Ies Del Atuel

Profesorado de Lengua y Literatura

Cátedra de Semiótica

Del Discurso Pictórico

Análisis Semiótico de los Murales del Correo de San Rafael

Semiótica

Profesora Silvina Andrea Vega

2

I.E.S. del Atuel

Profesorado de Lengua y Literatura

Cátedra de Semiótica

Prof. Silvina Vega

Análisis Semiótico

Del Discurso Pictórico en los

“Murales del Correo de San Rafael”

Pablo González

pablogonzalez1981@yahoo.com.ar

3

Nuestro trabajo, que a continuación nos permitimos compartir, es el resumen de algunas

reflexiones en torno a los signos y los elementos de significación dentro de los discursos; a

partir de distintas teorías: desde Saussure a Verón.

Nuestra intención no es realizar una fragmentación del objeto de estudio, en aras de

circunscribirnos a una teoría, sino que somos conscientes de que el aparato teórico es

herramienta del observador y no un determinante de su tarea investigativa.

Digamos que la observación, el análisis, la investigación; como método es un proceso

donde ante todo se argumenta, pero estos argumentos son válidos por su repetición más que por

su fuerza semántica, esta repetición está en cada evento de reproducción del argumento. Esta

repetición la denominaremos eventos1 “Ahora bien, si son los eventos, no necesariamente los

argumentos, la causa de que adoptemos nuevos criterios, incluyendo formas nuevas y más

complejas de argumentación… ¿…cuál es la utilidad de un argumento que deja a la gente

impertérrita?”2 Luego dirá Feyerabend, dando un ejemplo, que: “un racionalista amaestrado será

obediente a la imagen mental de su amo, se conformará a los criterios de argumentación que ha

aprendido, se adherirá a esos criterios sin importar la confusión en la que se encuentre, y será

completamente incapaz de darse cuenta de que aquello que él considera como la „voz de la

razón‟ no es sino un post-efecto causal del entrenamiento que ha recibido. Será muy inhábil

para descubrir que la llamada de la razón, a la que sucumbe con tanta facilidad, no es otra cosa

que una maniobra política”.

Es común plantear al trabajo de investigación como la respuesta a un problema o una idea,

es decir hay una acción posterior a la idea, que es la investigación.3 Esto supone un programa de

acción un marco de seguridad, que Feyerabend opone a la actividad lúdica, característica de la

infancia, que es parte esencial del acto de comprensión y que es probable que en el adulto

también funcione. Este proceder lúdicamente a la “creación de una cosa, y la creación más la

comprensión completa de una idea correcta de la cosa, constituyen muy a menudo partes de uno

y el mismo proceso indivisible y no pueden separarse sin provocar la detención del proceso. El

proceso mismo no está dirigido por un programa bien definido, y no puede estar dirigido por un

tal programa porque es el proceso el que contiene las condiciones de realización de todos los

programas posibles. Antes bien, está dirigido por un vago impulso, por una „pasión‟

(Kierkegaard)”4. Y será dicha pasión la que permita desarrollar las ideas precisas para analizar

el proceso.

Es este nuestro fundamento para no reproducir, en lo posible, un corpus teórico sobre un

objeto determinado; sino que será nuestra intención dejar que sea la teoría participe de esta

“pasión” y reconstruirla a partir de las experiencias de saber. Con lo cual buscamos evitar una

“mitologización” de los contenidos conceptuales siendo conscientes que es el lenguaje el que

me dice, o mejor expresado en palabras de Roland Barthes “la lengua…no es ni reaccionaria

ni progresista, sino simplemente fascista, ya que el fascismo no es impedir decir, es obligar a

decir”.5

Luego de definir este aspecto, señalaremos cual es nuestro objeto de estudio. Se tomó como

elemento a analizar los murales que recubren los muros internos de la sede del “Correo

Argentino”. La obra es autoría del pintor Amadeo Dell Acqua que allá por el año de 1954

dejaba en la inauguración de la oficina de “Correos y Telégrafos” en San Rafael estos frescos;

Dell„Acqua que no sólo pinto frescos en Mendoza, sino que también dejó huellas de su trabajo

1 Feyerabend, Paul Tratado contra el método. España, Tecnos, s /a.

2 Ibídem.

3 Ibídem.

4 Discurso inaugural del Collége de France, 17 de enero de 1977. Citado por Umberto Eco, en “Umberto

Eco – La lengua, el poder, la fuerza (1979)” 5 Discurso inaugural del Collége de France, 17 de enero de 1977. Citado por Umberto Eco, en “Umberto

Eco – La lengua, el poder, la fuerza (1979)”

4

en la sede central del Correo Argentino. La temática común de estas obras es el encuentro de

dos mundos.

Entre estos muros, para este trabajo en particular, se ha seleccionado cuatro: los que se

encuentran en la pared allende al ingreso por calle San Lorenzo y un cuarto que se encuentra en

el interior, a la izquierda de los ojos del observador que ingresa por la mencionada calle. El

porqué de la elección está determinado por el carácter simbólico de cada uno. También por ser

éstos, núcleos temáticos de importancia en la narración que se representa en los murales.

1- Esta narración abarca la vida desde la Colonia hasta la construcción del dique el Nihuil,

pasando por la llegada de los inmigrantes o el ferrocarril. Comenzando desde la pared sur del

local nos encontramos con la figura de dos seres humanos, un varón y una mujer, supuestamente

el matrimonio de Rodolfo Iselín6, sostiene el varón una paloma blanca como detalle más

significativo, ambos están vestidos con ropas occidentales, probablemente europeas, detrás, sin

vegetación, el desierto y las vías del ferrocarril, más atrás se ve, sobre fondo de cerros, una

locomotora con vagones que parece acercarse a los inmigrantes.

2-La segunda imagen hace referencia a dos figuras masculinas uno un hombre de mediana

edad, el otro un joven; están sobre un fondo desértico, hay al fondo un mamífero, un guanaco.

Pero lo relevante de esta imagen es la aparición de un libro en manos del joven, que se

encuentra descalzo, y los ojos de ambos de un zarco casi blanco y por último, el detalle de la

mano del varón adulto, que muestra su palma donde tiene dibujada una estrella de cinco puntas.

3-El friso que continúa representa tres hombres, una de rasgos europeos, un aborigen, en

reposo y con los ojos cerrados, y un varón de piel más oscura con uniforme militar y abrigo, al

fondo se ve un campamento y el fuerte7. Se destaca del fondo la escena bélica que se encuentra

a la izquierda, donde un grupo de figuras humanas con los brazos alzados, con varas, tal vez

lanzas, parecieran alentar un cruce entre dos jinetes armados. Dos cosas para destacar: los

jinetes no usan estribos, el mural fue retocado para colocar un reloj debajo del pie del soldado

europeo.

4-El próximo mural nos muestra hombres de campo con herramientas, el paisaje difiere de

los anteriores, pues ya vemos verde y frutos, un elemento cultural: la “damajuana”, aves. Se

debe destacar el boceto del primer escudo de San Rafael8.

5-El posterior muestra hombres rubios, de raza aria, uno lleva atuendo autóctono de la

Argentina, “chiripá” y “bombachas”, otro lleva “poncho”. En el fondo se distingue un plano e

instrumentos de construcción, como una plomada.

6-Otro de los frisos muestra a dos hombres: uno europeo, por el atuendo reconocemos una

regresión temporal, uno aborigen, ambos tienen delante un mapa de la zona, con dos ríos

trazados en azul. Al fondo las serranías con un grupo de jinetes, estos también sin estribo, y a la

izquierda el comienzo de una mancha azul, una laguna probablemente. De esta imagen

destacamos la figura del europeo, según la profesora Greco sería el portugués Miguel Telles

Meneses9, y su posicionamiento de frente al observador en oposición al aborigen y el mapa que

representa los causes de agua de la zona.

7-8-9 Los próximos tres murales, de mayor importancia para nuestro trabajo, representan

una pareja de aborígenes con un animal en brazos, detrás un cauce artificial de agua y una tienda

donde se ve otra figura humana con otro animal silvestre. A continuación el otro mural

representa un grupo de personas distintos estratos sociales detrás del escudo de San Rafael, con

el siguiente mensaje debajo “El Ministerio de Comunicaciones al Pueblo de San Rafael”, más

atrás se ve unos jinetes, el correo de la época representada, un edificio y verde. Para destacar

aquí es el jarrón de contornos azules que data de época posterior al trabajo final, posiblemente

un reacondicionamiento10

, otro detalle para señalar es la presencia de un mapa similar al que se

presenta anteriormente con los cauces de agua de la zona. Por último aparece, sobre el ingreso al

correo, un mural donde se ilustra a dos hombres trabajando la tierra, recogiendo frutos, junto a

ellos un ave blanca alza vuelo, uno contempla la caída de agua del embalse que está más atrás,

6 Seguimos la descripción de la profesora Greco, Andrea en: Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo

Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom “Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura”

programa, resúmenes, ponencias y conferencias, s/año. 7 Ibídem.

8 Ibídem.

9 Ibídem.

10Ibídem.

5

el Nihuil11

, y en lontananza se ve un arcoíris y los ases de luz desde el cielo en tres direcciones

desde los cerros.

Hemos descripto someramente cada mural, señalando detalles que a nuestro entender son

captados principalmente por el observador.

Debemos aclarar que esta narración se inserta en un discurso mucho mayor, que se entreteje

con lo utópico y los discursos progresistas de principios de siglo XX. Estos muros están

revestidos de un trabajo pictórico que se enmarca en lo que se denomina: muralismo.

El muralismo se extendió por América Latina, con autores que alcanzaron distinta

envergadura, son los más reconocidos Spilimbergo, Siqueiros o Diego Rivera. El

muralismo significó un movimiento plástico que tuvo como elementos significativos el

uso del espacio público, principalmente en edificios, en donde conjugan diversos

elementos, tales como ideales políticos progresistas, la historia revolucionaria reciente

de cada país y aspectos sociales de la cultura local. Hay una cierta correspondencia

entre la aparición del muralismo y los procesos sociales y políticos que experimentó

Latinoamérica. La fuerte agitación social de los años veinte, con la aparición de los

idearios socialista y comunista, el peso que comienzan a adquirir las organizaciones

gremiales y sindicalistas, la Revolución Mexicana, iniciada en 1910; las reformas

laborales del segundo periodo (1911-15) de Beatlle Ordóñez en Uruguay; las luchas de

Brasil durante los años veinte hasta la implantación de la dictadura nacionalista (1930-

45) de Getulio Vargas; la resistencia de Sandino en Nicaragua y la reforma universitaria

iniciada en Córdoba en 1918 son marcas socio-políticas que se entrecruzan en el

desarrollo estético de este movimiento12

.

Es así como, entre 1920 a 1930, encontramos varios movimientos artísticos cuyos

planteamientos tienen relación con revisiones estéticas, con demandas y planteamientos sociales

y, dependiendo del lugar, con más o menos fuerza, con la búsqueda de una identidad estética

americanista. Entre ellos tenemos al movimiento muralista mexicano, con su Manifiesto del

Sindicato de Artistas Revolucionarios, elaborado en 1929 por David Alfaro Siqueiros; el grupo

que promovió, actuó y se constituyó a partir de la Semana de Arte Moderno de San Pablo, en

1922; el movimiento martinfierrista, aglutinado alrededor de la Revista Martín Fierro, publicada

en Buenos Aires, a partir de 1924; el grupo Montparnasse, en Chile13

.

A todo esto debemos agregar un fuerte compromiso ideológico de muchos de los

artistas con la realidad social y con su momento histórico. Son ellos, en ocasiones antes que los

líderes políticos, quienes gozan de la credibilidad pública y de la estima social. El caso de Diego

Rivera en México es un buen ejemplo de lo antes señalado. Todo esto influye en una

concepción americanista del artista y de su obra, y en muchos la ideología de corte marxista y

la lucha de clases representó un motor para sus búsquedas estéticas: el proletariado debía alzar

su voz frente a los sistemas de dominación y opresión; tomar conciencia de su protagonismo

histórico. Se plantea, entonces la idea de un arte comprometido, solidario e inspirado en la

realidad de los individuos; un arte de realismo social14, que también pudiera intervenir en esa

realidad y cuyo destinatario era, por tanto, la masa. De esto tenemos un caso paradigmático en

el muralismo mexicano y en toda una pintura marcada por un trasfondo ideológico. El

muralismo mexicano fue promovido por José Vasconcelos, Ministro de Educación pública

durante el mandato de Álvaro Obregón, finalizando la década de 1920, y fue ese ministro quien

11

Ibídem. 12

Zamorano Pérez, Pedro Emilio y Cortés López, Claudio Muralismo en Chile: texto y contexto de su

discurso estético. en: Revista Universum Nº 22 Vol.2: 254-274, 2007. 13

Ibídem. 14

La elaboración de un texto estético a partir de un lenguaje y un modelo conocido permite una

coparticipación más directa del espectador con su discurso. De ahí la aceptación masiva con que

actualmente cuentan las corrientes hiperrealistas. Otra acepción, distinta al realismo mimético, releva la

contextualidad de la obra por sobre su construcción estética. Se trata de un realismo que impregna un

juicio ético y de valor que evidencia un compromiso sensible de sus autores con su medio y

circunstancia.

6

puso a la disposición de los artistas el espacio mural de los edificios públicos, como parte de

una política de educación popular en pro de reforzar el conocimiento de la historia

revolucionaria. Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, fueron los

principales impulsores de esta nueva estética militante. Esta nueva forma de expresión, que

concilia la construcción estética con un discurso ideológico, se plantea como un arte de masas e

intenta fortalecer ideales nacionalistas y, en el caso de México, revolucionarios15

.

Así la imagen visual se convierte, en el nexo entre el pueblo y los aparatos ideológicos del

estado.

Lo dicho nos obliga a hacer mención de la realidad política de Argentina en la década del

„40. Específicamente el primer gobierno peronista. Este período abarcó los años de 1946-1952,

que se caracterizó como una democracia-popular altamente participativa y represiva a la vez

(limitadora de las libertades de conciencia, opinión, cátedra y pensamiento de las minorías

opositoras) y estrategias tales como el control de los medios masivos de comunicación, la

aproximación nacional-mercantilista a la modernización científica y tecnológica, la beneficencia

pública; la Tercera Posición en política exterior; la competición geopolítica por el control de la

Antártida y el Atlántico Sud; la nacionalización o estatización de los ferrocarriles; la

estatización de los depósitos bancarios, el congelamiento de los alquileres urbanos y de los

arrendamientos rurales y las confiscaciones o exacciones a grupos privados opositores.

Asimismo, sus políticas se afirmaron mediante estrategias de confrontación tales como la

intervención a las Universidades Nacionales o la reforma constitucional del „52, la enseñanza de

la doctrina peronista en las escuelas16

.

Algunos autores17

, sostuvieron que las políticas del Peronismo venían a combatir el mito

democrático y unificador del crisol de razas, pues pretendía hegemonizar en la memoria

colectiva un nuevo momento originario o mito de origen, encarnado en el “Cabecita Negra”, al

cual se lo hacía descender míticamente del gaucho, personificado en el héroe Martín Fierro,

“raza” mestiza que había sido eclipsada y finalmente desplazada desde fines del siglo XIX por

la masiva inmigración Europea. Para la imposición de esta nueva mitología o edad de oro se

habría puesto en escena una batería simbólica (marchas, escudos, emblemas) y un calendario de

rituales (efemérides) alrededor de una figura salvífica o providencial. Otros autores concluyeron

que la política de Perón respondía lisa y llanamente a la ideología fascista, la cual tomaba como

modelo los mitos y rituales militaristas de la antigüedad romana18

. Los mitos anti-liberales, anti-

capitalistas y anti-imperialistas de un Peronismo revolucionario, se patentizaron por un lado en

la desecularización y resacralización del estado nacional19

.

Por último señalemos la adscripción de Dell„Acqua a la ideología peronista del momento.

