AUTOSACRAMENTALES

El auto era en su origen una representación teatral tanto de índole religiosa como profana; los autos recibían también en la Edad Media la denominación de misterios o moralidades, sobre todo cuando trataban de tema religioso; desde la segunda mitad del siglo XVI empezaron a llamarse autos sacramentales.

Los autos sacramentales fueron haciéndose cada vez menos narrativos y, a consecuencia de las conclusiones contrarreformistas del Concilio de Trento, los dramaturgos fueron intensificando sus contenidos doctrinales y alegóricos hasta que Pedro Calderón de la Barca les dio su forma definitiva en el siglo XVII. En su forma clásica, el auto sacramental desarrolla una auténtica psicomaquia entre personajes simbólicos que encarnan conceptos abstractos o sentimientos humanos en medio de un lujoso aparato escenográfico para desarrollar una idea alegórica de carácter teológico o incluso filosófico, a veces. Lope de Vega, a comienzos de la configuración del género, en una loa entre un villano y un labrador, introductoria del auto El dulce nombre de Jesús, lo define así:

Y ¿qué son autos?- Comedias / a honor y gloria del pan / que tan devota celebra / esta coronada Villa / por su alabanza sea / confusión de la herejía / y gloria de la fe nuestra / todas historias divinas

Pedro Calderón de la Barca arriesgó una definición del género más precisa y ya clásica en la loa de La segunda esposa:

Sermones / puestos en verso, en idea / representable cuestiones / de la sacra Teología, / que no alcanzan mis razones / a explicar ni comprender / y el regocijo dispone / en aplauso de este día.

Ángel Valbuena Prat refundió estas definiciones en 1924 cuando formuló la siguiente: «Composición dramática en una jornada, alegórica y relativa generalmente a la Comunión». A pesar de que la exaltación de la Eucaristía era el tema central, otros motivos enriquecieron también la nómina de los autos -Sagrada Cena, vidas de santos, episodios del Antiguo Testamento, parábolas evangélicas, sucesos históricos, incluso asuntos sacados de la Mitología. Los elementos reales fueron perdiendo cada vez más su realidad e incluso su referencia a la temporalidad. El auto sacramental carece de la noción de tiempo, como ha observado acertadamente Bruce W. Wardropper ("The Search for a dramatic formula for the auto sacramental", en PMLA, 1950, LXV, págs. 1196 y ss.) y por eso se constituye en el polo opuesto en cierta medida al entremés, impregnado por todos sus poros de realista vida concreta. Esta irrealidad e inverosimilitud impulsó el ataque de los autores del Neoclasicismo y la Ilustración en el siglo XVIII: en 1749 Blas Antonio de Nasarre, en el prólogo a su edición de las comedias de Cervantes, dice que los autos sacramentales son una "interpretación cómica de las Sagradas Escrituras, llena de alegorías y metáforas violentas, de anacronismos horribles". En 1762, José Clavijo y Fajardo dice que las piezas sacramentales son irreverentes y blasfemas, y que perjudican las "buenas costumbres". En 1764, Nicolás Fernández de Moratín cuestiona los valores literarios y doctrinales del

género sacramental y se pregunta: "¿Es posible que hable la primavera? ¿Ha oído usted en su vida una palabra al Apetito?..."; todo esto deparó que se prohibieran por Real Cédula el 11 de junio de 1765. A pesar de ello, algunos autores modernos, en particular los de la Generación del 27 y posteriores, han intentado revitalizar y resucitar el género: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernández, con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y más modernamente, Gonzalo Torrente Ballester.

El origen del auto alegórico, aún no concretado al tema del Corpus Christi, hay que buscarlo, aunque con limitaciones, en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández, compuesto hacia 1500. Alguna innovación que Fernández introduce con respecto a los procedimientos de Juan del Enzina es aprovechada después por Gil Vicente en su Auto pastoril castelanho (1502); otro paso más lo da el autor portugués en el Auto de la sibila Casandra, en el que abandona la sumisión a límites cronológicos. Además, según el hispanista Ludwig Pfandl, los autos sacramentales

Son los únicos dramas verdaderamente simbólicos. Presentan la vida alegórica y, por tanto, perceptible por los sentidos, al conjunto dogmático del Catolicismo; contienen el mundo y la naturaleza, los afectos y los sentimientos, la inteligencia, la voluntad y la imaginación como potencias del alma, la historia religiosa y la profana, el pasado, el presente y el futuro como el conjunto de la Iglesia, purgante, militante y triunfante, bajo el techo protector de aquella catedral de ideas; juntan el universo y la humanidad en una gran parábola.

