SAI SHOKI: La princesa danzante de la península en México

Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África

XIII Congreso Internacional de ALADAA Artes Escénicas de Asia

SAI SHOKI: La princesa danzante de la península en México

Alfredo Romero Castilla

Sobre el autor

Profesor-Investigador adscrito al Centro de Relaciones Internacionales, Facultad de

Ciencias Políticas y Sociales, UNAM. Autor de los siguientes trabajos: “El estudio de

Asia entre el Orientalismo y la diversidad cultural”; “De Choson a Chosen: Unión y

fractura de la nación coreana”; Japón y Corea del Sur entre la memoria y la amnesia

históricas” y “Los coreanos en la Ciudad de México”.

Resumen

Cuando en 1989 revisé por vez primera las fichas del Registro Nacional de Extranjeros

correspondientes a los inmigrantes coreanos en México, atrajo mi atención la fotografía

de una hermosa mujer peinada al estilo flapper, un semblante sonriente, que contrastaba

con el de las demás mujeres. Ese rostro pertenecía a Sai Shoki, una famosa intérprete de

danza coreana que se presentó en la Ciudad de México en octubre de 1940.

En el verano del año 2,000 coincidí, en Puerto España, con Judy Van Zile, de la

Universidad de Hawái, quien me refirió que estaba concluyendo una investigación sobre

la danza coreana en la que figuraba la “gira americana” realizada por Ch’oe Sûng-hûi,

el nombre coreano de esta bailarina, que incluía la noticia de su actuación en Bogotá.

Este es el motivo que me anima a proponer esta ponencia con el propósito de trazar la

semblanza artística Sai Shoki; las notas de su actuación en México; sus posiciones

políticas ante el movimiento independentista coreano, que finalmente determinaron que

se trasladara a Corea del Norte donde continuó su trayectoria artística. Como apéndice

se incluye un dossier de fotografías.



SAI SHOKI: La princesa danzante de la península en México

Alfredo Romero Castilla

Las fotografías que acompañan a los documentos albergados en los archivos son efigies

devueltas por el tiempo que trascienden la obviedad de mostrar la identidad de las personas.

Al posar la mirada en esos retratos se advierte, inopinadamente, que en los rostros hay una

voluntad de permanencia. Esta fue la sensación que me embargó aquella mañana después

de cruzar el umbral de la sala del Archivo General de la Nación y sentarme frente a la mesa

donde me aguardaban las cédulas del Registro Nacional de Extranjeros correspondientes a

los primeros inmigrantes coreanos llegados a Yucatán en 1905.

Paulatinamente me fui percatando que la hilera de figuras que desfilaba ante mis ojos no

eran imágenes congeladas sino rostros de personas a las que podía acercarme y que, al ser

observadas, también se fijaban en mí, para intentar decirme quiénes eran y cómo habían

vivido. No se podía evitar el impulso de escudriñar las fisonomías y los atuendos de estas

figuras de gente desconocida y tratar de encontrar en ellas posibles claves que sirvieran de

guía para entrever lo que habían sido sus vidas.

Los retratados eran personas sencillas ataviadas con ropas modestas. La mayoría de los

hombres mostraban un gesto adusto, reflejo de una vida expuesta a los rigores del trabajo,

mientras que las mujeres mostraban una actitud modosa, acorde a su condición de amas de

casa o hijas de familia. De súbito, apareció una fotografía que me cautivó: la estampa de

una mujer hermosa, un rostro sonriente enmarcado en un peinado de estilo flapper; cuyo

semblante contrastaba con el de las demás mujeres. El personaje parecía estar habituado a

posar pero su expresión tenía un dejo de naturalidad.



Los datos escuetos de su filiación consignaban que respondía al nombre de Sai Shoki,

nacida El 24 de diciembre de 1912 en Keiyo, -el nombre que la administración colonial

japonesa le impuso a Seúl, capital del antiguo reino de Choson- casada, de profesión

“bailarina clásica” [sic]. Entró a México, por Tapachula, Chiapas el 17 de octubre de 1940,

procedente de Panamá, registrada con la calidad migratoria de visitante, contratada por

Alfonso de Quesada, empresario de Conciertos “Daniel”. El status de “visitante” la excluía

del universo de los inmigrantes en ese momento objeto de mi investigación. Sin embargo,

su imagen me dejó grabada en la mente la idea de indagar algún día el episodio de su paso

por México.

La investigación sobre su estancia mexicana quedó postergada por muchos años en cuyo

decurso logré recabar una somera información. En el verano del año 2000 se celebró en la

Universidad de West Indies (St. Augustine, Puerto España, Trinidad) un congreso sobre

migraciones asiáticas en el continente americano. En esa reunión coincidí con Judy Van

Zile, profesora de danza en la Universidad de Hawai, quien me comunicó que había

Archivo General de la Nación



concluido una investigación sobre las distintas perspectivas de la danza coreana en sus

diferentes ámbitos de expresión dancística: los recintos palaciegos, las aldeas campesinas,

las calles y por último el desenvolvimiento que había tenido en Hawai. Su investigación se

ocupaba además, de algunos de sus ejecutantes entre los que destaca una artista de gran

renombre que, remontó las aguas del Pacífico, más allá de las costas de Corea, para

presentarse en Estados Unidos, Europa y América Latina.

Me refirió que uno de los capítulos de su libro, entonces en prensa,1 estaba dedicado a la

trayectoria dancística de esta famosa bailarina, Ch’oe Sûng-hûi, (su nombre en coreano) 2

quien, en su opinión, fue tal vez la primera intérprete de danza coreana que se presentó ante

el público de Estados Unidos, durante una gira que duró algo más de dos años y se

extendió, como ya se ha dicho, a algunas ciudades europeas y latinoamericanas. Esta última

parte de su periplo la realizó en el año de 1940. Judy Van Zile mencionó que sólo tenía una

breve noticia de su estancia en Bogotá. Yo le conté de mi hallazgo en el archivo mexicano

y le ofrecí que si en algún momento llegaba a saber más sobre ella se lo informaría;

promesa que esta vez me propongo cumplir.

1 Judy Van Zile. Perspectives on Korean Dance. Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2001

2 En la transliteración de los nombres coreanos, se ha adoptado el sistema McCune-Reischauer, el más

aceptado para la presentación de textos académicos, basado en la estructura fonética de la lengua coreana,

difundido por primera vez en Transactions of the Korea Branch, Royal Asiatic Society (Volumen XXIX,

1939) En el caso de los nombres japoneses se utiliza el Sistema Hepburn y para los chinos, el pinyin. La

enunciación de los nombres siguen el orden establecido en las culturas del Este de Asia: el apellido primero y

el nombre después; con excepción de aquellos cuyos poseedores han adoptado una manera propia de

escritura.



Algunos años más tarde, durante un recorrido por la zona de Insadong, en Seúl, me

encontré entre el acervo de textos antiguos de la librería Tongmunkwan, con una gacetilla

de prensa escrita en chino, aunque intitulada en japonés como: Sekai no Maihime (La

princesa danzante del mundo) en el que aparece su semblanza artística y algunos extractos

de la crítica publicados en la prensa mundial, entre los que figura el periódico mexicano El

Universal, cuya referencia no he podido hallar, acompañada de un dossier de fotografías.



