente del cine (el operador en la proyección de filmes ex t r an j e ro s Humber to Ca i ro y l o s fo tóg ra fos Mar t í nez de l a Pe ra y E rnes to Gunche ) encuentra en el cine coetáneo un modelo de narración, así como en la literatura criollista halla fundamento para el cine en el gusto popular. Toda la serie de cortometrajes de Mario Gallo destinada a representar la historia argentina a partir de algunos de sus episodios (que, se diría, incluye tanto figuras propias dela versión liberal de la historia, que acaba de constituirse, como episodios que serán, a posteriori, en los años treinta, distintivos de la versión revisionista), como El fusilamiento de Dorrego, La revolución de mayo; La batalla de Maipú, Camila O’Gorman, Güemes y sus gauchos, La ba ta l l a de San Lorenzo , La c reac ión de l h imno , también está filmada desde ese modelo de representación teatral. Ese interés por casi todos los personajes y los hechos históricos del siglo diecinueve puede deberse tanto a una sobre determinación de la m i sma coyun tu ra h i s t ó r i c a de l a s pe l í cu l a s , en l a med ida en que sue l e cons ide ra r s e l a impor t anc i a de l con t ex to de l o s f e s t e j o s de l P r ime r Cen t ena r io (1910 ) dec i s i va de l o s m o t i v o s q u e l l e v a r o n a l o s p r i m e r o s o p e r a d o r e s c i n e m a t o g r á f i c o s a e l e g i r f i l m a r   a con t ec imien to s h i s t ó r i cos a rgen t i nos , como a un i n t e r é s de ca r ác t e r ep i sód i co , no sistemático, de las instituciones del Estado por esas representaciones cinematográficas 5  

3 En su importante trabajo, Elina Tranchini señaló la probable formación de Gunche y Martínez dela Pera en el primer cine norteamericano y observó las relaciones que la película tiene con algunosfilmes de Griffith, como The Adventures of Dollie (1908), The Lonely Villa (1909), The Voice of theViolin (1909). E. Trachini, “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista”, en AAVV, El cine argentino y la identidad nacional, Buenos Aires, Faiga, 1999, p. 134 y 138; reeditado en Entrepasados, año IX, n° 18/19, Buenos Aires, 2000

4 C o m o b i e n o b s e r v a H é c t o r K o h e n , Amalia c o n s t i t u y ó u n “ e s p a c i o d e r e c o n o c i m i e n t o y autoafirmación por y para la clase dirigente, en el proceso en el que el reformismo liberal deja paso a la reacción tradicionalista [...] Es que el film no estaba destinado a su exhibición masiva, sino al disfrute de la clase que lo producía”. De allí que la transposición de la novela de Mármol, en la versión de García Velloso, atenúe “la virulenta prédica antirrosista de la novela y acentú[e] los rasgos de común pertenencia de clase entre unitarios y federales”. p. 37

5 “Tanto La batalla de San Lorenzo [de Mario Gallo, de 1913] como el film de Alejandro Gómez[Por mi bandera, 1910] contaron con apoyo estatal, materializado en la colaboración del Ejército en el primer caso, y de la Marina de Guerra en el segundo, que se rodó a bordo de un acorazado”, dice Héctor Kohen en su notable investigación del cine del período, “Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematográfica e identidad nacional en el período 1897-1919”, p. 35

