NO. 83 Campo danzante

16 de agosto de 2014 • Número 83

Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver

Suplemento informativo de La Jornada

TEMA DEL MES

PÁGS. 22 A LA 24PÁGS. 22 A LA 24

ORGANIZACIONES CAMPESINAS EN DEFENSA DE LA PROPIEDAD SOCIAL Y POR UNA NUEVA POLÍTICA AGROALIMENTARIA

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CUERPOS MEMORIOSOS

A Dani, mi madre, mujer de pan con tomate.

“Las aspiraciones se encuentran ubicadas en nuestros cuerpos. Son las capacidades, los hábitos y las mane-ras de relacionarse con el entorno de nuestro cuerpo

lo que confi gura el trasfondo de todo establecimiento consciente de metas, dicho en otras palabras: de

nuestra intencionalidad”.Hans Joas

Los pueblos defienden con furia sus tierras amenazadas por los grandes predadores. Y las defienden con todo porque esas tierras son tam-

bién su historia; porque en los lugares que habitamos están las marcas de lo que fuimos, están las huellas de nuestro pasado. Los pue-blos son su historia y son su tierra: son el tiem-po vivido y el soñado; son el espacio habitado, cultivado, nombrado, significado.

Como colectividades somos nuestra tierra y somos nuestra historia, de la misma manera que como individuos somos nuestro cuerpo y somos nuestra memoria. Tierra y cuerpo que reinventamos a partir de la tierra y el cuerpo que nos legaron. Historia y memoria que recreamos a partir de la historia y la me-moria que heredamos.

Espacio y tiempo, geografía e historia, cuer-po y memoria, pares dialécticos que nos conforman como pueblos y como personas.

Y si hay una actividad en que estas dos dimen-siones marchan juntas, ésta es el baile. Porque danzar es poner en acto la memoria que lleva-mos impresa en el cuerpo. Y hacerlo sin pre-vio ejercicio intelectual y mediante una ac-ción puramente física, vale decir físicamente metafísica. Para bailar de verdad no hace falta recordar los pasos, el cuerpo los recuerda solo.

Al bailar recordamos con los huesos, con los músculos, con los nervios, con la piel... Pero no sólo recordamos nuestro pasado in-dividual, rememoramos también nuestro pa-sado como especie: la experiencia física del

trabajo rítmico, de la marcha cadenciosa, de la calistenia sexual, de la agresión, de la hui-da, del miedo, de la muerte. La danza es una experiencia a la vez ontogénica y filogénica.

A veces –cuando bailamos juntos– las co-reografías son rituales: pantomimas que recrean experiencias trascendentes o funda-cionales de un pueblo, de una generación, de un grupo; representación danzante de eventos y relaciones que nos marcaron y ne-cesitamos actualizar virtualmente para así invocarlos o exorcisarlos. Pienso en los car-navales y otras celebraciones de los pueblos tradicionales, pero también en los multitu-dinarios conciertos retro con bandas añejas e icónicas, en las protestas conmemorativas de un 2 de octubre que no se olvida…

Para actualizar la memoria profunda al-macenada en el cuerpo necesitamos des-prendernos de nuestro yo consciente y de nuestra memoria superficial. Es como atar-se las agujetas: si no dejamos que los dedos trabajen solos corremos el riesgo de fraca-sar. Y para eso hay que favorecer el trance mediante frases musicales reiterativas, luces hipnóticas o sustancias psicotrópicas que desconectan algunas sinapsis.

Los que me conocen dirán que hablo de oídas. Y dirán bien. Admito que tengo dos pies izquierdos o derechos o alrevesados… de modo que bailar, lo que se dice bailar, casi nunca pude. Salvo, quizá, en algunas fiestas sesenteras y setenteras donde la pe-numbra, la promiscuidad, las cubas y la mú-sica de los Doors desataron por un tiempo mis nudos corporales. Recuerdo, sin embar-go, un momento en el que fui atrapado por el demonio de la danza. Fue hace muchos años en el carnaval de Tepoztlán.

Las bandas de alientos repitiendo intermi-nablemente una breve frase musical: Tará tará tará ta ta ta… arrastraban a todos, absolutamente todos los presentes a un es-cueto fraseo corporal, una austera coreo-grafía consistente en dar pequeños saltitos para cambiar de un pie a otro el punto de apoyo. Y mediante esta sencilla calistenia se iba conformando un nosotros.

Naturalmente esto no era todo, los carnava-les son rituales complejos, prolongados y su-jetos a normas rigurosas. Pero son también eventos performativos, de modo que en los verdaderos carnavales no hay público y com-parsa; todos acabamos siendo participantes. Y participamos de un evento trascendente.

“Es como si en un solo acto ritual, todas las secuencias de la cosmovisión; las innume-rables facetas de la noción de género, de metamorfosis, de sacrificio; las formas lo-cales del espacio y el tiempo, se develaran provisionalmente, enseñando sus detalles más íntimos y más indecentes. De manera esquemática, podría decirse que el cosmos indígena es el carnaval”, dice el etnólogo francés Jaques Galinier.

Pero las carnestolendas no son sólo even-tos afirmativos en que se actualiza la cos-movisión de una cultura, también pueden ser acciones contestatarias en que los pue-blos confrontan burlescamente a sus enemi-gos, acciones que cuestionan y subvierten simbólicamente el orden existente.

“La forma de lo grotesco carnavalesco ilumi-na la osadía inventiva, permite asociar ele-mentos heterogéneos, aproximar lo que está lejano, ayuda a liberarse de ideas convencio-nales sobre el mundo y de elementos banales y habituales, permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo y en consecuencia, per-mite comprender la posibilidad de un orden distinto”, escribe el ruso Mijail Bajtin.

El carnaval grotesco es rito de inversión en el que fugazmente el mundo se pone de ca-beza, es decir sobre sus verdaderos pies si ad-mitimos que desde hace rato vivimos en un orden alrevesado. El carnaval es un evento físico-metafísico que convoca a los cuerpos a pensar por sí mismos, un acontecimiento cultural pero también político que permite a los pueblos danzar sus fobias y sus filias, sus miedos más oscuros y sus deseos más recónditos. El carnaval, como las coreogra-fías que lo animan, puede ser un ejercicio liberador…

La Jornada del Campo, suplemento mensual de La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Me-dios, SA de CV; avenida Cuauhtémoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, delegación Benito Juárez, México, Distrito Federal. Teléfono: 9183-0300.Impreso en Imprenta de Medios, SA de CV, avenida Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, delegación Azcapotzalco, México, DF, teléfono: 5355-6702. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin la autorización expresa de los editores. Reserva de derechos al uso exclusivo del título La Jornada del Campo número 04-2008-121817381700-107.

Suplemento informativo de La Jornada 16 de agosto de 2014 • Número 83 • Año VII

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COMITÉ EDITORIAL

Armando Bartra Coordinador

Luciano Concheiro Subcoordinador

Enrique Pérez S.Lourdes E. RudiñoHernán García Crespo

CONSEJO EDITORIAL

Elena Álvarez-Buylla, Gustavo Ampugnani, Cristina Barros, Armando Bartra, Eckart Boege, Marco Buenrostro, Alejandro Calvillo, Beatriz Cavallotti, Fernando Celis, Luciano Concheiro Bórquez, Susana Cruickshank, Gisela Espinosa Damián, Plutarco Emilio García, Francisco López Bárcenas, Cati Marielle, Yolanda Massieu Trigo, Brisa Maya, Julio Moguel, Luisa Paré, Enrique Pérez S., Víctor Quintana S., Alfonso Ramírez Cuellar, Jesús Ramírez Cuevas, Héctor Robles, Eduardo Rojo, Lourdes E. Rudiño, Adelita San Vicente Tello, Víctor Suárez, Carlos Toledo, Víctor Manuel Toledo, Antonio Turrent y Jorge Villarreal.

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BUZÓN DEL CAMPOTe invitamos a que nos envíes tus opiniones, comentarios y dudas a

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So a I. Medellín Urquiaga, Mauricio González González, Milton Gabriel Hernández García, Ángela Virginia Or z Mar nez y Aideé Balderas Medina fueron coeditores en este número del suplemento.


DEL RITUAL AL ESPECTÁCULOAmparo Sevilla

El año pasado se cumplió una década de la crea-ción de la Convención para la Salvaguarda del

Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI), de la Organización de las Naciones Unidas para la Edu-cación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). En publicaciones y discursos se reiteró que ha habido muchos logros y beneficios; sin embargo, es urgente evaluar el im-pacto que dichas declaratorias han tenido en las expresiones cultura-les que ahora se llaman “patrimo-nio de la humanidad”.

Realizar tal evaluación, además de analizar los procesos sociales suscitados por las declaratorias de la UNESCO en lo referente a las prácticas dancísticas y musicales, han sido parte de los objetivos del Seminario Permanente para la Salvaguarda del Patrimonio Musical de México, cuya sede se encuentra en la Dirección de Etnología y Antropología Social, perteneciente al Instituto Nacio-nal de Antropología e Historia (INAH). En este ámbito de inter-locución académica participamos investigadores de diversas institu-ciones y disciplinas, lo que nos ha permitido generar una reflexión colectiva, de la cual me permito presentar en forma sintética algu-nos puntos relevantes.

El gobierno mexicano ha inscrito en la lista de Patrimonio Mundial correspondiente al PCI siete expre-siones culturales, dos de las cuales son de carácter dancístico: “La ce-remonia ritual de los Voladores” y “Los Parachicos en la fiesta tradi-cional de enero de Chiapa de Cor-zo, Chiapas”; además de otras dos del ámbito musical: “La Pirekua, canto de los p’urhépecha de Mi-choacán” y “El Mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta”.

Entre los procesos sociales deri-vados de dichas declaratorias he-mos observado lo siguiente:

• En los procedimientos marca-dos por la UNESCO y su im-plementación a nivel nacional se dan distintos niveles de ex-clusión social.

• Los usos sociales de las mani-festaciones culturales citadas están cada vez más determina-dos por la lógica del mercado, vía su explotación turística, y por la construcción de capitales políticos.

• En el proceso de elaboración de los expedientes para las candi-daturas correspondientes se ge-neraron expectativas que no se han cumplido.

• Dichos expedientes no aclaran cómo resolvieron el gran pro-

blema de la representatividad para llegar a la toma de acuer-dos en las reuniones donde su-puestamente se llevaron a cabo las consultas libres, previas e informadas con la comunidad (conformada por más de 110 comunidades pertenecientes a 22 municipios p’urhépecha en el caso de la Pirekua) o con el con-junto de las comunidades (toto-nacas, téenek, nahuas, ñañhus y mayas con relación a Voladores) o con los miles de mariachis que existen en el país.

• Existe una notable restricción de acción territorial en los pla-nes de salvaguarda que contem-plan una manifestación cultural (Cumbre Tajín para Voladores y Jalisco para mariachis), cuya práctica abarca una extensión geográfica muy amplia.

Entre los efectos nocivos de las declaratorias citadas se encuen-tran los siguientes:

• Surgimiento de conflictos en el interior de las comunidades.

• Apropiación paulatina del “bien cultural” por sectores ajenos a las comunidades originalmente propietarias de la manifestación cultural.

• Desigual distribución de las ga-nancias económicas derivadas de la práctica de las manifesta-ciones culturales.

• Aparición de gestores culturales externos a las comunidades que terminan representándolas.

• Aumento de la tendencia de la difusión de estas manifesta-ciones culturales como espec-táculos para su uso turístico y político.

Cabe advertir que no es reciente la transformación de rituales en espectáculos turísticos o para usos políticos y, por ello, nadie puede afirmar que la citada Convención de la UNESCO ha propiciado dicha manipulación, pero sí se puede demostrar que dicho or-ganismo internacional ha creado mecanismos que dan lugar a que tales usos sociales adquieran ma-yor impacto social, al proporcionar una vitrina para su exhibición a es-cala mundial.

No sobra decir que ese aparador para el lucimiento político abre la puerta al uso mediático de dichos patrimonios por parte de los agen-tes que propusieron las candidatu-ras premiadas (ya que se trata de un concurso) y que las ganancias económicas y políticas obtenidas por dicha propaganda no se tra-ducen en beneficio directo para las comunidades, cuya propiedad

intelectual y económica de su práctica queda en el aire. Tampo-co se ve correspondencia entre el uso mediático de la manifestación decretada como Patrimonio de la Humanidad con el presupuesto asignado por parte del gobierno federal y estatal para su verdadera salvaguarda.

Todo parece indicar que la crea-ción de la lista en cuestión obe-dece al viejo esquema de la pro-moción cultural, que considera factible y legítimo poner a concur-so la creación, la sensibilidad y la identidad. Los concursos generan competencias y otorgan distincio-nes; su razón de ser es la selección y, por lo tanto, la exclusión. El re-conocimiento no se da a la diver-sidad, sino al que un puñado de personas (el jurado) califica como “el mejor”, brindándole así una visibilidad social que repercute en el aumento de su valor símbolo y su valor de cambio.

Quizá sea obvio aclarar que las prácticas culturales de México, ahora catalogadas Patrimonio de la Humanidad, no son mejores o peores que todas las demás, ni tampoco más o menos representa-tivas de nuestro país: ¿por qué les otorgaron un reconocimiento es-pecial?, ¿qué instancias y personas promovieron tal reconocimiento?, ¿qué beneficios han obtenido di-chos agentes de tal promoción?, ¿qué beneficios han tenido sus “portadores”?

Es larga la historia del proceso de transformación de rituales en espectáculos para el consu-mo de turistas nacionales e in-ternacionales, miles de ejemplos en México y el mundo podrían darse, uno de ellos es la Danza del Venado –y muchas danzas más– que el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández ha desfigurado y banalizado en aras de ofrecer un espectáculo, ballet que por cierto lleva 62 años aten-tando contra el patrimonio dan-cístico de los yoreme y de muchos otros pueblos originarios del país, y recibiendo a cambio, además de

mucho dinero y poder, inconta-bles reconocimientos, premios y canonjías.

Los agentes interesados en produ-cir dichas transformaciones (ritua-les convertidos en espectáculos) suelen provenir de la iniciativa privada; empresas que buscan ante todo la ganancia por la venta del producto, esto es, la transforma-ción de la cultura en mercancía. Pero esta visión empresarial de la cultura no se circunscribe a dichos agentes, sino que se ha convertido en uno de los fundamentos más destacados de las políticas

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públicas del sector cultural a nivel mundial. Dichas empre-sas e instituciones declaran que por medio de estos espectáculos se “rescatan las costumbres”, “se fomenta la identidad”, “se da a conocer nuestra cultura en otros países”, “se reconstruyen los lazos sociales”, etcétera, etcétera. ¿No será lo contrario?

La transformación de una ma-nifestación cultural de carácter ritual en espectáculo, proceso conocido como folklorización o exotización, no sólo representa un cambio de la función social que

originalmente desempeñaba dicha manifestación, sino también una fragmentación, una degradación o un empobrecimiento y un simula-cro, dado que las manifestaciones culturales de carácter ritual inte-gran varios elementos. En ellas se observa el manejo de fuerzas naturales y sobrenaturales, lo cual implica conocimientos, saberes y usos relacionados con la sociedad, la naturaleza y el universo; además conllevan el uso de tradiciones ora-les y corporales. Gran parte de és-tas se dan en contextos festivos que ofrecen un marco social de suma importancia para entender la di-mensión simbólica del acto ritual.

En relación con los Voladores, en la carpeta para su candidatura se afirma que en su versión inte-gral constituye un ritual y un acto festivo, sin embargo también se indica que: “en el pasado la espec-tacularidad de la etapa del vuelo fue un factor que coadyuvó a que sobreviviera a condiciones adver-sas, y de que en el presente contri-buye (sic) a su visibilidad.” Cabe comentar que la función asignada a la espectacularidad en el “pasa-do” es una apreciación muy sesga-da, ¿no sería más adecuado decir que los Voladores de Papantla desde mediados del siglo pasado se vieron en la necesidad de hacer de su ritual un espectáculo para el turismo, dadas sus precarias condiciones de vida? Condiciones que, por cierto, siguen siendo las mismas, a pesar de la declaratoria en cuestión, según lo han repor-tado los propios totonacos durante varios años y por diversos medios (marchas, mítines, entrevistas a diversos periódicos, etcétera). Las autoridades les han prometido se-guros de vida a los Voladores, re-forestación de los bosques y varios servicios a la comunidad que a la fecha no se cumplen; sin embar-go, la imagen de los Voladores se

usa como uno de los principales íconos de la cultura veracruzana en la propaganda turística y a los totonacos se les muestra como si fueran las “caritas sonrientes” vi-vientes. Todo parece indicar que entre más se les exhibe menos se les escucha.

En cuanto a Los Parachicos, tam-bién hay información que dista mu-cho de ser motivo de celebración. Me refiero, por supuesto, a la opi-nión que al respecto tiene un am-plio sector de los directamente rela-cionados con la organización de la fiesta tradicional de enero de Chia-pa de Corzo, ya que han sido inva-didos por masas de turistas que sólo llegan a emborracharse, provocan-do con ello problemas de diversa índole. Existe además una larga lis-ta de conflictos que la declaratoria ha generado en la comunidad, que no podemos incluir en esta ocasión por limitaciones de espacio.

Es importante anotar, para el tema que nos ocupa, que en la carpeta de su registro ante la UNESCO se afirma: “La expresión artística en la Fiesta Grande está ligada al ri-tual debido a que escenifica ideas, creencias y representaciones, al mismo tiempo en que se transmite su aprendizaje”.

Si bien en la participación de Los Parachicos se observa la conjun-ción de muchos elementos (la indumentaria, el número de parti-cipantes, la energía y algarabía de-rrochada, etcétera) que dan como resultado un evento espectacular, ello no quiere decir que sean “artes del espectáculo”, como lo estable-ce la clasificación otorgada por la UNESCO, pues su lógica, forma y contenido no están hechos para brindar un espectáculo escénico a un público espectador, sino para celebrar una fiesta religiosa y con-vivir con los habitantes del pueblo. Dicho en otras palabras, la danza y la música de Los Parachicos en el expediente citado aparecen ca-talogadas tan sólo como expresio-nes artísticas ligadas al ritual, y se omite el hecho de que son actos rituales; y no escenifican, sino que expresan por medio del cuer-po y del sonido un sistema de ideas y creencias. Su objetivo no es dar un espectáculo para divertir a los presentes, sino ser un medio de ex-presión del universo simbólico de los que hacen el acto ritual.

Finalmente, queremos reiterar que el uso mediático de las danzas cita-das no se ha traducido en beneficio directo para las comunidades, cuya propiedad intelectual y económica de su práctica queda en el aire. ¿Cómo evitar que la citada sal-vaguarda no genere mecanismos de exclusión social, apropiación cultural y explotación económica y política? Tenemos que aprender mucho de aquellas comunidades y agrupaciones que han logrado proteger su patrimonio a pesar de tantas adversidades. FO

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DANZA FOLCLÓRICA Y (NUEVO) NACIONALISMOPablo Parga P.

La danza folclórica en México ha respondido a las políticas culturales diseñadas por un Esta-

do autodenominado “naciona-lista” que ha fincado su discur-so en el concepto de identidad nacional. Bajo este concepto, la cultura hegemónica ha impues-to formas dancísticas que desde su posición muestran “lo mexi-cano” como una característica per se de todos los habitantes de nuestro territorio sin importar las diferencias culturales específicas de cada grupo social.

Con esta perspectiva, desde principios de los años 20’s de la pasada centuria distintos bai-les y danzas tradicionales han sido re-creados escénicamente, aunque es desafortunado que en la mayoría de los casos han resultado versiones descontex-tualizadas, donde se deja fuera el componente social que las origina y les da sentido. Es decir, se pone en escena una versión estilizada o “arreglada” que dice estar inspirada en las tradiciones mexicanas, pero se olvidan de las personas como sujetos histó-ricos y sociales que la producen.

Así, las versiones escénicas de las danzas tradicionales –gene-ralmente de origen rural y aso-ciadas a procesos religiosos– y los bailes –de carácter festivo social– de diversas poblaciones o regiones de México se extraen de sus contextos originales con supuestos objetivos educativos y culturales, pero con resulta-dos que distan mucho de ellos. Poco tienen qué decir, en rela-ción con la realidad sociocul-tural, los llamados grupos de proyección folclórica, llámense ballet folclórico o compañías de danza folclórica mexicana.

Un breve recorrido por la historia escénica de la danza folclórica mexicana nos lleva de la interpretación del Jarabepor Anna Pavlova, ejecutado en “puntas” de ballet; a las reco-pilaciones y reinterpretaciones dancísticas de los misioneros

culturales de la época vasconce-lista, y a la versión dancística de México para consumo turístico, mostrado por el Ballet Folkló-rico de México. Esta situación pasa también por el aprendizaje de las danzas y bailes en los fes-tivales artísticos de educación básica –desde preescolar hasta la secundaria–. En todos esos pasajes se pierde el sentido y el contexto en que se produce la danza, o mejor dicho, se pierde el contexto y el sentido en que los hombres y las mujeres de México producen la danza.

Con estas pérdidas, sólo quedan en escena el estereotipo, la gene-ralización, la sonrisa y la visión colorida del movimiento. Con el argumento estético de que el arte es “la belleza”, se ocultan la pobreza, la falta de educación y las desigualdades sociales.

El mensaje es claro: atendiendo al discurso de identidad nacio-nal promovido por los gobiernos posrevolucionarios, la escena ar-tística idealiza “lo mexicano”, y promueve la pertenencia: “nues-tras” tradiciones, “nuestras” dan-zas y “nuestros” indígenas.

Siguiendo la lógica de tal dis-curso, sería interesante pre-guntarse, por ejemplo, ¿qué será de los rituales (dancísticos) vinculados al maíz, cuando los transgénicos los desplacen?

Dadas las lógicas políticas y eco-nómicas que se están imponien-do en el país, quizá sea tiempo de imaginar nuevas tradiciones y con ellas nuevas danzas y bailes, que a partir de las prácticas tra-dicionales y populares podrían ponerse en escena. La danza de los transgénicos podría ser una de ellas. Claro, habría que su-mar, muchas otras, las suficien-tes para constituir un repertorio capaz de sostener un programa artístico completo en el Teatro de Bellas Artes, o al menos en los próximos festivales escolares. ¿Será éste el perfil de nuestra identidad nacional en el nuevo nacionalismo mexicano?

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Sonora

ENTRE LA AGROINDUSTRIA, EL MONTE Y LA RELIGIOSIDAD Pablo Sánchez Pichardo Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)

Durante el siglo XVI, en el sur de Sonora, se dio inicio a la apropiación de la tierra y el agua

por parte de los misioneros jesuitas que arribaron al territorio mayo o yoreme para el cultivo y riego de los productos locales y foráneos que trajeron consigo desde el otro lado del Atlántico.