Este último hallazgo me hizo pensar que ya no podía postergar por más tiempo el

momento de ocuparme de la historia de Ch’oe Sûng-hûi. La ocasión escogida resulta ser tal

vez la más propicia, porque en 2011 se cumple el centenario del natalicio de esta artista y

en este mismo año, Bogotá es la sede del XIII Congreso Internacional de ALADAA. Sai

Shoki, nombre con el que fue conocida en los programas de sus presentaciones por el

continente americano, nació en realidad el 24 de noviembre de 1911 y presumiblemente

actuó en Bogotá entre agosto y septiembre de 1940, la penúltima etapa de su gira artística,

concluida en la Ciudad de México.

La presente ponencia es un estudio preliminar basado en la información hasta el

momento obtenida. Su propósito es dar noticia sobre la vida y trayectoria de esta artista: su

formación como bailarina en Tokio, el inicio de su carrera profesional en Seúl, donde sus

presentaciones dancísticas alcanzaron un gran éxito, logrando la aceptación del público que



la lanzó a la fama. La celebridad alcanzada llamó la atención fuera de Corea. En Japón se

presentó por primera vez en 1934 y a raíz de la aclamación obtenida, fue invitada a

presentarse en varios teatros de Estados Unidos, una gira iniciada en 1938 que también

comprendió, además de algunas ciudades europeas, presentaciones en: Rio de Janeiro, Sao

Paulo, Buenos Aires, Montevideo, Santiago de Chile, Lima, Bogotá y la Ciudad de México.

Todas estas ciudades formaban parte del circuito teatral latinoamericano en el que operaba

la empresa Conciertos “Daniel”. En Brasil se presentó en el Teatro Gimnástico de Rio de

Janeiro el 31 de mayo de 1940 y dio tres funciones más el 3, 5 y 7 de junio en el Teatro

Municipal de Sao Paulo. En la Ciudad de México ofreció “recitales” [sic] en el Palacio de

Bellas Artes el 23 y 26 de octubre y el 3 y 8 noviembre de 1940.

Las fuentes en las que me apoyo para la elaboración de este trabajo son el arriba

mencionado libro de Judy Van Zile, algunos textos sobre danza y el ambiente artístico en

México, documentos ubicados en el Archivo General de la Nación y el Acervo Histórico

del Palacio de Bellas Artes, periódicos de la época y sitios de Internet. Estos materiales me

han permitido redactar una primera aproximación sobre la vida y trayectoria artística de Sai

Shoki como intérprete de danza coreana, marcada por su proyecto de fusionar el género

tradicional con elementos de lo que para la época se entendía, en el mundo dancístico

internacional, como danza moderna. Por esta razón, puede ser considerada precursora de un

movimiento de vanguardia, denominado en coreano como shinmuyong, (nueva danza) en el

que trató de plasmar otras formas de expresión artística y dotarlas de un estilo propio.

Aprovecho este momento para abrir un paréntesis y agradecer a todos aquellos que me

han ayudado a conocer su itinerario de vida y a seguir el rastro de sus presentaciones en

México. En primer lugar a Judy Van Zile, con quien tengo una deuda de honor, si se me

permite la expresión. En segundo, a mi querido amigo Miguel Carriedo, hombre sensible y

amante de la música, amigo de los descendientes de Don Alfonso de Quesada, el

empresario de Conciertos “Daniel”, quien me informó sobre la existencia del archivo de

esta empresa, la que posteriormente cambió su nombre por el de Asociación Musical

Daniel. En tercer lugar a mi amiga y vecina Marivés Villalobos, promotora cultural, quien

me permitió hurgar en su biblioteca algunos textos relativos a la artes escénicas en el



México de los años cuarenta. En cuarto lugar a Silvia Carreño, supervisora del Acervo

Histórico del Palacio de Bellas Artes. En quinto lugar al profesor Hosokawa Shuhei, del

Centro Internacional de Estudios Japoneses, Nichibunken, de Kioto, estudioso de las

expresiones literarias entre los inmigrantes japoneses en Brasil, quien me informó sobre las

actuaciones de Sai Shoki en Rio de Janeiro y Sao Paulo y me dio noticia de algunas reseñas

de sus presentaciones en esos lugares. En sexto lugar a Clara Isabel Martínez por su

gentileza de revisar el texto para su edición. Finalmente, al personal de la Hemeroteca

Nacional por su amable disposición de ayudarme a revisar los periódicos y revistas de la

época.

Una vez hechos estos reconocimientos, concluyo este preámbulo señalando que mi

interés por este personaje se empata con la atracción que he sentido por la música y la

danza tradicionales coreanas, desde los primeros años en que viví en Corea del Sur. Sin

embargo quiero acotar que ésta no es sólo una motivación estética sino que también reviste

un interés histórico y político. La vida de Ch’oe Sûng-hûi marcha paralela a los avatares del

desarrollo histórico de Corea en la primera mitad del siglo XX que cubre principalmente el

periodo de la dominación colonial japonesa, una época que ha sido interpretada de manera

muy controvertida, caracterizada por una ambigua relación entre los colonizadores y el

pueblo coreano, que afectó todos los aspectos de la vida social, entre los que desde luego

figura la formación de la cultura moderna.

Tanto historiadores como el público en general han tendido a considerar que la presencia

colonial japonesa engendró en toda la población coreana un profundo rechazo y un

arraigado anhelo por la independencia. Sin embargo, como lo afirma Jun Bon-Gwan en la

introducción a la conferencia que con el tema “La vida privada de los coreanos modernos

en la época de la colonización japonesa”, dictó en el Centro de Estudios Coreanos de

l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, en París, ésta es una apreciación inexacta,

porque no refleja la realidad cotidiana vivida por la mayoría de la gente que por primera



vez se vio expuesta al influjo del poder del capitalismo y del dinero traído por los

japoneses. 3

En efecto, aquellos coreanos que permanecieron en el país coexistieron con todo tipo de

colonizadores y no pudieron sustraerse a la experiencia de los cambios que estos contactos

produjeron en todos los ámbitos de la vida social: la urbanización y una nueva

arquitectura; los servicios sanitarios, los hábitos alimenticios, el sistema educativo, la moda

y los patrones de recreación. 4

El abrupto final de esta era colonial fue seguido por el arribo de una nueva forma de

control extranjero que condujo a la bifurcación de los caminos trazados por el movimiento

nacionalista coreano, cuyo resultado final fue la partición territorial de la península y un

enfrentamiento ideológico-político entre su población que perdura hasta ahora.

