2 4 2 R E S E Ñ A S Criticón, 96, 2006

visigodo que posibilitó la incorporación de los reinos hispanos a la verdadera religión, con el monarca reinante, defensor del Catolicismo después de la Reforma.

Este carácter defensor del Rey Católico se analiza mediante una sugerente lectura de la Apoteosis de San Hermenegildo de Francisco de Herrera el Viejo, obra cuya importancia ideológica para el tema de la Sacra Monarquía es demostrada por el autor, quien la considera un manifiesto jesuítico de las relaciones Iglesia-Estado. El santo es contemplado por un joven Recaredo (en el que se reconocen los rasgos del joven Felipe IV), protegido por un anciano obispo (Leandro, quien fuera tutor de Recaredo) que le ayuda a dirigir su mirada hacia el glorificado Hermenegildo. Leandro, junto con el obispo Isidoro al otro lado del cuadro, es la representación de la institución eclesiástica y luce en su pecho el «IHS» de la Compañía pues es ella, y no la totalidad de la Iglesia, la que debe asumir la tarea de consejera del monarca. Este carácter privilegiado de los jesuitas como consejeros vuelve a ponerse de manifiesto en un pequeño lienzo de Valdés Leal donde el nuevo rey-niño Carlos II aparece representado de rodillas, protegido por un obispo Leandro que ya no sólo luce en el pecho el monograma, sino una sotana jesuíta bajo la capa pluvial.

El libro se presenta en una lujosa edición, costumbre relativamente extendida en España en los últimos años para la publicación de tesis doctorales y que presenta, a la vez, inconvenientes y ventajas. Entre los primeros, sin duda hay que destacar las dificultades de adaptación de lo que es, por definición, un texto científico a un formato de otras características. En el presente caso, a ello se debe seguramente la eliminación de las imprescindibles notas a pie de página o final de capítulo, en favor de unas notas al final de la publicación que proporcionan información complementaria, si bien no la información puntual que el lector requiere en muchas ocasiones a lo largo del texto. La ventaja principal de este tipo de ediciones para los trabajos de Historia del Arte es la calidad de las ilustraciones, difícilmente alcanzable en las tradicionales publicaciones científicas y que, en este caso, puede comprobarse tanto en las figuras en el cuerpo del texto como en las láminas en color al final del mismo.

El libro de Francisco Cornejo aborda el tema de la Sacra Monarquía demostrando que el estudio de las fuentes visuales y textos literarios puede proporcionar aportaciones valiosas y una visión de este complejo tema desde una perspectiva distinta. La elección de San Hermenegildo como caso de estudio supone la recuperación de una figura en cierto modo ensombrecida por la de San Fernando. Por último, en el libro se realizan nuevas y sugerentes lecturas de obras ya conocidas, como el Tránsito de Vázquez-Uceda o la Apoteosis de los dos Herreras, demostrando que, en ocasiones, para realizar las aportaciones «nuevas» que toda investigación exige, basta con mirar desde un enfoque distinto obras conocidas desde siempre.

María Cruz, de CARLOS (Alien Whitehill Clowes Fellow / Indianapolis Museum of Art)

Vincent MARTIN, El concepto de «representación» en los autos sacramentales de Calderón. Prólogo de Fernando R. de la Flor. Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 2002. 225 páginas.

(ISBN: 3 -935004-47-8 ; Teatro del Siglo de Oro, «Estudios de literatura», 72; Autos Sacramentales Completos de Calderón, 36.)

El investigador Vincent Martin (VM), profesor en la universidad estadounidense de Delaware, ofrece aquí un trabajo brillante y de una densidad admirable. De orientación claramente filosófica, fundamentado en las etimologías griegas y latinas de los conceptos y nutrido de un generoso conocimiento de la exegesis patrística, este libro se organiza en siete capítulos; cada uno

R E S E Ñ A S 2 4 3

de ellos ejemplifica y profundiza un concepto medular de las obras sacramentales calderonianas, ilustrado siempre con citas precisas y hábilmente contextualizadas, para elaborar una verdadera teoría del alcance teológico de la estética sacramental de Calderón.

