Universidad Nacional de La PlataFacultad de Bellas ArtesDepartamento de Estudios Históricos y Sociales

Epistemología de las ArtesCursada 2011

Fundamentos para la construcción de una epistemología de las artes

Daniel Jorge Sánchez

Introducción

¿Se puede conocer a través del arte? La respuesta inicial que se hace es que no. El conocimiento es algo objetivo y el arte es algo subjetivo. Por tanto no puede tener valor de conocimiento.

Esta respuesta básica y contundente encierra un montón de conceptos implícitos que determinan un lugar del arte y el conocimiento en el mundo.

El concepto implícito fundamental, que aparece en la afirmación citada más arriba, es entender al arte y al conocimiento como conceptos universales y atemporales, sujetos a definiciones absolutas. Enunciar la frase antes mencionada implica tener una definición del concepto de arte y conocimiento o al menos tener determinado un campo de acción de los mismos.

Aceptar este esquema de pensamiento tiende a ser reduccionista y excluyente. No tanto por un tema de valoración sino de campo de acción, que restringe y limita la posibilidad de tratamiento del tema.

En el caso del arte, entenderlo de tal modo implica limitarnos a una dimensión del concepto1, que con variantes se ubica en la cultura europea, devenida en “universal” del siglo XVII a la fecha y hecha teoría en el siglo XVIII- XIX. Se pueden sumar las producciones del siglo XV y XVI europeo, adecuando su sentido y función a la concepción “universal” del arte y la antigüedad greco-romana, como “germen”2 y antecedente destacado. Desde ese marco teórico las culturas no occidentales podrían tener indicios del concepto de arte occidental a través de las características de algunos objetos destacados de su producción, que son incorporados a la galería de ese museo imaginario3 que fue el siglo XX occidental.

Esta dimensión conceptual del arte está asociada fundamentalmente al pensamiento de Inmanuel Kant. Él en su estructura de pensamiento, ubica al arte en el marco del placer estético4. 1 Implica también actividades, producciones vinculadas al mismo (las obras o acontecimientos artísticos) circuito de producción y consumo o fruición.2 El concepto de “germen” para entender la relación entre la cultura occidental y Grecia se toma este pasaje escrito por Cornelius Castoriadis en su ensayo La polis griega y la creación de la democracia: “… Si es equivalente describir y analizar a Grecia y describir y analizar a cualquiera otra cultura tomada al azar, meditar y reflexionar sobre Grecia no es equivalente ni podría serlo. Pues en este caso meditamos y reflexionamos sobre las condiciones sociales e históricas del pensamiento mismo, por lo menos tal como lo conocemos y lo practicamos. Debemos desembarazarnos de estas dos actitudes gemelas: O bien habría habido antes una sociedad que es para nosotros el modelo inaccesible, o bien la historia sería fundamentalmente chata y uniforme y no habría más que diferencias descriptivas significativas entre diversas culturas. Grecia es el locus histórico-social donde se creó la democracia y la filosofía y donde, por consiguiente, están nuestros propios orígenes. En la medida en que el sentido y el vigor de esta creación no están agotados – y yo estoy profundamente convencido que no lo están- Grecia es para nosotros un germen no un modelo ni un ejemplar entre otros, sino un germen…” Castoriadis Cornelius. 2005. 99. Los dominios del hombre. Primera edición en francés 1986. Barcelona. Gedisa. 3 El concepto de museo imaginario proviene de un texto escrito en la posguerra por André Malraux, publicado en el año 1956 en castellano por la editorial Emecé de Buenos Aires, como parte de un libro titulado Las voces del silencio. Visión del arte, páginas 10 a 126. Allí se explicita la posibilidad que tiene la cultura occidental de inventariar a partir del registro fotográfico (ahora sería con todas las variantes actualizadas del uso de imágenes virtuales) el arte del mundo en un compendio que denominó el museo imaginario. Eva Vico en la introducción del texto de Malraux La tentación de occidente publicado on line por Lajarda.com, explica la teoría del museo imaginario en André Malraux: “…Según esta teoría de Malraux, el arte es un universo religioso, como un gigantesco museo imaginario instalado solo en el interior del ser humano, solo para los ojos de la humanidad viviente, en el que la imposibilidad de imprimir huella humana a un proceso divino se convierte en obra y acción. El arte es la materialización de los dioses en forma de constante transformación, es una experiencia transformadora del hombre, constructora del significado, movimiento puro que alimenta un permanencia…” (Vico Eva. 1993. André Malraux descubridor de las metáforas de la permanencia. Introducción al ensayo La tentación de occidente de André Malraux. Lajarda.com)4 “…Cuando el arte, conformándose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecánico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es estético. El arte estético comprende las artes agradables y las bellas artes, según que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en tanto que especies de conocimiento.Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce…” Kant. 2003. XLIV. De las bellas artes. En Crítica del Juicio. Versión electrónica de la traducción en francés hecha en 1876. Biblioteca Virtual Universal. Editorial del Cardo.

Si bien a la fecha existen debates teóricos respecto a los alcances y características de ese placer estético5, en el circuito generado en torno a la producción-consumo, la enseñanza, la construcción institucional y la teoría del arte a partir del siglo XVIII6, el concepto de bellas artes es el que predominó. Un concepto que presenta una idea de arte autónomo, asociado a la idea de belleza o de perfección en el marco de un juicio crítico pero en general inefable7, alejado y a veces hasta considerado opuesto a las pautas de racionalidad que enmarcan el conocimiento válido, el científico8.

Del mismo modo sucede con el concepto de conocimiento. Desde la Antigua Grecia, Platón diferenció la doxa de la episteme, esto es el verdadero conocimiento de la mera opinión. Mientras la doxa es propia de los sofistas y la democracia, que se refugian en modelos inferiores del conocimiento como son la imaginación y la creencia, la episteme es la capacidad de conocer la realidad.9

Esta concepción es reforzada a partir de la incorporación del racionalismo moderno que da nueva prioridad al pensamiento matemático por sobre la lógica aristotélica, que se había impuesto en el mundo medieval. Se genera la idea de mathesis universales. La “…aptitud del espíritu a hacer juicios sólidos y verdaderos sobre todo lo que se presenta…” a partir de las facultades que permiten conocer: “… el entendimiento, la imaginación, los sentidos y la memoria…”, en el marco del único conocimiento que importa: “…el que tiene el sello de la certeza y de la evidencia…”, a partir de los dos medios de conocimiento de las cosas: “la experiencia y la razón”10

Es así como queda establecida la idea jerarquizada de que existe un conocimiento especializado que es diferente al común y que ese conocimiento especializado es objetivo. Por tanto es racional, sistemático y verificable.11 Esa jerarquía está además reforzada por la

5 Ver Juan Flo. 2006. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo. Carriquiry Andrea. 2007. El arte según Kant. La autonomía, Greenberg y otros problemas de definición. Revista Actio número 9 Montevideo6 Este proceso se vio altamente favorecido porque coincide con la construcción de las instituciones vinculadas al proceso de estado moderno heredero de las ideas de la ilustración, que promovieron la generación de espacios sostenidos por estos ideales y los recursos del estado, al servicio del “pueblo” en sentido abstracto. Museos, institución de academias, salones, orquestas, teatros, que se resumen en lo que tradicionalmente se denominan las instituciones culturales. 7 Respecto a los alcances de las interpretaciones respecto al concepto de autonomía del arte, más allá de su aspecto acertado o no, pero sí teniendo en cuenta la derivación fáctica del mismo ver por ejemplo Carriquiry Andrea. 2007.95. El arte según Kant. La autonomía, Clement Greenberg y otros problemas de definición. Revista Actio número 9 Montevideo y a través de ello los especialmente los escritos de Clement Greenberg referidos a la vanguardia y kitsh y a la pintura moderna. Greenberg Clement. 2006. La pintura moderna y otros ensayos. Madrid. Ediciones Ciruela. 8 Al referirse a la diferencia entre las producciones realizadas por mero placer o entretenimiento, como las artes “al servicio de la mesa” o la “música que se emplea en las grandes comidas”, “…Las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en sí mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu en su relación con la vida social. La propiedad que tiene un placer de poder ser universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce, derivado de la pura sensación, sino de la reflexión; y así las artes estéticas, en tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensación…” Kant. 2003. XLIV. De las bellas artes. En Crítica del Juicio. Versión electrónica de la traducción en francés hecha en 1876. Biblioteca Virtual Universal. Editorial del Cardo. 9 Platón. La República Libro VII. 476c siguientes. 477b.10 Las citas están tomadas del texto de Paty Michel. 1997. Mathesis Universales e inteligibilidad en Descartes. Memorias del seminario de conmemoración de los 400 años del nacimiento de René Descartes. 135-170. Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Santa Fe de Bogotá.11 “…El ideal de la objetividad – a saber, la construcción de imágenes de la realidad que sean verdaderas e impersonales- no puede realizarse más que rebasando los estrechos límites de la vida cotidiana y de la experiencia privada, abandonando el punto de vista antropocéntrico, formulando hipótesis de la existencia de objetos físicos más allá de nuestras pobres y caóticas impresiones, y contrastando tales supuestos por medio de la experiencia intersubjetiva (transpersonal) planeada e interpretada con la ayuda de teorías. El sentido común no puede conseguir más que una objetividad limitada porque está demasiado estrechamente vinculado a la percepción y a la acción y cuando rebasa lo hace a menudo en la forma de mito: solo la ciencia inventa teorías que, aunque no se limitan a condensar nuestras experiencias, pueden contrastarse con ésta para ser verificadas o falsadas…” Bunge Mario. 2004. 4. La investigación científica. Buenos Aires. Siglo XXI.

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claridad y la precisión del conocimiento científico, frente a la vaguedad y la inexactitud del conocimiento mundano u ordinario.12 La claridad y la precisión están fundadas en el carácter matemático del conocimiento científico13.

Desde esta perspectiva arte y conocimiento no son compatibles porque pertenecen a distintas esferas: “…el estético, perteneciente a la esfera de la sensibilidad, y el gnoseológico, que no obstante estar enraizado en la sensibilidad está enriquecido con una cualidad emergente: la razón…”14 . El término razón está explicitado aquí desde el marco teórico del pensamiento moderno antes citado.

En ese marco se han desenvuelto los ámbitos del arte y el conocimiento en el período que se denomina modernidad15. Este modelo teórico funcionó y de alguna manera funciona como paradigma. Sin embargo, a partir del desarrollo de las llamadas industrias culturales16 a lo largo del siglo XX y la emergencia del llamado kitsh17, el denominado proceso teórico del arte contemporáneo18, que referencia un arte donde el objeto-obra actúa como simple dispositivo y el desarrollo de múltiples lenguajes y construcciones análogas de percepciones y experiencias de realidad en soporte informático y digital, el concepto tradicional de arte perdió pertinencia para abordar estas nuevas producciones o construcciones simbólicas19