Su vida se desarrolló en Argentina, su trabajo durante los años del peronismo estuvieron

relacionados con la “Dirección de Correos y Telégrafos”, donde realizó el diseño de la mayoría

de los de los sellos postales del período del „40 al „50; fue en esa época realizador de los

murales de la sede del Correo Central en la ciudad de Buenos Aires, en la sala del despacho de

correo, que representan las comunicaciones de dos mundos. También fue director de la oficina

de Propaganda del Correo Argentino alrededor de los „5020

. Todo esto nos permite afirmar,

conociendo la relación del peronismo y sus empleados quienes tenían que comprometerse con la

15

Ibídem. 16

Llegué a tener en mis manos un manual de la época ilustrado con imágenes de Eva y, rimas y

composiciones de clara intención partidaria. 17

Jeane Kirpatrick, Donald Hodges, David Rock y Eldon Kenworthy. Citado por Saguier, Eduardo R.

(2004). Genealogía de la tragedia argentina (1600-1900). UBA-CONICET. Tomo IV. http://www.er-

saguier.org/obras/gta/Tomo-III/U-Bibliografia-III/Tomo-III-Bib-Total.pdf. 18

A. F. K. Organski, S. M. Lipset, Alan Cassels, Eugen Weber, J. L. Romero, G. Blanksten, Arthur

Whitaker y Peter H. Smith. Citado en Citado por Saguier, Eduardo R. (2004). Genealogía de la tragedia

argentina (1600-1900). UBA-CONICET. Tomo IV. http://www.er-saguier.org/obras/gta/Tomo-III/U-

Bibliografia-III/Tomo-III-Bib-Total.pdf 19

Saguier, Eduardo R. (2004). Genealogía de la tragedia argentina (1600-1900). UBA-CONICET. Tomo

IV 20

Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom

“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y

conferencias, s/año.

7

doctrina partidaria para desarrollar su trabajo académico o artístico relacionado con el estado,

recuérdese el caso Borges y la intervención de algunas cátedras en las universidades.

A modo de cierre de esta introducción nos parece oportuno mencionar que este trabajo es

relevante ya que dichos murales son, del patrimonio cultural sanrafaelino, objetos poco

valorados y, mucho menos, analizados en su complejidad y riqueza. También diremos que se

desconocen otros trabajos al respecto, salvo la presentación de la profesora Andrea Greco y un

trabajo con el mismo objeto de estudio de la profesora Silvana Yomaha, catedrática del IES del

Atuel; al menos hasta donde sabemos21

.

Aproximaciones teóricas.

21

Tenemos referencia de una tesina de una licenciada en Artes Visuales, pero sabemos que aún no la ha

publicado y no pudimos tener acceso a su trabajo.

8

Para realizar el análisis de estos murales se debe señalar que hemos tomado la

determinación de reconocerlo como un discurso, lo que nos habilita a desarrollar el estudio

desde distintas perspectivas y no anclarnos solo desde la imagen. Tenemos como antecedente

para dicha determinación el mencionado trabajo de la profesora Yomaha22

, que se adjunta al

final.

¿Pero qué entendemos por discurso? Las respuestas nos llevan a mencionar a Eliseo Verón,

que entiende por discurso como un texto o “conjunto presentes en la sociedad que se

componen de diversas materias significantes” y que se puede acceder a ellos por aspectos

extratextuales. Entre estos discursos señala la imagen23

.

También nos basamos en lo dicho por Emile Benveniste, con relación a la socio-

comunicacional, donde discurso implica “toda enunciación supone un hablante y un oyente, y

en el primero, la intención de influir de alguna manera en el otro”24

, digamos que se considera

como parámetro para definir discurso la enunciación.

Por otro lado, también consideramos el aporte teórico de Jacques Derrida, que en el artículo

titulado “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, plantea que

hay un momento donde en el que el concepto de centro

“no podía ser pensado en la forma de un estar presente, que el centro no tenía lugar natural,

que no era un lugar fijo, sino una función, una especie de no-lugar en el cual se jugaban hasta el

infinito sustituciones de signos…es entonces el momento en que, a falta de centro o de origen,

todo se vuelve discurso…es decir, sistema…”25

.

Si bien la cita es extensa es valiosa. Para concluir de determinar nuestro concepto de

discurso mencionaremos a Michel Foucault, quien señala en “Las palabras y las cosas” que el

discurso es considerado un equivalente de episteme26, que “Alude a un orden simbólico que

permite a todos los miembros que fueron socializados bajo su autoridad, hablar (pensar) y

actuar juntos”27

.

Rosa Buenfil Burgos señala que el concepto de discurso no es lingüístico sino anterior a la

distinción entre lo lingüístico y lo extra-lingüístico. Menciona este ejemplo, que lo resume:

“si estoy construyendo una pared y digo a alguien „dame un ladrillo‟ y luego lo pongo en la

pared, mi primer acto es lingüístico en tanto que el segundo es un comportamiento, pero es

fácil percibir que los dos están conectados como parte de una operación total que es la

construcción de la pared. Este momento relacional de la operación total no puede ser ni

lingüístico ni extralingüístico, ya que incluye acciones de ambos tipos; por tanto, los conceptos

que lo aprehendan deben ser previos a la distinción lingüístico/extra-lingüístico. Es a esta

instancia de base a lo que llamamos discurso”28.

Determinado este concepto fundacional del trabajo; podemos realizar extrapolaciones

teóricas desde la lingüística a la semiótica y proceder al análisis.

Análisis

22

Cfr. Apéndice. 23

Braga, María Laura La teoría Semiológica de Verón. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 24

Otaola, Concepción El Análisis del Discurso. Introducción teórica. Umed, pág. 82 Recuperado en:

http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:Epos-A5A13C65-BB0B-AD3B-0EDD-

B730C88C7A17&dsID=PDF citaFalta cita 25

Derrida, Jacques La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas. Traducción

de Patricio Peñalver en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989. Recuperado en:

http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/estructura_signo_juego.htmcita 26

Definición de episteme: Conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e

interpretar el mundo en determinadas épocas. Extraído del Diccionario de la Real Academía Española.

Versión on-line 27

Buenfil Burgos, Rosa Nidia Foucault y la analítica del discurso Ponencia para Coloquio Aniversario

del Nacimiento de Michel Foucault Organizado por la ENEP-Iztacala, México, oct 1996. En: Revista

Topos y Tropos edición digital, 2004. La señora Bunefil Burgos es Doctora en Teoría Política (Análisis

Político de Discurso, por la Universidad de Essex 1990) y profesora de la FFyL de la UNAM. 28

Ibídem

9

Comenzamos nuestro análisis desde las aproximaciones de Eliseo Verón, por ser su teoría

de los discursos sociales29 y su dimensión translingüística30. Como ya plantemos antes, Verón

considera que los discursos sociales son un sistema de operaciones. Esto conforma un sistema

que abarca lo que él denomina gramáticas de producción y gramáticas de reconocimiento; y la

circulación y otros procesos como “procesos de producción, circulación, y reconocimiento o

consumo”31, estos elementos del sistema refieren al conjunto de operaciones que se realizan ya

sea en la enunciación o en la lectura de discursos. Este proceso deja huellas estas huellas nos

permiten restablecer los momentos de producción, lo ideológico y el concepto de poder.

Dentro de los murales podemos reconocer huellas de las gramáticas de producción tanto

como de procesos de consumo. La gramática de producción pone en juego las circunstancias

que dan origen al discurso, en el caso de nuestro trabajo reconocimos parte de este proceso

socio-histórico de base en el mural donde se representa el dique el Nihuil y las labores agrícolas,

son huellas en este muro la representación del dique. Hay que recordar que el Correo reinauguro

sus oficinas en el año de 1954, en el segundo mandato presidencial de Juan Domingo Perón

quien fuera presidente, al ser inaugurado el dique en el año de 1948, en su primer presidencia32

.

Y que es desde lo ideológico, la figura más importante del siglo pasado. Que, como ya

mencionamos más arriba, estableció una doctrina muy marcada que en algunos puntos se

relacionaba con el populismo y las clases proletarias y la aparición en escena de los

“descamisados”33

. Otra huella que nos remite a las operaciones de producción es la presencia

del ferrocarril, en el mural número 134

, que se emparenta con la formación de la masa

poblacional de San Rafael, por la llegada de los inmigrantes. Pero, por otro, lado hay otra

referencia a la situación nacional antes que local, que es la particular relación que el primer

gobierno de Perón tuvo con los medios de transporte nacionales, recuérdese que en su primer

mandato fue él quien nacionalizó los ferrocarriles del país; que hasta entonces eran de capitales

extranjeros en su mayoría, ingleses sobre todo. Esta huella no deja de ser significativa, en su

conjunto con el mural del dique. La represa tuvo en sus orígenes, como idea y proyecto

investigativo, participación de los equipos de las empresas de ferrocarril del oeste del país, de

capitales ingleses. Los primeros estudios referidos a las posibilidades de la cuenca del Atuel

fueron realizados alrededor de 1910 por la entonces “Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico”35

.

Digamos que el mural resignifica dicho símbolo de los inmigrantes para convertirlo en

referencia de la política nacionalista.

Desde las gramática de producción podemos señalar, por último, un tema recurrente de

Dell„Acqua; la acumulación de figuras humanas caracterizadas como un pasado y un supuesto

presente de la fundación de San Rafael. Se encuentran identificados los distintos estratos de la

sociedad: las fuerzas armadas, de la conquista y de las campañas posteriores a la independencia;

los representantes de las distintas comunidades de inmigrantes, mediterráneos; los aborígenes;

los representantes civiles, ingenieros, que reconocemos por los planos en sus manos; y

terratenientes, aquellos que llevan ropa de campo y botas. Esta representación de aglomerados

es propio del muralismo latinoamericano, del que Dell„Acqua no podía ser desconocedor, ya

que en la década del treinta, Siquieros estuvo en Argentina y realizó el “Ejercicio plástico”36

;

que no hace mucho recupero la presidencia de la nación37

, con lo cual podemos inferir que los

muralistas latinoamericanos tenían cierto contacto con el medio local y traerían sus técnicas y

formas. Por otra parte, esta representación de los distintos estratos sociales es huella de la

ideología de base que podríamos denominar “crisol de razas”.

29

Braga, María Laura La teoría Semiológica de Verón. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 30

Ibídem. 31

Ibídem. 32

Lacoste, Pablo Grandes Obras de Mendoza, en Diario Uno, Marzo de 1998.Lacoste, Pablo Grandes

Obras de Mendoza, en Diario Uno, Marzo de 1998. 33

Cfr. pág. 6 de este trabajo. 34

Cfr. Apéndice. 35

Lacoste, Pablo Grandes Obras de Mendoza, en Diario Uno, Marzo de 1998.Ibídem. 36

Trabajo de Siqueiros en un sótano de Buenos Aires, en la casa de Natalio Botana editor del diario “La

Crítica. 37

Nota Página 12, del Sábado, 4 de diciembre de 2010. Sección Cultura y espectáculos, edición digital.

10

Desde las gramáticas de reconocimiento, entran en juego otros elementos que se alejan de

lo estético y la narración de la historia de San Rafael. Las huellas de lecturas o recepción de

este discurso aparecen en tres casos muy visibles; sin fechas de realización pero que

desempeñan el papel de intervención de los consumidores sobre el discurso. Uno es el caso del

reloj, debajo del pie del soldado, en el mural número tres. La otra huella es el jarrón con

aureola azulada, que se ve en el friso del ingreso o mural número ocho, fuera de la tonalidad del

resto del trabajo, que sabemos de fecha posterior. La tercera huella que señala los procesos de

lectura, es el deterioro en los frisos 1, 4, 538

. Todos estos elementos nos permiten interpretar

que las gramáticas de reconocimiento implicaban la desvalorización de los murales, por un

lado, las marcas de deterioro son significativas, por otro, cuando se realizó un rescate de la obra

se procedió sin corresponderse con el trabajo en su totalidad. Esto acaso sea producto de la

circulación del sistema productivo de sentido.

El conjunto de determinaciones sociales que han marcado el discurso son múltiples, desde

1953 a la fecha. Señalemos algunas. Si decíamos que desde la producción de sentido hay

elementos muy marcados que referían a los gobiernos peronistas, no podemos dejar de señalar

lo que se denominó “Revolución Libertadora”39

, que daba fin al segundo gobierno de Perón y

sumía al político y su partido en dieciocho años de proscripción. No resulta imposible conjeturar

que los símbolos de la cultura peronista quedaran menospreciados. La aparición de las

dicotomías peronistas antiperonistas planteó una división que perdura aún en algunos aspectos

de nuestra sociedad. Tampoco debemos olvidar la tercera presidencia de Perón con los

conflictos que envolvían al país y el crecimiento de la violencia. Es ineludible también,

mencionar los años de la dictadura militar, donde el grueso de los representante de la cultura

sufrieron duros golpes, exilio y muerte, dejando un hueco generacional en la cultura. Por último,

los años del menemato, los gobiernos sucesivos de Saúl Menem, con la caída del valor de las

instituciones del estado, privatización de los bienes del estado, como en el caso del Correo

Argentino que antes fuera “Encotesa”40

. Con lo cual el correo pasó, de ser un bien común de la

sociedad a ser propiedad privada, para el imaginario social. Hubo un desprestigio tal de lo

estatal y lo público que cualquier relación con una institución pública daba fueros de

corrupción. Sólo basta ver los diarios de la década del noventa.

Recientemente se pone en marcha un proceso de reintegración de la res pública y el

entramado social. Son trabajos como éste y los mencionados en la bibliografía que son señales

de un giro del sistema de sentido, de la circulación de los objetos del patrimonio público41

.

Esto nos remite a hablar de contratos de lectura42, que implica hablar de los procesos de

producción, circulación y reconocimiento o consumo43. Podemos encontrar relaciones entre los

soportes materiales de la mencionada circulación y los lectores. Entre ellos se produce un nexo

que es lo que se llama contrato de lectura, esta relación Verón la divide en dos niveles

discursivos. El primero, el nivel del enunciado, o aquello que se dice; y el nivel de la

enunciación o el cómo de lo enunciado. Uno más relacionado con el contenido y el segundo al

como de este contenido.

Dentro del plano de la enunciación el enunciador se construye un lugar y posiciona al

destinatario; estableciendo una relación entre dos lugares. Luego Verón realiza una

clasificación de las estructuras enunciativas que emplea el enunciador. Señala así que se pueden

reconocer los siguientes tipos de enunciador:

Enunciador Objetivo44: es aquel que habla la verdad para lo cual pregunta en tercera

persona, utiliza un registro impersonal, muestra preferencia por la cuantificación.

38

Cfr. Apéndice. 39

Nombre que se le dio a la dictadura militar que provocó la caída de Juan D. Perón. 40

Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom

“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y

conferencias, s/año. 41

Significativo es que hoy por hoy exista en San Rafael la carrera de Gestor Cultural y se ponga de moda

el término “puesta en valor”. 42

Braga, María Laura La teoría Semiológica de Verón. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 43

Ibídem. 44

Ibídem.

11

Enunciador Pedagógico45: es aquel que propone un nexo desigual, donde hay uno de ambos

que sabe y otro que no. Uno emite y el otro recepciona.

Enunciador Cómplice46: donde las distancias se acortan entre enunciador y enunciatario.

En nuestro caso si bien no podemos señalar un análisis del soporte, según las características

que plantea Verón (regularidad, diferenciación, sistematicidad)47

podemos señalar que el

enunciador que predomina en esta obra pictórica es el enunciador pedagógico, ya que se vincula

observador y obra desde la simple recepción por parte del observador, además es el autor quien

ha plasmado una visión determinada de lo que ha sido San Rafael, y nos la muestra como una

verdad acabada.

Esta enunciación pedagógica se relaciona con otro tipo particular de enunciación, que es la

política. En este tipo de enunciación se nos muestra un campo discursivo donde aparece el

enfrentamiento. Otra característica de dicha enunciación es la construcción de un adversario.

Para construir al otro negativo construye otro positivo entrando en relación con ellos y explicitar

esta relación y el lugar de cada uno desde el discurso. Esta relación enunciador-destiantario se

puede clasificarse en tres modos:

Prodestinatario: un receptor que participa en las mismas ideas, valores y busca los mismos

objetivos.

Contradestinatario: la negatividad del destinatario se basa en hipótesis de una inversión de

creencia del destinatario. Se plantea la lectura de este contradestinatario, como una lectura

destructiva.