En su introducción, VM recuerda la vocación festiva del género sacramental, y expone el propósito de su estudio. A partir de la observación de que la Fe es la figura más personificada en los autos y loas de Calderón, lo que pretende es «desvelar el concepto y técnica de la "representación", que "hace presente" y visible lo invisible e inefable por medio de un arte dialéctico» (p. 23) . Fundamentado en la personificación de la fe entendida según el concepto paulino como «convicción de las cosas» (Hb, 11, 1), el teatro sacramental calderoniano se define como un «planteamiento dramático de cuestiones vivenciales» (p. 2 3 ) , que estriba en «el concepto estético de "representación" que cimenta la arquitectura alegórica del autor» (p. 23) . Y con miras a encaminar a su lector hacia la participación exegética requerida por los autos, el estudioso se refiere a la famosa «composición de lugares» ignaciana.

El primer capítulo, «Del concepto imaginado» (pp. 27-44) , planta las bases de la gnosis propia del teatro sacramental de Calderón. Empieza por establecer un sutil y fundador paralelo entre los dos conceptos de «representación» y «revelación», explicándose cómo la alegoría dramática «hace presente el misterio pascual, rasgando los velos que lo cubren y revelándolo ante los ojos del público» (p. 27) . Para recrear alegóricamente un simulacro de la revelación, el dramaturgo necesita aprovechar el pensamiento contrarreformista vigente, y distinguir para su asunto las diferentes trayectorias de las revelaciones: los «descubrimientos» o «noticias intelectuales» y la «manifestación de secretos y misterios ocultos de Dios». Calderón practica pues una lectura alegórica o tipológica del Antiguo Testamento, visualizada por medios teatrales, del mismo modo que el creyente "escenifica en el tablado de su corazón esa «revelación imaginaria o sensible"» (p. 29).

A partir de los conceptos cognitivos escolásticos (sentidos corporales exteriores e interiores, conocimiento, imaginación, etc.) Calderón, en su teatro alegórico sacramental, solicita el propio conocimiento de su público para llevarlo hacia una interpretación que se acerque al conocimiento de Dios. VM amplía este enfoque filosófico al revelar, más allá del uso de la lógica escolástica y de la retórica cristiana, el simbolismo neoplatónico y la agudeza barroca. Desarrolla sobre todo la noción escolástica de representación ligada con la imagen o la idea. Calderón parece superar la noción tomista de analogía entre las imágenes para «crear una nueva correlación entre dos imágenes y, por tanto, entre la idea y la imagen, exprimida por el ingenio» (p. 34). Remite por fin a las concepciones nominalistas de Ockham, y luego a las poéticas de Aristóteles y Horacio, para llegar a establecer cómo, en Calderón, «el arte alegórico plasma la realidad inefable "en la cosa más usada" ("representable idea"), y exige una interpretación "conceptista" que exprima las correlaciones entre la cosa y la "Inteligencia" ("concepto imaginado")» (p. 34).

De ahí un apartado dedicado a la distinción entre concepto formal y concepto objetivo, traducido éste en palabras del dramaturgo como «ejemplos visibles» o «prácticas experiencias» que permiten que el público aprehenda los misterios de manera metafórica. A partir de la concepción oficial tridentina del verbo repraesentare en el sentido de «hacer presente», se sientan las bases teológicas para un arte dramático que exige un constante juego entre sentido literal y sentido metafórico. Calderón construye todo su arte dramático en esta analogía metafórica entre el concepto objetivo y el formal. De esta manera, «el ejemplar, idea o "concepto imaginado" sirve como punto de partida para poner en escena el "representable objeto" o "práctico concepto", y el espectador es testigo de uno y otro concepto a la vez por medio de la alegoría» (p. 40) .