12 El conocimiento científico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus resultados son claros. El conocimiento ordinario, en cambio, usualmente es vago e inexacto; en la vida diaria nos preocupamos poco por definiciones precisas, descripciones exactas, o mediciones afinadas: si éstas nos preocuparan demasiado, no lograríamos marchar al paso de la vida. La ciencia torna impreciso lo que el sentido común conoce de manera nebulosa; pero, desde luego la ciencia es mucho más que sentido común organizado: aunque proviene del sentido común, la ciencia constituye una rebelión contra su vaguedad y superficialidad. El conocimiento científico procura la precisión; nunca está enteramente libre de vaguedades, pero se las ingenia para mejorar la exactitud; nunca está del todo libre de error, pero posee una técnica única para encontrar errores y para sacar provecho de ellos.La claridad y la precisión se obtienen en ciencia de las siguientes maneras:a- los problemas se formulan de manera clara; lo primero, y a menudo lo más difícil, es distinguir cuáles son los problemas; ni hay artillería analítica o experimental que pueda ser eficaz si no se ubica adecuadamente al enemigo; b- la ciencia parte de nociones que parecen claras al no iniciado; y las complica, purifica y eventualmente las rechaza; la transformación progresiva de las nociones corrientes se efectúa incluyéndolas en esquemas teóricos. Así, por ejemplo, “distancia” adquiere un sentido preciso al ser incluida en la geometría métrica y en la física; c- la ciencia define la mayoría de sus conceptos: algunos de ellos se definen en términos de conceptos no definidos o primitivos, otros de manera implícita, esto es, por la función que desempeñan en un sistema teórico (definición contextual). Las definiciones son convencionales, pero no se las elige caprichosamente: deben ser convenientes y fértiles. (¿De qué vale, por ejemplo, poner un nombre especial a las muchachas pecosas que estudian ingeniería y pesan más de 50 kg?) Una vez que se ha elegido una definición, el discurso restante debe guardarte fidelidad si se quiere evitar inconsecuencias; d- la ciencia crea lenguajes artificiales inventando símbolos (palabras, signos matemáticos, símbolos químicos, etc.; a estos signos se les atribuye significados determinados por medio de reglas de designación (tal como “en el presente contexto H designa el elemento de peso atómico unitario”)). Los símbolos básicos serán tan simples como sea posible, pero podrán combinarse conforme a reglas determinadas para formar configuraciones tan complejas como sea necesario (las leyes de combinación de los signos que intervienen en la producción de expresiones complejas se llaman reglas de formación); e- la ciencia procura siempre medir y registrar los fenómenos. Los números y las formas geométricas son de gran importancia en el registro, la descripción y la inteligencia de los sucesos y procesos. En lo posible, tales datos debieran disponerse en tablas o resumirse en fórmulas matemáticas. Sin embargo, la formulación matemática, deseable como es, no es una condición indispensable para que el conocimiento sea científico; lo que caracteriza el conocimiento científico es la exactitud en un sentido general antes que la exactitud numérica o métrica, la que es inútil si media la vaguedad conceptual. Más aún, la investigación científica emplea, en medida creciente, capítulos no numéricos y no métricos de la matemática, tales como la topología, la teoría de los grupos, o el álgebra de las clases, que no son ciencias del número y la figura, sino de la relación. Bunge Mario. 2003. 7. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar13 El carácter matemático del conocimiento científico —esto es, el hecho de que es fundado, ordenado y coherente— es lo que lo hace racional. La racionalidad permite que el progreso científico se efectúe no sólo por la acumulación gradual de resultados, sino también por revoluciones. Las revoluciones científicas no son descubrimientos de nuevos hechos aislados, ni son perfeccionamientos en la exactitud de las observaciones sino que consisten en la sustitución de hipótesis de gran alcance (principios) por nuevos axiomas, y en el reemplazo de teorías enteras por otros sistemas teóricos. Sin embargo, semejantes revoluciones son a menudo provocadas por el descubrimiento de nuevos hechos de los que no dan cuenta las teorías anteriores, aunque a veces se encuentran en el proceso de comprobación de dichas teorías; y las nuevas teorías se torna verificables en muchos casos, merced a la invención de nuevas técnicas de medición, de mayor precisión. Bunge Mario. 2003. 9-10. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar14 Bunge Mario. 2003. 14. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar15 Por modernidad se entiende el proceso de universalización de los fundamentos de la sociedad occidental del a partir del siglo XVII y XVIII que se identifica con la ilustración y el capitalismo. Desde dos aspectos vinculados a la tradición de los estudios sociales Habermas dimensiona este concepto: “…Para Max Weber aún era evidente de suyo la conexión interna, es decir, la relación no contingente entre modernidad y lo que él llamó racionalismo occidental. Como “racional” describió aquel proceso de desencantamiento que condujo en Europa a que el desmoronamiento de las imágenes religiosas del mundo resultara una cultura profana. Con las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en autónomas y con las teorías de la moral y el derecho fundadas en principios, se desarrollaron aquí esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en cada caso con la diferente legalidad interna de los problemas teóricos, estéticos y práctico-morales…”“…Para Max Weber aún era evidente de suyo la conexión interna, es decir, la relación no contingente entre modernidad y lo que él llamó racionalismo occidental. Como “racional” describió aquel proceso de desencantamiento que condujo en Europa a que el desmoronamiento de las imágenes religiosas del mundo resultara una cultura profana.

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De modo similar, el concepto de conocimiento a partir de la construcción de nuevos modelos teóricos de realidad, vinculados a mundos más complejos, como el que deriva del modelo cuántico, el universo de los quarks o la multidimensionalidad de la teoría M, requiere de herramientas más amplias y complejas que las utilizadas en los paradigmas de la construcción científica tradicional. El concepto de objetividad, los condicionamientos de la demostración o el uso del lenguaje matemático requieren una adecuación permanente para poder explicar los diferentes modelos teóricos de realidad que la ciencia construye.20 Del mismo modo se transforman los alcances de los marcos epistemológicos. Entre ellos por ejemplo el principio de determinación que da lugar a que una pregunta por ejemplo tenga varias respuestas valederas y simultáneas.21 Edgar Morín, en su libro Los siete saberes necesarios para la educación del futuro establece un marco comparativo entre las características destacadas del modelo científico tradicional y el actual. Plantea que intelecto (objetivo) y afecto (subjetivo) actúan no como opuestos sino como el modelo de bucle ( un tipo de cálculos que relaciona opuestos). Frente al modelo de simplicidad de la ciencia tradicional se presente el de la complejidad. La racionalización clásica tiende a ser un sistema cerrado. La actual crítica e impone una dinámica permanente. Mientras la clásica es determinista y mecanicista la actual es

Con las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en autónomas y con las teorías de la moral y el derecho fundadas en principios, se desarrollaron aquí esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en cada caso con la diferente legalidad interna de los problemas teóricos, estéticos y práctico-morales…” Habermas Jürgen 2008. 11. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de auto cercioramiento. Buenos Aires. Katz. Tomando como referencia a otros pensadores destacados, Habermas completa el concepto, ampliando la relación fáctica racionalidad-modernidad: “…La modernización del mundo de la vida no viene determinada solamente por las estructuras de la racionalidad con arreglos a fines. E Durkheim y G H Mead vieron más bien los mundos de la vida determinados por un trato, convertido en reflexivo, con tradiciones que habían perdido su carácter cuasi natural; por la universalización de las normas de acción y por una generalización de los valores, que , en ámbitos de opción ampliados, desligan la acción comunicativa de contextos estrechamente circunscriptos; finalmente, por pautas de socialización que tienden al desarrollo de “identidades del yo” abstracta y que obligan a los sujetos a individualizarse. Esta es a grandes rasgos la imagen de la modernidad tal como se la representaron los clásicos de la teoría de la sociedad…” Habermas Jürgen 2008. 12. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento. Buenos Aires. Katz.16 El concepto de industria cultural fue desarrollado originariamente por Adorno y Horkheimer en el Prólogo a la Dialéctica del Iluminismo.1947.38 “Dialéctica del Iluminismo” en www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS como algo negativo (El subtítulo es “el ilumnismo como mistificación de masas”). En 1982 Unesco lo tomó como un término identificatorio de “…Aquellas industrias cuyos bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, conservados y difundidos según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando estrategias de carácter económico…”17 El término proviene del idioma alemán. Tiene origen en Munich hacia 1860-70 para describir los dibujos fácilmente comercializables. Pero también se lo vincula con el término alemán kistschen, “barrer mugre de la calle”, asociado al gusto vulgar. Este gusto tuvo amplio desarrollo, fundamentalmente en USA en los comienzos del siglo XX, asociado al mundo de los nuevos ricos que compraban títulos de nobleza y decoraban sus mansiones al estilo de la aristocracia europea y luego con la estética de los decorados de Hollywood y el mundo de las industrias culturales. Quienes empezaron a utilizar el término en oposición al concepto de vanguardia fueron críticos de arte como Clement Greenberg. Hacia 1939 escribe un ensayo crítico titulado Vanguardia y kitsch donde describe al mismo de este modo: “… Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeños burgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia pero no accedieron al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo. Y se ideo una nueva mercancía que cubriera la demanda de nuevo mercado: La cultura sucedánea, Kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que sólo algún tipo de cultura puede proporcionar. El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. Es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. Cambia con los estilos pero permanece siempre igual. Es el epítome de todo lo que hay espurio en la vida de nuestro tiempo. No exige nada a sus consumidores, salvo dinero, ni siquiera les pide su tiempo…” Greenberg Clement. 2002. 22. Arte y cultura. Ensayos críticos. Primera edición en castellano 1961. Madrid. Paidós. 18 El término arte contemporáneo, si bien tiene variados fundamentos teóricos, entre los que se destaca el de Arhut Danto, el de arte poshistórico a partir del concepto de fin del arte en los comienzos de los años 60 del siglo XX, podemos asociarlo desde su circuito de circulación y consumo a lo que Susan Buck Morss denomina “arte mundializado”. Sobre él expresa: “…Aunque ahora lo aceptamos como su condición común, el mundo del arte mundializado es, en realidad, un fenómeno que debe ser situado históricamente. Su condición previa fue la transformación del patrocinio artístico y el mercado de obras de arte que sobrevino con la nueva economía global. El mercado mundial del arte se intensificó en los años setenta y ochenta del siglo XX como parte de una revolución general de la economía, junto a fondos de pensiones, hipotecas internacionales, e instrumentos financiaros secundarios de todo tipo. Y esa explosión del mercado artístico provocó la redefinición de la historia del arte: el canon occidental (que incluyó el arte de un modernismo ya obsoleto) se convirtió en “sólo una” de las fundadas tradiciones del “arte contemporáneo”, que por su parte, y con la ayuda del patrocinio corporativo, se expandió globalmente a lo largo de un cada vez más extendido circuito de bienales y exposiciones internacionales. Mientras que en el arte de Warhol, y el Pop Art en general, el mundo de las mercancías era el contenido de las intervenciones artísticas, ahora las corporaciones financieras son las promotoras empresariales de arte. Sus logotipos aparecen como patrocinadores de eventos artísticos, los propiciadores del arte, e incluso de la alta cultura en general. En el mundo mundializado del arte todo está permitido, siempre que transmita el siguiente mensaje: este libertad es proporcionada por las corporaciones…” Buck-Morss. 2005.147. Estudios visuales e imaginación global. En Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal. 19 Según Gianetti “…Debemos, por lo tanto, hacer un análisis más amplio de la posible relación entre arte e interactividad, dejando de lado las cuestiones exclusivamente propagandistas en torno al tema. Introducir la participación activa del espectador en la obra requiere redefinir cuatro

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dialógica (Une lógica y empiria). La clásica redunda en la simplificación y tiende a ser reductiva. La actual ahonda la complejidad. La clásica desecha el error y es autoritaria. La actual en cambio trabaja el error y es autocrítica.22

La tarea de dar explicación a estos fenómenos y construir su modelo de realidad23, requieren del redimensionamiento por ejemplo en el campo artístico del concepto de arte y por tanto de lo pertinente para ser incorporado en su campo de estudio. Este redimensionamiento permite el vínculo entre el concepto de arte y el de conocimiento.

Este vínculo lo analizaremos a partir de tres perspectivas. Dos de carácter historiográfico y una en el marco del desarrollo alcanzado por la tecnología digital, constructor de una realidad paralela capaz de generar un nuevo universo fenoménico.

Las perspectivas de carácter historiográfico se han ordenado del siguiente modo:

Se analizan los alcances del conocimiento artístico y de la historia del arte a partir de dos enfoques:

1- Objetivo: Que da cuenta de una existencia como ente objetivo24 del arte, una vez instalado en la realidad histórica y social.

2- Constructivo: Que da cuenta de una existencia construida a partir del sujeto del arte desde distintos marcos teóricos.

Dentro del punto 1 ubicamos:

• El falsacionismo de Karl Popper aplicado al estudio de las ciencias sociales y su derivación en el marco del estudio del arte y la historia del arte por parte de Erns Gombrich.

