Conservatorio de Música Juan José Landaeta

Catedra de Analisis de la Música

Prof. Ryan Rebolledo.

EL BAJO CIFRADO EN EL PERÍODO BARROCO.

Realizado por Rómulo Álvarez.

Introducción.

El bajo cifrado está íntimamente ligado al período barroco, y a su vez a una manera

particular de ejecutar los instrumentos donde la improvisación era inherente al proceso y

natural para los músicos de la época.

Una parte fundamental de la música existente proviene es la improvisación, pues en

algún momento los músico experimenta la necesidad de un proceso creativo y de explorar

sus habilidades. De hecho, es lo más intuitivo y lógico antes de contemplar todo sistema de

aprendizaje musical. Ciertamente, las primeras formas de expresión musical en el mundo

tuvieron que ser improvisaciones.

En este resumido documento, la idea es exponer como en el periodo Barroco la ténica

del bajo continuo usa la improvisación como algo natural y como se servían de un recurso

para conducir la composición musical: El bajo cifrado.

Como entender la Improvisación barroca y su sistema cifrado.

Técnicamente hablando, podemos decir que son sistemas “cifrados” musicales todos

aquellos que utilicen signos de cifras, letras o ambas para expresar los fenómenos sonoros,

o, de otra manera, aquellos que no utilicen los símbolos explícitos y particulares de las notas

tal y como lo conocemos actualmente (la notación musical convencional) para expresar los

eventos musicales.

Normalmente, se utilizaban considerando previamente que el músico conocía la técnica

instrumental, para evitar escribir todas las notas a ejecutar, dando lugar a un sistema de

“abreviaturas” armónicas.

En la música académica el más conocido métodos de improvisación utilizados a partir de

cifras con fines prácticos o pedagógicos, desde el barroco, es el denominado bajo cifrado,

surgido de la técnica de un estilo o género musical particular: el bajo continuo.

Se tienen datos de que en el Barroco la improvisación tenía un papel muy importante. Al

hacer esta interpretación, el ejecutante no nada más tenía que marcar los acordes escritos

en la partitura, sino hacer un acompañamiento verdaderamente contrapuntístico. Asimismo

hay muchos datos de grandes compositores que han sido también grandes improvisadores:

Bach, Mozart, Beethoven, Pagannini entre otros, y estos son sólo algunos ejemplos.

El bajo continuo.

Fue una técnica especial de ejecución barroca que se basa en el protagonismo de una

melodía, con un acompañamiento acórdico secundario. Este acompañamiento no se escribía

íntegro, sino sólo la línea del bajo, dejando libre al intérprete, en un primer momento, sobre

las armonías y acordes que podrían acompañarla adecuadamente; más tarde, añadiendo

anotaciones que representaban los acordes que debían formarse en las voces intermedias, y

cuyos enlaces se improvisaban en la práctica, dependiendo por tanto su escritura e

interpretación de un nuevo sistema de notación abreviado, el cifrado del bajo.

Mientras la línea del bajo solía ser ejecutada por un instrumento solista grave: la viola da

gamba (posteriormente violonchelo o contrabajo), el fagot o el trombón; los acordes lo hacían

por el laúd, la tiorba, el clave o y el órgano o el armonio en la música eclesiástica, es decir,

instrumentos polifónicos.

Historia y evolución del bajo continuo.

Desde comienzos del siglo XVI se transcribieron y reelaboraron obras vocales polifónicas

para diversos instrumentos como vihuela, laúd, órgano, etc. (en ese sentido, un lugar

destacado merece la escuela de vihuelistas españoles). Estas transcripciones comenzaron

sirviendo para el acompañamiento y relleno en caso de que faltaran voces en los obligados

coros o ensambles; pero pronto adquirieron su propia utilidad: los vihuelistas pudieron

acompañarse de acordes para una melodía protagonista (volviendo a poner de moda las

canciones acompañadas, como la música popular proveniente de la época de los juglares); y,

por otro lado, con respecto a las obras polifónicas respetadas, el soporte instrumental de

estos arreglos permitía al director del coro sostener y dirigir al propio coro completo, desde el

órgano, de una manera mucho más eficaz.

El procedimiento técnico era, normalmente, ejecutar las voces fundamentales o más

destacadas, especialmente una línea de bajo ininterrumpida, que coincidía o era análoga a la

voz grave del coro (denominada y aconsejada por el reputado teórico Zarlino como basso

seguente, bajo continuo o bajo principal) y rellenar las zonas intermedias con acordes

improvisados, formando melodías intermedias, o simplemente marcando al acorde: acorde

“plaqué”.

Los compositores dejaran un alto grado de libertad a los intérpretes y fue notable en ese

momento histórico, porque, como señalan los especialistas "el acorde perfecto se había

desarrollado para convertirse en fundamento del acontecer armónico". Es decir, que se

estaba abandonando definitivamente la modalidad antigua; se estaban estableciendo

claramente los modos mayor-menor y la inmensa mayoría de los sonidos pertenecían a la

escala y eran sonoridades simples (caso especial era la escuela inglesa, que podríamos

denominar ultraconsonante), pasando por un momento de "tonalidad bimodal", como señala

La Rue.

Eso favorecía el que se los pudiese sustituir por signos, cifras o letras o que no fuera

difícil el acompañamiento repentizado sobre un bajo cifrado o sin cifrar.

En su vertiente práctica, podía interpretarse de diversas formas: en la época primitiva, el

ejecutante se atuvo única y exclusivamente a las voces instrumentales o vocales que debía

sustituir para el conjunto completo. Posteriormente, a partir de la recomendación de practicar

siempre a cuatro voces, como mínimo el bajo continuo (hubiera las que hubiera en la obra),

las técnicas varían: en el acompañamiento “dividido” las melodías de la realización del

bajo continuo se distribuían entre ambas manos, de manera contrapuntística.