El segundo capítulo, «En fantásticos cuerpos» (pp. 45-60) , estudia la función alegórica de la representación en los autos calderonianos, y los diferentes parámetros que la informan. Extraña la ausencia en este capítulo de cualquier referencia explítica a la suma de Angus Fletcher Allegory. The theory of an sytnbolic tnode. Se elucida la noción de entendimiento místico a partir

2 4 4 R E S E Ñ A S Criticón, 96, 2006

del concepto platónico, recuperado por Marsilio Ficino, de la idea como fantasía que ilumina imágenes universales. De ahí que la representación alegórica calderoniana, al escenificar un simulacro de la economía sacramental, «se bas|e] en metáforas, imágenes y alegorías corporales de una "realidad" que es tan sólo visible con los "los ojos de la fe"» (p. 45) . Pero como las solas formas estéticas de la alegoría no consiguen asumir plenamente la misión de «místico conocimiento de las acciones analógicas escenificadas en las tablas de la fe» (p. 47 ) , Calderón, que no intenta cautivar la fe con la razón, «[...] suple los sentidos sensoriales del hombre con un símbolo trascendental» (p. 48 ) , exactamente como, en sus obras, la figura de la Fe, para convencer al Entendimiento, acude a un «despliegue de agudeza e imágenes sensoriales dejándole suspenso ante la dramática iluminación» (p. 48 ) . Dejando de lado la perspectiva racional escolástica, el dramaturgo «retrata el entendimiento como una pasión mística, transformando la fe en intelección simbólica y sensorial, una "fe gnóstica" que informa las alegorías» (p. 49) . VM relaciona a continuación el itinerario espiritual calderoniano con la tradición simbólica del Nuevo Testamento, la teología mística del Pseudo-Dionisio y el sistema alegórico de Clemente de Alejandría, donde la representación se considera como una revelación.

El capítulo segundo prosigue con la exploración de la paradójica alianza de unas raíces poéticas, simbólicas o míticas del pensamiento metafórico de Calderón con la representación en sus autos de la historia como historia de la salvación. La historia cobra entonces el valor de «revelación del diálogo sacramental entre Dios y el Hombre que consiste precisamente en la revelación divina y la respuesta humana de la fe» (p. 51) . Pero el investigador resuelve esta paradoja al exponer cómo, en la representación, «el dramaturgo rechaza el procedimiento lógico y racional, optando por esas "síncopas del tiempo" que dilatan la reflexión mística sobre los fantasmas sensibles que representan toda la historia de la salvaciém en un breve instante sincrónico ante los ojos del espectador» (p. 51) . De ahí que «"representación", "revelación" e "historia" [vengan] a configurar una tautología triforme, puesto que las tres se refieren al mismo acontecer misterioso de Cristo» (p. 51).

El estudioso analiza luego la síntesis de los conceptos bíblicos, escolásticos, estoicos, neoplatónicos y místicos de la noción de imagen o fantasía que, según él, «llegaron a hacer un papel clave en el conocimiento humano de Dios escenificado por el dramaturgo» (p. 52) . Calderón representa «fantasmas sensoriales que "hacen presente" la verdad invisible por medio de una interpretación humana que siempre exige un salto de la fe» (p. 53) , según la definición paulina «Es la fe convicción de las cosas que se esperan, argumento de las que no se ven» (Hb, 11 , 1). Esta cita de Pablo ilumina el papel de los «phantasmata» que se producen en las percepciones sensoriales y en los sueños escenificados por el dramaturgo. La figura del Sueño «funde el concepto aristotélico de la fantasía (como director de representaciones) con el del drama alegórico (como representación fantástica) para exponer la teoría y práctica de los autos» (p. 54). Así, «llegan a equipararse los estadios del sueño, la revelación divina y la representación dramática en un mismo plano visible, aunque aparentemente irreal: la esfera de la autocomunicación de Dios en los "teatros del tiempo"» (p. 55). La metáfora de la representación como sueño permite a Calderón «hace[r] presente lo ausente, la "imagen" o "fantasma" o "visión" dramática en estas piezas [...], hace[r] presente lo común e ilumina[r] el misterio en las sombras» (p. 55).

El tercer capítulo, «Con los ojos de la fe» (pp. 61-89) , es el eje del libro y se preocupa por las modalidades dramáticas de estas alegorías. En el teatro sacramental calderoniano, el verbo «representar» significa «desvelar o descubrir», en su sentido etimológico de «correr el velo de la alegoría»: el drama sacramental es así como una exteriorización de lo interior que se arraiga en «la estructura sacramental del misterio de Cristo» (p. 61). En esta perspectiva, «el juego entre la representación interna y la externa también responde de forma muy viva a la dialéctica paulina entre la carne (Ley escrita) y el espíritu (Ley de Gracia)» (p. 61). Para explicitar esta dialéctica, se