Pero también, habría que señalar que, en esas pequeñas narraciones de episodios de la vida política argentina, los operadores del cine inmigrantes (como los italianos Federico Valle, Atilio Lipizzi y Mario Gallo, como el francés Eugenio Py y el austríaco Max Glücksmann)hab r í an encon t r ado un modo de i n se r c ión soc i a l y cu l t u r a l en un pa í s ex t r an j e ro . La filmación del corto a partir del cual los historiadores convinieron en narrar el comienzo decline argentino en las historias, La bandera argentina, de Py , más a l l á de su cond i c ión objetiva de primer film, es suficientemente significativa respecto de la búsqueda de una forma de validación de una actividad que carecía de todo reconocimiento estatal e incluso, s i n duda , cu l t u r a l . De a l l í que l a r ep re sen t ac ión de sde l a pues t a en e scena t e a t r a l haya cons t i t u ido t amb ién , an t e s que una consecuenc i a de l de sconoc imien to de l l engua j e cinematográfico, la elección de un modelo prestigioso de representación, como sin duda loes el teatro hacia comienzos del siglo veinte en el sistema de las artes, en verdad validado por el cine mismo, por los modelos cinematográficos cercanos como el film d’art francés y el cine histórico italiano (v.g. L’Assassinat du Duc de Guise, Cabiria, respectivamente).Incluso, las “actualidades”, es decir, los noticieros cinematográficos como el célebre Viaje del doctor Campos Salles a Buenos Aires, como l a Visita del teniente General Mitre al  Museo Histórico Nacional , l a s  Fiestas patrias (E . Py , en t r e 1900 y 1910 ) , r eg i s t ro s de de s f i l e s m i l i t a r e s y g r andes s epe l i o s , 6  n o d e j a n s e r o t r a m u e s t r a d e l i n t e r é s d e l o s ope rado re s de c ine pe r t enec i en t e s a g rupos i nmig ra to r i o s , ya no po r l a r ep re sen t ac ión histórica propiamente dicha sino por la actualidad misma de la historia. En ambos casos, sin duda, se trata de la misma búsqueda por medio del cine de un ingreso en la tierra de adopción y en consecuencia, en este punto, de una suerte de nacionalismo de adopción, aun cuando algunas instituciones del Estado hayan participado de algunos filmes.

2.E l o t r o g r a n i m a g i n a r i o d e q u e d e p e n d e e l c i n e m u d o y a t r a v i e s a i n t a c t o l a innovación tecnológica del sonido es la cultura criollista. Gallo filmó una primera versión de Juan Moreira, a partir de la novela de Eduardo Gutiérrez (1879), y Enrique Queirolo, una segunda versión muda, en 1924,  El último centauro o la epopeya del gaucho Juan Moreira. La nove l a de Gu t i é r r ez e s uno de l o s t ex to s más p roduc t i vos en t é rminos de expansión de una modalidad cultural: es una matriz de irradiación del criollismo literario(en el que hay que incluir las versiones del circo criollo y del teatro, por el actor Pablo

6 Sigo los títulos mencionados, entre las “trescientas películas” que filmó Eugenio Py entre el primer año del siglo y 1910, por Héctor Kohen que, según su lectura, son una manifestación decómo “el poder deviene espectáculo y la aristocracia, modelo” para el cine argentino. A esos títulosagrega, por un lado, El general Mitre visitando la casa Lepage, Regatas en el Tigre, Palermo demañana, Gran Premio Nacional, Casamiento de Colliere-Cobo, Mar del Plata, y , p o r o t r o , u n a serie de cortos de tema bélico, vinculada al conflicto con Chile, en 1902: Cuarteles de San Ignacio,  D e s f i l e d e l a n c e r o s y c a z a d o r e s d e l e j é r c i t o c h i l e n o , E s c u e l a m i l i t a r d e S a n t i a g o d e C h i l e , Artillería en la Alameda que constituyen, para el crítico, un “inicio” del “proceso que [hacia 1930]lleva a la identificación de la imagen de las fuerzas armadas con la totalidad de la Nación”. Cf. H.Kohen, “Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematográfica e identidad nacional en el  período 1897-1919”, p. 33 y 35.

Podestá) y, a posteriori, del criollismo cinematográfico que cuenta, por lo menos, con tres versiones más luego del período mudo: una de Nelo Cosimi (1936), otra de Moglia Barth(1948 ) que e s una r e l e c tu r a de l a nove l a de sde una pe r spec t i va pe ron i s t a de l gaucho Moreira como líder de los gauchos desertores de la frontera y, finalmente, el Juan Moreira de Leonardo Favio (1973), una versión modernista del criollismo, que forma parte del revisionismo cinematográfico, paralelo al revisionismo histórico de izquierda, de los años setenta.7