Paradestinatarios: se distinguen de los anteriores por su posición con respecto al

posicionamiento ante el discurso, a él va dirigido la persuasión del discurso como medio ante su

lectura.

Como vemos desde nuestro objeto de estudio, podemos reconocer algunas de estas

clasificaciones. Más allá de haber clasificado al enunciador como pedagógico, también

podemos decir, atentos a la contextualización del objeto, que no puede ser ilógico la idea de

considerarlo con rasgos ideológicos y políticos. Es por ello que podemos decir que en cuanto al

predestinatario, el discurso ensalza la nacionalización del progreso y una visión popular del

ciudadano. Desde la perspectiva del contradestinatario, podemos reconocer el planteamiento

del polo negativo se postula anterior a la llegada de los inmigrantes, como si el opositor del

progreso fuera la cultura de raíz hispana. Por último, en relación con el paradestinatario

podemos reconocer la actitud conciliadora y persuasiva del artista para con el observador en los

últimos murales, nos referimos a los murales 7, 8 y 948

donde se puede ver la unión de cada

ciudadano en conjunto con los campesinos que labran la tierra y los aborígenes que representan

un pasado idílico. Estos últimos murales funcionan como metacolectivos de la sociedad

sanrafaelina. Rubricando con un slogans que dice “al pueblo de San Rafael” al pie del mural

número 749

.

El enunciador se vale del nivel de los componentes, nivel que opera entre enunciado y

enunciación. De estos componentes Verón reconoce cuatro distinciones: didáctico, descriptivo

programático, e interpretativo.

El componente descriptivo: implica una lectura articulada del pasado y del presente.

El componente didáctico: corresponde a la modalidad del saber, se presenta un

principio general y se enuncia una verdad universal sin dar aspectos específicos.

El componente prescriptivo: instala en un discurso político todo aquello que

corresponde a las reglas del deber.

El componente programático: corresponde cuando en un discurso se instaura el

orden de poder hacer.

45

Ibídem. 46

Ibídem. 47

Ibídem. 48

Cfr. Apéndice. 49

Ibídem

12

Como vemos a simple vista podemos reconocer un trabajo con el componente descriptivo a

lo largo de la serie de murales que se desplazan desde un presente hacía un pasado y después

nuevamente a un presente con filiaciones con otro pasado, pero éste, de corte arcaico y utópico.

También podríamos decir que se reconoce el componente didáctico, cuando decimos esto

pensamos en los murales nº 7 y 8, donde la idea del progreso se ve instaurada con la labor del

agricultor y el fondo donde aparecen los muros del dique El Nihuil50

.

Vemos que la legitimidad de cada mural se respalda en los murales que lo preceden o

anteceden. Como un mecanismo donde lo ideológico y el poder se vinculan al discurso. Verón

llamará ideológico al conjunto de relaciones de un discurso con sus condiciones de producción

y a su vez el análisis de lo ideológico es el análisis de las huellas de producción. Por otro lado,

define poder al sistema de relaciones de un discurso con sus efectos sociales. Las huellas

ideológicas ya las hemos mencionado antes, pero podemos retomar por ejemplo; la

nacionalización de los trenes o la construcción de los diques en San Rafael como huellas en la

obra de lo ideológico, porque lo ideológico es una dimensión constitutiva de todo sistema social

de producción de sentido. Al fin y al cabo, con el sentido de un discurso sucede como con la

semiosis infinita de Peirce, el discurso se inserta en un campo mucho más amplio e inacabado.

Muestra de ello es este trabajo, como representación de que este discurso, los murales, no cesa

de elaborarse en un sistema cada vez más amplio.

Barthes

Continuamos con nuestro análisis, pero esta vez desde otra perspectiva, los conceptos de

Roland Barthes51

. El trabajo de dicho autor tiene algunos puntos de contacto con los

desarrollados por Verón. Primero por entender que los discursos ocultan algo más que una

simple visión unívoca del mundo, sino que entran en juego procesos de neutralización de las

construcciones históricas de cada signo. Su condición histórica. Esta condición histórica es de

carácter social. Y por ser esta historia social es que los conceptos de Barthes sobre la

naturalización del signo le permiten analizar aspectos ideológicos. Término que también

aparece en Verón, con las particularidades que se han señalado.

Seguimos en el análisis el orden presentado en el libro de Zecchetto52

. En un primer

momento reconoce en el signo un proceso que lo desaloja de su relación socio-histórica para

dejarlos en aparente estado natural. Se convencionaliza el signo de tal forma que aparece sin

marcas de las culturas que se subyacen como una verdad universal a la que no se puede escapar

sin ser considerado sospechoso. Para Barthes el signo no es natural, pero hay un establishment

que pretende mostrarlo como tal, en el uso del lenguaje. Este establishment está emparentado

con la clase burguesa y sus concepciones del mundo. Entre los rasgos distintivos de esta

concepción del mundo burgués, aparece uno de los conceptos eje de los análisis de Barthes, el

mito como un habla. Esta expresión remite a las dicotomías sausserianas.

Este mito es el “modo de significación de una forma” en el uso social. Pero este proceso de

significación es considerado por el autor como una inflexión, un corrimiento del sentido del

signo. Este proceso de mitificación tiene sus propias formas retóricas, o sus formas propias de

decirse, las formas que hacen posible su construcción. Pasando a nuestro caso particular,

reconocemos este proceso de mitificación en los usos retóricos que señala Barthes y que

analizamos a continuación.

Privación de la historia del objeto del cual se habla53: En el mural que señalamos con el

número 754

, los aborígenes en su espacio, en contacto con la naturaleza, reconocemos este

torcimiento; este desvío. Primero hay una objetivación de la figura del aborigen, se lo posiciona

como objeto de contemplación al colocarlo en ese mural al ingreso de las oficinas del correo;

50

Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom “Pioneros,

Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y conferencias, s/año. 51

Mabel Marro: “La teoría semiológica de Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 52

Ibídem. Las citas a la obra de Barthes y sus teorías son extraídos de Mabel Marro: “La teoría

semiológica de Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999.

Coordinador Victorino Zecchetto. 53

Ibídem. 54

Cfr. Apéndice.

13

recordemos que en los anteriores murales y en los que siguen al que nos ocupa el aborigen

aparece en un segundo plano o lateralizado, o junto al hombre blanco donde se lo muestra como

sojuzgado. Luego lo representa en un espacio idílico, en contacto con la naturaleza, con el agua,

con los animales, en estado de salud y autoridad, un espacio utópico55

, pero esta representación

ubicada junto a los murales números 8 y 956

pareciera indicar que hay una relación de

contigüidad entre los espacios representados de ambos mundos: el precolonización y el

posterior a la fundación de San Rafael; esta simplificación, aparentemente inocente, deja de lado

el proceso de instauración de la cultura occidental sobre la aborigen. Establece una relación de

identidad entre ambos momentos como borrando los conflictos culturales y estableciendo que

ambos mundos son igualmente utópicos. Otro caso de la privación de la historia se da con el

objeto agua que aparece conformando los espacios utópicos, como amurada o contenida en los

distintos cursos, canales, represa, sin dar indicios de las implicancias históricas que conllevaron

la construcción del dique Nihuil.

Identificación57: esta operación retórica se la relaciona con la imposibilidad de reconocer en

el otro lo otro, sino es idéntico a mí queda fuera de un espacio de interpretación. Aquí

observamos con atención los murales número 3 y 6, donde el espacio se delimita en el primero

por medio de un muro bajo, dentro de este espacio aparece un hombre blanco ocupando el

espacio central de la escena, dos aborígenes a los lados, uno en posición de reposo (muerto tal

vez) y el otro vestido a la europea con chaqueta; en el espacio de afuera al fondo se ven unas

figuras humanas alzando los brazos con varas (lanzas tal vez) y dos jinetes que van al cruce;

pero estas figuras tienen una particularidad están teñidas de negro, con todo lo simbólico del

color negro58

, quedan por fuera del espacio del hombre occidental con la imposibilidad de

identificación entre el observador, que tiene al primer objeto como imagen fuerte y con el cual

comparte ese espacio detrás del muro, y el otro más allá del muro. En el caso del mural nº 6

encontramos la misma situación: hay dos figuras que ganan la escena, hay un espacio

delimitado por una suerte de pared cubierta con una tela o cuero, el observador vuelve a

participar ante la obra de un mismo límite y comparte el espacio de la figura dominante, el

europeo, y más allá las figuras de lo otro que no soy yo, y por ello quedan en una suerte de

oscuridad o negritud. Es más en cada uno de los murales tenemos los simulacros de los

aborígenes, en las representaciones aparecen estos estereotipos como indica Barthes para

“mitigar la diferencia” de la distorsión de lo que no soy yo.

Vacuna (vaccin)59: con este término Barthes planteaba una figura retórica que intentaba

dosificar la recta visión del signo en oposición a la flexión del mito, para evitar que se produzca

una tensión anti-mito. En consonancia con nuestro objeto este procedimiento lo podemos

observar en los mismos murales que señalábamos anteriormente. En ambos, la relación hombre

europeo- hombre aborigen se establece, con una diagramación del espacio y unas poses de las

figuras humanas, que muestran diferencias jerárquicas entre ambos, y donde siempre la de la

figura del hombre europeo aparece en una posición de ejercicio de autoridad y poder ante el

hombre aborigen.

Tautología60: un concepto a fin de las retóricas es la tautología, como recurso para proteger

la distorsión del mito. La tautología muestra un rechazo al lenguaje, este rechazo es la búsqueda

de fundar “un mundo muerto” e inmóvil donde la verdad del mito no sea cuestionada ni la

autoridad que la sustenta. En los murales podemos reconocer primero un discurso, como antes

hemos mencionado, la idea del progreso como pacificador y superador de las coyunturas, como

medio de alcanzar un mundo idílicamente arcaico. Ante esta idea que se representa en el primer

mural y en el último, vemos representado un proceso tautológico donde el concepto del

55

Difabio, Elbia Cuadernillo Griego I, elaborado por la profesora Elbia Difabio. Mendoza, Uncu, 2007

2007. 56

Cfr. Apéndice. 57

Marro, Mabel La teoría semiológica de Barthes. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto 58

Cirlot, Juan Eduardo Diccionario de Símbolos. Barcelona, Labor, s/a. Dice: “El negro concierne al

estado de fermentación, putrefacción, ocultación y penitencia…” pero también como oposición al blanco

relacionándose con el símbolo de los gemelos (géminis).pág. 138 y s.s. 59

Marro, Mabel La teoría semiológica de Barthes. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto 60

Ibídem.

14

progreso como panacea o medio de alcanzar un medio utópico, en el primer mural encontramos

la imagen del hombre, considerado como un inmigrante, con la “paloma blanca”, de fondo el

tren que marcha hacia las figuras humanas. Aquí no hay explicación o argumentación de los

porques de este discurso, sino que a lo largo de los murales encontramos el discurso de la

autoridad anclando el lenguaje en esta idea, para luego producir el mito sobre esta tautología,

acaso privando al objeto de su historicidad montando un imaginario social.

Nihilismo61: un concepto relacionado con las tautologías y con la vacuna. El nihilismo es

este dispositivo del mito que compensa posturas dispares en pos de suspender el juicio

valorativo, la intención no es otra que dar la sensación de un mundo de valores inmóviles. Entre

los murales podemos reconocer esta retórica en la doble presentación del ingreso62

, los dos

mundos representados en estos murales que muestran la imagen del dique y por el otro lado la

imagen del grupo aborigen. Parecen establecer una equivalencia entre ambos mundos, la fuerza

física de las figuras humanas, en una señalada por la hipertrofia muscular del varón y, en el otro

caso, por la actividad que se desarrolla; la proximidad de la naturaleza y el contacto de los

hombres con el agua, da la idea de señorío ante la naturaleza. La imagen del agua domeñada,

símbolo de lo que da vida y la sabiduría63

, en ambos casos; todo esto pareciera mostrar que los

cambios entre ambos no han ocurrido que imperan los mismos valores en aquella comunidad

aborigen y estos agricultores hoy.

Verificación64: plantea Barthes que esta retórica es el recurso de expresar el “ya ser” de una

verdad, este “ya ser” le permite a quien se postula desde esa posición le permite “dictaminar y

sentenciar”65

. Está íntimamente relacionado con la tautología y con el nihilismo. Lo podemos

reconocer en el mural nº266

, la escena del hombre adulto con la estrella de cinco puntas67

en la

mano como imponiéndosela al varón más joven que lee, se relaciona con el nihilismo porque el

hombre de la estrella por representar un maestro, colegimos que representa también una

suspensión del juicio del alumno. Y decimos, por esto mismo que hay un rechazo al lenguaje a

la discusión entre maestro y aprendiz, ¿acaso enseña el origen del progreso? Entonces, aquí la

figura masculina mayor, está ejerciendo esta posición de verificación de su verdad, no es casual

que si trazamos sobre la imagen las líneas de la regla de los tercios68

encontramos que

justamente se encuentra la mano en el punto de intersección de dos líneas. Esto en los estudios

de la imagen implica que se le confiere a este elemento importancia a la hora de realizar la

lectura de la imagen, que según algunos autores se realiza de forma de zeta desde la derecha a la

izquierda, si uno aplica esto, veremos que la mano aparece como realzada sobre todo el fondo.

Como en otros casos que señalamos antes, aquí vuelve a ser compartido el espacio de la imagen

con el observador.

En el segundo momento de la obra barthesiana, encontramos la aparición de la semiología

que se hará cargo de las grandes unidades de significado de los discursos. Es la transpolación

de los conceptos de Saussure a distintos sistemas. En nuestro caso el sistema es la pintura mural

con las características propias de este sistema. Donde la lengua de este sistema se conforma por

la sedimentación de las operaciones de cada artista en cada mural, en este sistema el sintagma

es la combinación de cada mural con el que le sigue y el sistema, las relaciones de asociación,

las variaciones de estilo que puedan aparecer, por ejemplo en los murales se utiliza la técnica

61

Ibídem. 62

Cfr. Apéndice murales 7 y 9. 63

Cirlot, Juan Eduardo Diccionario de Símbolos. Barcelona, Labor, s/a. “De las aguas y del inconsciente

universal surge todo lo viviente como de la madre. Una ampliación secundaria de este simbolismo se

halla en la asimilación del agua y la sabiduría” pág. 54, y s.s. cirlot 64

Marro, Mabel: “La teoría semiológica de Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto 65

Ibídem.Las citas a la obra de Barthes y sus teorías son extraídos de Mabel Marro: “La teoría

semiológica de Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999.

Coordinador Victorino Zecchetto.Zeccheto 66

Cfr. Apéndice. 67

Cirlot, Juan Eduardo Diccionario de Símbolos. Barcelona, Labor, s/a. Con respecto a esta estrella dice:

“ya en el sistema jeroglífico egipcio significa elevación hacia el principio y entra en la composición de

palabras como educar…” pág. 199. explicar que es la estrella de cinco puntas 68

Aldave, Miguel Alfabetización Visual. Recuperado en:

http://www.aldavemiguelcomvisual.blogspot.com/search?updated-max=2011-07-03T20:35:00-

03:00&max-results=1&start=1&by-date=falseExplicar regla

15

del buon fresco69 que se denomina así, en oposición al fresco secco70

. En el primero, la técnica

consiste en aplicar color a la capa de yeso sobre la que se trabaja, antes en la capa anterior se

realizó el dibujo sobre el cual se colocara el color, el yeso siempre se trabaja húmedo y seca

rápido71

.

