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P~G[ULTU~fISfI.Gerente: Gloria ZeaSubgerente: Alfonso Rodríguez G.Dirección del proyecto: M. Magdalena Pabón de Trujillo.Dirección musical: Egberto Bermúdez, profesor de la UniversidadNacional de ColombiaColaboradores científicos: Egberto Bermúdez, David Puerta, MaríaEugenia Romero, Gloria Triana.Grabación musical: José L. Plaza, Centro de DocumentaciónMusical, Colcultura; Heriberto García; Gustavo de la Hoz,Audiovisuales; Sala de Música de la Biblioteca Luis Angel Arango;Jean Chopín Thermes; Antonio Rodríguez, H.N. Estudios;Benjamín Yepes; Egberto Bermúdez; Producciones Pezeta, Ingesón;Casas disqueras: F.M., C.B.S., Philips, Fonosón, Codiscos, Icaro,Orbe.Selección, mezcla y montaje: Egberto Bermúdez; AntonioRodríguez, ingeniero de sonido, H.N. EstudiosTextos en discos y cassettes: Egberto Bermúdez.Fotografías: Ricardo Arenas, Jorge Cárdenas, Jorge Mario Múnera,Vicky Ospina, Magdalena Pabón de Trujillo, Hernán D. Santos,Sergio Trujillo D., Fernando Urbina, Mario Zafra.Diseño, diagramación y coordinación editorial: Artesistema Ltda.,Hernán D. Santos & Ricardo Arenas.Carátula: Foto de Sergio Trujillo.

Publicado por Procultura, S.A.

Impreso por Editorial Printer Colombiana Ltda.Bogotá 1987Printed in Colombia

Música tradicional y popular colombiana se publica en forma defascículos de aparición quincenal, que van acompafiados congrabaciones de las diferentes manifestaciones musicales del país. Lacolección consta de 16 fascíulos y cada fascículo consta de 12páginas interiores encuadernables y de 4 cubiertas. Con el últimofascículo que completa el volumen se pondrá a la venta la tapaespecial disefiada para. la encuadernación de la obra.

(a veces, uno ligeramente máspequeño que el otro) tienen di-ferente cantidad de semillas se-cas en su interior, lo que leshace dar dos sonidos distintos.!3

En (Tame) Arauca se consi-dera original un arco musicalcuyos elementos básicos sonuna caña con una cuerda y unaclavija para tensionarla. Esteinstrumento, conocido como si-rrampla, produce un sonidofundamental y los otros se pro-ducen al acortar la longitud vi-brante y al modificar laposición de la cavidad bucal,que sirve de caja de resonancia.En (Arauquita) Arauca tambiénse utiliza en el conjunto el vio-lín como instrumento melódico.

En cuanto a los membranó-fonos, además de algunos tam-bores de dos membranasutilizados en Arauca y SanMartín, para la música de lascomparsas de la Negrera y lasCuadrillas, el único utilizado esel tambor de fricción denomi-nado furruco.14

La interpretación vocal estádestinada a voces masculinas,generalmente en un registro al-to y de poca extensión, ade-más, tímbricamente escaracterística una emisión vocaltensa, sin vibrato y precisa enla afinación.

David Parales y su grupo"Los Copleros de Arauca"tienen una larga y conocidatrayectoria en el país comointérpretes de la músicaIlanera.

Formas musicales. Los estudiossobre este aspecto de la músicallanera se encuentran actual-mente en un estado muy inci-piente. En consecuencia, esmuy difícil establecer una clasi-ficación de las formas y estilosfundamentales en esta músicaregional. El golpe y el pasaje,tanto en sus formas instrumen-tales como vocales-instrumenta-les, son los pilares centrales dela estructura del repertorio lla-nero; en cambio, una terceraforma, la tonada, se podríaconsiderar como independienteporque en su versión vocal-instrumental el texto se decla-ma y no se canta como sí sehace en los dos anteriores.

