1

SONORA EN Sí

Cocina, 7 p.m.

El ruido de la nevera se detiene y quedan evidenciadas las voces de las

vecinas que no paran de hablar, acompañadas de televisores y del

ascensor que va de un piso a otro. Los microondas y los teléfonos suenan

como si se comunicaran entre apartamentos. Lo que no sabíamos es que

la nevera estaba ahí. Cuando vuelve su ruido pasa desapercibida y los

demás ruidos pierden su protagonismo hasta que la nevera los vuelve a

dejar salir.

2

Reloj, 2 a.m.

A las 10 p.m. del Domingo leo en el silencio de mi cuarto y me doy

cuenta de que el silencio se conforma por televisores, risas en los cuartos

alrededor, pasos del apartamento de arriba, el perro que camina por el

cuarto y muerde sus juguetes, el ascensor, armarios que se abren y

cierran, el pito que tengo siempre en el oído, las llaves del agua de

lavamanos e inodoros y algunos carros en la calle.

A las 2 a.m., cuando ya he terminado de leer y apago la televisión, ese

silencio desaparece y quedan únicamente un bombillo prendido y un

reloj. Parecen sonidos nuevos, sin embargo sabemos que siempre han

estado, simplemente callados por el silencio.

3

Tinto, 6 p.m.

La música ambiental acompaña la charla de la gente. Para que se

puedan entender, el volumen de la voz debe ser superior al volumen de

la música. La unión de todas ellas hace que el dueño del

establecimiento suba el volumen del equipo. Los clientes no se escuchan

entre sí, por lo que suben nuevamente la voz. Después de repetir otra vez

el proceso descrito anteriormente, se acaba la canción y el volumen de

las voces desciende dramáticamente, llegando al silencio en algunos

casos. Vuelve la canción al último nivel registrado. El dueño del

establecimiento siente que la intensidad de la música es muy alta y

decide bajarle.

4

Función, 6 p.m.

A la mitad de la película suena un celular : tírururu tírururu. Es un sonido

que hace parte de nuestra cotidianidad. Después, en coordinación,

viene un Shhhhhh ! colectivo.

Después de los cortos, cuando aparecen el letrero mudo que dice

«apagar el celular», se oye todo un teatro comiendo maiz : crsh crsh crsh.

Cuando se come, la reverberación en la cabeza impide escuchar lo que

está pasando.

5

SONORA! busca evidenciar detalles que pasan desapercibidos en una

cotidianidad auditiva (sonidos que a veces no tenemos en cuenta y que

nos acompañan en la rutina diaria).

Existe una situación real que estudio. Esa situación está llena de sonidos.

Si analizo un café muy concurrido, por ejemplo, los sonidos van a ser los

de las personas hablando; los carros en la calle; un avión pasando y el

equipo de sonido. De todos ellos escojo los que por alguna razón me

parecen más interesantes. Digamos que en este caso me inclino por la

gente hablando y el avión.

6

El análisis consiste en estudiar su comportamiento: cuándo entran,

cuándo salen, si suben o bajan de intensidad, si unos dejan o no oír los

otros, etc.

Al finalizar el análisis recreo esos sonidos y los “encuadro” de acuerdo a

el, creando una composición en la que algunos de estos nos hagan

pensar en la situación original.

«Todo entra por los oídos. Estar en el mundo es estar inmerso en los

sonidos. Tu puedes cerrar los ojos pero no puedes dejar de oír...» 1

José Alejandro Restrepo

1 Gutierrez, Natalia. Cruces

7

«Encuadrar» sonoramente me interesa porque plantea un punto de

escucha de una situación real logrando filtrar2 objetos sonoros

indeseados (los motores y el viento), resaltar un detalle (el avión) o

repetir eventos (los pitos). Esto no podemos hacerlo con los oídos. No

podemos decidir oír más intensamente un sonido específico, o por el

contrario, no oírlo en absoluto.