Por otro lado, plantea el autor que ante la dicotomica arbitrariedad del signo/motivación,

dentro de la semiología, debemos entender por el primero aquel signo de carácter unilateral y el

segundo de carácter analógico entre significante y significado. Otra dicotomía que aparece en

Barthes es la denotación-connotación72. Donde la denotación es el asidero del sistema de

connotación, este último se apoya en la denotación. El caso de los murales el mensaje literal73

de la imagen es un sistema de connotación. Al hacer uso del sistema de representación de la

pintura mural y de la distribución de los murales en el espacio arquitectónico se apoya en el

mensaje icónico codificado, o denotación, por las pautas de la técnica propias de la pintura al

fresco; que hemos señalado. Entonces estamos ante la connotación. Pero esta connotación

deriva en una polisemia de sentidos flotante que depende de la actualización del observador,

entonces aparece otro código en los murales: el lingüístico. Que viene a servir de anclaje,

término de Barthes que se opone a relevo con respecto al código lingüístico. El anclaje viene a

servir de asidero del sentido ante la polisemia posible en los murales. Dirá el autor que el

mensaje lingüístico es una técnica de descripción de la denotación de la imagen. En nuestro

caso, el mensaje lingüístico que aparece en los últimos murales (nº 8)74

viene a anclar las

posibilidades de interpretación del mural, “el Ministerio de Comunicación al pueblo de San

Rafael” permite connotar que el desarrollo narrativo de las imágenes remite a la vida de San

Rafael. Así las imágenes de las figuras humanas ganan el sentido que descubre en ellas la

profesora Andrea Greco75

. Claro que siguiendo a Barthes entendemos que en el plano de la

significación entra en juego lo ideológico, por medio de los connotadores que son significantes

que en su conjunto conforman las retóricas como significante de lo ideológico. Estas retóricas

se relacionan con las retóricas del mito y los procesos de naturalización del sentido que antes

hemos mencionado. Con esto Barthes mantiene una unidad entre estos dos momentos de su

producción, el sentido es construido aunque aparezca como dado. La cultura y la ideología

determinan las lecturas posibles. Este momento de su trabajo lo llevan a comprender que es el

texto una práctica significante, una estructuración, un trabajo y un juego, un “volumen de

huellas en trance de desplazamiento”76

, postura que pareciera ser a fin con los dichos Derrida77

.

Puntos que desarrolla en la Tercer Momento.

En el tercer momento, Barthes, alcanza a determinar que el relato no es lineal y el análisis

del mismo tampoco puede serlo, sino que es una red que sostiene el sentido78

. Propone entonces,

un análisis vertical, ante lo horizontal, donde se desborda la denotación y la connotación se

integra al relato, o el discurso, para fabricar otro sentido. Establece un análisis por funciones,

conceptos que se relacionan a denotación y connotación; y que sirve para ver como se construye

69

Cfr. Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom

“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y conferencias,

s/año. 70

Ibídem. 71

Ibídem.Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom

“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y

conferencias, s/año. 72

Marro, Mabel La teoría semiológica de Barthes. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 73

Ibídem. 74

Cfr. Apéndice. 75

Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom

“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y

conferencias, s/año.

76

Las citas a la obra de Barthes y sus teorías son extraídos de Mabel Marro, Mabel: “La teoría

semiológica de Barthes.” eEn: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999.

Coordinador Victorino Zecchetto.Zecchetto 77

Al igual que Derrida, Barthes reconoce en el texto la carencia de orden preestablecido con un centro

fijo y lineal. Cfr. supra introducción. 78

Nótese las coincidencias del pensamiento de Barthes con los conceptos de Foucault.

16

el sentido. En un primer plano la función en el caso que motiva nuestro análisis,

específicamente el mural número 879

, vemos que hay una primera función del ave blanca, acaso

una paloma, que se inscribe en el relato entrelazando su significado a la totalidad de la historia.

Los personajes humanos no le prestan atención a dicha ave, cada uno ensimismado en su tarea.

Podríamos decir que connota el esfuerzo de los hombres en su labor y a su vez la naturalidad de

la actividad de ambos. En otro plano de la función del mismo elemento, entendemos que dicha

ave no ocupa un lugar accesorio o decorativo, sino que es elemento que enlaza la labor de estos

hombres con el horizonte lejano en su gesto de vuelo: el muro de contención del dique, las

aguas derivadas a los campos y el cielo con el arcoíris. Y que además resulta más significativo

al ver que dicho cielo se conforma con este arcoíris, que para cualquier observador occidental

tiene una significación de raigambre judeocristiana80

.

Por no ser lineal este relato, según Barthes, y en otro aspecto de su investigación; podemos

reconocer lecturas que atraviesan esta escritura81

. Las marcas de otros discursos en cada línea,

más allá del propio conocimiento del autor, de dicha práctica intertextual, marcan la irrupción

de múltiples voces; ve una vez más la profundidad de los análisis posibles de un texto. El lector

se guía por los signos que el autor usa, en la pluralidad de subsistemas, pero esta guía no es un

límite estricto. En Barthes es el lector parte fundacional del texto. Según De Diego82

, se plantea

en la obra del francés un conjunto de axiomas contra la idea tradicional del par lector-lectura.

Estos axiomas buscan “demoler la figura del autor como el único depositario del sentido de un

texto” 83

es que dirá el autor que la lectura como práctica es un acto “perverso”, que produce

placer en tanto que distorsiona y altera al texto en tanto sentido. Y que está determinada como

objeto cultural mitificado, como portadora de valores; distinta definición del texto que la que

defiende Barthes, donde se debe leer texto como “un trabajo y un juego…un volumen de

huellas en trance de desplazamiento”. Desde esta propuesta nuestro objeto de estudio puede

darnos múltiples intertextualidades, pero antes de esto debemos señalar algunos aspectos: la

intertextualidad es producto de las lecturas previas y particulares de cada lector, en nuestro caso

podemos establecer dos líneas de lectura, una desde lo pictórico y otra desde los textos escritos.

Por lo tanto podemos marcar la ya mencionada aparición del ave blanca y su relación con el

arcoíris donde podemos ver una relectura desde el mito judeocristiano (mural número 9),

también podemos encontrarnos con una intertextualidad en los murales 7 y 884

, en el primero

reconocemos la visión utópica del pasado en la visión del aborigen en pleno contacto con la

naturaleza. Para esta concepción de lo utópico nos guiamos por la lectura de documentos de

cátedra de Griego I de la Universidad Nacional de Cuyo85

; dichos elementos que señalan lo

utópico se pueden especificar en los siguientes:

Espacios habitables en edad áurea.

Idea desarrollista nula. Hay un anclaje en el tiempo.

La legalidad no está garantizada por instituciones ni poder alguno.

Carencia de esfuerzo físico para obtener los bienes materiales.

Socialmente liberados de la pasiones humanas dañinas.

Salud y belleza de sus habitantes, sin dolor ni vejez.

Como vemos son elementos que se reconocen en las figuras humanas de los aborígenes,

salud y belleza, carencia de dolor o vejez, anclaje en un tiempo determinado…

79

Cfr. Apéndice. 80

Cirlot, Juan Eduardo Diccionario de SímbolosSignificado del arcoíris. Barcelona, Labor, s/a.

“simboliza la energía solar, sus rayos y su potencia fecundante y purificadora”. Pág. 82. 81

O como diría Oscar Steimberg, “las bibliotecas que atraviesan la producción de cada uno”.

Escuchado en VIII Congreso de la Asociación Semiótica Argentina, Posadas, Misiones, 2010. 82

Las citas a la obra de Barthes y sus teorías son extraídos de Mabel Marro, Mabel : “La teoría

semiológica de Barthes. E” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999.

Coordinador Victorino Zecchetto.Citado en Seis Semiólogos en Busca del Lector 83

Ibídem. 84

Cfr. Apéndice. 85

Difabio, Elbia Cuadernillo Griego I. Mendoza, Uncu, 2007.

17

Y desde esta perspectiva se pueden establecer, también intertextualidades con obras

literarias o mitos que desarrollan el mismo tema. La isla de los feacios, el paraíso de las

sagradas escrituras, la “Historia verdadera” de Luciano de Samosata (siglo II), etcétera.

La misma obra de Dell„Acqua nos sirve de intertextualidad desde los muros de la sede

central del Correo Central “Las comunicaciones modernas”, óleo sobre madera terciada y que

aún se puede contemplar en Buenos Aires86

.

Desde la vertiente pictórica se pueden establecer lazos tanto con el muralismo de corte

social de raigambre mexicano o con los aparatos propagandísticos nazis o fascistas, o con la

misma iconografía peronista de corte más publicista y mediática, notamos la aparición de

algunas imágenes que reaparecen en el objeto de estudio de este trabajo, por ejemplo los

ferrocarriles nacionalizados, tema al que ya hicimos referencia; la Argentina como centro de un

conjunto de valores (solidaridad, igualdad, progreso, bienestar ); la idea del progreso

relacionada con la idea de la producción del agro y la industria, como señala la última de las

imágenes que presentamos. Algunos ejemplos los presentamos a continuación:

86

Fuente: www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/murales/fichas/sarmiento151-1.htm

18

87

87

Imágenes recuperadaextraídas de: www.queesserperonista.com.ar/.../iconografia-peronista

19

En esta última imagen se puede leer: “…en esta cruzada redentora de la Patria hemos de

industrializar el país y fomentar el adelanto del agro (…) Para lograr la victoria debemos

permanecer unidos y puesta la mirada en el esplendoroso porvenir…”. La cita se cierra con el

nombre de Juan Domingo Perón.

Desde la perspectiva del muralismo mexicano podemos reconocer el sentido

comunicacional del mural y su carga ideológica, a continuación incorporamos una cita del

muralista mexicano Alfaro Siqueiros, en su “Llamamiento a los plásticos argentinos”88

.

“UN LLAMAMIENTO A LOS PLÁSTICOS ARGENTINOS”

“Pintores y escultores estamos trabajando para crear en la Argentina y en el Uruguay (quizás

en toda la América del Sur) las bases de un movimiento de la plástica monumental descubierta

y multiejemplar para las grandes masas populares.

Pretendemos sacar la obra plástica de las sacristías aristocráticas, en donde se pudre hace más

de cuatro siglos.

Nuestros campos de operaciones serán aquellos lugares en que concurren mayores núcleos de

personas y aquellos en que el tráfico del pueblo sea más intenso.

Usaremos los procedimientos que permitan darle a nuestras obras más amplia divulgación.

Vamos, pues, a producir en los muros más visibles de los costados descubiertos de los altos

edificios modernos, en los lugares más estratégicos plásticamente de los barrios obreros, en las

casas sindicales, frente a las plazas públicas y en los estadios deportivos y teatros al aire libre.

Vamos a sacar la producción pictórica y escultórica de los museos - cementerios- y de las

manos privadas para hacer de ellas un elemento de máximo servicio público y un bien

colectivo, útil para la cultura de las grandes masas populares…”

La cita es extensa, pero además de la obvia intertextualidad, nos pinta lo candente del tema

en aquellos días.

Para terminar este aspecto del análisis barthesiano, señalemos otras intertextualidades que

están más alejadas de Dell„Acqua cronológicamente, por ejemplo los estudios con respecto a la

iconografía peronista, en el primer mandato del General Perón, obra de Marcela Gené “Un

Mundo Feliz”89, donde se estudia como el peronismo llevó a un lugar central en su iconografía a

los trabajadores del 17 de octubre del „45, y según la autor este proceso no solo llevo a centrar a

los trabajadores como núcleos narrativos, sino que además pasó de presentarlos, como lo hacía

el muralismo mexicano, en un presente de opresión a un presente pleno de realizaciones que se

fundía con el futuro. El “descamisado” se convertía en héroe de su tiempo, el obrero y el peón

rural, la mujer y el niño eran trabajadores del cambio90

.

Nos parece que si bien no se agotan las intertextualidades por sentido práctico creemos que

hemos mostrado los distintos aspectos desde donde se pueden establecer los lazos con otras

lecturas posibles, claramente el texto aparece en una apertura que excede nuestro trabajo.

Más adelante en la obra de Barthes, nos encontramos con otros conceptos que abordamos a

continuación. La idea de lotetos91, o fundador de lenguaje, no creemos que sea aplicable a

Dell„Acqua, pero si podemos realizar nuestro análisis desde conceptos próximos a los “goces

del lenguaje”. Uno de estos conceptos es el de la clasificación en textos escriptibles y legible.

Los primeros son determinados como aquellos que el lector busca volver a escribir los segundos

son aquellos a los que el lector solo se aproxima como lector, y solo se leen. Este trabajo es

88

Extraído de www.elportaldemexico.com/arte/artesplasticas/siqueirosalosplasticosarg.htm. Publicado el

2 de junio de 1933, en el diario "Crítica", Buenos Aires, República Argentina. Extraído de

www.elportaldemexico.com/arte/artesplasticas/siqueirosalosplasticosarg.htm.

89

Gené, Marcela Un Mundo Feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo. 1946-195.

Buenos Aires, FCE, 2005. 90

Ibídem. 91

Marro, Mabel La teoría semiológica de Barthes. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.

20

ejemplo claro de qué lugar ocupa la obra de Amadeo Dell„Acqua, son estos murales textos

escriptibles.

Por último señalemos que desde la práctica del significante se reconocen tres niveles; de la

comunicación, del significado y el de la significancia. En el plano del significado, en el signo

hay dos facetas: lo intencional (obvio) y lo obtuso. Uno es el sentido que el emisor busca

imponer, el segundo es el sentido “sobre añadido”, fuera del lenguaje articulado, algo que surge

de la relación entre los tres planos. Lo obvio es en nuestro caso, sería la historia de San Rafael a

lo largo del tiempo, lo obtuso es esto que ya señalábamos de la intencionalidad mítico-utópica;

en particular el hecho de la distribución de los murales, la colocación del mural número 7,

donde se ve a los aborígenes en su medio prehispánico y la cercanía de los murales 8 y 9, donde

se destacan otros momentos del mismo espacio geográfico, unidad espacial que reconocemos en

la aparición del agua. Estos dos murales (8 y 9)92

que también se pueden identificar con lo

utópico, antes mencionado, al estar junto al mural 793

nos permite reconocer una relación de

continuidad de los espacios utópicos, como una restitución a este estado por medio de la

aparición del dique y el correo a San Rafael (murales 8 y 9)94

. Como platea Barthes, este sentido

es indiferente a la instancia real. Y que le permite a decir al autor que el sistema prevalece al

objeto.

Por último dirá, lo que sirve de fundamento a nuestro trabajo, que “detrás de cualquier signo

está la lengua que se hace cargo de él”95

. Porque Barthes busca detrás de cualquier signo, entre

ellos la fotografía o la imagen pictórica, un mecanismo productor de sentido. Sentido que

hemos extraviado al carecer de nuestro olfato semiológico. Por dejarnos decir por lenguaje. La

lengua, “dice Barthes, me obliga a enunciar una acción poniéndome como sujeto, de manera que

a partir de ese momento todo lo que haga será consecuencia de lo que soy; la lengua me obliga a

elegir entre masculino y femenino, y me prohíbe concebir una categoría neutra; me impone

comprometerme con el otro, ya sea a través del «usted» o a través del «tú»: no tengo derecho a

dejar imprecisa mi relación afectiva o social”. “Hablar es someterse: la lengua es una reacción

generalizada. Además: «No es ni reaccionaria ni progresista, sino simplemente fascista, ya que

el fascismo no es impedir decir, es obligar a decir»”96

.

Eco

Esta última nota nos sirve de excusa para continuar nuestro análisis a partir de otro autor, el

piamontes Umberto Eco; filósofo, escritor y semiólogo. Este autor considera a la semiótica

como una práctica continua, un continuo análisis que transforma al sistema que considera a cada

signo, en cierto modo como lo hace Barthes, como una fuerza social. Uno de los aspectos

fundamentales de la obra de Eco es el otro, la consideración del otro en cualquier proceso de

comunicación97

. En principio establece Eco una división de este reconocimiento del otro en lo

referente a la Cultura; por un lado apocalípticos y por otro integrados. Los primeros se plantean

el acceso a la cultura por lo que se denomina masa, lo que deriva en entender a este nuevo

escenario como un apocalipsis cultural donde la anticultura o cultura de masa se establece

como común denominador de lo que antes se llamaba cultura. Los segundos, los integrados,

plantean que es esto un indicio del acceso a una nueva forma de cultura, popular, donde se de

una extensión de la circulación del arte. Ambas posturas no son en sí mismas dicotómicas sino

visiones de un mismo problema, que surgen de una misma concepción de masa. Pero ante esta

situación es el intelectual quien debe intervenir en la industria de la cultura poniendo de

92

Cfr. Apéndice. 93

Cfr. Apéndice. 94

Cfr. Apéndice. 95

Las citas a la obra de Eco y sus teorías son extraídos de Mabel Marro: “La teoría semiológica de

Barthes” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino

Zecchetto.Cita Zecchetto 96

Eco, Artículo de Umberto EcoLa lengua, el poder, la fuerza. RecuperadoExtraído de Biblioteca

Ignoria, http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2009/06/umberto-eco-la-lengua-el-poder-la.html. 97

Braga, Seguimos esta obra Las citas a la obra de Eco y sus teorías son extraídos de María Laura Braga:

“La teoría semiológica de Eco. ” Een: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999.

