Rev 15 Papeles Cultura Contemporánea

8/19/2019 Rev 15 Papeles Cultura Contemporánea

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PAPELES DE CULTURA

CONTEMPORÁNEA

El rte contra el rteEl Arte contra el Arte

Núm. 15 / JUNIO 2012

Creación desde la destrucción



Índice

Introducción (I): Violencia y mentira Luis D. Rivero 3

Introducción (II): Elogio de la destrucción Lidia Mateo 5

Crash theory. [Consideraciones post-apocalípticas sobre la estética del accidente] Fernando Castro-Flórez 7

Visiones delirantes: estética de lo inverosímil, del absurdo y del sinsentido Lidia Mateo 20

Harakiris (y otros modos de mirar bajo la piel) Luis D. Rivero 31

Visiones del excesoMaría Torres, Irene López, Rubén Coll 45

El fin del cubo blanco Olga Fernández 68

Arquitecturas colectivas Santiago Cirugeda 81

La peste Laboratorio Vladimir Tzekov 90

Destrucción sin violencia Isabel León 99

La creatividad destructiva y el desencanto. Propuestas desde el cine en la crisis de lamodernidad Jesús Rubio Lapaz 105

El cine en llamas: Destrucción y autodestrucción temporal Damián E. Bretones 120



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VIOLENCIA Y MENTIRA

“[…] si las cosas tienen una progresiva tendencia a desaparecer y a desmoronarse, es posible que la

principal fuente de energía futura sea el accidente y la catástrofe.”

Jean Baudrillard. Extracto de la obra Las estrategias fatales.

¿Hasta dónde llega la violencia? ¿Cuándo se da comienzo a la misma? ¿Implica la violenciaacción? ¿o bien la represión más o menos pasiva de la actividad de los demás puede consi-derarse ya violencia?

Al parecer, el derecho originario no tuvo en cuenta el engaño como punible. El engaño noes, de hecho, una violencia explícita, y cuando comenzó a penalizarse lo hizo no tanto porsu propia utilización sino porque es un resorte para la ejecución de la violencia: la personaengañada muy probablemente recurrirá a la misma como respuesta.

Nadie nos preguntó si queríamos entrar, y sin embargo nos vemos abocados a vivir en unaépoca dominada por el simulacro, por la mentira constante, por un engaño ofrecido comoespectáculo en tiempo real en que sumergirnos. Me pregunto si vosotros no percibís en todoesto el caldo de cultivo de una violencia futura.

Dudo si ésta será regeneradora, apocalíptica como querrán otros o, simplemente, compe-titiva, la lucha de equipos hasta que gane el mejor.

Los engaños no duran eternamente. Y, cuando los espectadores perciban el truco, la insa-tisfacción y el rencor del que se siente estafado llevarán probablemente al apedreamiento delprestidigitador.

Realmente no quiero violencia, nunca me sentí cómodo cerca de ella, pero me muero deganas de que llegue el día en que la gente apague el televisor y pida cuentas a los verdaderosestafadores del mercado y los medios.

La justicia escrita en las leyes proviene de los privilegios de los poderosos. Es fácil entenderentonces por qué decidieron que el engaño no era delito. Es fácil entender por qué hoy debentener miedo a que el engaño sea desvelado.

Su poder se fundó en la violencia, después en la mentira. Ambas se protegen. Hoy la men-tira, normalizada, hace menos necesario el uso represivo de la primera, pues su sutil violenciaa día de hoy es la que adormece al pueblo, no la que lo golpea.

El Mago de Oz no era más que efectos especiales. Si corremos la cortina se acabaránuestro miedo infantil al poderoso.

Luis D. Rivero



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ELOGIO DE LA DESTRUCCIÓN

“La pasión por la destrucción es también la pasión creativa.”

Mijaíl Bakunin

Desde la infancia misma, cuando despedazar un muñeco no sólo llevaba implícita la pul-sión destructiva per sé, sino que enmascaraba el deseo de ver más allá de la superficie que lorecubría: ver sus entrañas, entenderlo por dentro y por fuera, en su totalidad al fin y al cabo; ladestrucción parecía ya, una forma de cuestionarse el mundo, de interpelar a la obviedad. Laimpetuosa necesidad de experimentar el desmontaje de lo visible y lo tangible, como realidadfinita y parcial, se une a la posibilidad de que pueda volver a montarse, ahora ya en primerapersona y habiendo comprendido por fin su esencia y su lógica interna.

Es por eso que la destrucción se asienta en el seno mismo de la curiosidad y el conoci-miento. Blas Pascal decía que la curiosidad es el impulso que tiene el ser humano de tratarde conocer lo que uno no puede llegar a saber o, en todo caso, aún no sabe, podríamosañadir nosotros. Y es que la curiosidad, tantas veces censurada a lo largo de la historia y lascivilizaciones, es uno de los principales motores del conocimiento. Así es como el niño que,cansado de observar otros mundos a través de una mirilla, decide romper su caleidoscopiopara adentrarse por fin en él, o abrir su peluche para ver cuál es verdaderamente el rellenodel que se compone, eso sí, con el resultado un tanto amargo de la desilusión que supone labrecha insalvable entre la fantasía de lo oculto y la a veces anodina realidad. Y a pesar de todo,siempre fue más excitante desbaratar un puzzle que montarlo; un puzzle montado reduce suexistencia a una única unidad estática, mientras que destruido multiplica hasta el infinito susposibilidades de existencia. Así como excitante era también liberarse del miedo a trastocar laapariencia de una muñeca, cortando y modificando su pelo o pintando sobre su rostro, siendoasimismo una demostración inequívoca de la capacidad de acción que poseemos ante una,

por ejemplo, estética impuesta.La destrucción, así entendida, nos libera de todo lo terminado, de todo lo cerrado, conclu-

so, entero, establecido y muchas veces forzado. Desaprendamos pues lo aprendido. Destru-yamos las verdades inmutables y los términos absolutos. Intentemos recuperar, de este modo,nuestra capacidad creativa, de asombro, de curiosidad y de destrucción propias de la infancia.Porque en su inherente tendencia al caos, la destrucción alberga un proceso de purificacióncontingente. La historia y la historia del arte, ¿por qué no?, podrían ser un buen punto departida, al menos tal y como nos han sido contadas, tal y como éstas han sido construidas:destruyámoslas, para comenzar así a leerlas, como propuso Walter Benjamin, a contrapelo.

Lidia Mateo Leivas.



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Crash Theory. [Consideraciones post-apocalípticas

sobre la estética del accidente]

Fernando Castro Flórez

Se nos viene encima el Armagedon. En laspelículas-catástrofe que funcionan como unobjeto fóbico, caen meteoritos inmensos so-bre la tierra y reducen todo a cenizas. Apenasquedan supervivientes puesto que el relatofantástico siempre fabrica unos héroes queson capaces de salvarnos, aunque sea a cos-ta de su sacrificio. Escapando del conflictoterrenal buscamos un ligero estremecimien-to con ese exorcismo del desastre comple-to, como si lo peor no estuviera ya aquí. “Lamuerte por control remoto –apuntó James G.Ballard- es un juego de bajo riesgo, al menospara el telespectador. La devastada autopistade Basora parecía un atasco en proceso de

oxidación o un plató de filmación de Mad Maxabandonado, el supremo Armagedón de loscoches. La ausencia de combatientes, por no

Palabras clavecatastrofe, accidente, terrorismo, desastre, demolición

Keywordscatastrophe, accident, terrorism, disaster, demolition

ResumenUna aproximación a la catástrofe como aquello que, a la manera aristotélica, revela la sustancia. En cierta medidala propuesta de Paul Virilio de montar un museo del accidente fue sobrepasada por la dimensión planetaria de losatentados del 11 de Septiembre que inauguraron el siglo XXI. Del magnicidio al traspiés, de la dimensión víricadel terror a la política del Imperio, se impone una dimensión tanatopolítica que amplía el “estado de excepción”.Una estética de la catástrofe tiene que ser, en buena medida, un proceso de demolición de las viejas certezasconceptuales o, mejor, una invocación a proponer nuevas cartografías conceptualesAbstractThis paper proposes an approach to the catastrophe as what, in the Aristotelian way, reveals the substance. To someextent Paul Virilio’s proposal of setting up a museum of the accident was overtaken by the global dimension of theterrorist attacks of September 11, which inaugurated the XXI century. From the assassination to the missteps, from theviral dimension of terror to the Empire politics, a thanatopolitic dimension is being imposed andexpanding the “state of emergency”. To a large extent, the aesthetics of catastrophe has to be a demolition process of

the old conceptual certainties or, even better, an invocation for proposals of new conceptual cartographies.

hablar de muertos y heridos, acalla cualquierreacción de piedad o indignación, y crea lasensación apenas consciente de que la gue-rra entera fue una inmensa carrera de demoli-ciones en la que casi nadie salió herido y quehasta pudo ser divertida”. La ciencia ficción yel relato cataclísmico pueden ser, en sí mis-mo, un acto positivo de la imaginación, en úl-tima instancia las visión fílmica de la catástrofepermite que todo el mundo disfrute del horrorsin riesgo. Si recordamos Mad Max, que fueradefinida por Ballard como la Capilla Sixtinapunk, nos sorprenderá que tras el colapso lossupervivientes están entregados al vértigode la velocidad, al placer de demoler lo que

ya no esa casi nada, convertidos los sujetosen basura motorizada. Las contrautopías, porejemplo 1984, que describieron un horizonte



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de vigilancia fascista, funcionaban comoun exorcismo que genera aún más miedo,relatos conectados, de una forma u otra,con el “horizonte” de la amenaza nuclear.

Es manifiesto que la catástrofe es percibi-da, principalmente cinematográficamente,como atentado.

La teoría de las catástrofes intenta ex-plicar la discontinuidad como un hechode naturaleza casi siempre posicional,aunque puede ser considerada o for-zada como una teoría de las analogías,una causalidad de lo distante como la de

ese aleteo de la mariposa en la amazo-nía que provoca una perturbación me-teorológica en Londres. Pero resulta quenuestro mundo, sometido a la sobredosisdel terror, prefiere, más que la conexiónde lo heterogéneo (en algún sentido unametaforización expandida ), la descripciónliteral, la punctualización de lo peor. Po-demos retornar a aquella recomendaciónde Leonardo da Vinci de representar labatalla por medio de cadáveres cubiertosa medias por el polvo, pintando la san-gre con su color propio, también mez-clada con el polvo, mientras los hombresaprietan los dientes o se golpean la caracon los puños en la agonía de la muerte.Hay que detallar las imágenes inquietan-tes, desde la certeza de que la miradadespiadada del arte supera el límite del

miedo. Conviene tener presente que loterrible no es algo extraño, una realidadinconcebible de la que estamos absolu-tamente separados, sino que más bien,eso está aquí : nuestras casas están ha-bitadas por lo pavoroso. “Hoy –escribeErnst Bloch en El principio esperanza- lascasas aparecen en muchos sitios comodispuestas para el viaje. A pesar de todoslos adornos, o quizá por ello mismo, en

ellas se expresa una despedida”. Incluso

podríamos pensar que algunas personas,más que vivir en las casas, parece quehan acampado en ellas, están en situa-ción provisional o, tal vez, gozan de no-

madismo. Lo cierto es que la desinterio-rización que preparó el más crudo de losvacíos, el espacio que nos correspondees clínico y extremadamente frío. Hace yamucho tiempo que el calor se fue de lascosas, lo único que queda, como restode las antiguas combustiones, inclusomusealmente, es la política de la ceniza. La vivencia moderna del desarraigo apa-rece, singularmente, tanto en Benjamincomo en Heidegger: la experiencia esté-tica se muestra como un extrañamientoque exige una labor de recomposición yreadaptación. Ahora bien, esa labor nose propone alcanzar un estadio final derecomposición acabada; la experienciaestética, al contrario, se orienta a mante-ner vivo el desarraigo. Entre la mudanzay la incomodidad de la casa destartalada

hemos aprendido a no tener demasiadasesperanzas; todos hemos contempla-do, a la vuelta de la esquina, los carrosde los supermercados, reciclados porlos homeless y el pánico puede, por unmomento, llevarnos a ponernos imagina-riamente en ese sitio sin asideros. “¿Enqué momento –pregunta Paul Auster enLa invención de la soledad- una casa dejade ser una casa?,¿cuándo las paredes sedesmoronan?,¿cuándo se convierte enun montón de escombros?”. Si bien esverdad que una vivienda se transforma,como señaló Alexander Mitscherlich, enun verdadero hogar siempre que lo queme vuelve a llevar a ella no sean sólolas costumbres, sino la continuidad vivade las relaciones con otras personas, laprosecución del sentir y aprender en co-

mún ( un interés todavía sincero por la vida ),tampoco podemos perder de vista la idea



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de que en esa intimidad no dejan de en-contrarse elementos inequívocamentenegativos.

Justamente cuando el búnker se havuelto, militarmente, obsoleto, un vestigioque no es fácil de demoler, nos hemosinstalado (mental y existencialmente) enél. La bunkerización es la consecuencia,entre otras cosas, de la televisión pla-netaria y de la reticulación cibernética.La cripta de la angustia bélica ha sidometamorfoseada en el salón con el altarcatódico en el que también pueden se-

dimentarse los pavorosos trofeos de losviajes, esos souvenirs que revelan, másque nada, la falta de cualquier tipo deexperiencia. “El desierto crece. Lo salvajeestá ya en el interior. Pero también, y enel mismo respecto, como una contradic-ción viva, somos sedentarios, porque yada igual dónde vayamos. Todo va siendopreparado para que en todas partes nos“sintamos en casa”, esto es: desahucia-dos. Baste recordar al respecto el slogande una conocida agencia de viajes ale-mana: “Déjenos que programemos susvacaciones””1. Estamos afectados por elsíndrome de Babel específico de nuestroMultiverso, aunque fácilmente tras en unviaje programado (en los que hay que verlo que es necesario ver) podemos caer enlo que, vagamente, se llama síndrome de

Estocolmo, esto es, la familiaridad con losguías-verdugos e incluso el retorno pla-centero a la tortura turística como únicaforma de afrontar el tiempo muerto. Tene-mos que marcharnos de casa, sea comosea, aunque finalmente el destino sea,sencillamente, deleznable, un cuchitril enel que se consuma una estafa. Porque,en última instancia, los sujetos son cons-

1 Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vidacotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 126-127.

cientes del carácter inhóspito de la ciu-dad cainita. Ese primer hombre, que mí-ticamente amuralla el territorio y cimientael espacio “habitable”, es un delirante,

alguien que se desvía del surco. No esraro que encontremos refugio, precariosllenos de miedo, en el búnker, sobre todocuando se extiende la sospecha de queacaso una casa, a pesar del fuego res-guardado en la memoria, no fue nunca unhogar. “Todo “hogar” es sentido como talcuando ya es demasiado tarde: cuandoya se ha perdido. “Hogar” es el lugar dela infancia (de la falta de un lenguaje deli-mitador y clasificador: dominador), el lu-gar de los juegos, la prolongación cáliday anchurosa del claustro materno. Y esimposible –y si lo fuera, sería indeseable ydecepcionante- volver a él”2. La casa, eselugar, por simplificar al máximo, en el quehabitualmente se come, es, en muchísi-mos sentidos, lo indigesto.

La casa puede estar llena de huellasdel amor, aunque éste sea, como afirmóBeckett en Primer amor, una forma increí-ble del exilio. El sentimentalismo está enfranca bancarrota, sobre todo desde quecobramos conciencia (literariamente, deforma ejemplar, en Fin de partida ) de quehay que sobrevivir sobre un montón deescombros, sin que se pueda mencionarla catástrofe anterior: solo callando puede

pronunciarse el nombre del desastre. Loque queda en el espacio donde las pa-siones se desplegaron es la sombra y lashuellas de la pérdida. Pero también escierto que el amante no fue otra cosa queun cobarde, alguien que se dio a la fuga,aterrorizado por el horizonte de lo “do-méstico”. Como escribiera John Le Carréen Un espía perfecto: “Es amor aquello

2 Félix Duque: El mundo por el dentro. Ontotecnología de la vidacotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 82-83.



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que aún puedes traicionar”. El último actode ese abandono puede ser la destruc-ción de la casa, como esa que muestraJeff Wall en una magnífica fotografía, La

habitación destrozada, realizada en 1978.Es verdad que no se necesitan muchasexplicaciones cuando vemos ropa de- jada, desordenadamente, en cualquiersitio: la depresión impone su lógica de lafalta de sentido de todo. Sin embargo, lafotografía no es un documento policialde un acto de vandalismo, sino que esoque parece el resultado de una violenciaterrible ha sido dispuesto así , “de hecho,cuando se la examina, parece muy cla-ro que es una especie de escenario tea-tral, a juzgar por los puntales junto a unade las paredes que vemos a través dela puerta, con lo que esta pared quedareducida a una superficie teatral”3. Loscajones revueltos, el colchón rasgado, lapared desconchada y, como remate ridí-culo, la figura de la bailarina, como “su-

perviviente” de esa violencia que ha sidotratada, en la obra de Jeff Wall, comoexpresión simbólica (una manera de decirlo que no se puede decir), son elemen-tos de una escenificación del accidenteque es, propiamente, lo inhabitable. Visiónde lo inhóspito salvaje: el sujeto encuen-tra todo lo propio destrozado, las cosasfuera de sus lugares “clasificatorios”, ellecho del amor desgarrado como si sehubiera metaforizado el crimen. Aquí te-nemos que retornar a aquella noción delo unheimlich que, según Schelling seña-ló, es todo lo que, debiendo permanecersecreto y oculto, se ha manifestado. FueSigmund Freud el que un conocido tex-to de 1919, asoció lo siniestro al temora que un objeto sin vida esté, de alguna

3 Arthur C. Danto: “Las expresiones simbólicas del yo” en Másallá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectivaposthistórica, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 74.

manera, animado4, pero también guardarelación con el pánico ante la posibilidadde perder los ojos, esto es, a ese para-dójico verse cegado. La obsesión por

la castración y la experiencia del doblecomo retorno de lo mismo apuntalan unasuerte de destino nefasto, concretado enuna criminalidad que no puede desapa-recer. Hablando del factor de repetición yde la sensación de inermidad de muchosestados oníricos como algo asociado conlo siniestro, Freud pone un ejemplo que,en realidad, es una fragmento de su ex-periencia: “Cierto día, al recorrer una cá-lida tarde de verano, las calles desiertasy desconocidas de una pequeña ciudaditaliana, vine a dar a un barrio sobre cuyocarácter no pude quedar mucho tiempoen duda, pues asomadas a las ventanasde las pequeñas casas sólo se veían mu- jeres pintarrajeadas, de modo que meapresuré a abandonar la callejuela to-mando por el primer atajo. Pero después

de haber errado sin guía durante algúnrato, encontréme de pronto en la mis-ma calle, donde ya comenzaba a llamarla atención; mi apresurada retirada sólotuvo por consecuencia que, después deun nuevo rodeo, vine a dar allí por terceravez. Más entonces se apoderó de mí unsentimiento que sólo podría calificar desiniestro, y me alegré cuando, renuncian-do a mis exploraciones, volví a encontrarla plaza de la cual había partido”5. El pa-dre del psicoanálisis está encerrado enun laberinto que alude a la cacería visualde las putas en el burdel, una especie de

4 “E. Jentsch destacó, como caso por excelencia de lo siniestro,la “duda de que un ser aparentemente animado, sea en efectoviviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en algunaforma animado”, aduciendo con tal fin, la impresión que despiertanlas figuras de cera, las muñecas “sabias” y los autómatas”(Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: El

hombre de arena, Ed. José J. de Olañeta, Barcelona, 1991, p. 18).5 Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: Elhombre de arena, Ed. José J. de Olañeta, Barcelona, 1991, p. 25.



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carnaval grotesco en el que él estaría, sinsaber cómo, completamente desnudo.Ese volver, inconscientemente, a un sitiode una normalidad inquietante (finalmen-

te sórdido, lleno de rostros “enmascara-dos”, abismos de un deseo repugnante),acaso sea la revelación de que ese erael destino deseado. “Lo siniestro, no seríarealmente nada nuevo, sino más bien algoque siempre fue familiar a la vida psíquicay que sólo se tornó extraño mediante elproceso de su represión”6. No hace falta,para pensar en lo espeluznante, remitir ala casa habitada por fantasmas ni tam-poco a la catalepsia o a la ensoñaciónde volver al seno materno, podemos,mentalmente, colocarnos en la casa delas perversiones de Blue Velvet de DavidLynch, en aquel armario desde el que secontempla, voyeurísticamente, la escenasadomasoquista. Ahí, como en el términounheimliche, asistimos a la ambivalenciacompleta: temor y placer, extrañeza y

cotidianeidad, miedo a ser descubiertocuanto tal vez esa escena esté represen-tada para aquel que está encerrado, llenode terror, en el armario.

Una habitación puede estar desorde-nada de forma absoluta sin que allí ha-yan intervenido otros seres violentos quelos niños de la casa. Bataille señaló, ensu ensayo sobre L´Art primitif de Luquet,

que tanto el niño como el adulto necesi-tan imponerse a las cosas alterándolas yel proceso de alteración es inicialmenteuna actividad destructiva: únicamentedespués del vandalismo de las marcasdestructivas existía el reconocimiento porla semejanza y la creación de signos. Enel momento del origen, Bataille encon-tró no solamente la franqueza del azar al

6 Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: Elhombre de arena, Ed. José J. de Olañeta, Barcelona, 1991, p. 28.

mismo tiempo que invocaba la imagendel niño o mejor de los niños destrozones que mantienen su energía desbocada enalgunos artistas que unen la pasión por

la materia con la urgencia de imponer laurgencia de sus gestos. Hay una dimen-sión antropológica ancestral en el crea-dor que entra en un espacio expositivoy lo primero que piensa es en destruir lapureza higienizante, un comportamientoque recuerda aquella institución, anali-zada en la cultura de Fiji, del vasu, gra-cias a la cual el sobrino tiene derecho encasa de su noble tío a tomar, consumiry destruir todo lo que pertenece a éstey su clan. El niño desordenado confía enel tiempo instantáneo, es como un caza-dor que husmea en las cosas. “Le ocurre–escribe Benjamin- como en sueños: noconoce nada duradero, todo le sucede,según él, le sobreviene, le sorprende. Susaños de nomadismo son horas en la selvadel sueño. De allí arrastra la presa has-

ta su casa para limpiarla, conservarla ydesencantarla. Sus cajones deberán serarsenal y zoológico, museo del crimen ycripta. “Poner orden” significaría destruirun edificio lleno de espinosas castañasque son manguales, de papeles de esta-ño que son tesoros de plata, de cubos demadera que son ataúdes, de cactáceasque son árboles totémicos y céntimos decobre que son escudos. Ya hace tiempoque el niño ayuda a ordenar el armario deropa blanca de la madre y la bibliotecadel padre, pero en su propio coto de cazasigue siendo aún el huésped inestable ybelicoso”7. Basta, en verdad, con abrir elcajón de un niño para comprender queese orden externo era una forma de ca-muflarse en la familia. Los cromos, lospapeles rotos, restos de golosinas o las

7 Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987,p. 55.



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medallas de las competiciones del cole-gio están revueltos de tal manera que esimposible, en apariencia, recuperar allí,en ese cajón-tesoro, la “armonía” más

que volcando todo en el suelo, esto es,produciendo una catástrofe deliberada.No es “lógico” pensar que las obras dearte, aunque sean analizadas como hi-ciera Rene Thom a partir de sus contor-nos, tiendan a la estabilidad, después dehaber pasado por fases de inestabilidado “saltos”, especialmente, cuando tene-mos cerca la visión de los performancesde los niños destrozones y conocemos desobra su habitación normalizada y, radi-calmente, caótica.

Sabemos que cada técnica proponeuna novedad del accidente, ese aconte-cimiento que Virilio quiere exponer, mos-trando que es lo inverosímil, lo inhabitualy, sin embargo, inevitable. “No se trataríasolamente de exponer nuevos objetos,reliquias de accidentes diversos, a la cu-riosidad morbosa de los visitantes, paraconcretar un nuevo romanticismo dela ruina tecnológica, a la manera de unvagabundo que luce sus llagas para des-pertar la piedad de los transeúntes -luegode haber lustrado los cobres de las pri-meras máquinas a vapor en los museosdel siglo XX, no iremos a hacer lo misoy tiznar a propósito los restos calcinados

de las tecnologías punta-. No; se trataríade efectuar un nuevo género de esceno-grafía donde lo que se expone sea sola-mente lo que explota y se descompone”8.Pero también es cierto que la catástrofepuede ser algo tan antiguo como el habi-tar, es decir, los accidentes, los traspiés,el caer por tierra tiene uno de sus lugaresprivilegiados en la casa que puede oler,

8 Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje deacontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 123.

como sucede en Fin de partida, a cadá-ver. Allí la técnica es siempre la misma:poner cada cosa en su sitio, impedir queel caos se adueñe de todo. Archivo y do-

micilio coinciden en muchos sentidos.Lo que suena en el mal de archivo ( Noussommes en mal d´archive ) es una pasiónque nos hace arder: “No tener descanso,interminablemente, buscar el archivo allídonde se nos hurta. Es correr detrás deél allí donde, incluso si hay demasiados,algo en él se anarchiva. Es lanzarse ha-cia él con un deseo compulsivo, repeti-tivo y nostálgico, un deseo irreprimiblede retorno al origen, una morriña, unanostalgia de retorno al lugar más arcai-co del comienzo absoluto. Ningún deseo,ninguna pasión, ninguna pulsión, ningunacompulsión, ni siquiera ninguna compul-sión de repetición, ningún “mal-de” sur-girían para aquel a quien, de un modo uotro, no le pudiera ya el (mal de) archivo. Ahora bien, el principio de la división in-

terna del gesto freudiano y, por tanto, delconcepto freudiano de archivo, es queen el momento en que el psicoanálisisformaliza las condiciones del mal de ar-chivo y del archivo mismo, repite aquellomismo a lo que resiste o aquello de loque hace su objeto”9. La materializaciónexpositiva del accidente (ese archivo es-cenográfico de lo que explota y se des-compone) es, como puede advertirse enUnknown Quantity la muestra concebidapor Paul Virilio para la Foundation Cartierpour l´art contemporain (2002), concluyeen una suerte de hipnosis traumática del11 de Septiembre. Todos los desastres,desde los terremotos en Japón, hasta lasinundaciones que continúan el mito delDiluvio, de los incendios que asolan losbosques al hongo nuclear, de Chernobyl

9 Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed.Trotta, Madrid, 1997, p. 98.



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a los pozos en llamas de Irak durante laprimera Guerra del Golfo, del hundimien-to de Titanic a la marea negra del Presti-ge, hablan una suerte de lengua babélica,

su precario archivo está tan destinado alfracaso como aquella Torre que desafió alcielo. “Si la torre de Babel se hubiera con-cluido, no existiría la arquitectura. Sólo laimposibilidad de terminarla hizo posibleque la arquitectura, así como muchoslenguajes tengan una historia. Esta histo-ria debe entenderse siempre con relacióna un ser divino que es finito. Quizá una delas característica de la corriente posmo-derna sea tener en cuenta este fracaso”10. Todo cae por tierra. En cierto sentido, losamericanos ya estaban preparados parala caída de las Torres Gemelas, ese acon-tecimiento parecido a una película estabamarcado por la paranoia. Se tenían quecaer, era parte de su característica arqui-tectónica: llevaban tatuado el cataclismocomo destino; ese espacio “clonado” era

algo desafiante que tenía que ser destrui-do: materializaron, en todo momento, laviolencia de lo mundial.

Los aviones, salidos no de un lejanopaís, sino del territorio americano impac-taron sobre las torres del poder como siel arcaico mito del Apocalipsis se hubieratransformado en una pesadilla cercana,esto es, en un acontecimiento familiar-

extraño. Algunos habrían preferido lacatástrofe cósmica: un meteorito atrave-sando el espacio infinito que, finalmente,impactara sobre nuestra civilización. “Elsecreto del meteorito: se torna luminosoal entrar, como se suele decir, en la at-mósfera, procedente de no se sabe dón-de –pero, en todo caso, de otro cuerpodel que se habría separado-. Además,

10 Jacques Derrida: “La metáfora arquitectónica” en No escribo sinluz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 139.

lo que es meteórico debe ser breve, rá-pido, pasajero. Furtivo, es decir, en supaso de relámpago, tal vez tan culpabley clandestino como un ladrón. [...] La vida

de un meteorito habrá sido siempre de-masiado corta: el instante de un relám-pago, de una centella, de un arco iris”11.Los filósofos, como Serres indica, hacemucho tiempo que no escriben sobre losmeteoros, esas plagas del cielo que po-drían devolvernos a la miseria absoluta,incluso lo (post)apocalíptico está atrapa-do en la narrativa (contra)utópica cinema-tográfica. De pronto, Mauricio Cattelanimagina una catástrofe: el Papa Woytilaha recibido el impacto de un meteoritoen una sala de la Kunshalle de Basilea( La nona ora, 1999), pero aún se apoyaen el crucifijo y parece dispuesto paracontinuar su tremendo viaje de prédicastemblorosas. Esa pantomima trágica sin-toniza, en su humor ácido, con la sen-tencia del Terminator III justo cuando la

pareja de protagonistas rememora el pri-mer morreo: “Vuestra frivolidad de buena,alivia la tensión y el miedo a la muerte”.La fragilidad pesante del mundo transpa-renta el peligro que no es otra cosa queel bostezo, el aburrimiento mortal, la faltade poesía, esto es, la rareza y escasezde eso que es capaz de conmovernos.En una época se saturación informativatermina por imponerse una mezcla de ce-guera y amnesia. Pero tampoco eso es,estrictamente, reciente; pensemos en losbombardeos sistemáticos sobre Alema-nia que provocaron, por ejemplo, 200.000muertos en Hamburgo, una destrucciónincreíble en torno a la que circularon másque historias, una cantidad extraordinariade desinformación: “Reck escribe que nose puede creer todo lo que se dice, por-

11 Jacques Derrida: Dar la muerte, Ed. Paidós, Barcelona, 2000,pp. 130-131.



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que ha oído hablar del estado mental “to-talmente trastornado de los fugitivos deHamburgo... de su amnesia y de la formaen que vagaban vestidos sólo con pija-

ma, tal como huyeron al derrumbarse suscasas” [...] Al parecer, bajo la conmociónde lo vivido, la capacidad de recordar ha-bía quedado parcialmente interrumpida ofuncionaba en compensación de formaarbitraria. Los afectados de la catástro-fe eran testigos poco fiables, afectadospor una especie de ceguera”12. Nosotroslo hemos visto todo, como el replicanteque lanza aquel discurso épico al final de

Blade Runner, pero no somos capaces decomprender que ha pasado: fue algo quecayó del cielo, metástasis de aquellos me-teoritos que forman parte del exorcismocontemporáneo.

Algunas catástrofes, como las delos aviones, solamente pueden ser ana-lizadas a partir de las cajas negras, esa“memoria indestructible” que mezcla,

hablando en términos paródicamente es-tilísticos, lo minimalista con la evocaciónde la oscuridad y la ceguera. Consideroque una de las más fabulosas materia-lizaciones del desastre inmanente a latecnología contemporánea y, al mismotiempo, metáfora (desplazamiento o ex-pansión) de esas cajas negras, es el Blac-kout que sufrieron distintas zonas de los

Estados Unidos y Canadá a mediadosde agosto del 2003. En la mente de losneoyorquinos retornó, bruscamente, elrecuerdo de los atentados del 11 de Sep-tiembre, aunque una frase magritteana deBush “aclaró” el asunto: “Una cosa quie-ro destacar: Esto no es un atentado te-rrorista”. Efectivamente, en esta ocasiónse trataba de la catástrofe autónoma, de

12 W.G. Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 32-33.

un acontecimiento que obligó a muchagente a dormir al raso, en espacios abier-tos, buscando compañía para atenuar elpánico. La fotografía de gente durmiendo

en las escaleras de una céntrica oficinade correos de aquella Babel del gradocero ocupó la primera página de los pe-riódicos, de la misma forma que los no-ticiarios mostraban a miles de personasatravesando, fantasmalmente, el puentede Brooklyn, encaminándose, despacio,hacia casa. El apagón más grande de lahistoria hizo visibles a los peatones, unamultitud estupefacta ocupaba la ciudad

o, mejor, intentaba marcharse de ella. Amuchos turistas no les funcionó la tarje-ta electrónica de entrada a la habitaciónde su hotel y tuvieron, directamente, queirse a dormir al pavimento, a una exterio-ridad en la que hacía un calor extremo.Paradójicamente o, mejor, irrisoriamente,en toda la noche a la Estatua de la Li-bertad no le faltó luz, como si fuera más

que una escultura, el eje de lo ideológi-co, esto es, de la falsa conciencia de larealidad. Bloomberg, el alcalde de Nue-va York, dijo que al volver la vista atrásnos preguntaremos, dentro de muchosaños: “¿dónde estabas durante el apa-gón?”. La respuesta sería casi unánime:en la calle. Si en el 11 S la gente estabahechizada por el televisor, en el blackoutse depositó toda esperanza en la radio,

en las voces distantes que descartabanla hipótesis del sabotaje. Muchos sujetosanónimos fueron grabados en su parti-cular huida, vale decir: se les iluminó unmomento mientras buscaban una salidade aquella implosión técnica. Benjaminsubrayó que en Shakespeare y Calderónlas batallas ocupan continuamente el últi-mo acto y los reyes, príncipes, escuderos

y séquito entran en escena huyendo. Derepente se detienen al hacerse visibles



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para los espectadores y pueden tomaraliento precisamente cuando están aban-donados a su suerte, bien es verdad queenvueltos en una atmósfera nueva: “Por

eso la entrada de los que llegan “huyen-do” tiene su significado oculto. En la lec-tura de esta indicación entra en juego laesperanza de un lugar, de una luz o deunas candilejas en las que nuestra huidapor la vida también quede a salvo de ob-servadores extraños”13. Nosotros estamosgrabados, habitualmente, en la fuga sin fin.Somos los modernos turistas de la deso-lación, huidos un mundo familiar que ha

terminado por revelar su esencial malsa-na. Acaso la catástrofe bélica fue el puntode partida de la otra movilización perma-nente, de esa gerontocracia (se tenga laedad que se tenga) que devasta el mundopara encontrar en todas partes lo mismo:la instantánea de su estar ahí.

Volvemos a mirar la fotografía de losneoyorquinos tumbados, de cualquier

manera, en las escaleras y parece comosi hubieran sufrido un bombardeo salvaje;en medio de la oscuridad los semblantesestán borrosos, tal vez los pensamientosde esa multitud indiferenciada giraran entorno al vacío. El hombre es el animalsimbólico que sobre el fondo inatacablede la pared de la Nada comienza el trabajo del mito. Esos que encontraban serios

problemas para volver a sus casas experi-mentaron la falta de luz como una prefigu-ración de la destrucción total, un aconte-cimiento siniestro. Sin embargo, no cabeconsolar a nadie de que tiene que morir,ni siquiera al contemplar las fotografíasde un ser querido podemos apartar de lamente los amargos pensamientos del final. “Como decía Derrida, todo poema corre el

13 Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987,p. 92.

riesgo de carecer de sentido y no seríanada sin ese riesgo. Y más que la muertelo que nos produce miedo es, como de-cía Eliot, el terrible momento de no tener

nada en qué pensar. Nada en qué pensar,nada que hablar ni nada que sentir: sóloun terrible y bello pesanervios”14. Esa esla gran catástrofe: (no tener) nada en quepensar. Lo único que permanece es unaespecie de ronroneo, gestos nerviososque se agarran a cualquier cosa, la viejapreocupación por ciertos objetos. Recor-demos esa sacralidad, establecida enciertas culturas arcaicas, de ciertos obje-tos e imágenes en los que deposita ciertaontología social, esto es, una certidumbreexistencial, imprescindibles para culturasque de ninguna manera tenían aseguradosu Ser, sino que más bien experimenta-ban amenazas perpetuas y, sobre todo, lainminencia de la catástrofe. En el fondo,más allá de la termodinámica social, todoregalo está envenenado, forma parte de

la mentalidad retributiva, de esa cadenaen la que el sufrimiento está codificadoen una cuenta corriente. El niño que yaconoce la impostura familiar de los ReyesMagos comienza a pensar en todo comomercancía, regalos que podría comprarseél mismo. “Hay –apunta con lucidez Wal-ter Benjamin- algo que ya nunca se podráremediar: el no haberse escapado de lacasa paterna. A esa edad, en cuarentay ocho horas de estar abandonado a símismo toma cuerpo, como en una solu-ción alcalina, el cristal de la felicidad detoda la vida”15. Sin embargo, parece quelos individuos prefieren “enraizarse” enla pobreza de la experiencia o, en pocoscasos, pensar en un nuevo concepto po-

14 Leopoldo María Panero: Teoría del miedo, Ed. Igitur, Tarragona,

2000, p. 9.15 Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987,p. 19.



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sitivo de barbarie. Habría que volver, sinangustia, al campo raso, a aquella visióndel nihilismo que es, hoy, desierto arqui-tectónico. La desarquitectura de Robert

Smithson, junto a visión (para)pintorescade las ruinas, o los cortes de las casas deGordon Matta-Clark, en los que se mez-cla violencia y sublimidad, fundamentanel arte demolido contemporáneo en el que“el original es la ruina misma”. A pesar detodo, somos capaces de habitar en mediode la demolición, esa palabra que podríaresumirlo todo. Necesitamos recordarlo:en el principio era el calvero, lo primeroque hay que hacer es extirpar, destruir,quemar.

Nuestra catarsis no libra a la tierra demonstruos, al contrario es una reaccióntras la resaca, un cotidiano vomitar o,también, un engullir, sin ninguna pasión,los cereales del desayuno. Hemos vistoinnumerables vomitonas en el pantanosoterritorio del arte contemporáneo, desdelas bufonescas de Paul McCarthy hastaaquel proyecto juvenil de David LynchSix figures sick, que únicamente consistíaen imágenes de seis personas diferentesvomitando que debían proyectarse sobreuna pantalla con tres cabezas tridimen-sionales esculpidas. Sabemos que latrasgresión de la sacralidad sólo adquiereeficiencia instrumental cuando el sujeto

tiene que hacer violencia a sus entrañas,siendo evidente que hoy nadie encuentrarazones para “desgarrarse”, lo que tene-mos es, lejos de cualquier rito, una suertede vómito de la tontería, como puede ver-se en las obras de Pierrick Sorin entre-gado a la singular actividad de hacer elpatoso, con un humor que nos atrapa. “Ala gran épica, a lo peculiarmente épico, alnarrar, le pertenecen como un elemento

de su verdad una cierta estupidez, una

incomprensión, un no saber de qué va,algo para lo que de ningún modo bastael concepto tradicional de ingenuidad”16.Como en el cuento El traje nuevo del em-

perador, los estúpidos son siempre losotros: sólo el rumor acaba con la mentira.Las casas, el vecindario está infectado derumores, las frases más que decirse es-tán sometidas al tartamudeo, si la cosa sedijera sobrevendría el apokalypsis que eraliteralmente un quitar el velo, una revela-ción. La mierda, lo pútrido sube y baja enascensor, tras cada puerta no hay másque malos olores compartidos; aunquelo doméstico esté herméticamente ce-rrado, a veces el escándalo atraviesa lasparedes. Mientras tanto el estado generaldebe ser descrito como hebrefenía; la in-diferencia con respecto al mundo, como Adorno señalara, termina con la sustrac-ción de todos los afectos del no-yo, enla indiferencia narcisista con respecto ala suerte de los hombres, algo que tiene,

finalmente, un extraño sentido estético.“En ciertos esquizofrénicos la autonomi-zación del aparato motor tras la disgrega-ción del yo conduce a la repetición infinitade gestos o palabras; algo parecido sesabe ya que ocurre con quien ha sufridoun shock ”17. El tipo contemporáneo secaracteriza porque el yo está ausente, enun esquema semejante al de los estadoscatatónicos. Si bien es frecuente que sepase de la fosilización mental a una agita-ción exagerada, a rituales insensatos, enlos que se sigue, también, el ritmo com-pulsivo de la repetición. Los sujetos noactúan inconscientemente, simplemen-te reflejan rasgos objetivos; así, cuandosonríen con una extrema complicidad

16 Theodor W. Adorno: Beethoven. Filosofía de la música, Ed. Akal,Madrid, 2003, p. 39.

17 Theodor W. Adorno: “Stravinski y la restauración” en Filosofíade la nueva música. Obra Completa, 12, Ed. Akal, Madrid, 2003,p. 155.



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ante las catástrofes mínimas del arte con-temporáneo, en muchos casos lo únicoque hacen es integrarse en el infantilismoque es, obviamente, el estilo de lo roto.

Pero, insisto, no hay aquí una tragediaabismal, ni un desgarro doloroso, al con-trario, la demolición del yo refuerza el nar-cisismo y sus derivaciones colectivas. Los“fenómenos del como si” (esa ironizaciónplanetaria ) implican estados proto-psicó-ticos en los que el sujeto se refugia en el“espectáculo ideológico”.