El despojo de estos recursos ha tenido un carácter gradual desde el siglo XIX, con la llegada a la re-gión de empresas extranjeras. Esto ha ido transformando el valle cen-tral del río Mayo en grandes exten-siones de tierra para el desarrollo de la agroindustria.

Ya a mediados del siglo XX, con la construcción de la presa Adolfo Ruiz Cortines o Mocúzarit, surgie-ron problemáticas sociales y ecoló-gicas generadas por el embate del

capitalismo y los sistemas de agri-cultura y riego tradicionales que se practicaba principalmente a las orillas del río dejaron de existir.

A pesar de ello, el pueblo yoreme pone de manifiesto la potestad de los recursos naturales por medio de sus celebraciones festivo-religio-sas –que con la danza de pajcola y venado generan tradición, identi-dad y cultura– y de un amplio co-nocimiento ancestral sobre la flora y la fauna existentes en la región.

Si bien para los grandes agricul-tores la tierra es concebida como un medio de explotación de don-de obtienen riquezas, para los yo-reme es un ente que les provee de vivienda, conocimiento culinario, medicinal y ritual. La tierra que los abastece de estos menesteres es conocida como el monte, o para los especialistas rituales, Juyya

Ánia, que traducido de manera li-teral es el “mundo de las plantas”.

Es justamente en Juyya Ánia don-de los músicos y danzantes, tam-bién llamados “oficios”, obtienen ese saber que sólo a ellos se les revela: ya sea en el mundo de los sueños o Tenku Ánia, en el mun-do nocturno o Tuka Ánia, o sim-plemente en los sitios donde se encuentra el “encanto», aquellas regiones específicas de las inme-diaciones de Juyya Ánia.

En lugares como los cerros, las cuevas o los estanques del río Mayo residen las potencias no hu-manas que ofrecen las habilidades y los conocimientos para desarro-llar el oficio de danzante o músi-co. Algunas de estas potencias son justamente los animales del monte. Sin embargo, cuentan que sólo uno de ellos es el que aporta todos sus

secretos, la culebra prieta o baba-tuko. Es la que conoce y contiene todos los sones, tanto de la danza de pajcola como la de venado.

De esta manera, Juyya Ánia está presente en las danzas, la música, y en sus ejecutantes, pues ellos representan a los animales del monte. Por otro lado, aunque las danzas pertenecen eminentemen-te al ámbito de Juyya Ánia, están ligadas a los santos, a Jesucristo y a la Virgen. Se llevan a cabo tam-bién en responsos, eventos cívicos, culturales y cabos de año; es decir, aniversarios luctuosos. En todos estos casos las danzas tienen un papel fundamental.

Dentro del acontecer festivo-religioso, quienes se encargan de realizar una celebración son los denominados fiesteros, los cuales por medio de uno de sus miem-

bros –el alawasin– procuran la asistencia de músicos y danzantes, llevándoles a la enramada –el es-pacio donde se ejecutan las dan-zas–, agua, café, cigarros, etcétera.

Es el alawasin quien contrata y va en busca de los oficios para celebrar las fiestas de cada pueblo yoreme. Su principal atuendo es una zalea de zorro o gato montés que lleva atada por la cintura so-bre el lado derecho, y adornada con listones de varios colores. En este sentido, el alawasin funge como mediador entre los fiesteros, el plano de la Iglesia y los santos por un lado; y los oficios, los ani-males del monte y Juyya Ánia, por el otro. En general, las danzas son un culto a toda la variedad de plantas y animales que hay en el monte, en ese espacio geográfico que la agroindustria se encarga de transformar en mercancía.

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Oaxaca

LA PRAGMÁTICA DE LA DANZASandra D. Monzoy Gutiérrez Academia de la Danza Mexicana

En México existe una gran variedad de dan-zas que se realizan en comunidades indígenas,

rurales y urbanas. Cada una de ellas tiene un fin específico que podemos clasificar o entender a partir de sus aspectos sociales, cul-turales y lúdicos. Para darnos una idea de lo visibles y vigentes que son las danzas, describiré algunos ejemplos que explican qué es dan-zar para los distintos grupos socia-les y qué uso le dan a sus danzas.

La danza tradicional abarca dis-tintas formas del sentido de hacer danza o del danzar mismo. Son rea-lizadas por una comunidad en un contexto específico, principalmente festivo. Por ejemplo, las danzas de Todos Santos o Fieles Difuntos en las cuales se celebra, se ofrenda o se ríe de la muerte. La Muerteada, en San José Etla, Oaxaca, se distingue porque se organizan comparsas; son grupos de jóvenes y adultos hom-bres que se atavían de diablos cu-briéndose el rostro con una másca-ra; usan un chaleco y pantaloncillo cubierto de cascabeles grandes, que hacen una vestimenta muy pesada con la cual danzarán toda la noche hasta el amanecer, realizando visi-tas en distintos puntos de la comu-nidad. Son acompañados de una banda de viento. Brincan, saltan y declaman versos aludiendo a la muerte, a los rumores de la comu-nidad y a la virilidad y fuerza de los compañeros de la comparsa. El reto es aguantar toda la noche sin parar de bailar hasta las seis de la mañana

para el encuentro de las comparsas de las poblaciones vecinas. Es una competencia entre barrios, gana el que más integrantes mantenga en su comparsa danzando y el que me-jor banda musical alegre y conforte. Los diablos son anónimos para los observadores, pero entre ellos se conocen bien; tienen momentos de aparente descanso en donde se des-cubren el rostro para comer y tomar mezcal o agua. Pero la banda sigue tocando y ellos no paran de bailar; dicen “que así no se enfrían”, hay un encargado de hacer versos que los anima con un tinte de doble sentido que ellos responden con otro verso. Se preparan físicamente para lograr el reto, hay una transformación aní-mica y corporal en donde ellos mis-mos expresan que dejan de ser ellos.

En cambio la danza de Xayaca-tes de los nahuas de Pómaro, Mi-choacán, en la celebración de los Fieles Difuntos, es más reservada y solemne. Existen dos grupos, los pasultik y los alistik. El primer grupo corresponde a los hombres adultos y jóvenes, el segundo al de los niños. Se cubren el rostro con una máscara de piel de venado o de cartón, que es rugosa y frondosa, y visten de hojas de zacate y hojas de vástago que encuentran y reco-lectan en el monte. Confeccionan varias capas de faldones con los que cubren todo su cuerpo, portan un bastón que en la punta lleva una sonaja de metal, misma que anuncia su llegada entrada la no-che. Danzan en cuatro momentos acompañados de minuetes ejecuta-

dos por una guitarra, un violín y un tambor. Atan y desatan con sus tra-yectorias dancísticas; sus pasos son brincos altos y pasos a nivel bajo en cuclillas. Al finalizar la danza, recorren las calles haciendo ruido y anunciando su despedida, se des-pojan de sus ropajes dejándolos en la casa del siguiente encargado de organizar los bandos de la danza y ofrecer el atole para la celebración. Los Xayacates son los ancestros que se hacen presentes para establecer el orden de la vida comunitaria y la continuidad.

La importancia de la danza ra-dica también en el uso que las comunidades hacen de ella. Por ejemplo, para los nahuas de Santa María Ostula, Michoacán, la dan-za está presente todo el año, forman parte de su ciclo de vida y se pre-senta casi de manera cotidiana en la población. El día 15 de cada mes los Moros y Sondados le danzan a la Virgen de Guadalupe. Son los en-cargados de las fiestas, peregrina-ciones, procesiones y visitas a otras localidades de la región; asimismo, de resguardar y mantener las limos-nas que son otorgadas a la imagen. La mayor ofrenda es la danza. Los Moros y Sondados, también nom-brados ayudantes de la Virgen, asu-men un cargo que ostentan por un año. Al llevar el cargo no lo hacen de manera individual; su familia será un soporte económico, espi-ritual y social. La agrupación está conformada por adultos, jóvenes y niños hombres. Cuentan con sus homólogos representados por los

Xayacates que se hacen presentes el 13 de diciembre para la Batalla y la muerte del Capitán Moro. La diferencia entre ambos bandos ra-dica en que a los Xayacates se les permite el desorden y sus ejecu-ciones dancísticas son contrarias a la danza de los Moros y Sondados; es decir, mientras unos danzan en orden con pasos bien trazados, los otros brincan, dan maromas y ha-cen todo al revés. Otras danzas que se hacen presentes son las Dancitas a la Virgen y la Danza de Corpus Christi. La primera es realizada por niñas de la comunidad. La se-gunda ocurre 40 días después de la Semana Santa y es ejecutada por los Moros y Sondados, pero ahora como un solo bando capitaneado por una mujer joven.

Una de las características de la Danza de Corpus es el trenzado de los ceñidores colgados en lo más alto de la iglesia. Se danza cuatro veces durante el jueves de Corpus en el interior de la iglesia.

Un ejemplo distinto que nos ilustra cuando la danza está en desuso es el Xochipitzahuac de los nahuas de Oaxaca en Villa Nueva Agencia, perteneciente al Municipio de Santa

María Teopoxco. Años atrás en fies-tas como la boda tradicional, funera-les de niños, siembra y cosecha siem-pre se danzaba. Se trataba de un acto importante para la comunidad. En cuanto se dejaron de realizar dichas fiestas, la danza comenzó a diluirse y sólo se ha conservado en algunas celebraciones como la “Lavada de manos”. Se realiza cuando alguien siente la posibilidad y cercanía de la muerte, se celebra en vida acompa-ñado de toda la familia para la pu-rificación del alma. Se nombran pa-drinos para la “mortaja” que consiste en la ropa, el ataúd y los rezos para cuando se muere. Se hace formal el padrinazgo frente al altar de la casa, se enuncian las faltas cometidas y se piden disculpas. Después se danza el Xochipitzahuac para cerrar el com-promiso. Primero el huhuechi quien es el que lleva la palabra, luego los padrinos, después los representantes del ahijado, enseguida el ahijado y finalizan todos los invitados e invo-lucrados en la ceremonia.

Éstos son sólo algunos ejemplos de los usos y significaciones de las danzas asociadas a una cele-bración, la cual conjuga distintos aspectos, sociales, culturales, reli-giosos y lúdicos.


Baja California

LA ESTÉTICA DE LA DANZA DEL KURI KURI ENTRE LOS YUMANOSMiguel Olmos El Colegio de la Frontera Norte (Colef)

Desde mediados de los años 90’s me interesé en visitar a los yumanos del municipio de Ense-

nada, Baja California. Antes de diri-girme a la “comunidad”, expliqué a un funcionario indigenista que mi mayor interés era estudiar la música de estos pueblos. Después de escu-charme, él comentó que la música de los kumiais era muy fácil, y que los textos, de una o dos frases, siem-pre se repetían, razón por la cual no había mayor variación e interés en su cultura musical.

Después de oír este comentario, me pareció que los yumanos po-seían una cultura musical fas-cinante, y que bien merecía ser estudiada, no sólo en el territorio yumano, sino en sus vínculos con otras músicas indígenas regionales. Desde entonces, he intentado co-nocer la estructura, forma y signifi-cados musicales de los yumanos de México: kumiais, pai ipai, kiliwa y cucapá, que junto con su corres-pondiente comunidad en Estados Unidos: kumeyaay, quechan, mari-copa, cocopah, yavapai, hualapai y havasupai del Gran Cañón, for-man la familia lingüística yuma-na, situada entre Baja California, California, Sonora y Arizona.

Una premisa que hemos reivindi-cado los investigadores que traba-jamos en las áridas regiones sep-tentrionales del desierto es que la cultura material no es un reflejo de la riqueza cultural y espiritual de estos pueblos, ubicados actualmen-te en el noroeste mexicano y sur de Estado Unidos. Por el contrario, el hecho de que estos grupos hayan practicado en mayor o menor me-dida la caza y la recolección, y en la frontera meridional del desierto y en las altas mesetas, una agri-cultura de temporal, favoreció un esfuerzo de abstracción y de repre-sentación de su cosmos mediante actividades dancísticas y musicales de carácter inmaterial. En otras pa-

labras, el patrimonio cultural de los grupos yumanos y otros grupos de zonas áridas no radica en la exterio-rización corporal ni en la extraver-sión ritual, sino en lo sentimientos deliberadamente interiorizados.

Con una población altamente mermada desde tiempos colonia-les, con 200 hablantes de paipai y 381 hablantes de kumiai, según el Censo 2010, los descendientes de las culturas yumanas dicen bailar kuri kuri porque, al igual que mu-chos grupos indígenas, su danza y su música forman parte de su me-moria cultural y de su identidad, que busca, entre otras cosas, dife-renciarse de la población mestiza que mucho ha colaborado en el despojo territorial y en la muerte de su cultura ancestral indígena.

El kuri kuri se lleva a cabo con una sonaja llamada jalmá, uno o va-rios cantadores y gente deseosa de bailar para la ocasión ritual, civil o religiosa. Esta música, descrita desde finales de los años 20’s por muchos etnomusicólogos, no ha variado mayormente desde enton-ces, en particular entre los cuca-pá. El repertorio musical, si bien tiene particularidades entre cada grupo, posee en general un con-junto de piezas compartidas. De acuerdo con la ortodoxia musical antigua, cada canto es interpretado de acuerdo con una ocasión espe-cífica. Anteriormente los kumiais hablaban de cantos para la guerra, cantos para la fiesta, cantos para hechizar o para curar, y cantos para la muerte o los ritos funerarios.

Actualmente, los pocos cantores que quedan han enseñado las antiguas canciones a las nuevas generaciones. Los nuevos intér-pretes pueden o no seguir la pauta de los cantos como se hacía an-taño; eventualmente se observan algunas innovaciones, impulsadas por las recurrentes presentaciones en contextos civiles e instituciona-

les. Lo cierto es que, al igual que otros grupos regionales, algunos cantos son mitos que incumben a gran cantidad de pueblos que en su mayoría poseen mitemas que implican una franca continui-dad con pueblos de las planicies en Estados Unidos y con algunos otros grupos californios.

Tenemos el ejemplo de coyote como demiurgo creador, quien roba el corazón del “superhom-bre” sipá, Dios creador entre los cucapá, y que en distintas facetas aparece en otros pueblos yumanos como parte de una pareja creado-ra, o como el organizador del uni-verso y de su creación. El mitema del robo del corazón del creador está ampliamente esparcido por varios grupos norteños, y su filia-ción pude incluso encontrarse en algunos grupos mesoamericanos. No obstante como mito, este tema se articula con otras cadenas de re-pertorios, vinculados con rituales funerarios y con ciertas continui-dades del mito de creación.

Existen varias maneras de bailar kuri kuri, una de las más recurren-tes es cuando la gente se toma de la cintura moviéndose hacia atrás y ha-cia adelante. También existen otras formas coreográficas. Actualmen-te se ha recuperado el modo de la pajarita y sus respectivas canciones. Este estilo dancístico implica saltar en cuclillas, como pajarito. Aunque existen varias hipótesis sobre el ori-gen de este estilo, dichos cantos per-tenecen a un género antiguamente asociado con un clan que agrupaba diversas familias, así como con esce-nas míticas del creador. Otro con-junto de cantos se relacionan con el gato salvaje, que de igual manera evoca una división de clanes en las antiguas comunidades yumanas, tal como lo ha comentado Juan Ca-rranza, quien es hoy uno de los pi-lares de la cultura musical yumana, y cuya biografía musical bien ame-ritaría otro espacio de reflexión.

Sinaloa

LA EXPERIENCIA TRASCENDENTAL DE DANZAR PAHKOÓ´LAJosé Joel Lara González CIESAS

Durante mi trabajo de campo desarro-llado en el Centro Ceremonial de San

Miguel Zapotitlán, Ahome, Sinaloa, observo que los dan-zantes de pahkoó´la hacen la distinción de los danzantes pu-ros: mencionan que ellos perte-necen a la naturaleza, al Juyya Ánia en lengua yoreme. Por tanto, parte medular del sentido de esta danza consiste en abrir dimensiones alternas a la reali-dad inmediata mediante el mo-vimiento corporal del danzar.

Sugieren los danzantes que para este tránsito dimensional es pre-ciso experimentar un despren-dimiento entre mente y cuerpo que resulta de un conocimiento sobresaliente del cuerpo, de los saberes tradicionales y sobre todo de la manipulación de las dimensiones espacio temporales del mundo de los danzantes como representación del mun-do cultural de su colectividad.

Teodoro Aguilar Sebejeca, dan-zante mayor de pahkoó´la, co-menta lo siguiente:

“A mí me tocó bailar en el montecito, él te da energía, uno mismo siente la ener-gía cuando el monte le da la energía a uno porque el Pascol era el dueño del mon-te, un cazador. La danza de pahko´óla abre las dimensio-nes, las puertas espirituales y esto te ayuda a hacer las cosas un poco más ágiles; puedes bailar en una dimensión, puedes bailar en otra, pero son cosas que nadie las sabe, que solamente el que lo sabe hacer lo hace.

“Entrar a una dimensión es sacar tu espíritu, puedes estar entrando bailando y puedes transportarte más allá de lo normal. Tu cuerpo está bai-lando, pero tu mente está en otro lugar, haciendo otras cosas, es un compromiso ser danzante del Juyya Ánia”.

El danzante de pahkoó´la es del Juyya Ánia, o espíritu universal de la naturaleza, e implica que al danzar, cada ser se introduce a un camino sin fin en donde se abren dimensiones diferentes que constituyen el mundo yoreme de saberes. El Juyya Ánia es el mundo verda-dero del hombre verdadero, es decir del yoreme; es un mundo sagrado materializado en los

espíritus del monte, custodiado por un personaje ancestral co-nocido como Pascol, dueño de los saberes tradicionales.

El Juyya Ánia sólo es manipu-lable cuando el danzante de pahkoó´la ha abierto las puertas con Dios, porque a él es a quien le baila y con quien establece comunicación por medio de su súplica corpo-ritual y que le hace transitar por dos mundos inmanentes a él: el primero, el mundo de lo cotidiano, el que el ser humano habita, el mundo social, el de la realidad inmedia-ta, o el mundo de los humanos, precisamente es un mundo re-presentado cuando se interpreta la pahkoó´la de cuerdas, ya que su rostro está descubierto y la careta es colocada sobre la parte lateral o posterior de la cabeza. El segundo de los mundos es el mundo de lo sagrado o yoannia, de los sueños, el mundo de la magia de la naturaleza, el mun-do de los ancestros, y entonces para ello cada danzante se des-personifica para transformarse en lo que comúnmente no es, por lo que es momento de inter-pretar la pahkoó´la de flauta y tambor y esconder el rostro con la careta para así ser otro al que humanamente se es.

Agustín Aguilar Buitimea (qepd) reflexionaba sobre estas danzas mencionando que “la pahkoó´la de flauta y tambor se enfoca más con el monte, por-que ahí puedes imitar, mientras que la pahkoó´la de cuerdas, es lo que dejaron los primeros yoris, los blancos, los españoles cuando llegaron a nuestro terri-torio indio”.

Así, la danza de pahkoó´la bajo sus dos cualidades interpreta-tivas, de cuerdas y de flauta y tambor es la materialización de un cosmos ritualizado que exige la precisión técnica, ética y estética de los lenguajes sagra-dos yoremes, puestos en compe-tencia por el “sabio de la fiesta”, es decir, el pahkoó´la. FO

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se introduce a un camino

sin fin en donde se abren

dimensiones diferentes


Chihuahua y Sonora

EL YÚMARI PIMA: ENTRE PETICIÓN Y FINGIMIENTOAndrés Oseguera Montiel

En el norte de México, en los estados de Chi-huahua y Sonora, los pueblos indígenas que

viven en la sierra Madre Occi-dental siguen danzando como lo hacían sus ancestros: durante la noche, a plena luz de la luna y en medio del bosque, para asegurarse una buena temporada de lluvias fundamental para la siembra de maíz y frijol. La danza llamada yúmari entre los indígenas pimas, también conocidos como o’ob (“gente”), evoca el pasado de una sociedad que buscaba mimetizar-se con los animales del bosque durante el inicio de las lluvias y la crecida de los ríos. En efecto, du-rante tres noches seguidas, las mu-jeres pimas danzan en un “patio” rectangular, frente a un pequeño altar donde se cubre una cruz con un petate. En el otro extremo del altar tres cantadores, con sonaja en mano, interpretan sones en lengua pima que describen a los anima-les del bosque como los zopilotes, las grullas, el cochi o jabalí, entre otros. Las mujeres que danzan du-rante las tres noches, se mueven como los animales que van descri-

biendo los cantadores de manera monótona y repetitiva.

En la pieza del zopilote, por ejemplo, las mujeres toman su suéter de las puntas y mueven los

brazos como si estuvieran volando como lo haría esta ave carroñera cuando busca o identifica des-de lo alto del cielo algún animal muerto como alimento. En la pieza de las grullas, las mujeres,

cobijadas por la noche, se ufanan por molestar a los presentes del ritual precisamente cuando éstos están adormilados si no es que to-talmente dormidos; van imitando a estas aves caracterizadas por sus

picotazos cuando están molestas, y los asistentes se ven importu-nados por su pertinaz toque con las manos como si se tratara del pico afilado de las grullas. En el son del jabalí comienza una lucha entre el encargado de la fiesta con estas mujeres comprometidas con su papel de imitar a tales animales que aprovechan la oscuridad para robar la comida que se prepara durante la noche y que se reparte a los asistentes al final del ritual. Las mujeres, como si estuvieran posesas por este animal, luchan con las cocineras que preparan frijoles y un guiso de carne de res con papas, para arrebatarles la co-mida y hacer destrozos. Al

Chihuahua

LOS GUARIJÍOS Y LA DANZA DEL TUGURIClaudia Jean Harriss Clare DEAS-INAH

La gran mayoría de los guarijíos (warijó) viven en las barrancas de la Sierra Madre Occidental

del noroeste mexicano. Son ha-blantes de un idioma yuto-azteca que, en el estado de Chihuahua, incluye a 950 personas en la Sie-rra Tarahumara, y otros dos mil

hablantes, de la variante del río Mayo, ubicados al pie de la sierra por el sur de Sonora. En general, se trata de una vida campesina en un medio agreste de barrancas, con altas temperaturas (hasta 50 grados centígrados en el verano), de sequías y escasez de agua, por lo que viven a cuenta de la tem-

poral de lluvia (junio a agosto), de los aguajes, arroyos y del río Mayo.