No hay, propiamente, un auto sacramental consagrado a la festividad del Corpus Christi hasta la Farsa sacramental de Hernán López de Yanguas (1520-1521) y una anónima Farsa sacramental de 1521. La de Yanguas es una adaptación del drama litúrgico de Navidad a fines eucarísticos. Se representó durante la fiesta del Corpus de aquel año. Desde luego resulta fundamental que, en 1551, el Concilio de Trento, en la sesión XIII del 11 de octubre -con una predominante composición española- recomienda:

Que se celebre la fiesta del Corpus como manifestación del triunfo de la verdad sobre la herejía y para que se confundieran los enemigos del Sacramento viendo el regocijo universal de la iglesia.

En 1554 se publican póstumamente las 28 obras de Diego Sánchez de Badajoz bajo el título Recopilación en metro. Diez de ellas se suponen destinadas a ser representadas en la capital extremeña el día de la festividad del Corpus: Farsa del Santísimo Sacramento, Farsa de la iglesia, etc. La trayectoria del auto empieza a coger mayor auge entre 1525 y 1550. El citado Diego Sánchez de Badajoz es el primero en perfilar verdaderamente una acción eucarística, aunque se limita a narrarla y no hace intervenir personajes alegóricos; otro jalón más lo marca el Auto de los hierros de Adán del Códice de sutos viejos, porque el único personaje real es Adán, que se mueve entre diez símbolos personificados (el Libre Albedrío, el Deseo, el Trabajo, la Ignorancia, la Fe, la Sabiduría, la Esperanza, la Caridad, el Error y la Misericordia). La enumeración de estos personajes ilustra la panoplia de roles abstractos que legará a alcanzar el auto en el siglo que va desde 1550 a 1650. Posteriormente hay que destacar los nombres de Juan de Timoneda, cuyas piezas suponen

un perfeccionamiento de las antiguas farsas sacramentales y el impulso definitivo para el asentamiento del género sacramental en España. Vendrán luego Lope de Vega, que usa la música con funciones significativas y no solo decorativas, tramoyas y vestuario, etc.; Antonio Mira de Amescua, Tirso de Molina, que supone un estadio intermedio entre las primeras fases del auto sacramental y la etapa de auge calderoniano, y José de Valdivielso como precursores del gran maestro del género, Pedro Calderón de la Barca. Posteriormente, una serie de escritores epigonales cultivaron aún el auto, pero sin el mismo éxito. Entre éstos se encuentran: Francisco Rojas Zorrilla, Agustín Moreto. Francisco Bances Candamo y sor Juana Inés de la Cruz.

Tras su prohibición en 1765, algunos autores del siglo XX han tratado de revitalizar el género, a veces desacralizándolo: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernández, con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y más modernamente, Gonzalo Torrente Ballester.

Según Ignacio Arellano:

Autos filosóficos-teológicos (El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo)

Autos mitológicos (El divino Jasón) Autos bíblicos (La cena del rey Baltasar) Autos de circunstancias (El Año Santo de Roma) Autos hagiográficos y marianos (El santo rey don Fernando. A María el corazón).

Fuente

Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte, El auto sacramental. Madrid: Ediciones del Laberinto, 2003.

Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1995. VV. AA., Diccionario de la literatura española. Madrid: Revista de Occidente,

1964, 3.ª ed.

Farsa

Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.

Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.

Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.

La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido adaptada para todos los públicos.

Una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo. Así mismo, algunos ejemplos de farsas en la televisión son programas como Los Simpson que recrea la vida de las familias de norteamérica burlándose de ellos mismos, o Padre de Familia, que es prácticamente lo mismo, también como ejemplo de farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de Televisa La Parodia o en caso de Antena 3 (televisora española) La Parodia Nacional.

La comedia es un género dramático que se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando a lo largo del medievo y la edad moderna, hasta llegar a nuestros días.

Como los demás géneros dramáticos, la comedia está determinada por la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con un rol trágico en obras de teatro cómicas, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.

Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también crédulo e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad no muy importante, lo que le permite ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.

Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por superar los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.

La comedia es, junto con la tragedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

Contenido

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1 Rasgos de la comedia 2 En el cine 3 En la historieta 4 En la televisión 5 Véase también

[editar] Rasgos de la comedia

Finalidad:La comedia muestra exageradamente nuestros vicios y defectos,con una intención moralizante y educativa.La comedia,entonces, pone en ridículo los vicios o malas costumbres para corregirlos mediante la risa. Sin embargo, no trata de corregirlos en quienes los practican, sino que los representa con un método preventivo para evitar que lo adquiramos los demás.

Tema:Si bien en la comedia los temas recurrentes son el engaño, el robo, la burla y la estafa, los temas suelen ser problemas de personas comunes que tienen defectos, debilidades y vicios.

Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio de carácter del protagonista. Este vicio de carácter es contrario al bienestar social de la comunidad en la que vive el protagonista. El bienestar social es relativo a la época y al lugar. El vicio de carácter del personaje protagónico lo lleva a ser un transgresor de esa sociedad, pues rebasa los límites de lo "conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el personaje vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridículo.

Protagonista: Es básicamente un personaje de baja calidad moral y que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos (la envidia, la avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.) pero sumamente complejo. En el caso de Tartufo, lo que Molière critica es la hipocresía que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.

Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se oponen al protagonista o para todas, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado, es decir, puesto en ridículo.

[editar] En el cine

Artículo principal: Comedia (cine)

Como género cinematográfico implica que el desarrollo de argumentos se hace en tono jocoso y que por lo general acaban de forma feliz. En él se proponen episodios de la vida cotidiana tocados con la varita del humor, o situaciones absurdas de poca credibilidad pero que se prestan al juego humorístico. Existen diversos tipos de comedias:

Comedia romántica, que se desarrolla en torno a enredos amorosos: Historias de Filadelfia (1940) de George Cukor, El secreto de vivir (1936) de Frank Capra

Comedia burlesca, basada en continuos gags: La quimera del oro (1925) de Charles Chaplin

Comedia sofisticada, basada en la psicología de los personajes: Todo lo que quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar (1972) de Woody Allen

Parodias , imitaciones burlescas sobre situaciones o películas anteriores: Casino Royale (1967) con Woody Allen, The Naked Gun (1988) de Zucker.

Comedia animada (cartoon), en este tipo de películas los personajes pueden imitar a los dibujos animados. Algunos ejemplos serían: Tex Avery o la saga La máscara.

[editar] En la historieta

Artículo principal: Historieta cómica

La historieta cómica constituye uno de los géneros historietísticos más importantes, que influye además sobre otros géneros, como la historieta de aventuras o la costumbrista.

[editar] En la televisión

Comedia de situación, Stand-up Comedy, Telecomedia.

En la Italia del S. XVI nació un estilo teatral revolucionario en base a la improvisación, que hoy conocemos como la Commedia dell’Arte. Un teatro itinerante que nace un poco en cada uno de los lugares a los que va, tomando siempre que puede, de sus gentes las historias y del día a día sus costumbres, para hacer participes a los espectadores de la improvisación de los actores y de este modo, conseguir que el enredo de la obra gane en frescura y dinamismo, llevando a los personajes a un sin fin de locas situaciones. En él, un grupo de actores, especializados cada uno en un personaje que interpretaría durante toda su vida, realizaban una crítica y parodia social en base a un boceto de historia (canovaccio) recurriendo a improvisaciones, canciones, danzas, acrobacias y pantomimas. El resultado fue un fenómeno de masas que llenó de arlequines, capitanos, zanni y demás personajes de este espectacular género, todas las plazas y escenarios de Europa durante tres siglos.

       Por desgracia, este estilo teatral fue perseguido y prohibido en varias ocasiones hasta que la presión del poder y la evolución del mismo género acabó enterrando sus raíces y fue olvidado por todos. El Teatro del Lazzi se suma a las compañías que siguen luchando por mantener vivo el espíritu de la Commedia dell’Arte en su etapa más viva y espectacular. Siguiendo el mismo esquema que los actores de antaño, con la frescura de entonces pero en el momento actual, convirtiendo sus espectáculos en un viaje al pasado para llegar al presente a través de la carcajada.