Como señalara Martin Kippenberger,

en torno a las bufonadas de imitadoresbaratos: “No puedes hacer el tonto si erestonto”. Donde está la locura no hay obra.Podemos sentir una singular nostalgia delRey de los Locos, pero, lamentablemen-te, no siempre es Martes de Carnaval;aquella revolución sustitutoria de los po-bres quedó fosilizada en la bohemia y, porsupuesto, hoy está transformada en pose“cínica”. Tenemos claro que las transgre-siones periódicas de las Ley pública soninherentes al orden social. De hecho lacomunidad se reconoce e identifica conformas específicas de transgresión. Loque nos corresponde es la banalidad queno es, como podría pensarse, el reino delaburrimiento, sino más bien la genera-ción constante de microdiferencias, decontenciosos, transgresiones y crímenes

en los cuales se reconocen los distintos“bandos”. No podemos contentarnoscon reconocer el banderín de enganchede la estupidez, desplegando el delirio enun mundo delirante, ni tampoco estamosdispuestos a compartir la crítica políticacon tonalidad de parvulario (sea en la cla-ve efectista y ramplona de Michael Moo-re o en la actitud pseudo-punk de SouthPark), necesitamos, aunque lo pavoroso

nos constituya, asumir (o crear) la mara-

villa. Se trataría de reencontrar la estupe-facción, “la posibilidad de verse golpea-do y afectado por algo, por alguien, dequedar atónito, aturdido, casi paralizado,

de que ardan los ojos y broten las pala-bras literalmente como piropos, con esefuego en los ojos que hace hablar, es laclave de la viabilidad de todo esplen-dor, de maravillarse con la existencia delmundo”18. La irrupción de lo maravilloso,en vez de lo siniestro, en lo cotidiano es lomás urgente; es necesario lo imposible, lodesmesurado, ese don que no se puedehacer presente19. Esa maravilla puede serceniza. Aunque mientras (no) se da esedon, nos entretenemos con la parodia,atreviéndonos incluso a contar historiasinfantiles y patéticas, como la de ese niñocastigado por sus padres, en The Grand-mother de David Lynch, por mearse en lacama; “necesitado de cariño, el pequeñoplanta en su colchón unas semillas delas que, gracias al alimento de su propia

orina, surgirá una abuela que paliará suscarencias afectivas”20. También se mea-ba sobre el espacio de la pintura Pollock,por su parte Nauman se toca los huevoscomo si fuera el más sublime de los actosposibles y mientras Mike Kelley se sienteorgulloso porque, según dice, se caga enlos pantalones. Parece que en el desastreestético actual hay un especial amor a losgenitales pero también una especie depánico frente a lo radicalmente otro, se-mejante a la obsesión del neurótico quecontempla el sexo femenino como algoabsolutamente siniestro: “Pero –advierteFreud- esa cosa siniestra es la puerta deentrada a una vieja morada de la criatu-

18 Ángel Gabilondo: Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y lamuerte, Ed. Abada, Madrid, 2003, p. 173.19 Cfr. Jacques Derrida: Papel Máquina. La cinta de máquina de

escribir y otras respuestas, Ed. Trotta, Madrid, 2003, pp. 267-268.20 Francisco Plaza: Terciopelo azul. Un mundo extraño, Ed. Midons, Valencia, 1997, p. 55.



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ra humana, al lugar en el cual cada unode nosotros estuvo alojado una vez, laprimera vez. Se suele decir jocosamenteLiebe ist Heimweh (“amor es nostalgia”), y

cuando alguien sueña con una localidado con un paisaje, pensando en el sueño:“esto lo conozco, aquí ya estuve algunavez”, entonces la interpretación oníricaestá autorizada a reemplazar ese lugarpor los genitales o por el vientre de la ma-dre. De modo que también en este caso lounheimlich es lo que otrora fue heimsch, lohogareño, lo familiar desde mucho tiem-po atrás. El prefijo negativo “un-” (“in-”),

antepuesto a esta palabra, es, en cam-bio, el signo de la represión”21. Acaso trasese portón duchampiano que nos incitaal voyeurismo no esté solamente la ma-terialización de la antigua fascinación porla micción de su hermana, sino los restosde un crimen, el ejemplo de la hiancia delsujeto inconsciente. Cuando uno mira alos ojos del criminal parece que no hay

nadie en casa, de la misma manera quecuanto uno contempla el cuerpo despe-dazado, sosteniendo la lámpara que ilu-mina un paisaje pintoresco no encuentraninguna interioridad: todo está en un afue-ra inhóspito.

La palabra catástrofe, un término de laretórica que designa el último y principalacontecimiento de un poema o de una

tragedia, está subrayada, en el comienzodel siglo XXI, por el estado de excepción.La Gran Demolición es, no cabe duda, elacontecimiento mayor, eso que resulta difí-cil de pensar y que entró, inmediatamenteen el terreno de lo espectacular-artístico.Seguían aún humeando los restos de lasTorres Gemelas cuando Stockhausen pro-nunció la frase: esa era la obra de arte total,

21 Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: Elhombre de la arena, Ed. José J. de Olañeta, Barcelona, 1991, p. 30.

lo más grande que jamás se haya visto. Talvez tan sólo fue un lapsus, algo que se caede la boca mientras lo común es una leta-nía de una fecha, una especie de conjuro

enrarecido que prueba que no se ha com-prendido nada, pero también podemos ad-vertir que esa cita para-wagneriana es una“una provocación barata”. Porque, frentea ese acontecimiento, es demasiado tardepara el arte o, mejor, no cabe la sublima-ción estética22. Acaso, allí donde algunosvieron la materialización de lo sublime-terrible23 únicamente podamos encontrarla pulsión pornográfica. No salimos del

pasmo ni de la estupidez y, lo peor, es quesabemos que vamos rumbo a peor. Ya nisiquiera tiene sentido, beckettianamente,discutir si es más necesario el serrín o laarena24. “La prueba de que nos hace sufrir

22 “Se piense lo que se piense de su cualidad estética, las TwinTowers eran una performance absoluta, y su destrucción estambién una performance absoluta. Sin embargo, eso no justificala exaltación de Stockhausen del 11 de septiembre como lamás sublime de las obras de arte. ¿Por qué un acontecimiento

excepcional debería ser una obra de arte? La recuperación estéticaes tan odiosa como la recuperación moral o política –sobre todocuando el acontecimiento es tan singular debido precisamente aque está más allá tanto de la estética como de la moral” (JeanBaudrillard: “Réquiem por las Twin Towers” en Power Inferno, Ed.

Arena, Madrid, 2003, pp. 37-38).23 “Cuando en los días inmediatos a los sucesos de Nueva

York, Washington y Pittsburg, el compositor alemán Karl HeinzStockhausen declaró que el atentado a las Torres Gemelas habíasido la primera gran obra de arte del siglo XXI, las reaccionesbienpensantes no tardaron en producirse. Condenas sin paliativos,acusaciones de frivolidad cuando no de complacencia con losterroristas, de desprecio a las víctimas, todos los calificativosparecieron pocos para anatematizar –sin intentar entenderlas- laspalabras del artista. Pero Stockhausen no fue el único en pensar de

este modo. Iñaki Ábalos ha contado cómo asistió a los sucesos del11-S pegado a un televisor en un hotel de Lima en compañía de unaserie de arquitectos célebres y la reacción de los asistentes anteel “fulgor de las imágenes” (Baudrillard dixit) que aparecían antesus ojos asombrados: “alguien se atrevió a hablar de la poderosaatracción visual del horror y coincidimos en que lo que estábamosviendo era la encarnación misma de lo sublime contemporáneo, unespectáculo que en la antigüedad sólo tipos como Nerón se habíanpermitido, y que ahora se servía democráticamente en directo atodos los ciudadanos de la aldea globlal”” (Santos Zunzunegui:“Tanatorios de la visión” en Brumaria, n° 2, Salamanca, 2003, pp.240-242).24 “La discusión sobre el serrín o la arena [en Final de partida]es tan nimia como decisiva la diferencia en la acción residual.

Transición de lo mínimo a la nada. Lo que Benjamin admiraba deBaudelaire, la capacidad para decir algo extremo como extremadiscreción, Beckett puede reclamarlo; el consuelo de todo el



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el acontecimiento tiene como correlato trá-gico, no lo que pasa actualmente o lo quepasó en el pasado, sino el signo precursorde lo que amenaza con pasar. El porve-

nir es quien determina lo inapropiado delacontecimiento, no el presente ni el pasa-do. O por lo menos, si son el presente oel pasado, será solamente en tanto llevensobre su cuerpo el signo terrible de lo quepodría o podrá suceder, y que será peor delo que haya sucedido jamás”25. Los escom-bros son apartados rápidamente, contem-plamos el solar desnudo y comprendemosque lo que queda es el polvo, ni siquiera el

resto de lo quemado: porquería definitiva. Aristóteles advirtió que el accidente revelala sustancia, mientras que Rene Thom, enStabilité structurelle et morphogènese, de-clara que es tentador ver la historia de lasnaciones como una serie de catástrofes26.Podríamos, sumando ambas sugerencias,postular que nuestra situación está cifrada(post)históricamente en la fotografía del

ejecutivo cubierto de polvo y hollín, senta-do con su ordenador en medio de los es-combros de las Torres Gemelas. Volvemos(sobreexpuestos al horror público), irreme-diablemente, a sublimar la catástrofe: lossedimentos fotográficos de la Gran Demo-lición tienen una rara belleza, aunque de-

mundo, que las cosas siempre pueden ir aún peor, se convierteen juicio condenatorio. En el reino entre la vida y al muerte, donde

ya ni siquiera se puede sufrir, la diferencia entre serrín y arena loes todo; el serrín, subproducto miserable del mundo de las cosas,se convierte en un bien escaso y su privación en intensificación dela pena de muerte a perpetuidad” (Theodor W. Adorno: “Intento deentender Fin de partida” en Notas sobre literatura. Obra Completa,11, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 300).25 Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofía en unaépoca de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida,Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 145.26 “¡Qué mejor ejemplo hay de una catástrofe generalizada queel de la desintegración de un gran imperio como el de Alejandro!Pero en un tema como el de la propia humanidad, uno no puedever más que la superficie de las cosas. Heráclito dijo: “No podríasdescubrir los límites del alma aunque para ello viajaras por todos

los caminos: tal es la profundidad de su forma”” (Thom citado en Alexander Woodcock y Monte Davis: Teoría de las catástrofes, Ed.Cátedra, Madrid, 1994, p. 161).

cirlo tenga algo de sacrilegio27. Nos acunael videoclip de los aviones estrellándosecontra los emblemas arquitectónicos delpoder. Afortunadamente estamos en casa,

lejos (pensamos desde el cinismo imperial) de donde pasan esas cosas atroces. Hace-mos zapping convulsivamente y encontra-mos toda clase de demencias, los seriosestragos de la epidemia de la tontería: lacosa está tan cruda que las risas tienenque enlatarse. Por otra parte todo estámutilado, “el humor mismo se ha vueltotonto, ridículo”28. La mirada del especta-dor-catatónico no quiere reparar en lo quele rodea, prefiere entregarse a la catástrofemediática que habitar ese hogar que, losabemos, es un sitio donde todo puede irmal29. Tenemos miedo a volver al cabezaporque, acaso, como el Angelus Novus,sólo veríamos montones de ruinas30.

27 “En las ruinas hay belleza. Reconocerla en las fotografías delWorld Trade Center en los meses que siguieron al atentado parecíafrívolo, sacrílego. Lo más que se atrevía a decir la gente era quelas fotografías eran “surrealistas”, un eufemismo febril tras el cualse ocultó la deshonrada noción de la belleza. Pero eran hermosasmuchas de ellas: de fotógrafos veteranos como Gilles Pérez, SusanMeiselas y Joel Meyorowitz, entre otros” (Susan Sontag: Ante eldolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 89).28 Theodor W. Adorno: “Intento de entender Fin de partida” enNotas sobre literatura. Obra Completa, 11, Ed. Akal, Madrid, 2003,p. 290.29 “Un hogar es un sitio donde todo puede ir mal” (David Lynchen Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, Barcelona,p. 357).

30 “Hay un cuadro de Klee que se llama Ángelus Novus. Enél se representa a un ángel que parece como si estuviese apunto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estándesmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas.

Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vueltoel rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiestauna cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontonaincansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bienquisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponerlo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que seha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya nopuede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente haciael futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones deruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros

llamamos progreso” (Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de lahistoria” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973,p. 183).



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Lidia Mateo

Visiones delirantes. Estética de lo inverosímil,del absurdo y del sinsentido

Palabras claveabsurdo, delirio, sinsentido, alienación, vanguardias

Keywordsabsurdity, delirium, nonsense, alienation, avant-garde

Resumen

Partiendo del dadaísmo y continuando por cada una de las vanguardias olvidadas del siglo XX, nosaproximamos a los movimientos que han compartido su repulsa ante un mundo sumido en los conflictosbélicos a escala global, así como ante una sociedad decadente y alienante. El absurdo, que parecía haberanulado a un sujeto atrapado en una existencia sinsentido, se eleva como tentativa artística de nuevoorden que reniega, no sólo de los cánones artísticos precedentes, sino del mundo de la razón y de lalógica. Surgen así imágenes delirantes que, bajo el sello de lo inverosímil, del absurdo o del sinsentido,trastocan el orden del mundo, proponiendo la destrucción de su fallida cultura para erigir sobre susruinas los cimientos de una nueva concepción del arte y de la vidaAbstractBeginning with Dadaism, and continuing through some of the forgotten artist avant-garde of thetwentieth century, this paper explores the movements that shared their rejection both to a world plunged

into global warfare and to a decadent and alienating society. The absurd feeling, an attitude that seemedto have blocked a person trapped in a meaningless existence, rises, however, as a new artistic attempt,which denies not only the previous artistic canons, but the whole world ruled by reason and logic. Hence,delirious images arise, which, under the label of absurdity, improbability or nonsense itself, try to disruptthe world order and propose the destruction of their failed culture, while rising the foundations of a newconception of art and life over the downfall world.

En memoria de Juan Antonio Ramírez, por el silencio, el vacío y las historias ausentes.

El retorno de Sísifo

Este texto gira en torno a la idea deun efecto de rechazo o de resistenciaante los hechos traumáticos que se de-sarrollaron a lo largo del siglo XX y antela alienación inherente a esta época. Esta

respuesta, que surge como expresión ar-

tística, supuso una actitud de resistenciay destrucción hacia la cultura y el propioarte. Se trata de movimientos que, másallá de proponer una mera estética nega-tiva, funden el arte y la vida, objeto y pro-ceso, planteando a su vez alternativas. El

motivo, por tanto, del presente texto eshacer un breve recorrido por algunos de



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los grupos de artistas que encontraronen la expresión del delirio, del sinsentidoy de lo inverosímil, un salvoconducto desubyugación del absurdo vital imperante,

transmutándolo en su propia razón deser.

Para esta aproximación un puntoapropiado de partida sería el mito de Sísi-fo1, como encarnación de este sentir ab-surdo del que también adolecieron estosartistas en cuestión, por lo que el mitodeviene en piedra angular y de referen-cia a lo largo del texto. Como es sabido,

la historia de Sísifo es la de un castigoeterno por el que los dioses le condena-ron a arrastrar una pesada piedra hasta lacima de una montaña desde la que, unavez arriba, vuelve a caer, originando así laincesante repetición de un trabajo sin fin.Es decir, que el castigo de Sísifo consisteen la repetición ad infinitum de un trabajoinútil, estéril, sin objetivo ni sentido; uneterno retorno de lo mismo, garante deuna desesperación asegurada.

Sísifo supone, por tanto, la perfectarecreación de lo que Camus denominócomo hombre absurdo, aquel que percibela inutilidad y la incomprensión de la vida,aquel que no desprecia la razón y admite loirracional (…) que abarca así con la miradatodos los datos de la experiencia y sabeque (..) ya no hay lugar para la esperanza2.En otras palabras, refleja la alienación delser humano contemporáneo, quebradopor el trauma de las dos guerras mundia-les, desorientado por la pérdida de refe-rentes tras la muerte de dios proclamadapor Nietzsche3 y que asume la desapari-

1 El mito de Sísifo fue magistralmente analizado y adecuado alsentir contemporáneo por Albert Camus en 1942 en El mito deSísifo, Alianza Editorial, Madrid, 2009.

2 Ibid. Pág. 53.3 NIETZSCHE, F., La gaya ciencia, Biblioteca Nueva, Madrid, 2001.Pp. 218-220.

ción de cualquier meta o finalismo en lahistoria, amparada en parte por la ideadel eterno retorno nietzscheano, que refor-zó además el agotamiento del paradigma

historicista y del positivismo unidireccio-nal que celebraba el triunfo de la razón.

Según Camus, ante la expropiacióndel sentido vital, el hombre absurdoconfronta su propia tragedia mediantela vivacidad y la experiencia4, así comoSísifo tampoco desiste en su empeño yse recrea en la tarea de elevar una piedraque ineludiblemente ha de volver a caer.

Y es que, siguiendo a Nietzsche, hay unafelicidad metafísica en sostener la absurdi-dad del mundo5, es decir, que aquel quereconoce el absurdo vive bajo su influjouna doble pasión, todo estriba en sabersi se puede vivir con pasiones, en sabersi se puede aceptar su ley profunda, quees quemar el corazón que al mismo tiem-po exaltan. Decía Camus que el goce delabsurdo por excelencia es la creación6 y sepreguntaba asimismo si una obra absur-da era posible, respondiendo que, paraello y paradójicamente, era preciso que elpensamiento esté mezclado en ella en suforma más lúcida7.

Al igual que Sísifo, encadenado a suspasiones y su tormento, como reflejo de latensión constante que mantiene al hombrefrente al mundo, del delirio ordenado quelo induce a acogerlo todo8, encontramostambién a unos artistas que ya no bus-can dar respuestas ni establecer conclu-siones, sino que reflejan una realidad enmuchos casos destructiva y ponen el to-que de atención en su deriva. El absurdoreformula la visión que el hombre tiene

4 Ibid. Pág. 35.5 Ibid. Pág. 123.

6 Ibid. Pág. 124.7 Ibid.8 Ibid.



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del mundo, muestra la incapacidad en subúsqueda ciega de un sentido o de unaobjetividad y establece una nueva epis-temología que concluye en una crítica a

la posibilidad de un mundo lógico y cog-noscible. Lo que a priori puede pareceruna tragedia para la humanidad, resurge,sin embargo, como una nueva tentativaartística que critica y subvierte los códi-gos tradicionales, mimetizando esta nue-va apreciación del mundo.

Grito, luego existo

Sería un grupo de exiliados de guerraafincados en Suiza, quienes más lúcida-mente comenzaron a expresar el descon-tento y el desasosiego propio de la épocaposterior a la primera guerra mundial, fe-nómeno que rápidamente se extenderíaa otros países de Europa e incluso a ciu-dades de Estados Unidos como NuevaYork. Este conjunto, más que unirse bajouna afinidad formal o artística, confluyó

como un todo heterogéneo cuya uniónse asentaría en su comportamiento y mo-dos de vida. Se autodenominaron dadá,eligiendo el término al azar de un diccio-nario, de modo que su propio nombre esun sinsentido. Dadá no significa nada o,más bien, es la nada significativa, por loque no está atado a ninguna descripcióny nada lo limita.

Los dadaístas representaron e ilustra-ron los trastornos del exilio y de la guerra,se rebelaron contra los nacionalismos,la razón, la civilización y la cultura queconsideraban fallida, representando estacrisis de manera histérica y alógica. Antela imposibilidad de asumir una realidadinsoportable y deleznable, trataron deconvertirlo todo en una parodia carnava-lizante que permitiera, mediante el humory la rabia, una sublimación del trauma.

Recitaban manifiestos contradictorios,poemas en francés, alemán y ruso, cele-braban escandalosos festivales en el yacélebre Cabaret Voltaire que, en realidad,

eran antiespectáculos donde se exhibíasu espíritu anárquico y destructor. Bus-caban el escándalo y la provocación paraque funcionaran como revulsivo de la so-ciedad burguesa y anestesiada a la queculpaban de la carnicería de la PrimeraGuerra Mundial. El dadaísmo lo atacótodo, incluso y no sorprendentemente, así mismo; de hecho, en uno de sus ca-racterísticos emblemas establecían queel dadaísmo es antidadaísta.

La expresión dadaísta era una res-puesta de burla ante el mundo, como unabroma que tambaleaba los principios deorden y lógica de la sociedad, ya que elmecanismo sinsentido y casi cómico desus prácticas permite una evasión detoda racionalidad. Esto supone, en tér-minos bourdieuanos, un salirse del juego9 del mundo. Es decir, como si el hombrehubiera adecuado la vida a un juego conun sentido inmanente, dotándolo de unargumento inteligible y sensato con susreglas, sus objetivos y sus efectos, ycuyo distanciamiento sólo puede realizar-se mediante lo irracional y alógico. Algoque, al mismo tiempo, refuerza la ideanietzscheana que apunta a la tan huma-

na necesidad de construirse un mundoa su imagen y medida, que se encuen-tre estructurado bajo unos artículos de

9 El concepto de juego de Bourdieu, entendido en ocasionescomo la noción de campo, se refiere, grosso modo, al lugar o ala trama donde se producen relaciones entre diferentes agentes.Dentro de estos campos, relativamente autónomos y que puedenser religiosos, artísticos, económicos, etc., una serie de beneficiosque están en juego se articulan bajo una estructura lógica eindependiente que se rige por unas reglas determinadas. Los

jugadores compiten, por tanto, incorporando la lógica y las reglasque su propio campo requiera en una estrategia en la que cada

uno persigue sus propios intereses. En BOURDIEU, P., Entrevistaa Piere Bourdieu. “La Lógica de los Campos”. Zona Erógena,16(1993): 1-5.



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fe y ante cuya desaparición el hombredesembocaría en el absurdo y el tedio10.Bourdieu, que dotaba al sentido del juegode la significación y la razón de ser del

juego mismo, resolvía que basta salirsedel juego, es decir, que basta suspender laadhesión al juego que el sentido del juegoimplica para arrojar al absurdo el mundo ylas acciones que se llevan a cabo en él ypara hacer surgir preguntas sobre el senti-do del mundo y de la existencia que jamásse plantean cuando uno está atrapado enel juego11. Es decir, que privar al mundode su propósito, de su hilo argumental,reduciría al absurdo a los actos y a losactores que en él se desarrollan e interac-túan. Al igual que sucede en la novela deVirginia Wolf, en la que se visualizan losgestos de unos bailarines a través de unapuerta vidriada ausente de música12, o aligual que, según Camus, sucede al ver aun hombre gesticular y hablar dentro deuna cabina telefónica13.

Pues bien, mediante sus representa-ciones y sus actos delirantes, los dadaís-tas consiguieron salirse del juego bour-dieuniano del mundo industrial y alienantede principios del siglo XX, dinamitandosu propia lógica y abriendo una grietaen su estructura racional, lo que permitíaobservar la escena bajo la extrañeza delabsurdo (es decir, desde fuera del cristal

que envuelve el sentido lógico e inma-nente del baile que relata Woolf o de laconversación del hombre de la cabinade Camus). De esta manera se procedióen el escenario del Cabaret Voltaire, asícomo también lo hicieron cuando Johan-nes Baader, en el Berlín de noviembre

10 NIETZSCHE, F., Op. cit. Pág. 121.11 BOURDIEU, P., El sentido práctico, Siglo XXI, Buenos Aires, 2007.

Pág. 109.12 Ibid.13 CAMUS, A., Op. cit. Pág. 27.

de 1918, consiguió subir al púlpito de lacatedral durante el oficio dominical paraanunciar a los fieles que dadá salvaría almundo14 o cuando, por otro lado, en 1921

y durante una conferencia de Marinetti enParís, se empezaron a lanzar octavillasque decían El futurismo ha muerto ¿Dequé? De dadá15. Los dadaístas, median-te la burla y el absurdo, consiguieron daruna vuelta de tuerca a una realidad de-masiado anquilosada en sus preceptos,liberándola de su lógica para hacer surgirde ese modo preguntas sobre su sentidoy su existencia.

En París, Picabia pintaba en una pi-zarra mientras iba borrando aquello queiba haciendo. En el escenario del CabaretVoltaire se hacía música con ruidos y seveían escenas tan disparatadas como ungran sombrero bajo el que una voz recita-ba poemas de Hans Arp, junto a RichardHuelsenbeck aullando sus textos sono-ramente acompañado por el bombo deTristan Tzara, mientras que Sener, antesde recitar los suyos, depositaba flores alos pies de un maniquí. Más aún, el col-mo del escándalo llegó en la Gran FeriaDadá de 1920 en Berlín, lo que, en estaocasión, les costó incluso ser llevadosante la justicia16. De esta manera, el gestosinsentido se transmutaba en manifiestocomo grito de liberación y rebeldía vital:

Grito, luego existo.En este sentido, tanto el propio len-

guaje como el cine, considerados las

14 BÉHAR, H. y CARASSOU, M., Dadá. Historia de una subversión,Península, Barcelona, 1996. Pág. 34.15 Ibid. Pág. 97.16 En el techo de la sala había colgado un soldado de paja conatuendo militar con una careta de cerdo y gorro militar. Contra lapared, sobre un busto de mujer de paja, habían cosido en lugar delos senos un tenedor y un cuchillo oxidado. Estaban además, lascaricaturas de Grosz y los collages de Hertzfelde o Hanna Hoch,

que recrearon oficiales y suboficiales infames y abominables, y quesuscitaron la ira del ejército, lo que le valió a los artistas diversasmultas después de un proceso judicial.



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mayores herramientas de manipulación,fueron objetivos a destruir y reconsi-derar desde el punto de vista de dadá. Además, el azar también deviene un ele-

mento clave en la creación, es decir, dejaractuar lo que escapa al orden de la razón,y que, como divertimento aleatorio, noslleva a un juego en el que lo imprevisiblee indeterminado desempeña un papelprincipal, al igual que en los collages deHans Arp o en la escadografía o rayogra-fía17. En este tipo de obras de arte, queparecen no albergar reglas precisas y quedejan actuar al azar libremente, cedién-dole toda la capacidad creativa, encon-tramos lo que Deleuze denomina como juego ideal. Según Deleuze, el juego idealcontradice la esencia de los juegos nor-males al uso, ya que no responde a unosprincipios categóricos o hipotéticos, nitiene un resultado consecuente en base aunas reglas preexistentes, sino que pres-cinde de normas, no concibe vencedores

ni vencidos, y en él la destreza y el azarson indistinguibles. Este juego ideal, queparece no atenerse a ninguna realidad,no puede ser realizado, sólo puede serpensado y, además, pensado como sin-sentido. Porque afirmar todo el azar, ha-cer del azar objeto de afirmación, sólo elpensamiento puede hacerlo. Y si se intenta jugar a este juego fuera del pensamiento,no ocurre nada, y si se intenta producir otro

resultado que no sea la obra de arte, nadase produce. Es pues, el juego reservado alpensamiento y al arte18.

Concomitantemente con la disolución

17 En este tipo de collages, Hans Arp disponía papeles de coloresrecortados sobre un cartón con su cara coloreada boca abajo. Losmovía y después les daba la vuelta y los pegaba en el mismo lugaren el que habían quedado, respetando el orden del movimientoinvoluntario. Por otro lado, la escadografía o rayografía, consistía

en disponer un objeto sobre una placa sensible para dejar actuar laluz libremente y ser después revelada.18 DELEUZE, G., Lógica del sentido, Paidós, Madrid, 2011. Pág. 91.

del movimiento dadá, algunos de suscomponentes, como André Breton, seimplicaron en la creación de lo que seríael surrealismo que, de entrada, adoptó

actitudes análogas a dadá, aunque debeañadirse que son dos movimientos entrelos que existen más diferencias que simili-tudes. Por ejemplo, pese a que ambos ex-presen un rechazo a la realidad de su tiem-po, sus modos y sus medios distan muchoentre sí. El surrealismo, mediante diversosmétodos, procede a un distanciamientodel mundo, creando un nuevo imaginarioimposible o, como diría Deleuze, extraexis-tente. El surrealismo plantea una huidaque tiene más que ver con lo individualy el yo, mientras que dadá planteaba undistanciamiento de la realidad desde den-tro; una inversión de la lógica y del sentidodel mundo dentro de ese mundo. Dadá nohuye, destruye aquello que considera es-torbo y plantea así una nueva opción, unaalternativa. Por eso recurre a la publicidad

y a las revistas para hacer sus fotomon-tajes o a la estética del espectáculo y larepresentación escénica para realizar susveladas. El sinsentido inherente en susexpresiones artísticas produce un nuevosentido, de modo que crea sentidos comoefectos creativos.

La alienación delirante

El absurdo y el sinsentido vuelven atomar forma en la literatura del absurdoque nace en la década de los cuarentaen el contexto ya de la Segunda GuerraMundial y que fue definido por Leo Koflercomo burgués tardío alienado19. Los lite-ratos del absurdo interpretan toda una se-rie de fenómenos claustrofóbicos que losenvuelven y lo representan mediante suexageración radical. A pesar de su inin-

19 KOFLER, L., Arte abstracto y literatura del absurdo, Barral,Barcelona, 1970. Pág. 127.



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teligibilidad, estas obras permiten ciertacomprensión ya que ofrecen constante-mente al espectador la impresión horripi-lante de opresión y tenebrosidad20. Como

sucede, por ejemplo, en Los días felicesde Samuel Beckett, donde la sensaciónde angustia y ahogo se formaliza alegó-ricamente en el personaje de Winnie, unaseñora semienterrada en un montículo yque nos relata, aún a pesar de su eviden-te soledad y aislamiento, los motivos quetodavía tiene para reconsiderar sus díasfelices. Conforme va avanzando la obra,Winni parece hundirse más en la tierrahasta que finalmente desaparece. Aquívemos cómo el personaje principal aúnencuentra esperanza sui generis dondeevidentemente no la hay, lo que nos llevaa pensar que su autor, por el contrario, hacaído ya en el nihilismo más absoluto aldesvelar al espectador que, ciertamentey pese a lo que la protagonista pueda an-helar, ya no hay lugar para la esperanza.

Todas estas expresiones, ya seandesde dadá o desde el teatro, nacen deuna misma razón de ser alienada queresurge como tentativa artística deliran-te en tanto en cuanto resulta liberadora. El individuo de la sociedad burguesa sepresenta bajo una contradicción dentrode la situación de reificación provocadapor un poder cosificado y autónomo y por

la incapacidad del individuo de compren-der ese poder, así como la incapacidad decomprender su propia situación específicay de comprenderse a sí mismo, es decir,de comprender su mentalidad, socialmentecondicionada21. Además de todo esto, lasincipientes necesidades creadas garan-tes de libertad se revelan como falaciascautivadoras con excedentes de tiempos

20 Ibid. Pág. 132.21 Ibid. Pág. 177.

muertos, como la necesidad de un sala-rio que permita al individuo una vida decalidad y que, sin embargo, provocará suencadenamiento a un trabajo que ha de

garantizar la adquisición de una propie-dad (…). y el tiempo muerto que se des-prende de ello, como un tiempo estéril (…),el tiempo libre reificado, o cultura22.

No es de extrañar, por tanto, que lacultura de la burguesía bienpensante,bajo cuyo amparo muchos conflictosbélicos habían sido justificados e instru-mento en muchos casos de una incipien-

te industria del ocio y del entretenimiento,levantase sospechas y una sensación dedesconfianza al haber precedido ademása tanta miseria y dolor como fue la Se-gunda Guerra Mundial o los campos deconcentración nazis. Esta sensación dedesolación se describe muy bien en laya célebre frase de Adorno según la cuáldespués de Auschwitz no es posible escri-bir poesía. Su significación, no obstante,ha sido habitualmente mal interpretada,ya que a lo que se refería el filósofo esque a partir de entonces la poesía novolvería a ser nunca la misma porquedebería ya incorporar necesariamentea Auschwitz, entendido como elementoque pasa a formar parte indisoluble dela humanidad y, por tanto, parte tambiénde su poesía y de su propio imaginario.

Un nuevo movimiento, surgido en estecontexto de posguerra, comprendió a laperfección esta afirmación, al proponer eldesmantelamiento de la cultura tradicio-nal y de la poesía en particular, basándo-se en la idea de que para renovar la poe-sía era necesario deconstruir la palabrareduciéndola a su componente último: laletra. Este movimiento, que promovía asíla restitución de un lenguaje primordial,

22 Ibid.



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basado en las funciones comunicativasbásicas, fue el letrismo, cuyo líder, IsidoreIsou, sentó las bases de esta nueva ideaen su obra Introduction à une nouvelle

poésie et une nouvelle musique (1947).

Ante la imposibilidad de hablar detodas sus expresiones artísticas, el focode atención se centrará aquí solamenteen el cine letrista, conocido como cinediscrepante por buscar la confrontacióndirecta con el espectador. La primerapelícula propiamente letrista fue Traité deBave et d’Éternité (1950) del citado Isidore

Isou, quien siguiendo su línea destructi-vo-creativa pondrá el cine literalmentepatas arriba mediante la inversión de susimágenes o mediante un montaje en elque éstas y el sonido funcionen de modoasincrónico, añadiendo además ralla-duras y veladuras en el propio film. Isouconsideraba que su cine tenía que dardolor de cabeza al espectador y, de he-cho, en el estreno oficial fue abucheadopor el público.

Pese al aparente fracaso, un año des-pués, Maurice Lemaître, quien había par-ticipado en el montaje del film de Isou,llevaría el cine letrista un paso más alláen su proceso de destrucción con Le filmest déjà commencé?. En esta producción,además de cincelar el celuloide, colo-rearlo, quemarlo con ácido o recortarlo,busca la aniquilación de cualquier aso-ciación de ideas o posibilidad discursiva,persiguiendo el sinsentido y la desorien-tación23 mediante la manipulación, dis-torsión, repetición en eco y reversión delsonido. Sin embargo, lo más novedosoaquí es la creación del concepto de syn-cinema, que supone un desbordamientode la propia experiencia fílmica. En él, los

23 DEVAUX, F. Le cinéma lettriste (1951-1991), Editions Parisexpérimental, 1992. Pág. 79

espectadores iban a tener que sufrir todotipo de interferencias e incomodidadesdurante e incluso antes del visionado,ya que se les (des)informaba de un ho-

rario incorrecto de la sesión, con lo quetenían que esperar horas haciendo cola alas puertas del cine y en donde, además,sufrirían empujones por parte de figuran-tes. Una vez dentro, la película no seríala anunciada y de nuevo las constantesinterrupciones llevarían al público a lafrustración y extenuación. Mediante estanueva concepción, el cine se expandepara increpar y provocar al público.

En esa aproximación al cine discre-pante letrista, finalizaremos comentando Tambours du jugement premier, dirigidaen 1952 por François Dufrêne. Su radi-calidad se asienta en la ausencia totalde imágenes, ya que sólo consta de unabanda sonora con un recitado de poe-mas24. El resultado es una película sinimágenes que nos cuestiona si eso que(no) estamos viendo puede ser conside-rado como cine.

La radicalidad formal del cine letristay su capacidad para frustrar las expec-tativas del público, al no tomarle en serioo directamente tomarle el pelo, lo capa-cita del potencial subversivo apropiadopara incitar a la revuelta, como sucedíatambién en el teatro de la crueldad de Antonin Artaud. De este modo, se animaal espectador a dejar de serlo y a salir ala calle a vivir su vida en lugar de con-templar la de otros. Si el dadaísmo hacíatambalear los pilares del mundo del artey de la cultura burguesa, el letrismo esta-blece puntos de fuga que apuntan ya ala esfera pública y a la calle como lugar

24 BONET, E. y ESCOFFET, E. Próximamente en esta pantalla: elcine letrista, entre la discrepancia y la sublevación. Museu d'ArtContemporani de Barcelona, 2005. Pág. 31.



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estratégico en las luchas por el poder. Yes que, de hecho, lo que luego ocurriríaen mayo del 68 tendría claramente sussemillas en estos primeros actos de crea-

tividad de la juventud letrista.

Por otro lado, y por si acaso las co-nexiones entre dadaísmo y letrismo nofueran evidentes, siempre se puede hacermención tanto a la interrupción que unode sus integrantes realizó en 1946 en unaconferencia sobre Dadá a cargo de Mi-chel Leiris, donde reclamó y reivindicó aviva voz que dadá estaba muerto, como,

por otra parte, puede también rememo-rarse el asalto que en 1950 Michel Mourrédisfrazado de dominico y Serge Berna,entre otros, realizaron a la catedral de No-tre Dame en mitad de una misa para decirdesde el púlpito que Dios había muerto ydenunciar asimismo la hipocresía de losfieles.

Derivas del (sin)sentido

Después de Tambours du jugementpremier de François Dufrêne, sólo que-daba la posibilidad de reducir el cinea la proyección de intervalos blancos onegros, como sucede en Hurlements enfaveur de Sade (1952), donde un fundidoen negro sumiría a la sala en una exas-perante oscuridad con la que se cerraríael ciclo del cine letrista. En esta ocasión,

fue Guy Debord el encargado de reducirel cine a su mínima expresión (o a su pro-pia destrucción). Debord, además, enca-bezaría el cisma del letrismo en 1952, loque desembocaría en el surgimiento dela Internacional Letrista y finalmente de laInternacional Situacionista, un nuevo gru-po desvinculado ya de la figura de Isou ymás radical en su posicionamiento políti-co de retórica marxista.

El proyecto situacionista rechazaba y

criticaba el sistema capitalista y preten-día trastocar la vida cotidiana mediante laconstrucción de situaciones subversivasy de resistencia. Para ello, sus protago-

nistas intentaban promover la lucha declases mediante la batalla del tiempo librey la transformación del arte y la política.Su mejor contribución fue la concepciónde una política cultural capaz de criticarel capitalismo de consumo. Debord decíaque la cultura refleja, pero también pre-figura, las posibilidades de organizaciónde la vida de una sociedad, por lo quetrató de elaborar estrategias de resisten-cia como el détournement, la deriva, lapsicogeografía o el urbanismo unitario.

El détournement se basaba en sus-traer algún elemento de su contexto, desu destino o de su meta para adecuarlo aotro nuevo, cualitativamente distinto, per-mitiendo así la creación de nuevos signi-ficados que dinamitasen las herramientasmanipulativas empleadas por el sistemacapitalista Por su parte, la psicogeografía25 suponía el estudio de los efectos que elambiente geográfico ejerce sobre el com-portamiento de los individuos. Su principalinstrumento de investigación fue la deriva y plantearon como proyecto el urbanismounitario, una propuesta de renovación ur-bana que implicaba al conjunto de las artesy las técnicas en pos de la construcción de

un ambiente ligado dinámicamente a las ex-periencias de comportamiento26.

Es imposible negar lo que el situacio-nismo debe a las primeras vanguardias,especialmente a dadá, al ver obras comolas Nuevas desfiguraciones de Asger Jorn,retratos de sujetos desfigurados por una

25 PERNIOLA, M., Los situacionistas. Historia crítica de la última

vanguardia del siglo XX, Acuarela & A. Machado, Madrid, 2007.Pág. 24.26 Ibid. Pág. 26.



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especie de garabatos infantiles. Destacauno de ellos, titulado La vanguardia nose rinde (1962), en el que pinta bigote yperilla encima del retrato de una niña,

emulando L.H.O.O.Q., la acción llevada acabo 30 años antes por Duchamp y endonde realizó el mismo procedimientosobre una postal de La Mona Lisa. Sinembargo, para Debord, los precedentesde la la Internacional Situacionista y ante-riores a la guerra eran fracasos comple-mentarios, ya que, en sus propias pala-bras, el dadaísmo quiso suprimir el arte sin

realizarlo y el surrealismo quiso realizar elarte sin suprimirlo27.

Si, en último extremo, la InternacionalSituacionista pretendía crear situacionesque, a contracorriente, generaran flujosde oposición a los modos de vida inau-ténticos y alienantes, el movimiento de-nominado fluxus, propondría la creaciónde acontecimientos con el mismo come-

tido. Fluxus no distinguía entre el arte yla vida. Creía que los acontecimientosbanales, rutinarios y diarios debían consi-derarse acontecimientos artísticos.

Fundado en 1961 por George Maciu-nas, emigrante lituano de posguerra, sudenominación fluxus (del latín fluere, fluir)fue escogida poniendo al azar el dedo enun diccionario, del mismo modo que se

gestó el término dadá. Este movimientosurge en un contexto en el que los artis-tas de posguerra empiezan a desvincu-larse de la abrumadora figura de Pollocky el expresionismo abstracto americano,para dirigir su mirada al dadaísmo y, enparticular, a la obra de Duchamp, guiadatambién por el modelo de John Cage28.

27 DEBORD, G., en HOME, S., El asalto a la cultura, Virus, Bilbao,

2002. Pág. 203.28 FOSTER, H., et al., Arte desde 1900.Modernidad, antimodernidad,posmodernidad, Akal, Madrid, 2006. Pág. 457.

Una de las iniciativas más destaca-bles fue simular marcos institucionales ycomerciales de exposición y distribuciónde arte como la Fluxtienda, fundada por

Maciunas, o la Galería Legítima de Filliou,fundada en 1966, y que consistía en elsombrero hongo del artista, albergandoobjetos, notas o imágenes de sus obraso de otros artistas. Otra obra tambiéninteresante se titula Counting Song, deEmmet Williams, y responde a esta líneairónica y autocrítica. Se trataba de unaactuación en la que contaba en voz altael número de espectadores que había enla sala, no tanto como ejercicio autorre-ferencial, sino porque el artista pensabaque los organizadores le habían enga-ñado para no pagarle el mínimo que lecorrespondía por número de asistentes.La ironía delirante y la crítica al propiosistema del arte se expanden hasta unaestética del acontecimiento continuo. Aquí el festival Yam fue el mejor ejemplo,

un evento de un año de duración (1962 a1963), donde se debía realizar una perfor-mance al día, organizada ésta en base alos principios del azar y del juego, comoaquel juego ideal del que hablaba Deleu-ze. Por otro lado, las partituras de aconte-cimientos eran una nueva dramaturgia deperformances que dictaban cómo debíande transcurrir estos acontecimientos. Al-gunas de ellas estaban recogidas en unade las cajas fluxus donde, por ejemplo,podían darse las instrucciones para haceruna ensalada.

Con sus diversas actividades, queincluían conciertos, actuaciones teatra-les, gestos, acontecimientos y accionesefímeras, se pretendían derribar términosintrínsecos a la cultura y al arte como ori-ginalidad, valor o genialidad, pretendien-

do, en último extremo, llevar a cabo una



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tabula rasa totalizadora que equiparase elvalor de todas las cosas. Pero, más alláde eso, enfatizaron la unión entre el artey la vida, proponiendo un tipo de bioarte

que hiciese frente al sometimiento biopo-lítico de los cuerpos y de lo vivo. Si delo que trata el experimento biopolítico,según lo explica Foucault, es de transfor-mar y de desarticular al sujeto, teniendocomo primer objetivo el control de la vidamediante la estatalización de lo biológi-co, los acontecimientos fluxus, de lo quetrataban era de animar al público y a lasociedad en general a erigirse como due-ños de sus propias vidas y sus propioscuerpos y a no dejarse llevar por modosde vida inauténticos impuestos por losmedios de masas y la sociedad del es-pectáculo.

Conclusión

Consciente de la falta de profundidadque el tratamiento de tantos movimientos

impide en un espacio tan limitado, lo quese ha buscado en este texto, más que unainabarcable exhaustividad obviamente au-sente, es poner en relación unas mismasformas de sentir que resurgieron comotentativas artísticas a priori desquiciadas,histéricas y nihilistas. Pero nada más lejosde la realidad, ya que, aunque probable-mente no fuera premeditado, a sus expre-siones sinsentido subyacía una lógica y unsentido concreto, y en donde, aún teniendoen cuenta sus instintos destructores, latíauna intensa pulsión vital, liberadora y rege-neradora. A pesar de que en su evolución,sus objetivos se hicieron más evidentes ypolíticamente explícitos, lo que compartentodos estos movimientos es una actitud denegación y de rechazo que, más que diri-girse exclusivamente al propio mundo del

arte y de la cultura, apuntaba a la vida mis-ma. Fueron movimientos que cuestionaban

el statu quo social, que depauperiza y reifica al individuo, con el propósito de dinamitarlomediante actitudes subversivas y de resis-tencia.