Estas últimas circunstancias llevaron Ch’oe Sûng-hûi a hacer causa común con los

ideales de su esposo, An Hitutsho, An Mak -en coreano- quien la acompañó durante su gira

por el continente americano como su representante artístico y también como ejecutante de

las percusiones en algunas de sus danzas. An fue un escritor militante en las filas de la

izquierda nacionalista coreana, vinculado en un principio a la Liga Coreana de Arte

Proletario fundada en la década de los veintes. A finales de esos años se suscitó entre sus

miembros una acre polémica en torno al significado que debería tener el arte proletario y la

manera como debería ejecutarse su creación. An participó en este debate con un texto

intitulado: “Breve historia del movimiento de arte proletario en Corea” en el que fijó sus

posturas estética y política.5

3 “Private Lives of Modern Koreans (1910-1945) »Conférence de M. JUN Bong-Gwan (KAIST), invité de

l’EHESSS (11 janvier 2008). http://crc.ehess.fr//sommaire.php?id=451. Consultado 22/10/2010 4 Ver. Seoul under Japanese Aggression (1910-1945). Seoul, The City History Compilation Committee of

Seoul, 2002 5 El movimiento de arte proletario adquirió una gran popularidad. Sus representantes más radicales fueron

Pak Yông-hi e Im Hwa. En la polémica, este último y Yun Ki-jang condenaron a An Mak y Kim Ki-jin por

sus posiciones moderadas. El ataque de Im Hwa apareció en la Revista Chosôn ji Kwang (septiembre de

1929) y la respuesta de An Mak apareció en el periódico Tong-a-Ilbo. El texto completo de su autoría se

publicó en japonés en la Revista Shiso geppo, número 10, enero de 1932. Ver: Suh Dae Sook. The Korean

Communist Movement 1918-1948. Princeton. New Jersey, Princeton University Press, 1967. pp. 134-135

http://crc.ehess.fr/sommaire.php?id=451



Estos antecedentes fueron determinantes para que una vez suscitada la confrontación

política entre los distintos grupos de patriotas coreanos y ante el acoso del que Ch’oe Sûng-

hûi fue objeto por parte de los sectores nacionalistas más exacerbados, An, su esposa y la

hija de ambos, también bailarina, se establecieran en Corea del Norte, donde participaron

en los albores del proyecto cultural del gobierno socialista. Las actividades emprendidas

por nuestro personaje le abrieron un nuevo horizonte a su danza hasta que su carrera

artística se vio afectada por los desencuentros ideológico-políticos en los que tanto ella

como su marido se vieron envueltos. Con altibajos logró sostenerse en su puesto como

directora del Instituto de Danza, posición que finalmente no pudo mantener porque la

persecución ideológica a la que fue sometida junto con An Mak, la condujo al ostracismo

que opacó su vida pública, hasta llegar al fin de sus días sumida en la más absoluta

obscuridad.

Así feneció “La princesa danzante de la península” cuyo arte fue motivo tanto de

aclamación y honores como de denuestos, que por un lado la llevaron a figurar en la lista

sudcoreana de los traidores a la patria, execrada como colaboracionista de la administración

Archivo General de la Nación



colonial japonesa, y por otro, como una de las figuras exponentes de un arte burgués

decadente, incapaz de percibir la importancia de impulsar la creación de un arte proletario

en los términos planteados por la dirigencia del gobierno socialista de Corea del Norte.

1. El nacimiento de una estrella

Había transcurrido algo más de un año de aquel infausto 22 de agosto de 1910, cuando

el reino de Choson, convertido en último momento en un Imperio denominado Taehan

Cheguk, fue formalmente anexado a Japón y convertido, de la noche a la mañana, en

Chosen, el segundo gaichi (territorio exterior conquistado), nombre con el que los

japoneses establecían la distinción entre ellos y los habitantes de sus colonias de Corea y

Taiwán. Estos aciagos momentos presagiaban para toda la población coreana un cambio

drástico en sus vidas. Un clima de zozobra imperaba por doquier. La clase hasta entonces

encumbrada, los yangban, el grupo burocrático-ilustrado que había gobernado al país, se

sentía ofuscada ante el derrumbe de su mundo de privilegios que anunciaba su reemplazo

por la élite política colonial. Esta inquietud los hacía vacilar entre proteger sus intereses y

alinearse con los japoneses, o resistir de la manera menos ignominiosa la suerte que el

futuro les deparara.

En la penumbra de estos obscuros tiempos, una luz iluminó el hogar de la familia

yangban Ch’oe: la grata noticia del feliz nacimiento de una niña acaecido el 24 de

noviembre de 1911, a quien nombraron Sûng-hûi (Alegría). Sin embargo, esta luminosidad

fue efímera y muy pronto fue opacada por nuevos barruntos sombríos: la ruina económica

de la familia debido a las políticas emprendidas por el gobierno colonial sobre la propiedad

de la tierra y la introducción de una nueva forma de producción agrícola. La depresión que

le causó a su padre la pérdida del patrimonio familiar lo llevó a convertirse en alcohólico.

Pese a la estrechez económica, la niña logró asistir a la escuela donde se impartían los

primeros programas de educación moderna, la avanzada con la que los japoneses ponían en

marcha su política de asimilación cultural de los coreanos. A los 15 años se graduó con



altas calificaciones en el Liceo Sukmyong, donde destacó también por sus dotes de

cantante. Decidió entonces estudiar música en Japón pero su corta edad se lo impidió. 6

Era la década de los veintes, una época en la que en Japón hacía su aparición la modan

gaaru, o moga, la joven moderna que empezaba a ocupar espacios en las oficinas, las

fábricas y los lugares de esparcimiento. 7 Esta moda también se esparció por la Corea

colonial entre los jóvenes pertenecientes a las familias acomodadas, y Ch'oe Sûng-hûi, no

fue la excepción.

En 1926 su hermano la llevó a ver una presentación del bailarín japonés de danza

moderna Ishii Baku, cuyo arte le causó un gran impacto y decidió estudiar bajo su tutela,

para lo cual se trasladó a Tokio donde permaneció ocho años. A su regreso a Seúl y luego

de un corto periodo en que trató de fundar su propia escuela de danza, prosiguió con sus

6 Judy Van Zile. Op. cit. p. 186

7 Kendall H. Brown.”Flowers of Taisho. Images of Women in Japanese Society and Art, 1915-1935”. En

Taisho Chic. Catálogo de la Exposición Japanese Modernity, Nostalgia, and Deco. Honolulu, Honolulu

Academy of Arts, 2001. p. 19

“Bailarinas”. 1940. Na Hae-suck (1896-1948)



presentaciones alcanzando un gran éxito, que la llevó a la fama. En 1931, se casó con An

Mak, el joven escritor ya mencionado, egresado de la Universidad Waseda de Tokio,

militante en los grupos intelectuales nacionalistas de izquierda, quien desempeñó un

importante papel en su vida. 8

En 1935 firmó un contrato para filmar una historia supuestamente basada en su vida. El

título de la película fue Hanto no Maihime, La princesa danzante de la península, mote con

el que fue conocida desde entonces. A raíz de esta película su carrera adquirió mayor

celebridad, su nombre traspasó el ámbito de la danza y sus fotografías como modelo de

anuncios publicitarios circularon profusamente en los periódicos.9

La popularidad alcanzada en Corea, primero y en Japón después, la llevó, en 1936, a

pensar en la posibilidad de realizar una gira internacional. En febrero de 1937, O. Gaylord

Marsh, entonces Cónsul General de Estados Unidos en Seúl, le escribió al Secretario de

Estado una carta en la que le informaba sobre su asistencia a la función de despedida de

“Miss Sai Shoki”, quien luego de una exitosa presentación en la Embajada de Estados

Unidos en Tokio fue contratada para llevar a cabo una gira de seis meses por teatros de