• La dialéctica del iluminismo, el papel de la razón instrumental en el campo artístico a partir del pensamiento de Theodor Adorno y Max Horkheimer.

campos esenciales: la percepción, la exhibición, la comunicación y la estructura. La adaptación de la estructura a un sistema de comunicación bi direccional implica el desarrollo de un “mediador” que desempeñe esta función, como es el caso del diseño de interfaz. Esto supone vincular los intereses puramente estéticos y personales a la creación de una relación interactiva entre el usuario y la producción. Como en una orquesta, en la que los músicos deben subordinar su interpretación personal a los intereses del conjunto, que –a su vez– responden a las pautas generales fijadas en la partitura según unos criterios estéticos y armónicamente efectivos. El diseño de interfaz es planteado, así, en función de la percepción: el creador de una producción u obra interactiva debe ser capaz de pensar, más allá de su propia inspiración, en favor del usuario, del público, ya que una parte imprescindible de la obra interactiva gira en torno al propio desarrollo de la interactividad. Esto significa adecuar el proceso comunicativo de la interfaz a la conducta humana en general. Aquí reside, quizás, uno de los grandes cambios respecto a las concepciones participativas: cuando hablamos de arte interactivo, nos referimos a un tipo de producción concebida específicamente para proporcionar el diálogo con el usuario: la obra como tal se revela a partir de la actuación y de la intervención del espectador. El público debe operar en el contexto de la obra o producción, que se transforma en un entorno experimentable física y emocionalmente. Esto implica plantear un nuevo concepto de estructura de la obra. Una obra interactiva, que permita la integración del espectador, tiene que disponer necesariamente de una estructura abierta, que facilite este acceso. Esto significa una ruptura con el sistema tradicional secuencial, una ruptura con la estructura definida y acabada de la obra de arte objetual. El arte interactivo subvierte el sistema objetual, definido y concluido por el artista, un sistema predominante en nuestra cultura occidental y en las manifestaciones artísticas.Por lo tanto, la obra de arte interactiva significa un paso desde la teoría estética clásica, centrada en el objeto de arte, hacia una nueva teoría que tiene como punto de referencia principal el observador, el público, el usuario. El proceso predomina sobre la obra; en consecuencia, el objeto desaparece en el proceso electrónico. Se genera una relación absolutamente temporal, dinámica y cambiante, que sustituye la idea de espacio y forma permanentes y estáticos del objeto de arte en la estética clásica. Giannetti Claudia 23.01.2004. El Espectador como Interactor. Mitos y perspectivas de la interacción Conferencia pronunciada en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela CGAC, 20 “…Parece que nos hallamos en un punto crítico en la historia de la ciencia, en el cual debemos modificar nuestra concepción de los objetivos y de lo que hace que una teoría física sea aceptable. Parece que los valores de los parámetros fundamentales, e incluso la forma de las leyes aparentes de la naturaleza, no son exigidos por ningún principio físico o lógico. Los parámetros pueden tomar muchos valores diferentes y las leyes pueden adoptar cualquier forma que conduzca a una teoría matemática auto consistente y toman en general valores diferentes y formas diferentes en universos diferentes. Puede que ello no satisfaga nuestro deseo humano de ser especiales o de descubrir unas instrucciones claras que contengan todas las leyes de la física, pero ésa parece ser la forma de funcionar de la naturaleza. Parece haber un vasto paisaje de universos posibles…” Hawking Stephen. 2010.164. El gran diseño. Buenos Aires. Crítica.21 Ver Hawking Stephen. 2010.Cap III. El gran diseño. Buenos Aires. Crítica. Según Morín: “…habría que sustituir al paradigma de disyunción /reducciön/ unidimensionalización por un paradigma de distinción/conjunción que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir. Ese paradigma comportaría un principio dialógico y translógico, que integraría la lógica clásica teniendo en cuenta sus límites de facto (problemas de contradicciones) y de jure (límites del formalismo). Llevaría en sí el principio de la Unitas multiplex, que escapa a la unidad abstracta por lo alto (holismo) y por lo bajo (reduccionismo)…” Morín. 1998.34. Introducción al pensamiento complejo. Barcelona. Gedisa. 22 Morín Edgar. 1999. Cap I y II. Los siete saberes necesarios para la educación del futuro. París. UNESCO.23 Si bien este es un concepto altamente complejo de definir, en este caso se lo toma en el marco de referencia teórica que presenta Humberto Maturana al conceptualizar este término a partir de la frase: “la realidad no es una experiencia sino un argumento dentro de una explicación” Maturana Humberto. 1996. La realidad: ¿objetiva o construida? II. Barcelona. Anthropos.24 Que existe realmente, fuera del sujeto que lo conoce. Diccionario de la Real Academia Española, vigésima edición.

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• La dialéctica de la mirada y el nuevo concepto de conocimiento materialista histórico desde la experiencia estética a partir del pensamiento de Walter Benjamin.

Dentro del punto 2 ubicamos:

• Las formas simbólicas como mediadoras entre el hombre y el mundo en Ernst Cassirer. La particularidad de la forma simbólica artística como herramienta de libertad.

• El conocimiento como forma de vida socialmente operante a partir de los “juegos lingüísticos en el pensamiento de Wittgenstein. La pluralidad de órdenes factuales y posibles25.

• El arte como sobre abundancia de Ser y emergencia de verdad inefable y permanente. La hermenéutica como construcción de verdad en un marco de conocimiento histórico, comprensivo y limitado, específico de las disciplinas del “espíritu”.

• El conocimiento como interacción sujeto-objeto a partir de una apropiación de la realidad como transformación significativa por parte del sujeto pero de modo constantemente circunstancial y sin agotarla jamás.26 La epistemología genética.

• El arte como “versión de mundo” en el marco de una ontología evanescente. Nelson Goodman27

• La dimensión social y arqueológica del conocimiento en Foucault. El problema de la verdad en la mirada y la utopía de la “parresía”28 visual.

• El arte como “… develamiento del caos por medio de un “dar forma”, y al mismo tiempo la creación de un cosmos a través de este dar forma…”29 en el pensamiento de Castoriadis.

Por último, la perspectiva que analiza la nueva dimensión que alcanza el concepto de arte a partir del desarrollo de las tecnologías informáticas, digitales y la ciberrealidad, aporta nuevas cualidades al concepto de arte, que vincula la creación a la heurística y que transforma el concepto de obra bajo los paradigmas de las realidades múltiples y la teoría de la complejidad, generándose la incertidumbre de una obra que se completa en el desarrollo probabilística y el proceso comunicativo de la interfaz. El espectador se transforma en usuario y el vínculo con la obra se transforma en un entorno experimentable física y emocionalmente.30

Este nuevo marco del pensamiento de lo artístico, que elabora la construcción de una teoría, que pueda explicar el complejo entramado del proceso contemporáneo de esta área de la actividad humana, además de ampliar el campo de pertenencia en el desarrollo de dichos procesos, como por ejemplo terminar la falsa dicotomía entre arte y diseño, arte y ciencia, proceso y producto, habilita a incorporar el conocimiento desde una perspectiva interdisciplinar y compleja. La generación de esta área específica no compite sino que amplía el marco de análisis del proceso artístico desde las áreas estética y crítica.

25 Muñoz María Teresa. 2001. 143-164. Nominalismo epistemológico y relativismo cultural: Acerca de la posibilidad de dar razones. Signos filosóficos, núm. 5, enero-junio. Universidad Autónoma Metropolitana. México. “…El valor de verdad de las proposiciones está en función del lugar que ocupen en el conjunto desentencias y expresiones al interior de un juego de lenguaje…” “…Queremos establecer un orden en nuestro conocimiento del uso del lenguaje: un orden para una finalidad determinada; uno de los muchos órdenes posibles; no el orden…” Witgeinstein 1999. Inv. Fil., I, 13226 Castorina José Antonio. 1995. Tomo I 517-521. Epistemología Genética. En Enciclopedia Iberoamericana de Psiquiatría. AAVV. Editorial Médica Panamericana. Buenos Aires. 27 “…El irrealismo no sostiene que todo sea irreal, o incluso que algo lo sea, pero considera que el mundo se disuelve en las versiones y que las versiones hacen mundo, proporciona una ontología evanescente y se ocupa de investigar aquello que convierte en correcta a una versión y hace que un mundo esté bien construido…” Goodman Nelson. 1995.57. De la mente y otros temas. Colección la Balsa de la Medusa. Visor. Madrid. 28 El término está tomado del griego παρρησία (παν = todo + ρησις / ρημα = locución / discurso) que significa literalmente "decirlo todo" y, por extensión, "hablar libremente", "hablar atrevidamente" o "atrevimiento". Implica no sólo la libertad de expresión sino la obligación de hablar con la verdad para el bien común, incluso frente al peligro individual (Wikipedia 13-01-10). El diccionario de la RAE refiere a otro sentido tomado de la retórica: Figura que consiste en aparentar que se habla audaz y libremente al decir cosas, ofensivas al parecer, y en realidad gratas o halagüeñas para aquel a quien se le dicen.29 Castoriadis Cornelius. 2008. 110. Ventana al caos. FCE. Buenos Aires.30 Ver nota 19

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-BASE DOCUMENTAL

Concepto de Modernidad

El concepto de Modernidad en la teoría de Durkheim y Mead.

“…La modernización del mundo de la vida no viene determinada solamente por las estructuras de la racionalidad con arreglos a fines. E Durkheim y G H Mead vieron más bien los mundos de la vida determinados por un trato, convertido en reflexivo, con tradiciones que habían perdido su carácter cuasi natural; por la universalización de las normas de acción y por una generalización de los valores, que , en ámbitos de opción ampliados, desligan la acción comunicativa de contextos estrechamente circunscriptos; finalmente, por pautas de socialización que tienden al desarrollo de “identidades del yo” abstracta y que obligan a los sujetos a individualizarse. Esta es a grandes rasgos la imagen de la modernidad tal como se la representaron los clásicos de la teoría de la sociedad…”31

Los aspectos salientes del concepto de Modernidad. Racionalidad. Aparato estatal burocrático y empresa capitalista.

“…Para Max Weber aún era evidente de suyo la conexión interna, es decir, la relación no contingente entre modernidad y lo que él llamó racionalismo occidental. Como “racional” describió aquel proceso de desencantamiento que condujo en Europa a que el desmoronamiento de las imágenes religiosas del mundo resultara una cultura profana. Con las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en autónomas y con las teorías de la moral y el derecho fundadas en principios, se desarrollaron aquí esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en cada caso con la diferente legalidad interna de los problemas teóricos, estéticos y práctico-morales…”32

El concepto y proceso de modernización y el concepto de modernidad.

“… El concepto de modernización se refiere a un manojo de procesos acumulativos y se refuerzan mutuamente: a la formación de capital y a la movilización, al desarrollo de las fuerzas productivas y al incremento de la productividad del trabajo, y a la implantación de poderes políticos centralizados, y al desarrollo de identidades nacionales, a la difusión de los derechos de participación política, de las formas de vida urbana y de la educación formal, a la secularización de valores y normas, etc. La teoría de la modernización práctica en el concepto de “modernidad” de Max Weber una abstracción cargada de consecuencias. Desgaja a la modernidad de sus orígenes modernos –europeos para estabilizarla y convertirla en un patrón de procesos de evolución social neutralizados en cuanto al espacio y al tiempo. Rompe además la conexión interna entre modernidad y el contexto histórico del racionalismo occidental, de modo que los procesos de modernización ya no pueden entenderse como racionalización, como objetivación histórica de estructuras racionales. James Coleman ve en ello la ventaja de que tal concepto de modernización generalizado en términos de teoría de la evolución, ya no necesita quedar grabado con la idea de una culminación o remate de la modernidad, es decir, en un estado final tras el que hubieran de ponerse en marcha evoluciones “posmodernas”…”33

Características del pensamiento y el conocimiento científico

El conocimiento científico en la actualidad.