Lo que subyace en esa violencia yen esa agresividad contra el mundo, enese vandalismo o deseo de aniquilar ma-nifestaciones de la alta cultura, es unarespuesta radical y evidente a otro tipode violencia, obviamente la violencia delpoder, mucho más sutil o, como diríaFoucault, descentrada y que atraviesatodos los aspectos de la vida, que con-

diciona los actos y los comportamientos,que regula la conducta y las relacionessociales, los anhelos y los modos desentir. Un poder tal que gentes lúcidasempezaron a intuirlo ya a comienzos delsiglo XX. Como lo hicieron los dadaístasante la cultura y la sociedad que habíaenaltecido la violencia hasta los límitesde una guerra mundial y que se revelócontra su lógica y su orden por medio deactos absurdos. Como lo hizo el teatrodel absurdo, elaborando nuevos modosde expresar la alienación y la opresión mi-metizando su esencia. Como lo hicieronlos letristas proponiendo una vuelta al ori-gen sígnico de la letra en un proceso dedesbastamiento de lo accesorio. Como lohicieron Debord y los situacionistas quevislumbraron la incipiente sociedad del

espectáculo, proponiendo situacionesno impuestas y manipulativas que pro-moviesen una autonomía verdadera delindividuo y el cuestionamiento constante.O como lo hizo, en fin, fluxus con sus yacitados acontecimientos que devolvían laautonomía a la vida y a los cuerpos.

Y es que éste es el sentido hallado enel aparente sinsentido, el de repetir una

y otra vez un interminable camino cuyoobjetivo o meta no existe más allá de en-



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contrar satisfacción en el acto mismo deresistencia creativa y a su vez destructivadel sinsentido y el absurdo de un mundode individuos deshumanizados y recon-

vertidos en competitivos consumidoresde la nada. Gentes lúcidas, como decía,que, cual moderno Sísifo, se guían bajola única lógica de que crear es dar formaal destino29.

29 CAMUS, A. Op. cit.. Pág. 151.



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Luis D. Rivero

HARAKIRIS (y otras formas de mirar bajo la piel)

Palabras clave:arte contemporáneo, cuerpo en el arte, violencia, obsceno, harakiri

Keywordscontemporary art, body in art, violence, obscene, harakiri

ResumenEmpeñado en conceptos como lo abyecto y obsceno, el arte contemporáneo más trangresor ha tratado de abrirlas vías de acceso al interior del cuerpo. De este modo el sexo, la enfermedad, la violencia y la muerte se han

representado una y otra vez con el objetivo de reflexionar sobre su existencia imprescindible, a pesar de tratarsecomo tabúes sociales. Sin embargo todo quedó en un simulacro escenificado. ¿No será entonces el harakiri laapoteosis de la acción artística?AbstractContemporary art has been determined to reflect on abjection and obscenity. Trying to open the paths to the innerbody, art has shown sex, illness, violence and death with the aim of reflecting on its indispensable existence,in spite of being taboo in society. However everything was finally a just pretending scene. Won’t be harakiri theapotheosis of artistic action?

harakiri. (Voz japonesa). 1. m. Forma de suicidio ritual, practicado en el Japón por razones de honor o por

orden superior, consistente en abrirse el vientre.

SOBRE ESA NECESIDAD DE AHONDAREN LO HUMANO.

La mayor necesidad del hombre a lo largo

de la historia es la de su autocomprensión, atodos los niveles. El misterio de lo oculto y/odesconocido ha sido y será uno de los mayo-res resortes del avance científicio y del pensa-miento. Consciente de la existencia de puntoslímites, de fronteras, de opacidades tras las queno se atisba lo que hay detrás, el hombre hatratado de ir expandiendo éstas en su desarro-llo cultural, en su desarrollo del conocimientoético, estético, teórico y científico.

No existe posibilidad de obviar el secreto,parece que el único objetivo de su existencia

es el despertar de la inquietud, la superacióndel miedo a lo desconocido, el entendimientode lo hasta entonces incomprensible.

Y la piel es la frontera número uno, la máscercana e importante, la frontera vivida porcada ser en primera persona toda su vida. Lafrontera que marca la imagen con la que vivi-mos, el exterior al que nos enfrentamos y elinterior que sentimos y no alcanzamos a ver.

De una manera literal o simbólica el hom-bre ha ido trazando pasos con los que ac-ceder a ese interior, a ese abismo que nos

permite vivir y nos castiga a morir, que nosrecuerda su presencia desde el goce y el su-frimiento. Con timidez o sutileza, ingenuidad



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o violencia, el hombre se ha decidido aexplorarse, a abrirse en canal para tratarde comprenderse con mayor plenitud.

Una vez más el arte ha sido su másfiel compañero en este empeño. Capazde presentar, representar, copiar, cons-truir, crear, investigar, simular... el arteha tomado el cuerpo como la base físicay estética desde la que se desarrolla lavida, nuestra herramienta de acción, tarjeta de presentación, objeto de estudio,sujeto investigador.

Y si la piel es la frontera, la imagen quereflectamos, el contenedor que aglutinanuestro interior, la bolsa que lo recogey le da forma, no quedará más remedioque rasgarla para acceder a la oscuridad,viscosidad, humedad e informidad de losmecanismos que nos permiten vivir.

Más allá de cristianismos y cartesia-nismos, separaciones de lo matérico eintangible, existe en el hombre una nece-sidad psicológica, mental, casi sentimen-tal, de meter el dedo en la llaga, imaginarlo etéreo del alma, cuestionarse sobre elfluir de la sangre, preguntarse por la ma-teria que nos da el peso, la forma, y la in-formación que transita en nuestro apara-to nervioso, los conceptos que se haceneco en nuestro cerebro.

UNA MIRADA CIENTÍFICA: ANATO-MÍA, MICROSCOPÍA Y RAYOS X.

El arte a lo largo de la historia huma-na ha ilustrado filosofía y ciencia, casi sindistinción. Así Miguel Ángel del mismomodo retrató el espíritu del hombre enlos rotundos músculos de sus escultu-ras que dejando a sus personajes sin elarropo de la piel, como es el caso de suSan Bartolomé deshollado en la CapillaSixtina. Por simple miedo a lo descono-

cido, por imposiciones teológicas o porarrojado humanismo, el cuerpo siemprefue considerado ente sacro, único, bajoen comparación al alma, pero constituido

como unidad indivisible, materia opaca,impenetrable. Tan sólo la circunstanciaextrema de la enfermedad hacía atisbarel dinamismo de su interior, el fluir de sushumores. Aún más negativamente, sóloen el caso de la llegada de la muerte,fue poco a poco considerado como objeto de estudio, ya extinguida la vida. Ylas lecciones aprendidas fueron pocaspero provechosas, como lo debió ser laimpartida por el Dr. Tulp según la lecturade Rembrandt.

La anatomía precisaba del arte. El arteen su empeño en la búsqueda de las di-mensiones perfectas, del canon, se habíaconvertido desde hacía tiempo en el per-fecto aliado de la ciencia médica, de lacomprensión de lo acontecido en y sobreel cuerpo.

Pero son el siglo XX y lo que va deXXI los que se han encargado, graciasal enorme desarrollo de la tecnología, dedarnos muy diversas visiones y puntosde vista de lo que hay debajo de nuestrapiel. Los rayos X, la ecografía y demástécnicas consiguen convertir por prime-ra vez en la historia lo invisible en visible,acercándonos al conocimiento definitivode aquello de que estamos constituidos.El cuerpo se ha convertido así en algotendente a la transparencia1, dejando lamedicina de ir a remolque de la represen-tación artística para abrirse campo contécnicas meramente científicas que hanmodificado enormemente la concepciónhumana sobre el cuerpo.

1 Hasta llegar a la desnudez del hueso como avisa el título del librode KEVLES, Betyam, Naked to the bone: medical imaging in thetwentieth century. Reading, Mass.: Addison Wesley, 1998.



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La microscopía nos ha hecho enten-der que no estamos formados sino porpequeñas unidades llamadas células. Eldesarrollo de la ingeniería genética ha

llegado más allá, reduciendo el misteriohumano a la lectura de códigos matemá-ticos, lenguajes inscritos en cadenas de ADN que terminan por determinar hastael más mínimo detalle de nuestro orga-nismo.

Si hubo un tiempo (y fue mucho) enque los estudios artísticos determinaronla visión de nuestros tejidos, hoy es la

ciencia pura, la que a la vanguardia nosha suministrado un arsenal de imágenesa diferentes niveles y con diversos có-digos visuales para alimentar el conoci-miento de nuestro interior.

Algunos artistas han tomado nota deéstos. Así, Andrés Serrano, en paralelo alneobarroquismo de sus retratos de muer-tos en la serie La morgue, descendientes

directos de la lección de Tulp rembrand-tiana, parece emular las fórmulas visua-les del microscopio para acercarnos unpunto de vista casi abstracto sobre losfluidos que forman el cuerpo en su serieFluids (1989-1990), bien sean éstos san-gre, semen, leche u orina.

Otra técnica, la radiografía, ha ahon-dado en la concepción de que no seamos

más que piel y huesos, haciéndonos adía de hoy nada sorprendente la visióndel esquema óseo que nos mantiene enpie. Ana Mendieta, rememorando el có-digo radiográfico, recuerda el mementomori barroco proyectando sobre su cuer-po la figura de un esqueleto. No es estomás que un recordatorio contemporáneode lo fugaz de nuestra existencia, de loreducido de nuestra materia más básica.

Mona Hatoum será la más radical al

ofrecernos en un mesa perfectamentepreparada para un banquete (Deep throat,1996) el dudoso espectáculo de la explo-ración endoscópica como plato, sin duda

de mal gusto. Todo ello para advertirnosdel poder de penetración de la ciencia ylos medios sobre lo más íntimo que aúnguardábamos, el interior de nuestro cuer-po. El viaje entre las oquedades forma-das por órganos, tejidos y jugos no dejade ser una muestra de aquello que nosforma por un lado de forma fría: al modomédico de la asepsia y el distanciamien-to; por otro sensacional, al estilo del es-pectáculo televisivo del morbo en que nohay frontera que separe lo que se pue-de mostrar al público y lo que queda alresguardo de nuestra intimidad. Hatoumes sutil y directa de un modo paradójico:consumimos nuestra propias bajezas enel espectáculo diario que supone asistira un informativo a la hora de la comida.Curiosamente, la cámara en nuestro inte-

rior no parece sino mostrarnos “paisajes”más cercanos a la ciencia ficción que alhogar, produciendo el extrañamiento.

Pero de vuelta al barroquismo con-temporáneo al final siempre quedará lamuerte, y con ella la autopsia y la mor-gue. A ella acude Andrés Serrano paraahondar en el esteticismo inquietantedel cuerpo ya inerte, sea por la causa

que sea. El cuerpo ausente de vida esparadójico: moral, científica y psicológi-camente aporta la facilidad de la ausen-cia del riesgo, de la imposibilidad de ir “apeor” que siempre angustia en la mesade operaciones. Sin embargo, y por otrolado, ese cuerpo no hace sino nutrirnosde preguntas que ahondan en el misterio,el de la vida humana y el lugar de su au-sencia. La inquietud es innegable: quién

fue el personaje anónimo que sucumbió a



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su llegada. ¿Qué vida se escondería trasél? Cada muerte nos rememora la impor-tancia de la intrahistoria unamuniana, ladel humilde personaje que sin embargo

parece ganar notoriedad tras su ausen-cia. Todo esto quizás sea provocado porla proyección de nuestro miedo a lo des-conocido, quizás no sea más que la meracuriosidad del saber ante quién estamos,quizás no más que esa inquietante ener-gía de la presencia de la ausencia, la no-toriedad que adquieren esos 21 gramosque hay quien dice que se pierden en unúltimo suspiro.

Otro fotógrafo, Joel-Peter Witkin, seráotro esteta de la muerte, otro creador decomposiciones neobarrocas, “freaks”,del recuerdo del mar al que van a pararlos ríos. Pero convencido de que el final“no es lo oscuro”, Witkin será capaz deobsequiarnos con la ironía egocéntricay onanista de Le Baiser (1982)2, en quehasta en el más allá habremos de reco-nocer que a quien más queremos es anosotros mismos.

El profesor Von Hagens, a medio ca-mino entre la ciencia y la barraca de fe-ria, lleva ofreciendo desde hace años, ycon gran éxito de público, su exposiciónBody worlds (1995-) por todo el mundo.Entre el sensacionalismo y la rigurosidadmédica consiguió crear un tipo de “em-balsamamiento” capaz de hacer perdurarlos tejidos que forman el cuerpo. Con-vertidos éstos en plástico, el método dela plastinación nos aleja de la verdad delcuerpo en descomposición, del cuerpoviscoso, corruptible y oloroso que real-mente llega a su máxima expresión con lamuerte. Y es que obstinada en la asepsia,

2 En Le baiser Joel-Peter Witkin utiliza una cabeza diseccionada justo a la mitad de forma vertical juntando los labios de cada partepara simular un beso.

en la inocuidad de lo extremadamentelimpio e inodoro, la ciencia se desmarcade la vida ofreciendo imágenes prefa-bricadas que nunca darán luz a los más

profundos misterios del hombre a pesarde abrir su piel. Y el arte vuelve a hacer-nos ver la contradicción: Wim Delvoyeplasma en Lick (2001) un (suponemos)apasionado beso reducido al esquemavisual del rayo X. Nunca podremos cali-brar científicamente el deseo.

PENETRAR ES SOMETER

Penetrar (en) el cuerpo es someterlo.El cuerpo se convierte así en una cues-tión de poder (con lo que tendremos quetener en mente las teorías del biopoderde Foucault); el campo de batalla (comodiría Barbara Kruger) que sufre las rela-ciones de clase, las relaciones políticas,ideológicas, sociales, económicas, labo-rales...; el cuerpo se convierte en la inelu-dible “topía”, el aquí y ahora desde el que

habitamos el mundo, la propiedad máspreciada que defender.

Acceder al interior del cuerpo se trans-forma así en una cuestión de control, deconocimiento de los mecanismos huma-nos a través de los cuales se produzcauna mayor eficiencia en su uso. El avancemédico-científico estaría destinado a unamayor perdurabilidad del cuerpo como

herramienta del sistema, como eslabónen la cadena de producción y consumoque mueve la rueda capitalista.

Así, la prostitución, el trabajo, la re-presión física planteada por ejércitos ymétodos policiales, son los modos enque el poder hace visible su control sobrelos cuerpos, su utilización como mediosproductivos, como productos que crean

plusvalías y son violados, golpeados, re-ducidos, penetrados...



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Hacer uso, controlar, conocer, el inte-rior del cuerpo genera diferencias socia-les y genera beneficios. Por ello las inves-tigaciones científicas tendentes al descu-

brimiento del más interno y oculto de loscódigos de funcionamiento del cuerpohumano: el ADN, el genoma humano; danpie al escepticismo y la oscuridad de unfuturo más tendente a lo distópico que loutópico.

El sexo se nos aparece por otro ladocomo el método cotidiano de penetraciónen el cuerpo. Cargado de simbolismo cul-

tural, el sexo conlleva la aceptación de laentrada de un ente extraño en el organis-mo. Pero aún más, la negación de estainmersión en nuestra intimidad puede ser“violada” por el ejercicio indiscriminadode la fuerza. El sexo dejará de convertirseasí en fuente de placer para pasar a sermuestra de dominación y sometimientodel otro. La denuncia de la agresión so-bre el débil será una de las vías político-sociales más pretendidas por body art yarte de acción desde los años 60. El fe-minismo y otros grupos de defensa de laminoría social discriminada denunciaránlos abusos del patriarcado blanco, comoexplicitará Ana Mendieta en su acciónRape scene (1973)3.

El sexo

“Someone wants to cut a hole in youand fuck you through it, buddy”

Jenny Holzer4

Pero va a ser el sexo una de las víasmás utilizadas por el arte a la hora deanalizar la entrada al interior del cuerpo.El sexo ofrece una serie de aspectos

3 En ella Ana Mendieta, semidesnuda y cubierta de sangre, simulóhaber sufrido una violación en su propio apartamento.4 Jenny Holzer, The living series, 1980-82.

muy interesantes: declarado tabú, a nivelsocial nos permite acceder al ámbito delo privado, de lo reprimido moralmente(desde una perspectiva cristiana sobre

todo); a lo abyecto (a lo sucio que hayen él: el intercambio de fluidos, etc); y alo obsceno, aquello que ha sido elegidocomo elemento fuera de lo visible; y, sinembargo, y a pesar de todo ello, estric-tamente necesario para la supervivenciade la especie.

El arte ha sido una de las pocas víasculturales en que el sexo ha conseguido

salir a la luz, no sin sus convenientes po-lémicas asociadas. Courbet ya en 1866no tuvo reparos en afirmar (y mostrar) demodo explícito la vagina como El origendel mundo.

Marcel Duchamp, mucho más tar-de, atendió a la vertiente voyeurísticaque tanta atracción suscita, para haceral espectador partícipe y convertirlo en

testigo de una escena ambigua dondesexo y violencia parecen compartir prota-gonismo. Étant donnés (1946-66) suponeinvestigar en la curiosidad que mueve alespectador, obligado a explorar, a utilizarla mirilla, el hueco en la puerta, para ac-ceder a la privacidad del “otro”.

Jenny Saville retomará esta corrienteen sus pinturas, aunque añadiendo nue-

vos contenidos y elementos que haránhincapié en las relaciones entre los cáno-nes de belleza habitualmente mostradosa lo largo de la historia y combatiéndolosa través de la deformación de sus figu-ras, distorsionadas, extrañas, llegando ala hibridación sexual del hermafrodita enalgunos casos.

Sobre el acto de penetración y la re-

memoración psicológica de la vuelta alútero materno, a la primera casa de que



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disponemos en nuestra vida, a la seguri-dad del cobijo, reflexionará Niki de SaintPhalle en la instalación HON de 1966(donde una gran vagina sirve de puerta a

un interior habitable). Algo parecido nosmostrará Almodóvar en El amante men-guante, un corto inserto en su películaHable con ella (2002) que rinde homenajeal clásico de ciencia ficción El increíblehombre menguante (Jack Arnold, 1957).En él el sueño de acceder por completo alsexo de la amante llegará a consumarse.

Pero si los estudios psicoanalíticos

han profundizado en el miedo provoca-do por el sexo femenino ha sido a tra-vés del mito de la “vagina dentata”, a lacastración imaginaria que tiene lugar enel acto sexual. Toda una serie de artis-tas feministas han tratado de desmontareste mito desde finales de los años 60:Valie Export con su intimidante GenitalPanic (1969); otras mostrando sin tapujos lo que durante tanto tiempo se tratóde ocultar: Judy Chicago con Red Flag(1971); Carolee Schneemann con Interiorscroll (1975); o Hannah Wilke con Whatdoes it represent? What do you repre-sent? (1978-84). La puesta en primer pla-no del sexo femenino se hará de mododirecto, en este caso en forma de vídeo,en Multiple orgasm de Barbara Hammer(1976), reivindicando el placer femenino

para hacerlo monstruoso, en un modode subversión de los tópicos asociadosal sexo.

Visibilizar lo oculto y acabar con elmito de la vagina devoradora será el pro-pósito, quizás de un modo más irónico yhumorístico, de Annie Sprinkle, antiguaactriz porno decidida a llevar su labor aun terreno artístico-didáctico. Para ello

mostrará en tour su sexo en Post-pornmodernist (1989-1996), una performance

en que se invitaba al espectador a mirarsu órgano sexual a través de una lenteamplificadora en una tentativa “científica”de constatar su falta de dientes.

El porno aparecerá en la obra de JeffKoons que, en su serie Made in heaven(1990), utilizará sus habituales códigospara adscribirlos al ámbito artístico, enun modo de provocación y reivindicaciónde una belleza relegada a la comerciali-dad de las revistas y el cine. Ampliamenteexpandido pero socialmente denostado,Koons reivindicará el género mostrando

escenas de sexo junto a su pareja (la co-nocida actriz porno Cicciolina).

Martin Creed, por su parte buscará laformalización artística del acto sexual deun modo bien distinto. Jugando con laescala (trayéndolo a un primer plano) y ladescontextualización, el zoom sobre tanprivado momento lo convertirá en monu-mentalmente estético, en un asepticismo

que huye de la realidad del sudor y losfluidos. De este modo Creed reflexionasobre la capacidad del medio artístico degenerar imágenes de valor propio, formascompositivas a través de la luz y el color,sea cual sea su objeto de representación.

INTERFACES. COMUNICACIONESCON EL INTERIOR

“The mouth is interesting because it’sone of those places where the dry outsidemoves toward the slippery inside”

Jenny Holzer5

El interior, aquello no visible, suponeel misterio: del alma, del espíritu, de laoquedad, de los órganos, de las células,del ADN...; en todos esos lugares aspira-mos a encontrar las respuestas que nos

5 Jenny Holzer The living series, 1980-82.



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den las claves de la compresión del fun-cionamiento del hombre a todos los nive-les, para encontrar, quizás, en todo ello,de una manera u otra, su sentido másprofundo, su razón de existencia.

Si la piel es la frontera debemos en-contrar las vías de acceso hacia el interiortras ella. El cuerpo nos ofrecerá orificiospara ello, lugares fronterizos, aduanasdonde se produce la fusión entre esosdos mundos separados: boca, nariz, oí-dos, ano, vagina. La fascinación llegaráaquí, pues habrá grutas que explorar, alas que asomarse y percibir la oscurainmensidad que nos espera. El primerplano, la inmensidad descontextualizadaque supone la Boca (1929) retratada porJacques-André Boiffard, nos acerca aese misterio, alimentado por los códigosfotográficos. Bill Viola, aprovechando eneste caso los medios del vídeo, parecerácoger carrerilla (a modo de alocado trave-lling) para adentrarse en el espacio entre

los dientes (The space between the teeth,1976). De nuevo gracias al uso del pri-merísimo primer plano y su consecuentecreación de extrañamiento, de una incó-moda monumentalidad, Janine Antoni re-tratará la extraña comunicación (de airesexual quizás) establecida entre lengua yojo en Mortar and pestle (1999).

Más allá de la utilización de los orifi-

cios naturales donde adivinamos ya lahumedad interior, la piel también podráser perforada, estudiando sus límites,su capacidad de resistencia antes de laruptura. Vito Acconci así lo hará en su ac-ción Trademarks (1970) en que la some-terá a los mordiscos producidos por suspropios dientes, que dejarán sus marcassobre la piel.

Algunos artistas encontrarán otras

vías para acceder al interior del cuerpo:Frida Kahlo en el sentimiento de dolorprovocado por un accidente que fracturósu columna; Hans Bellmer en la ensoña-

ción de una niña que, abierta en canal,explora inquieta el mundo que contiene(Rose ou Vert la nuit, 1966); Salvador Dalíy Luis Buñuel en la paranoia obsesiva delhormiguero que surge en una mano (Unperro andaluz, 1929); o Álex Francés ima-ginando una piel penetrable como barroaún húmedo en sus fotografías (Funda decuero; y Cuero penetrable, 2001).

Otros no querrán imaginar y sí actuarsobre la piel como materia penetrable ymoldeable. Stelarc no dudará en some-terse a “suspensiones” que pondrán aprueba la resistencia de su piel perfora-da por ganchos. En la cotidianidad, lospiercings y el bodybuilding llevarán estareflexión a nuestro día a día a través dela aplicación de prótesis que perforan ydeforman el contorno normal del cuerpo,demostrando no conformase con la ca-pacidad de la ropa que vestimos de ac-tuar como “segunda piel”.

Las teorías posthumanistas, capacesde afirmar sin tapujos la obsolescenciade lo orgánico en una sociedad plena-mente tecnológica, serán las que másdecididamente van a investigar sobre lacreación de interfaces que permitan lacomunicación fluida entre los mecanis-mos de comunicación corporales y losproducidos por la ciencia y la informá-tica. El objetivo para ello será fundir demodo eficiente la carne con el metal ylos nuevos materiales, ampliando las ca-pacidades y habilidades del hombre. Lapantalla y el ratón del ordenador ya noserán suficientes, por lo que la tendencia

llevará a la creación de “entradas” queconecten directamente cuerpo y tecno-



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logía. El posthumanismo, además de sufuerte contenido filosófico ha permitidola creación de toda una estética de granpresencia visual que ha impregnado li-

teratura, cine y arte. En el séptimo arte,David Cronenberg será el director quemás ha contribuido a esta estética, enpelículas donde la carne se funde con losnuevos materiales tecnológicos en unasuerte de evolución de carácter vampíri-co y sexual (Crash, 1996); tendente a laparanoia psicotrópica y la enfermedadmental (Videodrome, 1983); o bien a la fu-sión con realidades virtuales paralelas de

difícil distinción con la realdiad (Existenz,1999). El ordenador y el videojuego hancolaborado para la inmersión en estasrealidades binarias que bucean en mitosfilosóficos antiguos (la caverna platónica)para advertirnos de los peligros de unafantasía, que en su conseguida aparien-cia sensorial (y gráfica) podría abocar alsometimiento del cuerpo real, en un esta-

do de hibernación paulatino (Matrix, Andyy Larry Wachowski, 1999).

Artistas como Stelarc o Marcel.lí An-túnez profundizarán en estas cuestiones,el primero tratando de desarrollar unaampliación de los miembros y capaci-dades del hombre a través de su Thirdhand (1980-1998) o Ear on arm (2006).El segundo investigando en la búsqueda

de una ampliación sensorial a través denuevas drogas así como en el desarrollode exoesqueletos que permitirían unavida artificial (o, al menos, movimiento)más allá de la muerte (siendo Réquiem(1999) la perfomance definitiva sobre estehecho).

Todavía más allá, el transhumanismose alzaría como teoría aún más radical en

este sentido, defendiendo el abandonototal del cuerpo y todo organicismo, para

la descarga y desarrollo del lado inmate-rial del hombre (la información contenidaen su sistema nervioso) en soportes in-formáticos, convirtiéndolo de este modo

en pura energía no sometida a los límitesde lo físico.

FLUIDOS

El desarrollo del arte a lo largo de lacontemporaneidad ha llevado a la “ane-mia” de lo plástico, incapaces pinturay escultura de competir ante la presen-tación (que ya no representación) de lacarne y los fluidos del cuerpo. Body art ydemás movimientos de arte de acción seencargaron de romper los tabúes y abrirla nueva vía. Lo obsceno, aquello hastael momento fuera de la escena, accedióasí al arte, relacionándose directamentecon la reivindicación de la materia, sucorruptibilidad y caducabilidad, así comodefendiendo la fusión indisoluble de artey vida. La superficialidad de la imagen

poco tendría que hacer frente a la angus-tiosa presencia física de la materia quenos da forma y de la experiencia vital aella asociada.

Existía no obstante, el precedente deuna pintura desgarrada, capaz de hacerlatir al lienzo a partir de una utilizaciónagresiva de la pintura como material ca-paz de alcanzar la tercera dimensión, de

rememorar la sensación visceral del ma-tadero y la carne aún húmeda. Si Rem-brandt (El buey deshollado, 1655) seconsidera el iniciador de este camino, elsiglo XX aún sacará provecho al métododesgarrando el lienzo (Manolo Millaressería un ejemplo cercano) o la piel de losretratados (Francis Bacon).

Otros optarían por incluir los fluidos

corporales como material susceptible deser utilizado de modo pictórico: Marcel



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Duchamp en su Paysage Fautif (1946)así lo hizo con semen. El objetivo era lareivindicación del valor de los desechosderivados de las funciones del cuerpo. Si

el giro conceptual del arte contemporá-neo abría la posibilidad de la utilizaciónde cualquier objeto como arte, una vezdescontextualizado y recontextualizado,Piero Manzoni no dudó en utilizar la iro-nía para que su Mierda (1961) adquirie-ra precio de oro gracias a su enlatado yfirma como obra original del artista. Si elarte actúa como memoria de la presenciaen nuestro mundo de “genios”, Manzo-ni decidió que el desecho corporal era lamejor manera de corroborar su paso vital(y la digestión y excreción es una funciónfundamental para la vida) por el mundo.

Shigeko Kubota decidió simular lautilización del flujo vaginal en Vaginapainting (1965), una reivindicación de lacapacidad de la mujer frente al habitualdominio patriarcal, tanto a nivel artístico,social y sexual. Ahora que el sexo y losfluidos se hacían eco, la mujer defendíade esta manera su territorio.

Pero los fluidos corporales tradicio-nalmente remitieron al miedo a la enfer-medad y la muerte, a la alteración delmecanismo de nuestros órganos, a unposible “error del sistema” que provoca-ría la salida a la luz de aquello que debie-ra permanecer oculto. El fallo digestivoconllevaría así al desagradable vómito(tanto para el que lo sufre en primerapersona como para el que asiste a él). Laprovocación procurada por el arte másrevolucionario había tendido además ala búsqueda de la reacción del público,aunque ello llevara a su repulsa y a lanáusea. Martin Creed parece reflexionar

sobre todos estos temas en Sick Film(2006). En su película asistimos al vó-

mito de los protagonistas que aparecenante la cámara. Sin embargo la paradó- jica utilización de esta acción como ele-mento artístico-estético se acentúa en el

aséptico decorado en el que lo realizan:un espacio desprovisto de toda clasede elementos añadidos, sorprendente-mente limpio y totalmente blanco. ¿Unareferencia quizás a la tentativa de alejarlo repugnante de la realidad del funcio-namiento corporal? ¿Una crítica a lo queparece objetivo prioritario, por inútil quesea, del hospital y, aún más, del museo?La huída hacia la pulcritud parece impo-sible para Creed, aún en la tentativa dela limpieza exhaustiva y extrema.

La abyección así ha ido ganando te-rreno como concepto sobre el que re-flexionar, sobre todo a partir de su trata-miento teórico por parte de Julia Kristeva.La excrecencia se alza desde entoncescomo síntoma de vitalidad, aceptaciónde la realidad que nos mueve día a día,a pesar del desprecio a que fue sometidahistóricamente por la victoria de la moralcristiana y el rechazo del cuerpo frente ala limpieza del alma. Platón fue un corre-dor de larga distancia, y su apología delo intangible tan sólo pudo ser frenada enparte a la llegada de Nietszche, el granpensador de lo dionisíaco y del sí a lavida.

Lo que tantos años fue apartadode la visión del arte se convierte así entabú que explorar y mostrar, modo deenfrentar al espectador con sus miedosy generar su reacción, aunque ésta seael rechazo y/o la náusea. La provocaciónse convierte así en la manera de activarlos instintos y desencadenar sensacionesdurante mucho tiempo atrofiadas por los

códigos del buen gusto.



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LA CARNE

Frente al asepticismo de la medicinay la hipérbole de los medios de comuni-cación, el arte trata de volver a hacernossensibles a la fragilidad del cuerpo, a laputrefacción de la carne, a la viscosidadde los fluidos, a su olor. El acceso al inte-rior del cuerpo nos lleva a la contundentepresencia de la carne. Con ella el cuerpose hace definitivamente tangible, aprecia-mos aquello que la superficie de la pieltan sólo trata de ocultar, quizás debido asu informidad, a la difícil coexistencia con

el sublime orden que suponemos reina ennuestro organismo. Pero, ¿qué es lo másreal, la piel, superficie que se deja ver, o lavíscera que oculta?

La celebración de la carne supone lavuelta a lo dionisíaco y animal, a nues-tra aceptación como seres primarios, laaceptación definitiva de que antes quenada somos materia, cosa, substan-

cia (aunque sea pensante al modo de lares cogitans cartesiana; pensante, perocosa).

La afirmación de la carne ha llevado aalgunos artistas a su disfrute colectivo yfestivo. Así lo hizo Carolee Schneemannen su performance Meat Joy (1964).Otros han preferido cargar a sus presen-taciones de un misticismo mágico-reli-

gioso, más dramático y ampuloso, teatraly simbólico, para dar la vuelta a la mone-da y, de algún modo, volver a forzar lo ex-puesto hacia la representación. HermannNitsch lo ha llevado a cabo a través deldesarrollo de su “Teatro de los misterios”.

Lo carnal tiene muchos modos deaparición, aunque siempre recordandola podredumbre, la violencia, la acepta-

ción del corto período de vida de lo or-gánico. Jana Sterbak en este sentido dio

una vuelta de tuerca al tema de la vanitasbarroca haciéndonos explícito que nosomos más que eso, carne, por muchavestimenta y sostificación que queramos

aportar a la misma. Así, Vanitas (1987) re-visa estas ideas de la mano de un diseñode moda fabricado en carne.

La conjunción de arte y carne llegó auna de sus mayores expresiones graciasa Orlan, artista francesa indispensable ala hora de reflexionar sobre la abyección.Todo ello además con una fundamenta-ción concreta en forma de manifiesto6.

La utilización de las posibilidades de laciencia médica, en este caso en formade cirugía plástica, llevarían a Orlan a laposibilidad de la “re-encarnación” en unanueva fisonomía decidida por ella misma,a modo de escultura en primera persona.

La cirugía trata así de dejar atrás lapesadilla frankensteiniana del fracaso enla tentativa de control de la vida. Marcel.

lí Antúnez recupera de modo sui generisel mito para crear un JoAn, l’homme decarn (1992) que en su mostruosidad nosrecuerda la inocencia del ser creado, porhorrible que pueda ser su apariencia, y laimposible ocultación de las cicatrices desus heridas. La reacción de JoAn ante elpúblico (a través de sensores de sonido)no es sino otra manera de recordar la di-fícil aceptación social de un ser primitivoy grotesco, objeto de burla y rechazo, apesar de tratar de nacer de la imitacióndel prototipo humano.

La fabricación de un “cuerpo sin órga-nos” (concepto de origen artaudiano) su-pondría la generación de otra utopía, eneste caso la de la “ausencia de víctimas”.

6 Para consultar las ideas básicas del arte carnal podemos visitar lapropia página web de la artista: http://www.orlan.net/bibliography/ carnal-art/ (consultado el 25 de mayo de 2012)



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Esta idea conllevaría la tranquilidad éticaconsecuencia de que ya no sería nece-sario “matar para comer”, supondría laliberación de la incomodidad que produ-

ce la necesidad de una muerte previa a lacesión de órganos que salvarán nuestravida si estamos enfermos. Sin embargotodo esto será también puesto en entre-dicho por las investigaciones científico-artísticas de Oron Catts e Iona Zurr. Ellos,utilizando los métodos de fabricación detejidos a partir de células-madre, reflexio-narán sobre este hecho. La generaciónde “organismos semivivos”, órganos sincuerpo, nos lleva a pensar en los (falli-dos) sueños prometeicos de creación, elsueño del demiurgo capaz de manejar loscauces de la vida. Quién decide cuándoy cómo comienza una vida, qué respon-sabilidad se tiene sobre lo fabricado. Unlimbo abyecto y obsceno parece generar-se a través de elementos a la espera deencontrar el cuerpo del que formar parte,

piezas que en su independencia carecende sentido. Generación de vísceras sin elamparo de la cavidad que las define.

SENTIR ES CREER. La violencia-laherida

La necesidad de experimentaciónfísica llevará al hombre a meter el dedoen la llaga, pues la incredulidad (comola sufrida por Santo Tomás) sólo pareceráresuelta con ello, con la obstinada nece-sidad no sólo de ver para creer (pues laimagen engaña), sino de sentir para creer.Pero, ¿no es acaso el tacto otro sentidoexpuesto a la poco fiable subjetividad?

La herida, resultado de una previa ac-ción violenta sobre el cuerpo, supone elcamino más corto y radical de la expe-rimentación de la carne, y del fluir de lasangre. Matt Collishaw rememora el es-

cepticismo sufrido por Cristo en Wound(1996)7. El propio Collishaw juega conla ampliación fotográfica para descon-textualizar y magnificar la herida hasta

el extremo en Bullet Hole (1988-1993),que termina por convertirse en un extra-ño abismo que multiplica la inquietud enel espectador, incapaz de ver nada másque oscuridad a pesar de la posibilidaddel zoom.

Pero es la necesidad de experimentaren primera persona el hecho violento, encontraposición a un dolor imaginado a

partir de acciones vistas pero no vividas,el que llevará a Chris Burden a plantearlas acciones Shoot (1971) y Transfixed(1974). La primera siendo disparado enel brazo por un amigo; la segunda cla-vándose literalmente a un coche en unaforma que de nuevo remite a iconologíacristiana.

El arte a lo largo de la historia, había

basado su método en la copia de referen-te reales, un hecho que lo rebajaba on-tológicamente a experiencia de segundorango. Sin embargo, el arte de acción, através de la vivencia directa que propo-nía, acababa con cualquier posibilidadde simulación, de engaño, a raíz de lare-presentación. La imagen siempre con-llevó a reflexionar sobre acciones nuncaocurridas, o, si bien ocurridas, sometidasa la lejanía de lo visto y no experimenta-do, a la limitación de los propios códigosdel medio utilizado o a la dudosa credi-bilidad de la rememoración subjetiva delartista.

Sin embargo, no todas las experien-cias del arte más radical de acción o el

7 Fotografía en que deja ver una herida en las costillas semejante a

la de la iconografía cristiana, una iconografía de la que podríamosponer ejemplos célebres como el de La incredulidad de SantoTomás de Caravaggio (1602).



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body art llevarán a la presentación del he-cho violento y muchas quedarán tambiénrelegadas a una simulación más o me-nos simbólica del mismo. El accionismo

vienés así lo hizo en muchas ocasiones,controlando más la imagen producida porsus planteamientos que la búsqueda deuna experienca vital real. Así, si RudolfSchwarzkogler en Acción 2 (1965) simulala amputación de pene; Günter Brus es-cenificará el corte de su cuerpo en Au-topintura (1964-1965), retratándose juntoa objetos cortantes (hachas, cuchillos...)que llevarían a pensar en una mutilaciónnunca llevada a cabo, aunque sí experi-mentada mentalmente. Otto Mühl realiza-ría también acciones de tinte similar.

Escenificada o no, el arte buscaba deeste modo la catarsis, la purificación delmiedo a la violencia, el dolor y la muer-te. La liberación artística fomentada porestas acciones sería llevada a escenapor Mike Parr en Cathartic action (1977)sometiéndose a la perturbadora expe-riencia de amputarse el brazo con unmartillo. La capacidad de evocación dela acción se hace más realista y contun-dente por el hecho de haberse recons-truido previamente el brazo izquierdo delque el artista carecía de nacimiento.

La recuperación del control sobre elcuerpo está en la base de la automuti-lación, pues en la posibilidad de elegirel momento, el lugar y el modo de laacción violenta sobre el mismo se pro-duce la confrontación con la alienaciónsufrida en el día a día por la represión delas instituciones y el consumo obligado.El feminismo, modo de lucha contra elpatriarcado capitalista y blanco, ha uti-lizado pues el “cuerpo como campo de

batalla” (Barbara Kruger), lugar sobre elque escenificar la lucha por la libertad y

la denuncia de la violencia. Este hechoha llevado a una serie de acciones deun reivindicativo masoquismo que tra-ta de devolver la primacía del cuerpo

como “topía” y “propiedad” desde lasque establecemos nuestra existencia. Ana Mendieta así lo hizo en gran par-te de su carrera. Gina Pane materializóesa lucha en las lesiones autoprovoca-das en su piel en intervenciones como Acción sentimental (1973). Este tipode obras se han ido sucediendo en losaños: Marina Abramovic con Labios deThomas (1975); Valie Export: Eros/ion(1971); o Kira O’Reilly: Succour (2002);entre otras. La gratuidad de la violenciaes puesta sobre la mesa por Abramovicen acciones como Rythm 10 (1973). Aúnmás, la artista balcánica ofrecerá a losasistentes de Rythm 0 (1974) la posibili-dad de actuar sobre su cuerpo de formalibre quedando ella en actitud obligato-riamente pasiva. En esta última acción el

público no dejará pasar la oportunidadde ejercer el poder sobre el otro, abu-sando de su posición de fuerza, para ha-cernos caer en la tendencia humana ha-cia el ejercicio desproporcionado de lamisma y la actitud de sumisión en casode encontrarse en una posición desfa-vorable.

Otros artistas trataron de liberar en la

autolesión el dolor provocado por la en-fermedad física: Bob Flanagan en obrascomo Autoerotic sm (1989); o mental:David Nebreda. Todo esto como luchadirecta frente a la alienación provocadapor el sometimiento a las reglas socia-les, tendentes a fomentar la enajenaciónmental, la esquizofrenia, la personalidadmúltiple y la desposesión de lo más ínti-mo y preciado, una identidad y un cuer-

po con el que desarrollarla. Ron Athey



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explora también el dolor de la anulaciónde la persona como consecuencia deltrauma en acciones como Self oblite-rations (2007-2010). En oposición a la

huida de la droga y la medicina, estosartistas buscan la confrontación con undestino doloroso.

LA APOTEOSIS DE LA CARNE, LA ACCIÓN ARTÍSTICA Y LA MUERTE: ELHARAKIRI

Pero si, como hemos ido constatando,el arte contemporáneo más radical lanzapuentes hacia la violencia y la muertecomo experiencias extremas, ¿por quétodas ellas son “estéticamente acepta-bles” mientras no alcancen su objetivofinal? ¿Por qué la consecución de la li-beración en la muerte sólo es artísticamientras sea metafórica? ¿Por qué el si-mulado salto al vacío de Klein es genial yno lo son los realizados por Ana Mendie-ta y Rudolf Schwarzkogler, que pusieron

realmente el punto y final a sus vidas?La crítica de arte quizás tenga miedo aconvertirse en la narración y análisis de“sucesos”, o bien las páginas de sucesosde los periódicos no quieren dar el saltoa la estética.

¿Fue Van Gogh el pionero de la au-tomutilación como arte? ¿El primero enexperimentar el carácter transgresor de

la violencia?

