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Radiales: Situaciones experimentales de escuchaEstudio Extendido

© 2014 D.R. © Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A. C., 1er. Callejón de Mesones 7, Centro Histórico, Ciudad de México, C.P. 06080 www.casavecina.com+(52 55) 5709.1540

D.R. © de las imágenes, sus autores / for the images, the authors D.R. © de los textos, sus autores / for the texts, the authors

Primera edición / First edition: 2014

ISBN 978-607-95811-9-0

Todos los derechos reservados / All rights reservedEste libro no puede ser fotocopiado ni reproducido total o parcialmente por ningún otro medio o método sin la autorización por escrito de los editores / No part of this book may be photocopied or reproduced by any other method without written permission from the Publishers.

Hecho en México / Made in Mexico Impreso en México / Printed in Mexico

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ESTUDIO EXTENDIDO

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SITUACIONES EXPERIMENTALES DE ESCUCHA

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RADIALES: SITUACIONES EXPERIMENTALES DE ESCUCHA

Tania Ragasol

BITÁCORA DE PROCESOSDavid Miranda y Felipe Zúñiga

¿CÓMO CONSTRUIR CONOCIMIENTOS Y LOGRAR PRÁCTICAS COLABORATIVAS

Y HORIZONTALES DESDE EL ARTE? Mónica Amieva Montañés

¿CÓMO ESTABLECER ESTRATEGIAS DE VERDADERA RETROALIMENTACIÓN ENTRE

DIVERSOS AGENTES CULTURALES Y CAMPOS DE SABERES?

David Miranda

¿CÓMO GENERAR EXPERIENCIASDE APRENDIZAJE DESDE EL ARTE?

Federico Valdez, David Miranda y Nina Waisman

CODA: REFLEXIONES SOBRE EL SITIO Felipe Zúñiga

SEMBLANZAS

RADIALS: EXPERIMENTALLISTENING SITUATIONS Tania Ragasol

LOG PROCESSDavid Miranda y Felipe Zúñiga

HOW TO BUILD KNOWLEDGE AND ACHIEVE COLLABORATIVE AND HORIZONTAL PRACTICES FROM ART? Mónica Amieva Montañés

HOW TO ESTABLISH STRATEGIES FOR TRUE FEEDBACK AMONG DIFFERENT CULTURAL AGENTS AND FIELDS OF KNOWLEDGE? David Miranda

HOW TO CREATE LEARNING EXPERIENCES THROUGH ART? Federico Valdez, David Miranda y Nina Waisman

CODA: REFLECTIONS ON PLACE Felipe Zúñiga

BIOGRAPHICAL SKETCH

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RADIALESSituaciones experimentales

de escucha

Tania Ragasol

En un contexto laboral en el que se van estableciendo colec-tivos y asociaciones de artistas y curadores dedicados a la producción de obras y discursos, resulta –por decir lo menos– refrescante y envidiable encontrarse con un grupo de profesio-nistas con un interés genuino en la recepción de esas obras y esos discursos por parte de los diversos públicos. Cuando en 2011 deciden “formalizarse” como plataforma de inter-cambio de saberes y colaboración profesional, los integran-tes de la Plataforma Arte-Educación (PAE) ya llevaban un buen tiempo reuniéndose en un café de la Ciudad de México para compartir intereses alrededor del arte y la educación. Mónica Amieva Montañés, Violeta Celis, David Miranda, Samuel Morales y Felipe Zúñiga trabajaban todos en distintas instituciones culturales de la ciudad, unidos por preocupa-ciones afines y la necesidad de compartir y confrontar ideas y experiencias en su quehacer. No es que el tema “arte-educa-ción” no estuviera presente como parte de los programas ex-positivos de los museos en México, sin embargo, normalmente todos operan bajo calendarios exigentes que concentran sus fuerzas en la operación y el cumplimiento de actividades, sin tener tiempo para reflexionar sobre los resultados después de su implementación. De ahí la sorpresa y el encanto profesional de toparse con ellos, y la importancia de su esfuerzo como organismo plural generador de proyectos.

Desde que la PAE se fundó oficialmente, comenzaron a surgir una tras otra oportunidades de llevar a la práctica lo

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que habían estado conversando desde hacía tiempo. ¿Cómo cons truir conocimientos y lograr prácticas colaborativas y hori-zontales desde el arte? ¿Cómo establecer estrategias de ver-dadera retroalimentación entre diversos agentes culturales y campos de saberes? ¿Cómo generar experiencias de aprendizaje desde el arte? Tras el Laboratorio de mediación en Casa del Lago (2012), su participación en las clínicas del Simposio de Teoría de Arte Contemporáneo XI (2013) y la creación de su página web redpae.net, se antojaba natural y pertinente la invitación a que pasaran tres meses trabajando en seguimiento a sus in-vestigaciones como parte del programa Estudio Extendido de Casa Vecina. Entre 2011 y 2014, dicho esquema de residencias artísticas impulsó, con el apoyo de un equipo de trabajo excep-cional, proyectos que priorizan la colaboración, el proceso y el aprendizaje a partir de experiencias creativas de conocimiento, puestas en marcha por los invitados residentes. La PAE repre-sentaba, así, el candidato indispensable e indiscutible para ce-rrar un importante ciclo de trabajo enfocado en esa dirección.

El proyecto Radiales: situaciones experimentales de escu-cha, llevado a cabo entre mayo y agosto de 2014, surgió del interés en la escucha como práctica social versus las tácticas usadas comúnmente en las instituciones de arte, centradas en el “hacer entender” a partir de lo que se ve. El proyecto reu-nió en ese tiempo a distintos grupos de trabajo constituidos por educadores, artistas, curadores, gestores independientes, investigadores y docentes interesados en modos de co-parti-cipación multidisciplinarios y encaminados hacia las distintas formas en las que el escuchar produce saberes.

Si el Estudio Extendido fungió como plataforma para el diálogo entre extraños y el impulso de dinámicas de vincu-lación con “el otro”, Radiales generó diversas experiencias comunitarias de trabajo y reciprocidad a partir de sus dife-rentes actividades y reflexiones grupales, vigorizando a la PAE como creadora de mutualidades efímeras pero significativas, provocadora y detonadora de complicidades desde el binomio arte-educación.

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RADIALSExperimental Listening

Situations

Tania Ragasol

In an labor context where collectives and associations of art-ists and curators are generally established to focus on produc-ing works and discourse, it is refreshing and enviable–to say the least–to meet a group of professionals who are genuinely interested in how those works and those discourses are received by diverse audiences. In 2011, when they decided to “formal-ize” themselves as a platform dedicated to professional collabo-ration exchanging knowledge, the members of the Plataforma Arte-Educación (PAE, Art/Education Platform) had already been meeting for quite some time at a Mexico City café to share their interests in art and education. Mónica Amieva, Violeta Celis, Da-vid Miranda, Samuel Morales, and Felipe Zúñiga all worked in different cultural institutions around the city, and they were unit-ed by similar concerns, as well as the need to share and confront ideas and experiences in their jobs. It isn’t that “art/education” wasn’t already present as a theme in various Mexican museums’ exhibition programs. However, such programs usually operate according to demanding timelines that concentrate their energy on operating and completing the activities in question–without allowing time to reflect on the results after these activities’ imple-mentation. Hence the surprise and professional delight of meet-ing these group; hence, too, the importance of their efforts as a pluralistic project-generating organization.

As of the PAE’s official inception, they encountered more and more opportunities to put into practice what they had been discussing for some time. How to build knowledge and achieve

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collaborative, horizontal practices through art? How to establish strategies for true feedback among different cultural agents and fields of knowledge? How to create art-based learning experi-ences? After Casa del Lago’s Laboratorio de mediación (Media-tion Lab) in 2012, their participation in the clinics offered at the Simposio de Teoría de Arte Contemporáneo XI (XI Symposium on Contemporary Art Theory) in 2013, and the creation of their website redpae.net (2013), the invitation to spend three months continuing their research as part of Casa Vecina’s Extended Studio program felt natural and relevant. Between 2011 and 2014, this system of artistic residencies–with the support of an exceptional work team–has fostered projects that prioritize col-laboration, processes, and learning based on creative knowledge experiences led by guest residents. Thus, the PAE was an essen-tial, indisputable candidate for concluding an important cycle driven by this approach.

The project Radials: Experimental Listening Situations, car-ried out from May to August 2014, arose from an interest in lis-tening as a social practice versus the tactics typically used in art institutions, centered on “making people understand” something in accordance with what they see. During this time period, the project gathered together different work groups composed of ed-ucators, artists, curators, independent cultural agents, research-ers, and teachers interested in different forms of co-participation, both multidisciplinary and directed toward the different ways in which listening yields knowledge.

If the Extended Studio has served as a platform for dialogue among strangers and as the impetus for dynamics leading to connections with “the other,” Radials has produced diverse community-based experiences of work and reciprocity through its different group activities and reflections, strengthening the PAE as a creator of ephemeral but important mutualities, as the instigator and trigger of complicities centered on the art/educa-tion pairing.

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BITÁCORA DE PROCESOS

David Miranda y Felipe Zúñiga

Entre mayo y julio de 2014, la Plataforma Arte-Educación (PAE) desarrolló una serie de sesiones de trabajo intensivas para las cuales convocó a expertos invitados a que propusieran distintos tipos de experimentación con las capacidades de “la escucha” desde la percepción de sonidos cotidianos, incluyen-do la música popular. Tales experimentaciones buscaron favore-cer los procesos de mediación en los que se pusieron en juego los saberes de los participantes, sin recurrir al “conocimiento experto” como única directriz de la experiencia de los involu-crados –como suele ocurrir en las instituciones dedicadas a la exhibición, difusión y mediación del arte visual.

Durante la residencia de la PAE en Casa Vecina participa-ron –para el desarrollo de diversos eventos públicos– el médico naturista David Estrada, el artista sonoro Federico Valdez, los artistas plásticos José Luis Sánchez Rull y Roberto Turnbull, el percusionista Jorge Bautista y la artista de nuevos medios Nina Waisman. De igual forma, se desarrolló un “dispositi-vo de escucha” en colaboración con el proyecto de radio por internet Magnitud Radio. Conjuntando ámbitos tan diversos como la salud, los medios de comunicación y el arte de nue-vos medios, las diversas “prácticas de escucha” reunidas en Radiales hicieron visibles distintas formas en donde “la es-cucha” produce saberes: en el cuerpo y las emociones, en el desarrollo de una opinión crítica e informada, así como en la empatía y la apertura hacia los demás, entre otros.

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PROCESS LOG

David Miranda & Felipe Zúñiga

Between May and July 2014, the Plataforma Arte-Educación (PAE) developed a series of intensive work sessions involving guest experts who proposed different kinds of experimentation, all focusing on the capacities provided to us by “listening”: from the perception of everyday sounds, including popular music. These experiments sought to encourage mediation processes in which the participants’ own knowledge came into play, without resorting to “expert knowledge” as the only guide for the partici-pants’ experience–as tends to happen in institutions dedicated to the exhibition, circulation, and mediation of visual art.

During the PAE’s residency at Casa Vecina, various people participated in the development of different public events: the naturopathic doctor David Estrada, the sound artist Federico Valdez, the visual artists José Luis Sánchez Rull and Roberto Turnbull, the percussionist Jorge Bautista, and the new media art-ist Nina Waisman. Likewise, a “listening device” was developed in cooperation with the Internet radio project Magnitud Radio. Com-bining fields as diverse as health, the media, and new media art, the diverse “listening practices” gathered together in Ra-dials exposed different means by which “listening” produces knowledge: in our bodies and in our emotions; in developing an informed, critical opinion; and in empathy and openness toward others, to name a few.