Entre los golpes son clara-mente diferenciables el seis porderecho y el pajarilla, en mo-dos mayor y menor, respectiva-mente. De los seis se conocenvariedades como el seis corrido,seis numerado o por numera-ción y otros más raros como elseis media docena. Las diferen-cias entre éstos está determina-da por giros armónicos ymelódicos. Otros golpes son elcarnaval, el san rafael, la quir-pa, la periquera y la chipola,todos ellos con predominio dela tonalidad mayor y el zumbaque zumba y el gaván en tona-lidad menor. Entre éstos hay

Carlos Rojas, famosocompositor e intérpreteIlanero, interpreta una quirpa.en el arpa.

algunos que se pueden conside-rar mixtos, pues combinan sec-ciones en tonalidades mayoresy menores, como es el caso delsan rafael y la quirpa.

El pasaje es la forma vocalpor excelencia y ha tenido undesarrollo muy notorio tantoen Colombia como en Venezue-la. En un comienzo tenía unaforma temática binaria en quese acomodaba el texto precedi-do por un preludio instrumen-tal (generalmente relacionadotemáticamente con la parte can-tada), que se repetía en la mi-tad de la pieza y a veces alfinal. Hoy en día, los composi-tores de pasajes prefieren unaestructura más compleja, usual-mente relacionada con la es-tructura de varios de los golpesya mencionados, con partesinstrumentales más elaboradas

David Parales, arpista ycompositor, ejecuta un golpede pajarilla.

y métricas no regulares. Tam-bién es común la interpretaciónde pasajes instrumentale'i quetienen las mismas característicasestructurales, las cuales, aligual que las de su contrapartevocal, han sufrido algunastransformaciones.

El canto de los tonos de ve-lorio es interesante desde elpunto de vista de la interpreta-ción, pues presenta característi-cas arcaicas poco frecuentes enlas otras manifestaciones musi-cales de la región y del país.Los tonos de velorio son fun-damentales en los velorios desanto, ceremonias de tipo reli-gioso y social efectuadas en ho-nor de un determinado santo,con el propósito de solicitar fa-vores específicos. Como enotras regiones colombianas, es-ta costumbre seguramente estu-vo muy difundida en toda elárea, pero actualmente se con-centra particularmente en Arau-ca. Además de la música, losvelorios se caracterizan por susjuegos, el relato de historias yotros entretenimientos. La mú-sica de los tonos se denominacifra y por lo general se inter-preta en el bandolín o bandolacon el acompañamiento delcuatro; se trata de estrofas osecciones de romances interpre-tados polifónicamente a tresvoces, que son cantados sin

Una pareja de bailarines, enun festival musical Ilanero,interpretan un baile dejoropo.

acompañamiento instrumental,intercalados con interludios ins-trumentales.

Otra tradición musical unpoco marginal está representa-da por un conjunto de Arau-quita (Arauca), en el que elinstrumento melódico es unviolín. En el repertorio de esteconjunto figura el conocido ga-Jerón, lo mismo que algunos delos golpes interpretados casisiempre en otros instrumentos.

Textos y versificación. Desde elpunto de vista de los hechosdialectales, sobre el habla, se-gún José J. Montes,15 " ... nopuede establecerse una unidadque abarque toda la región lla-nera". Pese a ello, teniendo encuenta la versificación confines musicales, se puedeconcluir el predominio delas formas narrativas basa-das en la copla (de cuatro ver-sos octosílabos rimados de dos

en dos). También es importantela presencia de formas poético-musicales arcaicas como el ro-mance, principalmente en tex-tos de los tonos de velorio.

Los textos preferidos com-prenden temas de tipo narrati-vo en que se describe la vidaregional (faenas del campo, he-chos importantes); más recien-temente se ha puesto demanifiesto una tendencia líricade exaltar la vida y las costum-

bres de la región, casi siempresaturada de idealizaciones de lavida campesina, más frecuentesen los textos de los poemas.Esto se puede entender comouna reacción regional tendentea conservar la identidad cultu-ral local, ante el embate de laintegración nacional que se hahecho evidente en los últimosaños. Los textos representan elfactor más dinámico y cam-biante de la música llanera, yactualmente es muy común en-contrar en ellos alusiones a losaspectos esenciales del ideal so-cial, económico y político de laregión.