El harakiri se nos presenta en todaesta marabunta como peculiar respuesta:la apoteosis que lleva a la consecuciónde aquello que el arte sólo había tratadode simular, bien por representarlo, o bienpor abortarlo aún en proceso. El harakirihace literal la metáfora del body art, suamago, su querer y no poder, lo lleva a

su trágico y terrible extremo, quedandoretratado éste como anécdota de re-

presentación simulada, en cierto modofraudulenta, representación que finge. Sealza de esta manera como acción física,estética, artística, política y violenta; pa-

radójicamente simbólica y real; recupera-ción del poder sobre el cuerpo al mismotiempo que sacrificio público. Lucha yabandono. Decisión personal y expiaciónsocial. Experimentación del dolor extre-mo y aceptación de la muerte. El harakiricondensa ese deseo primitivo de obser-var nuestro interior del modo más directo.

Si vivimos en el mundo del simulacro,

parece claro que entendamos la ironíade Daniel Joseph Martínez en Selportrait#9, Fifth attempt to clone mental disorderor How one philosophizes with a ham-mer. After Gustave Moreau, Prometheus,1868; David Cronenberg, Videodrome,1982 (2000), donde sujeta sus víscerascon la tranquilidad del “efecto especial”;y quedemos desubicados frente a la te-rrible decisión de Yukio Mishima de cul-minar el harakiri. En el más terrible de losnihilismos, asistimos escépticos, entrela admiración y la burla, a la defensa deunos supuestos ideales que puedan con-llevar a tan alto sacrificio.

-Bibliografía:

VIRILIO, Paul. Discurso sobre el horroren el arte. Madrid: Casimiro, 2010.

VERGINE, Lea. Body art and perfor-mance: the body as language. Milano:Skira, 2000.

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WARR, Tracey (ed.). The artist’s body.London: Phaidon, 2000.



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María Torres

Visiones del exceso: aberraciones sexuales en lacultura contemporánea

Palabras claveBataille, exceso, gasto improductivo, violencia, transgresión, régimen de la visión

KeywordsBataille, excess, unproductive expenditure, violence, transgression, regime of vision

ResumenEl presente artículo propone explorar las relaciones entre violencia extrema y representación visual en el ámbitode la imagen periodística y la producción artística. Partiendo de la noción de exceso y de gasto improductivopropuesta por el filósofo francés George Bataille, plantearé, por un lado, lo que este autor ha definido como“punto muerto de una transgresión ilimitada”1 y, por otro, examinaré el vertiginoso proceso inflacionario alque se ha visto sometida la imagen contemporánea, hundida en una suerte de régimen obsceno en el que lacomunicación se torna imposible. Estos puntos me llevarán a cuestionar la vigencia del régimen postmoderno dela visión que se halla atravesado fatalmente por una imagen corrosiva y perversa en plena decadencia.AbstractThe present article seeks to develop an approach to the relationship between extreme violence and visualrepresentation within the context of contemporary mexican press photography and artistic production. Basedon Georges Bataille’s notion of excess and unproductive expenditure, I will analyze what Bataille calls “theunfinishing transgression deadlock” and furthermore examine the vertiginous inflationary process which has ledthe contemporary image to collapse. Therefore, communication becomes impossible. This ideas will lead me toquestion the validity of the obscene and decadent postmodern regime of vision.

1 BATAILLE, George. La iteratura y el mal, Barcelona: Nortesur, 2010, pp. 173-176.

Visiones del exceso y excesos de la visión

Si existe un síntoma que podría definir elespíritu de la contemporaneidad, éste es eldel exceso. Un exceso encarnado en una ra-bia extática: un delirio ostentatorio, un frenesíhistérico que desborda nuestras sociedadesen crisis y nos precipita a un abismo de vio-lencia sinuosa y embriagadora y de gasto de-lirante ajeno a todo cálculo, de lujo y destruc-ción electrizante, de desorden. Este impulsoferoz y caprichoso sacude como un relámpa-

go nuestros cuerpos y nuestras concienciasiluminando con su luz cegadora y soberana

un exceso opaco2 que nos embriaga de emo-ción voluptuosa y excitación violenta.

Este espíritu excesivo surge de la ruptu-ra de un sistema de saber y de conocimien-to que produce y acumula obsesivamente;de la puesta en crisis de un orden de cosasque pospone, hasta los límites de lo posible,la necesidad profunda de un consumo enpura pérdida. La abundancia, y no la esca-sez, encarna el movimiento desbordante deuna energía excedente que recorre el mun-

2 Sarduy, Severo. «Nueva Inestabilidad». En: Barroco y neobarroco. Ed.Christine Buci-Glucksmann, Francisco Jarauta. Madrid: Círculo de Bellas

Artes, 1992, pp. 75-80.



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do: abundancia que se manifiesta en unaefervescencia vital y en puro exceso3. Esen este sentido en el que me gustaríaretomar a Bataille, recuperando, precisa-

mente, dos conceptos económicos quedesarrolla ampliamente en sus ensayosde economía general La noción de gasto(1933) y La parte Maldita (1949), la abun-dancia y la teoría del excedente. Para ellotrataré de exponer brevemente el com-plejo pensamiento económico-filosóficoque atraviesa la visión del mundo de esteautor, y que se encuentra condensado enestos dos textos.

La abundancia está, en efecto, en labase de la visión del mundo de Bataille,lo que le lleva a idear una hipótesis tanexcéntrica como original: “La fuente y laesencia de nuestra riqueza se encuentraen la radiación del sol, la cual dispensaenergía -riqueza- sin contrapartida. El solda sin recibir”4. De ahí que tenga lugaruna acumulación de energía en el mundoque no puede ser más que derrochadaen “exhuberancia y ebullición”5. Éste espara Bataille el origen de la existencia entodas sus modalidades. Así, en esta his-toria de la vida el ser humano juega undoble papel: por un lado, la técnica hu-mana abre camino a nuevas posibilida-des de crecimiento y de acumulación deriquezas, pero por otro, el hombre es el

más apto de entre todos los seres vivospara consumir “intensa y lujosamente”el excedente de energía. Mientras que laindustria multiplica sus posibilidades decrecimiento, el hombre dispone tambiénde “una facilidad infinita de consumo enpura pérdida”. La humanidad alterna asíperíodos de “austeridad que acumula y

3 Bataille, George. La parte maldita. Barcelona: Icaria, 1987, p. 48.4 Ibidem, p. 645 Ibid

de prodigalidad que disipa”6. Para Batai-lle este “consumo en pura pérdida” equi-vale a la destrucción necesaria de energíaexcedente y se manifiesta a través de lo

que el autor denomina gasto improducti-vo, es decir, todo aquél reservado al “lujo,los duelos, las guerras, la construcciónde monumentos suntuarios, los juegos,los espectáculos, las artes o la actividadsexual perversa”7.

Nuestra visión económica del mundo,a menudo fragmentaria, tiende a ignorarla abundancia que nos rodea y a leer la

problemática del hombre en términosde escasez. Bataille no pretende negarel problema real de la falta de recursos-del que ya se ocupa el estudio de la eco-nomía tradicional-, sin embargo sostieneque el problema de la necesidad es rela-tivo en tanto que se deriva de una pers-pectiva analítica y fragmentaria que tomaen cuenta al ser vivo en particular o a los“conjuntos limitados de seres vivos”. Esdecir, surge de una conciencia del ser se-parado y del análisis parcial y limitado deun sistema aislado.

De esta forma, la cuestión que seplantea en esta economía general queBataille idea no es la de escasez sino lade abundancia, de ahí que el problemaradique más bien en cómo las socieda-des utilizan y destruyen este excedente,ya que puede oscilar entre la guerra o el juego, el sufrimiento o el gozo. En estepunto Bataille introduce la noción de pot-latch, actualizando la teoría del don enla vida económica moderna. Basándoseen el análisis de Marcel Mauss8 sobre lasformas arcaicas de intercambio de los

6 Ibid, p. 123.

7 Ibid, p. 28.8 Véase Mauss, Marcel. “Ensayo sobre los dones”. En Sociología y Antropología, Madrid, Tecnos, 1979.



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indios del noroeste americano, Batailledefine el Potlatch como la constituciónde una propiedad positiva de la pérdidade la cual emanan valores como la gloria,

la nobleza, el honor y el rango en la jerar-quía. Este régimen arcaico de intercam-bio, asociado a un sistema de fiestas, deregalos y de prestaciones de todo tipo,toma generalmente la forma gloriosa deuna cadena regular de dones -pero nuncade trueque- y a menudo consiste en unadonación considerable de un jefe a su ri-val con el fin “de humillar, desafiar, obli-gar”. El donatario debe aceptar la dona-ción y responder en el tiempo convenidocon un nuevo potlatch del cual se deriveun don más importante. Así, el donatariodebe devolver con usura.

Más allá del don de rivalidad, tambiénse puede desafiar al rival por medio de ungasto o una destrucción espectacular deriquezas, los cuales son ofrecidos gene-ralmente a los ancestros de los donata-rios en un gesto que apenas se diferenciadel sacrificio religioso. A su vez, el rivaldebe responder con un sacrificio mayor. Así, el potlatch no puede reducirse al sim-ple deseo de perder, pero lo que aportaal donador no es el incremento materialde los dones de la revancha sino “el ran-go que confiere a quien tiene la últimapalabra”9. El potlatch de rivalidad está

asociado a valores como la gloria y elhonor, vinculados a la riqueza tan solo através de la pérdida. Como nos recuerdaBataille, “el sentido arcaico de la rique-za se dirige hacia la pérdida. El poderadquirido se entiende como el poder deperder”10: el poder del don.

De este modo, el potlatch, en tantoque exhibición desmedida de riquezas y

9 Bataille, George. La parte maldita… p. 107.10 Ibid, p. 34.

gasto ostentatorio creador de rango y depoder, se sitúa en oposición al intercam-bio racional y al consumo útil, funcionan-do como una forma general de sacrificio.

Y es precisamente en este movimientode “explosión exuberante”, en ese gesto“generoso, orgiástico y desmesurado”,donde radica el germen de la transgre-sión y del exceso en Bataille y, al mismotiempo, el síntoma de su agotamiento.Una transgresión y un exceso que, su-midos en una espiral inflacionaria, tomanel sentido puro de la destrucción y solopueden conducir al desbordamiento y alcolapso de la vida, del entendimiento, dela visión. Para Bataille “todo es transpa-rente, todo es abierto y todo es infinitoentre los que consumen intensamente.Pero nada tiene importancia desde esemomento; la violencia se libera y se des-encadena sin límites en la medida queaumenta la pasión”11.

Las visiones del exceso emanan deun espíritu arcaico que el autor evocacon una plasticidad deliciosa en muchosde sus textos: el desorden de la guerray del juego desmedidos, el exhibicionis-mo violento, “la ignominia y el carácterrepugnante de aquellas carnicerías, aso-ciadas a la piedad, a las lágrimas y a lagrandeza”12, la “llamarada delirante” queenvuelve el cuerpo en la hoguera y su

resplandor cegador y esplendoroso, to-das ellas imágenes genialmente descritasen El verdadero Barba Azul (La tragediade Gilles de Rais). O aquella anécdota dela que se sirve en La literatura y el malpara relatar el derroche vertiginoso pro-pio del carácter noble del medievo, en laque “un caballero hace sembrar con mo-

11 Ibid, p. 95.12 Bataille, George. Tragedia de Gilles de Rais. Barcelona: Tusquets,1972, p.129.



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nedillas de plata un terreno previamentelabrado; otro quema cirios para alumbrarsu cocina; un tercero, por pura jactancia,ordena que sean quemados vivos todos

sus caballos”13.

Transgresión y exceso que, aún bajolas formas que impone el régimen con-temporáneo de la visión, parecen emer-ger de este “espíritu arcaico y excesivode consumir por el placer de consumir”que impregna también la propia escri-tura de George Bataille. Un espíritu quedesata un consumo inútil, soberano y al

tiempo simbólico: consumo de “imáge-nes, de efectos de realidad, de hechos‘impactantes’”14. El siglo XXI, como afir-mara Foucault sobre el siglo pasado ensu Prefacio a la transgresión, está des-cubriendo sus propias categorías hijasdel gasto, del exceso, del límite y de latransgresión: “Categorías que constitu-yen formas actualizadas, extrañas e irre-ductibles de esos gestos sin retorno queconsumen y destruyen”15.

En este sentido, me gustaría retomarel tema que nos ocupa en el presentetexto: el de la imagen excesiva y abyectade la contemporaneidad, cuya estéticacada vez más cruda y grotesca entronca,según Gerard Imbert16, con “una culturadel exceso, basada en una sobresatura-ción de signos, una especie de potlatchmediático”.

Si algo caracteriza a la imagen de lapostmodernidad es, de nuevo, su natura-leza excesiva. Un exceso no solo cuanti-tativo y formal sino también discursivo y

13 Citado en Bataille, George. La Literatura y el mal… p.187.14 Imbert, Gerard. Los escenarios de la violencia. Barcelona: IcariaEditores, 1992, p. 216.15 Foucault, “Prefacio a la transgresión”. En: De lenguaje y

literatura. Barcelona: Paidós, 199616 Imbert, Gerard. “Violencia e imaginarios sociales en el cineactual”, en VERSIÓN 18, UAM-X (México), 2006, pp. 27-51

(est)ético capaz de poner en crisis todosistema de representación e idea de lí-mite. Una imagen delirante y contagiosaen la que podemos verlo todo y al mismo

tiempo no ver nada; que se hunde en elvacío vertiginoso de la transgresión ilimi-tada para habitar plenamente las arqui-tecturas abyectas del exceso. Esta retó-rica desbordada de la ya vieja sociedaddel espectáculo incide sobre el plano delo demasiado visible, de lo demasiadoluminoso, de lo que no debe mostrarse,es decir, de lo obsceno. Una obscenidad,que según Baudrillard, define este régi-men de sobrepuja de signos y de hiperre-ralidad mediática en el que se producentransgresiones sin fin17.

En una lúcida visión, Christine Buci-Glucksmann describe este exceso his-térico como “una especie de Locura delVer […] un Ser de Luz de ceguera en elque la imagen es inarticulable”18. Así, elmismo gesto que niega la posibilidad deuna transgresión ilimitada empuja a laimagen, en su soberanía derrochadoray desmedida, hacia una espiral de deca-dencia y abyección; hacia la negación yla repetición sin fin. Un callejón sin salidaen el que la imagen se quiebra en un ges-to incomunicante. Este fenómeno vendrádefinido por lo que llamaré, apropiándo-me del término usado por Jacques Derri-

da, la inflación del signo, así como por lainevitable devaluación de su significadoque anuncia, así, el fin del régimen mo-derno de la visión.

El callejón sin salida de la transgresión

17 Baudrillard, Jean. La transparencia del mal. Ensayo sobre losfenómenos extremos. Barcelona:

Anagrama, 199118 Buci-Glucksmann, Christine. “La manera o el nacimiento

de la estética”. En: Barroco y neobarroco. Ed. Christine Buci-Glucksmann, Francisco Jarauta. Madrid: Círculo de Bellas Artes,1992, p. 25.



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ilimitada

Medio siglo atrás, Andy Warhol ya in-tentó probar en su serie de Accidentes yCatástrofes (1961) que al visualizar unaimagen espantosa una y otra vez, ésta fi-nalmente dejaba de tener efecto. En estesentido, podríamos añadir además quecuando se exhiben una y otra vez no unasino cientos de imágenes de horrores in-finitos e inimaginables, la transgresión setorna imposible y la imagen como signose quiebra, se vuelve incapaz de comu-nicar.

Dejando atrás todo afán historicista,podríamos situar este trabajo de Warholentre los primeros en inaugurar oficial-mente toda una estética de lo abyectoque se extiende desde la segunda mitaddel siglo XX hasta nuestros días y en laque los excesos de la realidad y de laforma toman la palabra a través de surepresentación visual. Desde ese mo-

mento comienza una escalada brutal deabyección y violencia encarnada en unnuevo régimen de imaginería que invadiráplenamente los imaginarios de muerte denuestra época.

En efecto, la idea de transgresión seencuentra en el núcleo de este encade-namiento de excesos visuales. No hayduda de que en el transcurso del siglo XX

tiene lugar una omnipresencia del con-cepto transgresor en el ámbito de la cul-tura visual. Para Anthony Julius, “la ideade que las obras se hacen violando lasinstituciones del arte, sus reglas, sus pro-tocolos y sus autoridades se ha instaladoen la convención”19. Sin embargo, al bus-car obstinadamente el mal, la creaciónvisual entra inevitablemente en un calle- jón sin salida. Se produce una negación

19 JULIUS, Anthony. Transgresiones, Barcelona: Destino, 2003

generalizada de las prohibiciones, unabúsqueda del mal sin limitaciones. Unavez destruidas todas las barreras, todose reduce a la total decadencia. Ya no

quedan reglas que violar en el terreno dela imagen y la abyección, y difícilmentepuede haber transgresión sin prohibición.

Como afirma Bataille, “el deseo de unanada que no quisiera admitir límite algunoqueda reducido a la vana agitación”20. Elmal, cuando se realiza, se ha convertidoen un deber, y esto es lo que era precisa-mente el bien. Se desencadena entonces

un debilitamiento ilimitado. Ninguna pro-hibición proporciona ya el sentimiento delo prohibido. He aquí la imposibilidad dela transgresión ilimitada.

La imagen abyecta es aceptada portodos con indiferencia. La transgresión yano parece capaz de inspirar esa virulentabeligerancia iconoclasta de otras épo-cas ni generar respuestas censuradoras

o apasionadas; apenas consigue con-mover o afectar al espectador. El artistatransgresor es condenado a transgredirinfinitamente la transgresión y a crearobras profundamente estériles y banales:el vacío, la incomunicación21.

El anunciado final de esta estrategianarrativa y estética viene determinadopor la propia pérdida de significado del

término que la define. La devaluación dela palabra transgresión es, como afirmaraDerrida respecto de la palabra lenguaje,“la inflación del signo mismo, la inflaciónabsoluta, la inflación como tal”. Estacrisis aparece como un síntoma. Indicaque una época debe terminar. La trans-gresión, como el lenguaje en Derrida, “sehalla amenazada en su propia vida, des-

20 BATAILLE, George. La iteratura y el mal…p. 174.21 JULIUS, Anthony. Transgresiones…p. 67.



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amparada, desamarrada por no tener yalímites, remitida a su propia finitud en elpreciso momento en que sus límites pa-recen borrarse”22.

Así, trabajos artísticos como Carru-sel o Lavatio Corporis (XX) del colecti-vo mexicano SEMEFO construidos conpartes o fragmentos orgánicos son do-blemente sintomáticos en este sentido.Exceden lo que para nuestra imagina-ción es el último límite antes del vacío.La inclusión de fragmentos y fluidos decadáveres humanos y animales en el

seno de la institución museística anunciala ruptura de un último límite -un sinsen-tido- y, por ende, un punto de inflexiónque les obliga a un cambio de estrategiaestética. Desde el fotoreportero mexica-no Enrique Metidines, cuyas imágenesde muertos en accidentes de tráfico y encatástrofes rozaron la perfección estéticaen los años 60, hasta las imágenes decadáveres en la morgue de artistas tandiversos como Andrés Serrano, Sue Foxo Joel Peter Witkin, pasando por trabajosartísticos más interesantes como la seriede Autorretratos en la morgue de TeresaMargolles, poco a poco estas imágenes,su dimensión estética y su capacidad crí-tica, tienden a diluirse y perderse entrelos recovecos de un inmenso corpus ico-nográfico del horror que emerge, desde

infinitos puntos y con muy diversas signi-ficaciones, de las visiones cegadoras deuna sociedad en llamas.

Baudrillard explica bien este proceso:“nuestras sociedades, a fuerza de senti-do, de información y transparencia, hanfranqueado el punto límite del éxtasispermanente: el de lo social (la masa), delcuerpo (la obesidad), del sexo (la obsce-

22 Derrida, Jacques. De la gramatología. Madrid: Siglo Veintiunoeditores, 1986, p. 11.

nidad), de la violencia (el terror), de la in-formación (la simulación). En el fondo, sila era de la transgresión ha terminado esporque las mismas cosas han transgredi-

do sus propios límites”23.La inflación del signo

En paralelo a este proceso de deva-luación sígnico del gesto transgresor, ycomo parte del mismo, la imagen en losmedios de comunicación impregnadapor el espíritu de los tiempos no puedesino reproducir al tiempo esta lógica deabyección y obscenidad en la represen-tación de las realidades excesivas en lasque se inscribe. En su conjunto, las imá-genes que nuestra sociedad produce sonlos bestiarios de nuestra época. Genea-logías minuciosas, retratos preciosistasde la abyección y del horror. Visiones delexceso y excesos de la visión que des-bordan nuestra mirada epiléptica.

En este goce de la visión desmedidaaparece de nuevo el fenómeno inflacio-nario. Inflación de la imagen como signo:síntoma del resquebrajamiento de lasestructuras del conocimiento, signo dela obsolescencia de esta máquina de vi-sión24 que ha hecho posible la hegemoníade las imágenes y su decadencia.

Para explicar este proceso de de-valuación sígnica de las imágenes meapoyaré en la idea de inflación lingüísticadesarrollada por Derrida y en la interpre-tación que hace de ésta el semiólogo co-lombiano Rogelio Tobón en su texto “Lainflación del símbolo como decadenciade la cultura”.

Definir este fenómeno de inflación nos

23 Baudrillard, Jean. El otro por sí mismo. Barcelona: Ed.

Anagrama, 1988, p. 69.24 Hago referencia aquí al libro de Paul Virilio La máquina de Visión.Madrid: Cátedra, 1998.



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obliga en todo caso a volver a la idea deexceso, que constituye la condición deposibilidad de estas imágenes y, al mis-mo tiempo, la negación de esa condición.

Partiendo del significado económicode la palabra inflación, que en sí mismaes un exceso -el de la emisión de bille-tes y capitales-, Tobón se apoya en suartículo en el hecho de que el procesoinflacionario desencadena dos conse-cuencias inevitables: el alza de los pre-cios y la depreciación o devaluación dela moneda, que conlleva una disminución

del valor legal de la moneda y, por ende,una redefinición de la unidad monetaria.En todo este proceso lo que se produceen realidad es una pérdida. La abundan-cia que se deriva de la emisión excesivade billetes, nos recuerda Tobón, es unafalsa abundancia ya que no implica quecon ella se puedan adquirir más cosassino todo lo contrario. De esta forma, lainflación implica una riqueza aparente y ala vez una pobreza real.

Este comportamiento económico in-flacionario mostraría un funcionamientosimilar al ser trasladado al ámbito de lasimágenes. Según Tobón, pueden identi-ficarse cuatro síntomas que permitiríanreconocer este proceso de inflación en laimagen: el exceso de significado, el exce-so de visiones, la crisis de credibilidad delsigno o fractura del símbolo y, por último,la negación misma del símbolo.

El primer síntoma, el exceso de signi-ficado, hace referencia a aquellos signosque aparecen “recargados con un pesoabrumador de significados”25. En estecaso, una violencia con un sustrato real

25 TOBÓN, Rogelio. “La inflación del símbolo como decadenciade la cultura”, Coloquios lingüísticos, nº4, Círculo Lingüístico deMedellín (abril, 1991), p. 30.

excesiva que parece impregnar, a travésde las imágenes, todo el terreno de la re-presentación visual. Las imágenes se vandesgastando y con ese desgaste van per-

diendo todo significado.En segundo lugar, el exceso de visio-

nes gira en torno a una especie de furorcolectivo en el que se producen muchasimágenes, demasiadas. Es una especiede compulsión de la imagen que final-mente en su exceso no dice nada. Mirarse vuelve una especie de “actividad vicio-sa”, donde el que produce la visión y el

que mira no cuidan ni el contenido ni laforma, ni las consecuencias de la imagen. Así, el exceso de visiones señala no solouna carencia, sino un estado de llenura,de hartazgo.

A continuación, una cierta prolifera-ción de “discursos mentirosos” -en térmi-nos de Tobón- desencadena una crisis dela credibilidad del signo. La desconfianza

sobre la realidad brutal de las imágenesempieza a funcionar como condición desupervivencia, mientras que las relacio-nes comunicativas entre la imagen y elreceptor se hacen cada vez más distan-tes. Se producen entonces, según nosrecuerda la antropóloga colombiana ElsaBlair26, formas discursivas vacías queequivalen a la negación de las estructurascomunicativas o lo que podríamos llamar

“fractura del símbolo”.

Finalmente, se produce la negaciónmisma del signo anunciando un estadoterminal del proceso inflacionario, ya quees la detonación absoluta del símbolo, sugrado cero, su voladura. Para Tobón, “lasrelaciones en este punto ya no se hallanmediatizadas por ninguna forma de sim-

26 BLAIR, Elsa. Muertes violentas. La teatralización del exceso.Medellín: Universidad de Antioquia ediciones, 2005, pp. 22-23.



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bolización, sino que se pasa a las formasde violencia directa”27.

Así la existencia de estos índices deinflación que se concretan en el excesode imágenes, de signos y de significadosproduce formas vacías que equivalen a lanegación de las estructuras comunicati-vas. Para Blair, “todo lo que se dice esaparentemente verdadero pero incomuni-cante…Al producirse la ruptura simbólicase pierde el poder comunicativo. La vio-lencia es excesiva y los símbolos que lanombran son muchos pero en su exceso

no comunican”28

. A través de la imagen, la realidad

violenta pierde sentido de realidad, “suexceso la vuelve improbable”, dice Blair.La imagen se recubre de una pátina deficción que reduce nuestra densidadóptica del mundo y nos impide penetraren la profundidad real de esos horroresy alcanzar cierto grado de conciencia de

la realidad de las imágenes. Se produceentonces un doble fracaso: el de la mi-rada, enturbiado por el exceso de visióny el del pensamiento, desactivado en laficción de las imágenes y en su palpabledesrealización.

En su anhelo por salir a chorro de sureclusión y cegar su mirada en el ardientesol, el ojo pineal batailleano estalla por fin

llevándose consigo la cabeza, símbolo dela razón y del alma: “El ojo, en la cimadel cráneo, abriéndose al sol incandes-cente para contemplarlo en una soledadsiniestra, no es un producto del entendi-miento sino una existencia inmediata; seabre y se ciega como una conflagración,o como una fiebre que devora el ser, o

27 TOBÓN, Rogelio. “La inflación del símbolo como decadencia

de la cultura”…p. 30.28 BLAIR, Elsa. Muertes violentas. La teatralización del exceso…p.23.

más exactamente, la cabeza”29. Acabaasí el reinado de la visión en Occidente.La explosión no hace sino evidenciar laanunciada muerte de la imagen. Muerte

al menos en el sentido que Emil Cioranle asigna, es decir: “Morir es cambiar degénero, renovarse”.

A este respecto, me gustaría plantearalgunas preguntas a modo de conclu-sión: ¿Es hoy el arte capaz de generar,a través de las imágenes, una distanciareflexiva en el espectador que le permitapenetrar críticamente en determinadas

realidades de violencia y horror extre-mos? ¿Es posible demarcarse de esterégimen de obscenidad que impregna lavisión para construir eficazmente imáge-nes de realidad? ¿Puede negarse por finla visualidad del pensamiento? Y sobretodo, ¿qué estrategias no visuales ha decrear el arte para generar una toma deconciencia profunda respecto de las rea-lidades excesivas que nos invaden?

En un pasaje de la novela White Noisede Don DeLillo se describe el olor de lamuerte: “El hedor nos ahuyentaba, perobajo él se adivinaba algo infinitamentepeor, la conciencia de que la muerte llegahasta nosotros de dos modos distintosy, a veces, simultáneos, el modo en quela muerte penetra en nuestra boca y ennuestra nariz. Los distintos aromas de la

muerte podían, en cierto modo, afectardiferentemente a nuestras almas”.

Quizá tengamos que volver al cuerpoy encontrar en él nuevos sentidos. En elcuerpo y a través del cuerpo: su fisicidad,su carne y su piel, su olor, su tacto, susonido. Y definir de nuevo, al modo pro-

29 Citado en JAY, Martin. Ojos abatidos. La denigración de la visiónen el pensamiento francés del s. XX. Madrid: Akal, 2007, p. 174.



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puesto por De Certeau30, los límites delcuerpo -¿dónde termina?-, las manerasde percibirlo y pensarlo -a través de susactividades exteriores, su superficie, la

apertura de su interior…- o el desarro-llo de los sentidos -¿el oído, el olfato, lavista?-. Lars Von Trier tiene toda la razóncuando afirma que “el desafío último esver sin mirar: ¡desenfocar! En un mundoen el que los medios de comunicaciónse prosternan ante el altar de la nitidez,y al hacerlo se vacía la vida de toda vida,el desenfocador será el comunicador denuestra época -¡ni más ni menos!”31.

30 De Certeau, Michel. “Historias de cuerpos. Entrevista con Michel

de Certeau”, Historia y Grafía, nº9 (1997).31 VON TRIER, Lars. Defocáliser, Rageleje (marzo, 2000).



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Irene López

Visiones del exceso: Georges Bataille y elpensamiento antivisual contemporáneo

Palabras claveBataille, Antivisualidad, mirada, dominación, subversión

KeywordsBataille, antivisual, gaze, domination, subversion

ResumenEste texto pretende analizar de forma introductoria el pensamiento de George Bataille desde la perspectivade la antivisualidad o la abolición de la hegemonía de la visión propia de la filosofía occidental. Para ello,se analizarán los textos del escritor francés que, de manera directa o indirecta, guardan una temáticaoculaercéntrica. Una reflexión que puede ser sustraída y aplicada a la actualidad, puesto que vivimos enun régimen panóptico que oscila entre la vigilancia constante y la exposición de la intimidad.AbstractThis essay will focus on antivisualisics Geroge Bataille thinking. As “antivisual” we refer to the hegemonyof the vision which has been a dominant field in occidental phylosophy. To gain this aim we will analizethe ocularcentric Bataille essays in relation with our actual context, due to the fact that we are livig in apanoptical society,: surveillance and privacy exposure are a normal behaviour.

“Es hora de abandonar el mundo delojo civilizado y de su luz”1

Este texto plantea la importancia queen el trabajo intelectual de Georges Ba-taille adquiere el pensamiento antivisualy cómo mediante sus obras ésta se hapuesto de manifiesto.

Antes de entrar en materia, me gusta-ría hacer hincapié en la reflexión sobre laera de la imagen, el abuso de la visualidady las estrategias anti visuales en nuestraépoca actual. Asistimos a una época deconstante saturación visual, de excesoicónico. La visión ha adquirido una im-portancia inusual en nuestra actualidad.

1 BATAILLE, George, Vision of excess. Selected writtings. 1927-1939, Mineapolis, 1985, p.179

Nos rodean cámaras de vigilancia en elespacio urbano, exponemos nuestra pri-vacidad en las redes sociales y la fiebredel archivo de la que ya hablaron Derridao Foucault2 parece haber conseguido sumayor expresión en el impulso por docu-mentarlo y visibilizarlo todo. Las conse-

cuencias de lo descrito, que en las últimasdécadas se ha hecho más que evidente,auspiciado en parte tras los atentados del11/s, están aun por llegar. A corto plazo,se ha visto un incremento de las políticasde la seguridad en los últimos años, conla consecuencia de la reconfiguración delpaisaje urbano. Este fenómeno no sólo se

2 DERRIDA, Jacques, Mal de archivo. Una impresión freudiana,Madrid: Trotta, 1997. FOUCAULT; Michel, La arqueología del saber,Madrid: S XXI, 2009.



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deja ver en un entorno público como enlas ciudades, sino también en los entor-nos privados: en las viviendas unifamilia-res, urbanizaciones, o complejos resort.

El auge de las nuevas tecnologías de laseguridad han normativizado su uso enestos espacios Cada vez es más común laadquisición de dispositivos de seguridadcomo alarmas, cámaras de circuito cerra-do, televigilancia etc. en el nuevo modelode arquitecturas domésticas.

Las metamorfosis de las ciudades tie-nen su faceta más evidente en la implanta-

ción de cámaras de circuito cerrado, mejor conocido como CCTV que se configu-ran como un elemento más del mobiliariourbano, adquiriendo una posición natura-lizada. El mimetismo con el resto de mo-biliario urbano juega un trompe l´oeil antenuestra visión, ya que en la mayoría de lasveces pasa desapercibida. La normativaalerta de que el uso de CCTV tiene que seravisado. Pero, ¿cuántas veces nos perca-tamos de esta indicación?

Sin embargo, estas mutaciones urba-nísticas se extienden hacia más elemen-tos arquitectónicos. Nuevas construccio-nes que llegan a infundir sensaciones deinquietud y ansiedad más que de segu-ridad. Este nuevo fenómeno se conocecomo arquitectura del miedo3.

Por otra parte el auge y desarrollo dela sociedad de la vigilancia no puede serentendida en su totalidad sin relacionarlocon el territorio de las nuevas tecnologías.

Los dispositivos de control son cadavez más sofisticados y novedosos, comolos microchips, los scanners corporales yde reconocimiento de iris, las CCTV y laposibilidad de reconocimiento facial, los

3 ELLIS, Nan (ed) Architecture of Fear. New York: PrincetonUniversity Press,1997

bancos genéticos de ADN para controlarterroristas. David Lyon, profesor de so-ciología en la Universidad de Queens, veuna clara conexión entre el ascenso de

las nuevas tecnologías y la sociedad de lavigilancia. Ambos campos, el tecnológicoy el social no se pueden separar para elanálisis de las implicaciones que la vigi-lancia supone4. Internet sin duda es otrade las herramientas fundamentales quees manejada por los sistemas de controlofreciendo infinitas posibilidades. En unprincipio Internet se erige como una en-rome red aparentemente libre y fuera delos límites de la vigilancia. Sin embargo,como ha estudiado el profesor, artista yprogramador Alexander Galloway, la redactúa bajo códigos programados que sonperfectamente controlados y por tantovigilados. Ejemplo de ello es el programaCarnivore , un software creado por el FBIque sirve para controlar los rastros ciber-néticos de personas sospechosas.

Sin duda, los medios de masas, tam-bién se ha hecho eco del control y lospeligros de los sistemas de vigilancia. Meremito a un ejemplo actual. Circula por lared (esa red que está siendo restrictiva yprohibitiva) una trilogía de serie llamadaBlack Mirror que en sus tres episodios re-lata casi de forma apocalíptica la realidadde nuestro tiempo.

Uno de ellos, el tercero, me llama es-pecialmente la atención. En un contextosocial burgués que bien podría tratarsede décadas anteriores, en cierta manera,un american/british way of live, se cuentacómo tras la implantación de una pequeñacamarita en los ojos, podemos documen-tar y archivar todo lo que vemos. De esta

4 LYON, David, “Surveillance technology and surveillance society”,en: Tom Misa, Philip Brey y Andrew Feenberg (eds): Modernity andtechnology, Cambridge M: MIT Press, 2003. pp173-195



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manera, en una galería de archivos, se po-dría acceder, guardar, revisitar todo lo quehemos grabado. Así mismo, este conteni-do podría ser cedido para revisión en los

controles aeropuertuarios etc. No parecetratarse de un episodio de ciencia ficciónteniendo en cuenta la cada vez sofistica-ción de los medios tecnológicos.

Por falta del tiempo y porque no es elcometido principal de este texto de pro-fundizar en estos aspectos, aunque si deseñalarlos, no voy a centrarme en el pen-samiento teórico, ya de larga andadura,

que se ha encargado de reflexionar sobreello: desde las aportaciones de pensado-res como Foucault, que en Vigilar y cas-

tigar realiza un ejercicio de análisis muyacertado sobre las instituciones biopoli-ticas de control partiendo del panópticoideado por Jeremy Bentham hasta otrosautores contemporáneos como Whitaker,David Lyon o Armand Mattelart5.

Me interesa lleva esta misma cuestiónal pensamiento de Bataille. No sólo porser referencia básica y tronco común enlas cuestiones que se están planteando enalgunos de los textos que acompañan aesta publicación, sino porque plantea unaserie de cuestiones que han sido primor-diales para entender la época actual. Elpensamiento de Georges Bataille ha sidosiempre difícil de clasificar por su carácterdisperso y fragmentario y por los cientosde textos que editó en las muchas versio-nes que manejaba. Desde revistas comoDocuments o Acéfalo hasta novelas detalante erótico, panfletos o ensayos. Entodos sus trabajos podemos encontrar

5 DELEUZE, Gilles: “PostScript on the sociesties of control” enOctober 59, Winter 1992, MIT Press, Cambridge MA, pp 3-7,WHITAKER, Reg El fin de la privacidad: cómo la vigilancia total

se está convirtiendo en realidad, Barcelona: Paidós, 1999,MATTELART, Armand, Un mundo vigiliado, Barcelona: Paidós, 2009.

una reflexión sobre las dimensiones dela experiencia humana: la economía, elerotismo, la política, la religión, el arte, laliteratura…como si hubiera querido llevar

a cabo una especie de fenomenología delos diversos órdenes de los seres huma-nos.

Pero en esta aportación, me gustaríacentrarme en aquellos textos que ponende relevancia el peso de la tradición ocu-larcéntrica en la obra de Bataille. Me hecentrado en este aspecto y no en otro paraponer de manifiesto la idea que apuntaba

al principio: vivimos en una tiempo de laimagen. La visión, como se verá a con-tinuación, siempre ha sido el órgano do-minante. La mirada ejerce un poder deracionalización, de imposición. Frente aeste régimen visible, existen estrategiasque privilegian otros sentidos que hanquedado relegados por ser considerados,en la tradición occidental, por debajo delintelecto.

Con ocularcentrismo me refiero enton-ces, tal como apunta Martin Jay en su en-sayo Ojos abatidos. La denigración de lavisión en el pensamiento francés del sigloXX, al pensamiento intelectual occidentalque ha privilegiado el órgano de la visiónpor encima de los modos de percepción.El llamado “régimen escópico” que habíatenido su apogeo en el perspectivismocartesiano, ha dominado las formas deordenación del espacio. Sin embargo, yaen el siglo XVIII y sobre todo en el XIX,el régimen escópico entra en convulsióncuando aparecen nuevas formas de mirar.El siglo XIX trae consigo una revoluciónen muchos ámbitos, como la electricidad.Las lámparas de gas iluminan la noctur-nas noches de las ciudades europeas.

Surgen figuras de la modernidad comoel detective, el flaneur o el periodista, que



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son inextricables para entender el cambiode paradigma surgido en contexto deci-monónico.

Gracias a la invención de la fotografía,la pintura deja de representar el modelo fielde la realidad. Los pintores impresionistascomienzan a experimentar nuevas formasde percepción, inspirados en parte, por eloxigeno y la luz de la calle. El ejercicio dela pintura llamado Plein air contra la tradi-ción del estudio.

Se podrían citar algunos de los ejem-plos más emblemáticos que represen-tarían el cambio de paradigma, como elcaso de Manet, que, con su famoso De-

sayuno en la hierba , desafía al espectadorcon la mirada directa a la que nos some-te la protagonista del cuadro, una miradaque nos interpela directamente, rompien-do el punto de fuga perspectivísitico. Casosimilar sucede en El balcón donde la vi-sión queda obstruida debido a un juego de

miradas que no conducen a ninguna par-te, un juego similar que también se puedeencontrar en el célebre cuadro de Veláz-quez Las Meninas , no sólo vemos lo queestá sucediendo detrás de la escena, sinoque las miradas de los personajes estándirigidas a puntos diferentes. El estudiofoucoultiano de ambos casos ilustra deforma brillante cómo ciertos artistas handesafiando los parámetros de la visión yhan supuesto una evolución en la historiade la cultura visual6.

Bataille, que había nacido en los albo-res del siglo XX, pertenece a una extrañageneración de escritores que contribuyena la creación de un contexto intelectualencargado de arremeter contra el canonestablecido y hacen de la heterodoxia su

6 FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, una arqueología delas ciencias humanas, Mexico: SigloXXI, 1988.

modus operandi. No parece extraño si setiene en cuenta las convulsiones vividascon la I Guerra Mundial a comienzos de lacenturia. Sin duda un contexto que favo-

reció el pensamiento crítico y el cambio deparadigma en la cultura visual del momen-to. Muchos de los leit motivs presentes enBataille como la degradación, la muerte, elsacrificio, etc no dejan de ser experienciastraumáticas fruto de las agitaciones socia-les vividas en el período de entreguerras.

Más allá de las categorías comunesque suelen usarse para identificar su tra-

bajo, interesa resaltar la imbricación y ladialéctica antivisual que Bataille desarro-lló durante su trayectoria. En los prime-ros textos que escribió en la década delos años veinte (época de la que hablarémás), se comienza a perfilar una inclina-ción por temas místicos como la luz, quepor ejemplo recogía en un ensayo sobre laCatedral de Notre Drame de Reims7 dondedescribía con ahínco las vicisitudes lumíni-cas de la catedral destruida por la guerra.La mística y su relación escatológica conlo sagrado van a ser una constante en sutrayectoria intelectual.

Comentario aparte, por la importanciaque tiene en esta intervención será His-toria del ojo, texto que escribe en 1927 yque supone uno de los paradigmas de suteoría, sobre todo, a raíz de la reedición en1967, puesto que se convirtió en una refe-rencia para los pensadores estructuralis-tas como Michel Foucualt, Susan Sontagy Roland Barthes en particular.

Como era habitual en Bataille tuvo quefirmar con seudónimo debido al alto con-tenido pornográfico del mismo. Lord Auches el nombre que aparece en la primera

7 BATAILLE, George, Against the architecture. Selected writtings ofGeorge Bataille,, Cambridge: MIT Press, 1989. Pp 15-19.



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edición del que se editaron 135 copias,acompañado, además, de litografías desu amigo el artista André Masson. Unaposterior reedición fue acompañada de

los grabados de Hans Bellmer.

Existen unas circunstancias en el mo-mento de la creación de Historia de un ojoque merecen ser tenidas en cuenta.

Por una parte, el contexto sociopolí-tico del momento, la década de los años20 fue especialmente problemática, unperíodo de entreguerras, que sin duda, nodejó indiferente a ningún artista y que su-puso una explosividad de creatividad. LaGran Guerra había supuesto una serie decondicionantes que, de una u otra forma,influyeron en la cosmovisión de la época.Tal es el caso de las circunstancias espe-ciales que se daban en los espacios de lastrincheras: al tratarse de lugares oscuros,borrosos y difusos, debido en parte a losexperimentos con el gas. se agudizaba la

percepción de las señales auditivas. Ba-taille recogiendo esa vivencia escribe: lapráctica de la alegría antes de la muertedonde describe la práctica de la guerra:

“Yo mismo soy guerra, por doquier hayexplosivos que pronto me cegarán. Me ríocuando pienso que mis ojos continúan de-mandando objetos que no los destruyan”8 Además, el tema de la ceguera fue recu-

rrente a lo largo de su trayectoria, en partedebido a la influencia clara de su padreciego.