Coordinador Victorino Zecchetto.Cita de Braga en Zecchetto.

21

manifiesto las contradicciones sociales. Y esta intervención será a partir de distintos aspectos

conceptuales, los que pasamos a analizar desde nuestro objeto de estudio.

El signo, según Eco, no solo es aquella unidad concreta que es capaz de funcionar como

expresión de algo distinto, sino que siguiendo a Peirce, dice que es lo que está en lugar de otra

cosa pero que siempre nos hace conocer algo más. Es por esta condición del signo, que lo

considera Eco una fuerza social. En nuestro caso de análisis, como ya hemos mencionado con

Verón, la significación social del signo “murales de San Rafael” se carga de fuerza social en

cada situación histórica particular.

Relacionado con este concepto se encuentra el de semiosis ilimitada, si a cada signo se

asocia un plano de la expresión o significante y un plano de contenido o significado. Pero a la

vez este significado se convierte en significante de otro significado e incluso significante del

mismo significado. Esto es entender el signo en una continua crisis, donde el sujeto (en el caso

de Eco, el intelectual) se construye y se reconstruye en proceso continuo; lo que implica una

traducción de signos de forma tal que el interpretante defina al signo y además lo permita

conocer mejor. En nuestro caso la semiosis ilimitada se produjo al realizar los signos pictóricos

del objeto “murales de San Rafael”, el proceso de reconstrucción del signo nos llevó a realizar

una semiosis de la obra pictórica con otro sistema de signos, los propios del lenguaje escrito, y

que buscan revelar un sentido del signo mural. Significado del que algo hemos dicho. Desde la

perspectiva de Dell„Acqua, podríamos decir que se produce una semiosis infinita al recodificar

los signos de los discursos históricos, e ideológicos98

, en un nuevo discurso dentro del conjunto

de los signos pictóricos como proceso de interpretación de la historia de San Rafael.

Esta concepción de la naturaleza del signo y de los procesos de semiosis también retoma las

consideraciones de Peirce con respecto a la iconicidad, junto al autor americano y otros, como

Morris, Eco plantea que la iconicidad de un signo está dada por la referencia de semejanza que

tiene este signo con su objeto. Es icónico un signo cuando “posee las propiedades de su

denotado”. Son entonces iconos los cuadros, los dibujos, una formula lógica, hasta las imágenes

mentales. Especialmente estas últimas, dice Peirce que el icono es un signo que llama la

atención sobre una parcela de la realidad, pero la iconicidad de dicho signo está en la mente del

observador.

Con respecto a esto, Eco establece algunos parámetros. La iconicidad primaria, según

el autor no existe una pertinencia entre los objetos y los signos icónicos, entendiendo por

pertinencia un conjunto de reglas de semejanza, sino que la iconicidad está relacionada con un

sustrato donde participa la construcción personal de cada percepción; en condiciones

particulares. Eco introduce el concepto de stimoli surrogati (estímulos sustitutivos) para

explicar estas condiciones. Aclara que no podemos explicar como funcionan dichos estímulos,

pero reconocemos que se encuentran en la percepción. De la relación de estos conceptos con

nuestro objeto de estudio podemos reconocer una iconicidad primaria en la percepción de cada

mural como un todo narrativo, o segmentado. Por ejemplo: el mural nº299

donde se ve la pareja

de varones en actitud de transmisión de conocimiento, nuestra percepción primaria nos indica

que vemos a dos hombres por sus ropas, podemos ver que uno lee y que el otro enseña100

; los

estímulos sustitutivos que nos permiten tal percepción son los cortes de los trajes que portan, la

mirada del joven que lee, la mano que se impone abiertamente a la vista de los espectadores, en

señal de potestad y en su mano se ve el pentagrama o estrella de cinco puntas, símbolo del saber

sobre el hombre101

.

Otro concepto que incorpora Eco es el de prótesis, y denomina así a “cualquier aparato

que produzca una extensión de la acción de un órgano”102

. Las clasifica en tres grupos: las

98

Aunque esta aseveración es más arriesgada y este trabajo no tiene intenciones de confirmarlo. 99

Cfr. Apéndice. 100

Un detalle interesante con respecto a la recepción de esta imagen, en cierta hora del día y en

determinadas épocas del año, la luz entra por las ventanas de tal forma que se logra distinguir un haz de

luz sobre la figura del “maestro” y su mano con pentagrama. 101

Recuerdese el “Hombre de Vitruvio” de Leonardo Da Vinci. Explicar diccionario de símbolos retomar

más adelante. 102

Braga, Las citas a la obra de Eco y sus teorías son extraídos de María Laura Braga: “LLa teoría

semiológica de Eco. ” eEn: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999.

Coordinador Victorino Zecchetto.

22

prótesis sustitutivas, prótesis extensivas, prótesis magnificentes. Las primeras son aquellas que

un lugar de un órgano faltante, en el caso de los murales reconocemos: sombreros como

sustitutos de de la protección de la cabeza o la mano del “maestro” con la señal del pentagrama

(mural nº2)103

. El segundo concepto se refiere a aquellos objetos que sirven para prolongar las

acciones naturales del cuerpo. Por ejemplo: las lanzas de los aborígenes (mural nº7)104

, el larga

vista del soldado (mural nº3)105

, las herramientas de labranza (mural nº9)106

, el bastón que señala

(mural nº 6)107

. El último concepto prótesis magnificentes agrupa los objetos que amplían las

posibilidades de nuestro cuerpo, por ejemplo: el larga vista del soldado (mural nº3)108

, el sable

del soldado (mural nº3)109

, los “tachos” o contenedores de fruta (mural nº9)110

, las cabalgaduras

(murales nº6 y 8)111

.

Con respecto a las prótesis señala Eco las de tipo especular o los hipoiconos y las

prótesis para-especular pero ambas superan el ámbito de nuestro objeto de estudio.

Por otro lado, el autor italiano distingue dos momentos en relación al conocimiento; uno

pre-categorial, la percepción que llega de nuestros sentidos en una percepción primaria, y un

momento de creación sígnica al reconocer que algo está en lugar de otra cosa, es decir

realizamos una inferencia y pronunciamos un juicio sobre esta cosa. Este proceso lo denomina

Eco, semiosis primaria. Podemos reconocer estos conceptos en nuestra propia experiencia de

observación del objeto sígnico murales. El primer caso, el de la percepción primaria, fue

nuestro primer encuentro con el objeto de estudio la percepción de los colores, de las figuras,

del espacio que ocupaba el conjunto en la estructura edilicia. Nuestro momento de semiosis

primaria consistió en reconocer que cada uno de estos murales estaba en lugar de un fragmento

de la historia de San Rafael. Además emitimos un juicio al establecer la relación de dicha

narración de la historia local con el proceso de producción y los contextos de producción, es

decir al expresar que notamos una relación entre los murales y la ideología peronista. Lo que

Eco denomina una semiosis perceptiva.

Este concepto es relacionado por el autor con otros conceptos afines a los procesos

cognitivos. Uno de estos es el concepto: tipo cognitivo, que sirve para designar al esquema que

permite mediar entre un concepto y la intuición112

. Este tipo cognitivo es un plano hipotético

del objeto que busco conocer y que se establece gracias a un conocimiento anterior que sirve de

asidero o punto comparativo. Desde la percepción de los murales podemos reconocer dos casos

de este concepto. El primero dentro de la narración que presenta el signo en su totalidad, al

mostrarnos en el mural nº7113

uno cauce de riego con un sistema de contención de agua hecha en

caña. Si bien no tenemos el detalle en la narración del proceso de adquisición de dicho saber por

los colonos al llegar mural nº9 nos reencontramos con la misma imagen, esta vez magnificada

en la imagen de la represa El Nihuil. Hay una incorporación de un saber nuevo (contención de

las aguas) a partir de un conocimiento previo (uso del agua para riego) que se convierte en tipo

cognitivo de reserva de agua o dique114

. El segundo caso de tipo cognitivo que podemos señalar

tiene que ver con la interpretación, o semiosis, del signo. Se relaciona con lo mencionado del

mural nº7115

y sus características utópicas116

, desde la perspectiva del observador se necesita una

apropiación del signo murales, desde sus conocimientos previos. En nuestro caso la apropiación

particular se produjo desde dos ideas contiguas, una la pintura como representación de la figura

103

Cfr. Apéndice. 104

Ibídem. 105

Ibídem. 106

Ibídem. 107

Ibídem. 108

Ibídem. 109

Ibídem. 110

Ibídem. 111

Ibídem. 112

IbídemCita de Z Braga, María Laura La teoría semiológica de Eco. En: Seis Semiólogos en Busca de

Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.ecchetto pág 184 113

Cfr. Apéndice. 114

Esta es una explicación plausible al por que el detalle en el muro de tal elemento más allá de las

macrorreglas de producción aplicadas a la configuración del discurso. 115

Cfr. Apéndice. 116

Cf. Página 14 de este trabajo.

23

humana y otra desde observaciones previas de la que se denomina graffiti. Y además desde la

literatura de no-mundos o utopías.

Una vez que se alcanza el tipo cognitivo deviene en sentido colectivo se lo denomina

contenido nuclear, en nuestro caso retomamos lo que señalábamos con respecto al uso del agua.

El contenido nuclear es aquí la idea de dique como un elemento del paisaje sanrafaelino

desligado de su fuerte raigambre ancestral. Pero fuertemente anclado en “un conjunto de

interpretantes”117

transmitidos culturalmente que conllevan de tipo cognitivo lo dicho en el

párrafo anterior. Es, al decir de Eco, este contenido nuclear prueba de que hubo y/o hay tipos

cognitivos.

El concepto de contenido nuclear tiene valor dentro de un medio social. Donde aparece

como condición para la subsistencia de los signos el código, que implica la organización de los

planos del contenido y de la expresión; con una serie de reglas institucionalizadas. Código que

es parte de la cultura, y específica cuales son las interpretaciones posibles de cada unidad

cultural. Estas unidades son interpretantes de un signo. Cada unidad cultural coordinada con

otras unidades culturales conforma sememas. El código es así un sistema de sistemas. De todas

formas este código no siempre es lineal, sino que se configura por medio del uso de una

enciclopedia que permite a Eco hablar de dos conceptos relacionados entre sí, la metáfora y el

símbolo. Estos conceptos los remite al uso del plano del contenido relacionado con el plano de

la expresión de forma distinta a la establecida, como natural, por el código. La metáfora es un

proceso que añade y no solo sustituye, donde se reconoce su papel de enunciado falaz y donde

podemos asignar un significado alternativo a lo expresado. En el uso de las metáforas entran en

juego los tabúes de una cultura, que delimitan lo que se puede y no se puede decir. La metáfora

aparece en un determinado tejido cultural, en unos determinados sememas, que se pueden

reconstruir a partir de la metáfora; en otras semejanzas y diferencias. Entonces realizar una

semiosis de la metáfora es realizar una semiosis de la cultura subyacente.

Este concepto se vincula a la idea de símbolo, que se reconoce por el autor como un

estar en lugar de otro, pero se diferencia del signo en que el símbolo puede interpretarse como

recíprocamente contradictoriamente entre símbolo y lo que sustituye. Esta relación entre cosa y

símbolo trae en el plano del sentido una interpretación vaga y abierta. Es una experiencia

semiótica intraducible donde cada uno puede reaccionar asignando las propiedades que le

parezcan convenientes. De estos dos conceptos podemos reconocer en nuestro caso ejemplos.

En el primer caso, la metáfora, se puede reconocer dentro de los sememas de la cultura del

oasis, donde se inscribe los murales que tratamos. Vale decir que esta cultura implica reconocer

al agua como medio vital ante el acoso de la desertificación constante del paisaje. Entonces la

metáfora del mural nº9118

, donde se ve la caída de agua desde un murallón, y los campesinos

laboriosos bajo el sol es reconocida como una metáfora donde se está otorgando vida desde los

muros del dique119

. Por otra parte el símbolo lo podemos reconocer en el mencionado mural

(nº9) en dos elementos muy significativos, uno el arcoíris en lontananza y el otro el ave blanca

alzando vuelo. Ambos elementos tienen un reconocimiento ambiguo, desde la tradición judío-

cristiana se toman ambos como signos de la comunicación de la divinidad con el hombre; desde

otra perspectiva el ave blanca se reconoce como signo de la paz y el arco de siete colores como

signo de las culturas prehispánicas120

. Hay otros símbolos; como el agua, en caída superando el

muro de contención, que se puede interpretar como fuerza arrolladora e incontenible, aquí agua

no solo es metáfora de vida sino que además se la puede relacionar con el signo tren del primer

mural, en igual símbolo de progreso como fuerza fecunda e irreversible, aspecto que

retomaremos más adelante.

117

Braga, María Laura La teoría semiológica de Eco. En Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. Página 183 118

Cfr. Apéndice. 119

Dicha metáfora implica mucho más al reconocerla desde las perspectivas de los distintos autores acaso

exigiría un trabajo específico con tal imagen. 120

Recuérdese los colores del whipala o símbolo de las naciones andinas aborígenes.

24

Greimas

Como hemos señalado anteriormente nuestro objeto escapa a los análisis de la semiótica que

estudia solo los textos, como corpus de significante. Es esta la razón por la que optamos por

considerar más afín a nuestro objeto de estudio el concepto de discurso121

y desde allí podemos

abarcar análisis de disímiles autores. Pero antes de pasar al análisis de nuestro objeto,

determinemos la narración que reconocemos en él, para poder aproximarnos desde Greimas.

Seguiremos el orden ya establecido desde un principio para narrar la secuencia de la narración:

murales. Obviaremos la mención de la numeración de cada mural para darle una forma de relato

a las imágenes.

Desde la primera escena se reconoce la desertificación como paisaje predominante y es este

espacio el que se opone al hombre extranjero. La llegada del ferrocarril trae la llegada de los

inmigrantes, inmigrantes que fundarán la ciudad de San Rafael que conocemos hoy. La llegada

del tren y de los inmigrantes es la llegada de la paz al desierto.

Estos inmigrantes que refundan a San Rafael no solo traen la paz y el progreso, también

traen la cultura y el saber, los conocimientos, la sabiduría que debe ser transmitida.

Pero esta refundación no es porque sí, sino que es necesaria y natural. Los grandes caciques

de los pueblos de la zona, los Puelches de Cuyo y de los Huarpes del Atuel, han caído; los

pueblos aruacanizados tienen otras miras. Son el criollo y el europeo, con la fundación del

fuerte, que toma partido por alguno de los grupos que habitan la zona y dan el primer paso de la

reorganización de la tierra. Pero eso es el pasado, para los inmigrantes “el ahora” es implantar la

agricultura y la cría de aves de corral. Después viene la piedra fundacional de la nueva villa ante

el desierto inhóspito. Sin agua y sin verde.

Cómo salvar este escollo para la civilización, la respuesta está en tiempos de la colonización

de los hombres de Sobremonte, en la capacidad de Telles Meneses. En aquella primera época ya

se planificaba la utilización de las aguas y de los cursos de riego a gran escala. Ante el asombro

de propios y extraños.

Pero no solo es el agua lo que vence al desierto, es el fortalecimiento de las colonias, ya

sean italianos, franceses o españoles lo que trae el contacto con el mundo y el mundo se

comunica con la nueva ciudad por los correos, los jinetes que recorren la América contando la

nueva era de estas tierras. La unión de todos los hombres en el sur mendocino, como ya fuera

una vez atrás, donde el hombre aborigen vivía feliz con su familia y su tierra, donde no faltaba

el agua y la naturaleza se prodigaba para él. Han vuelto aquellos días, de la mano del colono.