“…Parece que nos hallamos en un punto crítico en la historia de la ciencia, en el cual debemos modificar nuestra concepción de los objetivos y de lo que hace que una teoría física sea aceptable. Parece que los valores de los parámetros fundamentales, e incluso la forma de las leyes aparentes de la naturaleza, no son exigidos por ningún principio físico o lógico. Los parámetros pueden tomar muchos valores diferentes y las leyes pueden adoptar cualquier forma que conduzca a una teoría matemática auto consistente y toman en general valores diferentes y formas diferentes en universos diferentes. Puede que ello no satisfaga nuestro deseo humano de ser especiales o de descubrir unas instrucciones claras que contengan todas las leyes de la física, pero ésa parece ser la forma de funcionar de la naturaleza. 31 Habermas Jürgen 2008. 12. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento. Buenos Aires. Katz.32 Habermas Jürgen 2008. 11. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento. Buenos Aires. Katz.33 Habermas Jürgen 2008. 12-13. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento. Buenos Aires. Katz.

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Parece haber un vasto paisaje de universos posibles. Tal como veremos en el capítulo siguiente, los universos en que pueda existir vida como la nuestra son raros. Vivimos en uno de los universos en que la vida es posible, pero tan sólo con que el universo fuera ligeramente diferente seres como nosotros no podrían existir. ¿Qué podemos hacer con esa sintonización tan fina? ¿Es una evidencia de que el universo, a fin de cuentas, fue diseñado por un Creador benévolo? ¿O bien la ciencia ofrece otra explicación?...”34

Características del conocimiento científico y objetivo.

Los rasgos esenciales del tipo de conocimiento que alcanzan las ciencias de la naturaleza y de la sociedad son la racionalidad y la objetividad. Por conocimiento racional se entiende:

a- que está constituido por conceptos, juicios y raciocinios y no por sensaciones, imágenes, pautas de conducta, etc. Sin duda, el científico percibe, forma imágenes (por ejemplo, modelos visualizables) y hace operaciones; por tanto el punto de partida como el punto final de su trabajo son ideas;

b- que esas ideas pueden combinarse de acuerdo con algún conjunto de reglas lógicas con el fin de producir nuevas ideas (inferencia deductiva). Estas no son enteramente nuevas desde un punto de vista estrictamente lógico, puesto que están implicadas por las premisas de la deducción; pero no gnoseológicamente nuevas en la medida en que expresan conocimientos de los que no se tenía conciencia antes de efectuarse la deducción;

c- que esas ideas no se amontonan caóticamente o, simplemente, en forma cronológica, sino que se organizan en sistemas de ideas esto es en conjuntos ordenados de proposiciones (teorías).

Que el conocimiento científico de la realidad es objetivo, significa:a- que concuerda aproximadamente con su objeto; vale decir que busca alcanzar la verdad fáctica; b- que verifica la adaptación de las ideas a los hechos recurriendo a un comercio peculiar con los hechos (observación y

experimento), intercambio que es controlable y hasta cierto punto reproducible.

El determinismo científico. La descripción del cómo, no el por qué. El conocimiento como un ejercicio de construcción de modelos.

En la época en que fue propuesto el determinismo científico, las leyes de Newton del movimiento y la gravedad eran las únicas leyes conocidas. Hemos descrito cómo esas leyes fueron extendidas por Einstein en su teoría general de la relatividad y cómo otras leyes que regían otros aspectos del universo fueron descubiertas.

Las leyes de la naturaleza nos dicen cómo se comporta el universo pero no responden las preguntas del por qué, que nos planteamos al comienzo de este libro:

¿Por qué hay algo en lugar de no haber nada?¿Por qué existimos?¿Por qué este conjunto particular de leyes u no otro?Algunos dirían que la respuesta a esta pregunta es que un Dios decidió crear el universo de esa manera. Es razonable preguntar

quién o qué creó el universo, pero si la respuesta es Dios la cuestión queda meramente desviada a qué o quién creó a Dios. En esa perspectiva, se acepta que existe algún ente que no necesita creador y dicho ente es llamado Dios. Esto se conoce como argumento de la primera causa a favor de la existencia de Dios. Sin embargo, pretendemos que es posible responder esas preguntas puramente dentro del reino de la ciencia, y sin necesidad de invocar a ninguna divinidad.

Según la idea del realismo independiente del modelo introducida en el capítulo 3, nuestros cerebros interpretan las informaciones de nuestros órganos sensoriales construyendo un modelo exterior. Formamos conceptos mentales de nuestra casa, los árboles, la otra gente, la electricidad que fluye de los enchufes, los átomos, las moléculas y otros universos. Esos conceptos mentales son la única realidad independiente del modelo. No hay comprobación de realidad independiente del modelo. Se sigue que un modelo bien construido crea su propia realidad. Un ejemplo que nos puede ayudar a pensar sobre cuestiones de realidad y creación es el Juego de la vida, inventado en 1970 por un joven matemático en Cambridge llamado John Conway…”35

Ambos rasgos de la ciencia fáctica, la racionalidad y la objetividad, están íntimamente soldados. Así, por ejemplo, lo que usualmente se verifica por medio del experimento es alguna consecuencia —extraída por vía deductiva— de alguna hipótesis; otro ejemplo: el cálculo no sólo sigue a la observación sino que siempre es indispensable para planearla y registrarla.36

Claridad y precisión del conocimiento científico.

34 Hawking Stephen. 2010.164. El gran diseño. Buenos Aires. Crítica. 35 Hawking Stephen. 2010.194. El gran diseño. Buenos Aires. Crítica36 Bunge Mario. 2003. 4. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar

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El conocimiento científico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus resultados son claros. El conocimiento ordinario, en cambio, usualmente es vago e inexacto; en la vida diaria nos preocupamos poco por definiciones precisas, descripciones exactas, o mediciones afinadas: si éstas nos preocuparan demasiado, no lograríamos marchar al paso de la vida. La ciencia torna impreciso lo que el sentido común conoce de manera nebulosa; pero, desde luego la ciencia es mucho más que sentido común organizado: aunque proviene del sentido común, la ciencia constituye una rebelión contra su vaguedad y superficialidad. El conocimiento científico procura la precisión; nunca está enteramente libre de vaguedades, pero se las ingenia para mejorar la exactitud; nunca está del todo libre de error, pero posee una técnica única para encontrar errores y para sacar provecho de ellos.

La claridad y la precisión se obtienen en ciencia de las siguientes maneras:a- los problemas se formulan de manera clara; lo primero, y a menudo lo más difícil, es distinguir cuáles son los problemas; ni

hay artillería analítica o experimental que pueda ser eficaz si no se ubica adecuadamente al enemigo; b- la ciencia parte de nociones que parecen claras al no iniciado; y las complica, purifica y eventualmente las rechaza; la

transformación progresiva de las nociones corrientes se efectúa incluyéndolas en esquemas teóricos. Así, por ejemplo, “distancia” adquiere un sentido preciso al ser incluida en la geometría métrica y en la física;

c- la ciencia define la mayoría de sus conceptos: algunos de ellos se definen en términos de conceptos no definidos o primitivos, otros de manera implícita, esto es, por la función que desempeñan en un sistema teórico (definición contextual). Las definiciones son convencionales, pero no se las elige caprichosamente: deben ser convenientes y fértiles. (¿De qué vale, por ejemplo, poner un nombre especial a las muchachas pecosas que estudian ingeniería y pesan más de 50 kg?) Una vez que se ha elegido una definición, el discurso restante debe guardarte fidelidad si se quiere evitar inconsecuencias;

d- la ciencia crea lenguajes artificiales inventando símbolos (palabras, signos matemáticos, símbolos químicos, etc.; a estos signos se les atribuye significados determinados por medio de reglas de designación (tal como “en el presente contexto H designa el elemento de peso atómico unitario”)). Los símbolos básicos serán tan simples como sea posible, pero podrán combinarse conforme a reglas determinadas para formar configuraciones tan complejas como sea necesario (las leyes de combinación de los signos que intervienen en la producción de expresiones complejas se llaman reglas de formación);

e- la ciencia procura siempre medir y registrar los fenómenos. Los números y las formas geométricas son de gran importancia en el registro, la descripción y la inteligencia de los sucesos y procesos. En lo posible, tales datos debieran disponerse en tablas o resumirse en fórmulas matemáticas. Sin embargo, la formulación matemática, deseable como es, no es una condición indispensable para que el conocimiento sea científico; lo que caracteriza el conocimiento científico es la exactitud en un sentido general antes que la exactitud numérica o métrica, la que es inútil si media la vaguedad conceptual. Más aún, la investigación científica emplea, en medida creciente, capítulos no numéricos y no métricos de la matemática, tales como la topología, la teoría de los grupos, o el álgebra de las clases, que no son ciencias del número y la figura, sino de la relación37

El carácter matemático del conocimiento científico.

El carácter matemático del conocimiento científico —esto es, el hecho de que es fundado, ordenado y coherente— es lo que lo hace racional. La racionalidad permite que el progreso científico se efectúe no sólo por la acumulación gradual de resultados, sino también por revoluciones. Las revoluciones científicas no son descubrimientos de nuevos hechos aislados, ni son perfeccionamientos en la exactitud de las observaciones sino que consisten en la sustitución de hipótesis de gran alcance (principios) por nuevos axiomas, y en el reemplazo de teorías enteras por otros sistemas teóricos. Sin embargo, semejantes revoluciones son a menudo provocadas por el descubrimiento de nuevos hechos de los que no dan cuenta las teorías anteriores, aunque a veces se encuentran en el proceso de comprobación de dichas teorías; y las nuevas teorías se torna verificables en muchos casos, merced a la invención de nuevas técnicas de medición, de mayor precisión38

De la imposibilidad del conocimiento a través de lo sensible. Lo estético asociado a lo sensible y el gusto.

En su deliciosa biografía del Dante (A.C. 1360), Boccaccio1 expuso su opinión —que no viene al caso— acerca del origen de la palabra “poesía” concluyendo con este comentario: “otros lo atribuyen a razones diferentes acaso aceptables; pero ésta me gusta más”. El novelista aplicaba, al conocimiento acerca de la poesía y de su nombre el mismo criterio que podría apreciarse para apreciar la poesía misma: el gusto. Confundía así valores situados en niveles diferentes: el estético, perteneciente a la esfera de la sensibilidad, y el gnoseológico, que no obstante estar enraizado en la sensibilidad está enriquecido con una cualidad emergente: la razón.39

El concepto de arte inserto en el marco de la investigación científica. La compatibilidad entre arte y ciencia.

37 Bunge Mario. 2003. 7. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar38 Bunge Mario. 2003. 9-10. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar39 Bunge Mario. 2003. 14. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar

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Si “arte” significa una feliz conjunción de experiencia, destreza, imaginación, visión y habilidad para realizar inferencias del tipo no analítico, entonces no sólo son artes la medicina, la pesquisa criminal, la estrategia militar, la política y la publicidad, sino también toda otra disciplina. Por consiguiente, no se trata de si un campo dado de la actividad humana es un arte, sino si, además, es científico.40

Arte y belleza en Kant

El concepto de arte en Kant. A caballo entre la estética neoclásica y romántica.