Historia de un ojo, por resumirlo bre-vemente, es la narración pornográfica dedos amantes, Simone y Marcel que viviránaventuras y vicisitudes eróticas de todotipo. Interesa resaltar la lectura simbólica

8 BATAILLE, George, “la práctica de la alegría antes la muerte”en: La conjuración Sagrada. Ensayos 1929- 1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora,2003, p. 253

del texto ya que nos ayuda interpretar loselementos antivisuales y las constantesreferencias al ojo como elemento simbó-lico que representa la hegemonía de la

visión.Hay que tener en cuenta, que en el

momento de la escritura del texto, Batailleestaba psicoanalizándose con un famosodoctor freudiano de la época, llamado Bo-rel, que sin duda, ejerció una gran influen-cia en sus planteamientos. Además, esemismo psicoanalítico le descubre la obradel Marqués de Sade y la imagen de Los

cien trozos del Suplicio chino . Todos estoselementos, en conjunto, juegan un papelesencial en la redacción y creación de His-toria de un ojo, y son influencias rastrea-bles y referenciales.

Roland Barthes, en Ensayos críticos ,realiza una interpretación de las metáforasdel texto, análisis en el que nos basare-mos para desentrañar el contenido semió-

tico del mismo. Para el pensador francés,la novela de Bataille se configuraría comouna heterología, es decir, el protagonistadel relato pasa a ser un el objeto y no unsujeto, rompiendo, de esta forma, el es-quema cognitivo sujeto–objeto. El análisisbarthiano pone de manifiesto la degrada-ción del ojo, como si el desgarro y la de-nostación de la visión fuese el punto departida para llegar a la experiencia límitey al descubrimiento de otros sentidos de-safiando la visión privilegiando y partiendode otros sentidos.

Confluyen varias estrategias, en el tex-to de Bataille, que ponen en entre dicho lasupremacía de la visión. Estas estrategiasque Barthes analiza parten del análisis delas modulaciones que el ojo, como objeto,sufre a lo largo de la historia. Así concluye

que podríamos encontrar los “avatares del



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ojo” y los “avatares de los líquidos,” refi-riéndose a la cadena de imágenes que sevan hilvanando en las transformacionesmetafóricas del ojo, como son las referen-

cias continuas a los huevos, los testículos,el sol, o los platos. La otra cadena meta-fórica sería aquella que, frente, al uso delobjeto circular, representaría los “avataresde los líquidos” como las lágrimas, yemas,esperma, orina, sangre o leche. Por tanto,se da un uso obscenos del ojo que se ma-terializan a través de todas las metáforascirculares, en especial la de los agujeros.

Para Barthes ninguno de estos térmi-nos recibe privilegio alguno: “es la propiaequivalencia de lo ocular y lo genital. Loque es original: el paradigma no comienzaen ninguna parte. Todo se da en la super-ficie y en sin jerarquía”9.

Un hecho que llama especialmente laatención, por seguir con el análisis meta-fórico del texto, son las enucleaciones que

se suceden en varias escenas. Lo que su-pone, un rechazo, por tanto, de la miradaimperante como generadora de significa-do. Los ejemplos que se pueden encon-trar son de varia índole, como el sacerdoteasesinado por Simone en un momento deéxtasis. No hay que olvidar que, Buñuel yDalí realizan su particular denigración dela visión en la famosa escena de Un perro

andaluz . Además Bataille escribe sobreello en Documents 10. El propio Bataille ha-bía sido testigo de una enucleación de unojo en directo cuando, en 1922, el toreroGranero es atravesado por un toro. Estaescena que se representa literalmente enHistoria del ojo , es la separación de la vis-ta respecto al cuerpo. Pero esa separacióntambién se demuestra en lo que Bataille

9 BARTHES, Roland, Ensayos críticos, Barcelona: Seix Barral, 1977,p. 28810 BATAILLE, George, “ojo” En La conjuración sagrada, op cit, p. 23.

denominó la dépense, traducido por gastoo derroche, es decir, la pérdida, la trans-gresión y el exceso. Al escribir Historia del

ojo Bataille estaba poniendo en práctica

toda una suerte de “residuos” de elemen-tos sobrantes, de fragmentaciones.

Además Bataille en otros textos, conti-núa con las metáforas solares- circulares,como en ano solar escrito en 1927, dondese identifica él mismo con el sol, pero noes un sol amable e inspirador de fuerza,sino que lo describe como “cegador y tó-rrido”. Se trataría pues de un sol agresivo,

que “ama a la noche e intenta violarla”11.Para Martin Jay esta metáfora representael mito de Ícaro pero a la inversa12.

En otros textos, por seguir con la me-táfora del sol como representante del he-liocentrismo tradicional, donde analiza lafigura de Van Gogh13 y relaciona la ideade castración y ceguera producida porel sol. Para él, el pintor holandés estaba

obsesionado con la metáfora de los so-les que aparecen con constancia en suscuadros. Curioso es el caso de Gaston delque le habla su psicoanlaista Borel, ya quese auto mutila cortándose uno de sus de-dos mientras mira al sol, a propósito deltema iconográfico de los dedos, se podríarelacionar podría ser el dedo gordo queparece en Documents representante de loinforme.

Por continuar con todos los motivosbataillanos del mismo cabría destacar elojo pineal, otro de sus textos donde reflejala idea de un “tercer ojo” que se situaría enla coronilla de la cabeza y que miraría di-

11 BATAILLE, George, “rotten sun” en: Vission of excess, op cit, p.57.12 JAY, Martin, Ojos abatidos. La denigración de la visión en el

pensamiento francés del sigo XX, Madrid: Akal, 2007, p. 172.13 BATAILLE, George, “la mutilación sacrificial y la oreja cortada de Vincent Van Gogh” en, La conjuración sagrada, op cit, 74



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rectamente al sol. Partiendo del ojo pinealque Descartes había postulado en Diop-trique14 pero con un significado contrario,para Descartes se trata del ojo interior a la

manera neoplatónica, como ojo del almaque se transforma las imágenes del mun-do visible en inteligibilidad, espiritualidad yencuentro con Dios.

Para Bataille por el contrario el ojo pi-neal representa la obscenidad, teniendoen cuenta que obsceno es todo lo quequeda detrás de la escena, lo sobrante,los residuos, la dépense, que quedaría en

un régimen de ocultación, que incluso lle-ga a tener un carácter de secreto, de opa-cidad. No deja de tener relación con His-

toria del ojo , como hemos analizado, unaapología del erotismo y un encuentro conlo sobrante, los líquidos, la sexualidad, lamuerte como umbral necesario para llegaral éxtasis. La función distanciadora de lavista normal y la tradición del heliocentris-mo se cancelan en la medida en la que elsol, el ano, el ojo o la cabeza se mezclan.Dice Bataille:

“el ojo en la cima del cráneo, abrién-dose al sol incandescentemente para con-templarlo en una soledad siniestra, no esun producto del entendimiento, sino unaexistencia inmediata, . Se abre y se cierracomo una conflagración o como una fie-bre que devora el ser o más exactamentela cabeza”15.

No es de extrañar entonces que añosmás tarde Bataille crear a una sociedadsecreta que tenía por nombre Acéfalo dela que también fundan una revista, en cuyaportada, tal como vemos en la imagen 6,aparece una figura humana decapitada.

14 Cfr: KRELL, David,”Paradoxes of the pineal: from Descartes to

Bataille” en Contemporary french philosophy, Cambridge, 1987.15 BATAILLE, Georges, El ojo pineal, precedido de, el ano solar ysacrificios, Valencia: pre-textos, p. 56

Una suerte de monstruo, que, como él mis-mo confesó, era en realidad, una metáforadel propio Bataille. En la portada vemosun ser fragmentario, al que han privado de

la cabeza, de la razón, un ser centrado enla muerte, una idea que prevalecerá en losposteriores números de la revista, como elsegundo numero que dedican al filósofoFriedrich Nietszhe, poniendo de manifies-to la obsesión con la muerte de Dios. Elgesto no puede ser más radical, represen-ta la “muerte del monarca” pero tambiénla muerte del heliocentesimo, de la razón,del intelecto.

Bataille, en este sentido, defiende lanecesidad de una comunidad acéfala, sindios y sin rey, sin padre y sin patria. Talcomo dice en uno de los números de larevista:

“la vida humana se ha excedido enservir de cabeza y de razón al universo”16

CONCLUSION

El repaso por el pensamiento ocular-céntrico y por los textos antivisuales deBataille traen a colación la ruptura con lahegemonía de la razón, la sutura de la vi-sión. El desgarro del ojo que pone de ma-nifiesto, ya en la década delos años veinte,el agotamiento de la imagen y de la visióncomo sentido hegemónico. Los pensa-dores posterioes a Bataille como MerleuPonty, Jacques Derrida o Michel Foucault,e incluso la crítica falocentrica de teóricasfeministas como luce Irigaray (quienesasociarían la dominación visual masculina)han continuado poniendo de manifiestola ruptura con el pensamiento dominante.Sin embargo, y por volver a la época en laque nos encontramos, ¿hemos aprendidola lección?, ¿cómo representar el horror

16 BATAILLE, Georges, “La conjuración sagrada” op cit, p. 229.



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en nuestros días? ¿ qué lugares quedanfuera del control de la mirada vigilante?¿dónde podemos encontrar las zonas desombras, los puntos muertos?

La agresividad y la violencia del ojoextirpado que hemos visto en Bataille, espara Foucault una renuncia; así lo descri-be en Prefacio a la transgresión :

“Lo único que queda es un relámpagoque alumbra la noche en el instante, eneste mismo movimiento el ojo se cierra ala luz del día para mostrar sólo el brillo desu superficie que dirige su noche hacia lacavidad vacía del cráneo”17.

El régimen de sombra del que hablaBataille tratará de poner en evidencia pre-cisamente el punto ciego de la mirada, elpunto surgido de la constatación de la in-traducibilidad de lo visible.

17 FOUCAULT, Michel, “prefacio a la transgresión” en: entrefilosofía y literatura, Barcelona, Paidós, 1999, p. 163.



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Rubén Coll Hernández

Visiones del exceso: La muerte no es el finPalabras clave

Muerte en el arte, imagen, violencia, Georges Bataille, Teresa Margolles.Keywords

Death in art, image, violence, Georges Bataille, Teresa Margolles

ResumenLas reflexiones de Georges Bataille en torno a los tabúes asociados a la muerte sirven como punto

de partida para aproximarse a la trayectoria de la artista Teresa Margolles. Las diferentes estrategiasadoptadas por la mejicana a la hora de presentar la muerte en sus obras plantean una serie de cuestionessobre la utilización de la imagen como medio de abordar la problemática de la violencia en su país deorigen.AbstractGeorges Bataille’s reflections on death-related taboos are a good point of departure to approach TeresaMargolles’ production. The Mexican artist adopts different strategies when introducing death in herworks that question the role of images as a means of tackling the issue of violence in her country.

En la presente intervención voy aaproximarme al trabajo de la artista mejicana Teresa Margolles (1963). Si hedecidido centrarme en su trayectoria esporque ésta se encuentra atravesada, enmayor o menor medida, por algunas delas ideas vertebradoras del pensamientosiempre paradójico de Georges Bataille(1897-1962). En particular, en lo relativo a

sus reflexiones en torno a la muerte, indi-solublemente ligadas a una singular con-cepción de lo erótico, resumible en esaaparentemente contradictoria definiciónpor la cual el erotismo es la “aprobaciónde la vida hasta en la muerte”1.

El trabajo de Margolles ha llegado aser calificado como de necrofilia2, pero

1 BATAILLE, Georges. El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1997, p. 8.

2 JAUREGUI, Gabriela. «Exhumando la obra de Teresa Margolles».En: Teresa Margolles. Muerte sin fin. Frankfurt: Hatje Cantz, 2004,p.158.

no nos llevemos a engaño, la obsesiónde la mejicana por la muerte está lejos deser sexualizada. Es cierto que el cadáverdeviene fetiche en su obra, pero no entérminos parafílicos, como sí ocurría enla reprobable Blind Date (1980) de JohnDuncan3. Con Margolles se trata de unafetichización en la que el cadáver es con-siderado como objeto de una compleja

de red de variables políticas, económicasy sociales. Lo que pone en cuestión lavieja idea de la muerte como algo ante lacual todos somos iguales.

En la bisagra entre los años 20 y 30Bataille pone en circulación la seminal

3 Para esta obra Duncan compró el cadáver de una mujer enMéjico, con el cual mantendría relaciones sexuales y grabaríael acto. Posteriormente se sometería a una vasectomía para“asegurar que la última semilla fértil que tenía fue gastada en

un cadáver”. Ver JONES, Amelia. «Ritualistic and transgressivebodies». En: The artist’s body. Ed. Tracey WARR. Londres: Phaidon,2000, p. 105.



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revista Documents que se constituiría enun órgano de disidencia respecto a la or-todoxia surrealista, en su “enemigo des-de dentro”4. Tanto en aquellos primeros

textos como en los que escribiría al finalde su vida, concretamente en El Erotismo(1957) o Las Lágrimas de Eros (1961), lapresencia de la muerte es una constan-te de la obra batailleana. De Documentses de donde voy a extraer dos ejemploscomo punto de partida de mi interven-ción. En dicha revista se publicaron va-rias entradas de un singular diccionario,siendo el término matadero5 una de lasprimeras. En ella Bataille se remonta alos tiempos en que los lugares religiososeran espacios donde la oración compar-tía espacio con lo sacrificial, con el consi-guiente derramamiento de sangre. Hablarde lo sagrado en Bataille obliga a retomarsu compleja noción de erotismo, entendi-da como el paso, disolución del ser me-diante, de un estado de discontinuidad al

de una continuidad a recobrar. En las re-ligiones primitivas esto tenía su correlatoen la idea de sacrificio, ese ritual solemnedonde la muerte de un ser discontinuo,humano o animal, revelaba a los asisten-tes la continuidad del ser, definiendo asílo sagrado. Sin embargo, apuntaba Ba-taille, dicha violencia se vería desplazadaen la misma medida que la localizaciónde los mataderos, como consecuenciade una progresiva racionalización de lavida, implicando la constitución de unaarquitectura de la vida destinada a ocul-tar la muerte y todo lo susceptible de serconsiderado como abyecto. Es el caso

4 ADES, Dawn, BRADLEY, Fiona: «Georges Bataille andDocuments». En: Undercover surrealism. Ed. Dawn ADES, SimonBAKER. Cambridge-Londres: The MIT Press and Hayward Gallery,2006, p. 11.

5 BATAILLE, George. «Abattoir» [en línea]. Documents (Paris), 6(1929), p. 329. [ref. de 10 de febrero de 2012] Disponible en Web:< http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32951f/f440.image >

del cadáver, cuya visión constituye unaamenaza para el orden social, pero tam-bién de la condena de lo sagrado, cuan-do es entendido como la transgresión de

la prohibición de dar muerte. Si traigo acolación esta compleja noción es porquecon la llegada de religiones como el cris-tianismo se condenaría, como es lógico,esta serie de sacrificios antaño legítimosy desde entonces pecaminosos. SegúnBataille esto se saldaría con la expulsiónde la muerte de nuestra experiencia nor-mal pero también de esa parte sombríade nuestra conciencia, encarnada enaquellos impulsos que nos acercan a laanimalidad y a la violencia de la natura-leza. Para el autor de El erotismo el serhumano había de tener conocimiento delhorror en su máxima expresión, tener unaverdadera conciencia de sí misma6.

En 1930, en el número 7 de Docu-ments Bataille reseñaba un libro editadoese mismo año, X Marks the Spot (UnaX marca el lugar)7, una historia fotográfi-ca de la guerra de bandas que sacudíaChicago. Si reparo en esta reseña es porla sorpresa expresada por Bataille ante lalegitimación del editor de la publicaciónacogiéndose al valor moralizante de lasfotografías. En ellas la presencia de ca-dáveres en el lugar del crimen ocupabamás de la mitad de las páginas. Bataille

veía en esto un cambio de actitud enla percepción del público respecto a lamuerte violenta, más allá de la angustiao del asco, deviniendo en una suerte dereactualización de los antiguos circosromanos. Y añadía al respecto de esafuente de divertimento el principio del fin

6 BATAILLE, George. Las lágrimas de Eros. Barcelona: Tusquets,2000, 1984, p. 184.7 BATAILLE, George. « Revue des Publications » [en línea].

Documents (Paris), 7 (1930), pp. 437-438. [ref. de 10 de febrerode 2012] Disponible en Web: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k32952s/f534.image>



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para aquella sociedad capaz de disfrutarcon semejante espectacularización de lamuerte. Siendo ésta una mesa en la quesobrevuela la sombra de lo aberrante,

¿acaso no nos resulta a día de hoy unadepravación el deseo de transgredir laprohibición de contemplar la muerte? Sinembargo, se trata de un impulso inheren-te a todo ser humano, como demuestraPlatón en La República al evocar la na-rración de Sócrates sobre un hombre queal pasar cerca de los cadáveres de tresajusticiados, sintió el deseo de mirarlosy ante la duda de cerrar o abrir los ojosfinalmente cedió a la curiosidad diciendo:“¡Ahí lo tenéis, malditos, saciaos del her-moso espectáculo!”8

Dicho esto, lo que puede parecer uninterminable rodeo, estas dos contribu-ciones extraídas de Documents me sirvenpara adentrarnos finalmente en la obrade Teresa Margolles, pues en ella quedapatente, por un lado, esa idea expuestaa partir del ejemplo del matadero, de laconciencia de sí como reconciliación delos opuestos, entendida en Bataille comoaceptación de que lo abyecto está ennosotros. Por otra parte, y en relación alas fotos de gángsters tiroteados en Do-cuments, que la producción de Margollesvehícula una serie de reflexiones crucia-les en torno a la espectacularización de la

muerte a la que se ha llegado en nuestrosdías, especialmente en el contexto que leofrece su país de origen.

Margolles inició su andadura artísticaa comienzos de los 90 en el seno del gru-po SEMEFO, acrónimo del Servicio Mé-dico Forense en Méjico. Sus orígenes lesaproximan a las performances catárticasde carácter ritual del accionismo vienés,

8 Citado en SONTAG, Susan. Ante el dolor de los demás. Madrid: Alfaguara, 2003, pp. 112-113.

y en particular a la obras de HermannNitsch. Las similitudes en su metodologíade trabajo son varias, desde la utilizaciónde cualquier sustancia por su calidad

sensual,9 -desde alimentos a sangre, enel caso de Nitsch, a los últimos residuosprocedentes de la autopsia en el caso deSEMEFO- hasta la presencia de cadáve-res de animales. Nitsch se hizo célebreen los 60 por lo que Piedad Solans10 llamauna dramaturgia del exceso, un descensoen lo dionisiaco, que pretendía explorarlo reprimido por un entorno tan estrictocomo el de la sociedad austríaca post-Segunda Guerra Mundial. En el caso deSEMEFO no se quedarían atorados en elcul de sac de la transgresión teatralizadaque terminaría lastrando al accionismovienés, retorciendo los tabúes asociadosa la muerte hacia terrenos más fértiles.

Lavatio Corporis (1994), en tanto pri-mera gran exposición, llevaría a SEMEFOa utilizar las técnicas taxidérmicas paraimpedir el inevitable proceso de des-composición al que estaban expuestoslos restos orgánicos empleados en suspiezas. Sin embargo, esta proscrita visiónde la violencia de la naturaleza asociadaa la putrefacción derivaría en interesarseen lo que el colectivo denominaría como“la nueva vida del cadáver o vida des-pués de la muerte” 11. La transgresión de

este tabú, no se quedaría en una perver-sión sin más, sino que evolucionaría enparalelo al ascenso de los crímenes desangre en Méjico, fruto del narcotráfico,la corrupción y el aumento de las des-igualdades sociales a consecuencia de

9 BUCHLOH, Benjamin. «1962b». En: Art since 1900. Ed. Yve-AlainBOIS, Benjamin BUCHLOH, Rosalind KRAUSS, Hal FOSTER. Londres:Thames and Hudson, 2004, pp. 46410 SOLANS, Piedad. Accionismo Vienés. Guipúzcoa: Editorial Nerea,

2000.11 SÁNCHEZ, Osvaldo. «SEMEFO: la vida del cadáver». Revista deOccidente (Madrid), 201 (1998), p. 136.



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la expansión de las políticas neoliberales.De hecho, ese incremento de muertesbrutales tendrá como correlato la progre-siva desaparición del cadáver tanto en

las piezas de SEMEFO como en la poste-rior trayectoria de Margolles en solitario.La primera época de la artista mejicanacomo parte del colectivo se caracterizapor una estética cruenta, independiente-mente de la mayor – la fotografía de uncuerpo casi irreconocible en Tarjeta parapicar cocaína de 1997- o menor presen-cia del cadáver –las prendas ensangren-tadas exhibidas en Estudio de la ropa decadáveres también de 1997.

En este punto la morgue va a ser elequivalente a su taller o estudio, unasuerte de lo que Foucault denominabaheterotopía, un contra-emplazamientodesde el que analizar el resto de la socie-dad, ya que en palabras de Margolles: “lamorgue es un termómetro de la ciudad”12.Cuando la violencia alcanzó un nivel tandesproporcionado que la morgue ya nopodía explicar el afuera, se hizo nece-sario abandonarla y pasar directamentea la escena del crimen como ocurrirá enobras más recientes como Muro baleadoo Sangre recuperada, ambas de 2009. ElMéjico que influye a Margolles supone ladesaparición de todo ese sistema arqui-tectónico de ocultación de la muerte del

que hablaba Bataille13

.El accionismo vienés defendió sus

obras como una suerte de catarsis convistas a un intento de curación social. En

12 Extraído de una conferencia ofrecida por Margolles en elElizabeth A. Sackler Center for Feminist Art en marzo de 2007.Disponible en Web:<http://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/global_feminisms/ teresa_margolles.php> [ref. de 10 de febrero de 2012]13 MARGOLLES, Teresa, MEDINA, Cuauhtémoc, PIMENTEL,

Taiyama: «Conversación entre Taiyama Pimentel, Teresa Margollesy Cuauhtémoc Medina». En: ¿De qué otra cosa podríamos hablar?Ed. Cuauhtémoc MEDINA. Madrid, RM Editores, 2009, p. 88-89.

el caso de Margolles, la cura social seentiende como la realización de un luto,un duelo. Si SEMEFO se había interesadopor esa nueva vida después de la muerte

que experimenta el cadáver, Margolles seinteresa por cómo la muerte puede volveral terreno de los vivos y hacer que estostomen conciencia no solo de su condi-ción mortal, como memento mori, sinode todo aquello que rodea al cadáver. Suobra es siniestra más allá de la acepcióncomún que damos al término, lo es en elsentido de aquello que queda fuera de lavista, lo que se traduce en una recons-trucción de la biografía del cadáver, paradedicarle el reconocimiento que no tuvoen vida. Es el caso de obras como Len-gua (2000) o Entierro (1999), mostrandola primera la lengua de un adolescenteasesinado en el Norte de Méjico. Antela imposibilidad de la familia para podercostear el entierro de su hijo, Margollesse ofreció a pagarlo a cambio de poder

utilizar su lengua, para que ésta se con-vierta en un testimonio de la violencia.Por su parte, Entierro tiene un origen si-milar, la incapacidad de una madre paraevitar que su hijo nacido al morir vaya auna fosa común. La obra consiste en unbloque de cemento que incluye, aunqueimperceptible, los restos de la criatura. Lade Margolles es en definitiva una estra-tegia no de representación sino de pre-sentación de la muerte14. Ambas obraspueden parecer moralmente reprobablespor lo que puede considerarse una faltade respeto hacia las víctimas y sus fa-miliares, pero el hecho de que articulenintercambios injustos es también unadenuncia de la injusticia que atraviesa lasociedad y también la esfera del arte15.

14 GÖRNER, Klaus. «Muerte sin fin». Teresa Margolles. Muerte sinfin. Ed. Klaus GÖRNER. Frankfurt, Hatje Cantz, 2004, p. 32.15 JAUREGUI, Gabriela. «Exhumando la obra de Teresa Margolles».



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La de Margolles es una opción porrecurrir a un índice desmaterializado dela violencia16. Hasta el punto de que al-gunas de sus obras tampoco alojan fi-

gurativamente en el objeto el fenómenoque aluden. Se produce así una confron-tación con una realidad sobreexpuesta auna avalancha de muertes grand guigno-lescas, particularmente a través de unosmedios de comunicación dominados porla denominada “nota roja”, esas crónicasde sucesos donde abundan las decapi-taciones, los cuerpos calcinados o des-cuartizados hasta el extremo de resultarirreconocibles. Quien quiera satisfacersu curiosidad morbosa que intente ac-ceder a los contenidos de publicacionesde gran tirada como Nuevo Alarma, LaPrensa o El Sol de México, las cuales nose detienen en su explotación del horror,aunque vulneren la ética periodística,acogiéndose en el derecho a la informa-ción17.

Volviendo a Bataille, nos cuenta LoDuca en el prefacio de Las Lágrimas deEros, que en el proceso de finalizar suúltima obra el escritor, cuya capacidadde visión estaba considerablemente mer-mada, obtuvo nuevas fuerzas gracias a laturbación provocada por la sensación delgusto y del olfato. En el caso de Margo-lles lo sensorial va a ser clave a la hora

de imponerse a un espectador que aun-que desee cerrar los ojos a la muerte, nopodrá evitar que ésta entre en él a travésdel resto de los sentidos: El tacto en elcaso de En el aire (2002) donde pompas

En: Teresa Margolles. Muerte sin fin. Frankfurt: Hatje Cantz, 2004,p.162.16 MEDINA, Cuauhtémoc: «Espectralidad materialista» En: ¿De quéotra cosa podríamos hablar? Ed. Cuauhtémoc MEDINA. Madrid, RMEditores, 2009, p. 24.17 ROSAGEL Shaila. «Las imágenes de la nota roja» [en línea].

Etcétera. 1 de octubre de 2007 [ref. de 10 de febrero de 2012].Disponible en Web: <http://www.etcetera.com.mx/articulo.php?articulo=2260>

de jabón producidas con agua de lavarcadáveres en la morgue explotan al en-trar en contacto con la piel del visitante;el oído, en piezas sonoras que registran

desde el sonido de las herramientas parala autopsia –Trepanaciones (2003)- a gra-baciones de campo realizadas en el lu-gar del crimen; el olfato, en muchas delas obras que introducen elementos quehan estado en contacto con el cuerpo delos asesinados –Dermis (1996)-; y casime atrevería a decir que el gusto, comoocurre cuando en obras como Vaporiza-ción (2001) donde el agua de la morguese convierte en una nube que ocupa todoel espacio expositivo y penetra a la fuerzatanto por la nariz como por la boca delespectador. El encuentro con la obra seconvierte en una inevitable toma de con-tacto con la muerte y la hipotética y abe-rrante morbidez ante lo mortuorio quedaneutralizada. De esta forma se produceun doble movimiento en el que se acor-

tan las distancias con la experiencia dela muerte, a la vez que se establece unadistancia respecto de su estetización.

La diferencia respecto a las primerasobras de Margolles es la articulación deunos dispositivos que tienen gran partede su potencial en su recurso al conceptode lo siniestro o lo ominoso (das unhei-mlich) en Freud, y por el cual lo familiar

deviene inquietante. ¿No es angustiosocuando después de ver una imagen tanaparentemente inocua como la de un es-pacio en el que flotan pompas de jabón,tenemos conocimiento de que en ellasestán los últimos residuos de seres quehan perdido la vida de manera brutal?Son estas las obras de Margolles quemejor consiguen su objetivo de conver-tirse en una denuncia del horror y de la



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impunidad que siega miles de vidas18 ydonde la cobertura mediática de las atro-cidades actúa en una doble y perversa di-mensión: describir a la vez que ocultar19.

No quiero con esto realizar una condenamaniquea de la imagen o caer en unasuerte de iconoclastia. Sin embargo, anteuna situación como la que atraviesa Mé- jico, donde confluyen la desaparición dela arquitectura de ocultación de la muer-te con la espectacularización del crimenviolento, las “imágenes” interiores -comoindica Klaus Görner20- que desde la dis-tancia son capaces de evocar los trabajos de Margolles se presentan como infi-nitamente más eficaces y necesarias quetoda esa miríada de imágenes atrocesque conmocionan, insensibilizan o incitanel deseo mórbido, pero difícilmente llevana reflexionar sobre lo que muestran. Dehecho, quería concluir confrontando unaobra de Margolles como es Lote Bravo(2005) con la desacertada campaña de

MAC y Rodarte inspirada en los femi-nicidios de Ciudad Juárez. En 2010 fueanunciado el lanzamiento de una nuevalínea de productos donde Factory (fá-brica), Ghost Town (ciudad fantasma) oSleepwalker (sonámbula) se convertíanen nombres de productos de belleza21. Laconsiguiente ola de protestas no tardó enllegar, llevando a cancelar el proyecto y a

18 48000 muertes desde 2006. Ver: FANTZ, Ashley. «La luchacontra el narco en México: muertos a cambio de millones »[en línea]. CNN México, 20 de enero de 2012 [ref. de 10 defebrero de 2012]. Disponible en Web: <http://mexico.cnn.com/ nacional/2012/01/20/la-lucha-contra-el-narco-en-mexico-muertos-a-cambio-de-millones>19 Expresión de Barbie Zelizer citada en DIDI-HUBERMAN,Georges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.Barcelona: Paidós, 2004, p. 108.20 GÖRNER, Klaus. «Muerte sin fin». Teresa Margolles. Muerte sinfin. Ed. Klaus GÖRNER. Frankfurt, Hatje Cantz, 2004, p. 35.21 CNN MÉXICO. «La campaña inspirada en los feminicidios deCiudad Juárez baja de tono» [en línea]. CNN México, 24 de julio de

2010 [ref. de 10 de febrero de 2012]. Disponible en Web: <http:// mexico.cnn.com/nacional/2010/07/24/bajan-el-tono-de-la-campana-inspirada-en-los-feminicidios-en-ciudad-juarez>

que MAC pidiera disculpas a las asocia-ciones de víctimas. La obra de Margolles,se aproximaba a esos lugares donde unax marca el lugar, para recoger tierra con

la que fabricaría una serie de ladrillos quedarían lugar a una suerte de lápidas anó-nimas cuya disposición puede ser vistacomo un muro, entendiendo éste comoun llamado a la unidad ante la impunidady el sinsentido de la violencia. Y tambiéna la reflexión, ausente en estrategias me-diáticas y de mercado carentes de escrú-pulos que ejemplifican lo verdaderamen-te aberrante, mucho más que la trans-gresión del tabú de mirar a los muertosque practica Margolles desde hace años.



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Olga Fernández López

El fin del cubo blanco.Releyendo a Brian O’Doherty

Galería de arte y cubo blanco

La historia del cubo blanco nos pare-ce conocida, aunque no sepamos contara ciencia cierta cómo y cuándo empie-za. En su formulación más divulgativa,ha adoptado el carácter de un mito, o almenos supone uno de los puntales en losque se asienta el mito del arte moderno,o mejor dicho, del arte modernista. Sunarrador inaugural, Brian O’Doherty, noscuenta, ya desde las primeras páginasde sus artículos en Artforum, que “la his-toria del modernismo está íntimamenteenmarcada por ese espacio, o más bien

la historia del arte moderno es correlativacon los cambios en ese espacio y en la

manera en que nosotros lo vemos”1. Hayque señalar dos puntos en esta afirma-ción, los dos discutibles: que modernis-mo y arte moderno sean equivalentes yque la historia del arte moderno esté liga-

da irremisiblemente a la del cubo blanco.Cabe destacar un tercer aspecto: en lasprimeras páginas de su texto, O’Dohertyno habla de cubo blanco (white cube),sino de galería (gallery space). No eshasta más adelante, en el tercer artículocuando el autor hace que la caracteriza-ción física de ese espacio se sustantive,

1 Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the

Gallery Space, Berkeley, University of California Press, 1986, p. 14.Hay traducción española, Dentro del cubo blanco. La ideología delespacio expositivo, Murcia, Cendeac, 2011.

Palabras clavecubo blanco, espacio independiente, autonomía, Brian O’Doherty, historia de las exposiciones

Keywordswhite cube, independent space, autonomy, Brian O’Doherty, history of exhibitions

ResumenLa aparición de la denominación cubo blanco (white cube) a principios de los años setenta coincidecon el principio de su cuestionamiento, a partir de la toma de conciencia sobre sus límites. Este hechocoincide también con el surgimiento de la denominación espacio independiente, ambos debidos almismo autor, Brian O’Doherty. Este artículo aborda la relación entre estos dos fenómenos situándolos ensu momento histórico. Asimismo se pregunta si la crisis del cubo blanco no ha acabado sirviendo parasu refuerzo y expansión.AbstractThe emergence of the so called white cube in early 1970s coincides with the beginning of its questioning,through the consciousness of its limits. This fact also coincides with the coinage of the term independentspace. Both notions were put forward by the same author, Brian O’Doherty. This paper addresses

the relationship between this two phenomena, situating them in a precise historical moment. It alsoexamines if the crisis of white cube has not ended in its re-inforcement and expansion.



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para dar lugar a la figura ideológica en laque éste se ha convertido. El cubo blan-co se trata de un concepto que se acu-ña después de su existencia real, puesto

que la transformación de la denomina-ción gallery space en la de white cube notiene lugar en el discurso y en el lenguajeartístico hasta 1975-1976. No sólo eso,sino que además su popularización seproduce de modo efectivo sólo a partir de1986, cuando los artículos de O’Dohertyse reimprimen como libro.

Hasta mediados de los años setenta,

los espacios que exhibían arte modernose llamaban simplemente galería, tanto eninstituciones públicas como en el ámbitocomercial. Originalmente el término gale-ría denominaba un espacio arquitectóni-co sin función específica, que servía depaso entre estancias y que se fue trans-formando en un lugar de recreo, espar-cimiento y disfrute de obras de arte. Setrataba de un espacio de forma alargaday estrecha, donde se mostraban las co-lecciones privadas y donde se escenifica-ba la exhibición de riquezas renacentistasy barrocas2. El término fue heredado porel museo ilustrado. El nombre, en francése italiano, también alude a otros usos, enconcreto a pasajes y grandes almacenes,es decir comprende una declinación co-mercial. Adicionalmente, galería puede

referirse a la noción de público a partir desu uso en el campo semántico del teatro,que va desde la zona física –anfiteatro-,donde se encuentran las localidades másbaratas, hasta una noción más amplia deaudiencia (actuar de cara a la galería). Ex-posición, mercado y público, por tanto,parecen ser componentes importantes ala hora de definir este espacio.

2 Alfonso Muñoz Cosme, Los espacios de la mirada: Historia de laarquitectura de museos, Gijón, Trea, 2007.

A principios del siglo XX, existían di-versos ámbitos donde exponer obras dearte al público, museos para las obrasdel pasado y salones, galerías públicas,

pabellones de ferias y exposiciones in-ternacionales, galerías comerciales, eincluso la primera Bienal, para la produc-ción contemporánea. Las obras de lasprimeras vanguardias no se exponen encubos blancos, sino que “parasitan” es-tos y otros territorios -sin preocuparsemucho de la apariencia del lugar-, o lostransforman para crear ambientes espe-cíficos en relación con las obras. Es másbien en el ámbito institucional, en el cam-bio de siglo y ligado a las Secesiones vie-nesas y alemanas, donde se empieza adespojar a los espacios de exposición yaexistentes de elementos que empiezana considerarse innecesarios, un procesoque ha estudiado con detenimiento Wal-ter Grasskamp3. El paso de las paredesenteladas al muro desnudo no se hizo sin

resistencias. A los ojos de los espectado-res de los años veinte, la severidad de lasparedes de los museos alemanes estabademasiado cerca de la estética arquitec-tónica de las nuevas fábricas.

El desarrollo hacia un espacio neutro,de muros blancos, sin decoración arqui-tectónica, sin ventanas y con luz artificial,fue progresivo y su implantación no se

realizó de forma homogénea. Hasta lafecha, la narración sobre la expansióndel cubo blanco ha estado ligada en lahistoriografía anglosajona a la historia delMoMA como modelo de referencia y portanto a la interpretación modernista delarte moderno. Esta versión se originaríacon la americanización de la vanguardia

3 Walter Grasskamp, “The White Wall. On the prehistory of thewhite cube”, en Marianne Eigenheer, Barnaby Drabble y DorotheeRichter (ed.), Curating Critique, Frankfurt am Main, Revolver, 2007.



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en el discurso proyectado por Alfred BarrJr. desde el MoMA, tras su paso por Eu-ropa y el conocimiento de las nuevas téc-nicas museográficas alemanas. Durante y

después de los denominados “años dellaboratorio”, la adopción del cubo blan-co habría ayudado a Barr a la transfor-mación, tanto de la vanguardia, como delarte moderno, en un proyecto modernistaligado a un programa ideológico y a suexportación al resto del mundo, especial-mente a partir de 1939 con la consolida-ción de su colección permanente.

Aunque esta narración ha sido revi-sada en los últimos años desde variospuntos de vista, sigue teniendo un papelfundamental en la historiografía hege-mónica. En este relato el MoMA adop-ta de forma consciente el cubo blancopara situar al espectador en un espaciocon ambiciones de pureza, neutralidad yobjetividad, garante de la autonomía es-tética y del formalismo artístico. El cuboblanco separaría el arte de la vida y deldevenir histórico y sería un dispositivodiseñado conscientemente para produ-cir un sujeto ahistórico, despolitizado,descorporeizado, además de asegurar laposibilidad de acceder a una experienciaestrictamente estética4. Si bien es ciertoque el arte moderno está atravesado porla idea de autonomía, ésta no ha estado

ligada necesariamente al cubo blanco. Lavinculación entre autonomía y cubo blan-co, o más bien la conversión de éste enun significante de aquélla, se trataría deun fenómeno histórico, como veremos.

En la medida en que el MoMA se pro-pone como el modelo “universal” de mu-

4 Christoph Grunberg, “The Politics of Presentation: The Museum

of Modern Art, New York”, en Marcia Pointin (ed.), Art Apart: ArtInstitutions and Ideology across England and North America,Manchester, Manchester University Press, 1994.

seo de arte moderno y que en la segun-da posguerra, EEUU alcanza el dominiopolítico y económico, la implantación deesta versión parecía ineludible. Sin em-

bargo, conviene señalar que algunas delas primeras galerías pensadas explícita-mente para exhibir arte moderno, comoel Abstract Kabinet de El Lissistzky noson cubos blancos. En el caso de los pri-meros museos de arte moderno, algunosestán pensados como edificios de cristal,donde la museografía se inclina hacia es-tructuras independientes de los muros5. Algunas exposiciones se sitúan inclusoen espacios en ruinas como en los bom-bardeados Palazzo Reale de Milan (expo-sición de Picasso en 1951) o Fridericia-num (Documenta 1 en 1955). Estas otrasversiones de las galerías de arte modernoindican que su historia no termina nece-sariamente en el cubo blanco y que sepueden escribir otras posibles historiasde los espacios expositivos. Desde el

punto de vista formal, también se puedeseñalar, como señala Mark Wigley, quelas paredes de los edificios modernos nofueron tan blancas como parece en lasfotografías y en todo caso no llegaron alos interiores de los museos hasta entra-da la década de los sesenta6. La implan-tación del cubo blanco como un espa-cio hegemónico fue gradual y en buenamedida estuvo ligada a su funcionalidadpara las galerías comerciales. Este proce-so donde las galerías tomaron su formapredominante: paredes blancas, suelosgrises y luz artificial cenital, culmina en

5 Como en los casos del Museo de Arte de Sao Paulo de LinaBo Bardi, la Neue National Gallery de Mies van der Rohe ola ampliación acristalada del Museo Stedelijk de Amsterdam,promovida por Willem Sandberg.6 Mark Wigley, Olafur Eliasson and Daniel Birnbaum, “The hegemonyof TiO2: A Discussion on the Colour White; A Conversation between

Mark Wigley, Olafur Eliasson and Daniel Birnbaum”, in OlafurEliasson: Your Engagement has Consequences; On the Relativity of Your Reality, Baden, Lars Müller Publishers, 2006.



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los sesenta y setenta, momento en que elcubo blanco comienza a ser cuestionado,primero desde las prácticas y luego des-de los textos.

Dentro del cubo blanco de BrianO’Doherty

La primera mención a una todavíaimprecisa noción de cubo blanco apare-ce en las notas de 1967-1975 de DanielBuren publicadas en 1975 en Studio In-ternational7, un texto que posteriormentese conoce como Función de la Arquitec-tura8. Aunque el sentido del término estáclaro, Buren no escribe ninguna teoríay en última instancia piensa en el cuboblanco como un marco, igual que de for-ma sincrónica lo hacen Michael Ashero Hans Haacke. También en 1975 BrianO’Doherty imparte una conferencia en elLACMA (invitado por Maurice Tuchman),bajo el título Dentro del cubo blanco,1855-1974 (Inside the White Cube, 1855-

1974). Un año más tarde publica estaconferencia dividida en tres partes en Artforum9.

Al margen de su reputación por serel autor de Dentro del cubo blanco, esimportante entender a O’Doherty a partirde su perfil polifacético. Por encima detodo es un artista, multiplicado en variosheterónimos, entre otros Patrick Ireland,

y también un escritor que ha publicadovarios libros de ficción10. Además fue un

7 Daniel Buren, “Notes on Work in Connection With the PlacesWhere it is Installed, Taken Between 1967 and 1975, Some ofWhich Are Specially Summarized Here”, Studio International,London, Studio International Journal Ltd, n° 977, sept-oct 1975.8 Daniel Buren, “Function of Architecture” en A.A. Bronson andPeggy Gale (ed.), Museum by Artists, Toronto, Art Metropole, 1983.9 El libro de Brian O’Doherty, Inside the White Cube es unacompilación de esta primera conferencia dividida en 3 capítulosque aparecieron en números sucesivos de Artforum en 1976 conla adición de un cuarto capítulo posterior que apareció en Artforum

en 1981. Su publicación como libro data de 1986.10 Sus heterónimos: Patrick Ireland (un artista nacionalistairlandés), Sigmund Bode (un historiador del arte), Mary Josephson

crítico muy activo en los sesenta y entre1969 y 1976 trabajó como Director delPrograma de Artes Visuales del NationalEndowment for the Arts (NEA)11. En este

puesto, fue una figura que tuvo enormeinfluencia en la financiación de los espa-cios independientes en los EEUU, hastael punto que él mismo acuño el término“espacios alternativos” en 197212. Todosestos factores, el que O’Doherty fuera unartista posminimalista y conceptual, suconciencia sobre las condiciones en lasque el arte se muestra, y su visión gene-ral sobre el sistema del arte, determina-ron la forma en la que él concibió y acuñótanto el cubo blanco, como los espaciosalternativos. Todo esto nos ayuda a ca-racterizar la configuración del cubo blan-co como un dispositivo histórico, a pesarde que esta aproximación haya sido fre-cuentemente obviada.