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EXPERIENCIAS DE ESCUCHA PARA CONSTRUIR SALUD Sonidos para la armonía de la mente, el cuerpo y el entornoColaborador: Doctor David Estrada

Esta sesión de trabajo tuvo como objetivo generar en los par-ticipantes distintos tipos de experiencias perceptuales para estimular estados de atención y conciencia. Se abordaron las temáticas del sonido curativo y la sonosfera para hacer cons-cientes a todos los escuchas de la presencia de los sonidos den-tro y fuera del cuerpo físico, destacando el rol como creadores y partícipes activos de la sinfonía universal.

ACTIVIDADES REALIZADAS EN ORDEN CRONOLÓGICO

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ACTIVITIES CONDUCTED IN CHRONOLOGICAL ORDER

LISTENING EXPERIENCES TOWARD BUILDING HEALTH:Sounds for the Harmony of the Mind, Body, and Surroundings Contributor: Dr. David Estrada

This work session sought to help participants create different kinds of perceptual experiences to stimulate states of attention and consciousness. The activity addresses the subjects of cu-rative sound and the sonosphere to make listeners conscious of sound as a presence within and beyond the physical body, emphasizing our role as creators of and active participants in the universal symphony.

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DIBUJO DE LEJOS Primium in causando, ultimun est in causatoColaboradores José Luis Sánchez Rull y Roberto Turnbull

Esta sesión colectiva de dibujo estuvo a cargo de los artistas plásticos Roberto Turnbull y José Luis Sánchez Rull. A partir de una selección de música y poesía en voz alta, los asistentes rea-lizaron una interpretación subjetiva por medio del dibujo res-pondiendo a la selección de textos y música que “escucharon” durante la sesión. La actividad intentó privilegiar “la escucha” y la improvisación por sobre la imitación y la copia, dos aspec-tos recurrentes en la enseñanza tradicional del dibujo.

DRAWING FROM AFAR:Primum in causando, ultimum est in causatoContributors José Luis Sánchez Rull and Roberto Turnbull

This group drawing session was led by visual artists Roberto Turnbull and José Luis Sánchez Rull. Based on a selection of music and poetry read aloud, participants carried out a subjec-tive interpretation, through drawing, in response to the texts and music they “heard” during the session. The activity sought to pri-oritize “listening” and improvisation over imitation and copying, two recurring activities in traditional drawing instruction.

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DISPOSITIVO DE ESCUCHA Ven, comparte, selecciona y escuchaColaboradores David Miranda y Felipe Zúñiga (PAE)

En esta sesión se propuso un dispositivo de composición pú-blico como ejercicio de mezcla sonora y apropiación de la figura del disc jokey. Se convocó a transeúntes de la calle Regina a narrar anécdotas sobre la ciudad que involucraran al-gún recuerdo sonoro particular, mediante la elección de viniles recuperados —que tenían impresos adjetivos y palabras— con la intención de describir un estado de ánimo citadino. Estas diferentes composiciones musicales de apropiación fueron re-gistradas en audio para su posterior exhibición.

LISTENING DEVICE: Come, Share, Select, and ListenContributors David Miranda and Felipe Zúñiga (PAE)

This session focused on a public composition device as a sound-mixing exercise and appropriation of the disc jockey as a figure. Passers-by on Regina Street were convened to share anecdotes about the city that involved some kind of specific sound memo-ry—through the selection of recovered records, printed with ad-jectives and other words—with the goal of describing an urban mood. These different musical appropriation-based composi-tions were audio-recorded for subsequent exhibition.

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LA ESCUCHA COMO FENÓMENO CREATIVOColaboradores Ornella Delfino y Federico Valdez

En esta sesión de trabajo, a cargo del músico y artista sonoro Federico Valdez, se propuso experimentar el “sonido” enten-dido como una entidad integral, reflexionando acerca de sus cualidades en contextos tanto artísticos como cotidianos. El objetivo primordial fue profundizar en la conciencia de “la es-cucha” para obtener herramientas de análisis y criterios de acción en torno a la dimensión sonora, desde una experiencia práctica y vivencial. Como resultado del taller se realizó un ejercicio en el que se hizo uso del dibujo como herramienta para visualizar las composiciones de los participantes. Asimis-mo, la artista Ornella Delfino diseñó , junto con miembros de la PAE, un dispositivo sonoro para explorar las posibilidades sonoras de objetos y materiales cotidianos por medio de la amplificación de los sonidos que emiten, haciendo uso de mi-crófonos de contacto.

LISTENING AS A CREATIVE PHENOMENONContributors: Ornella Delfino and Federico Valdez

This work session, led by musician and sound artist Federico Valdez, encouraged the experience of “sound” as an integral entity, reflecting on its characteristics in both artistic and every-day contexts. The primary objective, through practical and vital experience, was to deepen participants’ awareness of “listening” in order to acquire analytical tools and standards for action with respect to the dimension of sound. As a result of the workshop, an exercise was conducted in which drawings were used as a tool for visualizing participants’ compositions. Likewise, the art-ist Ornella Delfino designed, along with PAE members, a sound device for exploring the aural possibilities of everyday objects and materials by amplifying the sounds emitted, making use of contact microphones.

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PERCUSIÓN TERAPÉUTICA Improvisación y escucha colectivaColaborador Jorge Bautista

En esta sesión de trabajo, el percusionista Jorge Bautista de-sarrolló una clínica en la que se exploraron las posibilidades terapéuticas de la “improvisación musical” a través de la mani-pulación de diferentes instrumentos de percusión. A la par, se reflexionó sobre el papel de las percusiones en distintas culturas y lugares así como en distintos géneros de la música popular contemporánea. Bautista implementó ejercicios prácticos de respiración para evidenciar su vinculación directa con las ha-bilidades y capacidades de interpretación de los instrumentos de percusión.

THERAPEUTIC PERCUSSIONImprovisation and Group ListeningContributor: Jorge Bautista

In this work session, the percussionist Jorge Bautista developed a clinic that explored the therapeutic possibilities of “musical im-provisation” through the use of different percussion instruments. In parallel, the session guided the participants in reflecting on the role of percussion in different cultures and places, as well as in different genres of contemporary popular music. Bautista imple-mented practical breathing exercises to demonstrate its direct link to the capacities and skills offered by percussion instruments.

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INTERCAMBIO RÍTMICO: RESONANCIA Y SINESTESIA Taller e instalación colaborativaColaboradora Nina Waisman

¿Qué posturas adopta nuestro cuerpo cuando pensamos o expresamos ciertas actitudes? ¿Qué pasa en nuestro cerebro cuando nuestro cuerpo se mueve de tal o cual forma? ¿Cómo descubrir el cuerpo humano y el movimiento de éste como una herramienta creativa? Para encontrar las respuestas es necesario realizar ejercicios de concientización, observación y “vigilancia” en torno a la programación de nuestros cuerpos. También se necesita mantener la mente abierta a lo que ocurre en el entorno y a la posibilidad de “sinestesia”. Sólo así se pue-de descubrir la complejidad de lo corporal en el ser humano.

En este caso, con la guía y el apoyo de la artista norteame-ricana Nina Waisman, se generó un taller a partir de ejercicios de “escucha” y observación del entorno: posturas y gestos que hace el cuerpo en sus movimientos cotidianos en el espacio público. Del taller se desprendieron ideas que los participan-tes identificaron como constantes: vigilancia, desorientación, ambigüedad, quietud y caos.

Así, a partir de lo anterior, se produjo esta instalación co-lectiva en la que, mediante el empleo de sensores de mo-vimiento, el espectador/usuario convive en un espacio de dualidades: observar y ser observado; femenino y masculino; caos y orden; calma y angustia; ritmo y azar. La pieza se sub-dividió en tres secciones: Vigilancia, El instrumento y Espejeo.

Documentación de la sesión de presentación del taller “Intercambio rítmico: resonancia y sinestesia”. Mural: Vigilancia. Pintura vinílica sobre muro, sensores infrarrojos de movimiento, programación en pure data. Autores: Antonio Aldana, Ge-rardo Barrera, Melissa Cisneros, Alejandro Florero, Alan Rabchinsky, Tayde Subeldía y Nina Waisman. Fotografía: Felipe Zúñiga. / Documentation of the session intro-ducing the workshop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia.” Mural: Watchfulness. Artists: Antonio Aldana, Gerardo Barrera, Melissa Cisneros, Alejandro Florero, Alan Rabchinsky, Tayde Subeldía, and Nina Waisman. Vinyl paint on wall, infrared movement sensors, pure data programming. Photo: Felipe Zúñiga. 2014

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Documentación de la sesión de presentación del taller “Intercambio rítmico: resonancia y sinestesia”. Mural: Vigilancia. Pintura vinílica sobre muro, sensores infrarrojos de movimiento, programación en pure data. Autores: Antonio Aldana, Ge-rardo Barrera, Melissa Cisneros, Alejandro Florero, Alan Rabchinsky, Tayde Subeldía y Nina Waisman. Fotografía: Felipe Zúñiga. / Documentation of the session intro-ducing the workshop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia.” Mural: Watchfulness. Artists: Antonio Aldana, Gerardo Barrera, Melissa Cisneros, Alejandro Florero, Alan Rabchinsky, Tayde Subeldía, and Nina Waisman. Vinyl paint on wall, infrared movement sensors, pure data programming. Photo: Felipe Zúñiga. 2014

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RHYTHMIC EXCHANGE: RESONANCE AND SYNESTHESIA Workshop and Group Installation Contributor: Nina Waisman

What kind of posture do our bodies adopt when we think about or express certain attitudes? What happens in our brains when our bodies move in a particular way or another? How can we come to understand the human body and its movement as a creative tool? To answer these questions, we must undergo exercises focused on awareness, observation, and “watchfulness” with respect to the programming of our own bodies. We must also keep our minds open to what happens around us and to the possibility of “synesthesia.” Only then can we discover the complexity of hu-man beings’ corporal experience.

In this case, with the guidance and support of the American artist Nina Waisman, a workshop was created based on “listen-ing” and observing our surroundings exercises: postures and gestures that constitute the body, in its everyday movements, in the public sphere. The participants identified various ideas explored during the workshop as constants: watchfulness, dis-orientation, ambiguity, stillness, and chaos.

And so, based on all of the above, this group installation was produced in which, through the use of movement sensors, the viewer/user coexists in a space composed of dualities: observing and being observed; feminine and masculine; chaos and order; calm and anguish; rhythm and chance. The piece was subdivided into three sections: Watchfulness, The Instrument, and Mirage.

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Notas de trabajo grupal del taller “Intercambio rítmico: resonancia y sinestesia”. Plumón de agua sobre papel. Fotografía: Felipe Zúñiga / Notes from group work in the workshop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia. Felt-tip pen on paper. Photo: Felipe Zúñiga. 2014

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¿CÓMO CONSTRUIR CONOCIMIENTOS Y LOGRAR PRÁCTICAS COLABORATIVAS Y HORIZONTALES

DESDE EL ARTE?

Mónica Amieva Montañés

De “la escucha” como proceso y el arte como acontecimiento

En estas breves líneas se indagan los procesos de “la escu-cha” (y otros asociados a ella) activados en Radiales como acontecimientos artísticos, para advertir sus implicaciones metodológicas en el campo del arte-educación. Se comenzará por recordar la noción de proceso para problematizarla a partir de algunas aristas del complejo concepto de acontecimiento que el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari desplegaron en varias de sus obras más importantes. Al final se señalará la forma que cobraron los conocimientos gene-rados en taller colaborativo de la artista Nina Waisman y el taller “Dibujo de lejos” desarrollado por los artistas José Luis Sánchez Rull y Roberto Turnbull.