Jean-Baptiste Poquelin, llamado Molière (París, 15 de enero de 1622 – ibídem, 17 de febrero de 1673), fue un dramaturgo y actor francés y uno de los más grandes comediógrafos de la literatura occidental.

Considerado el padre de la Comédie Française, sigue siendo el autor más interpretado. Despiadado con la pedantería de los falsos sabios, la mentira de los médicos ignorantes, la pretenciosidad de los burgueses enriquecidos, Molière exalta la juventud, a la que quiere liberar de restricciones absurdas. Muy alejado de la devoción o del ascetismo, su papel de moralista termina en el mismo lugar en el que él lo definió: «No sé si no es mejor trabajar en rectificar y suavizar las pasiones humanas que pretender eliminarlas por completo», y su principal objetivo fue el de «hacer reír a la gente honrada». Puede decirse, por tanto, que hizo suya la divisa que aparecía sobre los teatritos ambulantes italianos a partir de los años 1620 en Francia, con respecto a la comedia: Castigat ridendo mores, «Corrige las costumbres riendo».

Juventud de Molière

Hijo del tapicero real Jean Poquelin y Marie Cressé, se atribuye, sin que ello sea seguro, la razón de su interés por el teatro a sus tíos, que a menudo le llevaban a ver obras de teatro. En 1653 entra en el Collège de Clermont (actual liceo Louis-le-Grand). Sustituyó, posteriormente, a su padre (1669) como tapicero real de Luis XIII y conoce y se relaciona con la familia de comediantes Béjart.

También se sabe que el primer encuentro con la comedia en el teatro fue cuando fallece su madre producto de una grave enfermedad, es su abuelo quien lo lleva a él junto con sus hermanos a ver una obra de teatro callejera para que no se sientan tan tristes por tal evento.[cita requerida]

Molière en la parte de César en La muerte de Pompeo, por Nicolas Mignard (1658).

[editar] Inicios difíciles

Dos años más tarde (1643), Jean-Baptiste firma con los Béjart el acta de constitución del Ilustre Teatro. La directora será Madeleine Béjart, de la que se enamorará. En 1644, le sucede Jean-Baptiste, ya con el sobrenombre de Molière. Los inicios del Ilustre Teatro son mediocres. Tras varios fracasos, se acumulan las deudas y Molière es encarcelado varios días.

Deja París y se convierte en actor durante cinco años. En 1650 Molière vuelve a asumir la dirección de la compañía. Entre 1645 y 1658 se forma en el oficio de actor y dramaturgo: escribe esbozos de farsas, así como sus dos primeras comedias: El atolondrado o los contratiempos (L'Étourdi ou les Contretemps) y El despecho amoroso (Le Dépit Amoureux) en la que introduce al personaje de Crascarilles.

[editar] El principio de la gloria

Al volver a París, protegido por Monsieur, hermano del rey, interpreta ante Luis XIV una tragedia, que aburre, y una farsa, que divierte. Molière tiene un gran talento cómico: su voz y su mímica desencadenan las risas. Pronto la compañía alcanza una reputación inigualable en lo cómico, y el rey los instala en el Petit-Bourbon, en donde actúa alternándose con una compañía italiana (Scaramouche).

La primera de las grandes comedias de Molière, Las preciosas ridículas (Les précieuses ridicules, 1659) consigue un éxito enorme y confirma el favor del rey. Sin embargo, el Petit-Bourbon es destruido para construir las columnas del Louvre, por lo que el rey los instala en 1660 en el Palacio Real.

En 1662, Molière se casa con Armande Béjart (hija o hermana de Madeleine), que tiene unos veinte años menos que él. El mismo año aborda un tema poco corriente en su época: la condición de la mujer. La escuela de las mujeres (L'École des femmes) es un gran éxito.

Los devotos y beatos que consideraban a Molière un libertino y temían la influencia que ejercía sobre el rey, declaran obscena e irreligiosa La escuela de las mujeres. Además, la protección del rey despierta celos en otras compañías teatrales.

Luis XIV invita a Molière a compartir su cena, 1863 por Gérôme.

Molière contraataca ridiculizando a sus adversarios en La crítica de la escuela de las mujeres (La Critique de l’École des femmes) y el Impromptu de Versalles (L'Impromptu de Versailles).