Este trabajo consiste en analizar una situación real y recrearla con mis

propios sonidos.

2 En sonido se utiliza el termino “filtrar” en el mismo sentido. Dejar pasar, colar sonidos. Existen “filtros” pasa bajos, pasa altos o pasa bandas entre otros. Estos filtros dejan pasar las frecuencias altas, bajas o algunas bandas específicas. También hay filtros que cortan bandas o frecuencias: corta altos o corta bajos etc.

8

Me parece interesante analizar y transformar una realidad sonora, más

aun si trabajo con sonidos que no son tomados de las mismas

situaciones, es decir, representarlos con otros creados por mi.

Las cuatro situaciones fueron oídas y analizadas durante los meses de

julio, agosto y septiembre de 2003 y fueron seleccionadas por tener

eventos sonoros3 diferentes entre sí. Son el producto de una atenta

escucha.

3 Llamo evento sonoro a los cambios que pueden sufrir los diferentes sonidos de una misma situación.

9

El objetivo de Sonora! es crear cuatro piezas a partir de la escucha de

sonidos en situaciones cotidianas con sonidos electrónicos

quecompongo para traducir del sonido real al abstracto electrónico.

10

EL SONIDO

Fisiología

“El sonido es un movimiento organizado de moléculas causado por un

cuerpo en vibración en un medio cualquiera agua, aire, roca.”4

El sonido produce una sensación en el oído por determinadas

oscilaciones de la presión exterior. Esa sensación genera una reacción.

Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz5, médico y científico alemán,

habla de la psicología fisiológica:

4 Definición física del sonido. “El Sonido” Michel Chion

11

“Cada órgano sensorial produce sensaciones peculiares que no pueden

excitarse por medio de ningún otro; el ojo, sensaciones de luz, el oído,

sensaciones de sonido; la piel, sensaciones de tacto. Aún cuando los

mismos rayos solares que excitan en el ojo sensaciones de luz den sobre

la piel y exciten los nervios de esta, se sienten únicamente como calor, no

como luz. De la misma manera, la vibración de los cuerpos elásticos que

oye el ruido pueden también sentirse con la piel; pero en tal caso no

produce sonido, sino sensación de aleteo y caricia.”6

5 Trabajó en la percepción de todos los sentidos. Fue el primero en hablar de las series armónicas y su trabajo a los 21 años probando que las fibras nerviosas tienen su origen en los ganglios le dio su título doctoral. 6 Von HELMHOLTZ, Hermann Ludwig Ferdinand. La Psicología Fisiológica

12

Las ondas de sonido las captamos con los oídos. Algunas de ellas, al ser

ondas físicas, podemos también sentirlas en la piel. Sin embargo no oímos

con la piel, sentimos con ella.

Las frecuencias altas, pitos agudos de los carros, sirenas, señales sonoras

de aparatos como los microondas, etc., las sentimos en la parte superior

de la cabeza. Las frecuencias medias, la mayoría de las voces adultas,

las sentimos en la nuca y los oídos propiamente. Estas dos frecuencias nos

dan la posibilidad de entender de dónde viene el sonido. Las frecuencias

bajas, como los motores de los buses, son omnidireccionales y las

sentimos en la caja toráxica.

13

Psicología

“Pues bien, las componentes vocales, sonoras, son muy importantes: una

barrera del sonido, en cualquier caso una pared en la que algunos

ladrillos son sonoros. Un niño canturrea para acumular dentro de sí las

fuerzas del trabajo escolar que debe presentar. Un ama de casa

canturrea, o pone la radio, al mismo tiempo que moviliza las fuerzas

anticaos de su tarea. Los aparatos de radio y de televisión son como una

pared sonora para cada hogar, y marcan territorios (el vecino protesta

cuando se ponen muy altos)”7

7 DELEUZE, Gilles ; GUATTARI, Félix. Mil Mesetas Les Editions de Minuit, Paris, 1980

14

Como nos es imposible cerrar los oídos o filtrar el sonido, este puede ser

protagonista en cualquier situación. Hacer el ejercicio de cerrar los ojos y

escuchar atentamente da como resultado el incremento de sonidos

ambiente. Esto no quiere decir que aparezcan de repente, sino que se

incrementa la atención en lo sonoro.