Estados Unidos. Junto con la carta, el diplomático enviaba también un artículo

posiblemente aparecido en The Seoul Press. El autor anónimo del texto se refería a ella en

términos laudatorios que la calificaban como una figura “extraordinaria” a la que le

aguardaba un gran futuro. 10

La gira no se inició de inmediato sino casi un año después de la fecha en que el cónsul

estadounidense informara al Departamento de Estado sobre el proyecto. Sai Shoki arribó a

San Francisco el 11 de enero de 1938. Su debut en esta ciudad fue el 22 de este mismo

mes. En febrero se presentó en Los Ángeles y entre febrero y marzo tuvo dos

representaciones en Nueva York. Su siguiente aparición fue también en Nueva York, en

noviembre de 1938. De ahí partió a Europa, en un momento en que las condiciones

políticas y militares no parecían ser las más propicias. Judy Van Zile en su obra menciona

8 Judy Van Zile. Op. cit. pp. 186-187

9 Ibídem. p. 187

10 Idem.



que se presentó en España. Este dato despierta el interés por saber cómo fue recibida por el

público español, en un país que para esos años atravesaba por la guerra civil. El incremento

de las acciones bélicas en Europa, la trajo de regreso a Nueva York a finales de ese mismo

año donde realizó dos presentaciones más, una en diciembre de 1939 y otra en febrero de

1940. En ese mismo mes dio una nueva función en Chicago; regresó nuevamente a

California donde volvió a bailar en San Francisco y Los Ángeles.11

De aquí partió para

proseguir con la última etapa de su gira por teatros de América Latina.

Sobre esta última parte de la gira no se conocen noticias precisas sobre su estancia y

presentaciones artísticas. Gracias a la información recogida por el profesor Hosokawa

Shuhei, ha sido posible saber los países donde se presentó, y las fechas y lugares de sus

presentaciones en Rio de Janeiro y Sao Paulo. El único dato relacionado con su presencia

en tierras latinoamericanas, mencionado por Judy Van Zile en su libro, es de corte político

y proviene de un informe de inteligencia de 1942, firmado por el agregado militar de la

Embajada de Estados Unidos, en el que se informa sobre las actividades japonesas en

Columbia [sic]. En este documento se asienta que hay indicios de que Sai Shoki era una

espía internacional y que durante su estancia en Bogotá tuvo “muchas reuniones secretas en

restaurantes y residencias privadas con gente sospechosa.” 12

Este informe y las noticias

sobre su paso por Brasil avivan el interés por conocer más en detalle las peripecias de su

gira artística por América Latina. Por mi parte, como ya ha sido mencionado, he podido

recoger alguna información sobre sus presentaciones en el Palacio de Bellas Artes de la

Ciudad de México a fines de 1940.

2. La Ciudad de México de los años cuarenta

Según se ha mencionado, Sai Shoki y su marido entraron a México por la frontera sur de

Tapachula, Chiapas, el 17 de octubre de 1940, provenientes de Panamá, lo cual hace

suponer que su anterior escala artística pudo haber sido Bogotá. Su llegada a la Ciudad de

México debió haber ocurrido antes del 21 de octubre, porque ese día debía estar presente

11

Ibídem. pp. 200-212 12

Ibídem. p.218



en una recepción ofrecida en su honor por la Legación del Japón, la antevíspera de su

debut, el 23 de octubre, en el Palacio de Bellas Artes. Su última presentación fue el 8 de

noviembre y todo hace suponer que atravesó el territorio de México hacia la frontera norte.

En Ciudad Juárez, Chihuahua, cruzó la línea fronteriza el 12 de noviembre de 1940. De ahí

partió rumbo a San Francisco donde se embarcó con destino a Tokio, el 24 de noviembre

de 1940. 13

El lapso entre el 17 de octubre y el 8 de noviembre es ciertamente muy breve, por lo que

se antoja difícil suponer que nuestro personaje haya tenido la oportunidad de captar la

atmósfera social y artística de la Ciudad de México de principios de los cuarenta, una

ciudad que iniciaba, como el resto del país, un periodo de transición en que las medidas

revolucionarias de Lázaro Cárdenas empezaban a variar su rumbo hacia una

modernización capitalista más definida. En 1940 el país tenía 19 millones 600 mil

habitantes distribuidos en el campo y las ciudades del interior y “la Ciudad de México, en

palabras de José Agustín, era el centro inequívoco de la vida nacional”. 14

La década de los cuarenta, escribe Carlos Monsiváis, fue una década maravillosa para

quienes no la vivieron. “¡Ah, los forties, con sus primorosos tailleurs, sus crep color verdi-

negro, sus stars con guantes de antílope, sus ambientes elegantes y refinados, sus cigarros

que satisfacen desde la primera fumada, sus premieres de la temporada de ópera, sus

cabarets tiernamente desvelados, sus soirées y sus aromas Daphne y Carnation y gardenia y

rose-geranium!” …15

13

Ibídem. p. 191 14

José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. La vida en México de 1940 a 1970. México, Editorial Planeta,

1990. p.20 15

Carlos Monsiváis. Escenas de pudor y liviandad. México-Barcelona-Buenos Aires, Grijalbo, 1981. p. 72



Esta estampa de boato y glamur pintada por Monsiváis, corresponde a los años

subsecuentes de la década de los cuarenta, no a sus inicios, cuando por efecto de las

acciones de la guerra en el frente europeo, hizo su arribo a la Ciudad de México un sector

internacional de bon vivants que le imprimió a la vida social de la ciudad un aire de

refinado cosmopolitismo. “Era ése el México de los años cuarenta, un rincón de paz en

medio de la tormenta que asolaba al mundo y en él estaba en su apogeo lo que Rosa

García Cabral. s.f.



Castro ha llamado ‘el espumoso mundo de las frivolidades’, donde el capricho, la fantasía y

la vanidad eran ilimitados”. 16

En contraste, la vida cultural del país, en el año inicial de esa década, pareciera

corresponder más con la viñeta esbozada por Eduardo Mejía en su crónica titulada “Cuando

todos eran cultos”, que retrata más de cerca el panorama de la cultura al principio de esos

años, un tiempo en que aún podían observarse en la Ciudad de México remanentes de lo

que fueron las actividades culturales durante la época cardenista: los conciertos dominicales

ofrecidos por la Orquesta Sinfónica de México, los llenos de las salas, incluida Bellas

Artes, a las que acudía un “público poco habitual a los conciertos, formado por obreros,

amas de casa, comerciantes en pequeño, estudiantes de las entonces florecientes escuelas

industriales que asistían de overol y camisolas. Decenas de fotografías muestran a un

público de chal y rebozo, que del concierto se iba al mercado (por lo menos, eso piensa uno

al ver a la gente con bolsas y canastas)”. 17

“Esa época de oro de la cultura mexicana, prosigue Mejía, que coincidía con el auge de

la música nacionalista (Moncayo, Huízar, Revueltas,…Chávez, Galindo), con la Escuela

Mexicana de Pintura (Dr. Atl, Rivera, Orozco, Siqueiros, Revueltas, Izquierdo, González

Camarena) y la popular novela de la Revolución… se terminó debido a las peleas y

fricciones entre los integrantes de estos grupos y a que los gobiernos que siguieron a Lázaro

Cárdenas no estuvieron cerca de lo popular por el contrario, mostraron sus preferencias por

lo elitista (golf, palcos privados en Bellas Artes, viajes para ver a los bailarines en el propio

Paris)…” 18

El cine nacional empezaba su época dorada y con la inauguración del Palacio

de Bellas Artes el 27 de septiembre de 1934, “se abrió, de acuerdo con Alberto Dallal, una

nueva etapa para la naturaleza y el desarrollo de artes del espectáculo en México.” 19

16

Sara Sefchovich. La suerte de la consorte. Las esposas de los gobernantes de México: historia de un

olvido y relato de un fracaso. Tercera edición. México, Océano, 2010. p. 294 17

Eduardo Mejía. Baúl de recuerdos. Sabores, aromas, miradas sonidos y texturas de la Ciudad de México.