En 1664 se nombra responsable de las diversiones de la corte a Molière, pone en marcha Los placeres de la Isla encantada y representa La princesa de Élide (La Princesse d’Élide), en donde mezcla texto, música y danza y recurre a máquinas sofisticadas.

Ese mismo año Molière crea el Tartufo (Tartuffe), en la que denuncia la hipocresía religiosa. El escándalo que se levanta entre los beatos es de tal calibre que el rey prohíbe durante cinco años la obra. A pesar de ello, Molière lleva a cabo algunas representaciones privadas.

En 1665 se representan únicamente quince sesiones de su obra Don Juan, inspirada en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina: Don Juan (Dom Juan). La compañía, apoyada por el rey, se convierte en la Compañía Real.

[editar] Las últimas obras

Molière, retrato de Charles-Antoine Coypel.

Estatua de Molière, en la esquina de la Rue de Richelieu y la Rue Molière en París, Francia.

Tumba de Molière, en el cementerio de Père Lachaise, París.

Durante los dos años siguientes, Molière enferma. Actúa de modo irregular, pero sigue escribiendo, en especial El misántropo (Le Misanthrope), en la que expresa su amargura tras su separación de Armande y El médico a palos (Le Médecin malgré lui). El misántropo 1666 introduce un nuevo tipo de necio: un hombre de elevados principios morales, que critica constantemente la debilidad y estulticia de los demás y, sin embargo, es incapaz de ver los defectos de Célimène, la muchacha de la que se ha enamorado y que encarna a esa sociedad que él condena.[1]

Trata entonces de volver a representar Tartufo con otro título, pero al día siguiente se prohíbe la obra. En 1668 crea dos obras con aparatos: Anfitrión (Amphitryon) y Georges Dandin, así como El avaro (L'Avare). Se levanta la prohibición sobre el Tartufo en 1669 y la obra alcanza un enorme éxito. También escribe Los enredos de Scapin (Les Fourberies de Scapin) en 1671.

Su última obra es El enfermo imaginario (Le Malade imaginaire). Sufre un ataque en el curso de la cuarta representación y muere en su domicilio, sin renegar de su profesión de actor, considerada inmoral por la Iglesia. Bajo la ley francesa de aquel tiempo, no estaba permitido que los actores fueran enterrados en el terreno sagrado de un cementerio. Sin embargo, la viuda de Molière, Armande, le pidió al Rey que su cónyuge pueda tener acceso a un funeral normal por la noche. El Rey accedió y Molière fue enterrado en la parte del cementerio reservada a los infantes no bautizados.

Generalmente en las representaciones de teatro se dice que trae mala suerte vestirse de amarillo, dado que Molière sufrió el ataque estando en el teatro vestido de este color.

[editar] Influencias

Entre sus influencias podemos citar las comedias de Plauto y Aristófanes, en especial en el caso de Anfitrión. El avaro se inspira en un personaje de la Aulularia plautina. También parece haber hecho mal uso de una de las obras de Cyrano de Bergerac, El pedante burlado (Le Pédant Joué), de la cual copió una escena casi al pie de la letra.

Jean RacineDe Wikipedia, la enciclopedia libre

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Jean Racine, dramaturgo francés.

Jean Racine, dramaturgo francés nació el 22 de diciembre de 1639 en La Ferté-Milon (Francia, hoy en día corresponde al departamento de Aisne), y murió el 21 de abril de 1699 en París. Se le considera, junto a Pierre Corneille, que es anterior a él, uno de los dos mayores autores franceses de tragedias clásicas.

Contenido

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1 Formación jansenista 2 Sus inicios literarios 3 Las grandes tragedias 4 Las obras religiosas 5 Muerte 6 Características de su teatro

o 6.1 La fatalidad del amor o 6.2 La crisis raciniana

7 Obras principales 8 Véase también 9 Enlaces externos

[editar] Formación jansenista

Al quedar huérfano muy joven, su educación queda a cargo de sus abuelos, quienes la confían a las religiosas de las escuelas de Port-Royal de 1655 a 1658. Allí recibirá una educación jansenista y publica sus primeros escritos. Bajo la influencia de Malherbe hay que situar El paseo de Port-Royal, de tipo pastoral. Más tarde cursa estudios de filosofía en el Colegio D'Harcourt de París. En un primer momento, tratará de conciliar sus aspiraciones literarias con los deseos de su familia de que siguiese la carrera eclesiástica, por lo que permaneció hasta 1663 en Uzès. Escribe une interesante oda, La Ninfa del Sena, en 1660, así como varias obras más que no consigue que sean puestas en escena.