A pesar de que existe una gran dificultad para definir de una manera más o menos clara qué es un proceso, vale la pena recordar los primeros sentidos vinculados a este concepto, que varía de acuerdo a los usos dados por cada disciplina o práctica, incluyendo desde luego la artística. El origen latino de proces-sus viene de pro (“para adelante”) y cere (“caer, caminar”), el cual remite a las nociones lineales o cronológicas de un tiempo que avanza en forma de una sucesión. No obstante, los procesos no necesariamente marchan hacia el futuro; puede pensarse en procesos cuya temporalidad es, contrariamente, “para atrás”. Inclusive puede complejizarse cierto tipo de pro-cesos, que Deleuze y Guattari bautizaron como acontecimien-tos, entendidos como rupturas de las coordenadas habituales del tiempo y el espacio que, por distintas condiciones, a veces

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azarosas, abren un sentido distinto que adquiere cierta rele-vancia. En este sentido, pueden enunciarse algunos ejemplos como algún acontecimiento histórico sin precedentes, alguna teoría científica o algún concepto filosófico inéditos. También puede hablarse de una obra de arte que transforma, desde el momento de su aparición, ciertas comprensiones naturalizadas que se tienen del presente, el pasado y aun las del futuro. Sin embargo, lejos de introducir una jerarquía, los acontecimientos irrumpen en la vida como una diferencia, aportando creativa-mente otras maneras de construir y experimentar la vida.

Según Deleuze y Guattari, otra manera sugestiva de concebir las obras de arte como acontecimientos es a través de la noción de monumentos, no ya del pasado sino del presente. Monumen-tos retro-prospectivos que trastocan, desbordan y profundizan las experiencias del ahora y del aquí. Es así que un aconteci-miento artístico puede abordarse por su apertura y consecuente capacidad de producir toda otra cadena de acontecimientos y singularidades en cada experiencia de quien la completa o la co-crea. De esta manera, el acontecimiento artístico genera co-nocimiento en la medida que introduce nuevas preguntas y, por lo tanto, nuevos ordenes sensibles aún no catalogados y afectos que renuevan nuestras visiones sobre el mundo.

Ahora bien, ¿por qué reflexionar sobre esta noción de arte como un acontecimiento en el contexto de un progra-ma pedagógico experimental de escucha como Radiales? En primer lugar, porque es una herramienta para horizontalizar las metodologías de producción de conocimiento a través del arte, cuestión que ha sido una preocupación constante en los proyectos de la PAE. En segundo, porque las activaciones de arte-educación de Radiales funcionaron precisamente como catalizadores desencadenantes de situaciones de escucha, ca-paces de interrumpir las coordenadas cotidianas de nuestras experiencias sonoras y, sobre todo, porque fueron activacio-nes susceptibles de ser replicables en ámbitos que exceden el campo artístico.

Preguntémonos: ¿quién es capaz de qué?, ¿cómo repar-tir de nuevo nuestro lugar como educadores, nuestros propios discursos, nuestras actividades dentro del entramado de pro-

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ducción artística, nuestros modos de pensar relaciones con los unos y los otros que participan de este reparto? Para en-contrar un suelo más fértil discursiva e institucionalmente, disruptivo en relación con la jerarquía del artista, curador, educador, “espectador” existentes y las capacidades vincu-ladas a ella, tal vez debería plantearse que más que trabajar con cosas, trabajamos con procesos. El tiempo de las obras, su duración, es un elemento activo a tomar en cuenta para evi-tar cualquier modo de anular las facultades generadoras de las prácticas artísticas, a las que se hacía referencia anteriormente. Concebir el arte como acontecimiento es otro de los procedi-mientos igualitarios que reivindica la importancia y la poten-cia generadora de conocimiento de las prácticas educativas, no tanto como traducciones suplementarias de significados sino como una prolongación de la propia práctica artística, cons-tructiva, narrativa y generadora de conocimiento.

Las prácticas artísticas entendidas como acontecimientos expansivos o procesos genéticos en continua transformación, siempre en correlación a otros agentes, permiten horizontali-zar las jerarquías en la organización de las actividades insti-tucionales como las muestras, las actividades educativas y los discursos que las conforman. Para las prácticas pedagógicas experimentales como Radiales, asumir esta condición signifi-ca, por una parte, desplazar su lugar intermediario entre obra y público, así como concebirse como un momento más, es decir, una prolongación con capacidades productivas muy es-pecíficas de estos acontecimientos. Por otra, implica que la experiencia de las obras deja de centrarse en la transmisión de su “verdad” para enfrentar el problema de cómo el cono-cimiento que podemos obtener de ellas, al no preexistir, debe ser construido colaborativamente a partir de las variaciones de sentido que cada uno de nosotros, singularmente, encon-tramos y proyectamos sobre ellas.

El programa Radiales estuvo atravesado por activaciones de arte-educación que lograron diseccionaron los procesos sensibles de “la escucha” desde diversas parcelas discipli-narias y diletantes: el ámbito de lo público, los medios de comunicación, la música, el cuerpo, la vida cotidiana, por

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mencionar sólo algunas. Pero sin duda tanto el taller colabo-rativo de la artista Nina Waisman, que culminó con el montaje de un dispositivo construido a varias manos, y el taller “Dibu-jo de lejos”, impartido por los artistas José Luis Sánchez Rull y Roberto Turnbull, fueron las activaciones que acentuaron su carácter de acontecimiento en términos de indetermina-ción y apertura. En ambos casos, estos talleres desdibujaron la predominancia del experto, especialista, profesor o artista . El conocimiento generado en estas prácticas? no sólo residió en cuestionar sino principalmente en extender las concepcio-nes tradicionales de “la escucha”, explorándola en términos de co-creación. La colaboración de Waisman, Sánchez Rull y Turnbull en Radiales contribuyó a reconsiderar “la escucha” en su sensorialidad como un acontecimiento artístico y como un proceso de interrogación necesario, al cual a veces sólo el silencio puede responder.

Detalle de montaje en Casa Vecina de la documentación de la sesión “Dibujo de lejos. Primium in causando, ultimun est in causato”. Fotografía: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Detail of Casa Vecina’s exhibition of the video documentation that emerged from the session “Drawing from Afar: Primum in causando, ultimum est in causato.” Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic Center Foundation). 2014

Documentación del montaje en Casa Vecina. Dispositivo sonoro. Tablón de made-ra, semillas, recipientes de aluminio y vidrio, semillas, micrófonos de contacto, bafles. Autora: Ornella Delfino. Foto: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Documentation of the exhibit in Casa Vecina. Sound de-vice. Wooden board, seeds, aluminum and glass containers, contact microphones, acoustic boxes. Author: Ornella Delfino. Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic Center Foundation). 2014

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HOW TO BUILD KNOWLEDGE AND ACHIEVE COLLABORATIVE, HORIZONTAL PRACTICES

THROUGH ART?

Mónica Amieva Montañés

On “Listening” as a Process and Art as an Event

In this brief text, we will explore the “listening” processes (and other related processes) activated in Radials as artistic events, so as to observe their methodological implications for the field of art/education. We will begin by recalling the notion of process in order to problematize it in terms of various perspectives on the complex concept of event as put forth by the philosopher Gilles Deleuze and the psychoanalyst Félix Guattari in several of their most important works. Ultimately, we will also indicate the forms taken by the knowledge generated by Nina Waisman’s collabora-tive workshop, as well as by the workshop “Drawing from Afar,” led by the artists José Luis Sánchez Rull and Roberto Turnbull.

Despite the great difficulty involved in clearly defining “pro-cess,” we should remember the primary meanings linked to this concept—which vary depending on the use assigned to them in each discipline or practice, including, of course, artistic practice. The Latin origin of processus comes from pro (“forward”) and cere (“to fall, to walk”), which refers to the linear or chronological notions of time advancing as a succession. Nonetheless, pro-cesses don’t necessarily advance into the future; we could also think of processes characterized by a temporality that moves, by contrast, “backward.” Certain kinds of processes can grow more complex, dubbed events by Deleuze and Guattari, understood as ruptures of the habitual coordinates of time and space that, due to different conditions—often irregular, unpredictable ones—expose a different meaning that takes on certain relevance. In this sense, examples might include an unprecedented histori-

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cal occurrence, or some unpublished scientific theory or philo-sophical concept. Another example would be a work of art that transforms, from the moment of its appearance onward, certain naturalized understandings of the present, the past, or even the future. However, far from introducing a hierarchy, events burst into life like a difference, creatively contributing other ways to build and experience life itself.

According to Deleuze and Guattari, another suggestive way to conceive works of art as events is through the notion of monu-ments: no longer of the past, but of the present. Retro-forecasting monuments that disrupt, spill over, and deepen our experiences of the here and now. It is in this way that an artistic event can be addressed: through its openness and resulting capacity to pro-duce a whole other chain of events and singularities in everything experienced by whomever completes or co-creates it. Thus, the artistic event produces knowledge inasmuch as it introduces new questions and, therefore, new (still uncategorized) sentient or-ders and affections that renew our visions of the world.

However, why should we reflect on this notion of art as an event in the context of an experimental pedagogical listening program like Radials? First of all, because it is a tool to render knowledge-production methodologies horizontal through art, a subject that has been of constant concern in the PAE’s projects. Second of all, because the art/education activations function precisely as catalysts for listening situations, triggers capable of interrupting the everyday coordinates of our aural experiences and, above all, because they were activations susceptible to be-ing reproduced in settings that exceed the artistic realm.

Let’s ask ourselves: who is capable of what? How can we redistribute our role as educators, our own discourses, our ac-tivities within the framework of artistic production, our means of conceiving relationships among everyone who participates in this distribution? In order to find more fertile soil, discursively and institutionally speaking—disruptive with respect to the hi-erarchy that encompasses existing artists, curators, educators, and “viewers,” as well as the capacities associated with them—perhaps we should consider the fact that, more than working with objects, we work with processes. The timing of works of art, their duration, is an active element to consider if we want to

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avoid nullifying the generative faculties of (previously mentioned) artistic practices. Defining art as an event is another equalizing procedure that defends the importance and knowledge-produc-ing power of educational practices, not just as supplementary translations of meaning but also as an extension of artistic, con-structive, narrative, and knowledge-generating practice itself.

Artistic practices, when understood as expansive events or genetic processes in constant transformation, always in correla-tion with other agents, allow for a “horizontalization” of hierarchies present in the organization of institutional activities like exhibits, educational projects, and the discourses that shape them. For experimental pedagogical practices like Radials, to take on this condition means, on the one hand, displacing its intermediary role between the piece and the public, as well as conceiving it as yet another moment—that is, an extension with productive capaci-ties that are highly specific to these events. On the other hand, it implies that the experience of art ceases to focus on transmitting its “truth” and instead faces the problem of how the knowledge we can glean from it, since it didn’t pre-exist, must be constructed collaboratively through the variations of meaning that each of us, in our own singular ways, discover and project onto them.

The Radials program was full of art/education activations that successfully dissected the “listeners’” sentient processes through different disciplinary and amateur areas: the public realm, the media, music, the body, and everyday life, to name just a few. But, undoubtedly, the collaborative workshop led by the artist Nina Waisman—which culminated in the installation of a device built by many hands—and the workshop “Drawing from Afar,” led by the artists José Luis Sánchez Rull and Roberto Turnbull, were the activations that emphasized its nature as an event in terms of their indeterminacy and openness. In both cases, these work-shops mitigated the predominance of the expert, specialist, pro-fessor, or artist. The knowledge generated in these practices came about not only by questioning, but also and primarily in stretch-ing the traditional conceptions of “listening,” exploring it instead in terms of co-creation. Waisman, Sánchez Rull, and Turnbull’s contributions as part of Radials helped reconsider “listening” in its sensoriality as an artistic event and as a process of necessary interrogation–which sometimes only silence can answer.

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¿CÓMO ESTABLECER ESTRATEGIAS DE VERDADERA RETROALIMENTACIÓN ENTRE DIVERSOS AGENTES

CULTURALES Y CAMPOS DE SABERES?

David Miranda

1.¿Qué es lo que suena allá afuera?