R E S E Ñ A S 2 4 5

establece una comparación con la técnica de Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales, y se demuestra cómo Calderón hace que los espectadores de los autos lleguen a sus sentidos espirituales mediante los sentidos físicos, «creando una sinestesia sacramental como vía purgativa que en sus tablas toma la forma de alegoría» (p. 63). Si la acción o praxis dramática nace de una crisis o duda interior, si la «representación» es la manifestación de este conflicto anímico exteriorizado, la noción paulina de «economía del misterio» (Ef, 3, 9) entendida como «la tensión entre la revelación y la fe [...] se inscribe dialécticamente en la representación por medio del conflicto» (pp. 65-66) . He aquí por qué, «a lo largo de sus autos, el dramaturgo se atiene a la metáfora de "rasgar" o "correr" el velo para descubrir o representar los misterios ocultos que sólo confunden a la razón natural. El autor extrae, cual lema de su técnica alegórico-sacramental, una idea clave en los escritos del Pseudo-Dionisio, a saber, la iniciación en los misterios de la revelación simbólica y anagógica de la Sagrada Escritura» (p. 66) . En el camino gnóstico hasta el conocimiento de Dios, la fe representa entonces el único y «místico ver y conocer a Dios mediante las alegóricas puestas en escena realizadas por la personificación de la Fe» (p. 67).

Aquí hace falta distinguir entre las nociones de aletheia y gnosis, en el marco dramático de la revelación, entre «un plano que es la última realidad (aletheia) y un plano de fenómenos que son meras sombras, representaciones o símbolos de lo real» (p. 77). El cuarto Evangelio incorpora en un contexto radicalmente nuevo estas nociones: «Aletheia es, en última instancia, el objeto del conocimiento (gnosis), y en la tradición cristiana tanto el "objeto" como el "método" de esa gnosis es Jesucristo» (p. 78).

La noción de pistis (fe), identificada como herencia del Evangelio de S. Juan y de las epístolas S. Pablo, se encuentra también en Calderón cuando éste, por ejemplo, «dramatiza la misma distinción que hace el evangelista entre una vista que es mera percepción sensorial (phantasía), y otra que reconoce la gloria de Dios oculta tras los velos sagrados, es decir una fe gnóstica que percibe la aletheia» (p. 79). Así, El diablo mudo alegoriza por medios teatrales esa plena gnosis cristiana que «ve» la realidad desvelada: «Peregrino (Cristo) desea revelar o manifestar en términos visibles ante el público del mundo el misterio de la unión hipostática, es decir, se quiere representar a sí mismo en carne humana como místico puente entre "la superior esfera" y "la esfera inferior", concepto alegórico sacramental que "concuerda" (adaequatio) gnosis y aletheia» (p. 80) . El crítico observa cómo esta aprehensión de la economía del misterio se conforma de hecho con lo prescrito por el Catecismo Romano («No podemos conocer con la razón humana, sino con los ojos de la fe podemos percibir»), y concluye trazando el enlace teológico que reúne este concepto de pistis con el de gnosis.

A estas alturas se necesita distinguir entre fe común y fe gnóstica para entender la vinculación de los conceptos de aletheia, gnosis y pistis, según una gradación así descrita: «la fe (pistis), en última instancia, conduce al conocimiento de Dios (gnosis) en Cristo (aletheia)» (p. 84). La distinción y complementariedad entre la «fe común» y «la más perfecta, edificada sobre la primera» (fe gnóstica) se trasluce en la obra calderoniana a través de la personificación de la Fe: materializa cómo «la fe o pistis es tanto un a priori de la mente o preconcepción —la aplicación de la mente a la claridad de las percepciones sensoriales— como la consecuencia de una demostración, de una convicción sólida. [...] La visualización de lo invisible, este "traer ante los ojos" (energeia) plasma la representación del misterio de la fe en la imaginación del espectador, elevándole a una plena gnosis cristiana» (pp. 88-89).

