Apolo y Dafne . Galeria Borghese, Roma. 1622-1625 . Talla. Mármol Realizada a tamaño natural entre 1622 y 1625 para el cardenal Borghese, supone un hito importante dentro de la estatuaria del autor. En el tema, mitológico, plasma las palabras de Ovidio en las Metamorfosis. Elige el preciso instante en que la ninfa, para salvarse del dios, se metamorfosea en laurel (“daphne” en griego) al ser alcanzada por su perseguidor, Apolo. Es el momento decisivo de la acción: sus pies se han clavado en el suelo convertidos en raíces y de su cabello y dedos brotan hojas y ramas, y su delicado y desnudo cuerpo se recubre de duras cortezas, lo que le permite a Bernini oponer a la suavidad de la piel de la muchacha la áspera y seca textura del tronco del árbol, y al dinamismo del dios, la paralización de la joven. Se adapta Bernini a un tema propio de la pintura y sabido es que el barroquismo de la escultura se acentúa por la imitación de los efectos pictóricos. Asombra ver el cuerpo de Dafne en el aire, con la facilidad con que lo pudiera haber colocado un pintor en el lienzo. Representa un fugaz momento, lo cual es también propio de la pintura. Hay igualmente efectos pictóricos en los plegados agitados por el viento al igual que el cabello de Dafne. También se aprecia el contraste psicológico. Por eso Dafne incurva suavemente el cuerpo, mientras su perseguidor contempla absorto cómo su víctima se está convirtiendo en árbol.Combina en esta obra sutilmente la belleza idealizada de lo clásico con el precipitado movimiento barroco, pero también la ruptura del estatismo renacentista con la libre expresión de sentimientos. Aunque se trata de una escultura exenta, Bernini la diseñó para ser observada desde un punto de vista privilegiado. Esta concepción era eminentemente pictórica y se atenía al precedente renacentista según el cual una acción debe representarse desde una perspectiva única. Este principio renacentista estaba, en cierta manera, supeditado a la voluntad de extraer la escultura del todo indivisible que es el bloque de mármol. Bernini nunca se rindió al bloque único y, siguiendo a los manieristas, utilizó los bloques necesarios para que las figuras –especialmente a través de sus extremidades- se integraran libremente en su entorno.Las imágenes y la perspectiva que recibimos de esta escultura varían mucho según el lugar desde donde la mire el espectador. Desde algunos ángulos la figura de Dafne es casi humana, mientras que desde otros aparece ya como un arbusto.Bernini también estaba profundamente interesado en el potencial dramático de la luz; así, trabajó la apariencia de los cuerpos puliendo unas superficies para que la luz las acariciara, y entretallando otras para que la luz se concentrara y subrayara la tensión emocional. En ninguna otra escultura Bernini llevaría tan lejos su virtuosismo en el tratamiento de la piel y de las texturas, Bernini se sentía especialmente orgulloso de la calidad con la que había conseguido representar el cabello de Dafne.Es un bloque asimétrico con un pie y un brazo fuera del bloque. La obra se estructura en grandes diagonales (uno con el brazo de Dafne y la pierna de Apolo y otro paralelo con el pelo de Dafne y el brazo de Apolo) que suman dinamismo al propio movimiento de paños y cabellos, arrastrados por la inercia. Pero, por otro lado, la inconclusa transformación de Dafne, mitad mujer, mitad laurel, nos habla de la propia visión de Bernini sobre los cambios en la materia, sobre el transcurso del tiempo y la modificación de la apariencia, al captar su metamorfosis en pleno desarrollo, convirtiéndose en el paradigma de la vida, de la que tan sólo vemos la constante variación de sus formas.Metáfora de las aspiraciones de la existencia, que cuando creemos alcanzarlas, se desvanecen como consecuencia de un mundo en permanente cambio.