Como dijimos, a pesar de que el títu-lo de la conferencia era Dentro del cuboblanco, O’Doherty partía de la idea degalería. Su primer artículo se tituló “No-tas sobre la galería” y ni en éste ni en elsegundo (“El ojo y el espectador”), usó laexpresión cubo blanco. El término apare-ce en el tercer artículo (“El contexto comocontenido”) y su primera mención estabaentrecomillada. O’Doherty desarrolla suargumento evitando la teoría o la filosofía,

y se centra en cómo fueron las obras delos artistas las que iniciaron el proceso deconcienciación institucional. Su análisis

(una crítica de arte de Art in America y Artforum) y William Magnin(escritor irlandés del s. XIX). Ver Thomas McEvilley, “An Artist & His

Aliases--Brian O'Doherty/Patrick Ireland” en Art in America, mayode 1999. Entre sus escritos como crítico destaca la compilaciónBrian O'Doherty, Object and idea; an art critic's journal, 1961-1967,New York, Simon and Schuster, 1967.11 Ver Brian Wallis, “Public Funding and Alternatives Spaces”, enJulie Ault (ed), Alternative Art New York. 1965-1985, Minneapolis,

University of Minnesota Press, 2002.12 Kay Larson, “Rooms with a Point of View”, ArtNews, 76, no 8,New York, October 1977.



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se basa en ejemplos de la vanguardia his-tórica europea y de la escena neoyorkinade los años sesenta13. Introduce distan-cia sobre su objeto de estudio, hablando

desde una perspectiva de 1976 y presen-tando el ciclo como terminado. El términocubo blanco llega a escena sólo despuésde que O’Doherty haya desarrollado unateoría sobre el espacio de la galería. Enesta secuencia, cuando finalmente sereconoce que la galería es una cons-trucción histórica producida por una de-terminada ideología, la galería (artículosprimero y segundo) se convierte en cuboblanco (tercer artículo). El cubo blanco,por tanto, no es más que una galería conautoconciencia histórica y contextual.

Hablando del valor de los gestos deDuchamp, O’Doherty afirma “Como todobuen gesto, Duchamp y sus sacos decarbón se convirtieron en algo obvio postfacto. Los gestos son una forma de inven-ción. Sólo pueden ser hechos una vez, amenos que todo el mundo esté de acuer-do en olvidarlos (…) Supongo que el con-tenido formal de una gesto reside en suaptitud, economía y gracia”14. La concep-tualización de O’Doherty sobre el cuboblanco es de la misma naturaleza que elgesto de Duchamp: es obvio post-facto,y demuestra aptitud, economía y gra-cia. De hecho, el gesto más refinado de

O’Doherty fue crear una imagen capaz desugerir una hipótesis, de proponer simul-táneamente un concepto y su icono. Enuna entrevista afirma: “El cubo blanco fue

13 En el primer artículo habla de Courbet, Monet y Matisse y laescena contemporánea está representada por Frank Stella, GeneDavis and William Anastasi, todos en exposiciones de los primerosaños sesenta en galerías comerciales. En el segundo capítuloestablece una genealogía que va de los collages de Picasso ylos Merzbau de Schwitters a los environments y tableaux de lossesenta (Kaprow, Segal, Kienholz, Oldenburg y Samaras) y Hanson,

de Andrea, Kosuth y Burden, como ejemplos de los primerossetentas. El tercer artículo está basado en Duchamp y Mondrian.14 O’Doherty, op. cit, pp. 69-70. La traducción es mía.

algo que inventé, porque la galería nuncaes cúbica. Es rectangular. Pero si hubieradicho el rectángulo blanco, o dentro delrectángulo blanco, nadie habría prestado

atención”15. En un momento en el que elcubo era un motivo predominante en lovisual y en lo simbólico O’Doherty, consu ojo de artista, fue capaz de re-formaren el imaginario la vieja galería rectan-gular en una habitación cuadrada16. Conanterioridad sólo otro artista, El Lissitzkyy su Gabinete Abstracto, lo había inten-tado, aunque su propuesta no prosperó,quizá porque su proyecto, basado en laimplicación activa del espectador, repre-sentaba una perspectiva complementeopuesta.

La aproximación de O’Doherty nopuede ser separada de su práctica comoartista, particularmente la de un artistasituado en el contexto de la interacciónminimalista con el espacio y en el del in-terés del arte conceptual por el lenguajey los sistemas de mediación17. O’Doherty,antiguo estudiante de medicina, estabaespecialmente interesado en las inves-tigaciones perceptuales y cognitivas, yrechazaba el sentimiento y la metafísica,como la mayoría de los artistas de sugeneración. En sus trabajos, abordabala relación entre el cuerpo, experiencia

15 Y continua: “si hubiera dicho la caja blanca, hubiera sonadoconfinante. Así que me dije, a lo que van a prestar atención es alcubo. Porque todo el mundo puede conceptualizar un cubo. Unove un cubo en su cabeza, y es sólido. Así que “dentro del cuboblanco” tiene una cierta fascinación como idea. Y funcionó”, enBrian O’Doherty, Entrevista con la autora, Nueva York, 11 de febrerode 2009. La traducción es mía.16 John C. Welchman, “Parametrology: from the white cube to therainbow net”, Art and Text, no. 53, enero de 1996.17 En torno a O’Doherty como artista Peter Plagens, “Return ofthe White Cube”, Art Review, vol. 56, febrero de 2005; ChristinaKennedy y Georgina Jackson (eds.), Beyond the White Cube :a retrospective of Brian O'Doherty (exh. cat), Dublin, The HughLane, 2006; Saul Ostrow, “Decoding O'Doherty”, Art in America,

nº 11, diciembre de 2007 y Simon Sheikh, “Positively White CubeRevisited”, e-flux journal nº 3, febrero de 2009, accessible enhttp://www.e-flux.com/journal/view/38.



73

y el lenguaje, y lo formalizaba en cua-drículas, tramas de lenguaje, laberintosy dibujos espaciales con cuerdas. Porejemplo, los Laberintos de O’Doherty

exploraban la posición del cuerpo en elespacio como precondición de la percep-ción, la cognición y la interpretación. LosRope Drawings conformaban diagramaslineales con hilos de nylon desplegadosen el espacio, que hacían al espectadorinteractuar perceptualmente con el sitio.O’Doherty recuerda: “En 1973, cuandoestaba haciendo instalaciones con cuer-das en varios museos y galerías, me en-contré de repente atando cosas al suelo,a la pared, a las esquinas”18.

Además del minimalismo, O’Dohertydesarrolló una línea importante de arteconceptual caracterizada por su interésen el lenguaje, la indeterminación inter-pretativa y los patrones (repetición, varia-ción y permutación) 19. En el modo auto-reflexivo del conceptual, también prestóespecial atención a la forma en la quelos sistemas sociales y las institucionesestructuraban la obra de arte. Su expe-riencia como crítico y como gestor cul-tural fue también fundamental para de-sarrollar una visión personal sobre cómola interpretación, la política y la economíadeterminan la autonomía artística. Suposición como artista, consciente de las

limitaciones físicas e institucionales de-terminó definitivamente su concepto delcubo blanco.

Una estética de la mediación

La idea del cubo blanco y su proceso

18 Brian O’Doherty, Entrevista con la autora, Nueva York, 11 defebrero de 2009. La traducción es mía.19 Entre sus amigos estaban Sol LeWitt, Dan Graham, Mel Bochner,

Eva Hesse, Robert Smithson, Ruth Vollmer y Peter Hutchinson.O’Doherty es el editor del número 5+6 de la revista conceptual Aspen.

de revelación se había conseguido segúnO’Doherty a través de una objetualizaciónreal del espacio de la galería y de la inten-sificación de la experiencia del visitante.

En el contexto del arte estadounidense,esta objetualización se presentaba enla historiografía como la consecuenciainevitable de la expansión formalista dela pintura abstracta y de la activaciónminimalista del potencial significantedel contenedor. En este punto, la narra-ción de O’Doherty enlaza con la versiónideológica (descorporeizada, apolítica)modernista, pero en última instancia ladesborda. En la línea evolutiva abierta porClement Greenberg, la conciencia de loslímites del espacio era un efecto inevita-ble de la reflexión y expansión del medioespecífico de la pintura. El conflicto sur-gía en la activación fenomenológica delespectador (combatida en ese momentopor Michael Fried) y en la asunción de lasconsecuencias que derivaban de la con-

ciencia sobre los límites del cubo blanco,que naturalmente no eran sólo físicos20.

Desde el punto de vista histórico,O’Doherty se sitúa en el momento en queestas contradicciones empiezan a hacer-se evidentes, tras el período clásico delarte modernista de los años cincuentay sesenta, en un nuevo contexto social,económico y cultural. Su importancia es-

triba en que fue capaz de aislar el papelde la galería y convertirla en un argumen-to, caracterizarla y también estableceruna genealogía, no tanto de su historia,como del proceso por el que los artistasllegaron a ser conscientes de ésta. Si-tuado entre una estética de produccióny una de recepción, entre el estudio de

20 Michael Fried, Art and Objecthood (1967), publicado en MichaelFried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, University ofChicago Press, 1998.



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artista y el salón doméstico, e interesa-do por las complejas relaciones entre laeconomía, el contexto social y la estética,O’Doherty formula una pregunta en tor-

no a cómo los artistas deben construir sutrabajo en relación con el espacio de lagalería y con el sistema21.

La toma de conciencia en relación alcubo blanco implicaba entender y hacerexplícito el espacio de la galería comomedio y como estructura de mediación. A finales de los sesenta algunos artistasemprendieron este proceso de visibiliza-

ción del medio a partir de diversas es-trategias. Una de ellas, la propuesta porO’Doherty, suponía entender la galeríacomo un contenedor que podía ser va-ciado, llenado, cerrado, reducido, ima-ginado o intervenido. Pero otros artistasbuscaron de forma paralela vías distintas. Algunos prefirieron cambiar el uso de lagalería de una nueva función social, oviceversa, utilizar otros espacios (restau-rantes, hoteles) como galería. Tambiéncabía liberarse del espacio y distribuir elarte a través de otros canales, como enpublicaciones o en los mass media. Entodos los casos existe un impulso (quese demostró imposible) de eliminar lamediación, deshaciéndose lo más posi-ble del espacio físico, tratando de que larelación entre la obra y el espectador se

efectuara sin intermediación.La versión modernista que subyace al

punto de partida de O’Doherty queda pa-tente en el siguiente fragmento explica-tivo de sobre una exposición de William Anastasi (Dwan Gallery, New York, 1965).“[Anastasi] fotografía la galería Dwan va-cía, tomando nota de los parámetros dela pared, suelo y techo, derecha e izquier-

21 Anne Rorimer, New Art in the 60s and 70s. Redefining reality,London, Thames and Hudson, 2001.

da, la colocación de cada enchufe, elocéano de espacio en el centro. Entoncesserigrafió todos estos datos en un lienzoligeramente más pequeño que la pared y

lo colgó. El cubrir la pared con una ima-gen de esa pared situaba a la obra deobra justo en la zona donde superficie,muro y pared habían entablado un diá-logo central para el modernismo. Paramí, por lo menos, la exposición tuvo unefecto peculiar; cuando se descolgaronlas pinturas, la pared se convirtió en unaespecie de muro ready-made y desdeentonces cambió cada exposición en ese

espacio”22. La noción de la pared comoready-made (pinturas que se conviertenen paredes y paredes que se conviertenen pinturas) transformó la galería de unespacio en un objeto artístico listo paraser intervenido: un simple cubo blanco.

Este muro ready-made pronto empe-zó a desarrollar variadas posibilidades.Una era utilizar la pared como un lienzo.

Este se podía hacer de una forma literal(Sol LeWitt, Wall Drawings), conceptual(Robert Huot, Blanco sobre Blanco, unaversión extrema de Malevitch) o física (in-terviniendo en la pared), como la incor-poración de la pared a los dibujos (Ro-bert Barry) o la eliminación de la misma(Lawrence Weiner, Square removal). Elproceso de objetificación también se po-

día conseguir indicando las característi-cas físicas del local (Mel Bochner, Measu-rement Room) o a través de alteracionesperceptivas, como en las obras de Irwin, Asher, Kaltenbach (Room Cube) o Rose-marie Castoro (Room Revelation). Estarevelación implicaba una experiencia cor-poral que a veces iba acompañada para-dójicamente del vacío del espacio, comoen White sight de Les Levine, donde los

22 O’Doherty, op. cit, p. 34. La traducción es mía.



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espectadores necesitaban unos de otrospara poder situarse. El revestimiento delMuseo de Chicago por Christo en 1969también enfatizaba la objetualización del

contenedor, en este caso, del museo en-tero. De forma paralela, en el ámbito eu-ropeo, Daniel Buren había expuesto en1971 su idea de que el estudio necesita-ba ser superado. Para Buren el “lugar dela producción” debía coincidir con el “lu-gar del consumo/exposición”, borrandolos límites entre obra, espacio y exposi-ción con el fin de preservar el sentido delarte. A finales de los sesenta y principios

de los setenta, el site-specific se entendíade una forma bastante literal.

El cubo blanco desaparece

Entre los casos más conocidos deldesvelamiento de la galería, sus límites ycondicionantes, están el cierre del espa-cio de la galería en las obras de RobertBarry, Daniel Buren y Graciela Carnevale

o las intervenciones de Michael Asher enel cubo blanco. Antes de este momentolas obras, la exposición y la galería eranhechos separados, mientras que en es-tas acciones se provocaba una tensiónque hacía que se borraran las fronterasentre ellas. Este estado de “suspensión”provocó dos efectos complementarios.Por un lado, empujó a la exposición y alcubo blanco a un grado cero, donde no

sólo espacio y exposición eran vaciados,sino que eran negados y desaparecíanen beneficio de la obra. Por otro lado, yparadójicamente, consolidaron a la ex-posición y a la galería como el medioprivilegiado para el arte contemporáneo.Más allá del deseo romántico de anularla mediación, el medio no sólo no podíaser superado, sino que acababa ganando

centralidad23.

Un ejemplo paradigmático de ex-posición invisible fue la intervención deMichael Asher en el Pomona College,donde las obras fueron reemplazadas poracontecimientos en tiempo y espaciosreales, como los sonidos de la calle, lasdiferentes gradaciones de luz de noche yde día, las corrientes de aire y la presen-cia de públicos inesperados. Otro ejem-plo significativo es la pieza de Barry LeVa Velocity Piece#1. Impact Run, EnergyDrain (1969). Se trató de una acción en la

que el artista corría y se golpeaba con-tra las paredes de la galería de arte de laUniversidad de Ohio State durante 1,45h, dejando huellas físicas sobre las pare-des. La obra no era la performance, sinola escucha de la grabación en un repro-ductor. Le Va quería que “la gente visua-lizara y experimentara el acontecimientodesde el principio hasta el final, mientrasoían la cinta”24. La fisicidad del cubo

blanco desaparecía en beneficio de surepresentación imaginaria. El cubo blan-co estaba presente y ausente al mismotiempo. En una obra de John Knight de1972, titulada, Asumo… (I assumed…),una exposición imaginaria se encontrabacon un espacio imaginario. Al no podervisitar la galería [Project Inc., Cambridge,Mass], Knight imaginó aproximadamente

55 características que ésta podría tener.Imprimió sus conjeturas como enuncia-dos en fichas de archivo, usando frasescomo “El espacio parece nuevo, pero esbastante viejo”; “El espacio está en eltercer piso”; “Tres de las paredes estánhechas de cemento y ladrillo” y expuso

23 Jean-Marc Poinsot, “Déni d’exposition”,en Art conceptuel I: Art& Language, Robert Barry, Hanne Darboven, On Kawara, JosephKosuth, Robert Morris, Lawrence Weiner (exh. cat.), Bordeaux,

CAPC. Musée d'art contemporain, 1988.24 Carter Ratcliff, Out of the box. The reinvention of Art, 1965-1975, Allworth Press, NY, 2000, p. xi.



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las fichas en un archivador25.

Un último ejemplo. En 1969, DennisOppenheim dibujó la planta de una delas salas del Museo Stedelijk en un cam-po de trigo cerca de Jersey City (GalleryTransplant), creando un espacio artísticoimaginario, a la vez que superponía espa-cios incongruentes. Dos años más tarde,el 2 de febrero de 1971, hace una obrallamada Protección. Oppenheim marcóun perímetro de 32 pies de ancho y 64de largo con doce postes de acero en unterreno adyacente al Museo de Bellas Ar-

tes de Boston. A cada poste ató un perroentrenado para el ataque con cadenas de6 pies. Un intervalo de 2 pies separabacada perro de modo que los visitantespodían pasar entre ellos con miedo, perosin daño físico. Esta zona cerrada era elemblema de un espacio virtual donde elartista ejercía su autonomía. Con estegesto simbólico el artista se investía conun poder auto-generativo para el arte ypara los artistas. La protección y los pe-rros eran obviamente simbólicos. Los pe-rros no tenían otra cosa que proteger queesta zona metafórica26.

Si la objetualización del espacio dela galería facilitaba su conversión en uncubo blanco consciente de sí mismo,cuando el cubo blanco abandonaba sudimensión física, se proyectaba en uncampo metafórico (el de la autonomía),facilitando su transformación en unasuerte de alegoría, donde el cubo blan-co actuaba como icono-significante. Laforma, la localización, o el contexto dela galería (todas características físicas)no eran importantes. Lo que estaban en juego eran las consecuencias que se de-rivaban de la delimitación de un campo

25 Ibid, p. 265.26 Ibid, p. 275.

de acción. Los campos de la economía,la política o la ley frecuentemente estáninteresados en entrar en el campo artís-tico y en muchas ocasiones esta irrup-

ción demuestra la falacia de la creenciaromántica de los artistas. Las condicio-nes de posibilidad para que el arte tengalugar en un marco de autonomía no estángarantizadas, por lo que al contrario delo que podía pensarse de la ingenuidadde Oppenheim, los perros sí tenían algoque defender/proteger. Quizá debido aque los artistas saben de la imposibilidadde una autonomía absoluta, sean los másinteresados en mantener este espejismo.

Cubo blanco y autonomía

Con o sin muros, el cubo blanco (ga-lería ya consciente de sí misma) pasa aconvertirse en el significante privilegiadode la autonomía del arte, precisamenteen el momento en que la posibilidad deesta autonomía empieza a ponerse en

duda. Si el ensayo de O’Doherty (y enmenor medida el de Buren) está dedicadoa la narración de esta toma de concien-cia, Pierre Bourdieu, desde la sociología,y Peter Bürger, desde la teoría crítica y laestética, sientan las bases para un des-montaje paralelo, donde la autonomíaes caracterizada como una illusio. Paraexplicar esta relación haré en este puntouna breve digresión. Autonomía es unapalabra desorientadora cuando se usaen el contexto artístico, porque puedereferirse tanto al desarrollo formal de lasobras de arte en relación con la especi-ficidad del medio (pintura, escultura, di-bujo), como a la relativa autosuficienciaque las esferas intelectual, artística ocultural tienen (o creen tener) en relacióna otros campos, como el de la política o

la economía. La intersección de ambossignificados es el terreno donde Bürger y



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Bourdieu desarrollan sus teorías sobre lafunción del arte.

Bürger y Bourdieu comparten un mis-mo horizonte intelectual, caracterizadopor el debate entre arte e industria cul-tural y por una misma perspectiva deorigen marxista. Ambos coinciden enque el arte no es “autónomo” como unabsoluto. Más bien, la autonomía es unanoción relativa: se es autónomo en rela-ción a algo. En la teorización de ambosautores, es “algo” es la sociedad burgue-sa. Ambos entienden el campo artístico

como una construcción histórica ligada alas condiciones de la economía capitalis-ta desde el siglo XVIII. Desde su punto devista, la autonomía artística beneficia a lasociedad burguesa porque contribuye apreservar el status quo social, económi-co y político. Además ambos proponenun modelo para pensar el papel concretoideológico que el arte debería desempe-ñar, asignándole una función de críticahacia el aparato, aunque difieren en tornoa cómo funciona realmente esta crítica.

Las teorías de Pierre Bourdieu nosofrecen uno de los modelos más ampliospara entender el desarrollo de lo que éldenomina “el campo de la produccióncultural autonónoma”. Para este autor, laautonomía sería el proceso correlativo ala emergencia gradual de una categoríavisible de artistas e intelectuales profe-sionales capaces de darse a sí mismos“reglas del juego” que son practicadaspor los distintos agentes. Sin embargo,este campo, a diferencia de otros, estámarcado por una paradoja que afecta alos productos artísticos. Éstos son a lavez bienes simbólicos y mercancías y susvalores culturales y comerciales son re-

lativamente independientes. Esta disfun-ción hace que su autonomía se base en

una alienación de otras realidades. Bou-rdieu enfatiza el papel que la autonomíaformalista (del medio) tiene en la consoli-dación del campo y cómo este formalis-

mo ha ocultado sus propias condicioneshistóricas de posibilidad27.

Bürger coincide con Bourdieu en queel arte es un subsistema en el todo social.Para él la función que la sociedad bur-guesa le ha otorgado al arte es la de seraparentemente afuncional, pero cuyo finúltimo es mantener el sistema. Esto se-ría fruto de un proceso histórico que de-

nomina “estetización”. Bürger distingueentre la verdadera función del arte en elsistema social y la imagen, la auto-ima-gen ideal, que en el arte tiene en relacióncon el sistema. Para este autor, la auto-nomía es la forma de superar esta con-tradicción. “[Autonomía] es una categoríacuya principal característica es describiralgo real (la separación del arte como unaesfera especial de la actividad humanadel núcleo de la práctica de la vida), perosimultáneamente expresa este fenómenoreal de forma que bloquea el reconoci-miento de la determinación social de esteproceso. La autonomía del arte es unacategoría de la sociedad burguesa que ala vez revela y oculta un desarrollo histó-rico real. (…) En un sentido estricto deltérmino, “autonomía” es por tanto una

categoría ideológica que une un elemen-to de verdad (la separación del arte de lapraxis de la vida) y un elemento de men-tira (la hipostatización de este hecho, quees el resultado de un desarrollo históricode la “esencia” del arte)” 28. La pieza de

27 En torno a Bourdieu ver, Pierre Bourdieu, The Field of CulturalProduction, Polity Press, Cambridge, 1993 y en español PierreBourdieu, Creencia artistica y bienes simbólicos, Córdoba y Buenos

Aires, Aurelia Rivera ed., 2003.

28 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Univ. of MinnesotaPress, Minneapolis, 1984, pp. 36 y 46. La traducción es mía.Existe traducción al español, Teoría de la vanguardia, Barcelona,



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Oppenheim sería un ejemplo ilustrativode idea. Por un lado, establece la verdaddel establecimiento de un campo autóno-mo para el arte y por otro, revela la ficción

de esta creencia.

La naturaleza contradictoria del arte,como “estetización” o como “campoautónomo de producción cultural”, estárespaldada por las diferentes institucio-nes que se han ido estableciendo duranteeste proceso, pero también se materiali-za en determinadas ideologías, ideales,deseos, experiencias y prácticas, tanto

individuales como colectivas. Es decir, elconcepto de autonomía artística contie-ne la idea que el propio arte tiene de susfunciones y de sus efectos. Pero tambiénel mismo arte puede tomar concienciasobre sus propias condiciones de posi-bilidad, sobre sus puntos ciegos, aunqueBürger y Bourdieu difieren sobre el alcan-ce que ésta pueda tener.

Para Bürger, a comienzos del sigloXX, después de haber completado elproceso de estetización, el arte se hacehistóricamente maduro y despierta de lailusión de pensar que la autonomía es po-sible. Para él esta madurez se da en lasvanguardias, en su intento de borrar lasfronteras entre arte y vida. La estetizaciónpuede ser desmontada desde dentro yla vanguardia sería un conjunto de prác-ticas autoreflexivas que se orientaríanespecíficamente al desvelamiento de lasupuesta autonomía artística. Para Bou-rdieu, la vanguardia es, por el contrario,una manifestación estructural del propiocampo. Sería el modus operandi por elque se escenifica un conflicto (puntualy ficticio) que, en última instancia, sólosustituye un poder por otro, sin cambiar

Península, 1987.

el campo. Para este autor, “Los conflic-tos manifiestos disimulan el consenso[que existe] dentro del disenso, y definenel campo de la batalla ideológica de una

época determinada”29.

Este proceso teórico por el que seanaliza el campo del arte, sus condicio-nes de posibilidad, su dimensión históri-ca y su grado de interdependencia conotros campos, coincide en el tiempo coneste grupo de prácticas que está reali-zando esta misma revelación, pero des-de el propio arte, con sus propias herra-

mientas formales y tomando como “casode estudio”, la galería. A partir de estasprácticas y de la inmediata elaboraciónensayística de O’Doherty, la galería setransforma en cubo blanco, fruto de esteproceso de desvelamiento y empieza aconvertirse en el significante principal delsupuesto alienación del arte en relacióna sus condiciones de posibilidad. El ce-rramiento del cubo se convierte en unametáfora de este aislamiento, que es a lavez, pernicioso y necesario.

El cuestionamiento del cubo blanco y la apertura de la heteronomía

Con respecto a la autonomía, algunosfilósofos han señalado que puede hacer-se una distinción entre dos usos posiblesdel concepto, uno “estricto” y otro “ins-

trumental”. El primero argumenta queuna obra de arte es (y además necesitaser) distinta de lo que hace. Es decir, sólopuede ser evaluada por sus propiedadesartísticas y estéticas. Esta versión se ha-bría desarrollado en la historiografía y lacrítica de are no-contextual o formalista.La segunda enfatiza la capacidad especí-fica del arte de hacer algo no hecho, o no

29 Pierre Bourdieu, “The market of symbolic goods” en The Field ofCultural Production, Polity Press, Cambridge, 1993, p. 139.



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hecho de la misma manera por otra clasede objetos. También afirma que las obrasde arte son valiosas como obras de artetanto intrínsecamente como instrumen-

talmente. De este modo las obras de artepueden ser evaluadas por sus propieda-des internas, pero también tiene un valorinstrumental basado en otros puntos devista. Esta versión se asocia con el pen-samiento marxista y pragmatista30.

El sentido “estricto” de autonomía fueel predominante en los años de la se-gunda posguerra cuando el formalismo

estaba en su punto álgido. El cuestiona-miento de esta autonomía desde el cam-po teórico y desde las prácticas artísticases indicativo del agotamiento del modeloformalista y de la historiografía modernis-ta. Este momento, los años sesenta-se-tenta, coincide también con la apariciónde nuevas prácticas basadas en nuevosmedios (performance, cine experimen-tal, etc) o desarrollos de presupuestosde los movimientos existentes (posmi-nimalismo, arte povera) que acaban porresquebrajar el edificio modernista. Entreotras cabe señalar el surgimiento de lasprácticas site-specific que al producirseen espacios concretos y no intercam-biables serían el reverso del tipo de arteligado al cubo blanco. Uno de los proble-mas derivados de la asimilación entre una

teoría estética basada en la autonomía yuna construcción histórica es que pareceimposible proponer espacios autónomosque no sean cubos blancos. La opciónsería buscar espacios con autonomía ins-trumental o espacios heterónimos. Estetipo de espacio también se estaban ges-tando en este momento, pero O’Dohertyno los considera importantes.

30 Casey Haskins, “Kant and the Autonomy of Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 47, nº 1, invierno de 1989.

El ensayo de O’Doherty está dedica-do a la narración de la mencionada tomade conciencia y alude de modo circuns-tancial a la apertura de las prácticas y

los espacios a una nueva autonomía.En su versión de 1975-76 no es capazde profundizar en los efectos que estaconciencia ha provocado, más allá de loscambios de la práctica artística hacia laexpansión última del formalismo, como élhacía en su propia obra. Ni su posiciónen relación al espectador, ni las implica-ciones de convertir el contexto en con-tenido (context as content) están final-mente destinadas a cuestionar el sistemainstitucional del arte. Su objetivo princi-pal es que el sistema artístico adquieraauto-conciencia con el fin de fortificar laautonomía en relación a las intrusionesen la libertad artística. De este modo,la revelación de O’Doherty se convierteen un fin en sí mismo, algo que llevabainevitablemente a su reificación. Resulta

significativo que la persona que inventa elnombre para los espacios alternativos, enlos que él mismo había expuesto, y quehabía contribuido a financiar , los evite yacabe defendiendo el cubo blanco comoun mal menor. Él mismo señala “lo quemantiene estable la galería es la falta dealternativas. (…) El espacio de la galeríaes todo lo que tenemos y la mayoría delarte lo necesita”31. En todo caso, paraO’Doherty, la alternativa a la galería seríael estudio y a éste dedicó otro de sus li-bros de ensayo32.

Uno de los principales obstáculos quehan limitado una buena historización delas posibles alternativas fue el éxito dife-rido que la re-publicación del libro tuvo

31 O’Doherty, op. cit., p. 80.

32 Brian O’Doherty, Studio and Cube: On The RelationshipBetween Where Art is Made and Where Art is Displayed, Princeton Architectural Press, 2008.



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en 1986. A pesar de que el concepto yel nombre existían desde 1976 en suversión de artículos en Artforum, el tér-mino no se utilizaba. Diez años después,

cuando las condiciones artísticas se en-cuentran en un momento de transición,su reimpresión es tomada como ban-dera por el grupo de artistas y teóricosque desarrollan la denominada críticainstitucional. A partir de ese momento yen las voces de estos autores el términoempieza a popularizarse. La teorizaciónde la crítica institucional, al estar fuerte-mente anclada en el sentido estricto dela autonomía, provocaba un estado deinercia donde autonomía y cubo blancoiban de la mano. Y eso, a pesar de que elsentido instrumental de la autonomía va aser el predominante a partir de los noven-ta, momento en que se populariza, a suvez, la propia crítica institucional. O quealgunos autores han abogado incluso porun uso político del cubo blanco. Ambos

temas exceden el objetivo de esta confe-rencia, pero esta última afirmación puedeser relacionada con un nuevo tema dedebate que sitúa el cubo blanco, no yaen términos de metáfora de la autono-mía, sino como significante de un modode operar donde los formatos expositivosoccidentales se están imponiendo en elresto del mundo. Así Elena Filipovic hahablado del cubo blanco global33. Como

vemos, el tema sigue dando de qué ha-blar, y más que destruirse o desaparecer,parece apuntar a un final abierto.

33 Elena Filipovic, “The Global White Cube”, en Elena Filipovic,Marieke van Hal y Solveig Ovstebo (ed.), The Biennial Reader,Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2010.



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Santiago Cirugeda

Arquitecturas Colectivas: Reusar la Ciudad

Numerosos edificios, públicos y privados,

permanecen vacíos y sin uso alguno en el te-rritorio español, especialmente en el interiorde nuestras ciudades.

Los usos que les daban sentido, ahoraobsoletos, o procesos urbanos de muy dife-rentes problemáticas produjeron las causasde su abandono. Esta situación se ha vis-to acompañada por unas políticas tardías oinexistentes, que propusieran la incorpora-

ción de nuevos usos y el aprovechamientoinstantáneo que estos edificios pueden ge-nerar.

El creciente interés que hay de diferentesproyectos europeos en la reutilización deestos elementos urbanos, por su idoneidadpara incorporar usos temporales (programaCatalyst) o definitivos, nos obliga a sondearla capacidad funcional y simbólica de los mi-

les de metros cuadrados de construccionesdiversas que conviven con nosotros.

La adaptación de los mismos abre las

puertas a tipologías arquitectónica híbridas, y

procesos económicos y sociales de muy fácilimplementación, que en muchas ocasionesse convierten en revulsivos y activadores dela rehabilitación de los barrios donde estánsituados. Todo ello sin la necesidad de unmayor consumo territorial.

Igualmente diseminados por el territorio,tenemos centenares de ejemplos de edifica-ciones e infraestructuras que nunca se finali-

zaron, debido a estar cargadas por delitos ur-banísticos, procesos especulativos o causasdesconocidas.

La localización de estos esqueletos ur-banos, es primordial para evaluar el impactoambiental de los mismos, y poder solicitardesde la ciudadanía autoorganizada medidasque devuelvan al territorio su estado original,ya que en muchas ocasiones nadie se quiere

responsabilizar de la demolición de estos edi-ficios o urbanizaciones fantasma.

Debemos conseguir montar un listado

Palabras clavearquitectura contemporánea, leyes urbanísticas, espacio público, ocupación

Keywordscontemporary architecture, urban laws, public space, squat

ResumenRecetas Urbanas desarrolla proyectos de subversión en distintos ámbitos de la realidad urbana que ayudan asobrellevar esta complicada vida social. Desde ocupaciones sistemáticas de espacios públicos con contenedores,hasta la construcción de prótesis en fachadas, patios, cubiertas e incluso en solares. Todo ello negociando entre lalegalidad e ilegalidad, para recordar el enorme control al que estamos sometidos.AbstractRecetas Urbanas develops subversive projects in various areas of urban reality that help them cope with thiscomplicated social life. From systematic occupation of public spaces with containers to the construction ofprostheses in facades, yards, decks and different urban areas. All this negotiating between legality and illegality, toremember the enormous control that we are subjected.



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local de las edificaciones vacías y esque-letos urbanos, con el que posteriormentese elaboraría una guía donde se descri-ban los edificios vacíos, con su empla-

zamiento, plantas y alzados, superficieconstruida, y los usos para los que esta-ban proyectados.

En el listado deberían contemplarse:

-Obras inacabadas por expedientesurbanísticos (esqueletos urbanos)

-Edificios Equipamentales (públicos yprivados) abandonados.

-Infraestructuras públicas en desuso oinacabadas.

-Vivienda vacía, vivienda en espera,estados ruinosos etc...

Para articular todos los archivos e in-formaciones contradictorias o erróneasde la que hacen gala las administracio-nes, deberíamos poner de acuerdo un

montón de entidades públicas responsa-bles de este vacío informativo: Institutonacional de estadística (y autonómicos), Ministerios de Fomento y Vivienda, Ge-rencias de Urbanismo, Registros de lapropiedad, Etc…

Lo que me ha producido estos 13 añosde trabajo, casi en solitario, afectado yembebido de intereses y necesidades

urbanas, de índole social, es plantearsituaciones donde se reclama el derechoinnato del ciudadano a usar la ciudad enla que vive.

La pregunta: ¿Qué debe de hacer oaportar un grupo de ciudadanos paraobtener el derecho de uso de un suelo oedificio obsoleto de propiedad pública?.Un promotor ya sabemos…

Es entonces cuando aparece el con-

cepto de ocupar.

Últimamente escucho “ocupar” en to-dos los foros arquitectónicos y artísticosa los que asisto. Curiosamente, la mayorparte de personas que usan esa palabracomo parte de la estrategia proyectual,sólo lo hacen por sus cualidades espa-ciales, y nunca como búsqueda de reusode elementos construidos, de poner envida tejidos urbanos enfermos, quizás,porque piensen que el terreno natural querodea las ciudades es limitado.

Mientras intentamos animar u obligara las administraciones al “cumplimientodebido“, de los soportes legales, noso-tros ocupamos y reusamos estos ele-mentos construidos de hormigón y acero.Organizados como grupos o colectivos,ocupamos calles, plazas, fachadas, azo-teas, cubiertas, árboles, edificios y sola-res con una serie de “pollos” diversos,como a mi me gusta llamarlos.

Paralelamente, recordemos que Es-paña está a la cola de los países Euro-peos en el reuso y reciclaje de residuos ymateriales de construcción, a pesar de laimportancia y fomento del sector en losúltimos quince años.

La experiencia de Aula Abierta, que hi-cimos en Granada (www.recetasurbanas.net) , marca una vía para demostrar queincluso la arquitectura que fue diseñadapara ser estática puede comportarse deuna manera dinámica y transformarse enotro edificio totalmente flexible. Una ma-nera de transformar un bien inmueble depropiedad pública obsoleto y a punto dedemolerse, con la creación de los resi-duos pertinentes, en otro bien (in)mueblecuya gestión y aportaciones ciudadanas,

le convierten en un equipamiento públicoautogestionado que se sale de un pla-



83

neamiento urbano codificado, fruto de

una actitud de gente que replantea las

situaciones que les rodean.

UNIDAD DE EJECUCIÓN nº 15

Arquitecto y Asociación Aula AAAbier-

ta que desmontan edificio público para

construir un espacio autogestionado cul-

tural y socialmente.

Arquitecto y Asociación cultural Aula

Abierta, de constitución simultánea a los

encuentros de debate y trabajo desarro-

llados desde Noviembre del 2004, y don-

de se plantea la necesidad de obtener un

espacio físico y mental de trabajo y re-

flexión urbana a través de herramientas

diversas, con un grupo oscilante de es-

tudiantes de bellas artes, arquitectura e

indefinidos, que desmontan edificio de la

diputación de Granada, tras convencer al

mismo órgano político de representación

pública de la cesión del bien inmueble, a

la promotora de las obras donde estabasituado el edificio, a una aseguradora quepudiera confiar en los estudios de segu-ridad y control de obra propuestos, y a

la universidad de Granada que pusieraen valor la experiencia cultural y socialsostenible, que supone la autogestiónde unos recursos muertos y residuales,por parte de una juventud creativa y rei-vindicativa, cuya acción de desmontar-montar, evidencia el enorme compromisosocial que les une y les lleva a solucionarcolectivamente la implantación y cons-

trucción del nuevo espacio, evaluandodesde del seguro de responsabilidad civilal tornillo autorroscante. Incluye primermail de Antonio Collados al arquitec-to, material extraído del desmontaje deledificio de la diputación por 25 personasen 8 días y el resto de amigos, hasta 60personajes, para la materialización delproyecto, cuya ubicación, con derechoadquirido naturalmente, será en suelo



84

público de la universidad de Granada.

Tras 5 años de actividad, se reactivapuntualmente por la ocupación del Aulapor el Colectivo Conceptuarte, y otrosalumnos de la facultad.

Manifiesto por la ocupación:

AULA RECICLADA

Planteamos esta acción como una nueva

visión de la política interna actual en cuan-

to al estado de AAAbierta, proponiendo el

reciclaje de este espacio público para plan-

tear la renovación de esta política cultural

fallida con una nueva generación, ya que el

rendimiento de esta no es el esperado, no

cumple con los propósitos que este espa-

cio proponía en sus principios.

Proponemos la restauración de estos con-

figurando una nueva red de trabajo cultural

abierto a la colaboración del alumnado de la

facultad, con propuestas semanales para la

realización de actividades con el fin de abrir

una nueva vía a la difusión de inquietudes y

proponer un nuevo rumbo abierto a modifi-

caciones donde todo el alumnado tenga el

mismo papel de actuación y compromiso,

un espacio de interacción.

Al no ser un espacio puramente legal, se

propone el aprovechamiento de estas ins-

talaciones para el usufructo de los alumnos,

siendo estos los responsables de su uso y

todo lo que repercuta sobre su persona,

para así salirnos de la institución universi-

taria que prohíbe el uso de la misma, con

el fin de crear un espacio de libre accesodonde no se repitan modelos de gestión ya

establecidos.

Como planteamiento principal se preten-

de generar un discurso de colaboración y

uso del alumnado tanto del espacio físico

de AAAbierta como de sus inmediaciones

generando por ejemplo; una sala de ex-

posición libre creada con materiales des-

echados de las inmediaciones del aula, proyectos artísticos en las inmediaciones,

proyecciones, comidas, siestodromo, char-

las,… generando un verdadero espacio por

y para los alumnos.

Como nota final comprendemos que

AAAbierta es un espacio que no nos per-

tenece, pero que al mismo tiempo puede

ser nuestro ya que es un espacio publico

apropiado del que se han olvidado, aprove-chando su nombre con otros fines que no

son los que bien claro quedan en sus co-

mienzos, ya que la asociación que se ocupa

de su gestión no ofrece ninguna alternativa

para poder hacer uso de las instalaciones

de una manera colectiva.

Este planteamiento no pretende tener nun-

ca una intención de enfrentamiento o falta



85

de conducta solamente pretende sacar un

nuevo punto de partida o simplemente su

desmontaje para evitar problemas y tenta-

tivas, además de su posterior reutilización

para un nuevo uso.

En enero de 2012 se desmonta por launiversidad de Granada y se transportahasta Sevilla, donde Recetas Urbanasson el equipo técnico de Varuma Teatropara la construcción del nuevo espacioSociocultural “La Carpa”, en un solar ce-dido por el ayuntamiento bajo conveniopúblico.

Todavía en Mayo del 2012 se está le-vantando, para la creación de un nuevoespacio multiusos, para ofrecer a dife-rentes colectivos, y que incluye un tallerde costura que producirá vestuarios ydecorados para la escuela del circo. Seempezó la primera semana de marzo conun taller de autoconstrucción organiza-do por La Matraka. Sigue adelante de la

mano de Recetas Urbanas y con la ayudade colectivos como: ElGatoconMoscas,la Jarapa, El cuarteto Maravilla, Concep-tuArte, Straddle3 y muchos mas amigos.Los que quieran participar y bierrear queescriban a [email protected]

Otra propuesta de Reuso, parte deuna ocasión excepcional de recupera-ción de patrimonio mobiliario público:

una serie de contenedores de viviendas,cedidos por la Sociedad Municipal de re-habilitación urbana del Ayuntamiento deZaragoza, que son re-usados por diferen-

tes grupos de ciudadanos, asociacionesy colectivos.

Los grupos implicados en la experien-cia vienen de campos muy heterogéneos:entre ellos colectivos y cooperativasvinculadas a la educación alternativa,como La Fundició y el colectivo juvenilSpaider3; asociaciones de artistas como Alg-a o Caldodecultivo; de múltiples ac-

tividades como en Castuela, activistascomo Todo por la Praxis y estudios dearquitectura como Straddle3 o nosotrosmismos. A las iniciativas ciudadanas seunen proyectos vinculados a institucio-nes que han apostado por la creación deespacios cedidos a los habitantes, comoEl NIU, en Girona o el Centro de Diseñopromovido por Proyecta3, y apoyado porel Ayuntamiento de Benicassim para quelas pongan en uso y a la vez creen pro-grama. Este libro recoge las diez primerasexperiencias, y al igual que el proyecto,seguirá abierto en Internet creciendo amedida que el proyecto se amplifica.