Posteriormente, se prefirió dejar que la mano izquierda se encargara sola del bajo y que

llevara la mano derecha un acompañamiento a 3 ó más voces. También fueron posible

libertades de ornamentación, aunque como procedimiento de acompañamiento que era,

debía permanecer siempre en un segundo plano. Como resumen de su filosofía de

nterpretación decía Bach. “la mano izquierda ejecuta las notas obligadas, y la mano derecha

realiza adornos de consonancias y disonancias para mayor gloria de Dios”.

Desde mediados del siglo XVIII, el ritmo ágil y voluble de la música clásica se volvió

incompatible con la pesantez y obstinada rítmica de una instrumentación cifrada; el bajo

continuo entró en decadencia y se sustituyó por los procedimientos del "acompañamiento

obligado": es decir, que se escribieron entonces de forma completa todas las voces

implicadas o intermedias de la composición.

En el siglo XIX, ya perdida la tradición viva ( aunque se mantuvo como base de

enseñanza en métodos como los de Mattei , maestro de Rossini, Donizetti y otros) son, ya

posteriormente, trabajos como los de Weber y Riemann (Bajo cifrado: armonía práctica

realizada al piano), los que recuperan y vuelven a poner al día de conveniencia de su estudio

y práctica para la enseñanza profesional.

Hoy en día florecen esporádicamente escuelas de interpretación historicista, algunas

excelentes, entrenadas profesionalmente en dicha disciplina, y por otro lado, como ayuda al

estudio e interpretación de las obras barrocas, las ediciones actualizadas de la misma

ofrecen, con sentido práctico, un bajo cifrado ya desarrollado o, como mínimo, escrito, como

auxiliar para el intérprete no entrenado.

Cifrado barroco o bajo cifrado

El que podríamos denominar primer lenguaje técnico-armónico que apareció, el bajo

cifrado, fue históricamente muy anterior al desarrollo de la teoría armónica y cuando aún los

acordes fundamentales no se habían establecido teóricamente (lo hizo Rameau a principios

del S. XVIII) aunque llevaran siglos produciéndose en la práctica, intuitivamente. Es por esto

que su sistema de notación, de manera intrínseca, considera "acorde" a cualquier grupo de

sonidos simultáneos consonantes, sean cuales sean, y se limita a decirnos qué notas, o

mejor, a cuales intervalos suenan las notas quecomponen ese grupo simultáneo, sin entrar a

considerar si alguna de ellas es más importante que las demás (fundamental) o si unos

grupos son inversiones de otros (concepto aún desconocido enla época). Igualmente por

esto, su punto de referencia para explicar el lugar tonal de esos acordes (lo que se

denominará, más adelante, grados armónicos) no son las fundamentales de esos acordes

(no establecidas aún), sino una melodía, la que más hacía notar las oscilaciones armónicas:

el bajo.

En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al estilo de la música que

lo desarrolla (el bajo continuo) y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil

y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la síntesis

de la teoría). En realidad fue un sistema de escritura “mixta”, ya que al “cifrado” practicado

para las armonías y acordes complementarios, se hacía imprescindible una línea melódica

escrita de manera convencional (el bajo); o dos, con el solista, si se quería la partitura

completa.

Se desarrolló como lo que se puede llamar “notación estenográfica” musical : las cifras

indican los diferentes intervalos de los que consta el acorde, medidos a partir de la nota del

bajo (punto de referencia), con indicación (siempre anterior o siempre posterior, según

"dialectos") de las posibles alteraciones de las notas implicadas respecto de la armadura

tonal.

Los símbolos que indican estas alteraciones evolucionaron en el tiempo (las alteraciones

ascendentes, pe, siempre se avisaban con #, a pesar que la alteración resultante fuera un #).

Aparte de ese aviso de alteraciones, no hay ningún otro símbolo que especifique

funciones tonales.

Esta esquematización acórdica, absolutamente exhaustiva, se vio desde el primer

momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos, lo que hizo posible

presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de

abreviaturas (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar una

armonía.

Por ejemplo, pronto se llegó a la conclusión que la inmensa mayoría de los acordes que

tienen 5 incluyen el 3,con lo que se puede dar éste por sobreentendido si sólo aparece el 5;

en los pocos casos que no sea así, se cifra completamente. Lo mismo los de 3 y 6, que

pueden dar por sobreentendido el 3 si sólo aparece el 6; si no es así, se escribe: 6 y 4. No

mucho más tarde se llega a la conclusión que los estados básicos de los acordes son de 5 o

de 6, pero mucho más los de los primeros, utilizados en mayor medida; es decir, si no se cifra

nada, se puede dar por sobreentendido el 5 y 3 (luego, la teoría explicará el 6 como inversión

del 5 : teoría de la inversión de los acordes, Rameau 1722), en principio un concepto ajeno al

sistema).

Este vocabulario básico de abreviaturas, se utilizó para todos los acordes tríadas,

debiendo preveerse al repentizarla la dimensión de los intervalos implicados (solo la

especifica claramente en los acordes participados por la 5ª disminuida o la 5ª aumentada, a

la que denomina “superflua”). Una vez desarrollado el sistema, y ya muy superada la época

del bajo continuo como textura musical (en época clásica se escriben ya todos los sonidos

implicados: acompañamiento obligado) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente

analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y a partir de entonces es cuando los dialectos

latino y anglosajón del bajo cifrado comienzan un suave proceso de separación, ya que el

anglosajón continúa manteniendo el vocabulario básico tradicional (en sus ejercicios de

coral), mientras que el latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en

materia de teoría armónica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo

especial a la llamada función tonal de sensible (principios de análisis funcional, no solo

gramatical), a la que concede un signo destacado, la cruz, que en este cifrado latino presenta

un especial significado.