Pero, sin dudas, el criollismo durante el período previo al sonido no se limita a las transposiciones de la novela de Gutiérrez; el criollismo está también en la configuración espacial de las historias (el campo y la ciudad como espacios ideológicos antitéticos), en la definición de un estatuto de héroe (el gacho noble, trabajador, aficionado al canto, víctima d e l o s p a t r o n e s o d e l a j u s t i c i a , y r e b e l d e f r e n t e a l a o p r e s i ó n – r a s g o s q u e y a e s t á n configurados en el héroe de Martín Fierro de Hernández y en el de la novela de Gutiérrez–)y en la narración de una historia de rasgos invariantes que presenta un conflicto que es a laves espacial, social y político. Nobleza gaucha ya contiene todos estos rasgos y a partir de ellos no dejan de concebirse filmes como Santos Vega (Carlos R. Paoli, 1916), El matrero (C . R . De Pao l i y Edmo Comine t t i , 1916 ) , Ba jo e l so l de l a pampa (Alberto Traversa,1917), El último malón (Alcides Greca, 1918), Campo ajuera (José A. Ferryera, 1919),Juan sin ropa (Georges Benoît, 1919),  La vuelta al pago(J. A. Ferreyra,1919),Martín Fierro(Alfredo Quesada, 1921),De nues t r a s pampas (Julio Yrigoyen, 1923),Tribus salvajes (Emilio Peruzzi, 1924), Mi a l a zán t o s t ao (Ne lo Cos imi , 1926 ) Mala yerba(Roberto Guidi, 1929), entre otras.

Sin embargo, la película de Alcides Greca, El último malón y la de Georges Benoît, Juan sin ropa se destacan dentro de la serie. Las historias que ambas narran tienen un v í n c u l o m á s i n m e d i a t o c o n l a c o y u n t u r a a l p u n t o d e q u e é s t a , s e d i r í a , l a s p a u t a , a diferencia de otras películas del período mudo y del imaginario criollista que parecen haber dependido precisamente de su fuente literaria y cultural. Si bien se alimentan de ese mismo imaginario, ambas inauguran para el cine argentino una tradición de cierto realismo crítico, tal como han observado y elogiado los críticos y los historiadores, que va a continuar sobretodo en el cine de Mario Sofoca en la década de los treinta, allí donde el cine argentino concibe inauguralmente sus historias en una relación constitutiva con lo público, es decir, con lo político, e intenta en cierto modo intervenir en él.8 Alcides Greca, habría perseguido, c o n s u ú n i c o f i l m ,  E l ú l t imo ma lón , u n

7 Sobre el criollismo en el cine argentino mudo puede verse la tesis de Elina Tranchini quiens o s t i e n e q u e h a c i a 1 9 1 5 e l c r i o l l i s m o l i t e r a r i o q u e s e a g o t a e n l a l i t e r a t u r a e n c u e n t r a u n a continuación en las ficciones cinematográficas, por lo menos hasta los años setenta. Cf., “El cineargentino y la construcción de un imaginario criollista”, enop. cit.

8 Elina Tranchini considera ambas películas como “realistas” porque

 publicitan(el término es de laautora) “la cuestión social rural”, a diferencia de otras películas de la serie como Nobleza gauchadonde “la representación del conflicto rural pierde la fuerza y potencial crítico del conflicto social yel conflicto entre clases es transpuesto como oposición entre lo rural y lo urbano” (E. Tranchini,op.cit., p. 130).

o b j e t i v o d e c r í t i c a p o l í t i c a e n s u i n t e n t o d e documentar la vida de los indios mocovíes en el norte de Santa Fe, narrar la historia de su “último” malón, y a la vez distanciarse así de la ficción literaria y, por extensión, de la c i nema tog rá f i c a . Greca t i ene l a s m i smas i n t enc iones con   E l ú l t i m o m a l ó n q u e e l documental como género cinematográfico en sus inicios con Robert Flaherty: recusar la ficción por medio del registro de la vida de las etnias oprimidas y en riesgo de extinción por la acción devastadora que sobre ellas ejerce la cultura (y la política) de las sociedades civilizadas. Pero también, como en los documentales de Flaherty, el registro de la cultura de los indios mocovíes, del norte de Santa Fe, tiene lugar en la película de Greca con los modos narrativos de la ficción que el autor no obstante declara explícitamente rechazar. El último malón parece en esto no poder seguir sus propios postulados estético políticos, aquellos a partir de los cuales el film en efecto empieza, puesto que pasa del registro de las tolderías y de la cultura de los indios (“la pesca del yacaré, la fija del sábalo, la boleadora del avestruz, la caza del carpincho y el guacamayo, el trabajo en las estancias”) 9

y de una puesta en escena de la violencia de los blancos contra ellos, a una historia de amor que sigue el modelo del melodrama. La película resulta así un híbrido que es consecuencia del r eg i s t ro documen ta l de l o p ro f í lm ico , de l a pues t a en e scena f i c c iona l y , en é s t a , de l a adopción del género más trabajado por las ficciones literarias y cinematográficas.10