Aunque el re-uso de los contenedo-res ha involucrado hasta la fecha a unnúmero de 17 colectivos que trabajan



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con la autoconstrucción como una desus armas de participación, el sondeo ycontactos realizados en el último año ymedio de trabajo intenso no se ha limi-

tado a ellos, produciéndose numerosascolaboraciones. El éxito y la expansiónvírica de la propuesta inicial demuestralo importante que son procesos de auto-gestión que complementan o proponenun trabajo social y político diferente al delpoder que trata incisamente de controlarcualquier actividad ciudadana.

Casualmente, tras una conferencia

que impartí en el COA de Zaragoza el 15de febrero de 2007, Juan Rubio del Val,de la Sociedad Municipal, me comentóque estaban desmantelando un pobladoy que se quedarían vacías 14 viviendas de42 m2 cuyo destino probablemente seríael desguace. Dichas viviendas, construi-das con tres módulos prefabricados cadauna, habían dado servicio como asen-tamiento provisional a una población deetnia Gitana, que finalmente fueron realo- jadas en viviendas de protección oficial.

El día 1 de Marzo del 2007 iniciamosdesde Recetas Urbanas diversas gestio-nes ofreciendo a diferentes asambleas,cooperativas, colectivos y asociacionesla posibilidad de adjudicarles gratuita-mente diferentes contenedores comosede residencial y/o centro de trabajo. Eltuneado y acondicionado de los mismosse podría hacer en colaboración con Re-cetas Urbanas, dando la posibilidad deincluir para su legalización las justificacio-nes técnicas, los proyectos de instalacióny el seguro de responsabilidad civil delarquitecto que está escribiendo. El trans-porte de los contenedores, la instalacióny gestión de licencias y permisos correría

de parte de los grupos que asumieran laresponsabilidad de darles uso.

El 12 de marzo, apenas dos semanasmás tarde, salían los primeros camionescamino de Vigo (6 contenedores) y Caste-llón (6 contenedores). La semana siguien-

te nuevos camiones salían para Valencia(6 contenedores) y Barcelona (8 conte-nedores); el 3 de Mayo salían otros 12contenedores para Sevilla, y el 4 de Mayorecogíamos el último contenedor, condestino a esta misma ciudad. En sólo dosmeses la mayoría de los contenedores-vivienda habían dejado Zaragoza, unosalmacenados con carácter provisional,otros instalados de forma indefinida en loque iba a ser su emplazamiento inmedia-to. Una vez obtenido el contenedor, nosenfrentábamos a un reto mayor: conse-guir un suelo donde asentarlos y negociaruna ocupación para que cada una de lasiniciativas pudiera germinar y crecer.

El arranque de cada uno de los pro-yectos que ponían en uso los contene-dores ha sido harto difícil y controverti-do. Para empezar, en la mayoría de loscasos, los colectivos se sumaron al pro-yecto y recogieron los contenedores aúnsin saber donde habrían de ubicarlos. Enalgún caso, como sucedió con el proyec-to Park-a-part de Straddle3, tuvimos querecurrir a recetas de emergencia comolos “Proyectos en Tránsito”, poniendo enuso los contenedores durante festivales

de arte, mientras era resuelto el conveniode ocupación del solar. En otros casosllegaron a realizarse sucesivas ocupa-ciones ilegales temporales, con diversosmovimientos y traslados de contenedo-res, como fue el caso de Spaider3, con lavoluntad de legalización por los promo-tores del proyecto, LaFundició. El granesfuerzo por conseguir la ocupación legalnegociada con las instituciones, acabó

con el retiro de los contenedores por par-



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te de la policía cuando estaban casi listospara comenzar a ser disfrutados.

La situación final ha dependido sobretodo de la oportunidad: en un extremotenemos ocupaciones de parcelas priva-das en entornos paisajísticos y rurales,mediando acuerdos verbales con los pro-pietarios (Park-a-part, Nautarquía, Alga-Lab), y en el otro, ocupaciones de solareso edificios públicos (Künstainer, el Niu,Centro de diseño en Benicassim, Centrosociocultural en Castuera, Estudio Araña)instaladas en entornos urbanos median-

do acuerdos con instituciones entre lalegalidad inducida y la alegalidad. Ante ladificultad de las negociaciones, en oca-siones la ocupación final del solar se hahecho ilegalmente sin mediar acuerdoalguno, como es el caso desesperadodel proyecto con Todo por la Praxis y laIglesia de Santa Domingo de la Calzada

para un centro de formación en La Caña-da Real. Un dato importante es que losacuerdos de ocupación del suelo de pro-piedad privada negociado con su dueño

mediante contrato escrito o acuerdo ver-bal, han tenido un proceso mucho máságil que aquellos en los que mediabaninstituciones, como Benicassim o Gan-dia. El primero, incluso, ha sido cerrado justo a su finalización, por un cambiode partido en el gobierno local, que enmuchas ocasiones se dedican a tirarpor suelo lo que se ha podido hacer enanteriores legislaturas. De hecho, estosdos proyectos están a la espera de resol-ver los trámites necesarios mientras queotros han visto finalizada su construccióny llevan un tiempo siendo disfrutados.

Con este proyecto, en proceso ac-tualmente, y con 13 construcciones yaejecutadas, conseguimos unos protoco-



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los de gestión, financiación, reutilizacióny reciclaje, mecanismos de ocupaciónde solares o edificios y maneras de fun-cionar como colectivos, asociaciones y

cooperativas, que sirvan de ejemplos eincentivos a grupos de ciudadanos quequieran participar colectivamente en lagestión cultural y social de su ciudad.

www.colectivosenlared.org

www.arquitecturascolectivas.net

www.meipi.org/redaacc.meipi.php



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Laboratorio Vladimir Tzekov

Filosofía, teatro y epidemiaRéquiem Nº8: “La peste”, laboratorio de acciónescénica Vladimir Tzekov

Palabras clave

Este artículo pretende ser el doble delespectáculo “Misa de réquiem nº8: “Lapeste” del LAC. Vladimir Tzekov. Si es sudoble, su intención debe ser equivalentea la del espectáculo y, para no pecar dearbitrarios, guardar la distancia apropia-da, ni mucha ni poca, con lo que el títu-lo de este artículo predispone al lector arecibir.

“Filosofía, teatro y epidemia” es lo quepodemos leer en el principio de la página,y es precisamente la relación entre estosconceptos la que pretendemos explorardesde el espectáculo y desde este escri-to.

Sería casi de mal gusto intentar queel artículo comunicase al mismo nivel que

el espectáculo o, peor aún, viceversa.Es obvio que las características propias

del lenguaje escénico y del literario con-

vierten en irreductible la diferencia bá-

sica entre ellos: ahora, redactando este

discurso, pretendemos incidir en estos

conceptos con palabras, mientras que en

el espectáculo nuestro arma fundamen-

tal son nuestros cuerpos, como se verá,

vacíos de sus órganos en la medida de

lo posible.Por esa falla fundamental entre estos

dos lenguajes sería casi obsceno con-

vertir este artículo en una explicación del

espectáculo o incluso en una especie

de crítica o reseña (que siguen siendo,

al fin y al cabo, formas refinadísimas de

explicar), porque significaría privilegiar a

las palabras contenidas en estas páginas

con respecto a los cuerpos que pusimosen escena, porque sería anular la inde-

teatro contemporáneo, réquiem, pesteKeywords

contemporary theater, réquiem, plague

ResumenMisa de Réquiem nº 8 ; “La peste”: La sala como espacio aislado en cuarentena, el espectáculo comoestado de sitio. Reorganización de textos de Artaud y de Camus. Confirmación de que el bacilo de la pesteno muere ni desaparece jamás.AbstractRequiem Mass No. 8, “The Plague”: The room as a space in quarantine, the show as a state of siege.Reorganization of texts by Artaud and Camus. Confirmation that the plague bacillus never dies ordisappears ever.



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pendencia estética de la obra con res-pecto a la teoría que la mantiene. No es,por tanto, este artículo un complementoal espectáculo, sino más bien su doble,

algo así como otra forma de acceder alo mismo.

Se podrá argumentar que es dema-siado atrevido llamar doble a un artículosobre un espectáculo, un artículo es pen-samiento crítico, filosofía al fin y al cabo,y un espectáculo es una concretizaciónde un lenguaje artístico con pretensiónestética, en el fondo, teatro.

Pues bien, es uno de nuestros obje-tivos principales en este artículo (y, portanto, también lo es del espectáculo,recordemos que sus intenciones eranequivalentes) el mostrar que filosofía yteatro pueden no ser tan diferentes. Así,esta especie de introducción, que podríaparecer a simple vista mera retórica, co-bra un sentido argumentativo. Todavía

no hemos defendido (con palabras, eneste artículo) que filosofía y teatro seanlenguajes equivalentes, pero hemos ten-dido una trampa ya al lector: si la lecturade este artículo genera un pensamientoequivalente a la participación (porque esimposible la mera observación) en el es-pectáculo, habremos logrado ya nuestroobjetivo: mostrar que filosofía y teatro noestán tan separados. Y lo habremos con-seguido mostrar con nuestros cuerposmás que con nuestro discurso. Así pues,aunque ese lector no esté de acuerdocon los argumentos que aquí vamos a ex-poner y crea poder refutar nuestro discur-so racional y, a nuestro pesar, aristotélico;si, como antes decíamos, este artículo legenera algún pensamiento que tambiénpudo proceder del espectáculo; enton-

ces no tendrá más remedio que aceptarque filosofía y teatro son equipotentes

en cierto sentido. Y, en consecuencia,deberá aceptar que hemos demostradoun argumento con nuestros cuerpos, quehemos generado pensamiento crítico con

el teatro.

Pero dejemos de justificar la interrela-ción entre este artículo y el espectáculo yde deleitarnos en los posibles beneficiosargumentativos que surgen de esta rela-ción de doble para entrar de lleno en loque nos importa, en la acción:

I. Teatro y filosofía

“No está lejos el día en que ya no será po-

sible escribir un libro de filosofía como es

usual desde hace tanto tiempo: <<¡Ah! El

viejo estilo…>> La búsqueda de nuevos

medios de expresión filosófica fue inaugu-

rada por Nietzsche, y debe ser proseguida

hoy relacionándola con la renovación de

algunas otras artes, como el teatro o el

cine”.1

Sin entrar en la polémica a favor o encontra de eso que se ha dado en llamarposmodernismo, o incluso en la polémicasobre si incluir el pensamiento deleuzianoo no en esa corriente, nos gusten o no sustextos, es innegable que el pensamientode Deleuze ha tenido mucha repercusiónen la creación artística de los últimos

años. Que quede claro que nuestro inte-rés reside en explorar las relaciones entrefilosofía y teatro, no defender o criticar loarbitrario o, por el contrario, lo sugerente,del pensamiento posmoderno.

Para Deleuze existe un teatro diferente(y en tanto que ha habido gentes creandolenguaje escénico desde postulados de-

1 DELEUZE G., Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu,2002, p. 18.



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leuzianos, más o menos acertados, teníarazón) que tiene la función de la filosofía,según se entiende esto en el universo de-leuziano:

“La filosofía sirve para entristecer. Una fi-

losofía que no entristece o no contraría a

nadie no es una filosofía. Sirve para detestar

la estupidez, hace de la estupidez una cosa

vergonzosa. Sólo tiene este uso: denunciar

la bajeza del pensamiento bajo todas sus

formas […] en fin, hacer del pensamiento

algo agresivo, activo y afirmativo.” 2

Si esta es la función de la filosofía y elteatro debe tomar el relevo como mediode expresión del pensamiento crítico, lafunción del teatro es denunciar también,con la filosofía, la estupidez. Concrete-mos un poco más qué puede significaresa estupidez o necedad:

“esa impostura del pensar que se extiende

cuando se adelgaza su nexo con el mundo

y algunas de cuyas consecuencias podrían

ser la incapacidad para distinguir lo relevan-

te de lo peregrino, lo importante de lo banal

o, tal vez, la incapacidad para aprehen-

der lo que reclama, aquí y ahora, nuestra

valentía.”3

Por si a alguien le pareciera que estamisión que le hemos otorgado a la filoso-fía o al teatro no es suficiente para susti-tuir a algo tan importante para nosotros,occidentales, como el pensamiento críti-co, o que de alguna forma ese denunciarla estupidez sólo tiene consecuenciaslúdicas o como mucho valorativas, ma-ticemos:

“Que nadie se atreva a proclamar el fracaso

2 Denunciar la estupidez, ver DELEUZE G., Nietzsche y la filosofía,Barcelona, Anagrama, 1986, pp. 149-150

3 SÁEZ RUEDA L., “Ser nada y diferencia. El nihilismo nómada deG. Deleuze, más allá de Nietzsche y Heidegger” en Pensar la nada,Madrid, Biblioteca nueva, 2007, p.454.

de la filosofía. Por muy grandes que sean,

la estupidez y la bajeza serían aún mayores

si no subsistiera un poco de filosofía que,

en cada época, les impide ir todo lo lejos

que querrían, que respectivamente les pro- híbe, aunque sólo sea por el qué dirán, ser

todo lo estúpida y baja que cada una por su

cuenta desearía.”4

Sin embargo, Deleuze no es un au-tor teatral, así pues encontramos pocainformación en sus textos5 sobre cómocrear fácticamente este tipo de teatro.Debemos encontrar, para seguir avan-

zando, un pensador teatral que compartaintuiciones ontológicas y estéticas conDeleuze:

“Desde un punto de vista humano la acción

del teatro, como la de la peste, es bene-

ficiosa, pues al impulsar a los hombres

a que se vean tal como son, hace caer la

máscara, descubre la mentira, la debilidad,

la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude

la inercia asfixiante de la materia que inva-de hasta los testimonios más claros de los

sentidos; y revelando a las comunidades su

oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a

tomar, frente al destino, una actitud heroica

y superior que nunca hubieran alcanzado

de otra manera”6

Es obvio que en esta definición delteatro, de Artaud, se le atribuyen las mis-

mas funciones que Deleuze le otorga a lafilosofía7; podemos, por tanto, desplazarese tipo de teatro que buscamos definirdesde la teoría deleuziana a los escritosde Artaud, fundamentalmente el ya cita-

4 DELEUZE G., Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama, 1986,p. 150.5 Encontramos, específicamente sobre teatro, sólo un textoescrito con Carmelo Bene (DELEUZE G., “Un manifiesto menos” enSuperposiciones, con Carmelo Bene, Buenos Aires, Ed. Artes del

sur, 2003), al contrario de su voluminoso trabajo sobre cine.6 ARTAUD A., El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1978, p. 36.7 Ver nota 4.



93

do El teatro y su doble8 .

Pero hay más:

“Átenme si quieren, / pero tenemos que

desnudar al hombre/ para rasparle ese microbio que lo pica/ mortalmente/ dios/ y

con dios/ sus órganos/ porque no hay nada

más inútil que un órgano. / Cuando ustedes

le hayan hecho un cuerpo sin/ órganos lo

habrán liberado de todos sus auto-/ matis-

mos y lo habrán devuelto a/ su verdadera

libertad.”9

Para reforzar la unión entre Deleuze

y Artaud recurriremos a otra prueba bi-bliográfica, un concepto compartido porambos, creado por Artaud (aparece porprimera vez en el poema transcrito arriba)y desarrollado por Deleuze: el Cuerpo sinórganos.

Cuerpo sin órganos es un conceptoque aparece en un poemario que Artaudescribió para una retransmisión radiofó-

nica que fue finalmente prohibida antesde su realización, y que Deleuze recuperadespués para convertirlo en un conceptoclave del desarrollo de esa tercera fasede su pensamiento10 que comparte conGuattari (quizá para eliminar la identidaddel autor que habla). Que Deleuze hayatomado un verso de Artaud y lo haya con-vertido en parte de su sistema filosóficoimplica que él mismo creía coincidir con Artaud en ciertas intuiciones básicas, lasque le llevaron a escribir aquel poema. Yesto es suficiente para tender esta nuevacuerda entre ellos, ya que nuestro obje-tivo es presentar a Artaud como candi-

8 ARTAUD A., El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1978.9 ARTAUD A., Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas,

Valencia, MCA, 2001, p. 42-43.10 Según la temporalización que del pensamiento deleuziano

propone Morey en: MOREY M., “Del pasar de las cosas que pasan ysu sentido” en DELEUZE G., Lógica del sentido, Barcelona, Paidós,2005, p. 16.

dato perfecto para entender el teatro quepueda adoptar la compleja función queDeleuze le reclama: constituir el nuevolenguaje de la filosofía, denunciar la es-

tupidez. Entremos de lleno en la explica-ción y el uso de este concepto.

II. Filosofía y epidemia

El cuerpo sin órganos es una formade estar en la realidad, pero no en cual-quier realidad, sino en la fundada por De-leuze, así pues constituye una metáforadel tipo de teoría ontológica que Deleuzepretende poner en juego11, la que no res-peta las reglas impuestas por Aristóteles.Podemos concentrar esta “legislación”aristotélica en el principio de no-contra-dicción y el principio de identidad12. Asípues, desde Aristóteles estamos obliga-dos a luchar por permanecer idénticos anosotros mismos, sólo a este precio po-dremos ser comprensibles para el mundoque nos rodea. Mucho exige el estagirita

para lo poco que ofrece a cambio, sercomprensibles. Si al menos el premio porseguir sus consejos ontológicos fueseel ser comprendidos, sería más lógico(ironizando ya sobre este término) seguirlas reglas epistemológicas aristotélicas:buscar el origen de las cosas y definirsu identidad, aun a riesgo de estar redu-ciendo lo real al lenguaje, las cosas a laspalabras o, en términos deleuzianos, dehacer desaparecer el desequilibrio básicoentre las dos series heterogéneas13 quepermite que haya movimiento en el pen-

11 Por ser este un tema demasiado amplio para tratar en esteartículo, remitimos a uno de los mejores comentarios sobreDeleuze: PARDO J.L., Deleuze: violentar el pensamiento, Madrid,Ed. Pedagógicas, 2002.12 ARISTÓTELES, Metafísica, Madrid, Ed. Gredos, 1994, IV,1005b18-20.13 Las que contienen por un lado a lo real y por otro al lenguaje,o también separadamente cosas y palabras, verbos y nombres,

significados y significantes; ver DELEUZE G., Lógica del sentido,Barcelona, Paidós, 2005, “Sexta serie de paradojas, sobre laserialización” pp. 66-72.



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sar, que no se detenga la teoría en res-puestas sino en nuevas preguntas y, portanto, que se posibilite esa denuncia de laestupidez que venimos invocando. En re-

sumen: vuelta al terreno pre-lógico (mejorque decir avance hasta el post-moderno);pensamiento (y teatro) no identitario parano reducir lo real a un amasijo de catego-rías comprensibles, eso sí, pero inútilesen el mejor de los casos.

Así, retrocediendo un poco en el dis-curso, el cuerpo sin órganos nos permi-te pensar (que no “entender” en sentido

aristotélico), por su forma paradójica deestar entre nosotros, los tipos de relacio-nes estéticas, éticas o políticas que sepueden dar en este nuevo terreno. Meexplico:

El cuerpo sin órganos sufre por saber-se organizado; tiene claro que el órganono otorga salud (a la nietzscheana14 ) sinogravedad, y por eso abandona la búsque-

da de su identidad, “ya está en marchadesde el momento en que el cuerpo estáharto de sus órganos y quiere deshacersede ellos”15.

No tiene miedo a vaciarse porque con-fía en que seguirá habiendo cuerpo cuan-do se despoje de sus órganos, seguiráhabiendo algo de cosmos en el caos. Elcuerpo sin órganos es caosmos16. Pero el

cuerpo sin órganos no se mueve aleato-riamente, no le da igual.

14 “Despreocupados, irónicos, violentos”, así deben ser losguerreros, los hombres saludables, NIETZSCHE F., Así hablóZaratustra, Madrid, Alianza, 1972, p. 69. También aparececomo autocita del propio Nietzsche al inicio del tercer tratadode La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, 1972, p. 111. Nopodemos olvidar tampoco lo que Nietzsche dice en el prólogo deLa genealogía de la moral (p. 26 de la edición citada), a saber, quetodo el tercer tratado es una explicación de este aforismo.15 DELEUZE G./ GUATTARI F., Mil mesetas, Valencia, Pre-textos,

1988, p. 156.16 Respecto a la noción de caosmos: DELEUZE G., El pliegue,Barcelona, Paidós, 1989, pp. 107-108.

A veces, el cuerpo sin órganos seequivoca de camino, conforma su territo-rio sólo como huída de lo que cree que noes él, de su supuesto contrario excluso:

la máquina deseante, vuelve a instaurarla legalidad aristotélica. Comienza a que- jarse demasiado, deja que la realidad leenfurezca, se convierte en un resentido17 y esto le hace encontrar su identidad:SER absolutamente cuerpo sin órganos.Y, por tanto, permite de nuevo a los ór-ganos la entrada en su cuerpo, vuelve aser máquina y deja de ser cuerpo, es unamáquina resentida, vigilante: es una má-quina paranoica: “La máquina paranoicaes en sí un avatar de las máquinas de-seantes: es el resultado de la relación delas máquinas deseantes con el cuerpo sinórganos, en tanto que éste ya no puedesoportarlas.”18

El cuerpo sin órganos se ha excedidoen su afán de independizarse del discur-so identitario; ha tratado de excluir todolo que de este discurso quedaba en él,de forma tan seria que lo ha conseguido,está seguro de NO SER máquina desean-te, ha vuelto a excluir los contrarios, aseparar lo que ES de lo que NO ES y, portanto, ha reforzado el Principio de No-Contradicción. El cuerpo sin órganos seha convertido en máquina paranoica. Elcuerpo sin órganos ha vuelto a encontrar

su identidad persiguiendo a la máquinadeseante. Ha dejado de ser simulacro19 para volver a ser copia de algún original.

Acabamos de introducir cómo semueve un cuerpo sin órganos en los

17 Y ya conocemos, por la Genealogía de la moral de Nietzsche, loinsalubre que puede llegar a ser el resentimiento.18 DELEUZE G./ GUATTARI F., El Antiedipo, Barcelona, Paidós, 1985,p. 18.

19 Usamos el concepto simulacro en la manera en que Deleuze lopropone en el apéndice I: “Platón y el simulacro” en DELEUZE G.,Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 2005.



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textos de Deleuze. Intentemos ahoraejemplificar esta dinámica del cuerpo sinórganos desde Artaud, aunque debemosrecordar que en él no es un concepto sino

un verso.III La peste: Teatro y epidemia.

Cuando la peste llega a una ciudadtodo el sistema que la mantiene (moral,económico, social) se quiebra, la orga-nización se desorganiza; paralelamente,cuando llega a una sala de teatro las con-venciones escénicas se contagian por elbacilo y mueren. Todas las instituciones(los órganos) de la sociedad se deshacencomo los humores del apestado y los ac-tores rompen sus relaciones estrictas conlos personajes o con el drama. La pestees primeramente destrucción.

Los hombres se convierten en cuerposin órganos por la acción inexpugnablede la peste, los actores, gracias a ella,pierden su identidad. La peste desorde-na, genera caos, pero también ordena,también genera cosmos, ya que en todaacción del ciudadano de la ciudad apes-tada subyace la peste, en todo movi-miento del actor en escena también estála epidemia. La peste manda y, comodice Artaud20, la gratuidad extrema de losactos llevados a cabo por los apestadosno puede ser explicada ni siquiera por la

cercanía de la muerte o el fin de la legali-dad penal (gente que roba dinero que nova a poder gastar, por ejemplo). El cuer-po sin órganos ha tomado las riendas ylos hombres se comportan generandocaosmos. El cuerpo sin órganos destru-ye la legalidad lógica y la gente destruyela legalidad penal. La peste constituyeun cataclismo lo suficientemente radical

20 ARTAUD A., “El teatro y la peste” en El teatro y su doble,Barcelona, Edhasa, 1978. pp. 17-37.

como para vaciar de una vez a todos loscuerpos de sus órganos.

Hay, en estos casos, quien, como Bo-caccio21, se retira con comida y mucha-chas voluptuosas al campo, a esperarsimplemente que acaben los días negros.Gente, en definitiva, que entiende y seaprovecha del cambio generado, que sealegra del brutal advenimiento del cuer-po sin órganos; y precisamente es a esagente, que sigue realizando actividadesafines a la vida (comer y copular, porejemplo), a la que la peste deja tranquila

(porque sabe de alguna manera que yaestán de su lado). Mientras que los no-bles que deciden encerrarse en su cas-tillo y poner a toda su guardia armadaen la puerta con el fin de evitar que seacerque cualquier apestado, los que te-men irresistiblemente al caos, los que ra-cionalmente se asustan de la peste, son justamente los que caen enfermos22.

Los guardias expuestos directamen-te a la peste no se infectan, la peste lesesquiva para llegar a los protegidos dedentro del castillo. Estos nobles (también,probablemente, parte de los espectado-res) han intentado analizar racionalmen-te la peste y los apestados, para poderexcluirse de ella, para poder decir conseguridad que ellos NO SON parte de laepidemia, en definitiva: para poder seguirusando las reglas aristotélicas y certificarque si NO SON la peste, no puede habernada de la enfermedad en ellos. Y paraello han hecho todo lo que un apesta-do no hace (no han mantenido contactocon el resto de la gente, no se han que-dado saqueando la ciudad, no salen al

21 Seguimos haciendo referencia al mismo capítulo de Artaud, el

de la nota anterior.22 De nuevo hablamos de salud y enfermedad casi en términosnietzscheanos, Ver Nota 11.



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aire libre), y sin embargo enferman. Hancometido el mismo error que la máquinaparanoica, han vigilado demasiado, sehan alejado de las actividades saludables

(las de Nietzsche o Bocaccio, no las deprofilaxis), han dejado que el miedo23 lesmueva a actuar y, en definitiva, no se hanregocijado de la llegada del cuerpo sinórganos; creen que representa lo caótico,lo apocalíptico. Por eso, la peste (formade presentación más radical del cuerposin órganos), no les ha perdonado, y suúnica alternativa, una vez que la epidemiaha llegado, es la curación o la muerte; y elcuerpo sin órganos ha visto claro (con sumiedo y su conversión en máquina para-noica) que no quieren curarse.

La peste de la que hablamos ha dejado de ser una realidad física: bacteria,espectáculo o virus, para ser una realidadincorporal; y por tanto la curación queella misma exige para no destruir lo queencuentre a su paso también es incorpo-ral, no fisiológica, no depende de la profi-laxis sino de la ausencia de miedo.

La peste ha devuelto lo real (incluyen-do el espectáculo dentro de este conjuntode cosas que llamamos lo real) al terrenopre-lógico. Ella, la epidemia, aparece poruna convulsión social, por un cambio degobierno, por un truco del destino, por loque sea excepto por una causa racional,y cuando la razón parece capturar el mo-mento de su llegada la peste se vuelvea reír del hombre escapándose de susesquemas.

Así lo leemos en el ejemplo de Ar-taud24 (el mismo texto que ocupa el lu-

23 Ya nos avisa Hamlet contra lo poderoso del miedo: el eternocomienzo de toda resignación, SHAKESPEARE W., Hamlet, citamos

de la edición bilingüe del Instituto Shakespeare dirigida por Manuel Ángel Conejero, Madrid, Cátedra, 1992, p. 347.24 De nuevo remitimos al ya citado capítulo de Artaud, ARTAUD A.,

gar del “Evangelio” en el espectáculo,recordemos que se trata de una Misa deRéquiem): a un barco no le fue permitidoatracar en Cagliari porque el virrey había

tenido un sueño en el que veía los efec-tos destructivos de la peste en su ciu-dad. El barco llegó finalmente a Marsella,donde se le permitió atracar, con todossus tripulantes enfermos, excepto el ca-pitán. La ciudad cayó bajo los efectosde la epidemia, y si bien es cierto que elprincipio de tal epidemia coincidió tem-poralmente con la llegada del barco llenode apestados a Marsella, es igualmente

cierto que la peste ya estaba allí. Esta-ba en Marsella esperando a que el barcollegara para descubrirse, para seguir en-gañando al hombre, para darle un efectode superficie que la razón humana sen-tenciara como inicio de la epidemia. Laepidemia esperaba pacientemente paravalorar quién quería en realidad salvarse(del bacilo y de la razón) y tirarle el anzue-

lo a la máquina paranoica, que ya podíacomenzar a construir sus medidas profi-lácticas controlando la llegada de barcosal puerto.

Pero la peste no podía haber sido evi-tada aunque el barco no hubiera atraca-do en Marsella. En Cagliari se salvaron,pero tampoco hubieran caído enfermosaunque el barco hubiese repuesto víveres

allí. El cuerpo sin órganos ha burlado denuevo a lo institucionalizado. El virrey deCagliari es capaz de romper todo acuer-do marítimo internacional e incluso todaregla ética personal por la visión quetuvo en un sueño; es decir, permite quela razón pierda su superioridad máximaa favor de un presentimiento irracional,absurdo, cuando prohíbe que el barco

“El teatro y la peste” en El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa,1978. pp. 17-20.



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atraque en su puerto. Y es por eso, y noporque en realidad el barco no tocó lacosta de Cerdeña, que la peste no azotóCagliari, porque como Bocaccio, ya ha-

bían aprendido la lección antes de que lapeste la explicitara, ya habían vaciado elcuerpo de sus órganos, ya habían nega-do la lógica más elemental al impedir queel barco se acerque a sus costas y, portanto, no tenía la peste la necesidad deeliminarlos.

“Si admitimos esta imagen espiritual de la

peste, descubriremos en los humores del

apestado el aspecto material de un des-orden que, en otros planos, equivale a los

conflictos, a las luchas, a los cataclismos y

los desastres que encontramos en la vida.

Y así como no es imposible que la desespe-

ración impotente y los gritos de un lunático

en un asilo lleguen a causar la peste, por

una suerte de reversibilidad de sentimientos

e imágenes, puede admitirse también que

los acontecimientos exteriores, los con-

flictos políticos, los cataclismos naturales,

el orden de la revolución y el desorden de

la guerra, al pasar al plano del teatro, se

descarguen a sí mismos en la sensibilidad

del espectador con toda la fuerza de una

epidemia.” 25

El buen teatro debe ser, pues, como lapeste, debe vaciar al cuerpo de sus órga-nos, debe mostrarse tan elocuentemente

que se pueda confiar en la comunicacióncomo ascensión de sentido a la superfi-cie26, proceso que no depende ya total-mente de cumplir unas estrictas normaslógicas ni, mucho menos, de respetarunos cánones escénicos. Tiene que tenerun impacto tan claro sobre el espectador

25 Ibíd., p. 29.

26 Ver para este concepto DELEUZE G., Lógica del sentido,Barcelona, Paidós, 2005, “Segunda serie de paradojas, de losefectos de superficie” pp. 30-39

como el sueño de la ciudad apestadatuvo sobre el virrey de Cagliari. Tiene queconseguir llevarnos, aunque sólo sea unsegundo, al terreno del pensamiento ile-

gal; allí donde se puede prohibir que elbarco atraque en tu puerto aunque sea unriesgo para los tripulantes y para ti mis-mo, allí donde lo alógico es la otra carade la moneda de lo lógico, donde puedemedirse en igualdad de condiciones conlo racional, e incluso, como en este caso,vencerlo.

La peste es como el teatro porque

destruye el cosmos edificado sobre losprincipios de la lógica para crear un nue-vo cosmos sobre el caos, porque cree enel caosmos deleuzeano. Además, el buenteatro, como revela Artaud, no puede dejar de ser virtual27 (recordemos que virtualaparece también en Deleuze28, otro nexomás). Si el teatro se identificara con untipo determinado de lenguaje volvería aestar muerto, tomaríamos medidas para

acercarnos a ese original que hemos fi- jado, nos pasaría como a los nobles en-cerrados en su castillo, o a los filósofosque sólo piensan en el nivel aristotélicoen el que parece estructurarse la realidad,los que no quieren incluir el fondo caóti-co, contradictorio, en su análisis porquesienten el miedo que Hamlet denunció,los que vigilan su identidad como espe-

cialistas en tal o cual sistema filosófico,en definitiva: los filósofos-máquina para-noica.

El buen teatro (ya da igual decir tea-tro que filosofía) es como la peste enCagliari, que cumplió sus efectos sin ne-cesidad de ser real, no hubo de matar a

27 ARTAUD A., “El teatro y la peste” en El teatro y su doble,

Barcelona, Edhasa, 1978. pp. 31-32.28 DELEUZE G./ GUATTARI F., ¿Qué es la filosof ía?, Barcelona, Anagrama, 1993, pp. 117-118.



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nadie para que el virrey renunciara a lasleyes de la lógica, para que el cuerpo sinórganos triunfara, no dejó de ser virtual,puro simulacro. El mejor teatro es como

la mejor peste, porque nace de la abso-luta gratuidad de ciertas acciones, lasdel cuerpo sin órganos (“El cuerpo sinórganos es lo improductivo”29 ). Porque elapestado que se dedica a saquear paraconseguir un dinero que sabe que nuncava a poder gastar, no está realizando unaacción lógica sino contradictoria, porqueel actor que se niega a representar unaidentidad está desafiando a la metafísicaclásica y desobedeciendo a Aristóteles,está destruyendo aparentes certezas (so-bre el comportamiento humano o sobrelos paradigmas clásicos de la interpreta-ción escénica), está planteando paradojas; en definitiva, está haciendo teatro y,por ende, filosofía.

Bibliografía:-ARISTÓTELES, Metafísica, Madrid,

Ed. Gredos, 1994.

-ARTAUD A., El teatro y su doble, Bar-celona, Edhasa, 1978.

-ARTAUD A., Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas, Valencia,MCA, 2001.

-DELEUZE G., Nietzsche y la filosofía,Barcelona, Anagrama, 1986.

(Obras ordenadas según la fecha depublicación de las ediciones originalesfrancesas).

-DELEUZE G., Diferencia y repetición,Buenos Aires, Amorrortu, 2002.

29 DELEUZE G./ GUATTARI F., El Antiedipo, Barcelona, Paidós, 1985,p. 17.

-DELEUZE G., Lógica del sentido,Barcelona, Paidós, 2005.

-DELEUZE G./ GUATTARI F., El Antie-dipo, Barcelona, Paidós, 1985.

-DELEUZE G./ GUATTARI F., Mil Me-setas, Valencia, Pre-textos, 1988.

-DELEUZE G./ GUATTARI F., ¿Qué esla filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.

-DELEUZE G., El pliegue, Barcelona,Paidós, 1989.

-DELEUZE G./ BENE C., “Un mani-

fiesto menos” en Superposiciones, Bue-nos Aires, Ed. Artes del sur, 2003.

-NIETZSCHE F., Así habló Zaratustra,Madrid, Alianza, 1972.

-NIETZSCHE F., La genealogía de lamoral, Madrid, Alianza,1972.

-PARDO J.L., Deleuze: violentar elpensamiento, Madrid, Ed. Pedagógicas,

2002.

-SÁEZ RUEDA L., “Ser nada y diferen-cia. El nihilismo nómada de G. Deleuze,más allá de Nietzsche y Heidegger” enPensar la nada, Madrid, Biblioteca nueva,2007.

-SHAKESPEARE W., Hamlet, ediciónbilingüe del Instituto Shakespeare dirigi-da por Manuel Ángel Conejero, Madrid,Cátedra, 1992.



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Isabel León

Mini-taller de Arte de Acción“Destrucción sin Violencia”

Mi propuesta para este congreso, quetrata sobre la creación a partir de la destruc-ción, se fundamenta en varios aspectos quereflexionan sobre el significado de estos dosconceptos y cómo se relacionan con el Artede Acción. Por un lado me fascina cómo estecongreso, a través de únicamente su título,relaciona y suma estos dos términos apa-rentemente opuestos (creación-destrucción)para hablar de arte. Por otro lado me pregun-to qué relación existe entre la destrucción y laviolencia, si están implícitas la una en la otra,qué connotaciones tienen ambos aspectos alrelacionarse y si hay posibilidad de “destruirsin violencia”. Por último, busco qué vincula-ción existe entre la creación, la destrucción y

el arte de acción, disciplina a la que me de-dico en los últimos años tanto en el ámbitoartístico como en el docente.

Para este taller planteo un acercamiento ala destrucción como algo positivo y no violen-to, partiendo de que mi posicionamiento antecualquier tipo de violencia es esencialmentede rechazo visceral y primario. Es posible queexistan violencias justas, legítimas, bien foca-lizadas e incluso artísticas, sin embargo, mirechazo a los actos e imágenes violentoses inevitable. Esta posición, que es totalmen-te personal, despierta mi interés en investigarsobre este asunto, convirtiéndose en la moti-vación principal de la propuesta.

En relación al asunto que nos ocupa, elfilósofo Félix Duque reflexiona en su libro“El terror tras la posmodernidad” (1), sobrecómo en la época posmoderna no hay ma-nifestaciones artísticas de auténtico terror, yestablece una diferencia notable entre terror

Palabras clavearte de acción, creación, destrucción, violencia

Keywordsperformance art, creation, destruction, violence

ResumenEste taller se planteó como un acercamiento a la relación entre destrucción y violencia, también a la posibilidado no de la existencia de una destrucción no violenta. Todo ello como reflexión sobre la dialéctica “creación-destrucción” planteada en el congreso aunque en este caso concreto a partir de la vivencia real, práctica ycolectiva que supone el arte de acción.AbstractThis workshop was proposed as an approach to the relationship between destruction and violence, also whether ornot the existence of a non-violent destruction. All this as a reflection on the dialectic “creation-destruction” posedin Congress but in this case from the real experience, and collective practice involved in the art of action.



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y horror señalando cómo el segundo sequeda en un intento morboso que utili-za el asco y la repulsión, pero que en elfondo no llega a ser más que una mera

espectacularización de la violencia.Considero también muy acertada y su-gerente la descripción que hace Duquesobre el terror en el plano artístico como“el sentimiento angustioso surgido de lacombinación, inesperada y súbita, de losublime y lo siniestro”. Sin duda, el terrores mucho más sutil y conmovedor que elhorror producido por el asco o rechazoque genera la violencia. El terror está re-lacionado con el plano emocional y men-tal, mientras que el horror es más visualy físico. Y esto confirma la dificultad decrear obras de arte terroríficas, que con-muevan, produzcan angustia y sean “be-llas” al mismo tiempo.

El horror es más inmediato, evidente yfácil que el terror; debido a la saturacióny la estetización de imágenes violentas,hemos llegado a un punto de insensibili-dad que ha hecho que ni si quiera sinta-mos repulsión ante ellas, aunque ese noes mi caso como expliqué anteriormente.Sobre este tema, me llama la atención lareferencia a las performances de Marina Abramovic, Chris Burden o Gina Pane yla relación sobre su trabajo con el comen-tario que hace Duque en su libro (1): “Sólo

rememorando el horror puede accedersea la purificación por el terror”. Desde miposición como artista de acción, valoro yrespeto el trabajo de los artistas citados,y entiendo la necesidad (o en algunoscasos la curiosidad) de experimentar de-terminadas situaciones violentas, dramá-ticas o dolorosas como parte de un pro-ceso personal y creativo. Sin embargo,no me interesa este tipo de trabajo desde

un punto de vista artístico, pues compar-

to la apreciación sobre la espectaculari-zación de estas obras que eclipsa, quizá,un mensaje y una intención interesante yprofunda, pero que queda banalizada tras

el horror que produce la violencia de lasimágenes. Ese terror al que hace referen-cia Duque (1), relacionado con lo sublimey lo siniestro me parece mucho más su-gerente, atractivo y complicado desde unpunto de vista artístico. El trabajo de laperformer irlandesa Sandra Johnston se-ría un claro ejemplo de ello; eso sí, hayque estar presente en sus acciones puesno es suficiente ver imágenes documen-tales o escuchar referencias sobre su tra-bajo; el terror es tan sutil que solo llegaa través de la energía que transmite supresencia.

Retomando el tema de la destrucciónsin violencia, aparece la vinculación di-recta y obvia con lo terapéutico y lo ritual.Destruir aquello que nos hace daño espositivo, y ese acabar con lo que es vio-lento para nosotros se convierte en posi-tivo incluso si lo hacemos violentamente.Sin embargo, me interesa ser capaz deacercarme al concepto de destruccióndesde un enfoque intencionadamente noviolento y vincularlo con el arte, en estecaso, con el arte de acción o la perfor-mance, sin que necesariamente tengaconnotación ritual, sino meramente for-

mal y plástica. Si revisamos en qué con-siste el arte de acción, observamos quees una disciplina viva, es decir, es un arteque se hace en un tiempo y en un espaciodeterminados. La acción de hacer, valgala redundancia, es la esencia del trabajo.Por otro lado, destrucción o destruir tam-bién son hacer, aunque aparentementedestruir-hacer sean opuestos. Destruir esun verbo, y esto implica, inevitablemen-

te, accionar (como dicen los performers).



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Así pues, para esta propuesta parto de laidea esencial de “destruir como acción”.

Para ello planteamos un mini-taller dearte de acción, en el que tendremos unatoma de contacto con esta disciplina, consu lenguaje y con sus premisas formalesy conceptuales, centrándonos en el “actode destruir (sin violencia)” como fococentral de esta experiencia. Son muchoslos casos de acciones donde la destruc-ción de “algo” ha estado presente comotema principal o como parte de la obra;convertir esta acción-destrucción en algo

poético y artístico es el reto que nos plan-teamos.

La experiencia de este mini-taller re-sultó muy satisfactoria a pesar del escasotiempo con el que contamos para llevarlaa cabo (apenas tres horas). Los asistentespudieron tener un acercamiento al arte deacción, cómo es su lenguaje y cuáles sonsus principales premisas. Como ejercicio

final, realizamos una serie de pequeñasacciones con el tema central del taller,“destrucción sin violencia”, y fue muysignificativo cómo a la mayoría de losparticipantes les resultó muy complicadosimplemente destruir algo, romper, elimi-nar… Casi todos destruían para construiralgo, es decir, transformaban y buscabanun objeto plástico resultante de la des-trucción del objeto del que partían, comouna botella, un papel o un mechero. Sólounos pocos se atrevieron a arrancar laspáginas de un libro, romper en mil peda-zos una bandeja de corcho, comerse unamanzana o meter lentamente un vaso detubo dentro de otro hasta romperlo, sinbuscar ese objeto final.