Por lo que a la teoría compositiva se refiere, es te lenguaje no ha perdido vigencia: ha

sido (y aún es) de enorme importancia para la Armonía ya que, a pesar de ser más antiguo

que el concepto armónico vigente en el periodo tonal (cuyo desarrollo lógico no se hace

hasta cerca del S.XX, con los lenguajes analíticos ) y porno hallarse sometido a ninguna

teoría, pues es puramente demostrativo (gramatical), ha podido utilizarse para analizar y

estudiar música de antes, durante y después de la época tonal (dando por descontado su

importancia fundamental en todo lo referente a la época del bajo continuo y a las expresiones

de la armonía de Rameau) e incluso hoy día, en que volvemos a encontrarnos con

formaciones sonoras que no tienen (o aún no se han descubierto) fundamentales

clarasvolvemos a necesitar un punto de referencia (por qué no el bajo) y, simplemente,

expresar lo que sucede encima de esa referencia, sean acordes, efectos sonoros o cualquier

tipo de actividad musical, sin entrar a explicarlas teóricamente: otra forma de bajo cifrado.

Por esto y otras razones (la música y los tratados escritos en este sistema, su ayuda

para la composición a partir de un bajo, etc) por las que, en los ejercicios a realizar en

nuestros Conservatorios, se suelen utilizar los dos sistemas de escritura armónica,

aprovechando las cifras en la parte de abajo del pentagrama de fa, dado que como cifrado

interválico, el bajo cifrado se presenta como un paradigma excelente; y situando el o los

lenguajes analítico o sintáctico en la parte superior

En resumen

Era costumbre de los compositores barrocos escribir la línea melódica del bajo, a ser

tocada por instrumentos como el cello, contrabajo y la mano izquierda de instrumentos de

teclado, con unas cifras añadidas que indicaban al tecladista los acordes que debería utilizar:

La sección compuesta por los instrumentos que tocan este bajo y los que lo realizan

armónicamente recibe el nombre de bajo continuo.

Al emplear esta técnica del bajo contínuo, el compositor crea la voz de bajo pero no

especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intérpretes. El

bajo continuo puede contener ‘‘cifras‘‘ para guiar al ejecutante, origen del término bajo

cifrado.

Como se puede ver en la figura anterior, el bajo continuo es ejecutado por uno o varios

instrumentos, típicamente un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes o

polifonía) como los instrumentos de teclado (clavecín, órgano) u otros como el arpa y el laúd,

con la voz de bajo simultáneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el

violoncello, la viola da gamba u otros.

El bajo continuo tuvo su origen en ciertos métodos puestos en práctica en el siglo XVI,

cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompañadas por el órgano

a través de una técnica que consistía en improvisar los acordes que mejor se avenían a la

armonía del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente.

Esta técnica llegó a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es característica

del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Händel o

Vivaldi. En ese periodo alcanzó un grado de madurez excepcional, trasladándose al dominio

de la música de cámara y de orquesta. Perdió importancia con el advenimiento del

clasicismo.

Tipos de cifrados básicos

Este cifrado indica que el acorde está en estado fundamental a partir del bajo.

Cifrado - Significado

5 - este cifrado usualmente se omite, entonces cualquier nota sin cifrado es un acorde en

3 - estado fundamental. ej.: do en tercera-quinta (así se lee el cifrado) corresponde al

acorde do - mi - sol (do mayor).

Indica que el acorde está en primera inversión, esto quiere decir que la nota del bajo

6 - corresponde a la mediante (3ra) del acorde.

ej.: mi en sexta corresponde al acorde mi - sol - do ó bien

mi - do - sol , ambos son el mismo acorde: do mayor.

6 - ndica que el acorde está en segunda inversión, es decir, que bajo corresponde a la

4 dominante del acorde (5ta), ej.: sol en cuarta-sexta corresponde al acorde de do mayor.

7 Indica el acorde con séptima en estado fundamental. ej.: do en séptima es do - mi

sol - sib.

6 - Corresponde al acorde con séptima en primera inversión (3ra en el bajo).

5 ej.: mi en quinta-sexta corresponde al acorde de do mayor con séptima.

4 - Es el acorde con séptima en segunda inversión (5ta en el bajo).

3 Ejemplo en do mayor: sol - sib - do - mi.

2 - Es el acorde con séptima en tercera inversión (séptima en el bajo). En el ejemplo de do

mayor, sib estaría en el bajo.

Los accidentes se refieren a la tonalidad sobre la cual la música está escrita. Así, en Do

mayor, 7 sobre una nota do significa do-mi-sol-si; mientras que en fa-menor, el mismo 7

sobre una nota do significa do-mib-sol-sib;

El uso del bajo cifrado fue abandonada posteriormente, prefiriendo el compositor escribir

con exactitud lo que debería ser tocado, sin embargo el cifrado barroco se sigue usando en

el estudio de la armonía hasta nuestros días.

El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco, a partir de un

género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de

representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifras que

representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es

decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías

intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o

inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o el

maestro de capilla, al órgano).

En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo

continuo, y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil y efectivo

esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior síntesis

de la teoría).

Esta abreviatura acórdica se vio desde el primer momento favorecida por la enorme

frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histórico, lo que hizo posible

presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de

simplificaciones (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar

una armonía.

Una vez superada la época del bajo continuo como textura musical (en época clásica se

escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente

analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y es entonces cuando los dialectos latino y

anglosajón del bajo cifrado comienzan un proceso de separación, ya que el anglosajón

continúa manteniendo el vocabulario básico (en sus ejercicios de coral), mientras que el

latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en materia de teoría armónica

se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada función

tonal de sensible (principios de análisis funcional, no solo gramatical).