El arte, que reducido a aquellos ejemplos en los cuales puede equipararse a la belleza natural apenas asoma en la Analítica de lo bello, cabe cómodamente en ella en tanto los ejemplos elegidos coinciden con el gusto neoclásico del filósofo. Sin embargo, si se la acepta literalmente, esa doctrina de la belleza no es aplicable a las artes que no consisten en una entidad sensible, y esa aplicación no sería más fácil si se apelara a una teoría mimética del arte que incluya a la poesía, sino que, por el contrario, la teoría kantiana de la facultad de juzgar dificulta la aplicación a la poesía de una teoría de ese tipo. Por otra parte, la aplicación de la teoría del Juicio puro de gusto sólo a la belleza natural lo hubiera obligado a reconocer la independencia del concepto de belleza respecto del concepto de arte, contra toda una larga tradición que había soldado esos conceptos. Puede pensarse que tal constricción llevó a Kant a retomar el tema del arte mediante un costoso y paradójico gambito, que le impuso abandonar -o sofocar en parte- los tópicos neoclásicos, y asumir un conjunto de ideas que, ya en el pensamiento del siglo XVIII, y antes de que fuera publicada la tercera crítica, proporcionaron las bases doctrinarias del romanticismo y dieron lugar, si seleccionamos los pasajes y prescindimos de diversos “pentimenti”, nada menos que a una teoría del arte, la de Kant, que es la más articulada versión filosófica de la estética romántica de que disponemos.41

La importancia de la teoría estética de Kantiana en la concepción del arte moderno del siglo XIX y XX e incluso el posmoderno. Los intersticios indefinidos entre el juicio del gusto y el tratamiento del arte

Los efectos de la CFJ tienen que ver, en una medida no desdeñable, con algunas de las hipótesis mencionadas. La concepción del Juicio de gusto aplicado a la belleza natural y a ciertas obras de arte en la tercera crítica de Kant dio lugar a una lectura formalista que influyó, desde el XVIII hasta la segunda mitad del siglo XIX, sobre los críticos de diversas artes, desde Hanslick (a mediados del XIX) a Greenberg (a mediados del XX). La concepción específica del arte que ocupa el final de la primera parte es la que tuvo una fuerte influencia sobre el romanticismo, de la cual se alimentaron Schiller, Schelling y Hegel, y de alguna manera resuena en cierta “opinión” hasta nuestros días, incluso en un sustrato que alimenta paradójicamente las actitudes posmodernas que son esencialmente su negación. Pero es posible sostener también, contra la lectura tradicional que se hace de la CFJ, que la brecha teórica que ella exhibe entre el tratamiento del Juicio de gusto y el específico tratamiento del arte, no es, o no es solamente, el fracaso de un propósito, sino que muchos de sus silencios u omisiones indican que el propio filósofo vacila en sustentarlo. Pero aunque esta conjetura sea débil parece razonable creer, por lo menos, que esa brecha fue un factor importante en la progresiva desconexión que se procesó entre el concepto de arte y el concepto de belleza en el pensamiento estético del siglo XIX, hasta el punto de que, inaugurando una tesis provocativa, se puede considerar a la CFJ un momento subterráneo y precoz, y sin duda también equívoco, de ese proceso.42

Definición del concepto de belleza.

Define la belleza como "la forma de la finalidad de un objeto, cuando es percibida en él sin representación de un fin."43

Los fundamentos del sistema kantiano. La dependencia del conocimiento teórico de lo teóricamente incognoscible. Su vínculo con el concepto de finalidad.

El criticismo kantiano establece jerarquías de tal manera que es necesario aceptar la dependencia que tiene el conocimiento teórico de lo teóricamente incognoscible. Kant, el pietista ilustrado, sólo puede realizar el rescate de la ciencia subordinándola de una manera que no la afecte en su propio dominio. Por esta hazaña a Kant se lo puede leer como el que blinda la ciencia contra las invasiones del racionalismo teológico tanto como contra las del empirismo escéptico. Pero también como el que salva el pensamiento teológico de su ya avanzada crisis. El concepto de finalidad, privativo del dominio de la libertad, enlaza ambos dominios en el principio del Juicio reflexionante mediante un concepto de la naturaleza que la entiende como diseñada por un entendimiento, lo que autoriza a nuestras facultades a descubrir leyes particulares y a organizarlas bajo la forma de un sistema deductivo o de un sistema de especificaciones

40 Bunge Mario. 2003. 25. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar41 Juan Flo. 2006. 3. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo42 Juan Flo. 2006. 3-4. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo43 Kant, p.78, §17.

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jerarquizadas. Pero también el concepto de finalidad tiene que ver con la naturaleza en tanto en ella encontramos seres organizados que no es posible explicar, según Kant lo sostiene enérgicamente en la GTP, si no utilizamos el concepto de finalidad en las ciencias, para las cuales la propia filosofía trascendental ha legitimado como una forma a priori solamente la causalidad mecánica44

La importancia del juicio estético en el sistema Kantiano por su carácter de juicio subjetivo universalisable. La problemática de la finalidad.

A Kant podía resultarle poco interesante aquello que valoramos por el gusto (caracol, flor, pájaro o jardín) pero el interés es justamente lo que no importa en el gusto puro: un gusto puro definido a la medida de un filósofo poco atraído por la belleza. En cambio el Juicio, ese Juicio subjetivo y universalizable, plantea un problema interesante y muy resistente, y para Kant debió ser un logro deslumbrante, como lo muestra el entusiasmo que refleja en la carta a Reinhold ya mencionada. Porque en una sola operación resolvía ese problema clásico y descubría la posibilidad -en principio vedada por su sistema- del trascendental subjetivo. Ese es el tema que va a ocuparlo decisivamente y la analítica y la dialéctica del juicio estético trascendental de lo bello si tienen esa importancia en la CFJ no puede explicarse por el interés del filósofo en las cuestiones de la belleza y el arte, sino por la importancia que el Juicio de gusto tiene en la elaboración de la doctrina del trascendental subjetivo. El protagonismo que tienen los temas estéticos que dominan la primera parte de la CFJ solamente adquieren sentido si descubrimos que de ellos depende, en alguna medida, la pretensión kantiana de cerrar el sistema con la legitimación de la noción de finalidad, que permita usarla en la ciencia para pensar los organismos, y también depende de ellos la pretensión kantiana de cerrar el sistema en los dos niveles para los cuales el concepto de finalidad debe ser usado: en la ciencia como concepto de finalidad interna de los organismos, y en la filosofía como una teleología en la que el principio del Juicio reflexionante es el que funda el uso del concepto en la ciencia y el que permite, subjetivamente, un concepto de la naturaleza como fruto de un entendimiento, que fundamenta la sistematicidad de la ciencia y la validez de la ley particular.45

Me referí sumariamente a las dificultades más radicales que puede plantear la idea de un trascendental subjetivo como el principio del Juicio reflexionante con la mera intención de sugerir que el descubrimiento de un a priori subjetivo del Juicio de gusto generó un espacio que el sistema difícilmente podría haber logrado por otro acceso. Un espacio que no es fácil de justificar dentro de la filosofía trascendental en el terreno del conocimiento, y al que Kant llega a través de la mediación de un juicio no cognoscitivo que expresa un sentimiento y no realiza la predicación de un concepto, sino que se origina en una actividad de las facultades de conocimiento que como tales no pueden sino operar de un modo que podemos llamar “trascendental”. En la primera Introducción Kant asume un salto analógico que consiste en fundar el uso del concepto de finalidad en las ciencias naturales en la técnica del juicio, es decir en la necesidad de basar el Juicio reflexionante en la concepción subjetiva de la naturaleza como producto de un entendimiento. De igual modo, con un salto no más osado, podemos considerar que el descubrimiento en el Juicio de gusto de un a priori subjetivo (y Kant en algún momento insinúa que la finalidad sin fin propia de lo bello es una forma de óptima adecuación de lo suprasensorial a nuestras facultades) puede ser considerado como el fundamento implícito de otro a priori subjetivo: el principio trascendental del Juicio reflexionante.46

Las ideas de Kant simplificadas y estereotipadas por el crítico Greenberg. Un Kant sensible y a favor de la “experiencia del arte”.

Dice Greenberg: “…La calidad en arte no puede ser establecida ni probada por la lógica o el discurso. Sólo la experiencia rige en este campo –y, por decirlo de alguna manera, la experiencia de la experiencia– Esto es lo que han concluido todos los filósofos del arte serios desde Kant.” Esta línea de un Kant que defiende el valor de la experiencia directa en el arte, un Kant que afirma que el arte no tiene nada que ver con la lógica o el conocimiento, un Kant que caricaturizando podríamos llamar “sentimental”, se ve también en una reseña de Greenberg sobre un libro de Cassirer (An Essay on Man), en la cual da por sentado que Kant ha demostrado que el arte es indócil al análisis lógico –y cabe aclarar que no lo dice como una crítica a un efecto indeseado del texto kantiano, sino como una exposición de la doctrina explícita de Kant. Es claro que esta versión de Kant es, por lo menos, muy personal; pero incluso aunque creyéramos en este Kant de Greenberg, hay un punto que parece problemático. A pesar de todo este énfasis en la experiencia directa, Greenberg afirma en una crítica a Berenson que “abordar el arte filosóficamente significa, ante todo, abstraer de la propia experiencia del mismo”47

La tesis de Haskins. Kant autonomista instrumental con respecto al arte.

Para atacar este último problema, Haskins propone una distinción entre lo que llama respectivamente autonomismo estricto y autonomismo instrumental. El autonomismo estricto sería la postura que se asocia en el siglo XX a corrientes no-contextualistas o formalistas. Su tesis principal podría resumirse así: se debe distinguir lo que una obra de arte –como objeto de valor– es, de lo que hace. El valor artístico es intrínseco. El único punto de vista relevante o “interno” para la evaluación de las obras de arte en tanto tales es la del

44 Juan Flo. 2006. 5. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo45 Juan Flo. 2006. 7. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo46 Juan Flo. 2006. 8. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo47 Carriquiry Andrea. 2007.95. El arte según Kant. La autonomía, Greenberg y otros problemas de definición. Revista Actio número 9 Montevideo

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espectador contemplando sus propiedades “artísticas” o “estéticas”. Por su parte, el autonomismo instrumental sería sostenido por las tradiciones marxista y pragmatista. Su tesis enfatizaría la capacidad de una obra de arte –como objeto de valor– de hacer algo que no hacen –o no hacen de la misma manera– otras clases de objetos. El valor artístico es no sólo intrínseco sino también instrumental; las obras de arte son valiosas, qua obras de arte, tanto intrínseca como instrumentalmente. Por lo tanto, admite distintos puntos de vista desde donde evaluar las obras de arte –por ejemplo puntos de vista que consideren una obra como instrumental para el conocimiento, o edificante–, alcanzando así un marco más inclusivo para atribuirles valor. La tesis de Haskins es que la concepción del arte que expone Kant en la tercera Crítica es un tipo de autonomismo instrumental.48

El concepto de Kant sobre las bellas artes en la Crítica del Juicio

“…No hay ciencia de lo bello, sino solamente una crítica de lo bello, del mismo modo que no ay bellas ciencias, sino solamente bellas artes. En efecto; en primer lugar, si hubiera una ciencia de lo bello, se decidiría científicamente, es decir, por medio de argumentos, si una cosa debe ser o no tenida por bella y entonces el juicio sobre la belleza, entrando en la esfera de la ciencia, no sería un juicio del gusto. Y en segundo lugar, una ciencia que, como tal debe ser bella, es un contrasentido. Porque si se le pregunta a título de ciencia, por principios o por pruebas, se nos contestaría por medio de buenas palabras. Lo que ha dado lugar sin duda a la expresión usada de bellas ciencias, es que se ha observado muy bien que las bellas artes, para alcanzar toda su perfección, exigen mucha ciencia, por ejemplo, el conocimiento de lenguas antiguas, la asidua lectura de autores considerados como clásicos, la historia, el conocimiento de antigüedades, etc; y es porque estas ciencias históricas deben necesariamente servir de preparación o de fundamento a las bellas artes, y también porque se ha comprendido en ellas el conocimiento mismo de las bellas artes (de la elocuencia y de la poesía) y por una especia de transposición se han llamado a las mismas bellas ciencias.

Cuando el arte, conformándose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecánico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es estético. El arte estético comprende las artes agradables y las bellas artes, según que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en tanto que especies de conocimiento.

Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce; tales son todos estos atractivos que pueden encantar a una reunión en la mesa, como relatar de una manera agradable, empeñar o interesar la reunión en una conversación llena de abandono y vivacidad, elevarla por el chiste y la risa a un cierto tono de gracia, en el que en cierto modo se puede decir todo lo que se quiera, y en donde nadie quiere tener que responder de lo que ha dicho, puesto que no se piensa más que en alimentar el entretenimiento del momento, y no en suministrar una materia fija a la reflexión y a la discusión. (Es necesario referir a esta especie de artes el del servicio de la mesa, y aún la música que se emplea en las grandes comidas, que no tiene otro objeto que entretener los espíritus por medio de sonidos agradables en el tono de la gracia, y que permite a los vecinos conversar libremente entre sí, sin que nadie ponga la menor atención en la composición de esta música). Colocaremos también en la misma clase todos los juegos que no ofrecen otro interés que un pasatiempo.