Asimismo, aprovechan la pesca en el río, la crianza de ganado, la cacería de venado y jabalí, la recolección de plantas comestibles y medicinales del monte y, en las temporadas bajas (des-pués de las cosechas en noviembre),

los hombres trabajan como jornale-ros o albañiles en los valles de Sonora y Sinaloa. Como no hay canales de riego en el territorio tradicional, la siembra de maíz, frijol y calabaza se sostiene con el agua del cielo.

Sus creencias y prácticas religio-sas reflejan la gran importancia

del agua y el monte en su vida. En particular, el ceremonial del tuguri o tuburada comprende sus ideas reflejadas en las danzas de las mujeres y en las de paskola de los hombres que, en su conjunto, simbolizan una relación vigente con los antepasados y su entorno social y natural.

El tuguri es una fiesta; también es una danza, la cual es organizada por los individuos y sus familiares en el solar de sus casas en las ran-cherías. Su objetivo es agradecer a Dios y los antepasados por las cosechas; además, asegura la llu-via, la abundancia de la tierra, la fertilidad de las mujeres y la con-tinuidad del grupo. Asimismo, el evento es una forma de compartir comida y demostrar reciprocidad ante los demás integrantes de la comunidad.

El ceremonial dura tres noches seguidas con rezos, cantos, dan-zas, comida y bebida. Es un mo-mento para fomentar la cohesión social del grupo y reunir a los que viven en las rancherías alejadas, y así propiciar el inicio de los corte-jos entre jóvenes y los compadraz-gos; en general, el fortalecimiento de alianzas sociales distintas a las del trabajo.

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La paskola de la iguana, durante el tuguri de Morcorichi, Uruachi, Chihuahua

La diferenciación entre

animales y seres humanos

se lleva a cabo mediante

el comportamiento

fi ngido de las mujeres

y la aceptación de este

comportamiento de los

asistentes al yúmari


final, logran llevarse tor-tillas, o tiran la olla de frijoles, sin importarles el enojo de las cocineras y el reclamo del en-cargado del ritual.

Esta imitación del comporta-miento animal permite a las mujeres danzantes interactuar con los asistentes que llegan a observar la danza. La diferen-ciación entre animales y seres humanos se lleva a cabo me-diante el comportamiento fin-gido de las mujeres y la acepta-ción de este comportamiento de los asistentes al yúmari. Se trata, sin duda alguna, de resaltar las diferencias entre animales y se-res humanos mediante la exage-ración del comportamiento de las intérpretes durante la danza. De ahí por ejemplo que cuando se mimetizan como si fueran burros, no lo hacen como los animales de carga o para arar la tierra, sino como bestias incon-trolables que hacen destrozos a su paso. En esta pieza dancísti-ca, los asistentes hacen lo posi-ble para evitar el paso de las mu-jeres que lanzan coces como lo haría un burro descontrolado, hasta que un asistente se propo-ne participar fingiendo que es un domador de burros. El com-portamiento fingido y exagera-do de las mujeres llega incluso

a parodiar a los hombres, sobre todo cuando éstos están en es-tado de ebriedad. En la pieza del “borracho”, las mujeres se van tambaleando en la “patio” ritual, como lo haría cualquier hombre que ha tomado bebidas embriagantes, lo cual desata la risa de los asistentes.

Las interacciones que se ge-neran entre los asistentes y las mujeres danzantes serán las que se recuerden una vez que se termina el ritual; se hablará de los destrozos que pudieron hacer los cochis; de las travesu-ras que hicieron los zopilotes y la grulla cuando la gente estaba dormida, etc. En otras palabras, además de pedir por una buena temporada de lluvias y asegurar con ello la cosecha de maíz y frijol, las interacciones entre los individuos y la diferenciación que constantemente enfatiza el comportamiento fingido es lo más memorable para los pi-mas de Chihuahua y Sonora. Al final del yúmari, después de tres noches de performance y de repartirse la comida que se fue cocinando a la luz de la luna, los hombres y las mujeres se colocan en dos hileras y, de manera introvertida y cohibida, se despiden diciendo: “hasta el próximo año”.

Para la realización de una tuburada, es necesario contar con suficiente maíz para los tamales, tesgüino (cer-veza de maíz) y carne de vaca o chivo para el pozole. Toda la co-mida está elaborada por las mu-jeres y sin sal, pues de acuerdo con sus creencias, es una forma de honrar a los ancestros que ca-recían de este componente.

También, hay otros elementos esenciales para el ritual, entre ellos: el maestro rezandero o maynate que interpreta los can-tos del tuguri con tres sonajas. El maynate reza y coloca el altar con la Santa Cruz; una imagen de San Juan (el santo del agua), otra de San Isidro Labrador (el santo del trabajo) y otra de la Virgen de Guadalupe (la madre de todos los guarijíos); el copal, que representa las nubes de la lluvia, y el agua “bendita” de un aguaje del monte.

Para el evento, el maestro se sienta frente el altar, el cual está ubicado por el lado oriente del patio, en la misma dirección de donde viene el agua del tempo-ral para las siembras. Además, en una ramada cercana, hay otro espacio vital, éste es de los músicos de arpa y violín, quie-nes tocan para las danzas llama-das de paskola de los hombres. A partir de sus distintos sones, invocan la vida de los animales y las plantas del monte, entre los

cuales se encuentran El Venado, El Coyote, La Iguana, La Chu-pa-Rosa, La Flor y otros más.

Durante el tuguri, mientras los hombres bailan paskola en la ramada e invocan la vida del monte, las mujeres danzan el tu-guri en filas, tomadas de las ma-nos, frente el cantador o mayna-te, en un paso que representa la preparación y la fertilidad de la tierra y la llegada del agua para la siembra.

Para terminar este breve re-sumen, se puede decir que la tuburada representa una di-mensión vital de las prácticas autóctonas del grupo. Además, expresa una identidad cultu-ral étnica que merece mayor atención y respeto, ya que ma-nifiesta una relación íntima con el entorno cuyo signifi-cado aún no comprendemos. Desafortunadamente, al igual que el territorio tradicional y el pueblo mismo, este patrimonio cultural de los guarijíos se ve amenazado por las condiciones interétnicas conflictivas locales, la apropiación de sus tierras por megaproyectos del Estado, la pobreza y la violencia serrana asociada con el narcotráfico. Más allá de las ganancias ge-neradas por la explotación del territorio tradicional, estas ex-presiones de diversidad cultural son los recursos simbólicos que nos permiten prosperar.

Sinaloa, Sonora y Chihuahua

LOS PASCOLAS Y EL VENADO. DANZAR AL MUNDO NATURAL EN EL NOROESTE DE MÉXICOAlejandro Martínez de la Rosa Universidad de Guanajuato

Entre algunos grupos indígenas del noroeste de México, en Sinaloa, Sonora y Chihuahua,

se comparte, además de la lengua de raíz yutoazteca, la tradición de bailar pascola y venado. Estos pueblos se autodenominan yore-mes (mayos), yoemes (yaquis) y rarámuris (tarahumaras). Dentro de la tradición dancístico-musical de yoremes y yoemes, hay dos momentos distintos en la dan-za de pascola: uno en el que son acompañados musicalmente con flauta y tambor, y otro en el cual son acompañados con arpa y dos violines. Al terminar, se intercala la danza del venado, bailada por un solo personaje caracterizado por la cabeza de venado que lleva el bailador amarrada en la parte superior de su cabeza.

Éstas son las manifestaciones más importantes para yoremes y yoe-mes en las celebraciones del ciclo de vida, del calendario católico y del calendario de siembra-cose-cha. De acuerdo con la descrip-ción de Bernardo Esquer, músico, danzante, laudero, rezandero, cu-randero y conocedor de la cultura yoreme, los pascolas son los ani-males del monte, y sus máscaras representan chivos, cerdos, perros o coyotes, principalmente. Ellos llegan a la enramada para repre-sentar el tiempo mítico donde no había hombres ni sociedades: es el principio de la fiesta.

Los fiesteros son personas de la comunidad que reciben el car-go para organizar la celebración. Ellos, los alawasin y los alférez, son los que presiden y ordenan la fiesta y tienen la obligación de apoyar y atender a los oficios. En-tre éstos están las paradas de músi-cos y danzantes.

Cuando se llega a la enramada, símbolo del mundo natural, los fiesteros entran jalando con una vara a los pascolas y al venado y quedan frente a la parada de mú-sicos de arpa y violines. Es frente a esta parada que se quedan los danzantes pascoleros. Ahí es don-de el pascola mayor comienza a describir por qué se encuentran ahí ellos y el entorno del principio de los tiempos, sin dejar de lado la comicidad.

Esta representación del origen se da en el contexto del Juyya Ánia, o mundo vegetal, “del monte”, don-de la naturaleza dicta su ley. En ese momento el arpa representa un árbol podrido, un árbol primigenio

de donde obtendrán su primera comida estos seres míticos primige-nios. El pascola mayor toma la vara con la cual los fiesteros han guiado a los pascolas y la introduce en la boca más grande del instrumento, donde unas ratas muerden la vara. Cuando pasa al segundo agujero, de mediano tamaño, dice que ahí hay iguanas. En el tercero y último, hay abejas de donde sacan miel producida por ellas.

Mientras se da esta representación mítico-originaria, los músicos de arpa tocan una serie de melodías sin canto, llamadas Ca’ anariam, en la cual los pascolas tienen la máscara puesta sobre el rostro. Una vez que termina la recitación del pascola mayor y la interpretación de los “Canarios”, los pascolas bai-lan una pieza musical juntos en la cual se dan pequeños golpes rápi-dos sobre el piso de tierra. Después pasan a bailar con el “tambulero”, donde se dan pequeños pasos rít-micos más lentos que con la parada del “arpalero” y se toca una sonaja llamada “senaso” que se sujeta por el mango con una mano, mientras la otra mano percute la sonaja con la palma. Para terminar, baila el ve-

nado con sus dos grandes sonajas, acompañado musicalmente por la parada de raspadores (jirukias) y tambor de agua.

Una vez que danza el venado, vuel-ve a iniciar el ciclo: primero se bai-la pascola con arpa, donde la más-cara no se lleva sobre la cara sino a un costado o atrás; luego se baila pascola con flauta y tambor, con la máscara puesta sobre la cara; y enseguida se baila venado. Los pas-colas bailan aquí uno por uno. Así continúa el ciclo desde la tarde has-ta la mañana o mediodía siguiente.

Cada etapa del día tiene sus so-nes y su afinación. En la tarde, en la noche, a la medianoche, en la madrugada, en el alba y al amanecer, y otra vez al mediodía. Cada una de ellas se cambia pro-gresivamente para interpretar los sones específicos de esa hora del día, determinados por las acciones y los momentos en que esos ani-males aparecen. Así, estas danzas no retratan una lucha entre el bien y el mal, sino representan el tiempo mítico en que prevalecía el mundo natural con sus dioses primigenios.

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Venado en Sábado de Gloria. Mochicahui, municipio de Ahome


Guerrero

ENTRE MÁS SANGRE, MÁS AGUA: RITUAL DE PETICIÓN DE AGUA ENTRE LOS NAHUAS DE ZITLALAArnulfo Tecruceño Valle* y Gustavo Omar Meneses Camacho** *Promotor Cultural Independiente **ENAH

Los habitantes nahuas de la comunidad indígena de Tlalcozotitlán, mu-nicipio de Copalillo, en

Guerrero, platican de la existencia de cuatro monolitos en forma de cabeza de jaguar ubicados en el Centro Ceremonial llamado Teo-pantekuanitlán. En Tlaltempana-pa y Quetzalcoatlán de las Palmas, municipio de Zitlala, las personas identifican pinturas rupestres y figuras de jaguar. En esta región nahua del estado de Guerrero, se sigue conservando el ritual de petición de lluvias, el cual consis-te en la pelea de hombres Jaguar, popularmente conocida como la “pelea de Tigres”.

Una vez que los Dioses se han lle-nado de alimento, de alabanzas y cantos durante el Atzatziliztli, en el cerro del Cruzco (cerro sagrado del pueblo), corresponde a los hombres Jaguar dar de beber a los Dioses para que el cielo caiga, por medio de acciones de poder y fuerza repre-sentadas en la pelea del 5 de mayo.

Este día, desde muy tem-prano, el Capitán de cada barrio es el encargado de los preparativos de la pelea. Para ello recibió el apoyo de donaciones monetarias y en especie, mismas que pueden ser mezcal, cerveza, tequila, refresco, pollo, maíz y frijol, con lo cual ofrece de comer mole rojo y tamales de frijol acompañado de mezcal, con el fin de que los hombres Ja-guar tengan fuerza para su combate.

Los hombres Jaguar llegan a casa del Capitán con sus trajes y máscaras para reali-zar pequeños rituales antes de su partida a la explanada del pueblo. Con anteriori-dad han torcido las reatas de lazar en forma de un mazo; la rocían de mezcal para que se endurezca y quede purificada. Esta reata representa el sonido del rayo que anuncia la llegada de las nubes. Su vestimenta es de tela o

manta color amarillo o verde con manchas negras, como la piel de un jaguar. La máscara está con-feccionada con varias capas de cuero de res curtido para proteger

el rostro del hombre. Ésta es pacientemente acanalada y adornada con pelos de jabalí (animal que otorga su fuerza al jaguar), boca rasgada y ojos amplios de espejo. Algunas máscaras son tan antiguas que cuando son golpeadas con el mazo o reata, el polvo blanco surge de la máscara en señal de que tiene sed.

A las dos de la tarde, el Ca-pitán del grupo da la orden para formar un contingente que se dirigirá al centro del pueblo a un costado del tem-plo de San Nicolás de Tolen-tino. En el camino se unirán otros compañeros y la músi-ca de viento que los acom-paña se vuelve más intensa. Los hombres Jaguar mugen, gritan y realizan movimien-

tos felinos. El último altar es un cuadrilátero. Los réferis de cada barrio son los que le autorizan al Jaguar mayor que se desprenda del núcleo y se posesione del centro

de la explanada para retarse. La pelea puede durar entre cinco y a 20 minutos o hasta que uno de los competidores decide no seguir o es abatido. Cuando esto ocurre, se dice que los dioses han quedado satisfechos y que San Nicolás de Tolentino lo ha atestiguado.

Hay un dicho entre los poblado-res de Zitlala sobre este ritual que reza: “Entre más sangre, más agua”; literalmente se refiere a la sangre derramada por los golpes del mazo que recibió cada peleador. Al día si-guiente no quedara ningún rencor entre los contrincantes, se invitarán copas de mezcal y convivirán sin ningún tipo de odio.

Esta pelea es una muestra de la rela-ción que tiene el pueblo nahua con la naturaleza. Es parte de su sistema ritual que permite año con año que la lluvia cubra los cultivos, lo que la comunidad considera la respuesta a su petición de lluvias, que se tradu-ce en la cosecha de la milpa como un regalo de la tierra.

Guerrero y Oaxaca

SON DE ARTESA, LA DANZA Y EL DOCUMENTAL Ángela Virginia Ortiz Martínez ENAH

“Costa Chica” refiere a la zona litoral que comprende desde Acapulco, Guerrero, hasta Puerto Ángel, Oaxaca;

entre el océano Pacífico y la Sierra Madre del Sur. Aunque una plura-lidad étnica, producto de la época virreinal, es la que habita y com-parte este espacio, la población afrodescendiente y afromestiza ha pasado a ser la más distintiva. Co-nocido por ser heredero del legado de la presencia africana en Méxi-co, el sector afro es la cuna de una cultura de tradiciones, prácticas y expresiones que suelen atraer a ex-ternos, entre las que se encuentra el son de artesa.

El son de artesa es una música y su danza; una danza y su música, que se remonta al siglo XVI y que lucha por seguir pisando con firmeza en la actualidad, con la misma firmeza de los golpes dados por las plantas de los pies de quienes lo danzan.

Su música tiene una evidente raíz africana, identificable por el cinquillo (estructura rítmica). Es ejecutada por el violín, el cajón y la voz del canto; también, el bajo quinto y el arpa. Además, el son de artesa comparte con el flamen-co y el fandango ciertos aspectos, como su ejecución sobre un cuer-

po de madera y el baile en pareja, evidenciando así su raíz andaluza y su raíz jarocha. La letra de los sones hoy conocida es de creación reciente y varía en cada pueblo, pero tiene como base el verso español.

La artesa es un cajón rectangu-lar, elaborado de madera de paro-ta. Mide de tres a cuatro metros de largo, y uno y medio de alto. Sus extremos se encuentran labrados con la forma de la cabeza y la cola de un animal, tradicionalmente de un lagarto o un caballo. En sus inicios, las canoas, los dispensa-dores de alimento para animales y las mismas artesas (cajones para amasar pan) se colocaban boca abajo sobre el suelo, cumpliendo la función de tarima. Actualmente se construyen ex profeso para esta danza, pero conservan algunos elementos originales.

Al principio, el son de artesa no rebasaba los límites de una parte de la Costa Chica, con su centro en San Nicolás de Tolentino, pero ya se ha extendido y diversificado por la región. Los llamados sones de artesa mantienen la ejecución de la danza sobre el cajón de madera, pero han acuñado in-fluencias y engendrado cambios

en algunas de sus características más importantes. El danzar con pies descalzos, por ejemplo –que podría considerarse esencial– ha sido desplazado por el uso cada vez más frecuente de zapatos de folklor. Asimismo, si bien solía ser una práctica de la vida cotidiana e íntima de las comunidades, ahora es comúnmente partícipe de los certámenes regionales de danza. Esto deja ver, entre otras cosas, que posiblemente vive un proceso de escenificación y folklorización.

El son de artesa se ha vuelto fuente de interés y estudios. Un ejemplo, producto de investiga-ciones, que ofrece la posibilidad de conocerlo es el documental realizado por Sandra Luz López Barroso. Son de Artesa ofrece un recorrido por las miradas y voces de aquellos quienes vivieron, han vivido y viven esta expresión.

Sin necesidad de recurrir a des-cripciones detalladas de la compo-sición musical, del movimiento en la danza, o explicaciones e inter-pretaciones de su significado o fi-nalidad más allá de sí mismo, deja contemplar el son de artesa desde la fortaleza con la que se encuen-tra enraizado en lo profundo de los pueblos que lo llevan a cabo.

Por medio de testimonios, permite ir reconstruyendo la historia de esta práctica que ha perdurado como una llama que no se apaga, y que el gusto de quienes la practican es la leña que alimenta su fuego. Lo que le otorga una doble importancia a su existencia es que representa y conmemora la emancipación de la población negra esclava. Aunque varían las versiones de su origen, quienes lo llevan a cabo lo conciben como propio y se identifican con él.

“(...) Cuando ellos huyeron (...) de los españoles y se refugiaron aquí en esta montaña de la costa de Guerrero y Oaxaca, ellos hicieron unas canoas para pescar. (...) des-pués idearon de voltear la canoa boca abajo y empezar a bailar en ella, haciendo constar que ya es-taban libres del yugo de la escla-vitud. (...) Hay gente que dice que vino del África. (...) le dieron figu-ra del ritmo de allá, tal vez, pero fue creada aquí en México”.

Con su carismática personalidad y su ronca voz, Catalina Noyola Bruno, mujer de vasta experien-cia, guía el documental y cuenta su vida por medio de la danza y la danza por medio de su vida: “En-tre más bailaba, más me gustaba. Bailaba sin comparación”.

El son de artesa tiene un lugar su-mamente importante en la vida de los pueblos. Es motivo de con-vivencia y la convivencia es motivo del baile: “Si no se bailaba la ar-tesa, no servía la fiesta. (...) boda, quince años, fiesta del pueblo, re-gional, o si moría un niño (...)”.

Las influencias externas merman su continuidad: “Empezó a haber música de viento y ésa fue la que le dio el tiro de gracia (...) los mú-sicos originales se fueron haciendo grandes y ni ellos se preocuparon de enseñar a un joven”. Por esto, en El ciruelo y Cruz Grande realizan un trabajo de “rescate”.

El documental, compuesto por una exposición de imágenes de la danza, del paisaje, contiene un maravilloso momento de doña Cata danzando. Además, se pue-den escuchar los sones La Chupa-rrosa, Mariquita María, Volando va, Eventos negros y Manuelita.

Son de Artesa concede la posibilidad de vislumbrar y apreciar un caso en el que el tejido social, el bienestar comunitario, la remembranza de la historia y el reconocimiento de lo propio se reconstruyen constan-temente gracias y por medio de la práctica de una danza.

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Guerrero y Oaxaca

LA DANZA DE LOS DIABLOS, EXPRESIÓN CULTURAL DE UN PUEBLO SILENCIADOClaudia Reyes Bobadilla (ENAH-Cubículo Pavel González)

Cuernos de venado, barbas de cola de caballo y orejas a semejanza de bu-

rro conforman las máscaras de madera o cartón de la Danza de los Diablos, danza caracte-rística de los afrodescendientes de la “Costa Chica” de Gue-rrero y de Oaxaca, expresión cultural de un pueblo históri-camente silenciado.

Los diablos danzantes salen a recorrer las calles acompaña-dos de una armónica, una qui-jada de burro y un guaje. Sus pasos fuertes y violentos están al mando del Tenango o Dia-blo Mayor. La Minga, esposa del diablo, mueve la cadera de un lado a otro seduciendo a su paso al Tenango y al público alrededor.

La vestimenta de los diablos muchas veces aparece rasgada, rota, con bordes y flecos, y otras lleva chaparreras y paliacate rojo. El Tenango se distingue por ser su máscara más grande, llevar un fuete y chaparreras. La Minga tiene mascara de mujer, falda, porta zapatillas y peluca. El Diablo Mayor grita “¡Ruja!”, el zapateado comien-za, los diablos miran al piso y responden con un “¡Ruja!” para no ser maltratados por el fuete del Tenango.

Con esa energía que caracte-riza a los danzantes afrodes-cendientes se conmemora a sus antepasados africanos que vivieron en situación de es-clavos. Hace 500 años fueron trasladados contra su voluntad, despojados de sus territorios y llevados hacia nuevas tierras. Traían consigo cosmovisiones, bailes, cantos, vestimentas, ce-remonias religiosas y medicina tradicional que poco a poco se fueron transformando en un nuevo tejido social por medio del trato cotidiano con las dife-rentes poblaciones que habita-ban la región.

Los africanos y afrodescendien-tes contribuyeron con su traba-jo a la economía, a la sociedad y a la cultura que actualmente conforma la identidad mexica-na. Sin embargo, por diversas razones, la historia de mujeres y hombres de origen africano ha sido ignorada. Ejemplo de ello fueron y continúan siendo el uso del concepto “raza” y los prejuicios que a su vez trae la distinción entre culturas infe-riores y superiores. Los afrodes-cendientes de México han sido silenciados e invisibilizados frente a un proyecto de desarro-llo y progreso bajo el ideal de nación basado en el mestizaje entre españoles e indígenas, de-jando fuera a distintos pueblos.