México, Océano, 2001. p. 140 18

Ídem. 19

Alberto Dallal. La danza en México en el siglo XX. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,

1994. p. 170



Una de estas nuevas expresiones artísticas apareció en el campo de la danza en el que,

según anota Dallal, empezó a tomar forma un movimiento dancístico diferente a las

expresiones ya existentes como: la danza popular urbana, la danza autóctona, la danza

folklórica regional, la danza teatral, la danza de revista y de cabaret y la danza clásica; la

llamada danza moderna, la que justo en 1940 hacía su aparición formal con la presentación

de dos compañías: el Ballet de Bellas Artes encabezado por Waldeen y La Paloma Azul

dirigida por Anna Sokolow. Ambas artistas tenían un origen extranjero, pero se sentían



identificadas con quienes buscaban en todos los ámbitos artísticos la creación de un arte

nacionalista, que en el terreno de la danza se manifestó en una corriente de carácter

neoexpresionista de corte mexicanista.20

La Paloma Azul tuvo una temporada en Bellas

Artes en octubre de 1940, mientras que Waldeen y su grupo debutaron el 23 de noviembre

de ese mismo año; justo en el interim de las presentaciones de Sai Shoki.

No ha sido posible encontrar datos que pudieran indicar si Waldeen, Anna Sokolow u

otras bailarinas participantes en el movimiento de la danza moderna mexicana presenciaron

las representaciones de su colega coreana y si pudieron haber trabado algún contacto con

ella. Puede suponerse que tal vez sus nombres figuraron en la lista de invitados a la

recepción ofrecida por los diplomáticos japoneses; pero en las fotos aparecidas en los

periódicos sólo la muestran en compañía del personal diplomático de la Legación y de una

pareja mexicana de socialite. Intriga saber cómo pudo haber sido un encuentro entre Sai

Shoki y sus colegas que en México buscaban crear un género de danza moderna de

expresión mexicanista; aspiración coincidente con su interés de renovar la danza coreana

imprimiéndole un toque moderno.

3. Las funciones de Bellas Artes

20

Ibídem.



El jueves 17 de octubre de 1940, Conciertos “Daniel” insertó en las secciones de

espectáculos de los periódicos El Nacional, El Universal y Excélsior, los anuncios del

debut de la “eximia danzarina japonesa” Sai Shoki en Bellas Artes, quien “con la gracia del

Extremo Oriente” ofrecería “Recitales de Danzas Orientales”, los días, 23 y 26 de octubre

y 3 y 8 de noviembre. En la edición de Excélsior de ese 23 de octubre, apareció una nota

de autor anónimo donde asentaba lo siguiente:

…Sai Shoki viene precedida de gran fama adquirida a través de sus triunfales actuaciones en el

Oriente, en Europa y en las Américas. Ha logrado esta gran artista resucitar [subrayado de

quien esto escribe] las danzas tradicionales de Korea [sic], el Manchukuo y Japón,

actualizándolas y haciendo de ellas creaciones con valor universal que han sido unánimemente

celebradas en todo el mundo…. [Sai Shoki] presenta esta noche un programa altamente

sugestivo que resulta doblemente interesante y exótico ya que ninguna de las danzas que

interpretará Sai Shoki es conocida de nuestro público… En los centros artísticos de la metrópoli

existe positivo interés por admirar a esta célebre bailarina exótica exponente de un arte refinado

y enormemente sugestivo. 21

El texto de esta nota tal vez fue inspirado, en parte, en la nota biográfica y extractos de

la crítica internacional distribuida en la gacetilla de prensa por Conciertos “Daniel”, titulada

“Sai Shoki la Gracia de Extremo Oriente”, que se presenta en seguida:

21

Excélsior. Miércoles 23 de octubre de 1940. Segunda Sección, p. 3



Tanto en la nota de Excélsior como en la de la gacetilla de prensa figura el término

“resucitar” el cual debe ser tomado con cautela porque la desinformación de la que parten

los redactores de la nota y de la gacetilla de prensa, los induce a implicar que la danza

coreana era un arte casi extinto, lo cual no es del todo exacto y merece ser explicado.

Resulta difícil imaginar que a treinta años de distancia, la política de asimilación cultural

emprendida por Japón hubiera logrado alcanzar un éxito rotundo. Cabe mencionar que a

pesar de que la administración colonial no cejó en su propósito de absorber culturalmente a

los coreanos, la reticencia manifestada por ciertos sectores de la población, forzó a las

autoridades coloniales a abrir espacios en los que la población dominada pudiera

expresarse.

Así durante 1920-1925, fue posible la aparición de varios periódicos y revistas

literarias, además de que también se permitió el funcionamiento de sitios de reunión en el

que se congregaban diversos grupos nacionalistas y para la década de los años treinta

emergió una cultura popular de raigambre coreana, que aparte de los periódicos y otras

expresiones literarias, también comprendió el cine y la radio; un flujo cultural que las

autoridades coloniales no pudieron contener. 22

Sin embargo, este clima de apertura de ninguna manera significaba una renuncia expresa

a ejercer una influencia sobre los creadores artísticos. Así, en el campo de la danza puede

advertirse la ascendencia que Japón tuvo sobre la danza coreana, expresada en la

terminología empleada para definir el carácter de sus manifestaciones y el intercambio que

se dio entre bailarines coreanos y japoneses. Así, por ejemplo, Judy Van Zile menciona en

su libro el hecho de que fue su mentor japonés, Ishii Baku, quien aunque era un ejecutante

de las tendencias de la llamada danza moderna provenientes de Europa y Estados Unidos,

en las que formó a la bailarina coreana, le sugirió a Sai Shoki poner atención en las danzas

coreanas con el fin de preservarlas. 23

En consecuencia, el autor de la nota refleja tener un

limitado conocimiento sobre el origen y carácter de la danza interpretada por Sai Shoki

22

Michael Robinson. “Mass Media and Popular Culture in 1930s Korea: Cultural Control, Identity, and

Colonial Hegemony.” En Suh Dae-sook (Ed) Korean Studies. New Pacific Trends. Honolulu, Center for

Korean Studies, University of Hawaii, 1994. pp. 59-82 23

Judy Van Zile. Op. cit. p. 189



porque la idea de la “resurrección” de la danza coreana se hace también extensiva a las de

Manchukuo y Japón (referencia que no aparece en la gacetilla de prensa mencionada)

apreciación que pareciera implicar que su repertorio posee un carácter híbrido entre

manchú, japonés y coreano, lo cual es totalmente falso, porque éste en principio está

integrado exclusivamente por danzas coreanas, aunque recreadas con aires de danza

moderna.