 Juan sin ropa fue conceb ido en e l con t ex to de l a s hue lga s ob re r a s p r ev i a s a l a Semana T rág i ca de ene ro de 1919 . Hace una l e c tu r a de e se con t ex to po l í t i co de sde l a gauchesca ( t oma l a l eyenda de San to s Vega ) y de sde e l imag ina r i o de l c r i o l l i smo ( e l gaucho víctima de la explotación, en este caso, en el trabajo en un frigorífico, que se rebela  j u n t o c o n l o s t r a b a j a d o r e s ) . P a r t i c i p a d e e s e i m a g i n a r i o c i n e m a t o g r á f i c o p o r l a con f igu rac ión i deo lóg i ca e spac i a l que s epa ra e l c ampo y l a c i udad y , en e s to , na r r a e l  pasaje, como en Nobleza gaucha,de un e spac io a l o t ro de sde e l pun to de v i s t a de l que emigra para señalar siempre los efectos sobre los individuos que se trasladan: en los planos en que el gaucho Juan Ponce, de Juan sin ropa, se despide de sus padres, hay tristeza y angustia por el desarraigo; en Nobleza gaucha en que el gaucho Juan recorre la ciudad, hay desorientación e incomprensión desde un registro de sainete. En ambos casos, el tono de la na r r ac ión de l pa sa j e de f i ne ya e l e s t a t u to de l o s f i lmes . También en l a ub i cac ión de l conflicto político en el espacio urbano, la represión de la huelga de los trabajadores, así como en la vuelta al campo de su protagonista, el film de Georges Benoît sigue de cerca el imaginario del criollismo cinematográfico. Pero, a diferencia de los otros filmes de la serie, Juan sin ropa ha sido destacado por su última secuencia y por su montaje. Por un lado, en e l f i na l de l f i lm , l a r ep re sen t ac ión de l c ampo ya no conse rva r í a l o s r a sgos pos i t i vos atribuidos a ese espacio.11

9 Jorge Miguel Couselo, “El aporte de Alcides Greca al cine argentino”, enTodo es historia, n° 49,mayo de 1971, p. 76-77

10 Para un análisis de su carácter híbrido puede verse Eduardo Romano, “Alcides Greca, director ynovelista”, en Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1991.

Por otro, en la secuencia de la represión policial se ha leído una “an t i c i pac ión” de l mon ta j e de l o s f i lmes de Se rge i E i s ens t e in de 1925 ( El acorazado Potemkim y La huelga). Sin embargo, toda esa secuencia parece más bien trabajada desde e l mon ta j e pa r a l e lo y conve rgen t e de Gr i f f i t h que e s e scue l a i ndudab l e pa r a t odos l o s cineastas del período, incluso para el director soviético. El empleo de ese montaje tiene, en el film de Benoît, el objetivo de producir el encuentro (convergente) entre Juan Ponce y lavija del dueño del frigorífico que finalmente sella el pacto que termina con la huelga. El final del conflicto no constituye en esto, desde luego, un cambio dialéctico, en el sentido del montaje soviético, surgido de la oposición de las partes que amenazaba el orden político social, sino, por el contrario, un nuevo pacto de dominio entre los patrones y el campo, yen consecuencia la consolidación del orden previo.

3.

E l i n g r e s o d e l i m a g i n a r i o d e l t a n g o a l c i n e e s p a r t i c u l a r m e n t e v i s i b l e e n l a configuración del espacio del barrio en una zona intermedia entre el campo y la ciudad que proceden del criollismo. Las historias narradas en el cine de los años veinte toman sis t emas de l a m i to log í a que e l t ango i nven t a de e se e spac io (que acaba de cons t i t u i r s e empíricamente hacia fines de la década del diez en la ciudad de Buenos Aires) en cruce conos tópicos del criollismo; y en esa fusión de ambos imaginarios se sostendrá gran parte del a p roducc ión de l a i ndus t r i a en l o s años t r e i n t a que pe rdu ra ha s t a que l o s e s t ud io s s e desplomen como consecuencia de la coyuntura política internacional (la segunda guerra mundial) y de las políticas estatales hacia el cine desde mediados de los años cuarenta. Postemas proceden todos de las letras de las canciones: el barrio es el lugar de la infancia, un espacio materno, un refugio frente a la amenaza del centro de la ciudad; sus habitantes hombres son humildes, trabajadores, y las mujeres, ingenuas, hasta que cualquiera de ellos “cae” moralmente como consecuencia de algún contacto con la ciudad.12