En el cuarto capítulo, «Psiquis y Cupido» (pp. 90-114) , se ejemplifican mediante el auto que lleva el mismo título, las teorías hasta ahora expuestas. Después de analizar la índole de la fuente pagana como mezcla de religión y magia, VM examina la «consonancia» sintética que informa todos los autos mitológicos. Se detiene primero en el alcance metafórico de la historia de Psiquis (representa a la Fe vacilante de la Naturaleza Humana), quien se atreve a correrle el velo al escondido amante (Cristo): «Al dilatar esta escena dramática, Calderón ingeniosamente resuelve

2 4 6 R E S E Ñ A S Criticón, 96, 2006

las dificultades de escenificar en las tablas de la plaza pública la transubstanciación en términos de una "desvelación" o "representación"» (p. 92). Expone cómo el asunto del auto se conforma con la definición tridentina de los sacramentos, y en particular de la eucaristía como «símbolo o significación de una cosa sagrada, y forma o señal visible de la gracia invisible»: «El autor combina magistralmente la concupiscentia oculorum que S. Agustín había calificado como el conocimiento en general, y la sinestesia sacramental que percibe realidades divinas más allá de los meros accidentes sensoriales. El juego dialéctico entre los sentidos de la vista y el oído "representa" la estructura de los mismos sacramentos, símbolos visibles de la gracia invisible» (p. 93).

Se examina luego la dramatizaciém calderoniana de las nociones de justificación y albedrío, redefinidas por el Concilio de Trento mediante la afirmación de que «el hombre tiene un papel activo en el gran teatro salvífico, que se basa precisamente en su albedrío» (p. 106) . Según el crítico, «el dramaturgo se vale de las personificaciones y acciones alegórico-sacramentales para imprimir en este gran teatro la idea de que la libertad es el poder, radicado en la razón y la voluntad, de actuar o no actuar, de obedecer el apunte ("Obrar bien que Dios es Dios") o de rechazarlo deliberadamente, decisión que catacteriza los actos auténticamente humanos» (p. 106).

A continuación, explora la utilización en el auto del símbolo del velo como metáfora dramática del misterio de la eucaristía: «Ese blanco velo f...] no es una mera apariencia ficticia sino más bien el fenómeno o síntoma del otro amante escondido, Cristo, simbolizado a través del mismo velo en el misterio de la transusbtanciación. Aquí no hay cuestión de una dicotomía fácil entre apariencia y realidad; la apariencia (el velo) es la realidad» (p. 112).

En el capítulo 5, «Experiencias en las sombras» (pp. 1 1 5 - 1 5 1 ) , se contempla el sistema epistemológico calderoniano, y sus parámetros estéticos. Primero, la voluntad de saber: se dramatiza frecuentemente a través de personajes experimentadores en busca de la Verdad desvelada (aletheia), «que utilizan el teatro como método para comprobar ideas preconcebidas» (p. 116), como el Basilio de La vida es sueño. Luego, los tres tipos de «ciencia» o «sabiduría» que coexisten en diferentes planos de perfección y que informan el camino cognoscitivo de la economía sacramental hecha «experiencia» teatral (pp. 1 1 7 - 1 1 8 : se trata de las ciencias divina, diabólica y humana, que «tienen su punto de encuentro en el libre albedrío del hombre, piedra angular de su redención y de la acción de los autos» (p. 118).

En cuanto a la relación entre experiencia y ciencia, se nos dice que «Calderón recupera para su teatro la concepción filosófica de la experiencia (empeiria) tanto como aprehensión sensible de la realidad externa, como también en el sentido de una confirmación de los juicios sobre la realidad mediante una prueba (i. e., "tentación")» (p. 123). En una perspectiva más religiosa, «el cristianismo agregó la dimensión de la fe a la experiencia en cuanto vivencia, ya sea ésta una interiorización mística o ascética, abriendo así el camino a una nueva experiencia "existencial"» (p. 123) . Calderón, por ejemplo, dramatiza la dialéctica entre «experiencia» y «divina inspiración» en El tesoro escondido, en que «la personificación de la Inspiración Divina le [al filósofo griego precristiano] adormece, apareciéndosele como en sueños, para enseñarle la experiencia viva y espiritual de la Sagrada Escritura cuyo fundamento es la lectura alegórica» (p. 124). A este propósito, es interesante, aunque no nueva, la observación de que frecuentemente en Calderón la iniciativa los experimentos se debe a Lucifer, «quien siempre engaña, y, en última instancia, falla ante el conocimiento cuya experiencia traspasa los medios sensibles» (p. 126). De ahí que, en los autos, los personajes empiristas hagan a menudo de director de escena, «manipul[ando] los fenómenos de manera que puedan aportar respuestas concretas a sus dudas, y de ahí que sólo lleguen a una certidumbre subjetiva y premeditada por medio del "conocimiento sensorial"» (p. 126).