[editar] Sus inicios literarios

Finalmente, decide consagrarse por completo a la literatura. En 1662, recibe una pensión del rey gracias a una obra basada en la convalecencia del rey Luis XIV, La fama de las Musas. Consigue que la compañía de Molière represente dos de sus obras, La Tebaida en 1664, y Alejandro Magno en 1665. Sin embargo, al no quedar satisfecho con el montaje de la segunda, Racine la encargó a una compañía teatral rival de la de Molière, lo que enemistó a ambos.

[editar] Las grandes tragedias

El éxito que consigue en 1667 con la tragedia Andrómaca le proporciona una gran reputación. Después de escribir una comedia, Los Litigantes en 1668, vuelve a consagrarse ya definitivamente a la tragedia y compone sucesivamente Británico (1669), Berenice (1670), Bayaceto (1672), Mitrídates (1673), Ifigenia (1674) y Fedra (1677). Hay que señalar su posible implicación en el llamado asunto de los venenos, en el que fue sospechoso de haber envenenado a la Du Parc, una de sus actrices, para recuperar una joya que ésta llevaba en un dedo.

[editar] Las obras religiosas

Miembro de la Academia francesa desde 1673, es nombrado historiógrafo del rey Luis XIV, lo que le hace renunciar al teatro. Sin embargo, y a petición de Madame de Maintenon, aún escribirá para las alumnas del internado de Saint-Cyr las tragedias bíblicas Esther (1689) y Atalía (1691). A pesar de las persecuciones de las que son víctimas los jansenistas, Racine se reconcilia con ellos, tras una época de disputas. Escribe una Breve Historia de Port-Royal que se publica tras su muerte.

[editar] Muerte

Fue enterrado en el cementerio de Port-Royal y sus restos fueron trasladados en 1711 junto con los de Blaise Pascal al presbiterio de Saint-Étienne-du-Mont.

[editar] Características de su teatro

[editar] La fatalidad del amor

El teatro de Racine muestra la pasión como una fuerza fatal que destruye al que la posee. Respetando los ideales de la tragedia clásica, presenta una acción simple, clara, en la que las peripecias nacen de las propias pasiones de los personajes. Las tragedias profanas (es decir, si excluimos Esther y camila) presentan a una pareja de jóvenes inocentes, unidos y a la vez separados por un amor imposible, porque la mujer está dominada por el rey (Andrómaca, Británico, Bayaceto, Mitrídates) o por pertenecer a un clan rival (Aricia en Fedra). Esta rivalidad se complementa a menudo con una rivalidad política, sobre la que Racine apenas se fija.

[editar] La crisis raciniana

En este aristocrático cuadro que, a partir de Bayaceto se convierte en un lugar común que sirve de pretexto para desencadenar una crisis, los personajes descubren que el rey ha muerto o ha sido derrotado: este hecho hace que se sientan liberados y desencadena sus pasiones. Sin embargo, la información se ve pronto desmentida. El retorno del rey pone a todos los personajes ante sus propias faltas y les empuja, dependiendo de su naturaleza, a arrepentirse o a llevar su rebeldía hasta las últimas consecuencias.

[editar] Obras principales

La Tebaida (1664) Alejandro Magno (1665) Andrómaca (1667) Los Litigantes (1668) Británico (1669) Berenice (1670) Bayaceto (1672) Mitrídates (1673) Ifigenia (1674) Fedra (1677) Esther (1689) Atalía (1691)

Pierre Corneille (Ruán, Francia, 6 de junio de 1606-París, 1 de octubre de 1684), dramaturgo francés. Es considerado uno de los mayores dramaturgos franceses del siglo XVII, junto con Molière y Racine. La riqueza y diversidad de su obra refleja los valores y los grandes interrogantes de su época.