En cuanto a las relacionesentre textos y tipos de métricacon las formas musicales, sepueden resaltar las referenciassiguientes:

Para la recitación de los poe-mas se usa la tonada, y la peri-quera es el golpe preferido parala ejecución de los contrapun-teos o improvisaciones sobre untema determinado en forma decoplas. En éste último es fre-cuente encontrar también unabase musical en forma de car-naval. Los demás golpes pue-den ser base musical para lasformas narrativas ya descritas.Los pasajes pueden utilizar for-mas irregulares (estrofas de cin-co o siete versos, con variedaden el número de sílabas).

Página anterior: Jaime Castrointerpreta varios golpes ensu arpa, denominadosentreverado de golpes.

Arriba: Orlando Valderramanarra un tema que exalta ¡ascostumbres de la regiónlIanera.A la izquierda: La hija de PedroFlórez interpreta un pasajeen la bandola, instrumentoque su padre le ha enseñadoa ejecutar desde pequeña.

En el municipio de San Martíndel departamento del Meta,desde 1735, existe un espectácu-lo mimodramático conocidocon el nombre de "cuadrillas".

El origen histórico de estefestejo aún no está muy defini-do; algunos autores que han in-vestigado sobre el tema leatribuyen su paternidad a Espa-ña y otros a Portugal. Lo real-mente cierto es que lascuadrillas son un espectáculode muy antigua tradición quese ha transmitido de generaciónen generación y que se sigue ce-lebrando todos los años el día11 de noviembre en honor deSan Martín Obispo.

Las cuadrillas son ecuestres yestán conformadas por cuatrogrupos de doce jinetes cadauno, llamados guahibos, gala-nes, moros y cachaceros, quie-nes con diferentes atuendo srepresentan respectivamente alos grupos: indígena, blancos ocristianos, moros o herejes, ynegros o cachaceros.

Al comenzar el acto se sacade la iglesia la imagen de SanMartín y se coloca en la mitadde la plaza para presidir el es-pectáculo; las autoridades tantoreligiosas como civiles se sien-tan en frente del Santo.

Grupo deMjinetes, integrantesde las Cuad'rillas de San Martln,Meta.

Cachacero, quien con su atuen-do representa al grupo negro enlas Cuadrillas.

Al llegar las cuadrillas a laplaza, un emisario de éstas, enun lenguaje convencional, mez-cla de castellano y de guahibo,solicita permiso a las autorida-des para empezar la función, y,una vez le es otorgado el per-miso, las cuadrillas proceden adesarrollar el juego ecuestre,que comprende una sucesión dediez figuras llamadas "la gue-rrilla", "el saludo", "las óes","el peine", "la mediaplaza","el caracol", "las alcancías","la culebra", "el paseo" y "elsaludo final" o "despedida".

En la primera figura salen apie indios y cachaceros a pelearcon los galanes y moros quellegan montados al campo debatalla.

En la segunda figura el gru-po moro va hacia la derecha yel galán hacia la izquierda paradar entrada a los moros eindios.

A partir de la tercera figuraforman óes, peines, caracoles,por toda la plaza para llegar ala séptima figura, "la alcan-cía", que consiste en alcanzarun grupo al otro en velozcarrera.

En la octava figura, o "laculebra", los grupos se despla-zan hacia el centro de la plaza

Los moros o herejes son un ter-cer grupo ecuestre en las Cua·drillas.

formando caprichosas figurasque semejan el movimiento delas serpientes.

Luego viene "el paseo",donde se dispersan por la plazainvitando a las muchachas albaile de la noche y, finalmente,se despiden de las autoridades ysalen de la plaza.

Los jefes de las cuadrillas re-cogen el Santo Patrón y lo de-vuelven a la iglesia.

Todo el juego coreográficoestá acompañado de música lla-nera interpretada por conjuntospopulares que vienen de dife-rentes regiones del Llano paraestas fiestas, y quienes al termi-nar el juego, continúan variosdías en el parrando tradicional.

Integrante del grupo Guahibo,que representa a los indios enel juego coreográfico de SanMartln.