Cuando se canta o se oye música mientras se trabaja, se crea una

barrera de sonido que impide que otros externos nos hagan perder la

concentración. Los soldados cantan (o gritan) cuando trotan para darse

ánimo. Cuando se es muy atento a los sonidos en general, puede ocurrir

el caso contrario y la música puede distraer del trabajo. A veces,

también nos podemos desconcentrar en una charla por poner atención

15

a un sonido interno (el que oímos en la cabeza), como cuando tenemos

una canción “pegada” estando en clase.

16

CÓMO SE OYE

Unos discípulos de Pitágoras oían hablar a su maestro tras una cortina

con el fin de privilegiar un sentido, en este caso el oído, y no

desconcentrarse viendo una imagen. Su escuela se llamó Acusmática y

hoy en día el término es utilizado para referirse a aquellas situaciones

donde se busca privilegiar el oído, las escuelas que lo favorecen o las

personas que la practican.

Todo el tiempo experimentamos situaciones acusmáticas. Cuando

estamos en nuestro cuarto y percibimos una discusión en la calle,

cuando oímos un partido de fútbol por radio o cuando hablamos por

17

teléfono. Según Pierre Schaeffer8, la acusmática permite interesarse por

el sonido en sí mismo, o sea, por el sonido como objeto.

Escuchas

“Las vibraciones aéreas no se vuelven sonido hasta que caen en un oído

oyente”9

Pierre Schaeffer propone 3 tipos de escucha:

8 Compositor francés y creador de la Música Concreta. 9“Aerial vibrations do not become sound until they fall upon a hearing ear.” WARREN, Richard M. WARREN, Roslyn P. Helmholtz on Perception

18

• Escucha causal

• Escucha semántica

• Escucha reducida

La escucha causal es la más elemental. Asocia lo que oímos con lo que

originó el sonido.

La escucha semántica es más psicológica, porque se le atribuyen

significados al sonido.

19

La escucha reducida es la escucha del sonido en sí, sin encontrarle

causa o significado; es oír el sonido como tal. El sonido como objeto lleno

de características físicas cuantificables y descriptibles.

Cuando nos sentamos a oír lo que sucede en la cocina, vamos a

llenarnos de imágenes generadas por eso que oímos. Así tengamos los

ojos cerrados y nos lleven a la cocina, gracias a esos sonidos sabremos

de inmediato que es una cocina.

Si nos cambiaran los sonidos de los electrodomésticos de la cocina por

otros, probablemente no sabríamos si es o no la cocina. Por ejemplo, el

pito del microondas por un sonido grave y constante, o las llaves del

agua por un sonido agudo y cortado.

20

Nuestra escucha se volvería más reducida que causal o semántica si

fueran sonidos no fácilmente reconocibles, en una situación acusmática.

Necesitaríamos pistas que nos indujeran a la idea de cocina para poder

encontrarle un significado a eso que oímos. En este punto, el sonido sería

más interesante, porque se nivelarían los tipos de escucha que propone

Schaeffer.

En la misma situación acusmática, al ser sonidos no fácilmente

reconocibles, vamos a escuchar los sonidos en sí (escucha reducida) y

como tiene ciertas “pistas” (sonidos cercanos a los reales o que cambien

de intensidad como en la situación real), vamos a aludir a una realidad

21

conocida en donde trataremos de encontrar significados (escucha

semántica y causal).

22

LO QUE SE OYE

“Donde sea que estemos, lo que nosotros oímos es en su mayoría ruido.