R E S E Ñ A S 2 4 7

Queda por considerar la relación entre fábula y verdad, insistiendo en la valoración por Calderón «del papel de la historia en las acciones dramáticas que parten de la tipología o alegoría cristiana» (p. 127) . Es evidente la filiación con San Pablo, quien «no sólo ve una verdad trascendental o universal en los sentidos ocultos, sino también una verdad histórica, literal y personal en las figuras o "tipos"» (p. 128) . Según VM, «la singularidad de la alegoría cristiana gira alrededor de la historia sagrada como eje de una práctica exegética que capta el sentido figurado sin descartar el sentido literal, entendiendo el acontecimiento "a dos visos", "a dos luces", "a dos haces"» (p. 128) . Y, en la misma perspectiva, «Calderón hereda esta tradición cristiana y la convierte en un arte dinámico que se interpreta a sí mismo a la vez que alegoriza el místico acontecimiento de Jesucristo, el «puente» que une todos los tiempos para "representarse" en el presente» (p. 129) . Lo que permite al crítico definir el arte de ingenio del dramaturgo a partir de su empleo de «la poesía fabulosa como soporte profético ("tipo") de las revelaciones o representaciones del misterio ("antitipo") hechas presentes en la historia de la salvación» (p. 131).

Ahí entra la imaginación y su papel en la elaboración de la economía del drama sacramental. A partir de la definición de Clemente de Alejandría —«la imaginación imita a la fe (pistis), siendo, como es, una débil conjetura»—, el crítico establece cómo «el argumento como hipótesis o suposición representa el punto medio de la fantasía entre la verdad histórica y la mentira inventada [...]. El "argumento" se fabrica como el espacio dramático donde se comprueban las posibilidades mediante una "invención sagaz" (argumentum inventum) que toma la forma de una puesta en escena ingeniosa y alegórica» (p. 133).

Es lo que pasa, por ejemplo, en Las órdenes militares, auto definido como «teatro experimental». Frecuentemente basada en las suposiciones o conjeturas de personajes demoníacos, esta representación experimental «se pone en escena como un "proceso criminal o civil" (causa significa hypothesis, Satanás significa adversario), que es la forma por antonomasia de la "hipótesis retórica"» (p. 138). Así, la figura de la Culpa, que abre el auto, intenta «invertir la creación ex nibilo en una destrucción ad nibilum. La alegoría de la creación del mundo corresponde a la alegoría de la creación del texto dramático que los alegoristas quieren invertir para poder representar otro desenlace» (p. 140).

En el capítulo seis, «No hay instante sin milagro» (pp. 152-183) , se muestra cómo la dramatización de la alegoría de la fe funciona en el seno del auto de este título como demostración de la vigencia de los milagros. La alegoría de «la Fe encarna ante los ojos del público la célebre definición paulina de la fe: "La fe (pistis) es convicción (hypostasis) de las cosas que se esperan, argumento (elenchos) de las que no se ven"» (p. 153). En este auto que dramatiza un conflicto entre Fe y Apostasía acerca de la existencia actual de los milagros, el representante demoníaco acaba iluminando «la verdad por medio de sus propios errores exegéticos, basados siempre en los sentidos literales» (p. 156). Ejemplo de fracaso exegético de Apostasía, apegada a la sola Sagrada Escritura, es el hecho de que el pasaje bíblico de Marcos objeto de la disputa, al tratar de los milagros futuros sin precisarlos, remite a su actualidad en la vigencia de la Iglesia. De ahí la imposibilidad para Apostasía de percibir el «sentido sacramental de la Escritura que la Iglesia hace presente en la historia» (p. 158) . El texto evangélico exige una interpretación tipológica o sacramental «que la Apostasía intenta deshistorizar mediante su interpretación literal», de un pasaje que «informa el drama soteriológico que la personificación de la Fe va a poner en escena por medio de su síntesis muy original de alegoría, sacramento, historia y representación» (p. 159).