Interpretación y realización de un bajo cifrado

Su realización práctica se define en una primera regla general: a partir del grado definido

por el bajo (expresado por el pentagrama de la voz real), debajo de algunas o de todas las

notas se escriben pequeños números (cifras) que indican los intervalos que forman las voces

superiores con la nota del bajo, simultáneamente (por ejemplo, do-mi-sol se expresa con un

3 y un 5 debajo de la nota do en el bajo; do-mi-la, con un 3 y un 6;do-fa-la, con un 4 y un

6,etc.)

Convenciones del sistema

La esquematización profunda del sistema de escritura del bajo cifrado depende de dar

por sentado una serie de convencionalismos (Ver Anexo: Cifrados básicos del sistema, al

final del documento):

Si no se escribe ninguna cifra debajo de una nota o se escribe un cifrado 5, se

sobreentiende el acorde de 3ª y 5ª.

Un cifrado de 6 sobreentiende la 3ª del acorde (en caso que fuera un acorde de 6ª y 4ª

hay que cifrarlo completo).

También se cifran completos los casos en que las notas de los acordes de 5ª o de 6ª

están alteradas con respecto a la armadura.

Si cualquier nota tiene una alteración que no corresponde con la armadura, ese

intervalo hay que cifrarlo forzosamente, y poner la alteración correspondiente a la

izquierda del número.

Si sólo aparece una alteración sin número, esa alteración se refiere siempre a la

tercera partiendo del bajo.

Si aparece una cruz significa que en ese acorde suena la nota sensible, si no tiene

número será la tercera a partir del bajo; si lo tiene, expresará el intervalo en que

aparecerá dicha sensible (bajo cifrado semi-funcional).

Cualquier cifra atravesada por una barra transversal (p.e. ‚ ) indica que dicho intervalo

es disminuido.

Algunas veces, en el primer acorde, aparecen 3 números, los de 3,5 y 8 en cualquier

orden (preferentemente en la parte superior al bajo); no expresa el tipo de acorde, que

se da por sabido, sino la disposición de las voces dentro de ese acorde.

Una barra de continuidad significa el mantenimiento de la armonía.

una raya anterior a un cifrado significa un retardo en el bajo:

una raya oblicua tras un cifrado implica la repetición de éste

0: significa ejecutar el bajo "tasto" solo.

REGLA DE OCTAVA

Si bajo sube, por ejemplo, de do a re, el resto de las voces descienden por "movimiento

contrario". Es un recurso muy utilizado ya que impide el "movimiento paralelo" de octavas.

Si el bajo descendiese, las otras voces el acorde quedan en el mismo lugar y en algunos

casos se duplica la 3ra (algo que mientras se pueda habría que evitar), Puede pasar en un

acorde V7 un movimiento paralelo de octavas descendentes entre el bajo y la soprano. Si en

vez de tener movimiento paralelo las voces tienen movimiento contrario el efecto es

diferente. El movimiento paralelo produce un efecto que en la armonía clásica se evita.

Evolución del bajo cifrado

Vale la pena tener en cuenta que en esta época no se escribía para instrumentos

determinados (ya que no existía una orquesta o grupo instrumental estándar), razón por la

cual la escritura del continuo debía ser suficientemente flexible como para permitir su

realización por medio de diferentes instrumentos.

El bajo continuo fue un recurso que permitió generar la textura bipolar propia del barroco,

produciendo una separación definitiva entre línea melódica y acompañamiento necesario

para expresar claramente los “afectos” de la obra. A su vez, si bien surge en un contexto en

el cual la armonía funcional no se había desarrollado, el cifrado expresa un pensamiento

claramente acórdico, gracias a lo cual se podrá establecer rápidamente el sistema tonal.

La textura del Barroco se fundamentaba en un sólido bajo y una voz aguda

ornamentada, relacionadas con una armonía discreta. Aunque esta idea ya había sido

utilizada anteriormente (en el estilo de la cantinela del siglo XIV, en la Chanson Borgoñona,

en la Frottola primitiva, en las canciones con laúd del siglo XVI y en el Ayre isabelino) será

durante el Barroco cuando se diferencien estas dos líneas como las fundamentales. Las

voces intermedias tendrán mucha menos importancia, como se ve en el sistema de escritura

denominado bajo continuo o basso continuo: el compositor escribía la melodía y el bajo

desarrollado (usando un bajo cifrado). El compositor escribía si los acordes diferían de las

tríadas normales, y el intérprete podía variarlos introduciendo notas de paso o incorporar

motivos melódicos en imitación de las partes del solista.

EL BAJO CIFRADO EN EL RECITATIVO

El recitativo se caracteriza por la sucesión de notas apresuradas en valores breves, un

movimiento rápido que quiere dar la sensación más cercana posible al fluir libre y

espontáneo del ritmo hablado, tiende a suscitar en el ánimo del oyente la impresión de que la

música se diluye, creando la ilusión del ritmo del lenguaje hablado.

Este tipo de recitativo, tal como acabamos de describirlo, se corresponde con el llamado

recitativo secco, que encarna la manifestación verdaderamente primitiva y original del stile

rappresentativo. La denominación secco alude a que la voz se oía prácticamente sola,

apoyada por acordes que se limitaban a insinuar la tonalidad y las cadencias. En un principio,

el recitado seco fue acompañado por el clave, instrumento al que se confiaba la realización

de las armonías implícitas o explícitas sobre el bajo continuo. Poco a poco el clave fue

cediendo su lugar al cuarteto de instrumentos de cuerda. Se atribuye a Lully la gran

innovación de presentar un recitativo con acompañamiento orquestal. Naturalmente que para

llegar a esto el bajo cifrado tuvo que evolucionar hacia la consolidación de un ritmo menos

libre en una escritura de partes obligadas para los instrumentos, con lo que recitativo seco

fue perdiendo paulatinamente sus características esenciales para desembocar en el

recitativo espressivo.