Cuando lo ignoramos nos molesta, cuando le prestamos atención, lo

encontramos fascinante.” 10

10 “Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating.” CAGE, John. SILENCE pg. 3

23

Parábola del Desván11

Pierre Schaeffer hace una analogía entre un desván y el mundo sonoro.

Los sonidos llegan al músico. Los musicalmente tradicionales los utiliza y el

resto van a parar al desván.

Muchas veces tenemos malas experiencias con el resto de sonidos,

como cuando estamos caminando por una calle muy transitada y

tratamos de tener una conversación con alguien. No nos interesan y nos

impiden comunicarnos con facilidad.

11 Propuesta por Pierre Schaeffer en su libro “Tratado del Objeto Musicales”

24

Crepitador de Luigi Russolo12

12 http://www.uclm.es/artesonoro/crepitador.html

25

Los futuristas13 vivieron en plena Era Moderna, no muy rodeados de

máquinas (como en Inglaterra, donde se vivió plenamente la Revolución

Industrial), pero con mucho interés en ellas. Luigi Russolo, autor del

“Tratado de los Ruidos” y pintor de profesión, trató de sacar a flote el

gusto por los ruidos diciendo que eran los nuevos sonidos que nos

acompañarían y que debíamos aprenderlos a oír. Creó los famosos

“entona rumori” (entona ruidos) que eran instrumentos creados por él y

que trataban de afinar y musicalizar esos sonidos tradicionalmente

indeseados. Además, clasificó sus ruidos en grupos (semejante a la

propuesta de Schaeffer) y creó una orquesta.

13 El futurismo es una vanguardia de principios del siglo XX que idolatraba las máquinas y la tecnología.

26

Años más tarde, el músico estadounidense John Cage, retomó la idea de

los ruidos y planteó que estos podían tornarse agradables, siempre y

cuando se les pusiera la debida atención.

Cage fue un revolucionario que logró salirse de los esquemas

tradicionales de la música e innovar con sonidos nuevos. Su piano

preparado con objetos en los martillos que le pegaban a las cuerdas fue

inventado en 1939 para crear una orquesta percutiva que se pudiera

adaptar a un espacio e interpretar a dos manos.

También usó tornamesas con control de velocidad como instrumentos

electrónicos para crear orquestas y presentó sus famosas obras

27

basándose en silencios para aprovechar así el sonido generado por el

auditorio.

No sólo buscaba encontrar nuevos soportes, instrumentos y sonidos, sino

también aumentar la percepción auditiva de las personas, cambiando la

noción tradicional de musicalidad usando los sonidos de la vida en sus

composiciones.

28

EDISON – CONCRETOS - ELECTRÓNICOS

“Recortar el sonido entre dos láminas de tiempo, “observarlo” al

micrófono y fijarlo en el magnetófono, sería considerar al sonido como un

objeto inerte, físico esencialmente, o fisiológico, según las necesidades.

La fijación del sonido en la cinta responde a ese primer objetivo de

someterlo a una observación minuciosa y completamente nueva.”14

14 SCHAEFFER, Pierre. Tratado del Objeto Musical

29

En 1877, el estadounidense Thomas Alba Edison inventó el fonógrafo.

Desde ese año, se logró fijar el sonido en un soporte y así nació la

posibilidad de analizarlo, arreglarlo, cambiarlo y escucharlo cuantas

veces quisiéramos.

30

Fonógrafo de Thomas Alba Edison15

Los músicos concretos trabajan los sonidos grabados del mundo que los

rodea. Esto significa que son buenos analistas. Los concretos dicen que

se puede llegar a cualquier sonido partiendo de sonidos complejos. Los

sonidos complejos son aquellos que tienen mayor masa, es decir, los que

en un instante experimentan muchas frecuencias; por ejemplo una

cafetería con muchas personas hablando al tiempo generando un

sonido constante.