Los afrodescendientes, princi-palmente de la “Costa Chica” de Guerrero y de Oaxaca, recla-man su presencia en la historia mexicana. Una de sus formas de reivindicación se expresa en la Danza de los Diablos, con la que rememoran a los olvidados, no sólo en Todos Santos y Día de Muertos, el 1 y 2 de no-viembre, sino en eventos cuyo objetivo es el reconocimiento de los pueblos afromexicanos, término utilizado por algunos movimientos y colectivos como inscripción en la historia nacio-nal, destacando la pertenencia a la diversidad cultural consti-tutiva del pueblo mexicano.

Es esta danza una tradición que ha pasado de generación en generación. Distintas versiones remiten a la llegada de los espa-ñoles, y con ellos a los africanos esclavos que trabajaban día y no-che en la pesca y el ganado. Al paso del tiempo se les permitió danzar en sus ratos libres, mas lo hacían con máscaras para no ser identificados. La Minga saca a bailar al capataz español como expresión de burla por su incapacidad para zapatear. Son diablos porque se encomiendan al espíritu del Dios Negro Ruja, quien es visto como el Diablo, figura con gran presencia en la cultura afrodescendiente.

Y si bien múltiples variantes coexisten sobre el origen de la Danza de los Diablos, del significado del Diablo y de la Minga, éstas no las reducen a expresiones lúdica, sino a una forma de resistencia y rebelión frente a los desfavorables mo-mentos que han vivido a lo lar-go de su andar. La discrimina-ción, exclusión y segregación, tanto por rasgos fenotípicos como por prácticas culturales, son actitudes y valores que no se restringen a las personas, sino también a instituciones, debido a una ideología errónea que niega la marginalidad eco-nómica y social que hoy día su-fren las comunidades y pueblos indígenas y afrodescendientes.

Es la danza uno de los medios culturales por el cual los afro-descendientes demandan un lugar en la agenda nacional, que como dice el corrido “el baile nos regocija, pues olvi-damos tristezas, con las dan-zas de los diablos (…) y los ritos africanos nos reclaman con la artesa”.

Oaxaca y Guerrero

LA CHILENA MÁS MEXICANAFranco Torti Romero

“La chilena es una música tan bella y tan bravía que vino de Sudamérica, de

aquella lejanía”.

Aún no hay claridad total en cuanto al origen de la chilena. Una versión dice que Bernardo O’Higgins,

padre de la patria chilena, envió un barco a colaborar con la inde-pendencia de México. Algunos dicen que ese barco encalló en la Costa Chica, entre Guerrero y Oaxaca. Otros dicen que llegó tar-de y que los marinos se unieron a las celebraciones de la ya alcanza-da independencia.

Por otro lado, la versión quizá más creíble, relata que chilenos se em-barcaron en busca del oro de Cali-fornia, y que por décadas muchos de ellos se quedaron en la Costa Chica. Es por eso que varios pue-blos, como Santiago Pinotepa Na-cional y otros, se pelean ser la sede de la conocida chilena.

Lo cierto es que este ritmo llegó para conquistar parte de la comu-nidad afrodescendiente que ha-bitaba en la Costa Chica, aislada en su época de grandes ciudades y que era un buen escondite para esclavos huidos.

La cueca chilena es la versión actual de lo que llamamos za-macueca, que terminó en ritmos como la marinera en Perú o la cueca en Bolivia, Argentina y Chi-le, donde se reconoce como baile nacional. Esta zamacueca o cueca zamba viene del mundo afroperua-no, llenando de síncopas y tam-bores lo que pudo ser la sevillana que trajeron los españoles en la Colonia.

“En la Costa Chica, conquistó a la comunidad afrodescendiente que vivía cerca del mar”, nos cuenta el profesor Baltazar Velazco, uno de sus más fieles exponentes y quien ha dedicado su vida a la investiga-ción de este son.

Luego, tal como ocurrió en otras latitudes, el ritmo fue tomando elementos de los lugares y de los artistas que la fueron interpretan-do. Podemos oír, por ejemplo, que versos como: “Me gusta el tequila en jarro, y el quesillo oaxaqueño, pero más me gusta lo ajeno, pa’ verle la jeta al dueño” se aseme-jan a la sátira que trae consigo la cueca, sobre todo la cueca brava o porteña, que seguramente viajó desde Valparaíso, puerto chileno, hasta la Costa Chica.

El profesor Baltazar Velazco, cabe-za del conjunto Los Chileneros, que formó junto a sus hijos, busca una chilena descriptiva, donde se mues-

tre la belleza de su paraje costeño, no tan sólo la bravuconería. Así pro-pone: “Pinotepa de don Luis, ¡qué bellas son tus mujeres! De tu suelo es la trigueña, que me robó mis que-reres. Las pochotas que te adornan y tu tradición no mueren”.

Algo que me sorprendió de cono-cer su local en Santiago Pinotepa Nacional fue la descripción de la chilena como un ritmo mexicano. A mí, originario de Chile y orgu-lloso de este ritmo descendiente de la cueca, me pareció que no se le hacía honor a su verdadero origen, principalmente porque tanto la cueca y la chilena apelan a la emo-ción y al orgullo local. No obstan-te, aunque tienen una base similar, la chilena es un ritmo mexicano, porque es en México donde toma su carácter y su identidad local, y se separa de la cueca hace casi dos siglos. Además, habla de lugares y costumbres locales, de mujeres, sentimientos lugareños y de la be-lleza de la Costa Chica.

En su obra inédita Antología de versos costeños, el profesor Velazco comenta: “Una gran parte de las chilenas utilizan, en su estructu-ra literaria, coplas con las mismas características de los versos aquí tratados; es decir, cuartetas y sex-tetos octosilábicos. Muchos de los antiguos trovadores, hasta Álvaro Carrillo –el más famoso de los compositores costeños– tomaban versos populares ya conocidos para adaptarlos a sus chilenas”.

Los versos que enseguida aparecen forman parte de algunas de las chi-lenas descriptivas compuestas por el autor de la obra citada:

“Vaina de aquel guapinole, vaina del cuajinicuil; ya no vayas a la cita debajo de aquel macuil; o pronto estarás gordita como iguana en mes de abril” (La Ciruela Sazona).

“La flor del cachuananche se da sólo en temporadas; en forma de palomitas, de palomitas mo-radas; así mi amor te visita sólo por las madrugadas”. (La Flor del Cacahuananche).

“Reverdeció la parota, el pájaro ya no le huye; así lo hará nues-tro amor mi corazón bien lo in-tuye; cuando el lazo está tilin-que, si no se rompe, se luye” (El Tetereque).

La chilena es un ritmo

mexicano, porque

es en México donde

toma su carácter y

su identidad local


Estado de México

DANZAS Y VIDA CEREMONIAL EN LOS PUEBLOS OTOMIANOS DEL ESTADO DE MÉXICOGuadalupe Barrientos López Universidad Veracruzana

En la historia múltiple y diversa de los pueblos indígenas, la danza y los danzantes, han sido

parte de un paisaje conocido, pero no suficientemente estudiado. El golpear la tierra de las Pastoras con los bastones repletos de casca-beles y listones, y su canto agudo en alabanzas a la Tsinânâ Teresita, suelen alternarse con la enérgica Danza de Concheros o de Moros y Cristianos en los numerosos san-tuarios a los que año con año, en fechas muy precisas, acuden oto-míes y mazahuas del Estado de México.

En una compleja vida ceremonial, las danzas además de ser expresio-nes vigorosas de la corporalidad, la música y la vestimenta, son pro-ducto de vínculos sociales muy es-pecíficos y espacios privilegiados que guardan la memoria histórica del ritual; sus tiempos, formas y contenidos.

Los motivos y formas de las dan-zas pueden ser de tipo histórico y/o rememorar eventos o situacio-nes específicas como la de Negri-tos, que alude a la población que durante la Colonia y el México Independiente trabajaba en las haciendas cañeras y durante la zafra se llenaba de tizne la cara y el cuerpo; o la de Arrieros, que recuerda la importancia que esta actividad tuvo en la región; o las vinculadas a algún santo patrono, como la Danza de Pastoras, dedi-cadas en la región a Santa Teresi-ta; o bien, relacionadas con el ci-clo de vida, como la Danza del Tzi Marekú de Tlaltenanguito, muni-cipio de Temoaya —realizada en

un momento importante del ciclo de reproducción social otomí: el matrimonio–, que es precedida de otros bailes otomíes, como El Casamiento y El Baile de los Com-padres, o las de tipo carnavalesco –de connotación agrícola–, como la Danza de los Lobitos en el sur del Valle de Toluca junto con la de Los Locos, de Metepec.

O las referidas a la evangelización, como la de Moros y Cristianos y Concheros, llamadas por eso dan-zas de Conquista. En cualquiera de los casos, su realización está vinculada con los calendarios ce-remoniales de los ciclos agrícolas en una intrincada red de santua-rios, puntos sagrados en el paisaje conectados por el peregrinar y el danzar de hombres y mujeres.

De esta manera, las danzas no cobran sentido en sí mismas sino en relación con una colectividad más amplia y requieren de la mo-vilización de una importante red familiar y de relaciones recíprocas. Ejemplo de lo anterior son las dan-zas de Pastoras y la de Concheros o Danza Azteca-Chichimeca, las más extendidas no sólo entre los otomíes del Estado de México y de otros estados, como Hidalgo y Querétaro, sino también entre los mazahuas.

Es frecuente que los grupos de danzantes acudan a los festejos de los santos patronos a petición de las mayordomías organizadoras, pero hay fechas centrales, como la de la Santa Cruz (3 de mayo), en las que asisten de manera au-tónoma, pues son fiestas de gran relevancia para ellos. Tanto los

grupos de Pastoras como de Con-cheros asisten a diversos santuarios otomíes y mazahuas del Estado de México. Estos danzantes realizan una intensa actividad en toda la re-gión al ritmo de los ciclos rituales. En especial, entre los grupos de concheros existen vínculos basa-dos en la ayuda mutua para llevar a cabo la “obligación”, es decir, la jornada ritual. Algunos establecen el compromiso de asistir en deter-minadas fiestas para ayudar al gru-po responsable a cumplir la “obli-gación”. A cambio, los anfitriones les ofrecen comida, bebida y alo-jamiento durante la celebración y, en ocasiones, les proporcionan el medio de transporte. Así el grupo

anfitrión queda comprometido a “ayudar” en actividades rituales cuando sea requerido. Estos com-promisos pueden durar muchos años, aun cuando se pueden rom-per por fricciones entre los man-dos de cada grupo. La actividad de los Concheros delinea una red de relaciones rituales recíprocas que se despliega en una amplia región que abarca los Valles de Toluca e Ixtlahuaca, la Sierra de las Cruces y en ocasiones involucra a grupos de danzantes de otros estados de la República.

La danza misma es concebida como una ofrenda recíproca con la deidad o el santo o el lugar como espacio sagrado. Por otro lado, las danzas, los danzantes y especialmente algunos de ellos, como los caporales o capitanes de danza, las maestras para las danzas de Pastoras y también los músicos, contienen parte impor-tante de la memoria de las cere-monias y los rituales. Asimismo, los Mayordomos y Capilleros –es-pecie de curanderos del Valle de Ixtlahuaca y de la Sierra de las Cruces– son los que conocen los tiempos y formas de las danzas, los cantos y las alabanzas, al igual que las ofrendas específicas para cada fecha y lugar.

Es a las maestras a las que se encomiendan las niñas para su aprendizaje en la danza de Pasto-ras; las que conocen las ceremo-nias de iniciación y de despedida. Son los capitanes de danza los que organizan las “obligaciones” o las “batallas”, no sólo en su as-pecto logístico, sino también en

el complicado protocolo de las ceremonias que se realizan en los santuarios, y definen responsabi-lidades y tiempos de ejecución. Todos ellos han forjado a lo lar-go del tiempo un conocimiento colectivo profundo y por lo tanto poseen una memoria histórica que da orientación y fundamento a su actividad ritual. Este cono-cimiento, que guardan y repro-ducen estos grupos estratégicos en la realización del ritual tiene una dimensión espacio-temporal distinta que se manifiesta en la tradición oral y en una comple-ja corporalidad. La danza, como pensaba Marcel Mauss, es un “acto eficaz tradicional”.

Es un acto ritual y festivo que contiene una memoria peculiar: la del cuerpo. Los pueblos de ori-gen otomiano, asentados en una de las regiones del país que más radicalmente ha sufrido los efectos de una industrialización acelera-da, han visto devastados sus nichos ecológicos y la transformación radical de su vida social. A pesar de que la actividad agrícola hace mucho tiempo dejó de ser su prin-cipal actividad económica, su vida ritual y festiva continúa vinculada a los ciclos agrícolas, a los santua-rios en las cimas de los cerros y a sus extensas redes sociales. Es ahí donde trasmiten una memoria co-lectiva que ha sido formulada en diversos lenguajes y un principio de sociabilidad distinta basada en la reciprocidad con sus semejantes y con los santos patronos que dis-pensan la vida y lo que la sustenta: el agua, la lluvia y la energía que otorga salud y vitalidad.

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Danzantes concheros de Santa Cruz Tepexpan, en el Santuario del Señor del Cerrito, Estado de México

Danzantes Pastoras acompañadas de un Capillero de Acazulco, Estado de México, en el Santuario del Señor del Cerrito, en Santa Cruz Tepexpan


Estado de México

GUINEY Y GUIMPEDA, LA DANZA Y MÚSICA DE ARRIEROSKarla Rodríguez Coordinación Nacional de Antropología-INAH

“Guiney”: los que están bai-lando. “Guimepda”: su or-questa o sus músicos. Así refiere el señor Adalberto

Ramírez, actual miembro de la orquesta de arrieros del pueblo otomí-ñatho de San Francisco Xochicuautla, Lerma, Estado de México, quien a sus seis años de edad entró como danzante y a sus 21 empezó como músico.

Cuenta que existen dos signi-ficaciones a las que los mismos arrieros responden sobre sus que-haceres. La primera se refiere al significado de la vida en la hacien-da de la época colonial. Esta re-presentación se hace a partir de los personajes que desarrollaban una actividad laboral sujeta al patrón: el mayordomo, el administrador, el rayador, el encargado, los peo-nes y los atajadores.

La segunda tiene un valor con más arraigo, a la usanza en Meso-américa y su íntima relación con el maíz. Al santo patrón le gusta la Danza de Arrieros y él le solicitó en sus sueños en el año de 1944 su propia cuadrilla de arrieros de Xochicuautla, pues dependían de la de Atarasquillo: “la festividad salía triste. Veía que los otros te-nían danza en Atarasquillo y por eso nuestros parientes decidieron unirse”, dice el músico.

La orquesta nació a partir de que el papá del señor Adalberto soñara a San Francisco Xochicuautla, lo que interpretó como señal de que el san-to también requería de sus músicos. Fue así que empezaron a organizar-se para formar la orquesta.

Cuando bailan los arrieros, le va bien a la comunidad con la milpa: “hasta ahorita va bien la planta. Has-ta ahorita no ha granizado como en otros pueblos”. Su danza es para que haya buena cosecha. Por tradición se alaba al Señor y tiene efectos cu-rativos: “si hay algún enfermito, y si yo bailo con fe se han hecho mila-gros“, asevera el arriero.

Ya no existen los hacendados pero quedan las historias de los peones. Esos indígenas son los que ahora traen a escena capítulos para re-vivir el pasado por medio de sus pasos, vestimenta, cantos y alaban-zas. La hacienda de San Nicolás Peralta era uno de los centros de trabajo de la región a donde se des-plazaba la gente de Xochicuautla, mismos que actualmente están dando una lucha para defender los caminos por los que transitaban los arrieros.

Esta población desde el 2007 a la fecha se ha pronunciado en contra del proyecto carretero que quieren imponer sobre su territo-rio ancestral, por la vía jurídica pero también han sabido poner en juego sus elementos cultura-les. Uno de ellos es la Danza de Arrieros que en últimas fechas ha sido invitada para presentarse este agosto en la sesión regional del Congreso Nacional Indígena en Chiapas. En esta ocasión se les invitó a los 70 integrantes que componen la danza, aunque sólo asistieron 30; el proyecto carrete-ro ha trastocado la organización interna del grupo, pues hay quien piensa que no se debe mezclar lo político con lo religioso.

Sin embargo, el sentido de la danza para algunos ahora es ins-trumento de lucha y se presentan en manifestaciones en contra del proyecto carretero. En los atrios se presentan el 4 de octubre y el 31 de diciembre en la iglesia de San Francisco Xochicuautla, y el 13 de mayo y 13 de septiembre en las festividades del Señor de la Exal-tación: “algunos bailamos para que no pase ese proyecto, lo que queremos es que bailando con fe se cancele o pare el proyecto“.

Dice don Adalberto: “nuestra Danza de Arrieros y nuestros músicos son famosos y recorren toda la región alegrando los cora-zones“, es parte del comunicado que presentaron en el Centro In-dígena de Capacitación Integral (Cideci) en San Cristóbal de las Casas, además de la consiga: “Xo-chicuautla no se vende, se ama y se defiende“, resaltando que la palabra amor implica la vida, la vida es el bosque, amar a todas las representaciones que simbolizan la vida misma. La danza es una expresión de vida perteneciente a los arrieros que se adentraban por los bosques para comercia-lizar productos al Distrito Fe-deral. Como trabajadores de las haciendas, atravesaban una ruta de mercancías por caminos que llegaban a Tacuba y Tacubaya, y así vendían carbón, frutas y ali-mentos. Por eso la importancia de las alabanzas que se pronuncian como parte de los reglamentos de la danza.

Si se construye la carretera, estará en riesgo de perderse la memoria histórica que los arrieros resguar-dan de las tradiciones que forman parte de su identidad. San Fran-cisco Xochicuautla resiste, pues, tam bién con los pies.

Tlaxcala

LA DANZA DEL ATOLE AGRIO EN IXTENCO: CULTO QUE RENACE ANTE LA ADVERSIDADGeorgina Espejo y Yolanda Massieu

13 de abril de 2014. En Ixten-co (lugar del atole agrio) se ce-lebra la Tercera Feria del Maíz. En medio de las ponencias de los oradores (que fervientemen-te llaman a conservar el maíz nativo ante las amenazas que enfrenta: contaminación trans-génica y políticas gubernamen-tales que promueven el híbrido), aparece un grupo de niños y ni-ñas de la primaria local. Van a bailar la Danza del Atole Agrio. Con un fondo musical de tintes originarios, realizan una esce-nificación. Primero dan vueltas en círculo, y después se sientan para recibir y beber un jarro del atole agrio, característico de este poblado tlaxcalteca. Las niñas se aplican a representar la prepara-ción del atole y después ofrecer los jarros llenos a todos. La esce-nografía representa a la Malin-che, pues Ixtenco se encuentra a los pies de este volcán.

Esta danza se bailó en 1994, después de que había quedado en el olvido desde 1928. En esa ocasión se presentó en Ixcateo-pan, Guerrero, en un homena-je a Cuauhtémoc. Después de 1994 otra vez se olvidó y ahora, en 2014, como parte de una feria dedicada a promover el maíz, su cultura y sus variedades criollas, se escenifica nuevamente. Los rostros de los niños y niñas es-tán serios, concentrados en la ejecución. Después de sentarse en círculo y beber su tazón de atole agrio, se vuelven a levantar y se retiran.

Al volverse a interpretar esta danza se recobra la expresión estética de nuestros antepasados y este ritual se encuentra ya en la antesala de la expresión tea-tral. Además de que con él se re-

cupera la cosmovisión de nues-tros ancestros, porque con este rito agrícola se regeneran las fuerzas del universo: la lluvia, el sol, la tierra, las semillas, todo eso que entra en conjunción para la nueva cosecha, donde es indispensable asegurarse el éxi-to de la siembra, que conlleve a la reproducción de la especie humana.

Observar la danza en el con-texto de la feria resulta impac-tante. Se siente la cultura del maíz y el afán de transmitirla a las futuras generaciones. Para esta feria, en la que la propuesta incluye la escenificación de la danza, se agradece el trabajo del sacerdote, del cronista, del maestro de escuela que organi-zó la ejecución y, desde luego,

el de los niños. El atole agrio se hace de maíz negro, y está tan arraigado en Ixtenco que el nombre del lugar se refiere a este alimento.

El público está atento a la eje-cución de la danza, muchos de ellos son los padres y familiares de los niños bailarines. Antes y

después de la danza, además de otras actividades culturales, los oradores enfatizan la impor-tancia de defender las semillas nativas. Ixtenco es un lugar de prestigio por su producción de semillas de maíces criollos. El atole agrio se prepara y se sirve para la ocasión de la feria, y es asombroso ver en los distintos estantes una gran cantidad de mazorcas de diversos colores: rojas, rosadas, anaranjadas, amarillas, negras, moradas, azu-les y blancas.

Las ferias del maíz en Tlaxca-la han estado floreciendo ante la adversidad; iniciadas hace 16 años por el pionero Grupo Vicente Guerrero, su ejemplo ha cundido en más de una co-munidad y en Ixtenco no podía faltar. Se palpa, al caminar en-tre los pasillos de la feria, probar el atole agrio y ver los múltiples usos artesanales que se le dan al maíz, además de su presencia como semilla, la voluntad de un pueblo cuyas raíces ancestrales se anclan en esta planta, y en los alimentos que de ella hemos ob-tenido desde hace siglos, como el atole agrio. Se nos informa que el atole es un alimento muy presente en la dieta de la gente de Ixtenco, y se nota el gusto porque la danza se haya esceni-ficado de nuevo.

Podemos interpretar el retorno de la danza como un deseo de regeneración nacional, en un momento en que peligra nues-tro patrimonio natural y cultu-ral. Enhorabuena por la gente de Ixtenco, por su sabiduría para conservar y vivir intensa-mente sus variedades criollas de maíz, su atole agrio y la danza que lo celebra.


Puebla

LA DANZA DE LOS VOLADORES: SERVICIO, OFRENDA Y CAMINAR DEL PUEBLO TOTONACO Lourdes Janett Gallardo Robles y Milton Gabriel Hernández García *CIESAS **INAH

“El servicio engrandece nuestro rostro y corazón, dando fuerza a la palabra”.