Contenido

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1 Biografía 2 Obras 3 Véase también 4 Enlaces externos

[editar] Biografía

Pierre Corneille era el mayor de seis hermanos de una familia (uno de ellos Thomas, también fue dramaturgo). Pertenecía a una familia de magistrados de Ruán. El propio Pierre Corneille inició sus estudios de derecho. En 1629 un desengaño amoroso le lleva a escribir sus primeros versos para pasar posteriormente a su primera comedia, Melita, que estrenó en París, ese mismo año, la compañía de Mondory y Le Noir.

Con ésta y sus siguientes obras (Clitandro, La viuda, La galería del Palacio, La siguiente, La plaza Real, Medea y La Ilusión Cómica), Corneille crea un nuevo estilo teatral, en el que los sentimientos trágicos son puestos en escena por primera vez en un universo plausible, el de la sociedad contemporánea.

Corneille, autor oficial por nombramiento del Cardenal Richelieu, rompe con su status de poeta de régimen y con la política controvertida del Cardenal, para escribir obras que exaltan los sentimientos de nobleza (El Cid), que recuerdan que los políticos no están por encima de las leyes (Horacio), o que presentan a un un monarca que trata de recuperar el poder sin ejercer la represión (Cinna).

En 1647 es elegido para la Academia Francesa, ocupando el sillón número 14 de la tabla redonda hasta su muerte, cuando le sucederá su hermano Thomas.

Tras la muerte de Richelieu, entre los años 1643 y 1651, y durante el periodo de La Fronda, la crisis de identidad que padece Francia se refleja en la obra de Corneille: arregla cuentas con Richelieu en "La Muerte de Pompeyo", escribe "Rodugone", una tragedia sobre la guerra civil, y desorrolla el tema del rey oculto en "Héraclius", "Don Sancho de Aragón" y "Andrómeda", interrogándose sobre la naturaleza misma del rey, subordinado a las vicisitudes de la Historia, haciendo así que éste gane en humanidad. Fue precisamente la maquinaria necesaria para la puesta en escena de Andrómeda, presentada como su obra maestra, la que justificó la construcción del Teatro de Petit-Bourbon en 1650.

A partir de 1650, sus obras conocen menores éxitos y tras el fracaso de "Pertharite", Corneille deja de escribir durante varios años.

La estrella ascendente del teatro francés es ahora Jean Racine, en cuyas obras las intrigas prevalecen sobre los sentimientos y aparecen menos heroicos y más humanos. El viejo poeta no se resigna y renueva el teatro con la tragedia Edipo.

Corneille continua innovando el teatro francés hasta su muerte, creando lo que él llama una "habitación de las máquinas", es decir privilegiando la puesta en escena y los efectos especiales ("El Vellocino de Oro"), probando con el teatro musical("Agésilas", "Psyché") y mostrando la incompatibilidad del cargo real con el derecho a la felicidad ("Sertorius", "Suréna"). La comparación con Racine se volvió en su contra puesto que ambos autores crearon casi simultáneamente, sendas obras sobre el mismo tema, Corneille "Tito y Bérénice" y Racine "Berenice".

Al final de su vida, la situación de Corneille es muy mala y solicita una pensión real, que Luis XIV le concede. Corneille muere en París el 1 de octubre de 1684.

La extensión y riqueza de su obra ha hecho que en Francia se desarrolle el adjetivo cornelliano que hoy en día es bastante extenso, puesto que significa a la vez la voluntad y el heroísmo, la fuerza y la densidad literaria, la grandeza de alma y la integridad y una oposición irreductible en los puntos de vista.

[editar] Obras

Melita (1630) Clitandro o la Inocencia Perseguida (1631) La viuda (1632) La galería del Palacio (1633) La siguiente (1634) La plaza Real (1634) Medea (1635) La Ilusión Cómica (1636) El Cid (1636) Horacio (1640) Cinna o la Clemencia de Augusto (1641) Polyeucto (1643) La Muerte de Pompeyo (1644) El Mentiroso (1644) Rodogune (1644) Théodore (1646) Héraclius (1647) Andrómeda (1650) Don Sancho de Aragón (1650) Nicomedes (1651) Pertharite (1652) Edipo (1659) Sertorio (1662) Otón (1664) Agésilas (1666) Atila (1667) Tito y Berenice (1670) Psiqué (1671) Pulquería (1672)

Surena (1674)