15 Foto di Fabio Bisi - INFN 02/10/2000 http://www-ceb.bo.infn.it/catalogo_communication/pagine/Fonografo%20Edison.htm

31

“La música concreta” nace en 1948. Busca recoger el “concreto sonoro”

y se basa en el principio de fijación del sonido. El “concreto sonoro” es el

sonido cotidiano. Es lo que oímos en todo momento y que a veces

discriminamos, como el de una nevera: nos damos cuenta que el

concreto sonoro está ahí solo cuando se calla.

32

Masa ComplejaH

z.

tiempo

Serie1

33

Contemporánea a la música concreta, nace la música electrónica:

“La historia del estudio de Colonia comienza en 1948. Homer Dudley, de

Laboratorios Telefónicos Bell en Murray Hills, New Jersey, visitó a Werner

Meyer-Eppler, director del Instituto de Fonética en la Universidad de Bonn,

Alemania. Dudley le mostró el recién desarrollado “vocoder”, aparato

para procesar electrónicamente los sonidos vocales.”16

En 1949, Robert Beyer de la WDR en Colonia se unió a Meyer-Eppler y

juntos empezaron su ciclo de conferencias bajo el nombre de “El mundo 16 The story of the Cologne studio begins in 1948. Homer Dudley, from Bell Telephone Laboratories at Murray Hill, New Jersey, visited Werner Meyer-Eppler, director of the Institute of

34

de los sonidos de la Música Electrónica.” Durante las conferencias se unió

Herbert Eimert para completar el trío que en 1951 fundara el estudio de

Colonia.

Phonetics at the University of Bonn, Germany. Dudley showed Meyer-Eppler a newly developed “vocoder”, a device for electronically processing vocal sounds. Chadabe, Joel. Electric Sounds

35Este estudio creaba sus sonidos con un generador de ondas sinosoidales

Masa Simple

Hz.

tiempo

Serie1

36

y un generador de ruido. La onda sinosoidal es el sonido con masa más

simple que existe, esto quiere decir que en un instante de tiempo suena

una sola frecuencia. El concepto de masa simple se podría ejemplificar

con una cafetería y solo una persona hablando.

Un sonido parecido al seno es el que suena cuando se ven la barras de

colores en la televisión. Es un sonido que no se encuentra en la

naturaleza, se crea con osciladores electrónicos.

El ruido es el sonido opuesto al seno. Es el que tiene la masa más

compleja, al reunir todas las frecuencias en un instante. El ruido se

parece al sonido de la televisión cuando no sintoniza nada o en la

naturaleza al sonido de cascada. Sin embargo no podemos encontrar un

37

ruido ideal porque no existen sonidos tan constantes como los

generados con osciladores electrónicos.

En principio, esta escuela creaba todos sus sonidos sintéticamente a

partir de la onda sinosoidal y el ruido.

Desde Edison y su fonógrafo, la historia cambió y el mundo pudo tomar

elementos de lo cotidiano. La imagen empezó plasmando objetos

representativos de la realidad (retratos, paisajes, historias en las

cavernas). Con el paso del tiempo llegó a la abstracción y empezó a

crear elementos diferentes a los que veía.

38

Con el sonido fue al revés. El hombre no podía imitar la realidad y tuvo

que inventar sonidos diferentes a los que oía a su alrededor, hasta la

llegada del fonógrafo.

Los músicos concretos grababan los sonidos de la cotidianidad. Para

poder componer a partir de ellos, debían analizar lo que se oía a su

alrededor. Se pensaba que con esos sonidos podían crear cualquier otro.

Los músicos electrónicos crean todos sus sonidos sintéticamente. Al igual

que los concretos, le dan forma a sus sonidos y los trabajan como

material plástico, esto quiere decir que los van manipulando hasta

dejarlos en el punto deseado.

39

Este trabajo consiste en analizar las situaciones reales y recrearlas sin

necesidad de grabarlas. Recrearlas simplemente usando mis sonidos

electrónicos y encuadres.

40

SONORA !

Cocina, 7 p.m.