David. Galeria Borghese, Roma.1623-24. Mármol. Esculpido a tamaño natural, mide 1,70 cm. por encargo del cardenal Borghese. Bernini ha elegido a una persona madura para representar a David, algo que va contra el texto bíblico del Antiguo Testamento, que dice que era joven.Fue concebida para ser colocada ante una pared, de manera que el punto de vista único permitiera percibir la intensidad máxima, incluso la violencia del movimiento. Bernini en esta obra se afianza en esta línea de extraordinaria movilidad y se constituye en la antítesis más perfecta de su homónimo de Miguel Ángel. El Renacimiento había preferido la representación de la escena antes o después de que la acción se produjera, y esto ocurría en aquel David, pensando en cómo atacar al gigante Goliat. Sin embargo, el David de Bernini representa la acción en el momento en que se desata, disparando al gigante, a modo de una especie de instantánea que congela el movimiento. La acción física (el momento de lanzar la piedra) queda a su vez complementada con la expresión psicológica del esfuerzo realizado para tal fin.El David de Bernini contrasta con el de Miguel Ángel, clásico, contenido, meditabundo, y, al proponer la acción en desarrollo, supera el estatismo de la escultura renacentistaEn esta obra se consiguen varios de los principios barrocos: la captación de un gesto o instantánea, la integración del espacio real (el que ocupa la escultura) y el imaginario o ficticio (el que ocupaba Goliat y hoy el espectador) al que va a llegar la piedra y, por último, el aspecto emocional, una tensión extrema no sólo física sino también psicológica: los pies del joven David se aferran al suelo, sus músculos y sus venas se tensan, frunce el ceño, aprieta los labios con un gesto violento y enérgico, las fosas nasales hinchadas y la mirada resuelta.Presenta un movimiento expansivo, hacia fuera, característico del Barroco. El cuerpo está girado formando una línea helicoidal que supera la línea serpentinata manierista. La obra está formando una doble asimetría: por un lado se ve muy clara la línea diagonal del cuerpo, pero también presenta un esquema en aspa, entre la cara que mira hacia un lado y los brazos hacia otro. Esto origina que la ocupación del espacio de esta figura es totalmente tridimensional; no puede ser abordada únicamente de frente como ocurría en el Renacimiento. Hay que rodear la figura para poder contemplar todas las distintas visuales que la obra presenta. Destaca el modelado de su cuerpo, que delata el gran virtuosismo del cincel de Bernini. Las calidades conseguidas en el tratamiento de la anatomía y de la piel, hacen que se sienta palpitar la carne por el efecto del claroscuro.

Éxtasis de Santa Teresa , Santa. Maria de la Victoria, Roma.1645-1652. Mármol.Forma parte de la Capilla Cornaro en Santa María de la Victoria y es con

evidencia uno de los mejores ejemplos de interpretación del espíritu barroco. Bernini consigue unir arquitectura, escultura y pintura para formar un magistral espacio escenográfico. No es posible, pues, separar el grupo escultórico del Éxtasis del marco que lo rodea. La capilla derroche de mármoles y jaspes de colores, recuerda a un teatro en el que un nicho sobre el altar hace las veces de escenario. En su interior, la escena milagrosa de la santa preside la capilla, pero en sus muros laterales abre Bernini dos palcos desde los cuales los miembros de la familia Cornaro contemplan asombrados el milagro. De este modo, esas figuras se integran y se funden con el espectador real, transmitiendo su admiración y magnificando la impresión que la obra de por sí sola produce. Este altar es como un "escenario" iluminado con rayos dorados que provienen de una fuente invisible al espectador y, por ello, sobrenatural. Una luz cuyo origen aparente estaría en el rompiente de gloria celestial del fresco del techo de la capilla a través del cual se puede ver al Espíritu Santo rodeado de ángeles que apartan las nubes para que los rayos del Espíritu Santo bendigan el Éxtasis.

Este sentido teatral se suma al del propio escenario donde la acción se lleva a cabo: un nicho en el que las figuras parecen flotar sobre una nube; el efectismo es conseguido mediante una inapreciable base donde se sustentan y, sobre todo, por la iluminación, en forma de haz de luz vertical, a través de una ventana oculta, potenciando los contrastes y erigiéndose en un componente clave del conjunto. La representación de nubes en escultura es algo insólito, propio de una escena pintada, pero el romper los claros límites entre las artes es otro de los objetivos del Barroco. El Barroco no está tan preocupado por la idea de la belleza como por la comunicación fácil y directa. Para ello recurre a mil sutilezas y efectos muchas veces escenográficos.La iconografía se apoya exactamente en un pasaje de la obra de Santa Teresa que describe una de sus visiones, en la que un ángel, con una flecha de fuego, le atraviesa el corazón. Y así se representa a la santa levitando sobre una nube con un ángel consumando la acción. La amplia túnica, de rico plegado, oculta su anatomía y tan sólo nos permite ver su pie desnudo, sus manos sin vida y sobre todo el rostro, evidenciando la pérdida de consciencia con la cabeza hacia atrás, los ojos cerrados, las aletas de la nariz abiertas y la boca entreabierta, de claro sentido efectista.

En estas figuras, en los ropajes y la piel se consiguen excelentes calidades, los pliegues de los ropajes, Bernini los retorció para incrementar el efecto de movimiento y agitación.Por otro lado, el sutil contraste entre la textura de los materiales - paño del ángel, de la santa, carne y nube - nos hablan del alto grado de virtuosismo técnico alcanzado por Bernini, quien, valiéndose de un solo material, transforma el mármol en gruesas telas, delicadas pieles o vaporosa nube, creando un conjunto de formas ingrávidas que parecen flotar en un mundo sobrenatural. Igualmente contrasta la santa desfallecida en pleno éxtasis con el rostro del ángel adolescente que rebosa vida y alegría al lanzar el dardo del amor divino en el alma anonadada de la santa.La composición en aspa, muy del gusto barroco, se forma por el cruce de dos líneas diagonales que van de la cabeza del ángel al pie de la santa y de la cabeza de la santa hasta el extremo de la nube. Es una composición que implica dinamismo, acentuado por la inestabilidad de la nube y por la falta de reposo de las figuras.