Que ha sabido traer de nuevo el agua a estas tierras; que ha sabido contener la fuerza de la

naturaleza, como venció las distancias para llegar hasta aquí, vence ahora al desierto con el

agua dadora de vida camino del progreso. Y al contener la naturaleza trae la paz y la alianza de

todos los tiempos y los hombres. La paloma puede volver a volar y dejar al hombre segura de

su bienestar. El progreso es fuerza fecunda e irreversible.

Éste122

será el objeto que con los marcos teóricos de Algirdas Greimas123

podemos analizar.

Dichos trabajos se apuntaron específicamente a los estudios de la lógica del sentido; de aquellos

tipos de discurso que adquieren la forma de relatos124

. En su producción teórica la semiótica

narrativa busca señalar las leyes y recursos que al contar algo construyen el sentido, una

búsqueda de las regularidades. Dicha producción tenía como antecedentes los trabajos de Propp

y los desarrollos de la lingüística.

121

También están los autores que señalan que esta distinción está perimida. 122

Con respecto al uso de la tilde en este, ese, aquel, obsérvese la nueva ortografía de la RAE. 123

Las citas a la obra de Greimas y sus teorías son extraídos de Dallera, Osvaldo : “La teoría semiológica

de Greimas.” eEn: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador

Victorino Zecchetto. 124

No solo a estos temas se dedicó Greimas pero si son los que le dieron mayor divulgación al autor.

CfOtras obras. Obras como son: “Semiótica de las Pasiones” o “Lingüística y Comunicación”.

25

La semiótica discursiva describe y explica cómo se produce el sentido y cómo se

recepciona. Es que para Greimas el sentido está antes que cualquier producción discursiva, el

sentido ya estaba ahí antes de que nos ocupemos de él. Para Greimas la semiótica lo que hace es

sobre el sentido ya dado, elaborar un nuevo discurso sobre dicho sentido. Lo que es decir,

reformular el sentido para dotarlo de significación.

Greimas establece con respecto a un nivel profundo de análisis: uno el del plano del

sentido, al que llama semántica fundamental125 y un plano de la articulación de las unidades

para producir sentido a la que llama sintaxis fundamenta126l.

Desde la semántica fundamental se establece el análisis del plano del contenido, de aquel

que reconocemos de forma inmanente de la significación. Es un nivel más abstracto. El

contenido en este plano se denomina semema, éste es un sentido particular que se articula a

otros sememas a partir de propiedades en común, las categorías sémicas. Entonces el sentido

está dado por la relación de semas, estos aislados no significan pero al estar enlazados en una

red adquieren un determinado sentido. Es aquí donde la estructura es fundamental para el

sentido. También hay que decir que el sema está relacionado con el plano inmanente y el plano

manifiesto.

Señalemos ejemplos desde nuestro objeto de estudio. En el plano manifiesto reconocemos a:

agua y a ferrocarril. Como términos que se manifiestan o lexemas. En el plano inmanente

podemos reconocer de estos lexemas los siguientes sememas:

De agua: +naturaleza +elemento +líquido +oxígeno +hidrógeno –sed.

De ferrocarril: +artificio +maquinaria +metal +movimiento +velocidad +transporte.

Estos serían los semas que se pueden reconocer en nuestro caso de los dos ejemplos.

Los semas, además se pueden reconocer dentro de un contexto determinado. Podríamos

reconocer desde nuestro relato los siguientes semas contextuales:

De Agua= +naturaleza +elemento +líquido +fuerza +vida.

De ferrocarril= +artificio +maquinaria +movimiento +transporte +progreso +civilización +vida.

Como podemos comprobar los semas se alteran de forma significativa al estar

contextualizados en un relato. Los semas de agua están modificados por la aparición en el relato

de sememas como dique, colonos y agricultores. En el caso de los semas de ferrocarril los

sememas que modifican los sememas propios de dicho lexema son: la aparición en el relato de

los semas de colonos, sabiduría, fundación, comunicación.

Esto nos lleva a nuestro otro tema, el de la sintaxis fundamental. Concepto que remite al

conjunto de operaciones lógicas que ponen en relación los elementos semánticos que configuran

un universo discursivo. Según el autor tenemos dos operaciones fundamentales, la aserción y la

negación. La negación es la operación que se utiliza para manifestar una contradicción lógica127

.

La aserción es, de forma afirmativa, el vincular dos términos contrarios pero que pueden darse

en conjunto. De estos conceptos se realiza una representación visual lo que denomina cuadro

semiótico, basado en el cuadro de Boecio128

, que presentamos a continuación para mostrar su

parecido.

125

Dallera, Osvaldo La teoría semiológica de Greimas. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 126

Ibídem. 127

Vale aclarar que el lenguaje Lógico difiere del lenguaje Natural, en el primero lo importante

es la forma en que se relacionan los elementos, no así en el segundo, donde lo que prima es el

significado. 128

Severino Boecio (Roma, 480 – Pavía, 524/525) filósofo y lógico romano.

26

Este cuadro (el semiótico) se rige por cuatro posiciones, con dos ejes de términos

contradictorios y dos ejes de implicaciones; además las relaciones entre elementos contrarios se

señalan con líneas horizontales.

Las diferencias de valor entre las distintas relaciones tienen relación con la negación y la

aserción. Por ejemplo, entre los elementos relacionados por medio de líneas diagonales hay una

relación de contradicción, entre los elementos relacionados por líneas horizontales la relación es

de contrariedad. Difieren entre sí en qué; el primer tipo de relación se establece que ambos

elementos no pueden coexistir (afirmación-negación de cualquier término); en el segundo tipo

de relación (contrariedad) sí pueden coexistir los términos opuestos. Además el cuadro, como

el de Boecio, sirve para señalar las posibles relaciones entre contradicciones y contrariedades.

Estas relaciones se denominan implicancias.

De los datos de este cuadro binario, Greimas deduce que hay una regla de construcción de

las unidades de sentido. Lo que, además, le permite esta representación grafica, es mostrar las

relaciones de acercamiento y oposición entre componentes semánticos. Es esta relación la que le

da un sentido global al texto, sentido que gira en un único eje semántico. En nuestro caso el eje

semántico gira alrededor de la oposición civilización-desierto.

Veamos cómo se graficaría según el cuadro semiótico.

27

Contrarios

Civilización Desierto

Implicación Implicación

No desierto No civilización

Sub-Contrarios

La negación de Desierto posibilita la existencia de la Civilización.

Ambos civilización y desierto conviven en la narración.

La relación de contrariedad entre los términos permite además la relación de sub-

contrariedad.

Las relaciones de implicación son lógicas: la negación de cualquier cosa implica la

afirmación de su contrario, en este caso la negación de desierto implica la

afirmación de civilización.

Establece Greimas que este análisis de la superficie de las estructura semionarrativas129 es

el nivel intermedio entre la estructura profunda130 y las estructura discursivas131. Para Greimas

este análisis de superficie no basta para captar la esencia de un esquema narrativo básico; que

se centraría en la tensión entre dos sujetos por un objeto de valor.

Con respecto a estas estructuras diremos que se relaciona con el concepto de isotopía132,

este concepto refiere al conjunto redundante de categorías semánticas que la lectura del relato.

Las isotopías se las pueden identificar de dos tipos. La isotopía narrativa que posee una

perspectiva antropocéntrica donde la oposición estructural es entre individuo y colectivo. Por

otro lado podemos reconocer la isotopía a nivel de contenido y por ende de los semas. Estas

estructuras están compuestas por componentes figurativos, que pasamos a detallar.

Categoría de actante: la figura del actante es un molde de la estructura semionarrativa de

superficie que puede adquirir múltiples formas de sujetos u objetos. Digamos que lo que

determina un actante es su condición de ser-hacer. Greimas señala seis pares de roles

actanciales:

-Sujeto-Objeto133: par elemental de la narración. Toda narración está sustentada sobre la acción

de un sujeto que busca alcanzar un objeto vinculado por el deseo. Se reconoce dos sujetos

posibles, los de estado que se los reconoce por que se unen al objeto deseado; y los sujetos de

hacer que son aquellos que realizan transformaciones en sí mismos o en los estados de otros

sujetos u objetos. Por su lado los objetos se los reconoce en un signo del valor que el sujeto

desea alcanzar, vencer, conquistar, convencer, etcétera. Esta categoría puede ser afectado por el

sujeto, es decir que podemos reconocer objetos de hacer, o pueden ser afectados por sus propias

determinaciones y entonces hablaremos de objetos de estado. En nuestro caso actantes son: los

inmigrantes, como sujeto; y la civilización como objeto.

-Destinatario-Destinador134: El destinador es aquel que tiene la capacidad de mandar y está al

mismo tiempo, jerárquicamente por encima de los otros actantes. Este suele pertenecer a un

universo trascendente. Mientras que es destinatario aquel que recibe el mandato, este rol suele

relacionarse con el sujeto. Parece importante señalar con Greimas que este modelo se centra en

el objeto, como deseo, mandato, y objeto de comunicación. En nuestro objeto de estudio

podemos reconocer como destinador a la civilización y el progreso; como destinatario los

sujetos de la narración, los inmigrantes.

129

Dallera, Osvaldo La teoría semiológica de Greimas. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 130

Ibídem. 131

Ibídem. 132

Ibídem. 133

Ibídem. 134

Ibídem.

28

-Adyuvante-Oponente135: son considerados dentro de esta categoría aquellos sujetos u objetos

que en el relato sirven a los propósitos, o no, del destinatario-sujeto. El adyuvante, su función,

consiste en operar buscando el acercamiento de destinatario-sujeto al objeto de deseo; como

facilitador de la comunicación sujeto-objeto. Por otro lado está la función del oponente, que

consiste en crear obstáculos entre sujeto-objeto oponiéndose a la realización del deseo. En los

murales se puede reconocer como adyudante a los aborígenes y como oponentes se puede

reconocer la naturaleza desértica.

Cada actante es de una determinada manera y hace determinadas cosas. Lo que a decir de

Greimas produce dos tipos de enunciados, los enunciados de estado136 y los enunciados de

hacer137. Los primeros corresponden a las funciones entre actantes sujeto-objeto. Los segundos

expresan las transformaciones, o los cambios de un estado a otro. Estos enunciados se

relacionan entre sí en el nivel de superficie por medio de dos nexos, la conjunción y la

disyunción. Será mediante el uso de estos nexos que se construyen dos clases de enunciados de

estado: los enunciados conjuntivos138 y los enunciados disyuntivos139. Estos tipos de enunciado

permiten determinar en qué momento de la narración se encuentra el actante. Si está en relación

de una función que define su ser, enunciado de estado cunjuntivo, o está separado de esa

función que lo define y entonces se genera un enunciado de estado disyuntivo.

Estas funciones son las que permiten la actualización de los actantes que hasta no estar en

relación con una función no son actantes. Es decir un actante se define por la función que lo

determine.

Esto en el nivel de las relaciones de los enunciados y las funciones. En el nivel de las

transformaciones se reconocen distintos tipos, estos cambios se relacionan con los enunciados

de hacer, y que según el autor las hay de dos tipos:

Reflexivas: son las que repercuten sobre el ser del mismo actante. Se pueden expresar

por medio de una relación de conjunción, el actante obtiene el valor deseado, o por

medio de una relación de disyunción, en este caso expresan una renuncia.

Transitivas: son el producto de la acción del actante sobre otro objeto o sujeto. Es decir

que repercuten sus acciones sobre otros.

Ante cada transformación se entiende que se ha realizado una acción que lleva al sujeto a

alcanzar su deseo o a donar, esta acción la denomina el autor: prueba.

Veamos entonces que elementos podemos reconocer en nuestro objeto, de lo mencionado

hasta ahora. Con respecto a los tipos de relación de las manifestaciones discursivas que

podemos señalar encontramos los enunciados de estado de los sujetos: inmigrantes, para con

los objetos: la civilización. Con respecto a los tipos de transformaciones podemos reconocer la

reflexiva y al mismo tiempo, transitiva en la misma acción. La acción civilizadora del sujeto

inmigrante es transitiva en cuanto que al modificar su medio ambiente repercute en su

oponente, la naturaleza desértica, y en los adyuvantes, aborígenes. Por otro lado, se considera a

las acciones reflexivas, por ser estas pruebas que supera el sujeto, acciones que repercuten en sí

mismo en su modo de vida, alcanzando su deseo.

Por otro lado Greimas establece en su análisis todo un programa narrativo establecido en

cuatro fases: la competencia, la performance, la manipulación y la sanción o reconocimiento.

La competencia140: es entendida como el ser que hace ser, cuando se remite a un actante

sujeto o el ser que hace hacer, cuando se refiere a la competencia utilizada para transformar el

estado de un objeto. Estas acciones determinan la performance.

La performance141: se define en términos semionarrativos como el hacer que hace ser. La

performance está determinada por la competencia de un actante; y supone la existencia de esta

mientras que la competencia no supone la realización de la performance. La performance está

orientada a hacer que el actante modifique el ser, propio o de los otros actantes.

135

Ibídem. 136

Ibídem. 137

Ibídem. 138

Ibídem. 139

Ibídem. 140

Ibídem. 141

Ibídem.

29

Manipulación142: cuando la acción de un actante recae sobre otro sujeto con intención de

hacerle cambiar o hacer algo. La manipulación presupone una estructura contractual de carácter

comunicativo. Esto implica un hacer persuasivo, de parte del destinador para el destinatario.

Sanción o reconocimiento: Luego de efectuada la performance se realiza una evaluación del

nuevo estado producido, donde se realizará la sanción o el reconocimiento; es decir si la acción

es considerada como positiva se habla de compensación, en cambio si la acción se la considera

malograda hablamos de castigo. Es decir reconocimiento o sanción. Esta fase se compone de

dos instancias que recaen sobre el destinador, la instancia de juzgar y el de sancionar.

En nuestro caso podemos observar que el reconocimiento de estas cuatro fases puede

establecer como ejemplos: de performance las acciones de los inmigrantes para con la

naturaleza, estas modificaciones a su espacio nos indican su competencia, entendida como un

ser que hace hacer, en nuestro caso la voluntad de cambio expresada en las acciones de los

inmigrantes. También podemos reconocer manipulación de parte del actante inmigrantes para

con los nativos que aparecen en el mural nº6143

. Con respecto a la sanción y/o al

reconocimiento, encontramos esta función en los últimos dos murales de la obra,

específicamente es el reconocimiento de las acciones de los inmigrantes lo que se expresa en el

reconocimiento del destinador, en este caso: civilización144, que juzga como positivo las

acciones de los sujetos, claramente expresado en el sol que irradia luz del mural nº8145

.

Estas fases que muestra el programa narrativo se clasificar según lo que cada actante hace o

sabe. Entonces habla Greimas de un hacer pragmático, relacionado directamente a las

transformaciones, y por otro lado el hacer cognoscitivo, que se produce en la fase de la

manipulación y de la sanción. Esta última dimensión comprende dos tipos de hacer: uno, el

hacer persuasivo, propio de la manipulación y dos, el hacer interpretativo, propio del saber

sobre el estado de un sujeto y relativo a la fase de la sanción.

Además de estos conceptos, Greimas establecerá otros conceptos afines, que se extienden

más allá en el análisis. Éste es el caso del concepto de modalidades, que el autor clasifica en

simples y sobremodalizaciones. Define modalidades al modo como quedan afectados el ser y el

hacer de los actantes, derivado de la noción de modalización que implica la modificación del

predicado de un enunciado. Las modalidades no solo afectan al actante en su relación con los

otros sino con las relaciones que puede tener consigo mismo, de lo que es y de lo que puede

hacer.

Reconoce distinta estructuras modales, las básicas, las traslativas y las transitivas. Las

modalidades básicas hacen referencia a la competencia y la performance, las que ya

mencionamos.