Información complementaria

A pesar de no formar parte del énfasis del documento, es conveniente conocer las

formas del período Barroco y el uso en distintos países, para entender el contexto donde se

utilizó el bajo sifrado. Por ello se tomará un espacio para dar ideas generales de estas

formas musicales particulares de este período.

Contexto de uso del bajo cifrado: Formas Barrocas.

A pesar de no formar parte del énfasis del documento, es conveniente conocer las

formas del período Barroco para entender el contexto donde se utilizó el bajo sifrado. Por ello

se tomará un espacio para dar ideas generales de estas formas musicales particulares de

este período.

La suite barroca es una composición instrumental que consiste en una serie de danzas

estilizadas. Fue una de las fomas más importantes en los siglos XVII y XVIII. Las cuatro

danzas más importantes que aparecen de manera habitual en la suite barroca son:

Allemande, Courante, Zarabanda y Giga:

Allemande

Esta danza es de origen alemán, en tiempo cuaternario moderado. Tiene un ritmo

característico que resulta del uso de la anacrusa (débil a fuerte) en su arranque.

Courante

Hay dos clases de Courante: la italiana y la francesa. La italiana (corrente) es una danza

en 3/4 de carácter alegre. La courante francesa está en 3/2 o 6/4 y es de naturaleza

contrapuntística. Su peculiaridad está en que estos dos esquemas métricos se mezclan con

frecuencia, especialmente en las cadencias. Esto hace que la posición del acento cambie y

por lotanto la estructura rítmica de la pieza es algo ambigua. Cabría llamar a este

procedimiento polirrítmico.

Zarabanda

Esta danza es de origen Español, aunque se supone que realmente es árabe o persa. Se

escribe en compás de 3/2 ó 3/4, de carácter lento, con un acento en la segunda parte del

compás.

Giga

Danza rápida y alegre de origen popular inglés o irlandés. Aparece como final de la suite

y está escrita por lo general en 3, 6 9 ó 12/8. Su desarrollo se basa en la imitación y a veces

en la fuga.

Minueto

El minué tiene su origen en Francia, donde fue una de las danzas aceptadas de forma

oficial en la corte de Luis XIV. en compás de 3/4, se bailaba inicialmente a una velocidad

elegantemente moderada. Sin embargo, en manos de Haydn y Mozart, se hizo gradualmente

más rápida, hasta llegar a Beethoven que lo reemplaza por el rápido y vivo Scherzo.

Con relación a su estructura, el minueto puede ser binario o ternario. Es interesante destacar

que se combina a veces con el trío, que se sitúa como parte intermedia entre el minué y su

propia repetición. El trío se interpretaba originalmente por tres ejecutantes, de ahí su nombre.

Veamos el esquema del minueto en combinación con el trío:

A1 Minueto, escrito en forma binaria o ternaria, comenzando y concluyendo con la tónica

B Trío, basado en un nuevo tema, binario o ternario, escrito a veces en una tonalidad

diferente a la del minueto.

A2 Repetición de A1, en ocasiones con una coda.

El minueto y el trío, considerados como una estructura completa, son de forma ternaria.

Chacona y Pasacaglia

Estas dos formas tuvieron en su origen forma de danza en compás ternario y tiempo

lento, aunque más tarde perdieron su carácter bailable. El principio básico de ambas es el

uso de la variación, construida generalmente sobre un bajo obstinato. El vocablo italiano

Ostinato significa la repetición insistente de una frase musical, bien a lo largo de todo el

movimiento o episódicamente. El principio del ostinato es la característica fundamental de la

chano y el pasacalle.

Como ejemplo destacado tenemos el pasacalle en do menor para órgano de J.S. Bach,

donde un tema ostinato de ocho compases reaparece veinte veces, casi siempre en el bajo,

repetido exactamente o con ligeras variaciones.

La distinción correcta entre una chacona y un pasacalle es algo musicológicamente no

resuelto. A pesar de su parecido podemos decir que mientras el pasacalle está basado en

una tema melódico ostinato muy marcado que aparece usualmente en el bajo, la chacona es

una variación continua en la cual el tema es más bien una cadena de acordes que sirven de

base para cada una de las variaciones. Esta distinción es muy sutil y ha sido frecuentemente

pasada por alto por compositores, historiadores y críticos, quienes han empleado ambos

términos indistintamente. El último movimiento de la Sinfonía nº 4 de J. Brahms es citado

indistintamente como modelo de chacona y de pasacalle.

Una obra que se pueden consultar para ver esta forma musical es el último movimiento

de la obra Nocturnal, Op. 70 de Benjamín Britten, original para guitarra, dedicada a Julian

Bream. El lenguaje de esta obra es muy peculiar y bastante complejo pero de una belleza

extraordinaria. Basada en una canción de John Dowland ("Come heavy sleep..."), alcanza

una complejidad tanto técnica como sonora en el pasacalle final, para desembocar en una

versión totalmente fiel de la canción de Dowland que nos devuelve una paz interior

ansiosamente esperada durante 15 minutos.

Además de los cuatro movimientos principales de la suite, se añadían con frecuencia

otras formas de danza, como el minueto, la gavota, el pasapié, la bourée la mussete (danza

pastoral con pedal de gaita) y el pasacalle. La allemande iba precedida a veces por un

movimiento que no estaba basado en la danza, sino que tenía un carácter de improvisación.

Estos movimientos son el preludio, la fantasía, la tocata y otros.