Consejo de Ancianos de Huehuetla

Hace 17 años, en el des-censo de los voladores, uno de los lazos se des-prendió, ocasionando

la caída y muerte de uno de los danzantes de Huehuetla, munici-pio totonaco de la Sierra Norte de Puebla. En consecuencia, los vo-ladores decidieron no volver a eje-cutar una de las danzas más repre-sentativas, aunque no exclusivas del Totonacapan. Este ritual, que deviene de tiempos ancestrales, ha sido vital en la reproducción social y cosmológica de pueblos nahuas, totonacos y otomíes de la región.

La mitología totonaca que da cuen-ta del inicio de la danza señala que

hace aproximadamente 450 años, en tiempos de una gran sequía que hizo padecer hambre a estos pue-blos, la sabiduría de los viejos enco-mendó a cinco jóvenes puros y de-cididos a localizar el árbol más alto y recio, cortarlo y usarlo en un rito que fuese una ofrenda con música y danza para agradar a los dioses. La petición que realizaron al Dios Sol fue escuchada y las lluvias de-volvieron la fertilidad a la tierra; los cerros se vistieron de verde y los hombres y mujeres calmaron el hambre, la sed y el sufrimiento que vivían. Desde aquel entonces los y las totonacas redoblan sus esfuer-zos por trabajar y comer los frutos de la Madre Tierra y su boca repite las oraciones que aprendieron en los tiempos difíciles que vivieron.

En muchas comunidades, y es-pecíficamente en Huehuetla, esta danza implica un proceso de preparación, purificación y dedicación, así como un arduo trabajo colectivo cuya finalidad es ofrendar la vida por amor al pue-blo. La danza está enmarcada en un ritual más amplio, que inicia cuando se selecciona el árbol, de aproximadamente 30 metros de largo. Después de pedir permiso al Dueño del Monte (Kiwikgoló), se limpia el área alrededor del árbol y se ejecuta la Danza del Perdón. Al pasar cuatro días, el árbol es cortado y arrastrado por un grupo numeroso, hasta donde habrá de ser enterrado, siguiendo un riguroso protocolo ritual. La filosofía de los pueblos indígenas

está fuertemente vinculada al sen-tido del servicio; es por ello que en esta y otras danzas se involucra el pueblo en su preparación y realiza-ción. Es imprescindible además la abstinencia de los danzantes, quie-nes durante siete días no pueden mantener relaciones sexuales y se dedican únicamente a la prepara-ción de la danza.

La danza inicia con un baile circular, levógiro, alrededor del palo. Posteriormente, cinco dan-zantes suben al mástil. En el cen-tro, sobre una base de 35 centíme-tros, el capitán de la danza realiza pequeños pasos acompañado de su tambor y su flauta, saludando a los cuatro rumbos sagrados. Des-pués de pedir a la esfera ce-

San Luis Potosí

LA DANZA RITUAL DE LOS VOLADORES DE TAMALETOM Claudia Rocha Valverde El Colegio de San Luis

La danza ritual de vo-ladores es una ma-nifestación ancestral realizada en México no

sólo por totonacos y tepehuas del estado de Veracruz, sino también por nahuas de Hidalgo, nahuas y ñanhñús de Puebla, teenek de la Huasteca potosina, mayas quichés de Guatemala y los pipiles de Ni-caragua. La danza se conoce con distintas denominaciones según la lengua del pueblo que la practica. En México, la danza de voladores más conocida hasta ahora es la de los totonacos del municipio de Papantla; no obstante, es impor-tante conocer que la historia de esta práctica se remonta a tiem-pos ancestrales de lo que era co-nocido como la amplia región de Mesoamérica.

Debe considerarse que las danzas tradicionales entre los indígenas de nuestro país son expresiones ar-tísticas colectivas que han sido re-creadas durante innumerables ge-neraciones. En las danzas, como en otras expresiones de la cultura indígena, se manifiesta la manera particular de entender el mundo por medio de las relaciones entre las personas y las fuerzas de la na-turaleza que para ellos represen-tan seres sobrenaturales que regu-lan la abundancia al igual que las catástrofes.

La danza de voladores es practica-da en tiempos actuales por el pue-blo teenek de la Huasteca potosina, en la comunidad de Tamaletom,

en el municipio de Tancanhuitz, donde se encuentra actualmen-te el Centro Ceremonial de los voladores. En el ritual teenek los voladores despliegan sus atributos de aves que vuelan hacia Kiichaa, el Gran Señor del Sol, ofrendando también a Miim T´sa baal, la Ma-dre Tierra. Para conocerla mejor, es importante aproximarse a algu-nos de los aspectos específicos que la conforman, identificando las particularidades históricas y con-temporáneas de una expresión del pensamiento simbólico transmiti-do oralmente por los más “viejos” de la comunidad. Esta manera de heredar el conocimiento ha tras-cendido los siglos hasta las genera-ciones recientes de jóvenes como un ejemplo de la persistencia de la memoria colectiva.

En la danza teenek, los voladores despliegan atributos de gavila-nes con el objeto de acompañar al Sol en su viaje del este hasta su ocaso en el poniente. Tiene entre sus propósitos, el lograr una bue-na vida y abundantes cosechas. Es necesario señalar que el vuelo en sí mismo, considerado a veces erróneamente como un espectá-culo, es sólo una de las partes de un ritual más complejo que se di-vide en diversas etapas a lo largo de varios días. El ritual inicia con la búsqueda en la selva del “palo volantín” que ha de servir de más-til, y una vez localizado, habrá que ofrecer una ceremonia de petición para cortarlo al “Señor, dueño del monte”. Así, en lo subsecuente,

se preparan alimentos especiales para los voladores, se escuchan di-ferentes sones y se aprecian danzas al pie del “palo”.

De manera breve, a continuación se describe dicha danza ritual y al-gunos de los elementos simbólicos comprometidos en la misma.

BIxom T’iiw o Danza del Gavi-lán. Inicia el ritual sobre la tierra con la danza de los hombres que tocan flautas y tambores, mientras otros seis van vestidos de manta con bandas cruzadas en el pecho de color verde y amarillo; éstos son los voladores. Hay un gran palo de 15 metros que en el momento de la ceremonia se convierte en el centro

del Cosmos, alrededor del cual las mujeres, hijas de la Madre Tierra, danzan en círculo con pasos cortos y rítmicos. Todas llevan su atuendo tradicional del que se distingue el petob (tocado en la cabeza), la falda, la blusa y sobre ésta, el dhayemlaab (como se le llama en lengua teenek, conocido también como quechque-mitl en nahuatl), que para algunos significa el universo mismo. Des-pués de ellas siguen los danzantes-voladores quienes caminan alrede-dor del palo sagrado, deteniéndose en cada uno de los rumbos cósmi-cos para pedir y agradecer al mismo tiempo que esparcen el humo del copal, echan buches de aguardien-te y hacen sonar el caracol. Sólo cinco de ellos subirán colocando sus pies descalzos sobre la cuerda enredada al tronco; cuatro llevan un gorro con plumas rosas, pero en esta ocasión, el capitán las lleva gri-ses, y es él quien al subir se colocará con tenso equilibrio en el centro del universo y mantendrá la música y la danza soplando un silbato.

Se lanzan al vuelo en ofrenda al Dios solar o Dios maíz, Dhipaak, quien se transformará en gavilán invocando buenos augurios y cose-chas abundantes para la sobreviven-cia de su pueblo. Los voladores des-cienden, atados sólo por la cintura, arrojándose al vacío en un descenso ancestralmente peligroso. Sólo en-tonces se convierten en gavilanes y sus brazos y manos son extensiones de las alas que sostienen plumas lar-gas, logrando mejor aún la semejan-za con el vuelo de las aves.

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Puebla y Veracruz

LA DANZA DE LOS NEGRITOSVíctor Manuel García Torres Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En la sierra nororiental del estado de Puebla, México, existe un con-junto dancístico integra-

do por los voladores, los san migue-les, los santiagos, los tocotines, la de conquista, la de tambulanes, la de pastores, la de matarachines, en-tre otras. Danzas imbuidas plena-mente en una religiosidad y ritua-lidad asociada a su práctica, con símbolos complejos de la flora, la fauna, el cielo, la tierra, las bata-llas y el comportamiento humano y animal, entre otros aspectos. En estas líneas reseñaré brevemente La Danza de los Negritos, prac-ticada generalmente por grupos totonacos y nahuas en la Sierra Norte de Puebla, pero también en la costa veracruzana.

La Danza de los Negritos es la expresión de convergencia de diferentes grupos étnicos después de la Conquista. En su origen, la danza remite a una mujer negra, quien visita el cañaveral, posible-mente de la costa veracruzana a la que arribó población esclava de África, para llevar comida a su hijo o esposo, dependiendo de la ver-sión. Una serpiente sorprende con su mordedura a aquél, por lo que la mujer inicia un baile o una serie de movimientos, logrando sanar al herido. La danza realizada por la mujer fue retomada por la pobla-ción indígena totonaca y adapta-da a su propia cosmovisión, pero

sumando aspectos propios traídos por los españoles, como los instru-mentos musicales.

Los personajes presentes en la Danza de los Negritos son el ca-poral, los negritos bailarines o peones, nombrados con el santo-ral católico Dominguillo, Barto-zolillo, Francisquillo, Lorenzillo y Antonillo. El personaje femenino suele ser la Maringuilla, quien re-presenta a la mujer africana; hay ocasiones en los que consideran a la Virgen María, personificada por un varón o una mujer. El xocotillo es el hijo menor. En algunos casos aparece El Pilato o capataz, quien porta una máscara negra y un lá-tigo. Además de los personajes, se encuentran los músicos, quienes generalmente animan con violín, jarana y guitarra (a veces quinta o huapanguera).

Los varones de la danza visten calzones de terciopelo negro adornados con imágenes religio-sas, de la flora o la fauna local hechos con lentejuela; camisas de manga larga de diferentes colores y con lentejuela, y mascadas de diferentes colores o paliacates con imágenes religiosas. Llevan som-breros negros con listones, lente-juelas, espejos, plumas en forma de penachos (sólo en ciertos luga-res), flores, estrellas y un fleco que representa la lluvia o bien las lá-grimas de los esclavos. Además de

su vestimenta, llevan fuetes o una especie de bastones adornados de diferentes colores y unas castañue-las, plena herencia española, que tocan al ritmo del zapateado. La Maringuilla usualmente lleva un vestido de una o varias tonalidades y en ocasiones porta un rebozo. Lo relevante del personaje se encuen-tra en un cesto pequeño en el cual porta una serpiente de madera oculta.

La Danza de los Negritos consiste en una serie de episodios musica-les y de movimientos en giros y cruzamientos al ritmo de un za-pateado constante, realizado por los danzantes distribuidos en tres

líneas. En la de en medio se ubi-ca, en primer lugar, el caporal; le sigue la Maringuilla y después el xocotillo. Las dos líneas laterales están conformadas por el resto de danzantes según el nombre asig-nado. La danza se divide en nu-merosos sones, 24 o 42, según la localidad, los cuales marcan epi-sodios diferentes: sones iniciales o del ritual, de trabajo, de la ser-piente o de la provocación, de la muerte y la curación, y de despe-dida. El hilo conductor le otorga el siguiente orden a esta serie de sones: el respeto a la divinidad en el interior de la iglesia; después, la mordedura de la serpiente al capo-ral; su lecho de muerte, en el cual

dicta un testamento; la muerte de la serpiente, y la sanación del caporal, momento en el cual inter-vienen algunas oraciones.

La danza es un reflejo de un ciclo de vida-muerte-resurrec-ción, porque el zapateado logra la recuperación del caporal. Por otro lado, la serpiente en la cos-movisión totonaca está asociada al rayo y a las lluvias anunciadas por éste, por lo cual forma parte de la visión de fertilidad de la tie-rra, más porque la danza se baila en un contexto ritual de fiestas patronales. Esto, sin ahondar en los múltiples significados no des-critos en este artículo.

leste por la buena ejecución de la danza, se sienta sobre la base central, enviando con ello la señal para que los voladores se lancen al vacío, dando trece vueltas hasta llegar al suelo. Según un danzante de Huehuetla: “La danza simboli-za el origen de la Tierra, por eso los danzantes giramos alrededor del palo, así como la Tierra lo hace en torno al sol”.

Aunque existen importantes va-riantes de comunidad a comuni-dad, algunos danzantes coinciden en algunos de los significados de las partes de su atuendo: el pena-cho simboliza la luna, un círculo de colores representa al arco iris, las flores son la naturaleza, los es-pejos en forma de estrella son los rayos del sol y el fleco es la lluvia.

Siendo un ritual polisémico, al-gunas exégesis locales lo asocian con la fertilidad, otras con una invocación a los cuatro vientos, la liberación de energía caliente y luminosa relacionada con el sol y como un encuentro entre el nivel celeste y el subterráneo del univer-

so. Algunas interpretaciones exó-genas han señalado que la danza representa un coito cósmico entre la esfera terrestre y la celeste, sien-do el Palo Volador una suerte de símbolo fálico de fertilidad.

Al paso del tiempo se han regis-trado variaciones en cuanto al número de danzantes, la músi-ca e indumentaria, así como al-gunas costumbres y tradiciones vinculadas a la danza. El grupo de danzantes se compone de 12 miembros, entre adultos, jóvenes y niños. Son cinco los danzantes que suben al palo para realizar el vuelo. Es notable desde hace va-rios años la inclusión de las muje-res en el grupo de danzantes.

La Danza de los Voladores fue declarada en 2009 como Patri-monio Inmaterial de la Huma-nidad por la UNESCO, pero los danzantes tienen claro que su finalidad no es ser un espectácu-lo, ni un baile folklórico sino una ofrenda que los miembros entre-gan a Kinpuchinakan (Dios Padre) en los cuatro rumbos.

En 2004, después de haber sido abandonada, estudiantes del Cen-tro de Estudios Superiores Indíge-nas Kgoyom (CESYK), motivaron a los danzantes mayores a retomar el caminar de esta ofrenda a Dios. Es así que hoy en día se sigue celebrando en las principales fes-tividades del pueblo. Además de recuperar la danza, el grupo cul-tural Xtatlaw Kgosnin del CESIK ha realizado un importante traba-jo de conservación de la memoria

histórica por medio de la realiza-ción del documental Kgosnin. La danza de los Voladores, el cual fue presentado en el Segundo En-cuentro Regional de Danzas de la Sierra Norte de Puebla, realizado en Huehuetla en días recientes. Gracias a este esfuerzo y a la vo-luntad del pueblo, aún siguen al-zando el vuelo entre cerros, milpas y cafetales, esos majestuosos inter-mediarios entre los hombres y los dioses.


Puebla

“COMO DANZANTES, SOMOS OFRENDA”Milton Gabriel Hernández García* y Lourdes Janett Gallardo Robles** *INAH **CIESAS

En el marco de la fiesta patronal de San Sal-vador, en el municipio totonaco de Huehuetla,

los pasados 31 de julio y primero de agosto se realizó el Segundo Encuentro Regional de Danzas, con el objetivo de “mantener y promover las diversas danzas de nuestros pueblos como expresión cultural y de fe, a fin de superar el folklor y fortalecer la espirituali-dad de los danzantes”.

Organizado por la Comisión de Cultura de la Parroquia del Di-vino Salvador, con el apoyo de la Pastoral Social de la iglesia y el ayuntamiento, centenas de fami-lias colaboraron aportando maíz, frijol y café para alimentar a los danzantes que arribaron desde diferentes comunidades nahuas y totonacas de la sierra, entre otras Hermenegildo Galeana, Huahuaxtla, Putaxcat, Leakaman, Xilocoyo y Ahuacatlán.

El encuentro dancístico se ini-ció con un ritual que fue repre-sentado en un pequeño complejo colocado a lado de la iglesia, que emulaba las sagradas pirámides de Yohualichan y Tajín, dirigido por integrantes del Consejo de Ancianos de la comunidad. Allí se ofrendaron a los cuatro rumbos del universo: flores, maíz, copal, tamales, café, chocolate, refrescos y cervezas, así como la sangre de cuatro guajolotes. En el centro que simboliza el centro de la vida, el lugar en donde se unen la hu-manidad y la divinidad, donde se cruzan los caminos, se colocó la ofrenda principal: la sangre y la cabeza de un guajolote blan-co, acompañado de las demás ofrendas. Las danzas, concebidas también como ofrendas, fueron recibidas con un ritual de purifi-cación de manos.

En el atrio de la iglesia, siempre saludando a los cuatro rumbos cósmicos, se presentaron las dife-rentes danzas que acudieron a la convocatoria. La fastuosidad de la Danza de los Quetzales no podía faltar. De origen prehispánico, esta danza representa a un ave que aunque ya no existe en la re-gión, es característica de ella y su peculiaridad consiste, además de su hermosura, en no soportar el encierro, pues se dice que al ser capturada, inevitablemente mue-re. Asociada también a los cultos

solares precolombinos, esta danza logró sobrevivir a la cruzada de la evangelización. Sus motivaciones son propiciatorias de buen tempo-ral, buenas cosechas y buena salud no sólo para los hombres, sino para los animales y los vegetales.

Los danzantes saludan a los cua-tro rumbos, pidiendo al sol que ilu-mine al pueblo. En algunas comu-nidades, los danzantes giran en una cruceta, imitando a los quetzales que al emitir la belleza de su canto, giran en torno a un árbol. Van ata-

viados con adornos de vistosas plu-mas en un penacho que asemeja el disco solar en torno a la cabeza. En sus atavíos llevan bordados, cintas, chaquiras, espejuelos y lentejuelas. Los movimientos dancísticos se hacen acompañar de música eje-cutada por un solo instrumentista, el cual utiliza una flauta de carrizo y un tamborcito de doble parche. De la capa cuelgan hilos de siete colores, asociados al arco iris y al número de años que un danzante compromete su vida en esta acti-vidad ritual. Según expresó uno de los danzantes que acudió al en-cuentro: “los que bailan esta danza no es para lucirse o por vanidad. Se hace para pedir favores para el pue-blo totonaco, favores divinos”.

De la comunidad totonaca de Putaxcat llegó la comparsa de los “San Migueles”, acompañados de su respectivo diablo, una guitarra y un violín. La indumentaria de los integrantes de la danza es de gran colorido, pues utilizan el atavío del “Príncipe de la Milicia Celes-tial”. Como es sabido, esta danza de origen colonial fue introducida en las regiones indígenas como un instrumento didáctico para trans-mitir la fe cristiana y la lucha del bien contra el mal, representada en la heroica gesta de San Miguel Arcángel contra el demonio. Tam-bién participó la Danza de Negri-tos, la cual representa el trabajo de los peones de origen africano en los trapiches azucareros.

Al ser una “costumbre de mucha antigua”, la danza debe ser respe-tada. En el encuentro se mostró un explícito rechazo a reducirla a mero folklor o espectáculo. Un hombre que observaba la Dan-za de Voladores hizo evidente su molestia cuando una parte del pú-blico aplaudió al terminar la eje-cución: “no se tiene que aplaudir, esto no es espectáculo. Los dan-zantes lo hacen por fe, ellos dan su vida, la arriesgan”.

Antes de concluir el encuentro, las comparsas danzaron dentro de la iglesia y en dirección a los cuatro rumbos, despidiéndose y agrade-ciendo por la alegría colectiva. Por los intrincados caminos que llevan a Huehuetla se fueron yendo poco a poco los hombres y mujeres que durante dos días inundaron de co-lores y sonidos el atrio y las calles: Quetzales, Tejoneros, Voladores, Negritos, San Migueles, Maringui-llas, Capitanes, Caporales, Torea-dores, Santiagueros y demás guar-dianes de una tradición que persiste a contrapelo de las tendencias do-minantes y que resiste a los embates de la voracidad capitalista que se espacializa en la región por la vía de los llamados proyectos extracti-vistas o proyectos de muerte.

Evento: Encuentro y Jor-nadas Nacionales en De-fensa de la Tierra, el Agua y la Vida. Organiza: Varias organizaciones. Fecha y lugar: 16 y 17 de agosto de 2014, en San Salvador Atenco. Información: Twit-ter: @EncuentroNal / FB: Encuentro Nacional Defen-sa de la tierra agua y vida .

Evento: Congreso Nacio-nal del Amaranto 2014. Pasado, Presente y Futu-ro. Fecha y lugar: 28, 29 y 30 de agosto. Universidad Autónoma Chapingo.Información: [email protected]

Evento: V Foro Internacio-nal sobre Cooperativismo y Economía Solidaria. Or-ganiza: Varias instituciones académicas. Fecha y lugar: 28 y 29 de agosto de 2014. Auditorio “Maestro Ricardo To-rres Gaitán”, del Instituto de In-vestigaciones Económicas de la UNAM. Información: [email protected]


Zacatecas

JUAN PARGA IBARRA: 50 AÑOS EN LA MÚSICA Y LA DANZAPablo Parga P.

Como todos en el pueblo, el señor Juan dice ha-ber nacido en El Bajío. Pero se podría afirmar

que ese pueblo no existe. Aunque así le digan todos, el nombre ofi-cial es La Tesorera; es un poblado perteneciente al municipio Gene-ral Pánfilo Natera, en Zacatecas. Se ubica al sur del estado, a 60 ki-lómetros de la ciudad capital, y a mil 500 metros de La Blanca, que es la cabecera municipal y por tan-to la localidad más importante del rumbo. Para evitar confusiones, la propia gente se refiere al pueblo como El Bajío de La Tesorera. En ese mismo lugar nacieron Lino Parga Guevara y Octaviana Ibarra Ortiz, quienes tuvieron cinco hi-jos, entre ellos Juan Parga Ibarra, mejor conocido desde hace mu-chos años como Juanito.

En realidad, Juanito es un gran señor que en algún tiempo pesó poco más de cien kilos. Nació el 11 de abril de 1946, y desde hace 50 años ha participado en la danza del lugar. Los expertos y estudio-sos dicen que lo que él ejecuta se le llama “matlachines”, “matachi-nes” o “tatachines”, pero él dice que es la danza del esgrima.

Estudió hasta el cuarto año de primaria, en la única escuela del lugar, donde una maestra atendía todos los grados escolares. Como él mismo reconoce, no le gustaba la escuela; en cambio, desde chi-co traía “la noción por la música”. A los 18 años de edad comenzó a estudiarla de manera autodidac-ta, en un acordeón que le había comprado a Damasio, un músico invidente que provenía de El Sau-cito, un poblado cercano, y que frecuentemente iba a El Bajío a tocar su acordeón de puerta en puerta y pedía dinero a manera de limosna. Con 50 pesos “de los de antes”, prestados por su madre, Juanito adquirió éste su primer acordeón, de dos hiladas de bo-tones. Aprendió solo, “nomás a lo que iba saliendo”, escuchando la música del radio, con canciones norteñas cantadas por Los Alegres de Terán y Los Hermanos Prado. La música en el radio funcionaba mientras había pilas (baterías), ya que en aquella época, no había luz en el pueblo.