Se estudian a continuación quince escenas que, en este auto, ilustran de manera dinámica cinco milagros de salvación en tres momentos diferentes de la vida del pecador: pecado, conversión y penitencia permiten establecer «una conexión entre los sacramentos y los milagros prometidos por Cristo fuera de los límites espacio-temporales, representados alegóricamente a

2 4 8 R E S E Ñ A S Criticón, 96, 2006

través de las figuras histriónicas y sus carros en cuanto auténticos tableaux vivants» (p. 170). El capítulo en su conjunto da constancia de una finísima lectura, a la vez literaria y filosófica, del auto, y constituye una admirable ejemplificación de la teoría elaborada por el crítico, y que se quedaba, hasta ahora, más bien abstracta.

El séptimo y último capítulo, «Dilatar de la Fe el culto» (p. 184-203) , pone de relieve el carácter eminentemente litúrgico de los autos sacramentales, tanto por sus características emotivas como por su capacidad a representar lo inefable del misterio eucarístico insistiendo en la dualidad festiva de alegría y devoción que caracteriza la representación sacramental, que se inscribe en «una tradición que considera la representación y la diversión legítimas por cuanto tal alegría devota el día del Señor procede del mismo rey David» (p. 186).

En su poema Psalle et sile, que fundamenta su argumentación en la «interior batalla» entre canto y silencio, Calderón ya evoca «el "culto reverente" que expresa la "interior alegría" [que] es tanto "canto", en la liturgia pública de la fiesta comunitaria, como "silencio", en la liturgia privada de la oración interior» (p. 187). El camino espiritual evocado por el dramaturgo-poeta aparece entonces como una prefiguración de su sistema sacramental: «El autor parte de las fiestas del Corpus (vía purgativa), luego ofrece una reflexión más profunda sobre las mismas mediante una hermenéutica de la alegoría dentro de las piezas (vía iluminativa), y finalmente remata con la participación personal del espectador a través de una exégesis particular del drama común, la cual lleva al público a ese añorado "unirse a Dios" (vía unitiva), último fin de todo actor/espectador cristiano» (p. 188).

El investigador establece un paralelo entre la calificación del Corpus como «día solemne» en el «Lauda Sion» de S. Tomás de Aquino y los autos de Calderón, en particular El santo rey don Fernando, donde aparece una traducción de esta secuencia litúrgica. Pero la versión de Calderón se centra en la transusbtanciación, y «mediante esta alteración, Calderón destaca el quid de la polémica de la Contrarreforma y de la acción litúrgica de sus autos sacramentales [...]. Al hacer que la personificación de Madrid reproduzca la rima y el ritmo de la secuencia, ahora en un castellano aprehensible, y junto con la conocida música que siempre acompaña su canto, Calderón establece el auto como el lugar simbólico donde se descubre el misterio de la transubstanciación, es decir, el sacrificio de la misa» (p. 196).

De ahí el lazo «más que teológico, [...] litúrgico» (p. 198) que existe entre la fiesta sacramental celebrada y la obra de Calderón: «es precisamente esta economía del misterio o sacramental, y no una estricta "teología", lo que marca la práctica estética y finalidad doctrinal de los autos calderonianos» (p. 199) . Esta práctica, en adecuación perfecta con el catecismo católico, permite «visualiza[r]el diálogo sacramental entre hombre y Dios, que es la liturgia» (p. 201).

Por fin, el investigador concluye sobre el papel intermedio del auto entre «las fiestas purgativas y la misa unitiva» (p. 201) , siendo para él estas fiestas un medio más directo que la misa para difundir entre el público la interpretación de unos actos «cuya exégesis había perdido, para muchos, su sentido "simbólico" o sacramental» (p. 201) . Así, para Calderón, «el auto sacramental y la liturgia marcan el espacio teatral donde los misterios o sacramentos se representan y se descubren de manera abrumadora para la alegría de toda la Iglesia, y para la tristeza de todo hereje» (p. 202) .