No obstante, hay algunos números como los correspondientes a los Bodisathvas Kwanon

y Hugen [sic], que poseen una connotación budista aunque no tienen ninguna semejanza

con las danzas ejecutadas en las festividades religiosas por monjes y en algún tiempo

durante el siglo XX, también por monjas en los monasterios budistas.24

Éstas, más bien,

parecieran tener una afinidad con ciertas danzas alusivas a estas imágenes ejecutadas en

China, por dos razones: la primera la esgrime Judy Van Zile, cuando afirma que resulta

difícil pensar en la ejecutante de una danza coreana que aparezca ataviada con un atuendo

en el que se muestren algunas partes de su cuerpo. Asimismo, esta autora menciona que la

crítica de Estados Unidos se mostró adversa a la ejecución de esta danza, porque le pareció

encontrar en ella una similitud con una coreografía ejecutada por la bailarina

estadounidense Ruth St. Dennis.

Judy Van Zile no explica la proveniencia de la danza ejecutada por Ruth St. Dennis,

aunque sí menciona que formó parte del repertorio de una gira que en 1925 realizó en

Japón la compañía Denishawn, formada por ella y su pareja Ted Shawn, en el que esta

danza figuró con el nombre de Kuan-yin, que corresponde a la advocación china de

Avalokiteshvara, en sánscrito y Kannon, Kanzeon o Kwannon, en japonés, lo cual hace

suponer que haya sido inspirada en danzas chinas. Lo cierto es que este número tuvo un

fuerte impacto entre varios ejecutantes japoneses, al grado de que surgieron en Japón

bailarinas que lo imitaron, según lo corroboraron con estupor miembros de este grupo

cuando de regreso pasaron por Japón.25

Es probable, entonces, que Sai Shoki haya visto a la

compañía Dennishawn en 1926, o bien conocido las ejecuciones realizadas por bailarinas

24

Ibídem. p. 12 25

Ibídem. p. 215



japonesas y ello la haya motivado a montar este número. Por otro lado, conviene recordar

que en su repertorio también se incluyen bailes que se inscriben propiamente en el género

de la danza moderna, de la cual fue introductor en Corea su mentor japonés, con el que

desde un principio Sai Shoki tuvo plena identificación. En lo que ciertamente le asiste la

razón al autor es en señalar que ninguna de las danzas programadas era conocida del

público mexicano.

Hasta ahora no ha sido posible encontrar en periódicos y revistas alguna reseña de la

noche de su debut. En el Acervo Histórico del Palacio de Bellas Artes se resguardan sólo

los programas de mano conservados por la familia de Quesada. Estos materiales se

reproducen en su formato original donde se podrán leer los títulos de los números que

formaron el repertorio en las distintas funciones. Con el propósito de ampliar y aclarar la

información contenida en los programas, el autor del presente texto hará algunas

acotaciones sobre aquellos temas cuya explicación no resulte suficiente o en ocasiones

inadecuada, basadas en principio en las notas explicativas contenidas en el Apéndice

número 8 del libro de Judy Van Zile, cuando se refiere a las mismas danzas ejecutadas

durante la gira por Estados Unidos. Debe hacerse la aclaración que no todos los títulos de

las danzas programadas en el Palacio de Bellas Arte figuran en este Apéndice. 26

La noche del 23 de octubre de 1940 Sai Shoki debutó en la sala principal del Palacio de

Bellas Artes, con un programa que constó de dos partes.

26

Ibídem. pp. 259-262



Sobre el título del primer número de la

primera parte Dos Bailes de Keesang debe

señalarse en primer término que, de acuerdo

con el Sistema de Transliteración McCune-

Reishauer, utilizado en los textos

académicos y adoptado por el autor en la

escritura de los nombres coreanos en este

texto, la grafía correspondiente es Kisaeng,

no Keesang. Si bien la figura de esta artista

puede ser equiparada con la de la geisha,

difiere de ésta por su origen histórico que se

remonta a la época de la dinastía Koryo,

(918-1392). Se trata de mujeres de

extracción común, dueñas de una

extraordinaria belleza que han sido educadas en la música, la danza y el cultivo de las

letras, además del arte de la conversación, dotes que las califican para convivir con los

nobles y altos dignatarios. La historia de la

geisha japonesa es posterior, data de la era

Tokugawa (1603-1868). Sobre el origen de la

primera danza interpretada, por Sai Shoki, éste

proviene de las danzas campesinas, a juzgar por

el ritmo de un tambor atado al cuerpo de la

bailarina con el que se acompasan los pasos de

la danza. La segunda es una danza de corte

chamánico en la que la ejecutante se vale de un

largo velo para marcar sus evoluciones.



El tema del número 3 del programa intitulado en español como Juventud Alegre no

explica el sentido de su contenido que consiste en una danza ejecutada por un apuesto

joven para congraciarse con una joven doncella.

Por lo que toca al número 5, Sueño de Juventud, esta pieza es una danza de máscara

que en los programas de la gira por Estados Unidos fue titulada como El viejo fumador de

pipa.

En lo tocante al número 6, Tres Ritmos Tradicionales que son presentados como “los

tres movimientos fundamentales del baile coreano,” estas denominaciones parecen referirse

más bien a ejecuciones con instrumentos de percusión que han caído en desuso. En la

actualidad ya nadie hace referencia a estos tres movimientos fundamentales.

Por lo que se refiere a la segunda parte del programa, el número 2 relativo a Canciones

Populares, lo más probable es que se trate de Arirang, una antigua canción folclórica de

profundo arraigo popular y Shinkosan Tarian, canción folclórica de principios del siglo

XX.

Llama la atención la imprecisión del título del número 4: Una Prisionera del Medioevo.

Por principio la idea del Medievo no posee ningún sentido en la historiografía coreana. En

el libro de Judy Van Zile, se consignan el título en inglés y en coreano y se explica que se

trata, de una danza inspirada en el personaje de Ch’unhyang (Fragancia de Primavera) la

heroína de un drama clásico también de raigambre popular, quien es encarcelada por

rechazar los requerimientos amorosos de un corrupto gobernador provincial. La

protagonista es finalmente liberada por su verdadero enamorado, quien resulta ser un

inspector disfrazado de vagabundo, enviado por el gobierno central para investigar las

fechorías del gobernador.

El número 5 es una pieza humorística en la que el personaje resulta ser una falsa

hechicera.



Por lo que se refiere al número final, Bodhisattva “Kwannon”, resulta extraño que se le

considere como perteneciente al género de música cortesana, cuando el tema pareciera

poseer una connotación religiosa. Sin embargo debe de tenerse presente que la práctica del

Budismo había venido a menos durante los más de quinientos años de existencia de la

Dinastía Choson debido a la entronización de la ideología y los rituales confucianos. Por

tanto, como ya se ha referido, esta danza pareciera tener más semejanza con algunas de las

danzas ejecutadas en China. 27

El personaje es Avalokiteshvara, es el bodhisattva más importante del Budismo

Mahayana, cuya acepción difiere de la de los santos cristianos, imagen que en Japón suele

ser representado como una figura femenina. En la representación de la danza este “ser

iluminado” aparece parado en un pedestal en forma de flor de loto; la bailarina sólo mueve

los brazos y las manos simbolizando con ellos el camino de la iluminación.