Las modalidades traslativas pueden ser veridictorias o factitivas, las primeras son aquellas

donde en un actante actúan dos sujetos. En nuestro objeto de estudio lo podemos reconocer en

el caso de los dos tipos de colonización que se muestran, por un lado tenemos un sujeto colono

que es aparente destinatario del objeto pero que es absorbido por el sujeto que es, los

inmigrantes en el ejemplo que seguimos. Las segundas, las factitivas, son aquellas que

modalizan, el hacer de otro con un hacer. Se las relaciona con las fases de manipulación, es

necesario aclarar que esta modalización no implica un accionar directo de un sujeto sobre otro

sino más bien un proceso de comunicación eficaz donde se garantice el logro del hacer hacer.

Se emparenta con un hacer persuasivo que dota al sujeto modalizado de una nueva competencia

de hacerlo ser. Este caso no podemos recocerlo dentro de nuestro objeto de estudio.

Las últimas de estas estructuras modales se las denomina transitivas, que son aquellas

modalizaciones donde las acciones del sujeto recaen sobre cosas. En un ejemplo de los murales

podríamos señalar las acciones de los inmigrantes sobre los canales de riego o el agua en

general.

Estas modalidades se complementan con cuatro predicados modales; querer, deber, saber y

poder. Estos colaboran en ocho lógicas posibles, lo que se denomina lógica deóntica. Que

configuran un nuevo cuadro semiótico.

142

Ibídem. 143

Cfr. Apéndice. 144

Que es el objeto de deseo de los inmigrantes

145

Cfr. Apéndice.

30

Con lo que el autor postula que el sentido se da por sucesivas transformaciones, en las que

median las acciones de los actantes, lo configura un programa narrativo. Para Greimas hay en

cada caso un programa narrativo de base146 que está compuesto de otros programas narrativos

hasta lograr un programa narrativo complejo147. Estos se sostienen sobre programas narrativos

de uso148; que son “realizaciones parciales y necesarias” para poder desarrollar otros

programas narrativos más amplios.

Reconoce el autor la relación existente entre estos aspectos de los programas narrativos y

las estructuras discursivas donde se manifiesta el sentido. Donde reconoce una sintaxis

discursiva y una sintaxis semántica.

En lo referido al sentido Greimas había mencionado; introduciendo el concepto de isotopía

narrativa. Concepto que se podría definir como las regularidades de “categorías semánticas que

hacen posible la lectura uniforme del relato”. Las isotopías se analizan a nivel de lexemas y

sememas, también pueden analizarse desde el plano discursivo.

Retomando lo referido a las estructuras discursivas Greimas señala dos líneas de análisis

posible. La primera referida a los procedimientos de actorialización, temporalización y

espacialidad. Dice el autor que es aquí donde las formas dadas desde el nivel de superficie se

concretizan en el nivel discursivo. En nuestro caso podemos señalar como en la estructura de

superficie el actante-objeto, civilización se concretiza en el plano discursivo como: ferrocarril,

muro de contención de aguas, casa de correos, vestimentas.

Por otro lado, señala que dentro de esta sintaxis aparecen los procedimientos de embrague y

desembrague. Al primero lo define como un ubicar al sujeto de la enunciación en un aquí y

ahora149

mientras que el desembrague es el proceso de desdoblamiento del sujeto de la

enunciación en yo, aquí y ahora. Ambas operaciones dependen la una de la otra. Por ejemplo

desde nuestro objeto de estudio podemos ver estas operaciones en el caso de los inmigrantes,

donde consideraríamos como embrague la ubicación dentro del espacio desértico del sur de

Mendoza, en un tiempo indeterminado, alrededor de 1890. El desembrague se determina en el

cambio del espacio, por una reconfiguración del mismo modificándose el desierto en oasis.

Además de lo mencionado se reconocen en la semántica discursiva dos procedimientos

fundamentales que se expresan como isotopías.

Las isotopías de tematización150: éste es el procedimiento por el cual se invisten de temas

específicos los programas narrativos, es decir que se expresan en temas específicos los

programas narrativos, en el caso de estudio podemos señalar como tal la oposición civilización-

barbarie, tema tan a fin de nuestra cultura.

146

Dallera, Osvaldo La teoría semiológica de Greimas. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 147

Ibídem. 148

Ibídem. 149

Apunte de la cátedra de Semiótica, dictada por la profesora Silvina Vega en el año 2010. 150

Dallera, Osvaldo La teoría semiológica de Greimas. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos

Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.

PN

de Uso

PN

Complejo PNde Base

Civilización-Desierto en San

Rafael

Llegada de los inmigrnates

Construcción de la Ciudad

Desarrollo de la Cultura

Proceso de Colonización

Lucha con el desierto

31

Las isotopías de figurativización151: éste es el procedimiento por el cual los actantes, los

tiempos y los espacios se instalan a nivel discursivo. Ya sea como figuras semióticas o como

íconos. En el primer caso podemos ilustrarlo con la representación de la pugna que se plantea en

el ejemplo anterior, la tematización se concretiza como lucha entre colonos y aborígenes, o en

el caso de los inmigrantes y el desierto. Desde lo icónico la referencia a colonos, aborígenes,

inmigrantes, ferrocarriles, diques por ejemplo nos permite resignificar el relato, dando

referentes específicos para validar su verismo.

Las isotopías axiológicas: esta recursividad muestra las valorizaciones o desvalorizaciones

del sujeto de la enunciación, sobre sus acciones y las de otros actantes. En nuestro caso la

valorización se produce al finalizar la obra desde el reconocimiento del estado utópico de las

culturas precolombinas y la similitud con el estado alcanzado por los nuevos grupos de hombres

que se asientan en la tierra.

Para finalizar lo referido a Greimas, podemos señalar que no creemos que; como menciona

Osvaldo Dallera, autor de la reseña de la obra del lituano, los conceptos nos permitan

“economizar esfuerzos en la lectura y el análisis”152

, sino por el contrario estos aparatos o

herramientas deberían poder descontracturar el sentido obvio de la narración para enriquecer los

análisis, lo que se logra de la lectura desde múltiples perspectivas analíticas, tema que no es

posible en este trabajo desarrollar.

Saussure

Hemos visto como el texto se desmenuza desde la perspectiva estructuralista, esto nos

remite directamente al precursor de dichos estudios sobre la lengua y a sus propios desarrollos

teóricos; de relevancia para la lingüística y fundamentales para la semiología. Ferdinand de

Saussure, es quien introduce el concepto de sistema en la lengua y profundiza, dentro de los

estudios lingüísticos, la visión cientificista del lenguaje.

Desarrollaremos previamente, algunos conceptos que sustentarán nuestros análisis desde los

estudios Saussurianos. Para comenzar diremos que hay estudios que desplazan el enfoque

epistemológico del autor ginebrino a las obras o discursos de las artes visuales153

. También se

pueden mencionar los trabajos del semiólogo Edmond Cros154

para quien la pintura figurativa se

relaciona con las modalidades de representación en relación con el lenguaje. Lo que establece

este autor es que los colores y las líneas se articulan para constituir unidades significativas que

remiten a la realidad por su dimensión representativa. “Pero para apropiarme esta unidad tengo

que reconocerla y para reconocerla instintivamente le doy un nombre, la llamo” 155

y con esto

la contemplación convoca al lenguaje automáticamente, la mediación por el lenguaje es

indispensable para la organización del mundo. “Las dos percepciones, la percepción visual del

objeto (frente al cuadro) y la imagen acústica (el nombre que le doy al objeto y que se me

ocurre automáticamente) son simultáneas, convocando un concepto”156

. Equivalencia entre dos

niveles que no se sustituyen entre sí sino más que uno es la continuidad del otro. Y que

significan porque el signo se encuentra dentro de un sistema de diferencias que el observador

reconoce, aunque no distingue entre ambos niveles, la imagen visual y la imagen acústica.

151

Ibídem. 152

Ibídem.Las citas a la obra de Greimas y sus teorías son extraídos de Dallera, Osvaldo: “La teoría

semiológica de Greimas” en: Seis Semiólogos en Busca de Autor Buenos Aires, Ciccus, 1999.

Coordinador Victorino Zecchetto.

Cita de zecchetto 153

Mencionaremos la obra de José Saborit Viguer, Alberto Carrere; “Retórica de La Pintura” Madrid,

CatedraCátedra, 2000; por ejemplo, aunque de él solo tenemos noticias y lecturas parciales. 154

Maestro en Estudios Iberoamericanos (1957) y Doctor de Estado en Letras (1967). Profesor de la

Universidad Paul Valery de Montpellier donde, desde 1999, es Profesor Emérito. Profesor invitado

internacional a las universidades de Montreal (Canadá), Pittsburg (Estados Unidos), Bruselas (Bélgica),

Salamanca y Granada (España), San José de Costa Rica y Perpignan (Francia). 155

Cros, Edmond El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX (Freud, Saussure, Poética,

Pintura abstracta) y su articulación con la Historia. Recuperado de Vla versión on-line. Martes 19 de

octubre de 2010. 156

ibídem

32

Por lo dicho creemos que es posible analizar desde los conceptos sausserianos los signos, y

sus sistemas de relaciones, producto de esta continuidad entre imagen visual e imagen acústica.

Digamos primero que el autor estableció para sus análisis un conjunto de antinomias con

las cuales estableció un método, lengua-habla, significante-significado, arbitrario-racional,

sintagma-paradigma, sincronía-diacronía157.

La primera de estas oposiciones es la denominó lengua-habla, definamos cada concepto

para luego buscar ejemplos concretos de cada uno en nuestro objeto de estudio. La lengua para

el autor remitía al sistema de un idioma, es decir la estructura social y objetivable de un idioma

donde el individuo se inserta antes que modifica, la lengua es un objeto de naturaleza concreta y

analizable. Mientras que el habla se caracteriza por ser la puesta en acción de dicho sistema,

que se actualiza en la práctica de los hablantes de forma efectiva

Podemos reconocer desde nuestro objeto de estudio, siguiendo con la perspectiva de

Edmond Cros, dos posibles sistemas que denominar lengua. Uno el conjunto de líneas y colores

que aparecen en los murales, en este sentido, la técnica mural consistente en elaborar la imagen

y desarrollar la línea y el color por medio de la pigmentación con la técnica del fresco, nos

permitimos citar el trabajo de la profesora Andrea Greco:

“una breve y no exhaustiva referencia a la técnica de pintura al fresco… Es esta

una técnica o arte de pintar con pigmentos de origen mineral resistentes a la cal y empapados

de agua sobre un muro con revoque de yeso todavía mojado, es decir, fresco. En el

renacimiento este proceso era conocido como buon fresco o „a la italiana‟ para diferenciarlo

del fresco secco, que se realizaba sobre el enlucido seco. En el buon fresco, se aplica el color

en la última de las varias capas de yeso. En la penúltima, el pintor superpone un dibujo

preparatorio…A continuación, refuerza con acuarela oscura las diferentes figuras y formas del

cartón y aplica la última capa de yeso sobre el dibujo por pequeñas zonas, y el color sobre el

yeso mojado. Al secarse, la cal contenida en el yeso reacciona químicamente con el dióxido de

carbono del aire, formando una película de carbonato de calcio que une de forma estable los

colores a la pared. Los colores de un fresco suelen ser poco densos, translúcidos y claros y, en

muchos casos, tienen una apariencia calcárea. En el renacimiento se encontró el modo de dar

un poco más de opacidad a los colores”.

En el buon fresco es necesario pintar rápidamente, limitándose a lo esencial…”158

Si bien la cita es un poco extensa nos deja ver como hay un sistema de reglas que permite la

realización de la obra artística de Dell´Acqua. La aplicación de dicho sistema de referencia en la

obra pictórica de los murales se constituye en el habla de dicho sistema de signos o lengua.

Pero, como decíamos antes, siguiendo el análisis de Cros notamos que al percibir dicha habla

desplazamos la simple aprehensión de la imagen pictórica para desplazarnos a la imagen

acústica; al ser el lenguaje el que se enseñorea al intentar comunicar el hecho de este sistema.

Entonces ahora estamos ante el sistema de la lengua que reconoce Saussure. El habla es en este

caso el uso formal que hace la profesora Greco de dicho sistema, en el uso de la escritura

reconocemos un uso particular del sistema identificando la escritura del usuario (Andrea Greco

en este caso) con respecto a otros escritores posibles.

Otras de las dicotomías planteadas por Saussure, es la dualidad significante-significado, que

algo nombramos al hacer referencia a la imagen acústica. Cada signo es un complejo de o díada

que une la representación sensorial significante y un concepto o significado. Esto es decir que el

signo es una entidad psíquica dual.

En nuestro caso reconocemos esta dualidad, como ya mencionamos anteriormente, la

imagen visual que capto y que nos impele al lenguaje, es el signo. Éste tiene por su condición de

signo, carácter dual. Vemos al significante en la enunciación de dicho signo, buon fresco159 por

157

Las citas a la obra de Saussure y sus teorías son extraídos de Victorino Zeccetto, Victorino : “ La

teoría semiológica de Saussure. ” eEn: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires, Ciccus, 1999.

Coordinador Victorino Zecchetto. Salvo en el caso que se señale lo contrario.

158

Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom

“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y

conferencias, s/año.

159

Ibídem.

33

ejemplo. Al mencionar que estoy ante tal color tal figura, enuncio un signo. En el caso

mencionado el significado remite al sistema de referencia técnico de la obra de Dell´Acqua, que

como hemos nombrado antes implica el revoque de yeso fresco.

Ahora bien, Saussure reconoce que el signo dual se relaciona de forma arbitraria,

significante y significado160 no se unen de forma natural, no hay relación fónica ni gráfica sino

más bien convencional. Podemos decir que el mural de Dell´Acqua es un signo, pero este signo

no tiene ninguna relación natural y necesaria entre significante y significado podemos cambiar

de significante y no modificaríamos (siempre planteado desde la perspectiva de Saussure) de

significado:

Mural

Wandgemälde

muurschildering 161

Significante Significado ( obra pictórica relativo al muro )

murale

vægmaleri

El signo, y con él, el lenguaje tiene una naturaleza relacional, tensión entre elementos

arbitrarios y racionales.

Por otro lado el lenguaje, el signo en él, es un fenómeno cambiante y es que el autor

reconoce en el signo, no como una mera entidad psicológica, sino anclado en un medio donde el

hablante produce una práctica colectiva, denominando la unidad de los hablantes como

etnismo162. Este sistema que es el lenguaje debe estudiarse en un contexto y en el tiempo. Con lo

cual Saussure pude decir que el sistema es un fenómeno histórico.

Una vez determinada la temporalidad, el autor establece los conceptos para abordar el

análisis desde dos dimensiones temporales. La diacronía y la sincronía163. Con el primer

concepto Saussure establece un análisis de la lengua desde la evolución histórica de la misma,

mientras que desde la perspectiva sincrónica se reconoce el análisis en un momento

determinado o período de tiempo de una lengua. Ambos conceptos se relacionan a su vez con

los ya mencionados, lengua y habla donde el primero es a fin al concepto de lengua y el

segundo es a fin al concepto de habla.

Desde nuestro análisis y siguiendo con la lectura que plantea Cros164

podemos observar que

el hecho sincrónico del sistema muralismo es la suma de elementos teóricos para elaborar un

mural, mientras lo pragmático remite a la puesta en concreto de dicho sistema en los muros de la

sede de Correos de San Rafael. Ahora bien; como al aprehender la imagen, la enuncio, convoco

a otro sistema: la lengua de Saussure. Con ello reconozco sus relaciones diacrónicas en la

marcha del idioma, desde el latín hasta el castellano de nuestros días. Por ejemplo la palabra

imagen del latín imago (retrato) que además es familia de palabra con imitari (remedar) que

derivó en principios del siglo XIV a imaginar de una variante del latín popular: magin 165

. Y que

al incorporar dicha base los sufijos del castellano dio como derivados: imaginar, imaginario,

imaginativo. Con un análisis sincrónico nos llevaría a reconocer que utilizamos la palabra

imagen sin el agregado de sufijos, descartando las significaciones que implican los sufijos -ar, -

ario, -tivo o -ble. La palabra además está cargada de unas significaciones dentro de las

relaciones de esta palabra en el texto que se fue convocado por la imagen.