Las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en sí mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu en su relación con la vida social.

La propiedad que tiene un placer de poder ser universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce, derivado de la pura sensación, sino de la reflexión; y así las artes estéticas, en tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensación…”49

Walter Benjamin. El nuevo concepto de obra de arte y la dialéctica de la mirada

La memoria histórica como único nutriente para escapar de la “ensoñación capitalista”.

En la era de la industria cultural, la conciencia existe en estado mítico, de ensoñación, estado contra el cual el conocimiento histórico es el único antídoto. Pero el tipo particular de conocimiento histórico que se requiere para liberar al presente del mito no se desvela fácilmente. Dejado de lado y olvidado, yace enterrado en la cultura que sobrevive, siendo invisible justamente porque es de escasa utilidad para quienes están en el poder.(…) Benjamin nos vuelve conscientes de que la transmisión de la cultura (alta y baja), es central a su operación de rescate, es un hecho político de la mayor importancia. Y ello es asi no porque la cultura en sí tenga el poder de cambiar lo dado, sino porque la memoria histórica afecta de manera decisiva a la voluntad colectiva y política de cambio. En realidad, es su único nutriente.50

Nuevas tecnologías en viejas ideas. La fantasmagoría de la unión entre pasado y futuro.48 Carriquiry Andrea. 2007.96. El arte según Kant. La autonomía, Greenberg y otros problemas de definición. Revista Actio número 9 Montevideo49 Kant, p.78, §XLIV50 Buck Mors 14 Dialéctica de la mirada

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Benjamin comenta que el hierro y el vidrio “llegaron demasiado temprano” “A mediados del siglo pasado nadie tenía todavía idea de cómo construir con hierro y vidrio…" Una entrada anterior de las notas de Passagen-Werke dice: «El transporte en el escenario del mito. La industria en el escenario del mito. (Estaciones de ferrocarril y las primeras fábricas”51

Bajo las máscaras arcaicas del mito clásico y de la naturaleza tradicional, el potencial inherente a la «nueva naturaleza» -maquinas, hierro modelado bajo procesos nuevos, tecnologías y materiales industriales de todo tipo permanecían irreconocibles, inconscientes. Al mismo tiempo, estas máscaras expresan el deseo de retornar a un tiempo mítico en el que los seres humanos vivían reconciliados con el mundo natural.52

“…A la forma de los nuevos medios de producción, que al comienzo todavía está dominada por la forma anterior (Marx) corresponden en la conciencia colectiva imágenes en las que lo nuevo se entrelaza con lo viejo. Estas imágenes son imágenes de anhelos, y en ellas lo colectivo intenta trascender e iluminar la incompletad del orden social de producción. También en estas imágenes de anhelos emerge el impulso positivo por separarse de lo anticuado -que significa, sin embargo, el pasado más reciente- .Estas tendencias hacen retornar la fantasía de la imagen , que conserva al impulso de lo nuevo, hacia el ur-pasado . En el sueño en el que cada época contempla en imágenes la época que vendrá, esta última aparece ligada a los elementos de la ur-historia, es decir a una sociedad sin clases. Sus experiencias, que se almacenan en el inconsciente colectivo, producen en la interpenetración con lo nuevo, la utopía que ha dejado su huella en mil configuraciones de la vida, desde edificios permanentes hasta modas efímeras…”53

Las nuevas tecnologías, la sociedad industrial y el cambio del concepto de arte

Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.” PAUL VALÉRY, Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”).

Las circunstancias en que se ponga el producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.54

Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas55

Las nuevas tecnologías. El nuevo concepto de arte y la pérdida del aura.

Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.56

La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida9. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.57

Las nuevas tecnologías y el nuevo concepto de política. El triunfo de los dictadores y las estrellas de cine en la nueva política.

También en la política es perceptible la modificación que constatamos trae consigo la técnica reproductiva en el modo de exposición. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben presentarse

51 Buck Mors 130-131 Dialéctica de la mirada52 Buck Mors. 131. Dialéctica de la mirada53 Benjamin Walter The Passage Werk en Buck Mors. 131. Dialéctica de la mirada54 Benjamin. La obra de arte…..55 Benjamin 3 La obra de arte…56 Benjamin 5 La obra de arte…57 Benjamin 5-6 La obra de arte…

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los gobernantes. Las democracias presentan a éstos inmediatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El Parlamento es su público! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un número ilimitado de auditores y que poco después sea visto por un número también ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentación del hombre político ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, así como los teatros. La radio y el cine no sólo modifican la función del actor profesional, sino que cambian también la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine. 58

Las novedades de la nueva tecnología. La cámara y el inconsciente óptico de la imagen, equivalente al inconsciente pulsional del psicoanalisis.

Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.59

Las imágenes que sustituyen al pensamiento. La disipación frente al recogimiento

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos»60

Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine 61

El cine. La represión del valor cultural. El público en el papel de experto examinador que se dispersa.

A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil). También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público

58 Benjamin nota 19 pág 5 La obra de arte…59 Benjamin pág 15 La obra de arte…60 Benjamin pág 17 La obra de arte…61 Benjamin pág 17 La obra de arte…

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en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.62

La posibilidad de expresión de las masas sin hacer valer derechos en el marco de los medios de comunicación.

El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos) 63

Una circunstancia técnica resulta aquí importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significación propagandística apenas podrá ser valorada con exceso. A la reproducción masiva corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. Sólo a vista de pájaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, también es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y también la guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos técnicos.64

La imagen utópica y distorsionada de una sociedad sin clases que muestran los medios de expresión de masas. El símbolo se vuelve fetiche.

Los reflejos de la infraestructura en la superestructura son inadecuados no por el hecho de haber sido concientemente pervertidos por la ideología de la clase dominante, sino porque lo nuevo, para darse visualmente su forma, siempre conecta sus elementos con aquellos de una sociedad sin clases. El inconsciente colectivo tiene más papel en esto que la conciencia colectiva. De allí provienen las imágenes de utopía que han dejado huella en miles de configuraciones de la vida, desde los edificios a las modas" (Benjamin Pasajes 1223-25).65

En los inicios de una era, hay una aprehensión intuitiva «demasiado temprana» del futuro. Los residuos de las creaciones culturales del pasado así lo testimonian. Pero si los símbolos anticipatorio del deseo que han dejado su huella en estas creaciones han permanecido "inconscientes», esta es otra forma de afirmar que el colectivo ni siquiera se da cuenta de que está soñando, con el resultado inevitable, de “que el símbolo se vuelve fetiche, y la tecnología, los medios para realizar los sueños de los hombres, se confunde con su actualización. fetichización de la mercancía y fetichización de los sueños se vuelven indistinguibles. Cuando la comida procesada aparece en los anaqueles, como si hubiese caído de un cielo saintsimoniano, las mercancías comienzan a ejecutar su «cabriola teológica»;" las imágenes se transforman en fantasmagoría, y los sueños se convierten en desilusión. Cuando los medios masivos son considerados como una forma de democratización de la cultura, tan milagrosamente repartidos como los panes de Cristo, es porque ellos también se han transformado en fetiches. El tremendo poder de la nueva tecnología ha permanecido en poder de las clases dominantes que lo utilizan como una fuerza de dominación, mientras se apropian privadamente de la riqueza que produce. En este contexto, los símbolos oníricos son los deseos fetichizados que publicitan a las mercancías. Y el colectivo permanece dormido. Pero si despertara, los símbolos utópicos pueden ser redimidos como manifestación de la verdad. Y rasgo esencial de esta verdad es su transitoriedad. Los símbolos del deseo, señales de un periodo de transición, pueden inspira la refuncionalización de la nueva naturaleza, de modo de satisfacer las necesidad es materiales y los deseos que constituyen en primer lugar el origen del sueño. Las imágenes del deseo no liberan directamente a la humanidad. Pero son vitales para ese proceso…”66

La importancia de la vanguardia cultural y tecnológica en el desarrollo de la revolución socialista. La imaginación colectiva y el potencial productivo. La falsa dicotomía entre arte y tecnología. La necesidad de la emancipación de la imaginación del concepto de arte tradicional y su asociación con la tecnología como fuerza transformadora. El ejemplo negativo del stalinismo.

El viaje de Benjamin a Moscú, lo convenció de que la toma del poder político y la nacionalización de la economía, condiciones de la transformación socialista, no podían garantizarla. En tanto el gobierno Soviético reprimiera la innovación cultural, la revolución política corría el riesgo de perderse", Así como su exposé de 1935 avanzó la idea de que una cultura socialista tendría que construirse a partir de las formas embrionarias y aún inadecuadas del capitalismo preexistente, fue en el ensayo sobre la obra de arte, escrito en el mismo año, donde Benjamín presentó una teoría completa de la superestructura”; mientras que Marx había descubierto en la base económica capitalista la existencia no sólo de condiciones que conducirían a una mayor explotación del proletariado sino también aquellas «que harían posible abolir al capitalismo mismo», Benjamín sostenía que dentro de la superestructura había un proceso dialéctico separado (y

62 Benjamin pág 18. La obra de arte…63 Benjamin pág 19. La obra de arte…64 Benjamin nota 31 pág 19. La obra de arte…65 Buck Morse 1989. 137-138. Dialéctica de la mirada…66 Buck Morse 1989. 137-138. Dialéctica de la mirada…

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relativamente autónomo) «no menos perceptible... que el económico» pero que se: desarrollaba «mucho más lentamente. Es esta la dialéctica que hace posible la transición a una sociedad socialista". Se despliega entre la imaginación colectiva y el potencial productivo de la nueva naturaleza creada por los hombres, pero aún no comprendida conscientemente. Es más, esta dialéctica ha surgido no de “...enterrar al pasado muerto…” sino de revitalizarlo. Porque si la historia futura no está determinada, y por tanto sus formas nos son aún desconocidas, y si la conciencia no puede trascender el horizonte de su contexto socio histórico, ¿dónde podría recurrir la imaginación sino al pasado muerto para conceptualizar el mundo «que-no-es aún»? Además este paso satisface un deseo Utópico; el deseo (manifiesto en el mito religioso de despertar a los muertos) de volver incompleto el sufrimiento pasado" para hacer valer un pasado trunco que de otra manera estaba irremediablemente perdido. La transformación socialista de la superestructura, que comienza dentro del capitalismo con el impacto de la tecnología industrial, incluye esta redención del pasado en un proceso tenue, indeterminado y en gran parte inconsciente. Los movimientos progresistas y retrógrados de este proceso no se distinguen con facilidad, a causa de las distorsiones de las relaciones sociales capitalistas. Benjamin creía que una de sus tareas en el Passagm-Werk era la de volver retrospectivamente visibles ambas tendencias del proceso. Rastrea sus orígenes en el campo de fuerzas formado por el arte y la tecnología, falsamente percibidos como ámbitos opuestos en el siglo XIX, oposición cuya resultante fue que incluso los intentos por reconciliarlos produjeron formas culturales reaccionarias.67

Podría decirse que para Benjamin la práctica cultural progresista implica arrancar a la tecnología y a la imaginación de su estado Mítico onírico, volviendo consciente el deseo colectivo de utopía social, y el potencial de la nueva naturaleza para realizarlo, traduciendo este deseo al “nuevo lenguaje” de sus formas materiales. Benjamin escribe que en el siglo XIX, el desarrollo de las fuerzas técnicas de producción “emancipó las formas creativas (Gatalrungiformen) respecto del arte, así como en el siglo XIX las ciencias se liberaron de la filosofía”. Esta afirmación es bastante sorprendente. Implica que así como la razón (en las ciencias una vez secularizadas (“liberadas de la filosofía») tuvieron libertad para ser aplicadas instrumentalmente a los procesos de producción social, así la imaginación , inspirada por las «formas creativas» de la tecnología y separada de los fines puramente estéticos (es decir, «emancipada del arte») puede ser aplicada a la tarea de construir nuevas bases para la vida social colectiva.68

A través de una argumentación totalmente dependiente de las afirmaciones teóricas marxistas (pero sin precedentes en la propia teoría de la “superestructura cultural de Marx" ) Benjamín sugería que la tendencia objetiva (y progresista) del industrialismo es la de fusionar arte y tecnología, fantasía y función, símbolo significativo e instrumento útil, y que esta fusión es, en realidad, la esencia misma de una cultura socialista.69

Los aspectos básicos del método de Benjamin. El marco socio-psicologico. El poder mítico (simbólico) con potencial transformador en la industria cultural como fuente de energía colectiva. Diferencias con el modelo romántico.