Los distintos movimientos de la suite barroca se basaban generalmente en una misma

tonalidad. En épocas posteriores se produjeron muchos cambios, particularmente en la

flexibilidad de las tonalidades, en la introducción de otras formas de danza y también en la

libre combinación de formas contrastantes. Como ejemplos de la suite tenemos las Partitas,

Suites Francesas, Inglesas y Suites para orquesta de J.S. Bach; Suites de Haendel. Suites

de L'Arlesianne, de G. Bizet, Peer Gynt, de E. Grieg, El Pájaro de Fuego, de I. Stravinsky,

Suite de danzas de B. Bartok.

El Barroco en los distintos países

Italia

Italia sigue desempeñando un papel primordial durante la música barroca. Además de

haber nacido aquí la ópera, la música religiosa y la instrumental tendrán un gran

florecimiento.

Empezaremos con la ópera, género surgido en esta época. Su origen lo veremos en los

artículos sobre la camerata florentina y las escuelas de Venecia, Roma, Florencia y Nápoles,

por lo que aquí solamente nos detendremos en alguno de sus compositores más

importantes, como Iacopo Peri (con Dafne o L’Euridice) en Florencia, Luigi Rossi (Orfeo) e

incluso los cardenales Barberini y Rospigliosi (que escribieron libretos) en Roma, Claudio

Monteverdi (Orfeo, Ariadna, El retorno de Ulises y La coronación de Popea), Francesco

Cavalli (Egisto) y Antonio Cesti (La manzana) en Venecia, Alessandro Scarlatti (Mitrídates

Eupátor, Telémaco y Griselda) y Giovanni Pergolesi (La serva padrona) en Nápoles.

La música religiosa estaba completamente identificada con la música dramática del siglo

XVII, con la diferencia que no se permitían escenografías dentro de los templos. Dentro de

las formas encontramos algunas heredadas del pasado (como la misa y el motete), y otras

nuevas (como el oratorio, la cantata y la pasión). Estas formas musicales se pueden agrupar

en tres diferentes: únicamente vocales, el solo acompañado de algunos instrumentos, y el

estilo concertante de voces e instrumentos conjuntados. Si nos referimos a las formas

exclusivamente vocales, encontramos que a las voces de la polifonía anterior, se le unen

grupos de cuatro o más coros, hasta llegar al extremo de Agostino, que compuso un amisa a

48 voces, o el de Benèvoli, que lo hizo a 52 voces.

El oratorio es una forma musical con partes líricas y dramáticas, pero sin actuar. También

tenemos un coro, la orquesta y el narrador. El primer ejemplo lo compuso Emilio de Cavalièri,

con la Representación del alma y del cuerpo (1600). Poco después encontramos a Giacomo

Carìssimi, el gran maestro del género, y que nos dejó trece ejemplos, como Jonás, El diluvio

universal o El juicio de Salomón. También compuso oratorios Alessandro Stradella (San Juan

Bautista), aunque la plenitud del género la encontramos con Alessandro Scarlatti, que

compuso catorce oratorios, entre los que destacan Oratorio de la Asunción y Pasión según

San Juan.

La pasión es una especie de oratorio que describe la pasió de Jesucristo. En la Edad

Media ya se representaban con música de canto llano, en el siglo XV se musicalizó

polifónicamente, y en el Barroco se introdujeron arias, recitativos e instrumentos musicales.

Ya vimos la Pasión según San Juan de Scarlatti, pero el mayor ejemplo lo encontramos en

Alemania en la figura de Johann Sebastian Bach, con sus Pasión San Juan y Pasión según

San Mateo (1723 y 1729).

La cantata tuvo un origen profano, y distinguimos tanto la cantata de iglesia y la de

cámara. Se cree que el nombre tiene su origen en la obra Cantate e arie a voce sole de

Alessandro Grandi (1620).

Dentro de la música instrumental tenemos que recordar lo ya comentado sobre la

indepedencia de los instrumentos frente a las voces. Surgen las primeras agrupaciones de

cámara con la siguiente evolución: de las sonatas para un instrumento se pasa a sonatas

para dos y luego para tres (dos violines y viola de gamba). Para estas primeras agrupaciones

compusieron Giuseppe Torelli (autor de doce conciertos de cámara), Tomaso Albinoni (con su

famoso Adagio en sol menor), Filippo Vitali y Arcangelo Corelli (Concierto de Navidad y La

Folia).

El gran compositor de esta época es Antonio Vivaldi (1678-1741), principal representante

de la música instrumental del siglo XVII. Practicó el concierto, generalizando el esquema

«rápido-lento-rápido», además de ser precursor del poema sinfónico. Entre sus obras

podemos destacar L’estro armonico, La stravaganza y Il cimento dell’armonia e

dell’invenzione (donde encontramos Las cuatro estaciones).

No podemos terminar sin señalar el auge del órgano en Italia, gracias en gran medida a

Girolamo Frescobaldi.

Alemania

Aunque en sus inicios la influencia italiana fue importante, la aparición de figuras como

Bach y Telemann le otorgó una personalidad propia. En los inicios, bajo la influencia italiana

como acabamos de comentar y la importancia de la Reforma luterana (que propició la

aparición de los kantorei o coros de iglesias) encontramos a Heinrich Schütz con obras como

su ópera Dafne, u otras composiciones como sus Sinfonías sacras, Concierto en forma de

réquiem alemán, y las Pasiones según San Mateo, San Lucas y San Juan. También tenemos

a Dietrich Buxtehude, organizador de los Abendmusiken (conciertos de música religiosa).

Terminaremos estos inicios con Johann Pachelbel y su famoso Canon y giga en Re para tres

violines y continuo.

La principal figura es Johann Sebastian Bach (1685-1750). Su música es principalmente

religiosa, con más de 300 cantatas, 371 corales a cuatro voces, los Oratorios de Navidad, de

la Ascensión y de Pascua, las Pasiones según San Juan y San Mateo, y la Misa en si menor.