Hay un estruendo que me molesta todas las noches, no sé si es una sierra o una herramienta que corta metal; es progresivo y agudo, chillante. Las vibraciones que genera en el patio de mi casa resuenan en mis oídos y hacen que me despierte. A veces no puedo creer que aunque use tapones para los oídos, la vibración persista y se amplié por la habitación cortando el aire. He imaginado formas que le dan sentido a ese ruido, y me pregunto por qué no se detiene sino hasta después de algunas horas avanzado el amanecer. Vivo en una suburbio residencial, y no parece que haya alguna fábrica, ni es el tipo de barrio donde alguien ocupe la cochera de taller. Las horas son siem-pre inadecuadas para ese ruido, no hay razón para que en un lugar como ese emerja un estruendo semejante sin que nadie diga nada. La semana pasada un par de vecinos se pelearon por un pedazo de estacionamiento: las personas que viven por aquí siempre se molestan por qué auto entra primero a la ce-rrada, pero nadie reclama por el ruido que hacen los motores de los mismos. Ayer vi a un vecino bajando la escalera y le pregunté sobre el ruido: me dijo que apenas lo había escu-chado, él pensaba que era una bomba de agua de la cisterna de los viejos que viven al lado o algo así. El intendente piensa que es la señora de enfrente al edificio que prepara todos los días en la madrugada los licuados de sus hijos, porque trabaja muy lejos. Mi mujer se molesta porque el ruido no me deja

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dormir y no he dejado de hablar de eso. No he descubierto qué es ese ruido, pero no falla en su horario. Ahora sabemos cuándo es tarde para levantarse a la oficina y tenemos un tema de conversación con los vecinos.

2. ¿Cómo se puede profundizar en la conciencia de “la escucha” para obtener herramientas de análisis y criterios de acción en torno a la dimensión sonora?

Después de que el campo de la música y la alta cultura de los siglos XVIII y XIX hicieran estragos en la percepción del sonido como una de las situaciones de expresión intelectual más rebuscadas que pueda haber en el ámbito de la cultura occidental, el estudio de lo sonoro quedaría constreñido a un ámbito meramente científico-técnico, vinculado a los fenóme-nos propios del estudio del campo de la física, separando a la experiencia perceptual del hecho sonoro en sí. A principios del siglo pasado los movimientos de vanguardia hicieron que las barreras disciplinarias entre las artes se diluyeran llevando al límite de la expresión humana el problema de lo sonoro y por consecuencia de la escucha. El ruido como tal se convirtió en un elemento expresivo y no en un hecho exclusivo de las for-mas y la educación artística como tal, los sonidos de la vida cotidiana se liberaron para formar parte del lenguaje poético y contestatario de los artistas y de aquéllos que experimen-taran la vivencia de ser parte de una situación sonora, que no estaba necesariamente ligada al placer o al enaltecimiento del espíritu, como suponían los ejecutantes clásicos de las bellas artes: el escuchar sonido se volvió un acto de concien-cia intelectual crítica y no solo de expectación placentera. Es bajo esta raíz que, desde hace ya casi un siglo, se han venido entrecruzando los caminos del arte visual y la experimentación sonora como válvula de escape a los atavismos de ambos cam-pos, diluyendo de forma concreta las diferencias perceptuales entre arte y vida.

Para realizar una reflexión actual de lo anterior, en junio de 2014, el músico y artista sonoro Federico Valdez realizó en las instalaciones de Casa Vecina una sesión de trabajo en

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donde se propuso experimentar el “sonido”, concebido como una entidad integral, reflexionando acerca de sus cualidades en contextos tanto artísticos como cotidianos, desde una ex-periencia práctica y vivencial, incluyendo en su ecuación la mediación pedagógica que implicó el desarrollo de un taller de procesos interdisciplinares. Valdez realizó un ejercicio en el que se empleó el dibujo como herramienta para visualizar las composiciones de los participantes, traduciendo la expe-riencia abstracta del sonido en un campo visual, que ayudó a generar reflexiones diversas sobre el mismo hecho, después de haber explorado las instalaciones del lugar con los ojos vendados, reconociendo a la experiencia de la escucha como un campo diferente, una vez que se convierte en la única relación con el mundo.

Como una suerte de colofón para este taller, la artista Ornella Delfino, junto con miembros de la PAE, diseñaron un dispositivo sonoro para explorar las posibilidades de objetos y materiales co-tidianos por medio de la amplificación de sus sonidos, haciendo uso de micrófonos de contacto, como una caja de resonancia, que sirvió a Federico Valdez como instrumento para la interpre-tación de composiciones llevadas a cabo en el lugar. ¿Dónde está la obra del artista?, ¿en los dispositivos, en las acciones, o en los resultados?

3. ¿Cómo lograr estar fuera de las rutas de la visualidad y su afectación?

En los últimos textos que ha dedicado al arte participativo, la crítica del arte Claire Bishop ha señalado cómo el posiciona-miento de la “obra abierta” junto con la teoría de la recep-ción son dos coordenadas indispensables del marco teórico para entender el giro social dentro del arte contemporáneo después de la década de los sesenta. Teniendo en cuenta este modelo conceptual, la PAE diseñó, junto con un grupo de colaboradores multidisciplinario, Radiales: situaciones ex-perimentales de escucha, un programa de experimentación sobre el fenómeno de “la escucha” que les permitió explorar algunos aspectos de la obra abierta así como poner a prueba

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el formato de trabajo de “situación”, haciendo énfasis en sus aspectos colaborativos y participativos.

4. ¿Para qué y para quiénes seguimos realizando obras que intentan hacer énfasis en la crítica sobre nuestros canales de reflexión del mundo?

La PAE es un grupo de individuos que ha tratado de ampliar su reflexión acerca de los modelos de divulgación, enseñanza y pro-ducción del fenómeno de la práctica artística contemporánea. Comprometidos con el entorno como provocadores de experien-cias significativas, los miembros de la PAE han decidido generar espacios de incidencia social, a partir de la ampliación de las re-laciones de intercambio intelectual y experiencial del fenómeno arte-educación. Durante un par de años, la PAE, en sociedad con diferentes actores e instituciones, ha definido como su modelo de acción la colaboración creativa para la realización de contenidos y programas paralelos dentro de centros culturales, para grupos interesados en ampliar sus posibilidades y herra-mientas de vinculación del arte con la educación en un sentido amplio, plural y colectivo, generando cruces de participación desde el análisis, la reflexión y la práctica de disciplinas artísti-cas, en busca de canales que ayuden a la comprensión social de la expresión artística contemporánea. Se puede decir, entonces, que la PAE promueve acciones concretas para construir pla-taformas de intercambios creativos que favorezcan el ejercicio crítico desde la práctica de saberes propios de las disciplinas artísticas: pensar-haciendo es una manera de dar nombre al ejercicio propuesto desde los huecos que la institución del arte ha generado por su propia estructuración social y política.

5. ¿Cómo desarrollar metodologías del hacer para generar reflexiones sociales desde procesos artísticos?

En literatura, el teórico estadounidense Stanley Fish centra parte de sus reflexiones en el espacio temporal del proceso de lectura, argumentando que la significación de una obra litera-ria no puede desvincularse de la experiencia del lector, coinci-

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diendo desde otro ámbito con la concepción de “obra abierta”, confrontando la idea de que la teoría que está basada en el lector, como parte activadora de los sucesos, relativiza el hecho creativo del autor. Fish afirma que las respuestas completamen-te subjetivas a los estímulos de una obra son imposibles, pues están ancladas a las estructuras y a las normas que la presencia de dicha obra supone como modelo de significación y como lenguaje. En este sentido, la dicotomía entre sujeto-objeto se rompe al no reconocer a los sujetos como entidades puras ni a los objetos como hechos aislados del mundo, debido a que las ideas del objeto (arte) se construyen a partir de un grupo de sujetos. Dicho proceso es comprendido desde una comunidad interpretativa. Justamente, Radiales: situaciones experimenta-les de escucha surge del interés sobre “la escucha” como prác-tica social presente en nuestra vida cotidiana. Esta práctica se ejerce en ámbitos tan diversos como la salud, los medios de comunicación y el arte de nuevos medios. Para los miembros de la PAE, la relevancia de “la escucha” en el campo arte-educación es innegable dado que permite remitirse hacia el campo de la recepción. Las posturas más recurrentes en las instituciones del arte se fundamentan en “hacer ver” al espec-tador. Por medio de narrativas se pretende orientar la mirada y dirigir los procesos de interpretación acerca de las obras de arte y las experiencias estéticas. Por el contrario, la escucha plantea procesos de “ida y vuelta” desde el campo de la subje-tividad hacia los fenómenos objetivos. En ese sentido, la PAE quiere enfatizar el interés por escuchar antes que la urgencia por decir o explicar. Las diversas prácticas de escucha conjun-tadas en este proyecto apuntan hacia distintas formas en las que “la escucha” produce saberes: el cuerpo y las emociones, el desarrollo de una opinión crítica e informada, la apertura a los otros y el desarrollo de empatía.

Quizá lo más relevante de una residencia como esta es la po-sibilidad de desarrollar enunciados desde el campo de la práctica artística en forma colectiva, poniendo en crisis los esquemas derivados de la producción eficiente de obras y proyectos termi-nados, que devienen en buena parte del consumo espectacular que hoy padece la sociedad contemporánea.

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HOW TO ESTABLISH STRATEGIES FOR TRUE FEEDBACK AMONG DIFFERENT CULTURAL AGENTS

AND FIELDS OF KNOWLEDGE?

David Miranda

1. What’s that noise out there?

There’s a racket that bothers me every night–I don’t know if it’s a saw or some instrument that cuts metal. It’s continuous, sharp, screeching. The vibrations produced in the patio of my house reverberate in my ears and wake me up. Sometimes I can’t be-lieve that even though I use earplugs, the vibrations persist and intensify within the room, cutting through the air. I’ve imagined all kinds of explanations for this noise; I wonder why it doesn’t stop until daybreak is well under way. I live in a residential sub-urb, and it doesn’t seem like there are any factories around, nor is it the kind of neighborhood where people use their garages as workshops. It’s always an inappropriate time of night for this kind of commotion; there’s no reason for such noise to erupt without anyone saying a word. Last week, a couple of neighbors fought over a parking spot: the people who live around here always get an-noyed about which car enters first, but no one protests the clamor made by the cars’ own engines. Yesterday I saw a neighbor com-ing down the stairs and I asked him about the noise: he said he’d barely heard it; he thought it was a water pump in the tank belong-ing to the elderly couple next door or something like that. The super thinks it’s the lady across the street who always makes smoothies for her sons early in the morning, because she works far away. My wife gets frustrated because the noise keeps me from sleeping and I haven’t stopped talking about it. I haven’t been able to determine what makes the racket, but it’s reliable as clockwork. Now we know

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when we’re running late as we get up and go to the office and we always have something to talk about with the neighbors.

2. How can we deepen our awareness of “listening” in order to acquire analytical tools and standards for action with respect to the dimension of sound?

After the musical realm and high culture of the eighteenth and nineteenth centuries wreaked havoc on the perception of sound as one of the most privileged possible forms of intellectual ex-pression in the Western cultural sphere, the study of sound would remain limited to a merely scientific/technical field, linked to the phenomena found in studies of physics and eliminating the perceptual experience of sound itself. In the early twentieth century, avant-garde movements blurred the disciplinary bound-aries separating the arts, pushing the question of sound–and, thus, of listening–to the limits of human expression. Noise as such became an expressive element, not an event specific to artistic forms and education; the sounds of everyday life were liberated and consequently became part of the poetic and non-conformist language used by artists and those who underwent the experience of participating in an aural situation, one not nec-essarily associated with pleasure or spiritual exaltation, as the classic performers of the fine arts had supposed: listening to sound became an act of critical, intellectual consciousness and not simply one of enjoyable expectancy. It is through this root that, for nearly half a century now, the fields of visual art and sound experimentation have grown intertwined as an escape valve for both fields’ atavisms, concretely diluting the perceptual differences between art and life.