La armazón teórica de Pasagen Wérk descansa en una teoría socio psicológica secular de la modernidad como mundo de ensueño. y en una concepción del despertar colectivo como sinónimo de conciencia de clase revolucionaria. Ya hemos encontrado a menudo estas formulaciones. En sus comentarios a la obra, Bcnjamin fue bastante lejos en el desarrollo de estas ideas, como un intento por dotarse de una base teórica que sostuviera, de manera no teológica, la cada vez más elaborada construcción del proyecto. Su intento no fue del todo exitoso. La teoría mezcla elementos del Surrealismo y de Proust, de Marx y de Freud, con rasgos de las generaciones históricas y de la cognición infantil, en una combinación unida por medios más literarios que lógicos. Sin embargo, la calidad de la experiencia histórica que -Benjamín trataba de capturar en este montaje teórico se trasmite y resulta vital para su proyecto. Además (y ello justifica tratarla aquí de manera sistemática, a pesar de cierta repetición) la teoría resulta única en su enfoque de la sociedad moderna, ya que toma en serio la cultura de masas, no como el origen de la fantasmagoría de la falsa conciencia, sino como la fuente de la energía colectiva capaz de superarla.70

En el siglo XX Benjamin decía: "la nueva naturaleza" de la industria cultural ha generado todo el poder mítico para un «simbolismo universal" como el que habrían deseado estos Románticos. Pero el romanticismo había supuesto equivocadamente que el arte sería la fuente de una regeneración de la mitología, en lugar de apostar a la creatividad del industrialismo, en su mayor parte anónima y crecientemente dependiente de la habilidad técnica. Por ejemplo si Wagner en la época tardo-romántica había concebido al genio artístico individual como el fabricante de un “mundo mítico totalizador a través del arte”, los productores de la moderna «imaginación» colectiva eran, como subrayaba el expose del Passagen-Werk, los fotógrafos, los artistas gráficos, los diseñadores industriales, los ingenieros y esos artistas y arquitectos que de ellos aprendían. “Las fuerzas míticas están abundantemente presentes en la nueva tecnología industrial, en realidad “los dioses son favorables a este espacio de transición al despertar en el que hoy vivimos” Benjarnin se muestra como heredero de la tradición romántica al valorar la presencia de los dioses como un signo auspicioso. Ello augura cambio social. Estos poderes pueden ser afirmados si se liberan del yugo reificador de la sistematización mitológica. Hablar de "dioses” es representar en un lenguaje humano los poderes ominosos y aún desconocidos de la tecnología, pero los símbolos míticos son tan

67 Buck Morse 1989. 142-144. Dialéctica de la mirada…68 Buck Morse 1989. 144-145. Dialéctica de la mirada…69 Buck Morse 1989. 145. Dialéctica de la mirada…70 Buck Morse 1989. 279. Dialéctica de la mirada…

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transitorios como el cambiante momento histórico que los genera. De aquí que: "Esta penetración del espacio por los dioses debe ser entendida como un destello luminoso»71

La importancia del humor y la irreverencia hacia el pasado para generar la transformación reconciliada con el pasado

La irreverencia hacia los valores culturales tradicionales era un rasgo fundamental del humor surrealista. Daumier y Crandville fueron precursores de este método crítico, que se volvió una característica general de la sensibilidad moderna. Ya sea que las banalidades más actualizadas de la vida cotidiana sean animadas con el aura de los antiguos (fig. 8.3) o que los antiguos mismos se actualicen (figs. 8.4 y 8.S), el resultado es el mismo, unir mito, naturaleza concreta e historia de tal modo que la pretensión mítica de expresar verdades trascendentes y eternas resulta desacreditada -así como la lógica que va desde esta pretensión a la política reaccionaria o conservadora- Benjamín anota: "La Humanidad partirá reconciliada de su pasado , y una forma de estar reconciliado es la alegría-". Luego cita a Marx: La historia es radical, y atraviesa muchas fases al conducir a una vieja forma a la tumba. La última fase de una forma histórica mundial es la comedia (Komodie). Los dioses de Grecia quc ya habían sido trágicamente heridos en el Prometeo Encadenado de Esquilo, tuvieron que morir otra vez cómicamente en los diálogos de Luciano. ¿Por qué este curso de la historia? Para que la humanidad abandone su pasado con alegría…”72

La paradoja capitalista. Una utopía individual, privada y burguesa manejada por un sistema colectivista y masificador. Diferencias entre el surrealismo y el método de Benjamín.

Reconoce que los nuevos dioses de los tanques de gasolina existen porque los humanos “delegan su actividad a las máquinas”, transfiriéndoles “la facultad de pensamiento”: “En realidad piensas, que esas máquinas en la evolución de este pensamiento han superado su utilidad anticipada". Trabajan a tal velocidad que «alienan» a la gente de «sus propios yos», engendrando en ella «un terror pánico» frente al destino mecánico: Hay una forma moderna de tragedia: es una suerte de enorme mecanismo que gira, pero ninguna mano está en el timón-"73

Aquí radicaba una contradicción fundamental de la cultura industrial capitalista. Un modo de producción que privilegiaba la vida privada y basaba su concepción del sujeto en el individuo aislado había creado formas completamente nuevas de existencia social -espacios urbanos, formas arquitectónicas, mercancías de producción masiva y experiencias «individuales- infinitamente reproducidas que engendraban identidades y conformidad es en la vida de la gente, pero no solidaridad social, ningún nivel novedoso de conciencia colectiva en torno a su comunalidad y por tanto, ninguna forma de despertar del sueño en el que estaban envuelto. Aragon expresó involuntariamente esta contradicción al representar como individuales estas nuevas experiencia míticas, aun cuando fueran suscitadas por objetos comunes; sus escritos reflejaron las experiencias ilusorias de la existencia de la masa, en lugar de trascenderla y el objetivo de Benjamín no era representar el sueño, sino disiparlo: las imágenes dialécticas dibujarían imágenes de ensueño en estado de vigilia, y el despertar era sinónimo de conocimiento histórico.

“En la imagen dialéctica, el pasado de una época particular (…) aparece ante los ojos de (... una época actual particula) en la que la humanidad, refregándose los ojos, reconoce precisamente a este sueño en tanto sueño. Es en este momento que el historiador asume la tarea de interpretación del sueño”.

Los surrealistas quedaron “arrapados en el mundo de sueños-". El intento de Benjamin en oposición a Aragon «era no dejarse arrullar dentro del sueño o la mitología, sino "penetrar todo con la dialéctica del despertar-". Este despertar comenzaba donde los surrealistas y otros artistas de la vanguardia se habían detenido, cuando al rechazar la tradición cultural cerraron sus ojos. también ante la historia. Contra la «mitología» de Aragon, el Passagen- Werk «apunta a disolver la mitología en el espacio de la historia74

Diferencias entre Benjamin y Piaget frente al valor del proceso constructivo del conocimiento infantil. Cognición revolución-Cognición acción. Los niños representantes del paraíso. La historia patrimonio de los niños.

Los experimentos de Piaget, diseñados para comprobar respuestas universales y predecibles, privilegiaban precisamente aquella racionalidad formal -abstracta que según Weber sería el emblema de la razón moderna". A Benjamín le interesaba la espontaneidad de respuesta creativa que la socialización burguesa habría destruido. La teoría de Piaget trataba la cognición ligada a la acción, sólo como la forma cognitiva más primitiva (en el período pre verbal sensorio motor) e ignoraba la cognición mimética una vez que el niño adquiere el lenguaje. En los experimentos de Piaget el juego fantástico del niño, la constitución de mundos meramente posibles , tendía a ser registrada como un error cognitivo. En contraste, para Benjamin, la naturaleza primordial de las reacciones motores constituía una razón para prestarles atención. Como evidencia de la «facultad mimética», éstas eran fuentes de un lenguaje gestual que Benjamin consideraba más fundamental para la cognición que del lenguaje conceptual" . La idea benjaminiana de «experimento» consistía en observar los

71 Buck Morse 1989. 279-282. Dialéctica de la mirada…72 Buck Morse 1989. 283. Dialéctica de la mirada…73 Buck Morse 1989. 286. Dialéctica de la mirada…74 Buck Morse 1989. 287-288. Dialéctica de la mirada…

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gestos de los niños al pintar, bailar y especialmente en el teatro, ya que ello permitía «una irrefrenada descarga de la fantasía infantil»". En las representaciones teatrales infantiles:

Todo está cabeza abajo, y así como el amo sirve al esclavo durante las Saturnalia Romana, así en esas representaciones los niños se yerguen en el escenario para enseñar y educar a sus atentos educadores. Aparecen nuevas fuerzas y nuevos impulsos (...). La cognición infantil estaba investida de poder revolucionario porque era táctil y por tanto ligada a la acción, y porque más que aceptar el sentido dado de las cosas, los niños llegaban a conocer los objetos asiéndolos y usándolos de manera creativa, extrayendo de ellos nuevas posibilidades de significado. Paul Valéry (con cuyas obras Benjamín estaba muy familiarizado) había escrito: “…¡Si están sanos y bien, todos los niños son absolutos monstruos de actividad (...) desgarran, rompen, construyen, siempre están haciendo algo! Y lloran si no encuentran nada mejor que hacer(...). Podría decirse que sólo son conscientes de lo que existe a su alrededor en la medida en que pueden actuar sobre las cosas, o a través de ellas, no importa de qué modo: la acción, en realidad, es lo que cuenta (...)". La socialización burguesa ha suprimido esta actividad: parloteando la respuesta «conecta», mirando sin tocar, resolviendo problemas «con la cabeza», sentados pasivamente, aprendiendo a hacer sin pistas visuales", estos comportamientos adquiridos van a contrapelo de las inclinaciones infantiles. Además, de aquí podría concluirse que el triunfo de esta forma de cognición en los adultos marca al mismo tiempo su denota como sujetos revolucionarios". Pero en tanto hubiera niños, esta derrota no podía ser nunca completa. Así que Benjamín evitó la conclusión pesimista a la que había sido conducido Adorno al describir «la extinción del ego» como resultado trágico del «progreso" histórico” La teoría benjaminiana reconocía que la relación entre la conciencia y la sociedad, a nivel histórico estaba entrelazada con otra dimensión : el nivel de desarrollo infantil en el que la relación entre conciencia y realidad tiene su propia historia. En los niños, la capacidad de transformación revolucionaria está presente desde el principio. Por tanto, los niños eran «representantes del Paraíso : Despojada de sus pretensiones metafísicas, la historia era patrimonio de los niños", y como tal era siempre un retorno a los inicios. Aquí las revoluciones se presentan, no como culminación de la historia mundial, sino como un nuevo comienzo: "En el instante en que uno llega , Bcnjamin escribió de manera no accidental sobre su visita a Moscú. «comienza la etapa infantil ..., porque a causa del hielo de las aceras uno tiene incluso "que aprender a caminar de nuevo.”75

Mimesis, magia y lenguaje. Las nuevas tecnologías y la posibilidad del paso científico a la mimesis. El inconsciente óptico.