Terminaremos con Georg Philipp Telemann (1681-1767), influido por las corrientes

italianas y francesas. Escrbió cuarenta óperas, unos cuarenta oratorios, seiscientas oberturas

y doce series de cantatas.

Inglaterra

Se inició más tarde a causa de la guerra civil y el período republicano (1644-1660), cuya

consecuencia fue la prohibición de la música religiosa y la clausura de los teatros debido al

puritanismo de Cromwell. Será con la llegada de Carlos II cuando empiece el Barroco inglés.

El primer representante lo encontramos en Pelham Humfrey (1647-1674) que compuso

numerosos anthems para grandes coros.

La primera figura fue Henry Purcell (1659-1695), que escribió numerosas suites, sonatas

y fantasías para instrumentos de cuerda, un Canon para tres instrumentos, óperas como

Dido y Eneas, La reina de las hadas y El rey Arturo.

La plenitud la encontramos en Georg Friedrich Händel (1685-1759), compositor que

cultivó variados estilos, llendo desde la época cortesana (con sus óperas Alcina y Julio

César), a otra más íntima y religiosa (donde encontramos obras como Israel en Egipto,

Salomón, Jefté y su Mesías), sin olvidarnos de su música instrumental (con las suites Música

acuática y Música para los reales fuegos de artificio).

En la época final encontramos a John Gay (1685-1732) con su La ópera de los mendigos

y a Thomas Arne (1710-1778) autor de El amor en la aldea y del himno nacional inglés Dios

salve a la Reina.

Francia

Dentro de la música barroca francesa tenemos que destacar el ballet y la ópera bajo los

reinados de Luis XIV, Luis XV, y Luis XVI. Podemos destinguir tres etapas, caracterizadas por

unos compositores característicos.

En la primera etapa encontramos a Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que tuvo gran

importancia en el desarrollo del ballet. Entre sus composiciones tenemos Armida, Perseo,

Cadmo y Alceste. También escribió varios motetes, misas y Te Deum. En esta primera etapa

también tenemos compositores como Charpentier (El juicio de Salomón), Lalande y Campra.

En la segunda época destacan Couperin y Rameau. François Couperin (1668-1733)

entra dentro del llamado estilo galante (reducción de formas musicales, melodías recargadas

de adornos y armonía empobrecida). Destacan sus Piezas para clavecín. Jean-Philippe

Rameau (1683-1764) fue el compositor que hizo resurgir la ópera francesa, destacando Las

Indias galantes, Pigmalión y Cástor y Pólux.

En la tercera época encontramos a Rousseau y a Gluck. El filósofo Jean-Jacques

Rousseau (1712-1778) no tuvo una gran calidad musical, pero su importancia radica en su

defensa de la ópera italianizante (como defendió en su Carta sobre la música), y que llevó a

cabo en su ópera cómica El adivino de la aldea. Por contraste a Christoph Willibald von

Gluck (1714-1787) se le puede considerar el creador del nacionalismo operístico francés.

Destacan obras como Ifigenia en Áulide, Alceste y Orfeo y Eurídice.

España

Iniciado con la muerte de Felipe II (1598) podemos distinguir música para teatro, religiosa

e instrumental.

Dentro de la música para teatro tenemos la zarzuela, la tonadilla y la ópera. La zarzuela

toma su origen del palacio de la Zarzuela, siendo la primera que se puede considerar como

tal El golfo de las sirenas (1657), y destacando autores como Nebra, Antonio de Literes,

Sebastián Durón y Juan Hidalgo. La tonadilla (su nombre le viene de la acción de dar el tono

para iniciar el canto) es un intermedio satírico que suele concluir con una danza española.

Destacan compositores como Pablo Esteve, Luis Misón y Blas de Laserna. Finalmente

tenemos la ópera, donde tenemos que señalar el fracaso de una ópera española. Sí hubo

ópera italiana, como por ejemplo compuso Domènec Terradellas. En el siglo SVIII se puso de

moda gracias a la presencia del castrato Farinelli.

La música religiosa siguió las instrucciones del Renacimiento, destacando Mateo

Romero, Carlos Patiño, Joan Pau Pujol, Joan Baptista Comes y Francisco Valls (con una

interesante Misa Aretiana).

Dentro de la música instrumental destacan figuras como la del padre Antonio Soler

(1729-1783), discípulo de Domenico Scarlatti y autor de sonatas y obras dramáticas como El

defensor de su agravio y Efectos de odio. También destacaron el organista Cabanillas,

Francisco Correa de Arauxo (continuador de la escuela de Cabezón y autor del Libro de

tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano) y José de Torres (escribió un

tratado de órgano). Finalmente podemos destacar al gran maestro de la guitarra Gaspar

Sanz (1640-1710), introdujo la técnica italiana en España, y autor de la Instrucción de música

para la guitarra española.

Anexo: Cifrados básicos del sistema

Conclusiones y recomendaciones

Después de estudiar el bajo cifrado en el barroco y este como guía en la improvisación

de la época se puede reflexionar y tomar varios principios que nos pueden ayudar en nuestro

desarrollo como profesionales de la música y como portadores del lenguaje universal más

valorado de la historia.

A lo largo de la historia, gradualmente el compositor ha ido relegando a la improvisación,

no solamente en la pieza misma, en la cual ya no hay secciones en donde el ejecutante

pueda improvisar de alguna manera, sino que la deja del lado en el proceso composicional.