In June 2014, seeking to engage in a present-day reflection on these issues, the musician and sound artist Federico Valdez carried out a work session in Casa Vecina’s facilities, one that proposed the experience of “sound,” defined as an integral en-tity, reflecting on its characteristics in both artistic and everyday contexts, through practical, experiential means–including in its equation the pedagogical mediation implied by the development of a workshop focused on interdisciplinary processes. Valdez

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performed an exercise that employed drawing as a tool for vi-sualizing the participants’ compositions, translating the abstract experience of sound into a visual realm, which helped produce diverse reflections on this experience. Participants engaged in this exercise after exploring the facilities with their eyes blindfold-ed, recognizing the listening experience as a different field alto-gether once it becomes one’s only relationship with the world.

As a kind of coda to this workshop, the artist Ornella Delfino, along with members of the PAE, designed a sound device for exploring the possibilities of everyday objects and materials by amplifying their sounds, making use of contact microphones as a sounding board, which Federico Valdez used as an instrument to interpret the compositions produced there. Where is the artist’s work? In the devices, in the actions, or in the results?

3. How to successfully move beyond the paths of visuality and its affectation?

In her most recent texts dedicated to participatory art, the art critic Claire Bishop has shown how the positioning of the “open work,” along with reception theory, are two crucial coordinates within the theoretical framework used to understand social changes in post-1960s contemporary art. Keeping this conceptual model in mind, the PAE designed, in collaboration with a multidisci-plinary group of contributors, Radials: Experimental Listening Situations, an experiment-based program that revolves around the phenomenon of “listening,” which allowed them to explore various aspects of the open work–as well to try out the “situa-tion” work format, emphasizing its collaborative and participa-tory characteristics.

4. Why and for whom should we keep producing work that emphasizes criticism of the channels we use to reflect on the world?

The PAE is a group of individuals who have tried to expand their reflections on the models for circulating, teaching, and producing the phenomenon of contemporary artistic practice. Committed to

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their surroundings as instigators of significant experiences, PAE members have decided to create social impact-focused spaces, based on expanding relationships of intellectual and experiential exchange with respect to the art/education phenomenon. For the past couple of years, the PAE, in partnership with different actors and institutions, has defined its action model as creative collaboration toward the production of content and parallel pro-grams within cultural centers. Such programs are designed for groups interested in expanding their possibilities and tools to link art with education in a broad, pluralistic, collective sense–yielding multifaceted forms of participation based on analysis, reflection, and the practice of artistic disciplines, born of the search for chan-nels supporting the social comprehension of contemporary artistic expression. We could say, then, that the PAE fosters concrete ac-tions toward building platforms for creative exchanges; exchanges that favor critical exercises based on knowledge intrinsic to artistic disciplines: thinking by doing is a way to name the exercise that has emerged from the holes generated by art as an institution and its own social and political structure.

5. How to develop methodologies of “making” that yield social reflection through artistic processes?

In literature, the American critic Stanley Fish centers part of his analysis on the temporal space of the reading process, argu-ing that the significance of a literary work can’t be disconnected from the reader’s own experience–agreeing, from another field, with the concept of the “open work,” and addressing the idea that the theory based on the reader, as a catalyzing part of the events themselves, relativizes the author’s creative act. Fish states that completely subjective responses to a work’s stimuli are impossible, since they are anchored to the norms and struc-tures presupposed by the work in question as a model of mean-ing and language. In this sense, the subject/object dichotomy is broken in not recognizing the subjects as pure entities or the objects as events isolated from the world, given that the object’s (art’s) ideas are built around a group of subjects. Said process is defined in accordance with an interpretive community. Indeed,

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Radials: Experimental Listening Situations emerges from an in-terest in “listening” as a social practice present in our everyday life. This practice is exercised in contexts as diverse as health, the media, and new media art. For PAE members, the relevance of “listening” within the art/education field is undeniable, as it permits us to address the field of reception. The most frequently recurring stances in art institutions are based on “making the viewer see.” Narratives seek to guide the gaze and direct inter-pretation processes with respect to works of art and aesthetic experiences. By contrast, listening involves processes of “com-ing and going” from the field of subjectivity toward objective phe-nomena. In this sense, the PAE seeks to privilege an interest in listening over and above the urgency of saying or explaining. The diverse listening practices united in this project point toward dif-ferent ways in which “listening” produces knowledge: through the body and emotions; the development of an informed, critical opinion; openness to others; and the development of empathy.

Perhaps the most relevant aspect of a residency like this one is the chance to develop utterings from within the field of artistic practice in a shared, collective way–challenging the frameworks derived from the efficient production of finished works and proj-ects, which largely originate from the massive consumption af-flicting contemporary society.

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¿CÓMO GENERAR EXPERIENCIAS DE APRENDIZAJE DESDE EL ARTE?

Federico Valdez, David Miranda y Nina Waisman

El artista sonoro Federico Valdez y la artista de arte electró-nico Nina Waisman escribieron dos ejercicios a solicitud de los miembros de la PAE en los días previos a sus sesiones de trabajo. Ambos ejercicios fueron impresos y pegados en los alrededores de Casa Vecina, además de darlos a conocer en redes públicas. En ellos se invitó a los interesados a publicar sus resultados en red y a participar en los talleres con cada unos de los creadores invitados. La finalidad de publicar estos ejercicios aquí es extender en el tiempo su resonancia creativa y compartirla entre los lectores de este libro.

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HOW TO CREATE LEARNING EXPERIENCES THROUGH ART?

Federico Valdez, David Miranda y Nina Waisman

At the request of PAE members, the sound artist Federico Valdez and the electronic artist Nina Waisman wrote two exercises in the days prior to their work sessions. Both exercises were printed and posted around Casa Vecina, and they were also presented in public networks. They invited all those interested to publish their results online and participate in the workshops led by each of the guest artists. The goal of publishing these exercises here is to expand their creative resonance over time and share it with the readers of this book.

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EJERCICIO DE ESCUCHA: SONIDOS IMAGINARIOSPor Federico Valdez

Paso 1: Al comenzar tu día, imagina un sonido. Que sea un so-nido nuevo, que nunca antes hayas escuchado. Tómate tu tiem-po, trata de escucharlo internamente. Una vez que seas capaz de realizarlo, trata de hacerlo sonar utilizando tu voz, tu cuerpo y, de ser necesario, con la ayuda de algún otro medio. Practíca-lo, mejóralo, acércate lo más posible a lo que imaginaste.

Paso 2: Escribe una lista con los cinco sonidos más hermosos que conoces y los cinco sonidos más desagradables que has tenido la oportunidad de escuchar.

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Paso 3: Al final del día, trata de recordar algunos sonidos que te han llamado la atención. Intenta representarlos gráficamente (dibujarlos) en un papel, en el orden que te parezca apropiado.

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LISTENING EXERCISE: IMAGINARY SOUNDS By Federico Valdez

Step 1: As you begin your day, imagine a sound. Make sure it’s a new sound, one you’ve never heard before. Take your time: try to hear it internally. Once you’re able to do so, try to make the sound using your voice, your body, and, if necessary, with the help of some other medium. Practice it, improve it, get as close as you possibly can to what you imagined.

Step 2: Write a list of the five most beautiful sounds you know and the five most unpleasant sounds you’ve heard.

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Step 3: At the end of the day, try to remember some sounds that have caught your attention. Try to represent them graphically (draw them) on a piece of paper in whatever order seems most appropriate to you.

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EJERCICIO DE OBSERVACIÓN: PROGRAMANDO CUERPOSPor Nina Waisman

Paso 1: Tómate unos minutos para caminar por la calle o un área pública. Observa a las personas a tu alrededor. ¿Cómo caminan? ¿Descansan sentadas o de pié? ¿Cómo se mueven? ¿Qué partes de su cuerpo o de su cara mantienen inmóviles?

Paso 2: Escoge una o más posturas y gestos que encuentres in-teresantes. Piensa en una forma de representarlos. Si el lugar es importante trata de incluirlo en tu descripción. Estas son algunas sugerencias de cómo realizarla:

a) Describe con palabras los gestos y posturas que observaste.b) Toma una fotografía o video.c) Haz un dibujo y escanéalo.d) Graba un audio en el que describas lo que pensaste sobre lo observado. Puedes usar la entonación de tu voz para resaltar algún aspecto importante.

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Paso 3: Escribe una lista de sonidos que te gustaría utilizar para yuxtaponer con las posturas y gestos que seleccionaste previamente. Puedes tomar en consideración lo siguiente al hacer tu lista:

a) Es un sonido que escuchaste en el sitio donde observaste la postura y gesto.b) Es un sonido que no tiene relación alguna ni con el sitio, ni con la postura o gesto pero quieres relacionarlo con lo que observaste. c)Trata de evitar pensar en canciones o música específica. Piensa en sonidos concretos, palabras pronunciadas con una intención específica, sonidos abstractos.

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OBSERVATION EXERCISE: PROGRAMMING BODIES By Nina Waisman

Step 1: Take a few minutes to walk the streets or through a public space. Observe the people around you. How do they walk? Do they rest sitting down or standing up? How do they move? What parts of their bodies and faces remain motionless?

Step 2: Choose one or more postures and gestures you find inter-esting. Think of a way to represent them. If the place is important, try to include it in your description. Here are some suggestions for how to do this:

a) Use words to describe the gestures and postures you observed.b) Take a photo or record a video.c) Make a drawing and scan it.d) Record an audio in which you describe your thoughtsabout what you observed. You can use your tone of voice to emphasize important elements.

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Step 3: Write down a list of sounds you’d like to use in juxtaposi-tion with the postures and gestures you already chose. You can keep the following things in mind when making your list:

a) It could be a sound you heard in the same place whereyou observed the posture and gesture. b) It could be a sound with no connection at all to theplace, posture, or gesture, but one you would nonethelesslike to associate with what you observed c) Try to avoid thinking of songs or specific pieces of music.Think about concrete sounds, words uttered with a specificintention, abstract sounds.

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CODA: REFLEXIONES SOBRE EL SITIO

Felipe Zúñiga

En los procesos de indagación desarrollados en la residencia de Radiales: situaciones experimentales de escucha, la noción de sitio fue un componente que apareció paulatinamente a pesar de que nunca había sido planteado de forma directa como una temática o eje de trabajo. Sin embargo, a partir de un proceso de balance retrospectivo se reveló como un aspecto importante que posibilita la elaboración de ciertas conexiones con el entorno directo en el cual se encuentra situada Casa Vecina: el Centro Histórico de la Ciudad de México. A conti-nuación se identifican algunos “sitios” y espacios que guardan alguna resonancia con los ejercicios y procesos implementa-dos por los colaboradores talleristas invitados por la PAE.

En primer lugar es interesante rescatar la colaboración del Dr. David Estrada, quien estableció un vínculo con las prác-ticas de medicina tradicional ofrecidas por diversos sujetos, desde vendedores ambulantes, pasando por merolicos y curan-deros indígenas, hasta instancias como farmacias naturistas y homeopáticas ubicadas en diversas calles del primer cua-drante de esta ciudad. Posiblemente los grupos más visibles de este fenómeno, cuya presencia se extiende desde la calle de Cinco de Febrero hasta la zona de la Merced y el merca-do de Sonora, son aquéllos que se encuentran localizados en los alrededores del Zócalo y que ofrecen diversos servicios, tanto las conocidas limpias como los variados tratamientos de herbolaria. Existe incluso un pasaje comercial a espaldas de la catedral metropolitana que aloja a un sinnúmero de es-

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tablecimientos que ofrecen imágenes religiosas, a la par de tratamientos herbolarios, inciensos e inclusive medicamentos homeopáticos. Posiblemente, uno de los aspectos más visibles de estas prácticas que conjuntan medicina y rituales sean las danzas “aztecas” acompañadas por percusiones y caracolas. El Dr. Estrada incorporó en su sesión de trabajo diversas no-ciones en relación al cuerpo, provenientes de distintas tra-diciones como la china, la hindú y la mexica. A lo largo de su participación enfatizó cómo han sido integrados algunos instrumentos musicales como campanas, címbalos, tambores y caracolas en tratamientos alternativos que intentan provocar en el paciente diversos efectos de tipo curativo. Fue durante el cierre de la sesión de trabajo conducida por Estrada, que los participantes pudieron experimentar en sus propios cuer-pos el intenso sonido de las caracolas. Indudablemente este tipo de ritual curativo está presente en el día a día en esta zona sin que necesariamente se nos presente como relevante o significativo. Sin embargo, al estar contextualizado por la mediación del Dr. Estrada, esta práctica se desplegó con ma-yor complejidad para los participantes del taller para dejar de ser simplemente un componente idiosincrásico ligado al sitio.