En El tango de lamerte (J. A. Ferreira y Nelo Cosimi, 1917), Milonguita (Edmo Cominetti, 1921), El hijo del Riachuelo (Ricardo Villarán, 1921), E l guapo de l

11 La copia que se conserva del film está incompleta y no permite asegurarlo. Héctor Kohen sostieneen su investigación que Juan sin ropa es un film que “muda al campo” el lugar del mal que en losotros filmes está siempre en la ciudad. Representa así un campo “que no está poblado por payadoressino por acopiadores de granos y gerentes de ferrocarril”, H. Kohen, “Algunas bodas y muchosfunerales” op. cit, p. 45.

12 Adrián Gorelik ha trabajado la operación imaginario-ideológica que producen las letras de tangohacia los años veinte y que es transpuesta por el cine argentino del período silente en los mismosaños: “el tango va a formalizar en esa oposición [la oposición barrio-centro de la ciudad], al mismotiempo, su primera escisión urbano moral entre el paraíso del suburbio y la perversión del centro.[...] A partir de esta primera escisión que aparece muy temprano el tango profundizará, como haseñalado Noemí Ulla, el tópico del barrio como refugio, en la correlación barrio-hogar-madre-infancia-amparo, esa ‘bondad suburbana’ que es el único punto en que el tango se reconcilia conciertos motivos del barrio cordial [...] la cordialidad de ese ‘barrio amparo’ del tango radicará parasiempre en una cualidad íntima, familiar, construida con recuerdos de infancia (personales y de la ciudad), la idealización de un espacio comunitario que buscará recrear todo aquello que el barriomoderno debió desplazar para constituirse en el artefacto público, cívico y urbano de los años 20”,cf. A. Gorelik, “El ‘barrio reo’ contra el ‘barrio cordial’”,

 

a r r aba l   (Julio Irigoyen, 1923),Sombras de Buenos A i r e s (J. Irigoyen, 1924),Tu cuna fue un conven t i l l o (J. Irigoyen,1925), La borrachera del tango (E. Cominetti, 1928),  Destinos (E. Cominetti, 1929) narran sus historias a partir de esos tópicos del imaginario del tango. Pe ro sob re t odo , en l a mayor í a de l a s pe l í cu l a s de Jo sé Agus t í n Fe r r ey ra , un cineasta que ha sido reconocido por la crítica contemporánea a sus producciones y por los historiadores porque en filmes como  Las aventuras de Tito o Una noche de garufa (1915); La muchacha del arrabal  (1922); Buenos Aires, ciudad de ensueño(1922);Melenita de oro (1923); Muchachita de Chiclana (1926); Perdón, viejita(1927), entre otros, desvinculó el cine por completo del teatro, neutralizó para ello las expresiones de los actores procedentes del circo criollo y de la escena teatral y concentró los planos en el rostro y en la mirada; no adaptó literatura como operación para prestigiar el cine; 13 transpuso la poesía coetánea de Evaristo Carriego, no sólo, en particular, su soneto La costurerita que dio aquel mal paso(en el film homónimo de 1926), sino el suburbio y los orilleros representados en poemarios de l poe t a de Pa l e rmo como E l a lma de l subu rb i a l c anc ión de ba r r i o; transpuso también letras de tango como Una noche de garufa(su primer film, a partir del tango de Eduardo Arolas) y como El organito de la tarde(1925, sobre el tango de José González Castillo); no utilizó guiones, porque buscaba así domesticar a los actores habituados a r e p r e s e n t a r p e r s o n a j e s e n e l t e a t r o , p e r o t a m b i é n p o r q u e o r g a n i z a b a l o s r e l a t o s cinematográficos exclusivamente a partir del montaje; fue el primer cineasta en trabajar con el sonido en discos sincronizados (en  El cantar de mi ciudad  , en La canción del gaucho,   ambas de 1930, y enMuñequitas porteñas, de 1931, con el sistema Vidatone) y en utilizar, aunque en una experiencia fallida, el sistema Movietone (en Rapsodia gaucha, de 1932),que se impondrá definitivamente un año después (con los filmes que inician el sistema de estudios industrial, Los tres berretines,de Enrique Susini yTango!, 