Este libro ofrece sobre la obra sacramental de Calderón una reflexión profunda y compleja, elaborada en un sistema teórico siempre coherente y convincente. Se puede lamentar, sin embargo, una trayectoria intelectual que parte de los conceptos para aplicarlos al texto, en vez de extraerlos del texto y teorizarlos. El método, aunque impecablemente riguroso, genera una argumentación de una abstracción a veces extrema, que menoscaba la dimensión puramente literaria de la obra al inscribirla en una arquitectura preexistente. Mero indicio de esta tendencia es la manipulación excesiva de las comillas, que dificulta muchas veces la identificación del autor

R E S E Ñ A S 2 4 9

de tas palabras citadas (fueran éstas sacadas de un texto calderoniano, patrístico, evangélico o filosófico).

Françoise GILBERT (LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, El año santo en Madrid. Edición crítica de Ignacio Arellano y Carlos Mata. Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 2005. 264 páginas.

(ISBN: 3 - 9 3 7 7 3 4 - 1 8 - X ; Teatro del Siglo de Oro, «Ediciones críticas», 150; Autos Sacramentales completos, 50.)

Este último volumen de la serie de Autos sacramentales completos de don Pedro Calderón de la Barca, publicada por la Universidad de Navarra y la editorial Reichenberger, constituye una aportación notable para la investigación calderoniana. Fruto de una colaboración entre el profesor Arellano y el investigador Carlos Mata, la edición de El año santo en Madrid presenta la inmensa ventaja de ofrecer un texto del auto fundamentado en el propio manuscrito autógrafo: tanto éste como el de la loa correspondiente, publicada en el mismo volumen —junto con las reproducciones facsimilares— fueron descubiertos durante el proceso de la investigación sobre los autos calderonianos llevada a cabo por el GRISO.

El texto de El año santo en Madrid dramatiza la Indulgencia del jubileo del año Santo promulgado en Roma en 1650 , y extendido a Madrid en 1651 , donde se celebró en 1652. Concebido como la segunda parte de El año santo de Roma, que presenta un jubileo de alcance universal, El año santo en Madrid proclama el jubileo para los habitantes de la capital española, y el Hombre peregrino de la primera parte se convierte en el Hombre cortesano de la segunda. Esta estrecha relación se hace aún más evidente entre las dos loas.

Lo que permite el doble hallazgo de los manuscritos autógrafos de la loa y del auto es refutar con la mayor firmeza la concepción errónea de Parker, que se apoyaba en la lectura de Pando, texto corrompido en su transmisión. Para el crítico británico, las dos loas habían sido escritas juntas, y para celebrar un solo y mismo acontecimiento, representado en El año santo de Roma, mientras que la loa de El año santo en Madrid hubiera desaparecido. Los nuevos editores del auto fechan por su parte en 1652 El año santo en Madrid, considerándolo como la continuación del de Roma, representado dos años antes. Las alusiones al segundo auto y a la segunda loa en la primera se podrían explicar por la popularidad del proyecto en el momento de la redacción del primer texto, o suponiendo que el autógrafo constituye «la última revisión de Calderón, copiada con posterioridad a la fecha de su redacción original y modificada en algunos pasajes (...) para intensificar la relación entre ambas piezas como unidad temática e ideológica» (p. 17).

El estudio preliminar ofrece un análisis agudo del argumento del auto con el funcionamiento de la alegoría jubilar, que asimila la redención a un jubileo plenísimo, y opone a la gran Corte de Madrid, en la que se pierde el Hombre/cortesano, la gran Corte del Cielo. Luego analiza el conflicto dramático en que se oponen Gracia y Pecado en torno del Hombre, y su relación con la dimensión universal del pecado original y sus implicaciones, antes de recalcar el mecanismo de la gracia, que introduce la doctrina sacramental que había sido el tema básico de la loa. Por fin subraya la importancia de la Penitencia en el camino de Salvación, y la conexión de dicho sacramento con las prácticas piadosas del Año Santo.

Un apartado interesantísimo, que estudia la transfiguración alegórica de la topografía madrileña, permite renovar eficazmente las opiniones de Parker, según el que el género sacramental, «en virtud de la libertad alegórica, no se sujeta a tiempo ni espacio» (pp. 32-33), y de Kurt Spang, que aboga tanto por una acronía del auto como por «la falta de ubicación del