Esto es muy notorio en piezas seriales, donde los compositores crean sus piezas a partir

de teorías y sistemas muy específicos. Otro ejemplo de esto son las piezas determinadas

completamente por el azar, en donde un elemento aleatorio el que dicta el curso de la pieza y

no el compositor mismo. Aunque cabe aclarar que en las piezas aleatorias se les dejan

algunas libertades al ejecutante, lo cual puede ser considerado como improvisación

Derek Bayley, en su libro “Improvisation”, exponen sobre el alejamiento que han

experimentado los músicos a la improvisación enmarcándolo en dos teorías:

La partitura:

“Cuando, a mediados de la Edad Media, Occidente intento anotar el discurso

musical, era simplemente un tipo de taquigrafía para guiar al ejecutante (...) Estas gráficas

eran lo suficientemente imprecisas para ser leídas por un ejecutante experto y lo

suficientemente precisas para ayudarlo a encontrarse si se perdiera. (...) Después, la

aparición del pentagrama por un lado, y los símbolos de duración de tiempo por el otro,

hicieron posible llegar a la notación real, la cual refleja con exactitud el todo del material

musical presentado. En este punto de la historia no parece que los

contemporáneos de ese tiempo se hubieran dado cuenta de las consecuencias de su

descubrimiento. De hecho, desde ese momento hasta ahora, un trabajo musical no era más

estrictamente musical, existía fuera de si mismo, por decir, en la forma de un objeto al cual

se le dio un nombre: la partitura. La partitura rápidamente se convirtió en el perpetrador de la

tradición, para convertirse en el instrumento de elaboración de trabajo musical mismo.

Consecuentemente las cualidades analíticas del discurso musical tomaron

precedente a lo largo de los siglos sobre sus cualidades de síntesis y el trabajo musical dejó

de ser, poco a poco, la expresión de una experiencia psico-fisiológica continua, (...) y así se

convirtió en lo que es más y más prevaleciente en Occidente, esto es una formal y

explicativa construcción que encuentra en si misma su sustancia y justificación”.

El Director: esta segunda teoría habla de cómo el director de orquesta, personificado

como un policía, el cual rige todo lo que ocurre en una sala de conciertos, incluido el

comportamiento de la audiencia. El decide cuando hay silencio y cuando se escuchan los

aplausos. Que hacen y que no hacen los músicos a su cargo. Todo esto regido por el “código

de leyes” que tiene en sus manos llamado partitura.

Ventajas de la improvisación y uso de cifrado moderno.

La experiencia muestra muchas ventajas de la improvisación: con la improvisación uno

puede poco a poco descubrir un lenguaje propio, además de que la expresión musical se

enriquece, ya que al no tener una partitura que dicte una línea melódica y la forma de

ejecutarla, el músico tiene que buscar dentro de sus habilidades para transmitir algo al

público.

Por otro lado, técnicamente le permite al ejecutante darse cuenta de sus aciertos y

debilidades, ya que al estar improvisando, uno está prácticamente desnudo, las habilidades

están al descubierto, y lo que no está firme técnicamente es notorio. El ejecutante también

puede darse cuenta de esto en piezas escritas, pero creo que la diferencia radica en que en

la improvisación el ejecutante tiene que resolver estos problemas de manera inmediata. Al

darse cuenta de esto, el ejecutante puede saber sobre que tiene que trabajar. Los

ejecutantes también pueden trabajar con la improvisación sobre el área de ensamble. Al no

tener una partitura, o partichela que sirva de guía para una ensamble, el ejecutante está más

alerta de lo que pasa a su alrededor con sus demás compañeros de ejecución.

Por otro lado como compositor, a mí me ha servido, primordialmente, en la búsqueda de

nuevas ideas, las cuales no he podido encontrar en el trabajo sólo de escritorio. Muchas

veces las ideas que salen de una improvisación son más frescas y diferentes a as que se

pueden dar al solo trabajar con papel y lápiz. Por otro lado, uno encuentra nuevos sonidos y

aprende más de las técnicas de otros instrumentos y del propio. También uno puede

encontrar nuevos lenguajes, sobre todo al trabajar con otras personas.

En la actualidad el cifrado moderno cuenta con múltiples herramientas donde el músico

puede leer una melodía escrita en el pentagrama y con la métrica rítmica, compases y

estructura. Se trata de los Charts, que comúnmente se les considera el cifrado moderno. Al

igual que el bajo cifrado, ofrece la información mínima para desarrollar la armonía que

acompañe a dicha melodía.

Bibliografía

ASINS ARBÓ, Miguel: Teoría y práctica del bajo cifrado, en su realización al piano

ORTIZ MORALES: Iniciación a la Armonía. Dept. de Composición del Conservatorio

Superior de Música de Málaga.

DEREK BAYLEY: Improvisation.

ARNOLD, F.T.: The accompaniement from a thorough-bass.

BACH, K.P.E.: Ensayo sobre el verdadero modo de tocar el clave.

BACH, J.S.: Kirchengesänge. 69 Choralmelodien mit beziffertem Bas. Bote & Bock.

BLUME, F.: Zur Generalbasspraxis der Schütz-Zeit.

FELLERER, K.G.: Der Partimento-Spieler (Ububgen im generalbass-Spiel und in

Gebundener Improvisation). Breitkopf.

KELLER, H.:  Schule des generalbass-Spiels. Bärenreiter-Ausgabe.

KELLER, H.:  Troroughbass Method, Numerous examples from the literature of the

17th and 18th centuries.

LÓPEZ ARTIGA, A.:  Escuela de Bajo cifrado. Real Musical.

MATTEI, S.:  Pratica d'accompagnamento sopra bassi numerati e Contrapunti.

MATTHERSON: Grosse Generalbas-Schule.

MOLINA, E.; ASINS. M; WILLART, C.: Bajo cifrado. Real Musical.

RIEMAN, Hugo: Bajo cifrado. Labor.

TELEMANN, G. PH.:  Single-Spiel und Generalbass-Ubungen.