13 Así lo destaca Estela Dos Santos: “José Agustín Ferreyra, el Negro Ferreira (1889-1943) fue el primer hombre de cine, formado en y para el cine, que aparece en nuestro panorama. Quienes loantecedieron trataron de hacer películas sobre los moldes que proporcionaba el teatro. Los autoresvenían del escenario (José González Castillo, Eduardo Martínez Cuitiño, Belisario Roldán) [...]; losd i r e c t o r e s ( D e f i l i p p i s N o v o a , E n r i q u e G a r c í a V e l l o s o , M a r i o G a l l o ) r e c o n o c í a n l a m i s m a  procedencia con una variante, los fotógrafos y camarógrafos, que igualmente se inspiraban en elámbito teatral para encuadrar escenas y actores”. Cf., “El negro Ferreyra”, enEl cine nacional  ,Buenos Aires,CEAL, p. 2

de Moglia Barth). Por estos motivos, Ferreyra ha sido considerado un cineasta “precursor” y de “vanguardia” en un cine que durante el período silente sin embargo no la ha tenido, a diferencia del cine  brasileño mudo,14

y por su visión del mundo popular, por su rechazo a trabajar para los grandes estudios, por la idea de forjar un cine nacional que no dependiera (económica y culturalmente) de Hollywood, fue visto como maestro de cineastas como Leopoldo Torres Ríos y Mario Sofoca, quienes colaboraron con él en sus películas antes de empezar a filmar. Perdón viejitaes el film en que esa configuración del barrio como espacio estético e ideológico del cine de los años veinte es visible en todos sus rasgos en sus tres secuenciasen la primera, hay planos destinados al barrio donde, en principio, se ven niños jugando (desacuerdo al tópico del tango del barrio como infancia), luego, una madre que teje (según el tópico del barrio como hogar materno) y, finalmente, una joven ingenua (constituida a partir de los temas de Evaristo Carriego) que conversa con un hombre de la ciudad, un compadrito, detrás de un alambrado, que es sin duda simbólico de los espacios que deben mantenerse separados. El barrio es definido y connotado, pues, por aquellos que aún no lo abandonan o no se ven obligados a dejarlo, pero también por aquellos que, procedentes dela ciudad, lo frecuentan y, con ello, lo amenazan. Con el personaje del compadrito afectado(que fuma con boquilla, lleva en su saco un pañuelo en el bolsillo superior, usa guantes  b l ancos y e s un l ad rón de j oyas ) , p roceden t e de l a c i udad , l a pe l í cu l a cons t i t uye un arquetipo de la afectación, el afeminamiento y la corrupción de los hombres que viven en el centro urbano. En esto, Ferreyra no hace más que seguir una configuración ya establecida respecto de los patrones o empresarios de las películas criollistas de la década anterior  (como el patrón borracho y juerguista de Nobleza gaucha, que rapta mujeres porque las desea; y como el pretendiente de la hija del dueño del frigorífico en Juan sin ropa, que l l ega eb r io a l a madrugada , debe s e r l l evando en andas po r e l c r i ado , y demues t r a una indiferencia afectada y despreciativa durante el reclamo de los trabajadores por su salario),y establece con ello la mirada popular y populista del cine argentino de las dos primeras décadas sobre la clase dominante, mirada que desplegará casi sin variaciones el cine de losamos treinta como, por ejemplo, en algunos filmes de Mario Sofoca. En la segunda secuencia, el conflicto entre el barrio y la ciudad se concentra en el café, el espacio de mayor plasticidad del cine de Ferreyra, que es fundacional para el cine sonoro y de la industria. El café, bar o cafetín (que es a la vez prostíbulo, lugar de reunión de de l i ncuen t e s y e spac io de ag rupac ión popu l a r ) e s t á t r aba j ado con cuad ros f í s i co dinámicos; se lo compone desde un eje vertical de descenso para connotar la caída moral delos personajes que allí llegan, puesto que está ubicado en un subsuelo, de modo que hay que descender para llegar a él, y porque posee además en su interior un segundo subsuelo que permanece durante