Esto nos lleva a otro de los aportes de Saussure la dicotomía sintagma-paradigma166, al

decir que la lengua es un sistema, reconocer el autor que la lengua es un todo basado en

relaciones. Estas relaciones conforman una cadena de relaciones que generan dos órdenes de

160

Zeccetto, Victorino La teoría semiológica de Saussure. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor.

Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 161

Extraídas desde Google traductor. 162

Etnismo: definido por Saussure como unidad apoyada en relaciones de religión, civilización…etc.

Contexto cultural. 163

Zeccetto, Victorino La teoría semiológica de Saussure. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor.

Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 164

Cfr. pág. 31 en este mismo trabajo. 165

Corominas, Joan Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana Buenos Aires, Del Nuevo

Extremo-Gredos, 2009. 166

Zeccetto, Victorino La teoría semiológica de Saussure. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor.

Buenos Aires, Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.

34

relaciones. Uno denominado sintagmático y el otro paradigmático. Estos conceptos son

relacionados con la idea de mutabilidad y la inmutabilidad del signo. Sintagmático remite a las

relaciones lineales de la lengua en el habla, estas relaciones que tienen su soporte en la

extensión de la cadena intentan reflejar los procesos por los que un elemento de la cadena

excluye la posibilidad de otro elemento. Por otro lado paradigmático remite a las relaciones que

se establecen entre los elementos, ya no en presencia y lineal como en las relaciones

sintagmáticas, sino como un juego de relaciones en absentia en una cadena virtual; donde cada

elemento potencialmente ocupante de un lugar en la cadena se relaciona con los posibles

ocupantes de dicho lugar.

En este caso, si seguimos la línea de muestro análisis, diremos que las relaciones

sintagmáticas son el conjunto de imágenes, figuras, líneas y murales que se van organizando en

una cadena dentro de los muros de la sede de Correos. Pero al nombrarlo, lo incorporamos al

sistema de la lengua con lo que nuestro análisis implica reconocer que la cadena de signos ha

cambiado y que la continuidad de la imagen pictórica se sustituye por una imagen acústica y un

contenido de carácter lingüístico. Entonces diremos que la enunciación del paisaje del mural

nº9167

:

“un mural donde se ilustra a dos hombres trabajando la tierra, recogiendo frutos, junto a

ellos un ave blanca alza vuelo, uno contempla la caída de agua del embalse que está más atrás,

el Nihuil, y en lontananza se ve un arcoíris y los ases de luz desde el cielo en tres direcciones

de los cerros”

Implica una relación sintagmática de las distintas partes de la cadena de la enunciación. Por

otro lado reconocemos una relación paradigmática en el ejemplo antes mencionado de la

palabra imagen y no imaginar, donde la relación entre -en y –inar es en absentia y posible en

nuestro idioma, pero virtual pues en el momento de la enunciación decidimos por uno de ambos.

Peirce

Como vemos lo que caracteriza las teorías de Saussure son los conceptos de sistema y la

dualidad de los elementos que conforman dicho sistema. Distinto es el caso de otro de los

autores fundadores de los estudios semióticos, quien establece su perspectiva del signo en una

visión tríadica. Es el caso de Charles Sanders Peirce.

Este autor con respecto a otros autores deviene de un ámbito distinto a los de los autores

tratados, su origen académico está más cerca de la matemática y la lógica que de la lingüística o

los análisis del texto, como los autores anteriores. Esto no ha imposibilitado que desde sus

concepciones se haya podido hacer referencia a distintos marcos teóricos y sus problemáticas.

Por el contrario es el autor dentro de los estudios semióticos más influyente del siglo xx168

.

Lo primero que debemos decir de Peirce es que sus concepciones teóricas parten, a

diferencia de la dualidad de Saussure, de una visión tríadica de la realidad y de los procesos de

acceso al mundo por parte del hombre. A cada una de estas partes le dará Peirce un nombre y

un valor.

La primera de ellas o primer correlato (la primeridad)169

que consiste en todo aquello que

tiene la posibilidad de ser, tanto real o imaginario. La secundidad o segundo correlato170 remite

a los fenómenos existentes, lo posible realizado. Es la primeridad concretizada en una acción

real ocurrida. Lo tercero o tercer correlato (terceridad) 171

se forma con el conjunto de leyes

que rigen el funcionamiento de los fenómenos. Entonces dirá Peirce que la terceridad pone en

relación con un segundo a un primero: por lo tanto el signo es una especie de tercero que

relaciona un primero con un segundo.

167

Cfr. Apéndice. 168

No somos ingenuos para considerar que solo la riqueza teórica de Pieirce han servido para ubicarlo en

el lugar que mencionamos, además hay que reconocer causas epistemológicas y sociales de índole

cultural y políticas 169 Zecchetto, Victorino La teoría Semiótica. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires,

Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 170 Ibídem. 171 Ibídem.

35

Es este un proceso tríadico172 que reconoce el autor en cada interpretación de la realidad

por parte del ser humano en una experiencia continua y fluida. Esta realidad aparece ante

nuestros ojos como un algo que se muestra, un fenómeno o fanerón, pero este hecho de

percepción se determina en gran medida a partir de concepciones aprendidas en los grupos

sociales y con las normas culturales. Denomina entonces fanerón173 a la suma de todo lo que

tenemos en la mente, de cualquier manera que sea, funcionando como categoría relacional

mediante la cual se vinculan categorías simples y complejos de cualquier realidad semiótica.

Estos aspectos son el marco donde Peirce desarrolla sus conceptos tríadicos de signo.

Mencionemos los componentes de lo que el autor considera signo, todo aquello que se

encuentra en lugar de otra cosa. Primero determina el plano del representamen174. A este

aspecto del signo lo reconoce en la expresión que muestra alguna cosa, que es producto de la

arbitrariedad, y fruto del artificio, de quien lo produce y cumple la función de estímulo para la

formación de otro signo equivalente que es el interpretante.

El interpretante175 es lo tercero con respecto al signo en su totalidad. Es lo que produce el

representamen en la mente del sujeto. Lo que es decir que el interpretante es la captación del

significado en relación con su significante en términos sausserianos. Este interpretante puede

clasificarse de dos formas: dinámico e inmediato. El interpretante dinámico es aquel efecto que

produce en la mente del sujeto la captación del interpretante, por otro lado el interpretante

inmediato es aquel que corresponde al significado convencional del signo.

Por último, encontramos el objeto al que alude el representamen; entiende el autor por esto

a la denotación formal del signo que se lo denomina objeto inmediato por estar dentro de la

semiosis. Distinto del designatum u objeto dinámico que está fuera del proceso de semiosis y es

el que sostienen al representamen o también podríamos decir: la realidad exterior.

Podríamos graficar esta concepción tríadica con el siguiente triángulo:

172 Ibídem. 173 Ibídem. 174 Ibídem. 175 Ibídem.

36

Esta representación adolece de mostrar como un grupo de elementos estancos o estáticos los

elementos formales reconocidos por Peirce, cuando el mismo autor reconoce que la semiosis es

un proceso continuo de producción de signos que nos remiten de signo a signo176. Por lo dicho

anteriormente podríamos graficarlo de la siguiente forma:

En nuestro caso particular podemos reconocer cada uno de estos elementos formales del

signo en nuestro signo muros.

El representamen177: en nuestro particular caso tomaremos como representamen cada mural

como producto arbitrario y artificial como toda obra figurativa, en este caso el objeto arbitrario

figurado es el cuerpo humano y la naturaleza, paisajes y naturaleza.

El interpretante178: en este caso podemos reconocer como elemento interpretado el

desarrollo de la ciudad de San Rafael y la aparición de los inmigrantes, la figura humana y los

paisajes secanos sería el interpretante inmediato, mientras que el interpretante dinámico

podríamos considerarlo en la imagen contrastada de los murales 8 y 9, donde se comparan los

mundos pre y post llegada de los colonos, hecho que hemos tratado con otros autores y las

implicancias que creemos reconocer.

El objeto179: aquí se alude al hombre, los paisajes de la zona sur de Mendoza y el desarrollo

de la ciudad y el uso del agua. Éstos considerados como objetos inmediatos al estar dentro del

mismo objeto signico de análisis y por lo tanto dentro del proceso de semiosis.

176 Ibídem. 177 Ibídem. 178 Ibídem. 179 Ibídem.

Objeto

Representamen

SIGNO

Interpretante

Representamen

Interpretante

Objeto

37

Peirce al reconocer estos elementos formales le permite extender su visión tríadica a cada

uno de estos elementos y así realizar una clasificación donde se conjugan las tres categorías y

los elementos formales del signo.

Desde la perspectiva del Representamen se identifican:

Cualisigno: es el signo como cualidad, lo general del signo sin ser la totalidad

del signo (primeridad).180

Sinsigno: es la presencia concreta del signo, lo particular del signo

(secundidad).181

Legisigno: es la norma sobre la que se construye un sinsigno (terceridad). 182

Desde la perspectiva del Objeto se identifican:

Icono: es el signo que se relaciona con su objeto por razones de semejanza

(primeridad).183

Índice: es el signo que enlaza directamente con su objeto (secundidad).184

Símbolo: son aquellos signos arbitrarios o por leyes de convención

arbitrariamente establecida (terceridad).185

Desde la perspectiva del Interpretante:

Rema: es el signo percibido en su forma abstracta y general (primeridad).186

Decisigno: es un interpretante con contenido concretizado y en relación con el

rema (secundidad).187

Argumento: es el signo cuyo interpretante tienen forma de silogismo, que posee

algún tipo de razonamiento argumentativo e interpretativo (terceridad).188

Con esta clasificación de distintos aspectos o rasgos del signo, Peirce establece una

faneroscopía. Desde nuestro objeto “murales” podemos observar esta clasificación:

En la perspectiva del Representante identificamos los aspectos de:

Cualisigno: las líneas de las figuras humanas aparecen como marca del estilo del

autor, como cualidad del signo.189

Sinsigno: como caso particular de la línea y su uso en la figura humana tomamos

el ejemplo de los hombres en los murales 8 y 9 donde se ve la línea en un caso,

rigidez (mural 8) y en otro cierto aire cubista, alargamiento de la línea y los

ángulos de la figura aborigen.190

Legisigno: la norma sobre la que se construye el sinsigno es las reglas del arte

pictórico, desde la perspectiva, la línea y el punto, y el color. Además la ya

mencionada técnica del buon fresco.191

Desde la división en relación con su Objeto señalaremos:

Icono: aquí nuevamente tomaremos por ejemplo la figura humana como icono

del hombre, pero también podemos señalar ejemplos en el mural nº 8 donde

aparece el paisaje de los agricultores en lontananza el arcoíris y las montañas.192

180 Ibídem. 181

Ibídem. 182 Ibídem. 183 Ibídem. 184 Ibídem. 185 Ibídem. 186 Ibídem. 187 Ibídem. 188 Ibídem. 189 Ibídem. 190

Ibídem. 191 Greco, Andrea Patrimonio Cultural: la obra de Amadeo Dell` Acqua. Ponencia, en CD-Rom

“Pioneros, Precursores y Hacedores de nuestra Cultura” programa, resúmenes, ponencias y

conferencias, s/año.

38

Índice: en el mismo mural 8 podemos reconocer en el fondo nubes y uno haces

de luz, estos haces de luz son índice del sol que no se, ve pero se indica por

medio de este recurso.193

Símbolo: retomamos el mencionado mural nº8 para encontrar allí dos símbolos

antiquísimos, uno la paloma y el otro el arcoíris. Ambos como señal de paz y

concordia entre dos esferas, la terrestre y la celeste. Además, aparece el agua

como símbolo de la fuerza y el progreso, símbolo convencionalizado en zonas

como la del sur de la provincia de Mendoza, de clima desértico.194

Desde la división del signo en relación con el interpretante señalaremos:

Rema: el rema que podemos señalar como base de estos murales es, a nuestro

entender, la lucha entre civilización-desierto. Progreso y detenimiento.

Decisigno: siguiendo la línea expuesta en el punto anterior podemos decir que el

decisigno, o forma concreta de la rema mencionada es la oposición que

podemos señalar en los murales nº 1 y 2 donde los personajes humanos de cada

muro están desarrollando una acción que resiste la naturaleza desértica. En un

caso la llegada del ferrocarril, en otro, el maestro enseñando al aprendiz. 195

Argumento: podemos señalar como argumento la aparición del muro 8 junto al

9 no como casual, sino más bien con intención de elaborar una cierta mirada

sobre el proceso de colonización local. Se apoya en el fundamento del buen

salvaje (mural nº9) en un pasado utópico, sin restricciones entre el hombre y la

naturaleza, pasado de bienestar (mírese la figura de ambos personajes principales

y su robustez) y salud. Para compararlo con otro momento donde el hombre,

ahora colono, fecunda la tierra y esta produce sin mayores esfuerzos: amparado

por los poderes de otra índole representados en la paloma y el arcoíris. ¿Cuál es

el objeto de dicha comparación? Establecer una relación de continuidad entre

pasado y presente, dejando de lado los procesos de culturalización, que si

aparecen en los otros murales. Y esta continuidad marca dos cosas, la primera

los colonos son tan buenos y naturales como los aborígenes, la segunda, el

progreso era ya un deseo en los aborígenes y los colonos vinieron a retomar ese

ahínco por modificar el medio donde habitar. 196

Al respecto de los argumentos Peirce dejo sentado que hay tres modos posibles. Uno la

deducción, otro la inducción y un tercero, la abducción. El primero consiste en tres premisas

donde las dos primeras contienen la conclusión, este tipo de argumento es lo que en lógica

clásica se denomina silogismo categórico. De este tipo de argumentos tenemos ejemplo en los

murales nº7,8 y 9197

que lo podríamos organizar en la siguiente estructura silogística:

Todo aborigen pre hispano es feliz (mural 9)

Todo inmigrante post hispano es feliz (mural 8)

Entonces todo inmigrante es aborigen (mural 7).

Como se ve la falacia es evidente, pero lógicamente bien construida y con implicancias

sociopolíticas.

El segundo de los argumentos que señala Peirce es la inducción, método por el cual de un

conjunto de premisas particulares que permiten generalizar, permitiendo extender las

características de un grupo de casos a un todo. El proceso consiste en extraer, de una serie de

fenómenos o premisas, leyes o reglas generales y válidas. Como ejemplo podemos señalar que

se da a lo largo de todo los murales de la siguiente forma:

El plano de los colonos es el progreso y vino con los colonos

El escudo de los ciudadanos es el progreso y vino con los colonos

El correo de la ciudad es el progreso y vino con los colonos

192 Zecchetto, Victorino La teoría Semiótica. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires,

Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto. 193 Ibídem. 194 Ibídem. 195 Ibídem. 196 Ibídem. 197 Cfr. Apéndice.

39

El tren es el progreso y vino con los colonos

En conclusión, todo el progreso vino con los colonos.

Queda clara la oposición con el argumento anterior donde señalamos que el aborigen y el

colono-inmigrante eran lo mismo, pero en los murales nº1 al mural nº7198

vemos otra

conclusión.

Por último, Peirce señalaba los argumentos abductivos199, que consisten en una relación

hipotética entre premisas y conclusión. Este procedimiento busca por medio de la hipótesis

descubrir la causa. Podemos reconocer un ejemplo en el ya mencionado mural nº7, donde se ven

representados los estamentos de la sociedad.

Todos los habitantes de San Rafael son inmigrantes

Estos habitantes no son inmigrantes

Probablemente estos no sean habitantes de San Rafael.

Para concluir podemos decir que este tipo de análisis enriquecen las posibles miradas del

objeto, pero lo hacen desde una perspectiva deconstructiva, con respecto al objeto de estudio.

Lo que nos permite un análisis de capas y sobre los palimpsestos del proceso de semiosis

continua pero a su vez se restringe a una mirada desde cada disciplina. A nuestro humilde

entender estos análisis se pueden enriquecer mediante la apropiación, y no la cerrazón, de otros

conceptos y miradas, sobre todo de la lógica, como es el caso de la lógica difusa o la lógicas

paraconsistentes.

198

Cfr. Apéndice. 199 Zecchetto, Victorino La teoría Semiótica. En: Seis Semiólogos en Busca de Autor. Buenos Aires,

Ciccus, 1999. Coordinador Victorino Zecchetto.

40

Apéndice