Otro momento de conexión, con ciertas prácticas del sitio ocurrió durante la implementación del Dispositivo de escucha implementado para intervenir la fachada de Casa Vecina y que involucró la apropiación de la figura del disc jockey. La pro-puesta sufrió algunas transformaciones a lo largo del proceso de residencia. Su resolución final implicó, primero que nada, un ejercicio de reflexión para los participantes, los cuales de-bían externar experiencias relacionadas con la ciudad vincula-das con atmósferas sonoras específicas. Posteriormente debían hacer una síntesis de esta experiencia narrada, seleccionando dos viniles colocados en un muro al interior del inmueble de Casa Vecina, los cuales estaban forrados de papel negro con palabras impresas. Así, el participante elegía el material sono-ro a partir de palabras como ruidoso, rugidor o demente entre otras; finalmente, producía una mezcla en vivo con los viniles seleccionados. Este collage sonoro se escuchaba en la calle de Regina y era, en cierta medida, el anzuelo para que otros parti-

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cipantes se acercaran y formaran parte de esta actividad. Esta intervención sonora colaborativa alimentó al fenómeno sonoro ya existente en esta calle, articulado por un nutrido grupo de músicos ambulantes que la recorren interpretando una amplia gama de géneros musicales: cumbia, rock, trova, etcétera. Es así como este gesto contribuyó durante unas horas al collage sonoro ya existente en esta calle.

El último caso a revisar en esta relación con la noción de sitio es el taller desarrollado por Nina Waisman. Por un lado, la consideración más superficial que puede establecerse con la práctica de Waisman (artista de nuevos medios o arte elec-trónico) y ciertos aspectos específicos de la zona es, en pri-mera instancia, la omnipresencia de las tiendas de equipo de sonido que se extienden por la calle de Bolívar y, en segunda, la relevancia que tiene toda la venta de equipos y materiales vinculados a la electrónica –recordemos que la Plaza de la Computación se encuentra a escasas calles de distancia de Casa Vecina–. Un aspecto importante de la práctica artística de Waisman ha sido la acción de hackear tecnologías del día a día, como los sensores de infrarrojos de movimiento, presentes en puertas automatizadas, llaves de agua y sanitarios, entre otros. El uso de estas tecnologías por parte de Waisman remite al incesante intercambio de miles de partes de electrónica para múltiples propósitos que se realizan en la zona.

El segundo aspecto de mayor alcance que vincula la pro-puesta de Waisman con el sitio fue parte de su metodología de trabajo. En una etapa inicial del taller, la artista consignó un ejercicio de observación, que fue propuesto al público en general de Casa Vecina, por medio de entradas en las redes sociales así como de panfletos impresos. Posteriormente, el ejercicio fue realizado por los participantes inscritos al taller. Las observaciones generadas por los participantes revelaron comportamientos de los transeúntes de la calle de Regina que abarcaron el estrés citadino, el ligue, el vagabundeo, la con-templación introspectiva y la vigilancia. Después de un proce-so de decantación crítica, estos comportamientos, asociados a lugares específicos de la calle Regina, fueron transformados en zonas de interacción en la instalación Intercambio rítmico:

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resonancia y sinestesia, producida por el grupo bajo la tutela de Waisman. De este modo, el sitio físico de la calle Regina fue reinterpretado por los participantes para dar paso a tres secciones que enfatizaban tres aspectos: la mirada vigilante, la posibilidad de juego a través del movimiento y la empatía generada por la posibilidad de “espejeo” con el otro.

Documentación del montaje en Casa Vecina. Video documentación de sesiones de trabajo del Doctor David Estrada y Jorge Bautista. Autor: Felipe Zúñiga. Foto: Jair Cuevas/ Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Documentation of the exhibit in Casa Vecina. Video documentation of the work session with Dr. David Estrada and Jorge Bautista. Author: Felipe Zúñiga. Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México. 2014

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CODA: REFLECTIONS ON PLACE

Felipe Zúñiga

In the research processes developed in the residency Radials: Experimental Listening Situations, the notion of place was an element that developed gradually over time, despite the fact that it had never been presented as a subject or main line of work. However, a retrospective evaluation process exposed it as an important aspect, one that enables the development of certain connections with Casa Vecina’s immediate surroundings: Mexico City’s historic downtown area. Below, we identify various “places” and spaces that resonate in some way with the exer-cises and processes implemented by the contributing workshop leaders invited by the PAE.

First of all, Dr. David Estrada’s contribution is interesting to revisit: he established a link with traditional medical practices as offered by different individuals–from street vendors, func-tioning as wandering healers and indigenous medicine men, to examples like naturopath pharmacies and homeopaths located on various streets in the city’s first quadrant. Perhaps the most visible groups of this phenomenon, whose presence extends from Cinco de Febrero Street to the area around the Merced and the Sonora Market, are those situated in the vicinity of the Zó-calo (main square); they offer many different services, both the famed “cleanses” and a diverse array of herbalist treatments. There is even a commercial passageway behind the Metropoli-tan Cathedral that houses countless establishments offering religious images, as well as herbalist treatments, incense, and homeopathic medicines. One of the most prominent instances

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of these medicine-and-ritual-combining practices might be the “Aztec” dances, accompanied by percussion and conches. In his work session, Dr. Estrada incorporated many different con-cepts associated with the body that come from diverse traditions: Chinese, Indian, Mexican. Throughout his participation, he em-phasized how certain musical instruments–like cymbals, drums, and conches–have been integrated into alternative treatments that seek to provoke different curative effects in the patient. As Estrada’s work session came to an end, the participants were able to experience, in their own bodies, the intense sound of conches. It goes without saying that such curative rituals are present in this area on a daily basis without necessarily striking us as relevant or significant. Nonetheless, as Dr. Estrada’s guid-ance contextualized this practice, it was revealed to the work-shop participants in all its complexity; it ceased to be simply an idiosyncratic element linked to the place in question.

Another moment of connection with particular place-bound practices occurred during the implementation of Listening De-vice, carried out as an intervention on Casa Vecina’s façade, and which involved appropriation the figure of the DJ. The process underwent various transformations during the residency pro-cess. Its final resolution implied, first and foremost, a reflection exercise for the participants, who had to express experiences related to the city as linked to specific aural environments. Subsequently, they had to synthesize this narrated experience, choosing two records arranged on a wall inside Casa Vecina; the records were covered in black paper with words printed on them. Thus, each participant selected sound material in accor-dance with words like noisy, roaring, or crazy, among others; finally, he or she produced a live mix with the chosen records. This aural collage could be heard along Regina Street and was, to a certain extent, the bait for other participants to approach and take part in the activity. This collaborative sound intervention fueled the aural phenomenon that already existed on this street, expressed by a large group of itinerant musicians who habitually wander it and perform a wide range of musical genres: cumbia, rock, trova, etc. In this way, the gesture contributed for several hours to the sound-collage already found along the street.

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The last case to revisit regarding the relationship with “place” is the workshop led by Nina Waisman. For one thing, the most obvious association we could establish with Waisman’s practice (she works in new media art and electronic art) and cer-tain specific aspects of the area is, first of all, the omnipresence of sound equipment stores along Bolívar Street; and second of all, the relevance of the sale of electronics-related equipment and materials–let’s not forget that the Plaza de la Computación (Information Technology Plaza) is just a few blocks away from Casa Vecina. One important aspect of Waisman’s artistic pro-cess involves hacking everyday technologies–such as infrared movement sensors, used in automatic doors, water taps, and restrooms, among others. Waisman’s use of these technologies evokes the incessant exchange of electronic parts, numbering in the thousands, for many different purposes pursued in the area.

The second farthest-reaching aspect linking Waisman’s project to its surroundings involves part of her work methodol-ogy. In an initial phase of the workshop, the artist formulated an observation exercise that was proposed–through announce-ments on social media and printed pamphlets–to the general Casa Vecina public. The participants’ observations revealed the behavioral spectrum of passers-by on Regina Street, including urban stress, flirting, drifting, introspective contemplation, and vigilance. After a process of critical distillation, these forms of behavior, associated with particular places along Regina Street, were transformed into “interactive areas” within the installation Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia, produced by the group under Waisman’s guidance. In this way, Regina Street as a physical location was reinterpreted by the participants, giv-ing way to three sections that emphasized three aspects: the watchful gaze, the possibility of play through movement, and the empathy produced by the possibility of “mirroring” with another human being.

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SEMBLANZAS

LEONARDO ARANDA BRITO | MediaLabMx | Asesor tecnológico Artista electrónico egresado de la licenciatura en Artes Visuales por la Uni-

versidad Autónoma del Estado de México, Leonardo Aranda ha continuado

su formación académica en el marco de la teoría. Desde 2009 estudia

la Maestría en Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México

(UNAM). Ha participado en diversos talleres y seminarios del Centro Mul-

timedia, Centro de la Imagen y Laboratorio Arte Alameda sobre videoins-

talación, electrónica y programación visual avanzada.

JORGE BAUTISTA | TalleristaMúsico percusionista con 15 años de trayectoria, su trabajo es amplia-

mente reconocido por la versatilidad que presenta en el escenario a nivel

internacional. Ha trabajado con intérpretes como Arturo Sandoval, Wein

Vergueron, Óscar de León, Maelo Ruiz, Jerry Rivera, Tito Nieves y Nino

Cegarra, entre muchos otros. También se desempeña como profesor de

la Academia Veerkamp, del CLETA, de la Escuela de Estudios Superiores

del SUTUM y de la Academia Nacional de Percusiones.

ORNELLA DEFINO FOGLIA | Taller Público | Casa VecinaSe licenció en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas

de la UNAM, y paralelamente realizó estudios en música dentro del área

instrumentista en saxofón, en la cátedra del Maestro Roberto Benítez. Es

asimismo egresada de la Maestría en Tecnología Musical por parte de la

Escuela Nacional de Música de la UNAM.

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DAVID ESTRADA PÉREZ | TalleristaMédico cirujano egresado de la Facultad de Medicina de la UNAM. Tiene

estudios en medicina natural por la Universidad Intercontinental y de

Acupuntura Humana y Bioenergética Acupuntural por la UAM Xochimil-

co. Desde 1999 es profesor en los diplomados de Medicina Natural y

de Fitoterapia Clínica, Acupuntura y Temazcal, dentro del Programa de

Educación Continua de la Universidad Autónoma Chapingo.

TALÍA FALCONI | Artista invitadaBailarina, coreógrafa y artista escénica ecuatoriana. Hizo sus estudios

en la Escuela de Martha Graham, Nueva York, en la Escuela Nacional de

Circo Annie Fratellini y en la Escuela de Teatro de Movimiento Jaques

Lecoq; obtuvo su Diploma de Estado como Profesora de Danza Contem-

poránea en París. Es fundadora y co-directora de la agrupación Río Teatro

Caribe de Venezuela, con la cual ha participado en festivales internacio-

nales en Colombia, Ecuador, Venezuela, República Dominicana, México,

Francia, Corea, Irán, Portugal, España y Cuba.

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ RULL | Artista invitadoEl trabajo de este artista sucede a partir de un amplio repertorio de re-

ferencias literarias, visuales y musicales: de William Blake, Charles

Bukowski a las tiras cómicas en la revista MAD y los personajes de di-

bujos animados de Tom y Jerry. La obra es una exploración de la psique

artística en términos de una expresión gráfica visceral. Su trabajo ha sido

expuesto en galerías y museos, entre los que se encuentran la Galería

Ramis Barquet, Kurimanzutto, Museo Rufino Tamayo, Museo de Arte Mo-

derno, y su obra forma parte de las colecciones permanentes del Centro

Cultural du Mexique (París), César Cervantes y Museo Universitario de

Arte Contemporáneo (MUAC).