A la misma edad inició en la danza, pero el gusto ya venía de antes. De niño, jugaba a las tumbadas con otros de su misma edad, sobre la arena del arroyo que confluía en el centro del pueblo, muy cerca de la iglesia hecha de adobe, donde los danzantes ensayaban en los días previos al 15 de mayo. “La danza se me hacía una cosa muy bonita, allí permanecía yo mucho tiempo nomás mirándola hasta la diez u

11 de la noche”. Un día se animó a decirle al capitán de la danza, Juan Chávez, que lo dejara entrar; le contestó que sí. De ahí ya no pudo salir, porque al poco tiempo Juan Chávez lo puso de capitán en una de las dos líneas de danzantes, en-tonces “entre él y yo traíamos muy bien ensayada y parejita la danza”, dice. Unos años más tarde Juan Chávez se convirtió en el violinista y le dejó a Juanito la responsabili-dad total de la danza.

Estirando la vida con sus manos en el acordeón, Juanito manifies-ta llevar 50 años en la danza y en la música. En algún tiempo, sus compañeros de danza han sido también del grupo musical que formó cuando ya sabía algo de música; al inicio la agrupación se llamó Los Mensajeros del Águila, y después quedó como Los Texa-nos del Bajío. Paulín Rodríguez, que tocaba el tololoche y la redova en ese grupo, pasó a capitanear la otra línea de la danza. Así duraron más de 40 años, pues Paulín falle-ció en 2010.

Según refiere, al principio la dan-za se le hacía muy trabajosa tanto por la dificultad en la ejecución, como por el número de sones, que pueden llegar a ser hasta 30, cada uno con diferentes pisadas. Desde que él comenzó la danza hasta principios de los años 90’s del si-glo XX, sólo se hacía la danza en El Bajío el 15 de mayo en honor a San Isidro, pero el grupo de dan-zantes era invitado a las fiestas reli-giosas de los pueblo circunvecinos como La Blanca, El Saucito, Gua-najuatillo y La Presa. A iniciativa del señor Irineo Parga Betancourt, a finales de los 80’s se comenzó la tradición de hacer otra fiesta con la participación de la danza los días 14 de septiembre, dedicada a la imagen de La Preciosa Sangre

de Cristo; a principios de 2000 se implementó la fiesta de Santa Cruz los días 3 de mayo, y en los años recientes cada 19 de junio se celebra a San José del Buen Camino. En todas estas fechas es imprescindible la danza.

A decir de Juanito, lo mejor de la danza es cuando toda está aco-plada, entonces no hay ninguna dificultad, pues cada quien sabe lo que debe hacer. “Lo bonito de antes, fue cuando éramos 24 dan-zantes, 12 por línea, íbamos pareji-tos, hasta temblaba el suelo de tan parejos”.

Debido a la complejidad de los pasos, Juanito le puso el nombre de la danza del esgrima, por lo “(…) trabajosa que es. Otros le di-cen que la danza de indios, pero como ésta no es fácil yo le puse danza del esgrima, porque mien-tras se baila se hacen muchos flo-retes. El esgrima es un juego de espadas. La primera vez que escu-ché la palabra fue en El Saucito, la dijo el señor Emilio Méndez, que cuando la vio me dijo: esta danza está muy trabajosa, vamos a ponerle del esgrima, porque tiene muchos floretes, parece que van a pisar con una pata y siempre no, pisan con la otra”. Haciéndole caso al señor Emilio, Juanito así le dejó el nombre. Aunque la gente del pueblo únicamente se refiere a ella como la danza.

Al ser interrogado sobre la me-jor etapa de la danza, manifiesta que “es cada año”, desde el 15 de abril, que es cuando se convoca a los danzantes para ensayar, hasta el 16 de mayo, en que concluye la fiesta. En ocasiones la única difi-cultad que se tiene es la de juntar a toda la gente, porque algunos tienen que andar en su labor o en otras actividades.

Sobre el atuendo de la danza calcu-la que en sus 50 años de danzante, ha usado unas diez nagüillas (tipo de faldón con aberturas laterales, adornado con carrizo, espejos y fleco). “Los trajes duran mucho, ya que nomás se usan en la época de las fiestas, pero se van acabando y los tira uno”. Sobre los apoyos re-cibidos, es importante mencionar que la danza recibió uno en 1998 del Programa de Apoyo a las Cul-turas Municipales y Comunitarias (PACMyC), de la Dirección Gene-ral de Culturas Populares y del Ins-tituto Zacatecano de Cultura. Con ese apoyo tuvieron recursos para hacer vestuarios; entonces se reno-vó el atuendo de diez danzantes, desde las monterillas (sombreros de tipo circular, revestidos de plu-mas de pollo pintadas de colores) hasta las nagüillas.

En 2005 más de 30 alumnos de la Academia de la Danza Mexicana del Instituto Nacional de Bellas Artes, a cargo de la maestra Espe-ranza Gutiérrez, asistieron durante una semana a la comunidad El Bajío, ahí tuvieron la oportunidad de convivir, compartir, aprender y ensayar con los danzantes en su propio contexto, una experiencia poco común para los grupos aca-démicos. A decir de la maestra Gu-tiérrez, en ese tiempo Juanito estu-vo muy dispuesto a compartir “su danza” y su experiencia, además se mostró orgulloso de que un grupo de estudiosos de la danza tomara en cuenta a El Bajío. La maestra Gutiérrez expresó que “entre las danzas de matlachines, ésta tiene características especiales, como la ejecución más asentada y un ‘vai-vén’ particular en los cambios de peso. Es muy bonita (…)”.

Juanito ya no baila, porque ya se cansó, “tengo 68 años, 50 de ellos en esta danza”, pero no se ha ale-jado del todo, pues aún continúa enseñando a los danzantes. En el momento de una de las entrevistas para este escrito, Juanito les enseña-ba a los danzantes a “matar el viejo”, lo cual, de acuerdo con la tradición, debe desarrollarse como última acti-vidad del ritual, antes de agradecer a San Isidro y despedirse de la iglesia.

Para él, es de suma importancia el papel del viejo de la danza, pues es quien debe poner el orden. “El capitán les dice a los danzantes que deben obedecerlo, que el vie-jo de la danza debe mantenerlos alineados y silenciosos. Si no hay viejo de la danza, todos andan regados (cada quien por su lado), él debe estar al pendiente y pue-de darle sus chiririonazos a quien no se discipline. Él tiene que ser el mero bueno”. De los mejores danzantes en este papel, mencio-na a Jesús Betancourt y a Vicente

López; también señala que no ha habido tantos viejos “buenos” en El Bajío, ha tenido que invitar en esa responsabilidad a danzantes de El Saucito.

Sobre el desarrollo de la danza en el transcurso del tiempo, se lamen-ta que muchos buenos danzantes hayan desmayado (se hayan des-animado) o que otros se fueran a vivir a otros lados o hayan dejado la danza por otros asuntos. De los mejores danzantes que recuerda, menciona a Teófilo Alemán (que se fue a la Ciudad de México), Aniceto Lira y José Chávez.

Con nostalgia, Juanito recuerda los buenos tiempos de la danza, cuando se daban cosechas abun-dantes. En aquella época en que la gente sembraba con arado, “y no ahora, que ya se siembra con tractor”. Al parecer, dice, la devo-ción se fue cuando llegó el tractor. Entre otras cosas señala que antes comenzaba la danza con el en-ciendo (reunión en un lugar para iniciar la danza y la peregrinación hacia la iglesia). Al frente va la danza, después un carro alegórico religioso (que antes era con carreta y mulas –ahora con tractor o ca-mioneta) y al último la gente del pueblo con cantos y rezos. Al lle-gar a la iglesia, el padre recibía a la danza y a la peregrinación. Antes, la gente estaba ahí gustosa espe-rando el enciendo; ahora, según él, la gente no se acerca. A pesar de lo anterior, él mismo afirma que los días de fiesta, la gente va a la misa porque sabe que, al salir, allí va a estar la danza y ése es el entreteni-miento del pueblo.

Ahora que sus hijos continúan en la danza, él se siente “a gusto”, de que ellos hagan lo que les dejó. “Mis pa-pás siempre estuvieron de acuerdo y contentos en que yo anduviera en el deporte de la danza, me ayudaron con el vestuario, con el acordeón, entonces yo también estoy bien de apoyar a mis hijos. Mis cuatro hijos están en la música, ellos for-man parte de Los Texanos del Ba-jío, además de otros dos de fuera”, menciona, en referencia a que éstos últimos no son de la familia.

Satisfecho de su paso por la vida, asegura que sólo le han gustado dos cosas: la música y la danza. Después de conocerlas nunca pensó en hacer otra cosa, en él sólo estaba esa “noción” y agrade-ce a Dios, que le dio licencia para dedicarse a ella, porque con eso hizo una vida “muy bonita” y de ahí “sacó adelante” a su familia; de otra manera, no habría modo. “En el campo ya no hay nada”, conclu-ye, refiriéndose a la imposibilidad de obtener recursos económicos de la agricultura.


Hidalgo

DANZAR Y RESISTIR: VALLE DEL MEZQUITALMilton Gabriel Hernández García Profesor-investigador INAH

En la primavera de 1901, según refiere don Ce-renio Cristino Alonso, llegó por medio del tren

una imagen de la Virgen de los Ángeles. Su destino: la parroquia de la comunidad de San Francis-co, en el municipio de Tecozautla, en el occidente del Valle del Mez-quital, una zona árida del estado de Hidalgo. Se dice que venía des-de España, mandada a traer por el cacique, por el “mero patrón de la Hacienda de San Francisco”. Entre garambullos y biznagas, es-coltada por un grupo de peones y el caporal, atravesó los resecos y retorcidos caminos que la harían llegar hasta la iglesia que se ubi-caba a un costado del casco de la hacienda.

Eran tiempos difíciles: el hacen-dado explotaba a la comunidad indígena apropiándose de la tota-lidad de la piedra de cantera que se producía en las minas para ser entregada en San Juan del Río y Tequisquiapan, Querétaro. Ade-más, controlaba la represa que había construido la comunidad en el siglo XIX y las pocas tierras con vocación agrícola que existían. Al-gunos años después, el proceso re-volucionario y la reconfiguración de la correlación de fuerzas a nivel local y regional pondrían en crisis la institución hacendaria. En otras comunidades vecinas, como Bajhí y Pañhé del mismo municipio, se-gún indica la historia oral, la po-blación indígena había expulsado y colgado en acto público al opre-sor. La reacción del hacendado en San Francisco se tradujo en perse-cuciones y homicidios colectivos. Los más ancianos de la comuni-dad recuerdan haber huido con sus padres hacia los cerros, escon-diéndose en cuevas y oquedades. Las revueltas y movilizaciones, así como las alianzas con caudi-llos revolucionarios terminaron por expulsar al cacique. Pero las alianzas que concertaron los oto-míes se ampliaron a las entidades del “mundo otro”, específicamen-te con la Virgen de los Ángeles, a quien le prometieron ofrendar una danza a cambio de su ayuda para liberarse de sus condiciones de opresión étnica y de clase. Los principales de la comunidad se di-rigieron a la comunidad de Santa Rosa Xajay, en el municipio de San Juan del Río, para solicitar el apoyo de los maestros de la danza de españoles y moros que desde el siglo XVIII, según fuentes orales, allí se realizaba.

La liberación del yugo de la ha-cienda había ocurrido un 27 de marzo y por tanto, los habitantes de San Francisco acordaron reali-zar en esa fecha, año con año, la “santísima danza”. Pero en prin-

cipio, esta celebración no había encontrado cabida en el ciclo ce-remonial de la comunidad, pues en el santoral católico, el día de la Virgen de los Ángeles es el 2 de agosto y la fiesta patronal se rea-liza en el mes de octubre. La de-cisión tomada por los principales, es decir, por los encargados de las capillas-oratorio, fue insertarla en el calendario de los rituales carna-valescos que se estructura en tor-no a la cabecera.

Es así que el inicio de esta danza carnavalesca está profundamente vinculado a la historicidad, a la ancestralidad y a la acción social de resistencia colectiva, sin recu-rrir al sentido de fertilidad y puri-ficación del resto de los carnavales de la región. Los mayordomos y el mayor de los xita insisten en que, a diferencia de otros carnavales que se celebran en las cercanías, el de San Francisco se encuentra profundamente alejado de la di-mensión agrícola. Sin embargo, estos rituales propiciatorios de fertilidad se reducen al pequeño sector que desarrolla actividades agrícolas, pues el 70 por ciento de la población se dedica a trabajar la cantera.

Se dice que el “contrato” que es-tablecieron los “antiguas” de esos tiempos revolucionarios con la “Santa Virgen” exigía la realiza-ción ulterior, repetitiva e incesante de la danza en tiempos carnavales-

cos. Desde ese tiempo se supo que la ruptura de esta reciprocidad por parte de la comunidad podría des-atar consecuencias nefastas. Y a pesar de ello, así sucedió en 1938, cuando por las condiciones de precariedad económica se tomó la decisión de no realizar la dan-za. Señala don Nicolás Guerrero: “En ese año no se hizo la danza y por eso la Virgen castigó a la co-munidad. Se murieron 45 niños y niñas. Apenas iban a dejar a dos o tres al panteón cuando ya se mo-rían otros cuantos y venían por ellos. Cuando se empezó a morir la gente, empezaron a pedir per-dón. Hicieron la danza y se dejó de morir la gente en ese momento. Es por eso que, si no se hace, ya sabemos a qué nos atenemos, ya sabemos las consecuencias”.

La comparsa de danzantes está conformada por 16 integrantes, quienes representan en el tiempo presente a “aquellos que dieron su vida por nosotros”. Cada danzante tiene su xita (ancestro en otomí). El grupo de los xita no es otra comparsa independiente, sino un álter ego desdoblado, una exten-sión transfigurada, una especie de desdoblamiento demoníaco e irreverente de los danzantes. Los 16 xita de San Francisco represen-tan al ancestro mayor de cada uno de los 16 linajes que existen en la comunidad. El danzante de Rey Saúl tiene su xita Rey Saúl, el Rey Ofredo tiene su xita Rey Ofredo y

así sucesivamente, recordándonos que la alteridad ancestralizada vigila permanentemente los actos de los vivos. Durante el carnaval, los xita juegan un papel contra-dictorio: por un lado, son quienes están obligados a servir obedien-cialmente a los danzantes, pues deben acercarles durante el tiem-po ritual, leña de mezquite y agua de manantial que han recolectado en el monte. Por el otro lado, son los operadores del “mundo otro”, los vigilantes que deben conducir a los danzantes en la realización paradigmática del ritual, coman-dados a su vez por el “mayor de los xita”, un personaje elegido en asamblea comunitaria.

El lunes de carnaval se realiza el primer combate con espadas entre los dos ejércitos que integran los danzantes. Ese día culmina con la muerte de un moro, que repre-senta a su vez al pueblo otomí que ha caído en la batalla. Las malin-ches son las encargadas de llorar al muerto dentro de la iglesia. Es un momento de alta intensidad ritual. Los malos espíritus o muer-tos reducidos a malos aires rondan la iglesia y pueden enfermar a los participantes, por lo que el mayor de los xita toca incesantemente una campana y prende las velas, tratando de ahuyentarlos. Es por todo lo dicho que podemos postu-lar que en San Francisco el carna-val es considerado un momento de riesgo vital: al abrirle las puertas al

caos desbordado, la vulnerabilidad corpórea de los participantes se intensifica.

Posteriormente se realiza la se-gunda batalla. Los xita van a re-coger al monte los “éndolos”, que son unos frutos que han empezado a brotar de las cactáceas. Hacia el anochecer, las dos tropas deben colocarse dentro de las inmedia-ciones de un cuadro que ha sido trazado en el suelo. Este cuadro demarca los linderos, la interiori-dad y la exterioridad del territorio comunitario. Comandados por el Rey Saúl y por el Rey Ofredo, los soldados inician el combate con la ayuda de sus respectivos xita. Es el momento más multitudinario del carnaval; las fuerzas indómitas emergen y los malos aires acechan el campo de batalla. La “guerra de endolasos” se prolonga hasta que de manera necesaria, uno de los dos ejércitos se rinda. Durante esta fase del ritual, los cuerpos de los soldados, ya sean danzantes o xita, se vuelven vulnerables a las entida-des nefastas. Los endolasos abren oquedades en el lugar del impacto por los que pueden introducirse los malos aires, sobre todo aquellos que murieron en las cercanías.

En el carnaval de San Francisco, los referentes sacrificiales o de fer-tilidad agrícola nos ofrecen claves para tratar de hacer inteligible la lógica de una danza en la que se pone en juego la subsistencia co-munitaria. La recolección de agua de manantial que debe ser entre-gada a los soldados que ofrecen su vida por el futuro y por la historia remite a una tradición que tras-ciende la frontera de la ocupación histórica otomí. El momento de re-colección del agua y la leña reme-mora el pasado nómada, cazador y recolector de “los de antes”, de los ancestros fundacionales que care-cían de este líquido. Otro de los factores que remite a esta tradición entra en escena el Viernes de Do-lores y deambula durante la noche sobre los linderos comunitarios, simulando actos de guerra y una voluntad altamente piromaniaca: es la Comparsa de los Comanches que remite a la nostalgia de los “abuelos mecos” o chichimecos.

Sin duda, esta danza en honor de la Virgen de los Ángeles es una de las más fascinantes del Valle del Mezquital, pues además de su fastuosidad técnica, pone en juego elementos medulares de la cultura otomí del occidente de Hidalgo: el indómito pasado chichimeca, la re-sistencia histórica frente al dominio español y caciquil del latifundio y la capacidad de negociación de los pueblos originarios con las entida-des metahumanas que posibilitan y regulan la vida comunitaria.


Tabasco

EL BAILA VIEJO, UNA DANZA TRADICIONAL DE LA POBLACIÓN YOKOT’ANMiriam Judith Gallegos Gómora INAH-Tabasco

Un 13 de agosto, hace 12 años, durante el preámbulo a la fiesta patronal de la Virgen

de la Asunción en el poblado de Tecoluta, Tabasco, dos investiga-dores del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) pretendíamos indagar cuál era la participación de las mujeres en una danza tradicional de fuerte raigambre en Tabasco: el Baila Viejo, cuyo nombre en lengua yokot’an es Ak’ot tubá noxi’.

Con anterioridad habíamos visto esta danza en festivales cultura-les, y conocíamos las máscaras, sonajas e instrumentos musica-les que la acompañan en la co-lección que resguarda el Museo de Cultura Popular en Villaher-mosa. Nunca hasta ese día, a las diez de la noche, había sido po-sible conocer el significado que tiene esta danza entre la comu-nidad yokot’an, que reside prin-cipalmente en los municipios de Nacajuca y Centro.

La celebración inició al interior de la casa de quien era el patrono entonces. En la cocina, ubicada en la parte posterior de la vivien-da, un grupo de mujeres conver-saba alrededor de un fogón, don-de una joven daba vueltas con una pala a una tinaja metálica llena de atol de maíz. Mientras tanto, en el cuarto principal de la vivienda, frente a un sencillo altar, tres hombres de mediana edad danzaban descalzos y en círculo, en dirección contraria a las manecillas del reloj. Cada uno portaba sobre la frente la máscara de un anciano de lar-ga cabellera. Al pasar frente al altar inclinaban la cabeza con respeto, luego caminaban rít-micamente, mientras que con la mano derecha agitaban una sonaja y con la izquierda soste-

nían un pequeño abanico que alzaban por momentos, dando la impresión de que el brazo de cada uno era un ala. La ceremo-nia, que tenía rato de haber ini-ciado, era acompañada por los gritos que los danzantes emitían cada cierto tiempo. Al fondo del cuarto, un grupo de tamborile-ros guiaban la danza con su mú-sica. Tres individuos percutían tambores, uno más señalaba el ritmo de la melodía con el soni-do agudo de un carrizo.

Era evidente la separación de los espacios por género. La pa-trona y otras mujeres del pueblo organizaron y prepararon en la cocina los alimentos y bebidas de la ceremonia comunal. Mien-tras, en el área de recepción de la casa, sólo los hombres dan-zaban y tocaban música agrade-ciendo o pidiendo favores a sus deidades. Afuera, desde el portal de la casa, el resto de la pobla-ción, hombres y mujeres de dife-rentes edades, observábamos la ceremonia.

En un receso de la danza, las mujeres comenzaron a distri-buir tamales y jícaras rebosan-tes de atol condimentado con cacao y pimienta, ingredientes necesarios para que los danzan-tes tuvieran energía para conti-nuar la danza toda la noche, y que la gente pudiera resistir la velada. La ceremonia continuó poco después dentro del tem-plo. Allí, mientras se mezclaba la música de los tamborileros, el denso humo del copal, los gri-tos de los danzantes y el ruido de las sonajas con el murmullo de los rezos en yokot’an, una jo-ven caminaba por el templo car-gando un cesto con las joyas de la virgen, frente a las cuales la gente se inclinaba, persignaba o las besaba.

Es en esta ceremonia donde la danza del Baila Viejo cumple su papel más destacado: honrar a la santa patrona del poblado agrade-ciendo sus favores. Sin embargo, existen otras ocasiones donde los particulares pagan una promesa organizando un banquete y la danza; o se ejecuta, ya con menor frecuencia, para velorios.

En el mundo prehispánico la danza era un medio importante de comunicación con los entes supernaturales y acompañaba las ceremonias de un nuevo ciclo o la entronización de los gobernan-tes mayas. Esta tradición perduró con el paso del tiempo. El primer registro histórico del Baila Viejo se encuentra en el texto del presbíte-ro Manuel Gil y Saenz, en 1872, quien menciona la realización de una danza con enmascarados y música dentro de un templo. Afir-maba que las mujeres elaboraron el banquete, que incluyó tamales de cocodrilo. Tiempo después, el fotógrafo Elías Ibañez y Sora registró, en 1904, a músicos y un danzante enmascarado que par-ticipaban en un bautizo indígena en Olcuatitán.

El Baila Viejo es parte de la identidad social de la población yokot’an. Integra conocimientos ancestrales desde la selección co-rrecta de bejucos para sujetar los tambores, hasta la fecha en que debe cortarse la madera para ha-cerlos. Las melodías, los pasos, el movimiento de los brazos, el uso de una sonaja o un abanico de fibras tejidas han sido, como la lengua yokot’an, transmitidos por numerosas generaciones. Su continuidad a futuro depende de la población que le ha dado sentido a lo largo de los siglos, y no sólo reconociéndolo “oficial-mente” como patrimonio cultu-ral inmaterial.