En los pueblos y en los Hatosde los Llanos de Colombia secelebran las fiestas de AñoNuevo, cumpleaños, bautizos yotras con parrandos o joropos,en donde los participantes ha-cen gala de sus habilidades co-mo músicos, intérpretes decorridos, pasajes y poemas. Enlos Llanos se aprende a tocarcuatro, bandola, arpa o mara-cas, mirando como lo hacenotros: buscando las pisadas ylos tonos, aprendiendo el bor- .doneo del arpa y el zurrungueodel cuatro. Los vaqueros quetrabajan en los hatos son losque tocan sus "palos" despuésde las largas jornadas de traba-jo en el verano; improvisan co-plas y bambas, versos querelatan los sucesos del día, losacontecimientos del pueblo y dela sabana, las hazañas de unanimal o de un coleador.

En los pueblos de los Llanosse han celebrado tradicional-mente fiestas en honor de algu-nos santos. Son famosas las deSanta Bárbara en Arauca, lasde Santa Rosalía, las de SanJuan y San Pedro y la de laVirgen de Manare, a donde vanperegrinos a cumplir promesas.Todas estas festividades dan lu-gar para el encuentro de músi-cos de muchos rincones de losLlanos, donde tienen lugar el

contrapunteo, la pelea de gallosy el baile. También se acostum-bra ofrecer un baile a algúnsanto o San Pascual Bailón,cuando ha sido buena la "sacadel ganado" o cu.ando rindió la"topochera". Estos bailes tam-bién se realizan cuando el santoha cumplido con un favor quese le ha pedido. Así, se avisa alos vecinos del hato y tambiéndel pueblo la fecha en que seva a "poner el baile". El queofrece el baile manda mataruna mamona (novilla menor de8 meses), y hacen un altár conla figura del santo en el centro

Pedro Flórez, conocido músicoe intérprete lIanero, de Manr,Casanare.

de la sala de la casa o del ca-ney. El altar se adorna con flo-res, y el que ofrece el bailedebe bailar primero alrededordel altar y a su vez "echar"unos tragos de aguardiente de-bajo del altar, destinados alsanto de la fiesta.

En el Llano "se alumbra unsanto con un joropo" cuandose quiere que las aguas de losríos no se desborden o cuandonecesitan la lluvia. Cabuyaro,un puerto sobre el Meta quesufría todos los años los efectosde la subida de las aguas, llegóa ser famoso por los parrandosen honor de San Antonio.

Al parrando concurre toda laparentela del dueño del hato,los guates, los parameros y losblancos, dueños de hato. Como

la fiesta puede durar dos o tresdías, a ella vienen las familiascompletas. Durante los díasprevios al parrando las mujeresde la casa trabajan en la prepa-ración de tungos de jojoto(maíz tierno), tungos de arroz,marrano, vino de palma real,masato de maíz, pisillo de car-ne seca, picadillo, la mamona,que se hce ese mismo día y elentreverao. En otras épocas sebebía aguardiente chirrinche,destilado localmente. La fiestase prolongaba lo que duraba lacomida. Durante el día se ha-cían peleas de gallos, se jinetea-ba en pelo, se ensillaban losmejores caballos, y en la nochese iniciaba el baile al golpe delzumba que zumba, seis por de-recho, gaván, merecuré y otros

Los parrandos o joropos sonfiestas donde los participantesdemuestran sus habilidadescomo músicos y bailarines.

golpes, y a todos les amanecíabailando o escuchando contra-punteos.

El parrando es por tradiciónuna costumbre típica de la re-gión llanera; en él se integranlos aspectos folklórico s y cultu-rales y se afianzan las relacio-nes sociales entre parientes yamigos.

Una práctica mencionadatambién en los parrandos llane-ros, pero que, al parecer, ya noes muy común, es la de ofrecerun parrando cuando se muereun hijo de la familia. Al pa-rrando van todos los vecinos abeber y a bailar, y cuentan quehay personas que acostumbranquemar los muebles, la ropa ylos enseres del hogar.

La tradición musical de estaregión está en proceso de cam-bio, buscando nuevos caucesmelódicos. Los intérpretes na-tos de esta tradición siguensiendo los vaqueros y coplero sde las sabanas. En los nacientespueblos y ciudades de la regiónllanera existen grupos a quienescorresponde el cultivo de estastradiciones, ilustradas en estacolección por un grupo de susmejores intérpretes.

Baile ofrecido a San PascualBailón en Manl, Casanare.

El arpa ei) un instrumento ma·yor, ejecutado durante los pa·rrandos o joropos lIaneros.