27

Una versión contemporánea de esta danza ha aparecido en China con el nombre de “El Buda de las mil

manos”, ejecutada por una fila de bailarinas, en la que la primera ejecuta unos movimientos que son

seguidos por las manos y los brazos de sus demás compañeras. Ver. Guan Yin Dance

hhtp://www.youtube.com/watch2v=xgHmsdpjElk



Según se ha mencionado, en la gira por Estados Unidos la ejecución de esta danza fue

muy controvertida porque se le consideró una imitación de una coreografía de Ruth St.

Dennis. Aunque desde luego no se tiene la certeza de que Sai Shoki haya visto la

interpretación de esta bailarina, lo que si queda claro es que ante las invectivas de la crítica,

la bailarina coreana optó por no volver a ejecutar esta danza durante el resto de su gira por

Estados Unidos, pero evidentemente sí lo hizo en su gira por América Latina, según lo

muestran los programas presentados en Brasil y México.

En el caso de Brasil, de acuerdo con la ya mencionada información recabada por el

profesor Hosokawa Shuhei, las opiniones acerca de este número se dividieron Mientras los

críticos brasileños alabaron “la elegancia del budismo” que proyectaba esta danza, el

publico nikkei formado en su mayoría por inmigrantes japoneses, se sintió subyugado por la

sensualidad de la danza coreana.



En este y los subsecuentes programas, Sai Shoki alternó algunas de las danzas arriba

mencionadas con otras nuevas.

En la primera parte del programa del 26 de octubre, figura en el número 3 el número

titulado Baile de la Dama de Honor. En el apéndice del libro de Judy Van Zile esta danza

aparece con el título de La dama de la Corte de Shiragi, una aristócrata del reino de Shila,

(668-936), la que con sus movimientos busca realzar su belleza a la vez que juega con dos

abanicos de plumas.

En el número 6 de esta parte del programa la danza Bodhisattva Hugen. (sic) no aparece

mencionado en el apéndice referido. Se puede acotar que aparte de señalar lo infortunado

que resulta equiparar la figura de un Bodhisattva con un santo, el nombre correcto en

japonés es Fugen, cuyo equivalente en sánscrito es Samantabhadra, otro de los

bodhisattvas más importantes en el Budismo Mahayana al que se le atribuye una

benevolencia que se esparce por doquier.



En la segunda parte de este programa en el número 2 aparece la danza titulada: El más

grande general bajo el sol, otra danza de máscara que en el apéndice en inglés aparece

también titulada como: General Coreano.

Por lo que se refiere al número 4, Campesina, debe señalarse que también aparece con

el título de La muchacha de la flor, porque la protagonista recoge flores en una mañana

primaveral.



El programa de la matinée del 3 de noviembre se inicia con la danza titulada: Venganza

de la mujer heroica. No hay referencia a esta danza en el apéndice del libro de Van Zile.

Sin embargo es posible inferir que se trata de una alusión al personaje de la célebre kisaeng

Non’gae quien apuñaló a uno de los jefes militares japoneses que acompañaron a Toyotomi

Hideyoshi durante la invasión a Corea en 1592. 28

Sobre el número 3 titulado Fresco de Rakuro, no se proporciona mayor información en

el apéndice del libro de Van Zile. Sin embargo, el título en coreano sugiere que se trata de

un fresco pintado en la primera etapa del reino de Shila de la que emana la figura masculina

de este personaje que tiene 2,000 años de existencia.

Por lo que se refiere a la segunda parte de este programa, la única danza nueva es la que

corresponde al número 3, intitulada Novio infantil que no requiere de información

complementaria.

28

Keith Pratt & Richard Rutt. Korea: A Historical and Cultural Dictionary. Surrey, Curzon, 1999. p. 319



En el programa de despedida del viernes 8 de noviembre, aparece en la primera parte el

número intitulado: Monje budista, que en el apéndice consultado lleva por título: Seducción

budista. El personaje de esta danza es Whang Chin-i, una mujer, que 600 años atrás,

supuestamente sedujo a un monje con sus bailes. Whang entró al templo disfrazada de

monje y toca un tambor mientras danza. Durante la ejecución de esta danza Sai Shoki toca

el tambor suspendida de un armazón metálico. En la segunda parte, el número nuevo es el

último, registrado como acompañamiento de percusión, que corresponde a una ejecución de

danza moderna.

A reserva de continuar la indagación sobre la existencia de notas o comentarios escritos

sobre estas representaciones aparecidos en publicaciones periódicas que pudieran mostrar

las reacciones del público mexicano, sobre las danzas ejecutadas, considero necesario

ofrecer, por el momento, algunas referencias anotadas por Judy Van Zile relativas a la



recepción que el público y la crítica de Estados Unidos dieron a sus actuaciones, con el fin

de dar una somera idea sobre la apreciación del estilo dancístico de Sai Shoki.

Según se ha mencionado, fue su mentor japonés Ishii Baku quien percibió que su

identificación con las técnicas de la danza moderna venidas de allende el mar y su

compenetración con la manera en que éstas se adoptaban en Japón, la estaban alejando de

sus raíces coreanas y la persuadió de poner atención en la danza tradicional de su país, en

ese momento amenazada por el embate de la modernización impuesta por Japón. Esta

sugerencia ocurrió durante la estancia en Japón de Han Sông-jun, un famoso bailarín que

buscaba mantener el estilo tradicional de la danza coreana. Sai Shoki estudió

temporalmente con él y después continuó desarrollando a su manera las danzas coreanas

cuando regresó a Seúl. 29

Judy Van Zile no hace ninguna mención a su trabajo de

investigación de campo para recopilar las danzas coreanas, mencionado en la gacetilla de

prensa distribuida por Conciertos “Daniel”.

De acuerdo con esta autora, en un principio sus danzas no despertaron interés en el

público coreano, pero a medida en que fue depurando su forma de expresión la que, según

acota Van Zile, citando al autor Ch’oe Sang-cheul, “era coreana en esencia pero a la vez

capaz de responder a los requerimientos de la danza moderna,” 30

logró captar la atención

del público, el que atraído por su belleza física y a pesar de que advertía en sus danzas un

dejo extranjero, formaba largas filas de más de un kilómetro para adquirir localidades en

los lugares donde se presentaba lo que denota su conversión en objeto de culto venerado

como “un auténtico símbolo de la etnicidad”.31

Sin embargo esta masiva acogida del

público no tuvo la misma resonancia entre la crítica especializada en Corea y Japón, que no

se mostraba convencida del sentido que tenía su pretensión de hacer danza tradicional fuera

de los cánones de la tradición. Su propio maestro Ishii calificó sus representaciones como

únicamente un espectáculo que satisfacía el gusto del público pero distaba de producir un

verdadero placer estético. 32

29

Judy Van Zile. Op. cit. p. 189 30

Ídem. 31

Ídem. 32

Ibídem. p. 190



Apreciaciones similares las expresaron aquellos críticos estadounidenses, que fueron

más allá de los clichés que reducían la clasificación de su danza a una expresión

proveniente del “exótico oriente,” quienes señalaron que sus danzas eran una mistificación.