ROBERTO TURNBULL | Artista invitadoHa realizado exposiciones individuales en las principales galerías y es-

pacios del país: Museo de Arte Carrillo Gil (1985), Sala de Arte Públi-

co Siqueiros (1992), Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (1995),

Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara (2000), Museo de

Arte Moderno en la Ciudad de México (2000 y 2008). Ha participado

en numerosas muestras colectivas alrededor del mundo como en Estados

Unidos, Japón, Noruega, Canadá, Colombia, Bélgica y Francia. En 1989

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participó en diversas bienales como la Bienal de la Habana y la Bienal

de Cuenca, Ecuador. Su obra se encuentra en importantes colecciones

públicas y privadas del país y en el extranjero, entre otros en el MoMA de

Nueva York. Recibe premios de adquisición en 1992, 1998 y mención

honorífica en 2006 en la Bienal Nacional Rufino Tamayo, y el premio

Omnilife en Guadalajara en 1994.

FEDERICO VALDEZ | Tallerista | Artista invitadoMúsico, artista sonoro y artista escénico argentino. Se graduó como Pro-

fesor de Armonía, Contrapunto y Morfología Musical y como Licenciado

en Composición en la Universidad Nacional de La Plata, en donde fue do-

cente en la Carrera de Composición en el período 1999-2009 y miembro

del Ensamble de Música Contemporánea. Fue becario del FONCA y de la

UNAM, en donde cursó la Maestría en Música orientación Composición.

Ha publicado artículos en revistas especializadas en música tales como

Pauta, Perspectiva Interdisciplinaria de Música y Heptagrama, proyecto

editorial del cual fue miembro fundador.

NINA WAISMAN | Tallerista | Artista invitadaRealizó estudios de ballet en el Ballet de la Ciudad de Nueva York y poste-

riormente estudió la licenciatura en Artes Visuales y Estudios Ambientales

de la Universidad de Harvard. También realizó estudios de licenciatura en

nuevos medios en el Art Center College of Design y, finalmente, obtuvo una

maestría en Bellas Artes por la Universidad de California en San Diego,

donde se enfocó en multimedia así como en obras de nuevos medios. Las

obras de Nina Waisman se caracterizan por ser interactivas e involucrar

sonido y performance. Entre ellas destacan: Orange We… (2013), Body

Envelope (2012), MediaWomb (2009) y Between Bodies (2008).

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PLATAFORMA ARTE-EDUCACIÓN (PAE) Surgió en 2011 como un esfuerzo conjunto de profesionales del ámbito

de la educación en museos y espacios de artes visuales en la Ciudad de

México que buscó establecer redes de colaboración entre diferentes agen-

tes culturales y campos de saberes. Actualmente, la PAE es un organismo

abierto, dinámico y plural que genera proyectos en los que se promueven

las prácticas colaborativas relacionadas con el binomio arte-educación. En

sus iniciativas y proyectos, la PAE reúne temporalmente grupos de trabajo

constituidos por educadores, artistas, curadores y gestores independientes,

investigadores y docentes interesados en los modos de hacer horizontales

y multidisciplinarios. Los ejes de trabajo de la PAE son la co-autoría, la

colaboración y la participación con grupos y agentes diversos.

SEMBLANZAS PAE

MÓNICA AMIEVA MONTAÑÉS Es profesora de filosofía en la Universidad Iberoamericana (UIA) y cura-

dora de la 4ª edición del Programa Bancomer/MACG Arte Actual en co-

laboración con Willy Kautz. Estudió Historia del Arte en la UDLA-Puebla

y posteriormente realizó la maestría en Teoría del Arte y la maestría en

Filosofía Contemporánea en la UAB. Las líneas de investigación que tra-

baja actualmente son el Letrismo y la Internacional Situacionista. Se

ha desempeñado como profesora en la UAB; 17, Instituto de Estudios

Críticos; SOMA; Academia de San Carlos de la Universidad Nacional Au-

tónoma de México (UNAM). Ha trabajado como curadora educativa en el

Museo Tamayo Arte Contemporáneo y como educadora en el Solomon R.

Guggenheim Museum, la Colección Peggy Guggenheim y Proyecto Me-

teoro/ Escuelas de Oficios. Colabora regularmente en varias publicaciones

nacionales y españolas.

VIOLETA CELISRealizó estudios en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado

“La Esmeralda” y, posteriormente, estudios de maestría en 17, Instituto

de Estudios Críticos en la Ciudad de México. Colaboró en el Museo An-

tiguo Colegio de San Ildefonso (2004-2008), en el Museo Tamayo Arte

Contemporáneo (2008-2009) y, a principios del 2010, organizó un grupo

de estudio con curadores y artistas involucrados en proyectos educativos

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con apoyo de la Colección/Fundación Jumex. Ha colaborado para revis-

tas como Ramona (Buenos Aires), La Tempestad, la Gaceta de Museos y

Rufino, la revista del Museo Tamayo Arte Contemporáneo (estas últimas

publicaciones de la Ciudad de México). Fue curadora de Se Traspasa.

Proyectos Nómadas, espacio del Museo de Arte Moderno, dedicado a

invitar proyectos que provocaran acercamientos más vivos con el público

visitante. Actualmente es curadora en Casa Vecina.

DAVID MIRANDAEstudió la licenciatura en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintu-

ra Escultura y Grabado ENPEG/CENART “La Esmeralda”. Fue coordinador

del proyecto de Educación Estética en México del Instituto Mexicano del

Arte al Servicio de la Educación (IMASE) en colaboración con el Lincoln

Center Institute de Nueva York (2003-2005). Desde el 2006 forma parte

del programa de apoyo para artistas Artist Pensión Trust, de Nueva York.

Recibió la beca Jóvenes Creadores del FONCA 2011-2012. Su trabajo

artístico ha sido mostrado en diversas instituciones culturales de México,

Colombia, Chile, España y Estados Unidos. Actualmente combina su acti-

vidad artística con su trabajo como curador en el Museo Experimental El

Eco (UNAM) en la Ciudad de México.

J. SAMUEL MORALES ESCALANTELicenciado en Ciencias Humanas por la Universidad del Claustro de Sor

Juana. Trabajó en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo de 1987 a 1999

como investigador y jefe investigación y exposiciones. De 1999 a 2001 fue

Director Académico de Aprendiendo a Través del Arte. The Guggenheim

Museum Children’s Program (LTA), México. En 2001 fue Subdirector de

Educación Artística en la Dirección General de Métodos y Materiales Educa-

tivos de la SEP. Desde 2002 trabaja en Fundación Jumex. Actualmente es

Jefe de Programas de Educación del Museo Jumex Arte Contemporáneo. Su

experiencia profesional se ha desarrollado en la coordinación y realización

de proyectos de investigación en las áreas de historia, arte, museología y

humanidades; la coordinación y realización de proyectos y programas edu-

cativos y pedagógicos en escuelas y museos; la coordinación y realización

de proyectos de vinculación entre museos y fundaciones privadas; la ad-

ministración, registro y catalogación de acervos artísticos; la coordinación

editorial y producción de publicaciones e impresos, la coordinación y siste-

matización de acervos bibliográficos y documentales.

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FELIPE ZÚÑIGA GONZÁLEZEgresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, realizó

estudios de maestría en artes visuales con especialización en arte pú-

blico, video y performance en la Universidad de California campus San

Diego, Estados Unidos. Se ha desarrollado en la gestión cultural, cura-

duría y docencia principalmente. Ha colaborado en diversos proyectos de

educación y arte de instituciones públicas y privadas así como proyectos

independientes en México. Fue miembro del espacio de arte Lui Veláz-

quez en la ciudad de Tijuana donde coordinó su programa de residencias

artísticas. Ha coordinado los servicios educativos para instituciones como

Centro Cultural Tijuana y Casa Vecina de la Fundación del Centro His-

tórico de la Ciudad de México. Ha realizado proyectos curatoriales en

colaboración con Abril Castro para el Museo de Arte de Ciudad Juárez del

INBA, Museo Nacional de la Estampa, Museo de Arte Latinoamericano

de Long Beach y Centro Cultural España de la Ciudad de México. Como

artista visual ha expuesto internacionalmente en países como Estados

Unidos, Dinamarca, Colombia, Polonia y Egipto. Su obra forma parte de

la colección permanente del Museo Universitario de Arte Contemporáneo

(MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

LEONARDO ARANDA BRITO | MediaLabMx | Technology AdviserAn electronic artist who got his BA in visual arts from the Universidad

Autónoma del Estado de México (Autonomous University of Mexico State),

Leonardo Aranda has continued his academic training within the theoretical

framework. Since 2009, he has been pursuing a master’s degree in phi-

losophy at the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, National

Autonomous University of Mexico). He has participated in various work-

shops and seminars at the Centro Multimedia, Centro de la Imagen, and

Laboratorio Arte Alameda on video installations, electronics, and advanced

visual programming.

JORGE BAUTISTA | Workshop FacilitatorA percussionist with a 15-year career, the versatility of his work is widely

recognized on the international stage. He has worked with performers such

as Arturo Sandoval, Wein Vergueron, Óscar de León, Maelo Ruiz, Jerry Ri-

vera, Tito Nieves, and Nino Cegarra, among many others. He also teaches

at the Academia Veerkamp, the CLETA, the Escuela de Estudios Superiores

(School of Advanced Studies) within the SUTUM, and the Academia Nacio-

nal de Percusiones (National Percussion Academy).

ORNELLA DEFINO FOGLIA | Public Workshop | Casa VecinaShe got her BA in visual arts from the unam’s Escuela Nacional de Artes

Plásticas (National School of Visual Arts) while simultaneously studying in-

strumental music (saxophone) as a student of Roberto Benítez. She also

earned a master’s in musical technology from the Escuela Nacional de

Música (National School of Music) at the UNAM.

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DAVID ESTRADA PÉREZ | Workshop FacilitatorGraduated as a surgeon from the unam’s Facultad de Medicina (Medical

School). He has studied natural medicine at the Universidad Intercontinen-

tal (Intercontinental University), as well as human acupuncture and acu-

punctural bioenergetics at the UAM-Xochimilco. Since 1999, he has taught

in the certificate programs in natural medicine and in clinical phytotheraphy,

acupuncture, and temazcal within the Programa de Educación Continua

(Continuing Education Program) at the Universidad Autónoma Chapingo

(Chapingo Autonomous University).

TALÍA FALCONI | Guest ArtistEcuadorian dancer, choreographer, and performing artist. She studied at

the Martha Graham School in New York, at the Annie Fratellini National

Circus School, and at the Jacques Lecoq Movement Theater School; she ob-

tained her State diploma as a contemporary dance teacher in Paris. She is

a founder and co-director of the Río Teatro Caribe group in Venezuela, with

which she has participated in international festivals in Colombia, Ecuador,

Venezuela, the Dominican Republic, Mexico, France, Korea, Iran, Portugal,

Spain, and Cuba.

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ RULL | Guest ArtistThis artist’s work springs from a wide repertoire of literary, visual, and musi-

cal references: from William Blake and Charles Bukowski to comic strips in

Mad magazine and the cartoon characters Tom and Jerry. His work explores

the artistic psyche in terms of visceral graphic representation. He has exhib-

ited in galleries and museums such as the Galería Ramis Barquet, Kuriman-

zutto, the Museo Rufino Tamayo (Rufino Tamayo Museum), and the Museo

de Arte Moderno (Museum of Modern Art); his work is also included in

the permanent collections of the Centro Cultural du Mexique (Paris), César

Cervantes, and the Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC,

University Museum of Contemporary Art).