Senos Enmascaradores

El ruido de la nevera se detiene y quedan evidenciadas las voces

de las vecinas que no paran de hablar, acompañadas de

televisores y del ascensor que va de un piso a otro. Los microondas

y los teléfonos suenan como si se comunicaran entre

apartamentos. Lo que no sabíamos es que la nevera estaba ahí.

Cuando vuelve su ruido pasa desapercibida y los demás pierden

su protagonismo hasta que la nevera los vuelve a dejar salir.

41

En este caso, me interesa el sonido de la nevera que nos acompaña

todo el tiempo y que captamos cuando para. Es un sonido de

frecuencias bajas. Funciona como barrera de sonido que no nos deja oír

con claridad el resto de sonidos ambiente. Es un sonido que deja un gran

vacío cuando cesa.

En esta pieza genero los sonidos a partir de una onda sinosoidal.

«...además, un sonido es siempre sospechoso de esconder a otro, de

enmascararlo – cuando no se enmascara a sí mismo a través de su propia

permanencia que hace olvidarlo-.»17

17 Chion, Michel. El Sonido

42

Esos sonidos estan encuadrados de tal forma que los bajos, como el de la

nevera, no se sienten hasta que se callan. Los detalles son sonidos de

frecuencias altas y medias que interactúan entre si y se enmascaran y

desenmascaran a medida que los bajos están o no en la composición.

Entra un sonido agudo y constante desde lo inaudible. Depronto, un

sonido de características similares a las del microondas, lo corta y

empieza al tiempo una melodía constante que sirve de atmósfera;

acompañado de sonidos de frecuencias medias y altas que reaccionan

entre sí.

En la mitad entran sonidos cortos y bajos que nos hacen oír nuevas

frecuencias. Al final quedan un par de ondas. Una alta y una baja.

43

Desde mi punto de vista, esta pieza inspira comodidad. Aunque se

construye con sonidos que no son protagonistas, se siente un ambiente

agradable en la que los ruidos nos acompañan.

44

Reloj, 2 a.m.

Ruidoreloj Escondido

A las 10 p.m. del Domingo leo en el silencio de mi cuarto y me doy

cuenta de que el silencio se conforma por televisores, risas en los

cuartos alrededor, pasos del apartamento de arriba, el perro que

camina por el cuarto y muerde sus juguetes, el ascensor, armarios

que se abren y cierran, el pito que tengo siempre en el oído, las

llaves del agua de lavamanos e inodoros y algunos carros en la

calle.

A las 2 a.m., cuando ya he terminado de leer y apago la

televisión, ese silencio desaparece y quedan únicamente un

45

bombillo prendido y un reloj. Parecen sonidos nuevos, sin embargo

sabemos que siempre han estado, simplemente callados por el

silencio.

Me interesa pensar en todos los sonidos que no logramos captar a causa

de otros. Creo que existen muchas situaciones en que perdemos detalles

interesantes por poner atención a medianos eventos. Me gusta la sutileza

del reloj que se vuelve protagonista por su constancia.

Compuse todos los sonidos a partir del Ruido Blanco. Filtré capas de ruido

a diferentes frecuencias. Es decir, dividí un gran ruido en sus

componentes. Unas entran, otras salen, y sin embargo hay una capa

46

que es constante. Esta capa será entendida cuando todas las otras

hayan salido de la composición.

De repente entra el ruido. Las capas entran y salen llenando o vaciando

el espacio. Como en el silencio de una noche callada, parece que no

pasara nada. Sin embargo, si se es atento, nos damos cuenta que pasan

muchas cosas.

47

Tinto, 6 p.m.