Tales opiniones, como ya se mencionó, la llevaron a modificar el contenido de sus

programas en un intento de satisfacer tanto el interés del público como la opinión de la

crítica. Con este cambio logró captar la aceptación del público, más no así la de un sector

de la crítica que pareció hacerse eco de la opinión de su mentor japonés, al reconocer sus

méritos como entertainer, pero no como una artista consumada. 33

Ella por su parte, respondió a quienes consideraban que su danza carecía de autenticidad,

que jamás tuvo la intención de hacer estrictamente danza tradicional sino sólo “danza

coreana”. 34

No obstante, según Judy Van Zile, si bien sus danzas pudieron no haber

alcanzado la “intensidad” que la crítica estadounidense y su propio maestro japonés

consideraban inherente a una más depurada expresión artística, no puede dejar de

reconocerse que “su intento de plasmar una imagen propia de la danza coreana, logró tener

un impacto en sus espectadores, el que a su vez retroalimentó a su estilo de danza. Este

impacto se observa todavía en la forma en cómo es identificada hasta hoy la danza

coreana en los Estados Unidos.” 35

4. Epílogo

El regreso de Sai Shoki a Japón coincidió con el recrudecimiento de las acciones bélicas

de Japón en Asia, hecho que afectó su carrera dancística. Desde que sus actuaciones

alcanzaron tanta popularidad el gobierno japonés vio el potencial que su personalidad

artística tenía como instrumento de propaganda. Ya en 1937 el Ejército Imperial Japonés le

había pedido que bailara en los frentes de batalla de China para levantar la moral de las

tropas ahí acantonadas. Su gira por Estados Unidos, Europa y América Latina se inscribe,

de cierta manera, en un proyecto que podría considerarse como de “diplomacia cultural”. Si

33

Ibídem. pp. 218-19 34

Ibídem. p. 218 35

Ibídem. p. 219



bien en todos los lugares donde actuó se señalaba su extracción coreana, no dejaba de

acotarse que Corea era un dominio japonés y por tanto ella resultaba ser la personificación

de la moderna mujer japonesa. Así lo ilustra el extracto de la crítica publicada en el

periódico Tokyo Nichi-Nichi presentada en la gacetilla de prensa distribuida por Conciertos

“Daniel.”

Su primera presentación probó que Sai Shoki, con su lindo cuerpo de una mujer japonesa de

estos días y con su vasto talento coreográfico no perjudicado por convención, es la bailarina

representativa del Japón moderno y el artista representativo [sic] de las mujeres japonesas…En

la Argentina, los bailes del pueblo han sido transformados magníficamente en bailes para la

escena y Sai Shoki ha hecho lo mismo con los bailes populares de la vieja Corea. Estas

creaciones suyas merecen una recomendación especial por el gran valor que tienen sosteniendo

la tradición racial y nacional.

No es de extrañar entonces que a su regreso de la gira se le volvieran a demandar

actuaciones en China y Manchuria para las tropas en campaña, como efectivamente

aconteció después de una exitosa temporada en diciembre de 1942 en el Teatro Imperial de

Tokio. De ello da cuenta la ya mencionada gacetilla de prensa editada en chino, hallada en

la librería de Insadong, en Seúl.

Cuando la guerra llegó a su final, el júbilo efímero que provocó la “liberación” de

Corea, dio paso al desbordamiento de los ánimos entre los distintos grupos patrióticos

coreanos, generando un clima de enfrentamiento político. Así, de la noche a la mañana,

Ch’oe Sûng-Hûi, la otrora figura aclamada por su belleza y el arte de su danza empezó a

ser calificada en la parte sur de la península de Corea como desleal al espíritu patriótico.

Ella adujo en su favor que había sido obligada por el gobierno japonés para actuar en los

frentes de batalla; pero ya nadie la escuchó.

La liberación del dominio colonial había por fin llegado, pero no como un acto de

reivindicación de los grupos nacionalistas, sino como resultado de la estrategia militar

conjunta entre estadounidenses y soviéticos que acordaron ocupar el territorio de la

península con el fin de acelerar la rendición de Japón. En esta nueva encrucijada se

disgregaron las fuerzas nacionalistas que buscaban la creación de una Corea libre e



independiente las que, en lugar de convergir en un frente común, se contrapusieron entre

sí.

En este ambiente de animosidad la actitud política de su esposo, An Mak, fue

determinante en la decisión familiar de mudarse a Corea del Norte. Como ya se ha

señalado, cuando joven An Mak había adquirido cierto renombre entre las filas de la

Federación Coreana de Arte Proletario. Este antecedente, aunado a la popularidad y

reconocimiento artístico de su esposa en el terreno de la danza, les abría las puertas para

participar en la construcción del nuevo gobierno.

Ch’oe Sûng-hûi fundó un Instituto de Danza en Pyongyang, asimismo fue miembro de

la Asamblea Popular Suprema 36

y condecorada por el gobierno. An Mak llegó a ser

Viceministro de Cultura y Propaganda. 37

Sus carreras iban en ascenso hasta que en 1957,

el Comité Central del Partido Coreano de los Trabajadores, adoptó una resolución para

liquidar por completo la ideología burguesa e impulsar el realismo socialista en las artes.

En 1959 An fue acusado de ser un intelectual “tradicionalista” y “reaccionario” y confinado

en arresto domiciliario, lo cual colocó a su esposa en una grave situación que motivó su

exclusión de la Asamblea Popular Suprema.38

36

Suh, Dae-sook. Korean Communism. 1945-1980. A reference Guide to the Political System. Honolulu, The

University Press of Hawaii. 1981. pp. 396 y 403 37

Scalapino, Robert & Lee Chong-sik. Communism in Korea. The Movement. Berkeley, Los Angeles &

London University of California Press. p. 524 38

Ídem.



Sin embargo, al poco tiempo fue invitada a fungir como miembro del Jurado

Internacional del Festival Mundial de Artistas celebrado en Austria. 39

A su regreso de

Viena su carrera empezó a declinar. No obstante cuando en 1960 se reorganizó la

Federación Nacional de Escritores y Artistas y se fundó la Liga de Bailarines, ella su hija

39

Ibídem. p. 885

Choi Seung-hee baila en Pyongyang en la despedida a los voluntarios chinos en la guerra de Corea (New

China Press)



An Sông-hi, fueron electas Presidenta y Vicepresidenta. En 1962 fue nuevamente atacada

y retirada de sus cargos y su esposo colocado de nuevo bajo arresto domiciliario.40

Lo que siguió después fue la atonía total: en ambas Coreas su nombre fue proscrito

hasta que en el año de 1989 su figura fue reivindicada en Corea del Sur, mientras que el

gobierno de Corea del Norte ha sido más parco: sólo se limitó a dar, en febrero de 2003, la

noticia escueta de su muerte acaecida el 8 de agosto de 1969, a la edad de 58 años. 41

40

Ídem 41

http://webcoreando.blogspot.com/feeds/posts/default?orderby=updated. Consultado 07/02/2011

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Bibliografía

Archivos

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http://crc.ehess.fr/sommaire.php?id=451

SAI SHOKI: La princesa danzante de la península en México

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