Hidalgo

DANZAS Y TRADICIONES EN LA HUASTECAAntonio Bautista Ortuño (nahua) ICSHU - UAEH

La Huasteca hidalguen-se, antes que tratarse de una zona marcada geo-gráficamente, es un mo-

saico cultural producto de una construcción histórica y tradicio-nal de pueblos indígenas, asenta-do en este espacio del estado de Hidalgo. Al parecer, actualmente son únicamente los nahuas quie-nes diversifican y sostienen, a partir de la danza, una expresión valorativa, identitaria y cultural.

Éste es el caso de Tecacahuaco, comunidad nahua del norte de Hidalgo, que sostiene, a partir de sus tradiciones, una clara per-manencia colectiva a pesar de los procesos de cambio social y glo-bal. La continuidad de algunas de sus danzas, ligadas todas ellas a su reproducción cultural, son un claro antecedente mesoame-ricano y un arraigo colonial que actualmente alberga un carácter semiótico a partir de su diversi-dad y complejidad.

A continuación se mencionan y describen algunas de las danzas ca-racterísticas de esta región y pueblo.

Las Inditas. Estos sones son de creación más reciente en la comunidad. Los interpretan un huapanguero, un jaranero y un violinista. Dos agrupaciones in-tegran a las mujeres danzantes; una, conformada por mujeres jóvenes, y otra, por mujeres adul-tas. Ellas ofrendan sus cantos y su esfuerzo a quien denominan to nana o tonantzin Santa María de Guadalupe. Esta ofrenda puede prolongarse días enteros. Su pre-sencia destaca particularmente en la fiesta patronal de la Asun-ción, del 14 al 16 de agosto, y en otras manifestaciones religiosas no sólo dentro de la comunidad.

Xochitini. La traducción corres-pondiente es “danzantes con flo-res”. Se ignora el origen de esta danza en la comunidad de Teca-cahuaco. Los habitantes afirman que es una tradición que viene desde “tiempos pasados”. Tata Velasco, representante violinista,

actualmente sigue interpretando los sones de esta danza, misma en la que ha perfilado durante muchas generaciones pasadas. Sus adornos consisten en coronas de papel lustre de distintos colo-res en la cabeza. En las partes la-terales, usan orejeras del mismo material. Los danzantes llevan un espejo en la parte frontal, cascabeles en los pies, una sola sonaja en la mano derecha y una banda transversal con bordados de flores coloridos. Los Xochi-tini únicamente hacen acto de presencia en la fiesta patronal de la Asunción. Generalmente se mantienen en movimiento circular al frente de la procesión. La danza la integran únicamen-te niños y hombres mayores de edad, que son orientados por danzantes con experiencia, quie-nes a su vez son respaldados por las autoridades de la comunidad.

Chicomexochitl o “siete flor” es la representación actual de

mayor arraigo y riqueza histórica en la comunidad. Tata Herminio cuenta que para Chicomexochitlse requiere la presencia de don Antonio, quien es especialista en los preparativos precisos que exige Chicomexochitl –labor en-comendada a reconocidos curan-deros– y es reconocido por saber sones “originales” del costumbre, interpretados con su violín en compañía de un huapanguero y un jaranero.

El maíz constituye más que una semilla alimentaria. Se trata de una entidad espiritual; se trata de niño maíz, a quien es preciso cuidar, velar en noches enteras, cantarle, arrullarle con los sones del costumbre, que son un ele-mento crucial para danzar y sos-tener el equilibrio en el universo. Acuden regularmente hombres y mujeres mayores, niños y niñas, con bordados en manta de representaciones coloridas de animales y de plantas, que son las entidades espirituales con los que se asocia la cosmovisión de los comuneros nahuas.

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Veracruz

MECOS, DAMAS, VIEJOS Y DIABLOS: EL JUEGO DEL CARNAVALAideé Balderas Medina DGCP-Conaculta

En una mañana muy hú-meda, allá por el año 2010, don Pedro Beltrán, agente municipal de Co-

latlán, Ixhuatlán de Madero, Vera-cruz, fue a visitar a don Heraclio Alvarado Téllez, mejor conocido como don Laco, el músico del pueblo. Pedro Beltrán ese año fue el encargado de hacer el trato con los músicos de violín para que es-tuvieran presentes en la fiesta del carnaval. Durante cinco días, don Laco junto con su jaranero y gui-tarrero recorrieron los diferentes barrios de Colatlán. Fueron por las calles hilvanando, a modo de popurrí, huapangos, canciones y sones, para que los disfrazados pu-dieran desfogar su alegría.

Los capitanes se preparan con anticipación para cumplir con el compromiso, van por las calles recolectando ropa de mujer, zapa-tos de tacón, pelucas, sombreros y máscaras de madera y de plástico. Antes se acostumbraba disfrazar-se con ropa “buena”; las mujeres compraban vestidos nuevos, los perfumaban y se los regalaban a sus novios para que se disfrazaran, pero como ahora “el horno no está para bollos” cualquier trapito viejo es bueno para transformarse y ser “otro” en tiempo de carnaval.

El sonido del cuerno de toro es el llamado para que las personas asis-tan al punto de reunión a disfra-zarse. El arte del disfraz consiste en confeccionarlo de tal manera que no puedan ser descubiertos. Se amarran dos pañuelos en la cabeza, se tapan bien la cara, so-lamente dejan libres los ojos y en-cima se colocan una máscara. Los hombres que se visten de mujer son llamados “damas”. Es sorpren-dente ver cómo caminan y bailan por calles empedradas con zapati-

llas de tacón de aguja. Una dama bien presentada es muy apreciada en el carnaval, por lo que muchos se rasuran todo aquello que pudie-ra atentar contra su feminidad.

Una de las fiestas más importan-tes en la Huasteca es el carnaval. Este tiempo carnavalesco es dedi-cado para ofrendar a la tierra. La tierra es muy importante porque en ella habitan nuestros ancestros, es el patrimonio que se va heredar a los hijos y fundamentalmente gracias a ella podemos mantener-nos con vida porque nos da de comer. Se ofrenda para pedir bue-nas cosechas, para que no caigan plagas y que haya buen tiempo. En el carnaval se abren las puer-tas del inframundo, vienen aque-llos ancestros que murieron en circunstancias trágicas o poco afortunadas. En esta época se convive con el mal, representado por el Diablo. Lo que se busca en época de carnaval es equilibrar las fuerzas negativas, y convivir con el mal, que no es tan malo. Los dis-frazados, también llamados mecos o “viejos”, representan a nuestros ancestros. Durante casi una sema-na bailan por las casas y los potre-ros. Se cree que si hay algún enfer-mo en casa o la milpa tiene plaga, es benéfico que los mecos vayan a bailar. El carnaval es tiempo para soñar, para curar mal de amores y para pedir que vengan tiempos mejores.

Además de los mecos, el protago-nista de esta fiesta es el Diablo. Principalmente los jóvenes se disfrazan de diablos. Andan con zapatos y solamente cubren su cuerpo con un calzoncillo o bóxer de licra y embadurnan toda su piel con pintura acrílica y aceite de co-cina. En la cabeza se ponen una máscara de tela con cuernos y en

la mano empuñan un trinche de madera. Los diablos tóxicos y bri-llantes emiten sonidos extraños, no pueden hablar, andan hacien-do fechorías y persiguen a la gente del pueblo para pintarla.

El carnaval paraliza todas las acti-vidades del pueblo. La gente apor-ta dinero cada que los mecos van a bailar a su casa. Con el dinero recolectado se cubren los gastos de la comida para los disfrazados, se les paga a los músicos, se compran máscaras y se adquieren los insu-mos necesarios para hacer los za-cahuiles (tamales gigantes para 80 personas cada uno) para la fiesta del cierre del carnaval.

El último día del carnaval en Co-latlán es el mero día de ceniza. Se hacen hasta 25 zacahuiles, se pone un palo encebado para jugar. El carnaval es eso, un juego don-de todo el pueblo participa y repre-senta personajes. Este día desde la mañana sale a las calles una pareja disfrazada de “novios”, por la tarde se lleva a cabo la boda en la plaza principal, donde el Diablo es el padrino. Se baila La víbora de la mar. Hay filas de damas, diablos y mecos. Después de la boda y du-rante la comida, los curanderos sahúman con copal y ramean a to-dos los invitados para asegurar que no hayan cogido un mal aire. Se termina el carnaval con un gran baile a ritmo de banda de viento. Al otro día todo mundo regresa a sus actividades cotidianas, satisfe-chos de haber participado, una vez más, de esta fiesta tan diversa, que sincretiza la cultura mestiza e in-dígena. Actualmente en Colatlán se llevan simultáneamente cuatro carnavales en Barrio Abajo, Cen-tro, Tempexquititla y Terreros. Es una fiesta que está vigente y más viva que nunca.

Veracruz

EL ZAPATEADO, PARTE FUNDAMENTAL EN EL BAILE Y EL SON JAROCHO

Francisco Ramírez López, Chicolín Integrante fundador del grupo Los Parientes, de Playa Vicente, Veracruz

El fandango se dice que es la fiesta del pueblo. Y la fiesta del pueblo en el son

jarocho es reunirse los músicos jaraneros (que tocan jaranas), versadores (cantadores) y bai-ladores alrededor y sobre una tarima de madera de una al-tura más o menos de unos 20 centímetros y como de cuatro a cinco metros de largo por unos cuatro de ancho con unos ori-ficios al costado para que ésta tenga resonancia o mayor so-nido. Estos fandangos se estila-ban hace algunos años allá por el sur de Veracruz en los even-tos especiales como bodas, bau-tizos, cumpleaños y fiestas pa-tronales. Asimismo, en velorios, pero no en los de muertos o de difuntos, sino que estos velorios consistían en hacer la velación o velar toda la noche con músi-ca la imagen de alguna virgen o santo de la Iglesia católica.

Los músicos jaraneros se po-nían alrededor de esta tarima y empezaban a tocar un son de a montón... los sones de a montón eran y siguen siendo los sones donde bailan nada más las mujeres. Esto era con la finalidad que el o los cantantes o versadores que asistían al fan-dango les echaran o cantaran versos a las mujeres que iban subiendo a la tarima a bailar, y a la mujer que les gustaba, y así empezar el cortejo amoroso por medio de la versada.

Las mujeres tenían que za-patear al golpe o ritmo de los instrumentos jarochos; en aquellos tiempos no se estilaba lo que hoy está de moda, como eso del café con pan, un modis-mo para enseñar a bailar.

Las mujeres bailaban como les indicaba el sonido de la música. Estos sones de a montón eran los sones calmados, pausados como La Guacamaya, El Pája-ro Cu, La Morena, El Siquisirí,

por nombrar algunos... ya para los sones de pareja, hombre y mujer, vendrían los sones bra-vos, donde tanto el hombre como la mujer tenían que se-guir el ritmo más acelerado de la música, y estos sones eran o siguen siendo El Toro Saca-mandú, El Colás, La Bamba, El aguanieve con Zapateado y El Buscapié, entre otros.

Para el zapateado o el fandango la mujer se vestía con sus ena-guas o faldas largas hasta el to-billo y de colorido impresionan-te, lleno de alegría, y su blusa blanca de encajes o deshilada, peinada como de costumbre y sus zapatos normales del diario.

El hombre, por su lado, usaba en su atuendo su guayabera blanca y su pantalón de mezclilla o de gabardina beige; zapatos botines y, eso sí, sin faltar, su sombrero de palma de cuatro pedradas, así se le llamaba a la forma que se le daba a la copa del sombrero.

El zapateado o el baile es o viene a ser esa parte funda-mental en el fandango, pues es otro instrumento más de percusión en la música tradi-cional jarocha. Se dice que sin zapateado o baile no hay fiesta, no hay fandango. El zapateado es la parte importante en los ritmos soneros, en los ritmos jarochos. Ahora dicen los que han estudiado este asunto de la música que son ritmos negros o ritmos españoles, o que es la influencia de esta tercera raíz. ¿Verdad o mentira?

Sólo me resta comentar que desde hace más de cien años, allá por el rumbo de Playa Vi-cente, Veracruz, la gente baila y canta sin meterse tanto en saber de dónde o quién ha traí-do estos ritmos o estos bailes a nuestra región.

El son y el zapateado no tienen fin, ni aun cuando terminan.


Veracruz

LA DANZA DE LOS VIEJOS Y EL DISCURSO SIMBÓLICO DEL MATARACHÍNRubén Croda León Culturas Populares-IVEC

En algunas comunida-des del municipio de Papantla, como Paso de Valencia y otras aleda-

ñas, los lugareños presentan una danza durante las festividades de Días de Muertos, del 31 de octu-bre al 2 de noviembre. En estos días, consagrados para honrar a los difuntos, actúan los huehues o “viejos”, parejas de hombres que interpretan papeles masculinos y femeninos, cubren sus rostros con máscaras y danzan al ritmo de las notas del violín y la guitarra, con los que se interpretan sones, entre los que destacan el de entrada, el Tochito, la Chicharra, el Caballito, los Enanitos, la Media Bamba, la Canasta y el Matarachín.

Los viejos se caracterizan por encarnar a una diversidad de personajes ordinarios y fantás-ticos conocidos como el diablo, el charro, el caporal, la muerte, el Matarachín, el soldado, el puxcu, el apache, el payaso, el médico, el profesor, el futbolista, el brujo, el yerberito, el cura, el panadero, etcétera Otro sector de este grupo lo representan las “damas”, entre las que se encuentran representa-

ciones de enfermeras, puxcas, se-cretarias, etcétera.

Los huehues personifican a los di-funtos, a los antepasados, son las ánimas que vagan por las calles y bailan ante los altares de las casas de los pueblos a cambio de un óvo-lo, que consiste en comida, bebida o dinero. Así, estos legendarios per-sonajes entran en contacto con el mundo de los vivos al tomar el ali-mento que les ofrecen los dueños de las casas.

La festividad de Días de Muertos es la apertura de un tiempo mítico en que la música y la danza, al igual que la máscara y la indumentaria dan paso a un discurso de símbo-los que comunica una forma de pensar y de sentir que nos sumerge en el sacro mundo de los difuntos, como se manifiesta en la danza de los viejos, que entreveran lo lúdico y lo sagrado en un solo discurso, y funden el presente y el pasado en un solo tiempo, el tiempo mítico.

La actuación de los huehues cul-mina cuando aparece en escena el personaje central de la danza, el Matarachín. Éste es envuelto

con ropas fuertemente amarradas a su cuerpo, con sus brazos exten-didos a lo largo de la cabeza y las manos ceñidas, donde le colocan una máscara de color oscuro. En los pies lleva otra máscara en color claro y su rostro es cubierto con delgadas telas que le permiten res-pirar. Este largo cuerpo bicéfalo es llevado al centro de un círculo formado por los danzantes, que permanecen acuclillados al tiem-po que emiten ronroneos; luego comienza a flexionarse en mágica contorsión; en continuo vaivén, el “envoltorio” se dobla con destreza y rapidez hasta que los extremos se tocan y las máscaras chocan entre sí para después alejarse con la mis-ma elasticidad hasta repetirlo un determinado número de veces.

Un relato cuenta cómo en “aquel tiempo” la ropa del envoltorio ad-quirió la magia de encarnarse y el personaje del Matarachín se esta-ba transformando en gusano. Se dice que al tratar de desprenderle la ropa “(...) el pobre pegaba de gri-tos como si le arrancaran la piel”. En la cosmovisión comunitaria se considera arriesgado desempeñar el papel de Matarachín. El per-

sonaje debe actuar con devoción para evitar que le suceda lo que consigna el relato.

Lo que evidencia la danza es la representación de dos opuestos que se tocan; las dos máscaras que se complementan en el acto de la unión se funden en una mági-ca representación de la dualidad en movimiento, “en vivo” donde juegan y se conjugan la vida y la muerte. El Matarachín es ejem-plo ilustrativo del principio de la dualidad divina, característica de las sociedades prehispánicas, que posteriormente fue inhibida a par-tir de la introducción de preceptos judeo-cristianos llegados de Oc-cidente e incorporados al pensa-

miento indígena como parte del proceso evangelizador.

Una semana después vuelven a salir los huehues en la “octava”, momento propicio para refrendar la fiesta, para ello se destinan otros tres días y para el último día el regocijo perdura toda la noche y puede pro-longarse hasta las diez de la mañana del siguiente día, cuando se dirigen al cementerio y antes de entrar se quitan la máscara, bailan 14 sones y ejecutan coreografías que configu-ran una cruz en el espacio; después asisten a la iglesia, aún ataviados pero ya sin la máscara y vuelven a bailar en cruz. Para concluir la “oc-tava” tiene lugar un convivio en la casa del encargado de la danza.

Veracruz

DANZA DE CKIKOMEXOCHITL: MEMORIA ENCARNADAMauricio González González (ENAH / ENM-UNAM)

Ha pasado todo un día y en el xochikalli de El Guayabo, Veracruz, no ha dejado de sonar

la música de costumbre, sones ri-tuales que al temple de la guitarra y el violín dan vida y convocan a mujeres y hombres a la casa tra-dicional, esa en la que “Dueños” y “Semillas” habitan un altar que se desborda de flores de sempoa-lxochitl, mano de león y estrellas tejidas con coyol.

Poco a poco hay más gente y de un momento a otro todo adquirirá mo-vimiento. Los tlamatikemej, cono-cidos en español como curanderos, han terminado de recortar cientos de figuras antropomorfas de papel que darán cuerpo a los Dueños de todo lo que habita entre nosotros: el Sol, el Viento, el Trueno, el Fuego, la Sirena, la Cruz, los cerros patro-nes, los malos aires, pero también Semillas como el Chile, el Ejote, la Calabaza, el Frijol y, siempre, el Maíz, Chikomexochitl.

Dicen los abuelos de la Huasteca que fue él, el niño maíz, quien enseñó a los maseualmej o nahuas a bailar y cantar, que lo hizo un

día en el que jugaba en la milpa y danzaba en cada una de sus cua-tro esquinas. Por eso hoy, cuando el maíz espiga, gusta de moverse a razón del viento, trayendo al pre-sente aquella primera vez en que supimos bailar, elevando ese mo-mento a su enésima potencia.

Ha llegado la noche y el xochitla-lia, ritual vernáculo o costumbre, ya cuenta con sus elementos fun-damentales: flor, recortes de papel, viandas para ofrendar, velas, músi-ca y la presencia de mujeres, hom-bres y númenes que han sido con-vocados, como en toda fiesta, por cohetes de “arranque” que anun-cian con estruendo tal evento.

Los músicos arrecian los xochit-sones y es momento de empezar a bailar frente al altar, primero en un gran círculo alrededor del peta-te que contiene las figuras de “los Patrones”, el costumbre ha comen-zado y la danza –que evoca el mo-vimiento cadencioso de las cañas de maíz, de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, zapatean-do suave y alternando un pie con el otro– no cesará hasta el medio-día siguiente si es costumbre chica,

pero si es grande, porque así lo ha pedido el Cerro patrón en sueños, terminará hasta la madrugada si-guiente, después de hacerle una visita y dejar ofrenda en su cúspide.

Y si danzar aparece propio de lo humano, en esta sociedad se re-vela como cualidad de lo vivien-te: no hay ente que posea tonalij, “sombra”, parecida a un alma, que no sepa bailar, y en el ritual

de Chikomexochitl, que agradece la cosecha y pide por la siguiente, ello se muestra con especial con-sistencia: los recortes de Semillas, de Dueños, los santos y vírgenes, los bastones de los curanderos jun-to a todos los asistentes, danzan, incluyendo a las gallinas que serán desangradas sobre los recortes de papel, que muestran sus brazos le-vantados porque también danzan, es el esfuerzo del costumbre, así lo impone, no se puede parar mien-tras éste se encuentra en curso. Hacer ritual es danzar en la músi-ca que nos agrupa en comunidad, a la manera de la milpa, una en la que los diversos cohabitamos, don-de la diferencia se agolpa produ-ciendo un espacio que consiente al otro que es parte de lo nuestro. Bailar con Chikomexochitl es ha-cer milpa con los otros, comuni-dad de los muy diversos.

Fue Roger Bastide quien nos enseñó cómo hacen ciertos pueblos cuando han perdido todos los referentes de paisaje que fungían cual memoria colectiva, rastro material de una historia objetivada en el entorno por medio de monumentos y construc-ciones, pero también de especies

naturales seleccionadas; productos agrícolas privilegiados; de caminos y cruces, e incluso espacios valiosos, porque no hay nada más que espa-cio para encontrarnos, como es el caso de las plazas, galeras, canchas de futbol, de los traspatios, cada uno a su tiempo convertidos también en espacios de baile, pues suelen ser los de la fiesta. Las sociedades que fueron despojadas de este acervo, como las africanas, traídas al Nuevo Mundo desde el siglo XVI, hicieron de su cuerpo un reservorio de me-moria colectiva, memoria encarna-da que se hace presente no por sus cualidades genéticas, sino que cons-truyen paisaje al momento de bailar, produciendo eso que sólo está dicho por el cuerpo, que se lleva a flor de piel. Memoria evanescente rebelde al archivo develado en movimiento.

Entre maseualmej es común es-cuchar que el maíz nos enseñó a cantar, a bailar, nos dio la música, transmitió la escritura, pero tam-bién mostró cómo comer y, por tan-to, cómo hacer milpa. La fiesta de Chikomexochitl es una en la que todo ello se inscribe en la piel de los que danzan, bastión y región de refugio del saber hacer mesoamericano.

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Danza de los Viejos en la comunidad de Paso de Valencia, Papantla


Pareciera que la reforma del campo está empapelada, que con palabras, largos documentos –un acuerdo

marco, una propuesta de decreto, los llamados 12 puntos y más– lo que se intenta es meter en la retórica las intenciones gubernamentales y las demandas campesinas. Pero no. De acuerdo con dirigentes de las organizaciones que marcharon el 23 de julio en la Ciudad de México y varias entidades de la República, hay interés serio por definir compromi-sos de política pública, con recursos presupuestarios asignados, a la ma-yor brevedad, aunque es un hecho que el gobierno federal no ha forma-lizado aún planteamiento alguno.

La marcha del 23 de julio se enfocó fundamentalmente en el tema de la reforma del campo, si bien entonces lo más candente estaba en la reforma energética –hoy día ya con sus leyes secun-darias aprobadas por el Senado– y allí se dio a conocer el documen-to “Movimiento en defensa del territorio y el derecho a la alimen-tación. Ruta de diálogo”, avalado por todas las agrupaciones mar-chistas y con un contenido de 12 puntos.