Ruidobeat vs. Atmo-seno

La música ambiental acompaña la charla de la gente. Para que

se puedan entender, el volumen de la voz debe ser superior al

volumen de la música. La unión de todas ellas hace que el dueño

del establecimiento suba el volumen del equipo. Los clientes no se

escuchan entre sí, por lo que suben nuevamente la voz. Después

de repetir otra vez el proceso descrito anteriormente, se acaba la

canción y el volumen de las voces desciende dramáticamente,

llegando al silencio en algunos casos. Vuelve la canción al último

nivel registrado. El dueño del establecimiento siente que la

intensidad de la música es muy alta y decide bajarle

48

Existe un problema en los trenes silenciosos en Europa. La gente no tiene

privacidad para hablar porque las vías metálicas que servían como

barrera sonora ya no están y cualquier cosa que se diga va a ser oída

por todo el vagón. Una conversación por celular es el foco de atención

de todos.

Aquí pasa todo lo contrario. La música es la vía metálica. El volumen de

la música va modulando el de la voz de las personas que se deja dirigir.

El ruido se usa como sonido modulador y enmascarador de ondas

sinosoidales, así como la música del café o de la lluvia en un carro guía la

49

voz de las personas. Resalto especialmente los momentos cuando finaliza

el ruido.

De repente se crea una secuencia que va de un lado a otro a partir del

ruido blanco. Cuando queda en silencio, crece una atmósfera de ruido

la cual algunas ondas sinosoidales que aparecen desde abajo logran

callar. Estas ondas parece que hablaran entre ellas.

Este es un sonido muy confuso. Aunque es mas ordenado que los

anteriores por tener una base rítmica, las ondas sinosoidales que

cambian de frecuencia le dan un poco de desorden. Como tratando de

hablar en un café: es el sitio indicado para esto, aunque a veces no sea

el mejor.

50

Función, 6 p.m.

Efectos Senoidales y Contrarruidos

A la mitad de la película suena un celular : tírururu tírururu. Es un

sonido que hace parte de nuestra cotidianidad. Después, en

coordinación, viene un Shhhhhh ! colectivo.

Después de los cortos, cuando aparecen el letrero mudo que dice

«apagar el celular», se oye todo un teatro comiendo maiz : crsh

crsh crsh. Cuando se come, la reverberación en la cabeza impide

escuchar lo que está pasando.

51

Me gusta del cine que existen fuentes sonoras diferentes e identificables

dentro de la sala : personas, bafles y proyector (a veces). Esta vez,

mandé los sonidos por todos los bafles. Además, usé silencios para

aprovechar el sonido ambiente de la sala18 y aparatos móviles

emitiendo sonido que evoquen las diferentes fuentes coexistentes en la

misma.

Aquí hay ondas viajando y cambiando de frecuencias. Una oleada de

ruido termina con los efectos especiales, y tras un silencio, vuelven todos

los sonidos que finalemnte se alejan lentamente.

18 Como lo haría John Cage en su obra 4’37 cuando dejo un silencio de 4 minutos (mucho tiempo para ser un silencio) para aprovechar el sonido de su auditorio.

52

Es una composición que me hace pensar en una situación fantástica y

completamente fuera de la realidad.

53

BIBLIOGRAFÍA

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Mesetas

Les Editions de Minuit, Paris, 1980

SCHAEFFER, Pierre. Tratado del Objeto Musical

Alianza Música, Madrid 1996

GUTIERREZ, Natalia. Cruces

Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá 2000

54

ARNHEIM, Rudolf. Estética Radiofónica

Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980

RUSSOLO, Luigi. El Arte de los Ruidos

Averiguar porque solo tengo fotocopias

WARREN, Richard M. WARREN, Roslyn P. Helmholtz on Perception: Its

Physiology and Development

John Wiley & Sons, INC., New York, 1968

55

CAGE, John. Silence

Wesleyan Paperback, New England, 1973

CAGE, John. For the Birds

Marion Boyars Publishers, London, 1995

CHION,Michel. El Sonido

Paidos Comunicación,Barcelona, 1999

56

CHADABE, Joel. Electric Sound – The Past and Promise of Electronic Music

Prentice Hall, Inc., New Jersey, 1997