14 Es en gran parte la lectura que realiza Jorge Miguel Couselo. Para el historiador, Ferreyra está en“ruptura abierta con la solemnidad ostentosa del precedente cine argentino”, fue con sus trabajoscon el sonido “el propulsor de una nueva etapa del cine argentino” y se “anticip[ó] –cámara enmano, o como sea–, en mucho tiempo al cine de la última postguerra”. Cf., J. M. Couselo, El negro Ferreyra. Un cine por instinto, Buenos Aires, Freeland, 1969, p. 28, 64, 68.

toda la película fuera de campo, al cual bajan los hombres o de donde emergen a la superficie del bar. El espacio posee pues una zona aún inferior y moralmente ominosa, precisamente por su condición de invisibilidad. En la última secuencia, la familia vuelve a reunirse, una vez redimidos los personajes caídos (el ladrón y la prostituta) pero ahora en una zona semiurbana, de casitas blancas, fuera de la ciudad. En su final, la película termina de imponer en verdad el imaginario del mundo criollista sobre el del tango, por  medio de un personaje gauchesco llamado Preludio, que lleva durante todo el film una guitarra en la mano (es decir, es un gaucho cantor), que asiste a casi todas las escenas, está presente en todos los espacios con una movilidad que no a todos los personajes está dada; rivaliza con el compadrito del centro por los favores de la misma mujer, Elena, a quien ambos s educen y , en e s to , e s l a imagen de l hombre v i r i l ( o po r l o menos no a f ec t ado ) opuesta a la del hombre que viene de la ciudad. Preludio ejerce el rol del padre que falta en e l e spac io ma t e rno de l ba r r i o , pe ro pa r a a sumi r l o debe de sp l aza r se con l a f ami l i a a en campo con signos ya de cierta urbanización, y abandonar el barrio, pues, para evitar todo r i e sgo de con t ac to con l a c i udad . En su nombre , P r e lud io , e s t á e l anunc io de una v ida armoniosa, regenerada y familiar.

En este punto, Perdón viejita, como probablemente la mayoría de las películas del imag ina r i o de l t ango an t e r i o r e s a l c i ne sono ro , r e a l i z a una ope rac ión , en c i e r t o modo pa radó j i c a , pa r a d i f e r enc i a r s e de l imag ina r i o c r i o l l i s t a que p r edominó en e l c i ne de l a década anterior, aun cuando lo incorpore sin dudas a su historia. En gran parte, ese cine ya era objeto de crítica por una nueva generación de directores (Nelo Cosimi –con filmes como

 El remanso(1922), E l l obo de l a r i be r a(1926), La mu je r y l a be s t i a(1928), Laquea de la muerte (1928)–, Roberto Guidi –   El mentir de los demás(1919), Escándalo a medianoche(1923)–, Edmo Cominetti –  Los h i j o s de an ide s(1921), El matrero(1924), Ba jo l a m i r ada de D ios (1926)–, Torres Ríos –  El puñal del mazorquero(1923)–, Julio Irigoyen –  La cieguita de la avenida Alvear (1924), La casa del placer 

(1929)– y, desde luego, Ferreyra), compuesta de argentinos (salvo Nelo Cosimi, italiano, pero llegado a la Argentina de niño) que veían en él un cine ya alejado de lo “nacional” y que se pensaban así mismos comonuevoscineastas. Para los directores de los años veinte, el cine criollista gauchesco era concebido como un producto de cineastas y hombres vinculados al negocio del cine, asociado a la presencia dominante del cine de Hollywood en las salas.15