Posteriormente se hizo público un “borrador preliminar para la discusión” de un “Acuerdo mar-co para la reforma del campo”,

de casi 30 cuartillas, y el cual en algunos párrafos contiene extrac-tos literales del Plan Nacional de Desarrollo del sector agropecuario 2013-18. En varios medios perio-dísticos, se difundió que este do-cumento sería el plan propuesto por el gobierno para avanzar en la reforma del campo, pero no es así.

En entrevistas separadas, Alfonso Ramírez Cuellar, dirigente de El Barzón, y Max Agustín Correa, secretario general de la Central Campesina Cardenista (CCC), aclararon que el “Acuerdo marco” es simplemente un documento donde se plasmaron diagnósticos, ideas, propuestas y demás presen-

tadas en los foros de consulta de la reforma del campo. Surgió de una reunión conducida por René Villarreal Arrambide, coordinador general de Planeación Estratégica de la Secretaría de Agricultura, en la Comisión Redactora de la reforma.

Pero ese borrador no significa nada. “Es algo insuficiente, no podría ser la posición de Sagarpa y mucho menos la de quienes he-mos estado participando allí. Es apenas un esbozo pero incomple-to, que a nadie dejó satisfecho”, se-gún Max Correa. “El documento marco era como un resumen de lo que cada uno iba diciendo allí (…) El problema es que Sagarpa no ha hecho ningún planteamiento. El acuerdo marco no sirve”, señaló Ramírez Cuellar.

Ambos explicaron que el docu-mento que realmente está sirvien-do de base para avanzar en la deli-beración de la reforma del campo es una propuesta de “Decreto mediante el cual se constituye el Sistema Nacional de la Refor-ma del Campo Mexicano y de la nueva política agroalimentaria y nutricional”.

Este planteamiento, de 11 cuarti-llas, está hoy en manos de la Con-sejería Jurídica de la Presidencia de la República, y las organizacio-nes campesinas que lo suscriben aspiran a que se convierta en un decreto presidencial que incida so-bre la propuesta de Presupuesto de Egresos de la Federación de 2015,

el cual, está previsto, sería presen-tado por la Secretaría de Hacienda al Congreso el 8 de septiembre.

Según Ramírez Cuellar, para los campesinos se concretaría así la reforma del campo, pero “si el go-bierno federal se quiere aventar con todo este tema de reformas legislati-vas, tendría que seguir otro curso”.

Completó Max Correa: “Hemos pensado que meternos en el labe-rinto de las reformas legislativas para la reforma del campo es muy riesgoso frente a lo que queremos. Vale más un acuerdo con el Pre-sidente que se exprese con un de-creto. Le apostamos a que algunas de las medidas esenciales para la transformación del campo que he-mos estado proponiendo se plas-men en ese decreto y que así nos evitemos el asunto de ir a hacer va-llas, que se discutan iniciativas de reformas de leyes y que salga allí un Frankenstein”.

Cabe recordar que en enero el gobierno federal anunció el pro-ceso de la reforma del campo y el 7 de mayo el titular de la Sagarpa, Enrique Martínez y Martínez, dio el banderazo a una serie de foros temáticos, estatales y nacional, cuyos resultados, dijo entonces, “habrán de ser procesados y (en) lo que tenga cambios a nuestra legis-lación, habrán de hacerse llegar a la Cámara de Diputados federal, y darle el trámite para las reformas a las leyes. (En) lo que implique reformas a las políticas públicas, esas se harán directamente

PELADITO Y EN LA BOCADIEZ GENUFLEXIONES PETROLERAS DE PEÑAArmando Bartra

Hace años, cuando otro gobierno priva zador quiso vender parte de la industria pe-troquímica, no encontró compradores. Eso pese a que estaba dispuesto a rematar las instalaciones y garan zaba el abasto a la materia prima a precios subsidiados.

Ahora temen que suceda lo mismo. Y es que sin duda las grandes corporaciones van tras nuestros hidrocarburos pero para inver r exigen privilegios. El gran capital lo quiere todo y Peña no puede negarse pues, obsesionado por priva zar, apostó el país en el casino de las trasnacionales.

1 Primero dijo que les cedería la renta aunque, para guar-dar las formas, el petróleo

del subsuelo seguiría siendo nues-tro. Sin embargo las corporacio-nes exigieron poder incluir a los yacimientos en sus ac vos. Peña se los concedió.

2También dijo que se les pa-garía en dinero y no en es-pecie. Pero las compañías

exigieron cobrar en petróleo y por medio de los contratos de “pro-ducción compar da”, Peña se los otorgó.

3 Todos los contratos enen un empo de vigencia, pero las petroleras demandaron

que en su caso la Ley dejara abier-to el plazo. Peña lo aceptó.

4 Sin siquiera dar las gracias, las empresas reclamaron privilegios fi scales. Obse-

quioso Peña les concedió un régi-men de excepción que los exime del IVA y sólo pagarán regalías del 14 por ciento (en Canadá pagan 50 por ciento), además de que podrán deducir costos, gastos e inversiones, y si trabajan en aguas

profundas se les regresarán im-puestos. ¿Se les ofrece algo más?

5Ya puestas a pedir, deman-daron la seguridad de que sus emprendimientos no

serían obstaculizados por los due-ños de la erra. De inmediato los legisladores de PRIAN crearon fi guras como las servidumbres y las ocupaciones temporales, para allanar cualquier oposición.

6A con nuación las corpo-raciones globales exigieron que sus contratos pudieran

impugnarse fuera de nuestra ju-risdicción y en tribunales interna-cionales. Peña les dijo que aquí los tribunales no son problema pero, ni tardo ni perezoso, les otorgó la extraterritorialidad jurídica.

7 Entonces demandaron más fl exibilidad en las normas ambientales. Para conce-

dérsela se creo la Agencia Na-cional de Seguridad Industrial y Protección al Medio Ambiente del Sector de Hidrocarburos, órgano desconcentrado que quitará a las comisiones de la Semarnat la función de valorar el impacto am-biental de los emprendimientos.

8Más tarde dijeron que no solo querían el petróleo, también ne-cesitaban saber dónde está, es

decir acceso a la información reserva-da que tiene el gobierno. En respuesta se autorizó que la Comisión Nacional de Hidrocarburos les entregara gratui-tamente toda la investigación prospec-tiva de carácter geológico y geofísico.

9Las megacorporaciones dije-ron también que no querían competencia desleal por par-

te de las ahora llamadas “empresas produc vas del estado” y Peña ató de manos a Pemex condenándolo a la quiebra y la ex nción.

10 Finalmente se les ocurrió que sería bueno abaratar aún

más la mano de obra. De inme-diato el PRIAN legisló para eximir a los burones de la energía de conceder a sus trabajadores de-rechos adquiridos como el repar-to de u lidades.

Y si esto sucede ahora en que se están fi jando las reglas del jue-go, imagínense lo que ocurrirá cuando el nuevo marco jurídico empiece a operar y los dineros a correr. La codicia de las tras-nacionales es tan inagotable como inaudita es su capacidad de chantaje, y el apocado grupo gobernante puso al país en sus manos…

La inscripción que Dante y Virgi-lio encontraron en la entrada del infi erno describe bien el futuro de los mexicanos si no nos dete-nemos a empo: “Por mí se va a la ciudad del llanto; por mí se va al eterno dolor; por mí se llega al lugar donde moran los que no enen salvación (…) ¡Oh vosotros

los que entráis, abandonad toda esperanza!”.

No entremos. Aún queda la con-sulta.

Reforma del Campo

DECRETO PARA NUEVA POLÍTICA AGROALIMENTARIA Y NUTRICIONAL, LA APUESTA DE LAS ORGANIZACIONESLourdes Rudiño

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por el Ejecutivo, una vez que vayamos tomando los acuer-dos que tanto hemos planteado”.

Ambos entrevistados considera-ron que la propuesta de decreto sí tiene posibilidades de éxito. “Hay interés por lo menos de la Secre-taría de Gobernación (Segob), y se autoriza en todos los puntos o no hay acuerdo y la lucha sigue”, según Ramírez; “el decreto debe expresarse en el presupuesto, así lo reconoce Segob”, según Correa.

Max Correa comentó que el decreto debe ser analizado tan-to por la Consejería Jurídica de

Presidencia como, conjuntamen-te entre las organizaciones y los titulares de las secretarías de Es-tado involucradas, básicamente Hacienda, Sagarpa, Desarrollo Social y la Secretaría de Desarro-llo Agrario Territorial y Urbano. Ello por supuesto evitaría con-flictos de contraposición con la legislación existente.

“Lo que estamos proponien-do son medidas de carácter financiero, económico y pre-supuestal, tratando de rescatar 40 mil millones de pesos (del presupuesto, presentes en una serie de programas dispersos, particularmente de la Secretaría

de Agricultura) para apuntalar la productividad de la economía agrícola campesina y familiar. Eso es fundamental. Un progra-ma de crédito para el minifundio ejidal comunal y privado, con tasa de un dígito y con garantías naturales, con seguro al ingreso, con coberturas de precios. La creación de una comercializado-ra del gobierno que además haga compras de las cosechas de la agricultura campesina y familiar (que irían al abasto de institucio-nes de gobierno, escuelas, hos-pitales, cárceles, etcétera), para equilibrar la actuación de los mo-nopsonios en el mercado de gra-nos. Y queremos certeza de parte del gobierno en lo que resta del sexenio para que tengamos todo esto que comento”.

Alfonso Ramírez destaca de la propuesta de decreto la creación de un “Consejo nacional para la autosuficiencia alimentaria y nu-tricional”, que sería encabezado por el Presidente de la Repúbli-ca. “No queremos ya ninguna reunión intersecretarial, sino un Consejo especial que además integre áreas fundamentales: dos conferencia nacionales, una sobre la situación nutricional específicamente y otra sobre la cuestión agroalimentaria. Tam-bién planteamos crear un siste-ma de evaluación y rendición de cuentas.

“Y proponemos cinco accio-nes de cambio: una, garantizar que al 2018 tengamos cubierto el abasto con 80 por ciento de producción nacional. Es decir, el establecimiento de metas de producción, con una nueva prio-rización de regiones y con acen-to en aquellos sectores donde se encuentra un mayor potencial productivo, que son los peque-ños y medianos productores. El otro tema es la entrada del Es-tado a competir en materia de producción y comercialización de semillas y fertilizantes, y la constitución de una nueva em-

presa pública que entre a com-petir en el mercado de acopio y comercialización con leche, café, maíz frijol arroz y trigo, con el 30 por ciento de las cosechas, que actúe como almacén general de depósito y establezca un siste-ma nacional de rehabilitación de almacenes del sector público y social. Otro planteamiento es la creación de un banco agrícola a partir de la unificación de todos los fondos y fideicomisos, manda-tos y programas, coberturas; que todo se concentre en una sola institución.

“Un punto más es reestablecer la obligación del Estado de dotar a los agricultores pequeños y me-dianos cuotas en materia ener-gética, de semillas, fertilizantes, combustibles y crédito, sobre todo por el problema de enca-recimiento de costos de produc-ción y caída de precios que sufre el agro y que se está agudizando. Y por último, planteamos medi-das muy concretas de tecnifica-ción del riego, para que de aquí al 2018 se alcance un millón y medio de hectáreas tecnificadas”.

Según Correa, la ruta crítica prevista inicialmente era llegar a acuerdos sobre esta propuesta de decreto el 8 de agosto, “pero me da la impresión que no quieren hacer nada hasta que la (priista) Confederación Nacional Cam-pesina (CNC) se organice in-ternamente. No quieren hacer nada con el dirigente que ya se va; cambian de dirigente el 28 de agosto”.

Ramírez Cuellar considera que concretar el decreto es ineludi-ble. “Lo que planteamos son los puntos mínimos. Ya nos dieron un golpazo con la reforma ener-gética. Tiene que haber una serie de medidas que establezcan una protección y un fortalecimiento del sector agroalimentario y nu-tricional después de los cambios en materia energética. Si no, va a seguir la lucha”.

¿GEA SÍ, EFESTO NO?Hoy todos defendemos la erra. La defi enden las redes que luchan contra la minería tóxica, contra las grandes represas, contra las afec-taciones ambientales y en general contra megaproyectos que depre-dan el territorio de los pueblos. La defi enden también las coordina-doras campesinas que ven en las leyes reglamentarias de la reforma energé ca una amenaza a la pro-piedad social de erras ejidales y comunales.

Y está bien oponerse al despo-jo de los lugares que habitamos y trabajamos. Por desgracia, la pa-sión con que hoy se reivindica la superfi cie faltó cuando se trataba de preservar los recursos del sub-suelo. Porque paradójicamente muchos de los que hoy se oponen airadamente a la priva zación de sus erras no se opusieron con las mismas ganas el año pasado a la reforma cons tucional que priva -zó el petróleo y antes a la entrega de los recursos mineros. Es como si se sin eran más agraviados por las leyes secundarias que ponen en riesgo a su pueblo o a su ejido, que por la reforma cons tucional que pone en riesgo al país entregando a las trasnacionales la explotación de bienes naturales estratégicos propiedad del conjunto de los mexicanos.

Es entendible la diferente ac tud. Todos amamos la belleza de las e-rras, montes y ríos en que habita-mos, no así la fealdad del petróleo o el hierro que se ocultan bajo la superfi cie. Y sin embargo los nece-sitamos a los dos: el patrimonio de cada quien y los recursos naturales de todos.

De la cultura grecola na recupe-ramos a Gea, la de anchas espal-das, primera divinidad después del Caos, madre de todos los dioses. Y también a Demeter, la de hermosa cabellera, que reina sobre los cam-pos cul vados. Y junto a ellas una avecindada de origen asiá co: la exuberante, montañosa y salvaje Cibeles… En cambio nos place me-nos Efesto –que los romanos llama-ron Vulcano– contrahecho dios del fuego y del inframundo, causante de terremotos y erupciones, inven-tor de las artes metalúrgicas, forja-dor de ar lugios bélicos.

Pero ambos mundos son parte de una misma vida. “La erra, decía Homero, es la madre de todas las cosas”. Sí, la erra de arriba y la e-rra de abajo, el mundo luminoso y el oscuro inframundo.

Aún estamos a empo: defi ende tu petróleo como defi endes tu erra. La consulta vinculante es una posi-bilidad. Exígela. (AB)

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Propuesta de Decreto mediante el cual se constituye el Sistema Nacional para la Re-

forma del Campo Mexicano y la nueva Política Alimentaria y Nutricional

–“El presente decreto es un nuevo acuerdo social, una nueva cruzada por la producción nacional de los alimentos. El reto mayor es reor-ganizar y movilizar recursos y pro-gramas públicos para vincularlos al bienestar y a la productividad, asegurando el ingreso justo y la prosperidad de aquellos que junto con sus familias se dedican a pro-ducir alimentos.

–“Es imperativo unificar progra-mas, recursos, fondos, fideicomisos instituciones y dependencias, de-bido a que su dispersión reduce la eficacia y eficiencia de la interven-ción del Estado y de los recursos pú-blicos. Los programas de asistencia, a fondo perdido y de transferencias monetarias deben estar vinculados con el capital de riesgo que el Esta-do debe incrementar con el apoyo de las fuentes financieras, con ase-soría y capacitación”.

–Todos los programas de asistencia deben implicar responsabilidades sociales, pero también vinculación crediticia y objetivos de producción.

–Los objetivos del Sistema son ele-var la producción de alimentos y la productividad del trabajo agrícola, generar empleo, promover inver-siones, disminuir la pobreza y la desigualdad, proteger el medio ambiente y los recursos naturales y garantizar el desarrollo integral de las comunidades rurales.

–El Sistema implica cambios institucionales. Se integrará por instancias donde tengan presen-cia el gobierno federal y estatales y organizaciones campesinas, así como institutos de salud y nutri-ción: “el Consejo nacional de la autosuficiencia y la seguridad ali-

mentaria y nutricional, la Confe-rencia nacional sobre producción alimentaria y desarrollo rural, la Conferencia nacional sobre nutri-ción y acceso a la alimentación, el Organismo de información y eva-luación de la política alimentaria y nutricional y el Secretariado eje-cutivo del Sistema”.

–El Consejo nacional, con reunio-nes semestrales, tendrá las atribu-ciones de elaborar y definir metas programas y estrategias en materia de producción de alimentos y las de desarrollo rural en las comuni-dades; también deberá definir el programa de reordenamiento del mercado agroalimentario y las medidas que garanticen el acceso a la alimentación sana y nutritiva de toda las y los mexicanos. Las con-ferencias nacionales se celebrarán cada 12 meses y tendrán como ob-jetivo la evaluación de programas y estrategias en sus respectivas mate-rias y la formulación de propuestas y programas que serán presentados ante el Consejo nacional y ante las Cámaras de Diputados y Senado-res. El organismo de información se integrará con miembros del Consejo Nacional de Evaluación de la Política Social (Coneval) y del Instituto Nacional de Geografía y Estadística (INEGI) y será inde-pendiente y autónomo. Presentará una evaluación ante al Consejo nacional cuando menos cada año.

–“Se establece el compromiso, los programas y las acciones para ga-rantizar que en 2014-18 se cum-plirán las metas de producción de alimentos para abastecer el 80 por ciento de la demanda de consu-mo de alimentos de la población mexicana. Las nueva metas de producción se darán en aquellos productores que son detonantes de mayores empleos, los que repre-sentan un déficit mayor en la ba-lanza comercial, los más sensibles a los efectos del cambio climático y a la volatilidad internacional de precios, los que son fuente de sub-sistencia de millones de familias y

contribuyen en mayor medida con la dotación de energía alimenta-ria y nutricional y los que pueden promover y consolidar mercados regionales. El incremento de la producción se dará sobre la base de nuevos polígonos para garan-tizar el equilibrio y la prosperidad regional”.

–“Se presenta formalmente la so-licitud ante la Comisión Federal de Competencia para que inicie una investigación y la evaluación sobre los niveles de competencia, concentración y dominancia, de prácticas anticompetitivas y de medidas de regulación al mercado agroalimentario (…)”.

–“Se constituye una empresa pú-blica que participe en el mercado de acopio y comercialización de hasta 30 por ciento de las cosechas de maíz frijol trigo, arroz, leche y café (…) también funcionará como almacén general de depósito y ten-drá la capacidad de emitir certifi-cados de depósito y créditos a la comercialización mediante los bo-nos de prenda. La nueva empresa deberá promover la existencia de reservas de granos, ordenar la ofer-ta de alimentos, fortalecer merca-dos nacionales y reconstruir un sis-tema nacional de almacenamiento de propiedad pública y social”.

–“Se constituye un sistema de compras públicas para garantizar que el abasto de alimentos de las instituciones de los gobiernos de los tres niveles provenga por lo menos en 40 por ciento de los pro-ductores directamente, sobre todo de pequeños y medianos”. Escue-las, centros de salud y hospitales estarán obligados a adquirir 70 por ciento de sus requerimientos alimenticios con productos no procesados para mejorar la cali-dad nutricional y la sustentabili-dad ambiental.

–“Se unifican fondos programas, fi-deicomisos, seguros coberturas, en una sola institución crediticia”.

LOS 12 PUNTOS En la marcha campesina del 23 de julio, las organizaciones hicieron público el documento “Movimiento en defensa del territorio y el de-recho a la alimentación. Ruta de diálogo”, que con ene 12 temas, y que buscaba la instalación de una mesa de diálogo entre organiza-ciones campesinas e indígenas y el gobierno federal, mesa que sí fue instalada. Éste es un resumen de los 12 temas:

1 Programa de fomento a la produc vidad de la agri-cultura y economía campe-

sina y familiar, con reformulación de la estructura programá ca del Presupuesto Especial Concu-rrente (PEC) a par r de una base cero de carácter mul anual (con hasta 40 mil millones de pesos).

2 Aprobación de la Ley Re-glamentaria del Derecho a la Alimentación.

3 “Programa nacional de fi -nanciamiento a la peque-ña y mediana agricultura

familiar”, con crédito produc -vo, tasas de un dígito, seguros, garan as naturales y adminis-tración de riesgos para el mini-fundio social y privado, y refor-ma a la banca de desarrollo.

4 Creación de una empresa pública para par cipar en el mercado de acopio y co-

mercialización de granos, y en la producción y distribución de in-sumos esenciales, que implique la reconstrucción de un sistema de almacenamiento público y social, para garan zar ingreso justo al productor y precios ac-cesibles al consumidor. Realiza-ción de compras gubernamen-tales a la agricultura campesina y familiar, así como la creación de una reserva estratégica de granos y alimentos con sistema de almacenes y red en frío.

5 Decreto presidencial para poner en prác ca el Proto-colo de Consulta y Consen -

miento Libre, Previo e Informado a los Pueblos y Comunidades, con-forme al Convenio 169 de la Orga-nización Internacional del Trabajo (OIT), así como para cumplir la De-

claración Universal de los Derechos Humanos de la ONU para comunidades campesinas.

6 Defensa, impulso y promoción de los derechos humanos.

Derogación de las incons- tucionales “leyes bala”.

7 Ley de amnis a para luchadores so-ciales, campesinos e

indígenas, presos por mo- vos polí cos y sociales.

8 Decreto para la creación de un “Sis-tema nacional de

salvaguardas ambientales para enfrentar el cambio climá co y para la protec-

ción de la biodiversidad”, acom-pañado de un “Programa para el impulso al aprovechamiento sus-tentable de los recursos naturales y mineros por los propios ejidos y comunidades”. Protección de semillas na vas de maíz, y prohi-bición al uso comercial del uso de semillas transgénicas.

9 Decreto presidencial para la cons tución del “Comité económico y social de Esta-

do para la polí ca agroalimenta-ria y de desarrollo rural”; con la par cipación de organizaciones campesinas e indígenas y gabi-nete agroalimentario, social y agrario, con alcances resolu vo y vinculante en materia de polí ca pública, planeación estratégica, formulación, ejecución y evalua-ción de programas y presupues-tos públicos mul anuales.

10 Reconocimiento a las ac vidades de las organizaciones cam-

pesinas e indígenas, como de interés público y social.

11 Negociación con se-cretario de Energía, senadores y diputados

para modifi car las Leyes Regla-mentarias en materia energé ca, con propuestas de las organiza-ciones, en benefi cio de pueblos, ejidos y comunidades y del medio ambiente y la biodiversidad.

12 Firma del decreto para constituir el “Sistema de la re-

forma del campo mexicano y la nueva política agroalimenta-ria y nutricional” con el presi-dente Enrique Peña Nieto y las organizaciones campesinas e indígenas.

Reforma del Campo

ALGUNOS PLANTEAMIENTOS

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NO. 83 Campo danzante

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