ROBERTO TURNBULL | Guest ArtistHe has held solo exhibits at Mexico’s major galleries and spaces: the Museo

de Arte Carrillo Gil (1985), the Sala de Arte Público Siqueiros (1992), the

Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (1995), the Museo de las Artes

de la Universidad de Guadalajara (2000), and the Museo de Arte Moderno

en la Ciudad de México (2000 and 2008). He has participated in numer-

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ous group exhibitions around the world, including countries like the United

States, Japan, Norway, Canada, Belgium, and France. He participated in

many biennials in 1989 such as the Havana Biennial and the Cuenca Bien-

nial in Ecuador. His work is found in important public and private collections

both in Mexico and abroad, including in New York’s MoMA. He received

acquisition prizes in 1992 and 1998, as well as an honorable mention in

2006 at the National Rufino Tamayo Biennial; he also received the Omnilife

prize in Guadalajara in 1994.

FEDERICO VALDEZ | Tallerista | Guest ArtistArgentine musician, sound artist, and performing artist. He graduated as

a teacher of harmony, counterpoint, and musical morphology and earned

a BA in composition from the Universidad Nacional de La Plata (National

University of La Plata), where he taught in the Composition Department

from 1999 to 2009 and was a member of the Ensamble de Música Con-

temporánea (Contemporary Music Ensemble). He received grants from the

fonca and the unam, where he pursued a master’s degree in music, concen-

trating on composition. He has published various articles in music-oriented

journals such as Pauta, Perspectiva Interdisciplinaria de Música, and Hep-

tagrama, a publishing project of which he was a founding member.

NINA WAISMAN | Tallerista | Guest ArtistStudied ballet at the New York City Ballet and later pursued a BA in visual

arts and environmental studies at Harvard University. She also undertook a

BA in new media at the Art Center College of Design and went on to study a

master’s degree in fine arts at the University of California, San Diego, where

she focused on multimedia and new media. Nina Waisman’s work is char-

acterized by its interactive nature and its use of sound and performance.

Prominent among her pieces are Orange We… (2013), Body Envelope

(2012), MediaWomb (2009), and Between Bodies (2008).

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PLATAFORMA ARTE-EDUCACIÓN (PAE, ART/EDUCATION PLATFORM) This group formed in 2011 as a joint effort among professionals working

in the educational sphere in museums and visual art-focused spaces in

Mexico City. Together, they sought to establish collaborative networks among

different cultural agents and fields of knowledge. Currently, the PAE is an

open, dynamic, pluralistic organization that creates projects promoting col-

laborative practices associated with the art/education pairing. In its proj-

ects and initiatives, the PAE forms temporary working groups that consist

of educators, artists, and curators, as well as independent cultural agents,

researchers, and teachers who are interested in horizontal, multidisciplinary

forms of creativity. The PAE’s lines of work are co-creation, cooperation, and

participation with diverse groups and agents.

PAE PROFILES

MÓNICA AMIEVA MONTAÑÉSProfessor of philosophy at the Universidad Iberoamericana (UIA, Ibero-

American University) and curator of the fourth Programa Bancomer/

MACG Arte Actual in partnership with Willy Kautz. She studied art history at

the UDLA-Puebla and later undertook a master’s degree in art theory and

another master’s in contemporary philosophy at the UAB. Her current areas

of research are Lettrism and the Situationist International. She has taught

at the uab; at 17, Instituto de Estudios Críticos (17, Institute of Critical Stud-

ies); SOMA; and at the UNAM’s Academia de San Carlos (Academy of San

Carlos). She has worked as an educational curator at the Museo Tamayo

Arte Contemporáneo (Rufino Tamayo Contemporary Art Museum) and as

an educator at the Solomon R. Guggenheim Museum, the Peggy Guggen-

heim Collection, and Proyecto Meteoro/Escuelas de Oficios (Meteor Project/

Trade Schools). She is a regular contributor to various publications, both

Mexican and Spanish.

VIOLETA CELISStudied at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (National

School of Painting, Sculpture, and Etching) “La Esmeralda” and, subse-

quently, pursued a master’s degree at 17, Instituto de Estudios Críticos in

Mexico City. She worked at the Museo Antiguo Colegio de San Ildefonso

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(San Ildefonso College) from 2004 to 2008 and at the Museo Tamayo Arte

Contemporáneo (2008-2009); in early 2010, she organized a study group

with curators and artists involved in educational projects with the support

of the Colección/Fundación Jumex (Jumex Collection/Foundation). She has

contributed to journals such as Ramona (Buenos Aires), La Tempestad,

Gaceta de Museos, and Rufino, the magazine published by the Museo

Tamayo Arte Contemporáneo (these last publications based in Mexico City).

She was the curator of Se Traspasa. Proyectos Nómadas (“Transferring: No-

madic Projects”), a space within the Museo de Arte Moderno (Museum of

Modern Art), which is dedicated to inviting projects that spark more vibrant

contact with the visiting public. She is currently a curator at Casa Vecina.

DAVID MIRANDAPursued a BA in visual arts at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y

Grabado ENPEG/CENART “La Esmeralda.” He coordinated the project Edu-

cación Estética en México (Aesthetic Education in Mexico) at the Instituto

Mexicano del Arte al Servicio de la Educación (IMASE, Mexican Institute of

Art at the Service of Education) in cooperation with the Lincoln Center Insti-

tute in New York (2003-2005). As of 2006, he has been part of the artists’

support program Artist Pension Trust in New York. He received the Jóvenes

Creadores (Young Artists) grant from the FONCA for the 2011-2012 period.

His artistic work has been exhibited at many different cultural institutions in

Mexico, Colombia, Chile, Spain, and the United States. He currently com-

bines his artistic activity with his work as a curator at the Museo Experimen-

tal El Eco (“El Eco” Experimental Museum, UNAM) in Mexico City.

J. SAMUEL MORALES ESCALANTEReceived a BA in human sciences from the Universidad del Claustro de

Sor Juana (University of the Cloister of Sor Juana). He worked at the Museo

Tamayo Arte Contemporáneo from 1987 to 1999 as a researcher and head

of research/exhibitions. From 1999 to 2001, he worked as the Academic

Director of Aprendiendo a Través del Arte (LTA, Learning Through Art): the

Guggenheim Museum Children’s Program, Mexico. In 2001, he became the

Assistant Director of Artistic Education for the SEP’s (General Directorate of

Educational Methods and Materials at the Public Education Bureau). He

has worked at the Fundación Jumex since 2002; he is currently the Head

of Educational Programs at the Museo Jumex Arte Contemporáneo (Jumex

Contemporary Art Museum). His professional experience has evolved in the

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coordination and implementation of research projects in the areas of history,

art, museology, and humanities; the coordination and implementation of

educational and pedagogical projects and programs in schools and muse-

ums; the coordination and implementation of projects linking museums and

private foundations; the administration, documentation, and cataloguing

of artistic archives; the editorial coordination and production of publications

and printed material; and the coordination and systemization of biblio-

graphic and documentary archives.

FELIPE ZÚÑIGA GONZÁLEZA graduate of the UNAM’s Escuela Nacional de Artes Plásticas, he pursued a

master’s degree in visual arts with a concentration in public art, video, and

performance at the University of California, San Diego. His career has de-

veloped primarily in the fields of cultural administration, curatorship, and

teaching. He has contributed to diverse art-and-education-focused projects

at both public and private institutions, as well as to independent projects

in Mexico. He was a member of the art space Lui Velázquez in the city

of Tijuana, where he coordinated their artistic residency program. He has

coordinated educational services for institutions like the Centro Cultural Ti-

juana and Casa Vecina at the Fundación del Centro Histórico de la Ciudad

de México (Mexico City Historical Center Foundation). He has implemented

curatorial projects in partnership with Abril Castro for the INBA’s Museo de

Arte de Ciudad Juárez (Ciudad Juárez Art Museum), the Museo Nacional

de la Estampa (National Stamp Museum), the Museum of Latin American

Art in Long Beach, and Mexico City’s Centro Cultural España (Spanish Cul-

tural Center). As a visual artist, his work has been exhibited internationally

in countries like the United States, Denmark, Colombia, Poland, and Egypt.

His work is included in the permanent collection of the UNAM’s Museo

Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).

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Edición / Edition La Caja de Cerillos Ediciones(Alejandro Cruz Atienza y Andrea Fuentes Silva)

Diseño / Design Cristina Paoli, María Vázquez Periferia Taller Gráfico

Textos / Texts Mónica Amieva MontañésDavid MirandaTania RagasolFederico ValdezNina WaismanFelipe Zúñiga

Revisión de textos y corrección / Text Editing La Caja de Cerillos EdicionesAna Carolina Abad

Traducción al inglés / Translation into Englishxxxxxxxx

Fotografías e ilustraciones / Photographs and Illustrations xxxxxxxx

CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN / PUBLICATION CREDITS

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Diseño e identidad gráfica / Design and InstallationMartín Bedolla. Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A.C.Iván Hernández. Diseño gráfico. Servicio social

Coordinación curatorial / Curatorial CoordinationVioleta Celis

Museografía y producción / Museography and ProductionOrnella Delfino, David Miranda, Felipe ZúñigaArturo Alcalá. Asistente de producción. Prácticas profesionales

Agradecimientos / AcknowledgmentsElizabeth Andion, Arturo Alcalá, Antonio Aldana, Perla Altamirano, Leonardo Aranda, Gerardo Barrera, Jorge Bautista, MelissaCisneros, Ornella Delfino, Dr. David Estrada, Talía Falconi, Alejandro Florero, Pierre Galaud, Christiane Hajj, Iván Hernández, Frank López, Alan Rabchinsky, Tania Ragasol, Amanda Roberson, Tayde Subeldía, Federico Valdez.

Con el patrocinio de / FALTA TRADUCCIÓN

Con el apoyo de / FALTA TRADUCCIÓN

CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CREDITS

--

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Director general / General DirectorAdrián Pandal González

Directora ejecutiva del Programa Social Comunitario y Programa Cultural Casa Vecina / Executive Director of Social Community Programs and Cultu-ral Program Casa VecinaChristiane Hajj Aboumradchajj@fch.org.mx

Administración / AdministrationAdriana de la Luz Gonzálezadelaluz@fch.org.mx

Coordinación de comunicación / Media and Communications StrategyFabiola Bautista Sierracomunicacion1@fch.org.mx

Difusión / Communication Office Giselle Cañas Retana difusion@fch.org.mx

Diseño gráfico / Graphic DesignMartín Bedolladiseno@fch.org.mx

FUNDACIÓN DEL CENTRO HISTÓRICO DE LA CIUDAD DE MÉXICO, A. C.

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Dirección / ManagementTania Ragasolproyectosartisticos@fch.org.mx

Curaduría / Curatorship Violeta Celis curaduria@fch.org.mx

Coordinación educativa / EducationOrnella Delfino tallerpublico@fch.org.mx

Taller de Microurbanismo / Micro-Urbanism WorkshopChristian del Castillo microurbanismo@fch.org.mx

Centro de documentación / Documentation CenterAdriana Iraís Córdovadocumentacion@fch.org.mx

Coordinación técnica / Technical CoordinationHumberto Ríos Lara coord_tecnica@fch.org.mx

Edición colección Estudio Extendido / Estudio Extendido Series EditionAlejandro Cruz Atienza y Andrea Fuentes Silva

Edición Galleta China / Galleta China Edition Luis Felipe Fabre y Ekaterina Álvarez publicaciones@fch.org.mx

Enlace administrativo y membresías Bolso Negro / Administrative contact and memberships Bolso NegroAída Matías aida@fch.org.mx

Atención al público / Customer ServiceÁngeles Gómez Espinosaatencionalpublico@fch.org.mx

CASA VECINA

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RADIALES SITUACIONES EXPERIMENTALES

DE ESCUCHA

Se terminó de imprimir en el mes de diciembre de 2014, en los talleres de Offset

Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Impreso en papel Bond rosa

75 g. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Trade Gothic. La supervisión de producción estuvo

a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1000 ejemplares.

Was printed in December 2014, in the workshops of Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Printed on pink Bond paper 75 g. Typeset in Trade Gothic. Pro-

duction supervision was done by Periferia Taller Gráfico. Print run of

1000 copies.

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