El aparato cognitivo más antiguo de «las correspondencias y analogías mágicas» estaba claramente basado en esta destreza. De hecho, el lenguaje humano como la práctica por medio de la cual el elemento expresivo de los objetos era transformado en palabras, era él mismo mágico y mimético en su origen". Benjamin supone que la astrología, como la antigua ciencia de «leer» semejanzas entre el cosmos y los seres humanos al momento de su nacimiento, señaló un viraje en la dirección de los poderes miméticos hacia «semejanzas no sensoriales". Estas últimas fueron también la fuente de la escritura. Benjamín sugiere que aquello que parece ser la «decadencia de esta facultad mimética» en el «mundo de los signos (Merkwelt) del hombre moderno», puede ser más bien, una nueva etapa de «su transformación ". Deja abierta la posibilidad para un futuro desarrollo de la expresión mimética, .cuyas posibilidades están lejos de haberse extinguido. Tampoco se limitan al lenguaje verbal", como lo demuestran claramente las nuevas tecnologías de la fotografía y el cine. Estas tecnologías dotan a los seres humanos de una agudeza perceptual sin precedentes, que Benjamin creía haría surgir en nuestro tiempo una capacidad mimética menos mágica, más científica. En su trabajo sobre la obra de arte observó cómo la cámara detiene el flujo de la percepción y es capaz de capturar los gestos físicos más sutiles. «A través de ella, experimentamos por primera vez un inconsciente óptico, como en el psicoanálisis experimentamos por primera vez al inconsciente instintivo " El cine proporciona un nuevo entrenamiento a nuestros poderes miméticos: «En las amplificaciones, el espacio se expande; en la cámara lenta, se expande el movimiento, "revelando" formaciones estructurales de la materia completamente nuevas»; es claro entonces que la naturaleza que se manifiesta ante la cámara es distinta a la que se presenta ante el ojo desnudo. Diferente, ante todo, porque en el lugar del espacio entretejido con la conciencia de los seres humanos, se nos ofrece un espacio entre tejido de manera inconsciente".76

Espacio político, conocimiento y acción.

Recrear miméticamcntc la nueva realidad de la tecnología (traducir al lenguaje human o su potencial expresivo) no es someterse a sus formas dadas, sino anticipar la reapropiación humana de su poder. Además, y este es el aspecto político, esta práctica restablece la conexión entre la imaginación y el tejido nervioso, desgarrada por la cultura burguesa. La recepción cognitiva ya no es contemplativa sin o que está ligada a la acción. Ese rechazo a la separación entre mente y cuerpo en la experiencia cognitiva caracteriza justamente la representación en imágenes de Lepaysan de Parísde Aragon. Es esa insistencia en que la acción es hermana del sueño, aquello que Benjamin encontraba irresistiblemente atractivo en la postura política del surrealismo. El espacio político ya «no puede se calibrado a través de la contemplación» ; Si la doble tarea de la inteligentsia revolucionaria es derrocar el dominio de la burguesía y hacer contacto con las masas proletarias, entonces, se ha engañado con respecto a la segunda parte de esta tarea, porque ésta ya no puede ser

75 Buck Morse 1989. 290-292. Dialéctica de la mirada…76 Buck Morse 1989. 294. Dialéctica de la mirada…

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realizada de manera contemplativa" . Más bien, el intelectual debe situarse "aun a costa de su desarrollo creativo personal» en "los puntos importantes» de un «campo de imágenes» para poner este campo «en movimiento»77

La construcción del inconsciente desde las imágenes históricas de la infancia.

Las imágenes de su propia infancia resultaban ejemplares, tal como lo consignó en los comienzos de los años 30 . Éstas no son tanto de personas como de espacios urbanos históricos específicos del Berlín de fines de siglo, que servía de escenario a sus experiencias. También referían a los productos materiales del industrialismo: una puerta de hierro forjado, un teléfono, una máquina de monedas que expende chocolates, las mismas Arcadas de Berlín . El mundo de la ciudad moderna se presenta en estos escritos como un mundo mágico y mítico en el que Benjamín niño «descubre lo nuevo de nuevo» y que el Benjamin adulto reconoce como un redescubrimiento de lo viejo. “las imágenes del inconsciente se forman por consiguiente como resultado de experiencias históricas concretas, y no (como en los arquetipos de Jung) como algo biológicamente heredado78

Vanguardia y Kitsch en el pensamiento de Clement Greenberg.

El kitsh y el sueño degradado de la abundancia burguesa. Su poder en el fracaso de la revolución obrera.

El fetichismo de la mercancía (así como la «rcmodclación» urbana) pueden ser vistos como un caso de manual del concepto freudiano de desplazamiento: las relaciones sociales de explotación de clase, se trasmutan en relaciones entre cosas, ocultando así la situación real con su potencial de peligro para una revolución social. Es políticamente significativo que hacia finales del siglo XIX, el sueño burgués de la democracia haya sufrido esta clase de censuras-la libertad se vuelve equivalente a la capacidad de consumo. Benjamin escribe que la egalité generó su propia «fantasmagoría»:" y que «la revolución» vino a significar «venta de saldos» en el siglo XIX.

Hacia finales de siglo, el sueño, claramente burgués en sus orígenes (y burgués también en el deseo latente que expresaba) se había vuelto co1ectivo, extendiéndose a la clase obrera. El mercado masivo de sueños dentro de un sistema de clases que había impedido que su realización fuera algo más que símbolos oníricos distorsionados, era una industria en ascenso. En sus anotaciones tempranas, Bcnjamin interpretaba al «kitsch», el estilo estético abigarrado de esta oferta masiva, como una forma de culpa burguesa: «la sobreproducción de mercancías, la mala conciencia de los productores»". El objetivo social era, por supuesto, la abundancia material. Por ello el sueño funcionaba legítimamente en el nivel manifiesto de una imagen de deseo colectivo. Pero la imagen del sueño como mercancía generó la expectativa de que la meta socialista internacional de bienestar de masas pudiera ser lograda a través de medios capitalistas nacionales, y esta expectativa fue un golpe fatal a la política revolucionaria de la clase obrera.79

La imagen global como ciencia de lo sensible en la construcción teórica de los estudios visuales.

La construcción teórica de los estudios visuales como modelo complejo, transversal y “rizomático”.

“…El carácter restrictivo de una disciplina es evidente para cualquier estudiante que se especialice en cualquiera de ellas. El mundo no se divide en parcelas creadas por las disciplinas, ya que todas ellas estudian el mismo mundo; más bien, cambia el modo en que el espectador lo observa a medida que se rebasan los límites disciplinarios. A diferencia de otras disciplinas, los estudios visuales no tratan de una parcela, un sector delineado de mundo, sino de una “película emanada” de la superficie del mundo. La propia superficie de la imagen es el límite que permite la irrupción de los Estudios visuales. La superficie de la imagen lanza dos líneas de fuerza, hacia el espectador y otra hacia (cualquier aspecto de) el mundo. Ambas líneas se alejan de la superficie, del modo que el límite de la imagen parece desaparecer. Los objetos están en la imagen, no en su totalidad, sino como una intencionalidad, una cara vuelta hacia el receptor. Las líneas de percepción se mueven a través de la superficie de múltiples imágenes, atravesando el mundo en infinitas direcciones y variaciones. Moviéndose a través del espacio, en lugar de ocuparlo, como un objeto ramificado, las líneas de imagen son conexiones rizomáticas –transversalidades más que totalidades…”80

Las imágenes como marco para las ideas.

77 Buck Morse 1989. 297. Dialéctica de la mirada…78 Buck Morse 1989. 305. Dialéctica de la mirada…

79 Buck Morse 1989. 312. Dialéctica de la mirada…80 Buck-Morss. 2005.155. Estudios visuales e imaginación global. En Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal.

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“…La fuerza de la imagen surge cuando se desprende de su contexto. No pertenece a la forma mercancía, aunque se encuentre –incidentalmente- bajo esa forma (como en la publicidad). Las imágenes están acostumbradas a pensar, ésta es la razón por la que no parecen necesitar mayores atribuciones. Su creación es ya promesa de accesibilidad infinita. No son un pedazo de tierra. Son mediadoras entre cosas y pensamiento, entre lo mental y lo no-mental. Facilitan la conexión. Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no como producto de otra persona, sino como un objeto de la experiencia sensorial de cada uno. Se toma, del mismo modo que tomamos una fotografía de un monumento, o de un amigo, o de un paisaje. La imagen es una percepción congelada. Proporciona el marco para las ideas.

Las imágenes, al no considerarse ya copias de un original de propiedad particular, se mueven en el espacio público como su medio natural, en el que su articulación genera significado. Colectivamente percibidas, colectivamente intercambiadas, son la piedra angular de la cultura…”81

Los estudios visuales como ciencia crítica de lo sensible.

“…El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura. Tenemos que construir esa cultura. Podemos seguir a los creativos que ya están trabajando en la imagen superficie en arte, cine y los nuevos media –excelentes laboratorios experimentales de imagen-. Su trabajo nos devuelve la percepción sensorial de un mundo que ha sido cubierto por narrativas oficiales y anestesiado dentro de la burbuja. Ellos revelan los Estudios visuales como una Estética, una “ciencia de lo sensible” crítica, que no rechaza el mundo imagen, sino que lo habita y trabaja en su reorientación…”82

La construcción teórica de los estudios visuales como modelo complejo, transversal y “rizomático”.

“…El carácter restrictivo de una disciplina es evidente para cualquier estudiante que se especialice en cualquiera de ellas. El mundo no se divide en parcelas creadas por las disciplinas, ya que todas ellas estudian el mismo mundo; más bien, cambia el modo en que el espectador lo observa a medida que se rebasan los límites disciplinarios. A diferencia de otras disciplinas, los estudios visuales no tratan de una parcela, un sector delineado de mundo, sino de una “película emanada” de la superficie del mundo. La propia superficie de la imagen es el límite que permite la irrupción de los Estudios visuales. La superficie de la imagen lanza dos líneas de fuerza, hacia el espectador y otra hacia (cualquier aspecto de) el mundo. Ambas líneas se alejan de la superficie, del modo que el límite de la imagen parece desaparecer. Los objetos están en la imagen, no en su totalidad, sino como una intencionalidad, una cara vuelta hacia el receptor. Las líneas de percepción se mueven a través de la superficie de múltiples imágenes, atravesando el mundo en infinitas direcciones y variaciones. Moviéndose a través del espacio, en lugar de ocuparlo, como un objeto ramificado, las líneas de imagen son conexiones rizomáticas –transversalidades más que totalidades…”83

Las imágenes como marco para las ideas.

“…La fuerza de la imagen surge cuando se desprende de su contexto. No pertenece a la forma mercancía, aunque se encuentre –incidentalmente- bajo esa forma (como en la publicidad). Las imágenes están acostumbradas a pensar, ésta es la razón por la que no parecen necesitar mayores atribuciones. Su creación es ya promesa de accesibilidad infinita. No son un pedazo de tierra. Son mediadoras entre cosas y pensamiento, entre lo mental y lo no-mental. Facilitan la conexión. Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no como producto de otra persona, sino como un objeto de la experiencia sensorial de cada uno. Se toma, del mismo modo que tomamos una fotografía de un monumento, o de un amigo, o de un paisaje. La imagen es una percepción congelada. Proporciona el marco para las ideas.

Las imágenes, al no considerarse ya copias de un original de propiedad particular, se mueven en el espacio público como su medio natural, en el que su articulación genera significado. Colectivamente percibidas, colectivamente intercambiadas, son la piedra angular de la cultura…”84

Los estudios visuales como ciencia crítica de lo sensible.

81 Buck-Morss. 2005.157. Estudios visuales e imaginación global. En Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal.82 Buck-Morss. 2005.159. Estudios visuales e imaginación global. En Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal.83 Buck-Morss. 2005.155. Estudios visuales e imaginación global. En Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal. 84 Buck-Morss. 2005.157. Estudios visuales e imaginación global. En Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal.

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“…El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura. Tenemos que construir esa cultura. Podemos seguir a los creativos que ya están trabajando en la imagen superficie en arte, cine y los nuevos media –excelentes laboratorios experimentales de imagen-. Su trabajo nos devuelve la percepción sensorial de un mundo que ha sido cubierto por narrativas oficiales y anestesiado dentro de la burbuja. Ellos revelan los Estudios visuales como una Estética, una “ciencia de lo sensible” crítica, que no rechaza el mundo imagen, sino que lo habita y trabaja en su reorientación…”85

85 Buck-Morss. 2005.159. Estudios visuales e imaginación global. En Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal.

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