Es fácil llevar a cabo una destrucciónviolenta como acto catártico, pero en elmomento en el que pedimos que esa

destrucción no sea violenta, que pon-gamos atención en la acción de destruir,que disfrutemos con la acción, que nosrecreemos en el acto en sí, que busque-

mos su lado poético, que tratemos derealizar una “acción artística”, entonces,inevitablemente se hace patente la tenta-ción deconcluir con un “objeto artístico”.

Para cerrar, revisemos algunos ejem-plos de arte de acción en los que de al-guna manera la destrucción es el temaprincipal de la obra o parte de ella. En unprimer grupo de acciones con carácter

violento, cabría señalar a Carlos Llavatay el uso frecuente que hace de su esco-peta, disparando a toda clase de objetos,tales como huchas de porcelana con for-ma de conejos que vuelan por los airesasustando al público presente. Tambiénserviría de ejemplo la acción de Zhow Binla que rompe de un fuerte golpe sobresu frente un cristal en el que ha estadolamiendo diferentes salsas junto con per-sonas del público.

Podríamos establecer otra clasifica-ción de acciones donde la destruccióntiene una connotación cómica. Sirva deejemplo el trabajo del dúo “Zona Zálata”y su acción 1 + 1 2 en la que establecenun duelo rompiendo platos, para acabarbailando (agarrados) sobre sus trozosrotos. También es ilustrativo uno de losúltimos trabajos de Joan Casellas reali-zado el pasado verano en Instituto Cer-vantes de Berlín, en el que quemaba unbillete de cinco euros en un platito sobresu cabeza, o empujaba una mesa llenade adoquines por la sala de exposicioneshasta sacarla a la calle donde acabó rom-piéndose.

Continuando con una revisión sobreacciones en las que la destrucción está



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Foto izquierda: Álvaro PichoFoto superior: Concierto, Nieves CorreaFoto derecha: Compendio breve de poesíasubconcreta. Poema num. 5, Joan Casellas

(Fotos: Isabel León)



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presente, encontramos en ese grupo quepodríamos llamar de “destrucción poéti-ca”, algunos ejemplos que, en mi opinión,son especialmente sugerentes: Denys

Blacker construye enormes capas conlas que se envuelve y a las que añade fi-nas planchas de porcelana, para terminardestruyéndolas al girar sobre su propiocuerpo en el suelo. Por otro lado, NievesCorrea destruye mordiendo con su bocaun “bocadillo” de cómic en el que se leela onomatopeya Aaahg!!, o reconstruyepegando con cinta objetos cotidianosque previamente ha roto (ha destruido)en la acción Hacer y Deshacer. Pero so-bre todo, no quiero dejar de hablar dela terrible acción de Sandra Johnston ala que hacía referencia anteriormente.En ese trabajo, Sandra atraviesa poco apoco durante casi dos horas, utilizandoúnicamente su dedo, un periódico deese día en el que hay una noticia de unatentando, mientras que ella, en trance,

va cayendo de la silla, atravesando el pe-riódico y rompiendo su camiseta. Todoello tan lenta, sutil e intensamente, queabruma.

Isabel León. Mayo 2012.



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Jesús Rubio Lapaz

La creatividad destructiva y el desencanto.

Propuestas desde el cine en la crisis de lamodernidad

Palabras claveHistoria del Cine, Modernidad, Posmodernidad, Crisis del 68, Neocapitalismo, Existencialismo, Alienación

KeywordsHistory of Art, Modernism, Postmodernism, Crisis of ‘68, Neocapitalism, Existentialism, Alienation

ResumenEn este texto se aborda cómo en el momento de la crisis de la Modernidad y la conformación de los planteamientosposmodernos el cine es un medio fundamental para exponer el cambio de ideario cultural y estético de una época.La crisis de valores y la decadencia de las utopías marcan un intenso recorrido que nos explora la duraconfrontación entre concepto y realidad, que se vehicula desde el fin de la década de los sesenta, traspasa buenaparte de los setenta y culmina en el desencanto deconstructivista que alumbra el proyecto posmoderno. Es quizás,una de las muestras más interesantes de creatividad radical desde la decadencia de los cánones de la ideologíaburguesa una vez constatada la derrota del idealismo revolucionario. En este sentido, los ecos de la frustraciónde los episodios del 68, la acentuación del existencialismo destructivo, la alienación, la confrontación de lascontradicciones críticas con la Historia, etc., nos marcan cómo numerosos cineastas entran en una búsqueda deespacios y actitudes donde refugiarse de un mundo que no comparten, aunque esto dé lugar a profundas, radicales

y violentas manifestaciones estéticas profundamente arraigadas en los valores más críticos de la condición de unaépoca. Nos hemos centrado fundamentalmente en la crisis del concepto de familia tradicional en el pensamientoburgués occidental, integrando o buscando nuevas formas, valores y/o sujetos que liberalicen su concepciónhistórica, lo que no hace sino poner de manifiesto la fragilidad y decadencia de esa ideología cultural y política.AbstractThis text discusses how cinema is the basic way to expose the cultural changing and aesthetic ideals of anera, at the time of the crisis of modernity and the formation of postmodern approaches. The crisis of values andthe decline of utopian marks an intense itinerary that we explore the harsh confrontation between concept andreality that is linked from the end of the sixties, crosses much of the seventies and ends in a disappointmentdeconstructivist that the postmodern project figure out. It is perhaps one of the most interesting examples ofradical creativity from the decay of the canons of bourgeois ideology once observed the defeat of revolutionary

idealism. In this sense, the echoes of the frustration of the 68 events, the accentuation of destructive existentialism,alienation, confrontation of contradictions critical of History, etc., marks how many filmmakers get into a searchof space and attitudes that they take refuge from a world that does not share, although this leads to profound,radical and violent aesthetic demonstrations deeply rooted in the most critical condition of an era. We have focusedprimarily on the crisis of traditional family concept in Western bourgeois thought, integrating or looking for newways, values and / or subject to liberalize its historical conception, which only serves to show up the fragility anddecay of that culture and politic ideology.

Una parte importante de la configuracióndel mundo actual tanto a nivel ideológicocomo estético se lleva a cabo en el cambiode la Modernidad a la Posmodernidad, alo largo de un período de tiempo en el que

apreciamos la profunda crisis que se ciernesobre los valores utópicos de las décadas delos 50 y 60, que pierden su optimismo cultu-ral y reivindicativo y se ciñen de desencantoy contradicciones sobre todo a partir de las



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experiencias frustrantes que van desdeel año 68 hasta bien entrada la déca-da de los 70, justo antes de la definitivaconfiguración posmoderna que se esta-

blece sobre el triángulo neoconservadory neoconsumista dispuesto por tres po-tencias económicas y políticas en estetiempo, como son Estados Unidos, ReinoUnido y el Vaticano. En este contexto, elcine va a ser fiel reflejo de esta evolución,respondiendo a las características de losnuevos tiempos y a los parámetros artís-ticos de esta secuencia.

Mientras tanto, en España, la situa-ción será distinta, pues la dilatada dic-tadura franquista hará que los primerostiempos de libertad tras la muerte del dic-tador coincidan con los años de la crisisde la Modernidad y los inicios de la Pos-modernidad, lo que confiere un aspectosingular a la producción fílmica realizadaen la década de los 70, pues a los avata-res de la lucha contra la censura en tiem-pos franquistas hay que añadir la prontaincursión en modelos más subjetivos dela Posmodernidad.

De esta manera, podríamos hacer unaamplia nómina de películas que marcanel deseo de utopía y modernidad que re-corre las décadas de los cincuenta y se-senta hasta llegar a la crisis del 68 y queabarcan, sin duda, los diferentes contex-tos cinematográficos que van desde eldebut de John Cassavetes con Shadowen 1959, las europeas Al final de la es-capada -À bout de soufflé-, de Jean LucGodard, del mismo año, o la simbólica If… de Lindsay Arderson, ya del año 68, ejem-plo de radicalismo revolucionario propiode la época que se vivía. Sin olvidar otraspropuestas críticas que nos comenzaban a

venir de otros contextos como los paísesdescolonizados recientemente en Asia y/o

África, las voces del bloque comunista, ola efervescencia cultural latinoamericanatras el triunfo de la revolución cubana y quepuede tener una de sus cumbres utópico-

críticas en Dios y el diablo en la tierra del sol del brasileño Glauber Rocha (1964) y laletra de la canción de su final cuando seña-la: “Más fuertes son los poderes del pue-blo… Mi historia está terminando ¿verdado imaginación? Espero que hayan aprendi-do esta lección que estando mal repartidoeste mundo anda mal. Que la tierra es delhombre, ni de Dios ni del Diablo…”

Sin embargo, como hemos comentado,pronto va a cambiar el signo utópico y re-volucionario por el cuestionamiento real desi esa opción es posible tras los desencan-tos del 68 a nivel internacional. El mundoparece que de repente se ha vuelto hostil ala burguesía dominante y a sus juegos utó-picos y contraculturales. En este sentidovalga como inicio de este planteamiento laobra maestra cubana Memorias del sub-desarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968)que nos muestra magistralmente el des-encanto de un personaje alienado entre laCuba pre y posrevolucionaria sin encontrarsu lugar en ningún momento en el nuevoorden de cosas. Algunas expresiones delfilm nos hablan por sí mismas: “Empezarona tratarme como si yo hubiese engañadoa una infeliz del pueblo. Ahora todo es el

pueblo… Siempre trato de vivir como uneuropeo y Elena me obliga a sentir el sub-desarrollo a cada paso. Quise cambiarla,pero no entiende nada. Tiene otro mundomuy distinto del mío en la cabeza.”

También en Estados Unidos comen-zaba a sentirse la crisis y el desencan-to en un proceso interesante en el queparticipan algunos de los maestros

ahora claramente actualizados y dondeadvertimos la llegada de nuevos direc-



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tores que van a conformar a partir deesta fecha importantes aportacionesal Hollywood más crítico y “revolucio-nario”, ya sean provenientes de otros

países como John Schlesinger, impor-tante miembro del Free Cinema ingléscuyo Cowboy de Medianoche -MidnightCowboy- (1969) es quizás la película máscrítica con el american way of life quehaya ganado el Oscar. No podemos olvi-dar otra gran aportación del mismo año,como es Easy Rider dirigida por DennisHopper, donde la destrucción de un modode vida idealista por las fuerzas reaccio-narias del interior norteamericano, no essino una impresionante y bella muestra dela creación estética desde la destruccióny el desencanto. Otro ejemplo de estecambio es El restaurante de Alicia de Ar-thur Penn (1969), amarga crónica de unospersonajes que no encuentran su lugar enun mundo contracultural inventado y quese empieza a desvanecer tras constatar

la importancia crítica que tienen aconteci-mientos como las guerras o simplementela amargura de comprobar que el ámbitoimaginado no se corresponde con la coti-dianeidad.

A partir de este momento, las posi-bilidades expresivas de ese desencantoexistencialista invaden las produccionescinematográficas de más prestigio, lle-

gando en numerosas ocasiones a replan-tearse actitudes críticas de gran profundi-dad con respecto a la ideología burguesadominante y a las prácticas socio-cultu-rales que conlleva. De esta manera, nosencontramos con importantes ejemplosde lo que supone el fracaso de los plan-teamientos revolucionarios que pocotiempo atrás quedaban de manifiestoen un alarde de optimismo y, por qué no

decirlo, también de ingenuidad. Sirvan

como ejemplo la aventura norteameri-cana de Michelangelo Antonioni con Za-

brinskie Point (1970). También arreciandesde el cine las críticas a los valores

histórico-políticos, dejando al descu-bierto aspectos no tan brillantes que lasversiones oficiales tratan de ocultar o porlo menos maquillar. Podemos traer eneste contexto las aportaciones de DonaldTrumbo, Johny cogió su fusil (1971), Box-car Bertha de Martin Scorsese (1972), El

portero de noche de Liliana Cavani (1973)o El matrimonio de Maria Braun de RainerWerner Fassbinder (1978).

No obstante, aquí vamos a anotar elcambio efectuado en el cine del brasi-leño Glauber Rocha en 1969 cuandorealiza su film Antonio das Mortes, con-tinuación natural de su anterior Dios yel diablo… del año 64, de la que anotá-bamos su final esperanzador. Pues bien,desde 1964 se instaura la dictadura mili-tar en Brasil, siendo el período más durode 1968 a 1974. Este cambio se apreciaen el mensaje de las dos películas, puesa esa conclusión esperanzadora de laprimera sustituye el concepto de la dudacomo referente más claro del mensajefílmico, cuando el pistolero Antonio dasMortes se plantea cual es el sentido desus mercenarias acciones en un alardede comprensión de la realidad político-

social que le lleva a cuestionarse dón-de está el espacio de su lucha cuandoseñala “hace mucho tiempo que estoybuscando un lugar para quedarme. Aho-ra me voy a quedar del otro lado… yaentiendo quiénes son los enemigos”;a partir de aquí descubre que hay queayudar a los pobres y no venderse a loscorruptos y caciques.

La culminación de la crítica históricadesde una vertiente fuertemente política



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la da Pier Paolo Pasolini en Saló o los 120días de Sodoma (1975), donde trasladael relato del Marqués de Sade al últimoperíodo de la alianza nazi en la Italia fas-

cista de Mussolini, en lo que se llamó laRepública Social de Saló. Aquí se mues-tran de forma simbólica los horrores delsometimiento humano al que se puedellegar cuando la jerarquía irracional impo-ne su criterio más feroz en el marco deldelirio decadente del fascismo en su fasede derrota.

También en estos años se acude a

la búsqueda de espacios y entornos dehuida/refugio ante la no identificacióncon el mundo que les ha tocado vivir,cuestionándose los valores de éste, enpropuestas cinematográficas dondeel hedonismo menos convencional seplantea como crítica al momento quese vive a la vez que se proyecta comosímbolo de libertad individual y subje-tiva. Para ello es importante importarreferencias de otras cinematografíascuyas culturas pueden aportar “liberta-des” que en el pensamiento occidentalresultarían cuanto menos escandalosas,actitudes basadas fundamentalmente enel hedonismo extremo y en la violenciaque puede generar. En este caso, haydos ejemplos que podemos traer comoparadigmas de lo comentado: la japone-

sa El imperio de los sentidos de NagisaOshima (1975) y la mexicana El lugar sin

límites de Arturo Ripstein (1977).

En la segunda mitad de la década delos setenta asistimos ya de forma defi-nitiva al advenimiento de la Posmoder-nidad, y el cine, en este sentido, no ibaa ser menos. Todos los postulados quehemos señalado que se venían plantean-

do como crisis de la Modernidad ahorase recubren de los rasgos deconstructi-

vistas que caracterizan el nuevo período.Pasamos por tanto del escepticismo, laalienación y el inconformismo posterioral 68, a la subjetividad, lo fragmentario,

lo marginal como valores del nuevo idea-rio. Todo ello sin abandonar el espíritucrítico, aunque ahora se proyecta des-de y hacia lo particular en vez de incidiren su tratamiento global o universal. Eneste sentido, la destrucción como pro-puesta de creatividad subjetiva llega aaltas cotas expresivas ya sea en títuloscomo Cabeza borradora –Eraserhead- de David Lynch (1977), la española Arre-

bato de Iván Zulueta (1979), la alemana YoCristina F de Uli Edel (1981), sin olvidaralgunos de los grandes directores en estalínea como pueden ser el canadiense Da-vid Cronenberg o el británico Peter Gree-naway.

Incluso no nos resistimos a poneralgunos ejemplos de propuestas en elnuevo siglo que seguirían, y en ciertamedida culminarían, todo el procesoque venimos anunciando, ya dentro delos cánones de un cine con una cuida-da producción y éxitos tanto de críticacomo de público en un mundo supues-tamente globalizado donde aún per-sisten elementos que nos hablan de laimportancia de las identidades político-culturales, según la dialéctica que carac-

teriza los últimos tiempos ya en este mi-lenio. Por poner sólo algunos ejemplos,podemos hacer mención a la mexicana

Amores perros de Alejandro GonzálezIñárritu (2000), Réquiem por un sueño deDarren Aronofsky (2000) o la más “identi-taria” Paradise Now de Hany Abu-Assad(2005), película palestina de importanterepercusión internacional. Todas ellasexcelentes propuestas creativas desde

la más profunda destrucción.



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El hedonismo como destrucción delas normas históricas y como búsquedade refugios de libertad alienada. De lacrisis de los sesenta hasta hoy: de lo re-

volucionario a lo afectivo-imaginativo.

En este apartado vamos a analizarmás pormenorizadamente una seria depelículas que se dan desde principios delos años setenta, dentro de la crisis quehemos comentado, y en las que sobresa-le la indagación de espacios y entornosde escapismo en los cuales el placer y elfetichismo se convierten en los referentes

de una huida existencialista dominadapor la violencia y la radicalidad ideológi-ca.

Para comenzar a hablar de este gru-po de films de nuevo hay que partir decomienzos de los setenta donde dos pe-lículas marcan el inicio de este proceso,convirtiéndose en paradigmas de eseradicalismo hedonista donde el placer de

los sentidos eliminaría cualquier rastro deracionalidad histórica e ideológica comomuestra de una crítica feroz a un momen-to de profunda crisis de valores en el queel pensamiento burgués se habría preci-pitado al abismo después de los fracasosde la década anterior. Se trata de La grancomilona -La grande bouffe- de MarcoFerreri (1973), donde se narra “comocuatro personas se reúnen en una casapara suicidarse en una orgía de comida ysexo. Cuatro amigos unidos por el hedo-nismo y el tedio más absoluto se reúnenen una mansión con la idea de suicidarsecomiendo sin tregua. Pronto añaden a lagula otro pecado capital: la lujuria, y asíempiezan a llegar las prostitutas. El sexoobsceno se entremezcla con los cerdos,los quesos, los jamones y el caviar... y

cuando todos están cebados, comienzan

las deserciones”1.

Aunque si hablamos de una películade esta línea cuya repercusión haya sidofundamental en la historia del cine pos-terior, esa es El último tango en París deBernardo Bertolucci (1972), donde susdos protagonistas, Marlon Brando y Ma-ria Schneider llevan a cabo una relaciónbasada en los instintos sexuales sin que-rer apelar al romanticismo ni a ningunanorma emocional que pueda implicar unproceso ideológico-cultural convencionaly que los aleje de su condición de out-

siders en la alienada sociedad parisinadel momento. Pocas veces la soledad seha plasmado en el cine con tal violenciadestructiva ya sea ésta proveniente deldrama de un personaje desbordado porlos acontecimientos (Brando) o por elsentido vacio del esnobismo moderno yaen plena decadencia (Schneider). Aunquetodo esto desembocará en una de las tra-gedias más celebradas del cine moderno,donde se aúnan en perfecta simbiosis yen estado de gracia, la dirección, el tra-bajo actoral, la fotografía, la música y elguión.

A partir de aquí, las puertas para uncine con profundas implicaciones simbó-licas donde lo excepcional fuera tratadocon espíritu crítico, estaban abiertas, yes interesante que sea también en Es-paña donde se llevan a cabo importan-tes y laboriosos intentos por mostrar esecarácter alienado en un momento dondese comienza a vislumbrar el final del fran-quismo y el comienzo de una libertad aúnfrágil e incipiente que vendría a encum-brar la difícil existencia de la Modernidadcrítica en su lucha contra la censura, enlos últimos años del dictador, y en los

1 Cita de la página http://www.filmaffinity.com/es/film806574.html



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primeros años de la Transición, antes dela llegada fulgurante y avasalladora de laPosmodernidad hispana en la segundamitad de los setenta. En esta secuenciade películas vamos a observar un fuertereplanteamiento del concepto de familiatradicional de origen católico-burguésabriéndose a presupuestos tan atrevidoscomo es la sustitución de uno de susmiembros por objetos inanimados o poranimales.

Comenzamos este repaso por unapelícula del director vasco Pedro Oleadel año 1973 titulada No es bueno que

el hombre esté solo en la que un magnífi-co José Luis López Vázquez interpreta aun personaje atormentado por la muertede su esposa a la que se niega a olvidar,encerrándose para ello en su casa conuna muñeca fiel reproducción de la falle-cida. Sin embargo, la presencia de unosnuevos vecinos acabará socavando suintimidad y provocando la tragedia final.Es interesante destacar cómo en estemomento el final de la película lleva alprotagonista a presentar en sociedad asu muñeca y querer, por tanto, normali-

zar esta relación con el visto bueno de laburguesía vasca del momento, repitiendo

Foto 1. No es bueno que el hombre esté solo , Pedro Olea (1973). El protagonista celebra una cena “familiar” con su mujer-muñeca y su

cuñada-muñeca.

Foto 2. Final de No es bueno que el hombre esté solo .



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los ritos y costumbres que haría con suverdadera esposa de no haber fallecido.(Fotos 1-2)

Tras esta primera aproximación a estetema de la desestructuración de la fa-milia tradicional en el cine español, será

Luis García Berlanga el que haga saltarpor los aires todos los postulados de la

moral tradicional en su film Tamaño na-tural , también de 1973. Película que no

se pudo hacer en España por no pasarla censura y que por tanto tiene la nacio-

nalidad francesa, donde se deja notar entoda su carga irónica y negra la mano del

Foto 3. Madre, hijo y muñeca en amena reunión familiar. Tamaño natural (1973) Luis García Berlanga

Foto 4. Matrimonio entre Michel y su muñeca. Tamaño natural.



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director y también la del guionista Rafael Azcona. Aquí el protagonista (Michel Pic-coli) ya no quiere la comprensión de lasociedad, no busca la justificación morala sus actos ni la redención por sus inicia-tivas, sino que se trata de un ejercicio delibertad corrosiva fuertemente metafóricadonde no está muy distante la influencia

de El último tango de Bertolucci. Micheles un hombre maduro que tiene todo loque puede desear: un buen trabajo, unaesposa brillante y una amante joven yapasionada. Pero un día adquiere porcapricho una muñeca hinchable que casiparece una mujer real. Así empieza a dis-frutar de la sumisión y la docilidad que no

Foto 5. La muñeca dando de “amamantar” a un niño. Tamaño natural .Foto 6. Emigrantes españoles en París, llevando a hombros a la muñeca como si de una imagen de Semana Santa se tratara. Tamaño

natural.



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puede encontrar en su esposa, llegandoincluso a tener celos y a desconfiar deaquellos que puedan desearla o manci-llarla.2

De ahí que en la película de Berlangaaparezcan como convencionales la inte-gración de la muñeca con la familia deMichel, la celebración del rito del matri-monio, la experiencia de la maternidad oincluso la exaltación como una virgen de

2 http://www.filmaffinity.com/es/film209053.html

la Semana Santa española, en una seriede imágenes de potente impacto visualy fuerte significado moral y cultural, lle-gando incluso a manifestar su muerte en

el deseo de conferir significado humanototal a la muñeca. (Fotos 3-7).

Tras estos dos ejemplos previos a lamuerte de Franco, será en el conflictivotiempo de la primera Transición donde lasustitución de la familia tradicional por

nuevas formas se carga de toda la carga

simbólica hacia la decadencia de la bur-guesía como manifestación del oscuro pa-sado vivido. En este caso, traemos otrasdos películas españolas en las que el ele-mento nuevo en las relaciones personaleses un animal, concretamente un perro, endos propuestas arriesgadas y valientes ensu contenido, pero diferentes en cuanto acalidad cinematográfica, pues mientras Lacriatura de Eloy de la Iglesia (1977) tiene

un fuerte componente ideológico y crítico

hacia los sectores de la extrema derecha

de aquel momento, carece de la sugestiónestética de Caniche de Bigas Luna (1979),magnífico film en la manifestación de la de-cadencia de la burguesía catalana y cómola soledad y la mezquindad de los prota-gonistas, llenos de traumas e interesesocultos, se proyecta en la figura de estepequeño animal.

El cine crítico español del final de la

época franquista y de los comienzos de la Transición constituye hoy en día un impor-

Foto 7. Suicidio de Michel y de la muñeca en las aguas del Sena. Tamaño natural .



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tante corpus documental para estudiar loque fueron esos años tan trascendentes enla conformación de la España contemporá-nea. Debido a numerosos fallos en su nivel

estético y de producción, y sobre todo a la

fuerza expansiva de lo que será posterior-mente la integración de la cultura españolaen la más rabiosa posmodernidad a partirde fines de esa década, ha quedado rele-

gado e incluso menospreciado en compa-Foto 8. Cristina, la protagonista de La criatura de Eloy de la Iglesia (1977), ataviada con el vestido blanco del matrimonio religioso y con elperro con el que quiere compartir su v ida.Foto 9. El perro compartiendo lecho con Cristina e intentando expulsar al marido de ésta, miembro de un partido de la extrema derechaespañola posfranquista, que se refleja como una sombra amenazante. La criatura.



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ración con su mensaje ideológico y políti-co. Sin embargo, se hace absolutamentenecesaria su reconstitución y valoraciónsin complejos, sobre todo, por la valentía

de algunas de sus propuestas críticas queposteriormente van a ser apaciguadas ydesechadas por el exceso de hedonismoindividualista de las diferentes movidas na-cionales. En este espíritu de modernidadcrítica y combativa es donde se circunscri-ben los films que vamos a anotar, películasque no tienen tapujos en mostrar lo máscontradictorio y repudiable de la sociedadespañola del posfranquismo y que inme-diatamente, la cultura del pacto y el acuer-do de la Transición, va a arrinconar casidefinitivamente hasta el día de hoy.

En esta constatación simbólica de ladestrucción de un modelo socio-culturalperverso a través de la interiorización subjetiva de los sentimientos y el hedonismo,La criatura constituye una obra casi olvi-dada de su director Eloy de la Iglesia, enla que, después de varios años de matri-

monio, Cristina logra, por fin, quedarseembarazada. Poco antes de dar a luz,el susto que le produce un perro preci-pita el parto, y el niño nace muerto. Para

ayudarla a olvidar lo sucedido, su mari-do la lleva a la playa, donde encuentranun perro muy parecido al causante de ladesgracia. Aunque al principio el animalla atemoriza, acaba encariñándose conél y llevándoselo a casa. El perro acabacompensándola de un matrimonio que vacada vez peor. En él deposita todo el ca-riño que no pudo darle a su hijo3.

La película tiene la valentía de si-tuarse ideológicamente en su tiempo yhacer una crítica a la pervivencia de losgrupos de extrema derecha que seguíanorganizándose de cara a una intervenciónpolítica radical y a la imposición de susvalores y moral tradicional. Todo ello seconcentra metafóricamente en los acon-tecimientos que ocurren a Cristina (AnaBelén), la protagonista, que renuncia al


Foto 10. La nueva “familia” de Cristina tras su embarazo. La criatura.



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mundo “oficial” que le ha tocado vivir y serefugia en su propio escapismo a travésde la cercanía ética y física que le otorgala criatura que adopta y que convierte en

su ser más cercano. En este sentido, al-gunas imágenes hablan por sí solas con

respecto a los conceptos de la familia,el matrimonio religioso o el padre comoreferentes convencionales de la moralfranquista y burguesa. Las fotos 8 a 11

son buena muestra de lo que estamoscomentando, en las que el perro y Cris-

Foto 11. Simbólica imagen con el perro, Cristina embarazada y de blanco soltando una paloma blanca, como metáfora de la paz conseguidafuera de la sociedad del momento, en su nueva concepción afectiva y tras abandonar la ciudad y a los sectores dominantes en ella. La

criatura.

Foto 12. La protagonista de Caniche (1979), Eloísa (Consuelo Tura), practicando sexo con el perro Dany.



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tina llevan a cabo una serie de actos enlos que ella renuncia a los convenciona-lismos establecidos y se lanza a la bús-

queda de nuevas relaciones que llenen elvacio de su vida cotidiana.

Por su parte Caniche de Bigas Luna(1979) nos introduce en un mundo ago-biante y oscuro no sólo a nivel de con-tenido, sino también a nivel de lenguaje.Los hermanos Bernardo y Eloísa vivenen una mansión, arruinados económica-mente y dedicados a una vida de amar-

go ocio y de infausta convivencia, consu pequeño perro Dany. Éste es objetode múltiples atenciones, sobre todo deEloísa. Acostumbran a visitar a la tía Lina,con quien Bernardo sostiene una rela-ción tirante, pero cuando aquella muereles hereda su riqueza. De este modo, susvidas dan un giro a la opulencia, aunquesiguen consumiendo carne de perros, an-

tigua forma de subsistencia en la etapade la pobreza, y manteniendo relaciones

tensas entre sí básicamente porque Ber-nardo no tolera que Dany sea el objetode los afectos de su hermana. Una no-

che, Eloísa lo sorprende penetrando a unperro callejero, lo que produce un desen-cadenamiento de hechos que empiezanpor el desborde febril hasta terminar conla muerte de ambos y la liberación (sólopasajera) de Dany, que en su huida esapresado por dos paseantes4.

La película nos muestra un auténticorepertorio en la relación patológica entre

los dos hermanos, donde el incesto, loscelos, la envidia, el morbo, la zoofilia, etc.se convierten en prácticas habituales y enel marco común donde se desarrolla estadura revisión de la burguesía urbana bar-celonesa. Foto 12.

A partir del advenimiento de la Pos-modernidad, la dureza y el compromiso

4 SANABRIA SING, C. “El "tríptico negro" de Bigas Luna: El cineerótico en Bilbao, Caniche y Angustia”, en Reflexiones, Vol 86, nº2, pp 157-179.

Foto 13. Max es presentado “formalmente” al marido y al hijo de la protagonista. Max, mon amour.



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crítico de todo este tipo de películas se varelajando, para ir convirtiéndose paulati-namente en una especie de divertimento

hedonista donde las profundas implica-ciones anteriores con la crisis de valo-res quedan relegadas a un plano muchomás secundario. Sirva como ejemplo, eneste sentido, la producción francesa del japonés Nagisa Oshima titulada Max, mi amor -Max, mon amour- (1986). En ella,Peter, un diplomático británico destinadoen Francia, ha contratado a unos detec-tives para que sigan a Margaret, su mujer, y averigüen la identidad de su nuevoamante. Gracias a ellos, se entera de queMargaret pasa todas las tardes en unapartamento del que nunca han visto sa-lir a nadie más. Peter se presenta allí parasaber cuál es el misterio y se encuentracon un chimpancé llamado Max5.

La película se debate entre los rasgosde la comedia elegante con algún toque


dramático, y sería una especie de conti-nuidad complaciente y posmoderna deTamaño Natural de Berlanga, al despro-

veerla del cinismo, la crítica existencial yla oscuridad narrativa de la obra del va-lenciano. Sirvan de nuevo, las imágenesen las que el chimpancé Max es integra-do dentro del contexto convencional enel que se mueve su protagonista (Char-lotte Rampling). Fotos 13 a 16.

Incluso esta tendencia a legitimar eintegrar cualquier forma no convencional

de relaciones afectivas sin provocar nin-guna alarma ni escándalo, es lo que tam-bién aparece en una película ya muchomás reciente, Lars y una chica de verdad-Lars and the Real Girl- de Craig Gillespie(2007) una de las comedias más aplau-didas del cine independiente norteame-ricano de los últimos años. Lars (RyanGosling), un joven enormemente tímido ydulce que vive en una pequeña localidad junto a su hermano (Paul Schneider) y su

Foto 14. Escena entre Margaret y Max. Max, mon amour.



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Foto 15. Max participando como pareja de la protagonista en una cena de amigos de la burguesía parisina en casa de Margaret. Max,

mon amour.

Foto 16. Max es paseado por la familia por el centro de París (Campos Elíseos) como símbolo de su integración en la vida social ciudadana.Max, mon amour .

cuñada (Emily Mortimer), lleva por fin acasa a Bianca, la chica de sus sueños.

El problema es que Bianca es una mu-ñeca que encargó por Internet, aunque

Lars la trata como si fuera una personareal. Alentados por una doctora (Patricia

Clarkson), y en un esfuerzo por compren-derle, su familia decide seguir con la fan-



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tasía de Lars, de la que pronto acabaráparticipando todo el pueblo6.

De esta manera, nos encontramoscon que un tema que había nacido contoda la fuerza crítica y escéptica de fi-nes de los años sesenta y principios delos setenta, se convierte con el paso deltiempo en un argumento para ensalzar lascualidades bonachonas de una sociedad


rural para con uno de sus miembros decara a que no sufra un desengaño. Asisti-mos, por tanto, a un cambio ideológico yen el mensaje de primer orden en el que

el posicionamiento revolucionario radicalha dado paso al entretenimiento románti-co y sugerente donde incluso desaparececualquier atisbo de implicación hedonistao sexual. Fotos 17 a 19.

Como vemos, este es un tema que,con sus diferentes variaciones, sigue

Foto 17. Lars y su novia-muñeca. Lars y una chica de verdad (2007)Foto 18. Lars, su novia-muñeca y su familia, en la celebración litúrgica de su comunidad rural. Lars y una chica de verdad .



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adaptándose hasta el día de hoy, lejosya de los postulados críticos del pasa-do, sino más bien como exaltación de unhumanismo poco frecuente en el mundodel capitalismo salvaje y neoliberal en elque vivimos, o bien como experimentode metalenguaje narrativo –incluso con

toques de metafísica del relato cinema-tográfico- donde realidad y fantasía vande la mano sin ofrecer la dura oposiciónde antaño. Sirva para ilustrar este últimocaso la película de este mismo año 2012,Ruby Sparks, de los directores JonathanDayton y Valeria Faris, donde relatan lahistoria de un escritor que se enamorade uno de sus personajes femeninos.

Calvin Weir-Fields (Paul Dano) había sidoun niño-prodigio, cuya primera novelahabía tenido un gran éxito. Pero, desdeentonces, sufre un sistemático bloqueocreativo agravado por su deprimente vidaamorosa. Finalmente, consigue crear unpersonaje femenino, Ruby Sparks (ZoeKazan), que acaba materializándose ycompartiendo la vida con él7. La trasla-ción del personaje femenino del mundo


literario al real en un proceso de corpo-reización viene a ser la última experien-cia de la necesidad de buscar más alláde lo convencional las formas de relaciónsocial-afectiva que la cotidianeidad delmundo establecido no es capaz de ofre-cer al personaje moderno. Foto 20.

Foto 19. Escena de Lars con su novia-muñeca en el momento en que ésta tiene “problemas de salud”. Lars y una chica de verdad.



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Foto 20. Ruby Sparks se aparece por primera vez a su “autor-demiurgo” Calvin Weir-Fields como si de un acto metafísico se tratara. Ruby

Sparks (2012).



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Damián Esteban Bretones

El Cine en llamas:Destrucción y autodestrucción temporal

Tarkovsky hablaba de “la presión del

tiempo en el plano” para referirse a que “la

figura cinematográfica no existe más que en

su interior”. Este fragmento presionado por el

tiempo es unidad y base para construir nar-rativas y destruir concepciones temporales

en la narrativa cinematográfica. En el cine

contemporáneo, el plano se ha convertido en

autosuficiente, ensimismado en sus límites,

casi liberado de su dependencia a un todo,

a la vez que lo cohesiona. Este cine-fragmen-

to articula la obra, entre otros, del cineasta

tailandés Apichatpong Weerasethakul o del

último film de Godard, Film socialismo (2010),formas crípticas y fascinantes, de ficción y no

ficción, que vamos a analizar, comprendiendo

sus mecanismos de construcción.

Sud Pralat (2004), fragmentos siameses.

Analizaremos la estructura de Sud Pralat

(2004) de Apichatpong Weerasethakul, direc-tor tailandés que se ha hecho un hueco no-table en los grandes festivales europeos, paraunos por considerar su obra vanguardista ypara otros por ser simples artificios huecos,cuestiones que escapan a esta reflexión.

Sud Pralat está dividido en dos partes-fragmento, como toda la obra de Apichat-pong, a las que antecede una escena prólogo

que es también el desenlace, completandoun círculo. La primera parte cuenta el pro-ceso de enamoramiento de de un soldado

Palabras claveCine contemporáneo, Tarkovsky, Apichatpong Weerasethakul, Godard, narrativa cinematográfica

KeywordsContemporary cinema, Tarkovsky, Apichatpong Weerasethakul, Godard, cinematic narrative

Resumen

Tarkovsky hablaba de “la presión del tiempo en el plano” para referirse a que “la figura cinematográfica no existemás que en su interior”. Este fragmento presionado por el tiempo es unidad y base para construir narrativasy destruir concepciones temporales en la narrativa cinematográfica. En el cine contemporáneo, el plano se haconvertido en autosuficiente, ensimismado en sus límites, casi liberado de su dependencia a un todo, a la vez quelo cohesiona. Este cine-fragmento articula la obra, entre otros, del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul odel último film de Godard, Film socialismo (2010), formas crípticas y fascinantes, de ficción y no ficción, que vamosa analizar, comprendiendo sus mecanismos de construcción.AbstractTarkovsky spoke of “time pressure in the plane” to refer to “Figure film exists only inside”. This fragment is pressedfor time and base unit to build narratives and destroy temporary conceptions on film narrative. In contemporarycinema, the shot has become self-sufficient, self-absorbed in their limits, almost freed from their dependence on a

whole, while it fuses that whole. This film-fragment articulates the work-piece, among others, the Thai filmmaker Apichatpong Weerasethakul or Godard’s latest film, Film Socialism (2010), cryptic and fascinating forms of fictionand nonfiction, we will analyze, understanding their mechanisms of construction.



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con un aldeano, hasta que el aldeano de-saparece y el soldado emprende un viajepara buscarlo. Tras un fundido a negro,comienza la segunda parte (El camino

del espíritu), fábula que se desarrolla enun bosque, interpretada por los mismosactores, ahora, el personaje buscador dela primera parte es un cazador mientrasel personaje perdido es un chaman quese transfigura en tigre. Estas dos partesen las que se divide el film son comple-tamente diferentes entre sí pero estánunidas simétricamente. Si la primera esuna historia de amor, casi documental,con desarrollo casi lineal, la segunda esun viaje iniciático a la magia y lo sobre-natural que rompe con el espacio-tiempodejando suspendida la narración. Peroambas partes están unidas, formando undíptico, por los mismos intérpretes quepasan de amantes a convertirse en caza-dor y fiera, y porque la historia de amorse transforma en un cuento mágico. Par-

tes complementarias igual que dos her-manos tailandeses gemelos unidos enalguna parte de su cuerpo, siameses porprocedencia y naturaleza.

Weerasethakul, con este díptico sia-més, muestra su interés por los aspectosformales, cuestión central en su obra, decómo el tema del amor puede ser unahistoria o una fábula, un documental o

una ficción, una narración o un poema.Y estas formas aportan nuevos sentidos(sensaciones): primero vemos a dos chi-cos que se conocen y se enamoran, sedocumenta el proceso de esa relación,después vemos a un cazador que qui-ere matar a su presa (tigre-hombre) y esapresa intenta devorar al cazador, se reve-la el amor y la muerte a nivel sensorial,el eros y el tánatos, tema mitológico-psi-

coanalítico que aparece en Ai-no corrida

(1976) de Nagisa Oshima, entre otras.

Intereses formales compartidos a lavez que irreconciliables con Film social-isme de J. L. Godard, la otra pieza deesta conferencia. En la obra de Weeras-ethakul, los fragmentos se contraponeny se complementan, buscando sensacio-nes. En el film de Godard, como tratare-mos, los fragmentos se ensamblan, se di-luye la ficción y el documental, invitandoa la reflexión sobre la historia, la sociedady la política.

Film Socialisme (2010), los fragmen-tos como historia y rebelión.

Film Socialisme (2010) es una películarelevante en la obra de J. L. Godard por eltiempo que ha dedicado a realizarla, unos3 años, y por suponer una ruptura con suanterior gran obra Histoire(s) du Cinéma,al no aparecer mención a su creador,eliminando su omnipresencia en primerapersona del singular, y al hibridar y diluirhasta hacerlo no distinguible la ficciónde la no ficción, mediante una sucesiónde planos caóticamente ordenados, casiininteligibles, que quedan en la memoriacomo posos de café, densos y oscuros.Film realizado con fragmentos de film,como cualquier otro, pero donde el frag-mento (la destrucción, la degeneración)es el film (fin). Los mismos tráiler de Film

socialisme que consisten en acelerar lapelícula completa (102 min.) en duracio-nes comprendidas entre 6 min. y 1 min.30 seg., realizados por Godard, suponenllevar al límite esa sucesión de planos,que apenas aparecen unas milésimas desegundo ante nuestros ojos, convirtién-dose en un experimento de la persisten-cia retiniana.

Nos encontramos ante un inmensocriptograma basado en la fragmentación



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los seres humanos se ven abocados ala miseria y al abismo. Un sistema queempobrece a sus ciudadanos despuésde ser vampirizados por las multinacio-

nales y las financieras. Un sistema quedesecha a los pobres igual que Godarddesecha los diálogos y la música en Filmsocialisme. Pobres, diálogo y música ex-isten pero nada pueden hacer. Ante estepanorama, tomemos los fragmentos delmundo, la calle, parece decir Godard, yconstruyamos nuestro destino. Empec-emos de nuevo.



DIRECTOR DE LA REVISTAJesús Rubio Lapaz

SECRETARIOSLuis D. Rivero MorenoXimena Hidalgo

EDITAGrupo de investigación de la Universidad de GranadaHUM736. Tradición y modernidaden la cultura artística contemporánea.

Coordinadores del nº 15:Lidia Mateo Leivas y Luis D. Rivero Moreno

DISEÑO Y MAQUETACIÓNEsther Rivero Moreno([email protected])Foto de portada: Luis D. Rivero

CONSEJO DE REDACCIÓNJesús Rubio Lapaz (Director)

Luis D. Rivero Moreno (Secretario)Ximena Hidalgo (Secretaria)Dara CabreraManuel Jesús González Manrique

CréditosCOMITÉ ASESORIgnacio Henares Cuéllar (Universidad de Granada)Julio Flores (IUNA de Buenos Aires)Marisa Sobrino (Universidad de Santiago de Compostela)

Ascensión Hernandez (Universidad de Zaragoza)Julia Portela (ISA de la Habana)

I.S.S.N 1695-8284.I.S.S.N. Edición electrónica: 2254-5646Depósito legal: GR 300/03Junio 2012 nº 15“El Arte contra el Arte. Creación desde la destrucción”

www.hum736-papelesdeculturacontemporanea.es

Este número se edita como Actas del Congreso “El Arte contra el Arte. Creación desde la Destrucción”celebrado entre el 12 y el 15 de marzo de 2012 enla sala de conferencias del Complejo Administrativo ElTriunfo de la Universidad de Granada.

Rev 15 Papeles Cultura Contemporánea

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