 Por esto mismo, deben haber encontrado en el imaginario del tango un contenido nacional para un cine que, copado por la lógica del negocio, lo habría perdido. Perdón viejita r e s p o n d e a e s t a i d e a d e l c i n e d e l o s d i r e c t o r e s “ n o v e l e s ” . S i n embargo, cuando incorpora el mundo del tango lo hace desde la configuración espacial ideológica del imaginario del que intentaría no obstante distanciarse. En el film, el tango forma parte de una concepción de la ciudad que es propia de la oposición ideológica decline criollista, como espacio de degradación moral, de explotación laboral, de conflictos soc i a l e s , en e l que hab i t an pa t rones o empre sa r i o s que han pe rd ido , po r e l e f ec to que  produce en ellos la ciudad, su virilidad y su humanidad. En esto, la película no sólo toma el mundo marginal y antisocial del imaginario del tango para narrar su historia, sino que, sobre todo, se pliega sin distancia alguna a la condena de esa música de prostíbulo (ese “reptil de lupanar” había escrito Leopoldo Lugones), y precisamente la representa en las c anc iones que Nora , l a p ro s t i t u t a de l f i lm , c an t a cuando vue lve a c ae r en e l c a f e t í n en manos de su cafiolo (el Gavilán).  Perdón viejita, aun cuando pone e l t ango en e l c en t ro melodramático de su historia, resuelve el conflicto sentimental planteado en ella con la v ind i cac ión de l a mús i ca c r i o l l a co rpo r i zada en e l pe r sona j e de l gaucho can to r que e s Preludio, y lo hace sin embargo cuando la música de tango ya había sido aceptada, hacia fines de los años diez aproximadamente –es decir una década antes de la fecha de estreno del film por las clases medias y altas. 16

15 Leopoldo Torres Ríos es explícito al respecto: “Malos tiempos [para el cine en los años veinte];cada estreno era una verdadera tragedia de la vida real. Había que presentar las películas elaboradascon tantos sacrificios, los días lunes únicamente. Estrenaban de lástima, en la peor sección y cuandoiba menos gente. Además, los empresarios pagaban por las cintas una miseria, cuando pagaban...Los dueños de los cines y los administradores se escondían de ellos y daban órdenes a los porteros para que los negaran. Temían encontrarse con los noveles cineastas [...]. El señor Cairo [HumbertoCairo, director, junto con Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, de la película de 1915], actual  patrón del biógrafo que hizo toda su fortuna con Nobleza gaucha, e s e l p r i m e r   enemigo de las películas nacionales. Y como el señor Cairo son la mayoría de los biografistas. [...] Esos mismoss e ñ o r e s s o p o r t a n d i a r i a m e n t e e l d e t r i t u s c i n e m a t o g r á f i c o q u e n o s m a n d a n d e s d e O r i e n t e y Occidente, y nuestro público, en sus inmensas, anchas espaldas, carga sin una protesta”. Citado por Estela Dos Santos, “Un cine subdesarrollado para un país subdesarrollado”, en El cine nacional op.cit., 24-25. Los subrayados me corresponden

16 Florencia Garramuño señaló, en su estudio sobre la música de tango y el samba, que “el paso deltango bailado al tango canción, datado en 1917 con ‘Mi noche triste’ de Contursi y asociado aCarlos Gardel –y, a su vez, a su propio desplazamiento de cantor de canciones camperas con el dúoGardel-Razzano a cantor de tangos como solista– es visto como una de las etapas más necesarias para la aceptación del tango por las clases medias y altas. El desplazamiento de los cuerpos y de lacoreografía vista como muy procaz hasta entonces, y la mayor preponderancia que se le da ahora ala canción, que sólo se escucha y no se baila, se considera uno de los primeros pasos en la “limpiezadel tango”. Cf.

Esa persistencia de una condena moral sobre el tango en el cine, durante toda la década del veinte, que ya había sido levantada por aquellos mismo que la impusieron, probablemente se deba a que en ella se conserve un núcleo de gran productividad estética siempre en cruce con los contenidos criollistas de la década anterior. Recién con el sonoro, el cine va a trabajar el imaginario del tango en el sentido dese adecentamiento, concibiendo incluso esa música desde una perspectiva progresista, incluso cuando cree nuevas oposiciones (como en Los tres berretines) y, luego, narrará también la historia propiamente dicha del tango desde su origen prostibulario barrial hasta su aceptación europea y culta, como en algunos filmes de Manuel Romero. Pero se trata de un cambio de matiz, producido tal vez por la innovación tecnológica, en contenidos que,  por lo demás, el cine sonoro e industrial va a continuar desplegando hasta mediados de siglo veinte.

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