Formas y génerosmusicales

por derechocorrido

Seis numerado(o por numeración)media docena

CarnavalSan Rafael (San Rafaelito)QuirpaPeriqueraChipolaPajarilloZumba que zumbaGavánGuacharacaGalerónPerro de agua

Es la forma vocalpor excelencia

Forma usada pararecitar poemas

Textos yVersificación

Copla (contrapunteo)RomanceTonos de velorio

ArpaBandolaBandollnGuitarro

Instrumento melódicoo instrumento mayor

CuatroCapachos omaracasBajoeléctrico

Sirrampla(arco musical)FurrucoFlautaViolln

Instrumentos tradicionalespoco usados

Notas blibliográficasI.MOREY, Robert, METZGER,

Donald. "The Guahibo Peopleof the Savanna". In Acta Eth-nologica et Linguistica. Vienna,1970, pp. 14 - 15.

2. GOMEZ, Augusto. Los llanos:1600-1810. Inédito. Bogotá,1984, p. 7.

3. BERMUDEZ, Egberto. Ideo-logy and the Study of Colom-bian Popular Cuiture: TheMusic. Inédito. 1983.

4. GOMEZ, A. Op. cit., p. 9.5. COLMENARES, Germán.

"Los jesuitas, empresarios colo-niales". En Boletín Cultural yBibliográfico. Bogotá, 1984,vol. XXI, No. 2, pp. 50 - 51.

6. REY, José del. Documentos je-suíticos relativos a la historia dela Compañía de Jesús en Vene-zuela. Academia Nacional deHistoria. Caracas, 1966, p. 198.

7. MERCADO, Pedro de. Historiade la provincia del Nuevo Reinoy Quito de la Compañía de Je-sús. Empresa Nacional de Pu-blicaciones. Bogotá, 1957, p.328.

8. ALVARADO, Eugenio de."Modo religioso y económicode vivir los padres". En Curasy Obispos. Archivo HistóricoNacional de Colombia. Bogotá,1755, vol. 21, p. 38.

9. COCHRANE, Charles Stuart.Journal of Residence and Tra-vel in Colombia during theYears 1823 and 1824. H. Col-born. London, 1825, vol. 11, p.220.

10. MACHADO, José Fernando.El folc1or musicalllanero enColombia. Uniandes. Bogotá,1979, p. 33.

11. BERMUDEZ, Egberto. Losinstrumentos musicales en Co-lombia. Centro Editorial Uni-versidad Nacional. Bogotá,1985, pp. 69 - 73.

12. BERMUDEZ, Egberto. "TheDiatonic Harp in Latin Ameri-ca". En The 28th ConferenceInternational Folk Music Coun-cil. Seul (Corea), 1981, pp.25-31.

13. MACHADO, J. F. Op. cit.,pp. 47 - 48.

14. BERMUDEZ, E. Op. cit.1985, p. 73.

15. M01'UES, José Joaquín. Elespañol hablado en los LlanosOrientales (Arauca, Casanare,Meta). Instituto Caro y Cuervo.Bogotá, 1976, p. 11.

La tradición musical lIanerase transmite de generación engeneración.

EL TAPA RITODumar Aljure

Taparo de cargar aguaque se me rompió ayer tardede la pela que me dieronel cuero to'avía me arde.

Cuando venía del jagüeyme enredé en un colemochose rompió el taparo de aguay ese día no hubo sancocho.

Mi taparo se rompiómi mamá estaba mirandome agarró con un bejucoy una tunda me fue dando (bis).

Voy a buscar a ver si encuentrootro taparitosi no lo encuentrotendré otra pela, de segurito.

Cómo lloré mi taparoera el que me acompañabaagua p'a regar las matasen él siempre la cargaba.

Agua para el cambullónagua para la tinajay ahora que se me rompióagua del cielo no baja.

Bejuquito sabaneropor qué usté no tiene otroque yo se lo cuidarécomo la yegua a su potro.

El otro se me rompiópero no fue por descuidosino porque me enredaroncolemocho en el camino.

Bejuquito sabaneroquiero que flories de nuevoque de aquel fruto anteriorsólo recuerdos me llevo (bis).

Mi taparito, era la prendaque más quería,en un mapireyo lo guardabamientras dormía.

Cómo estaría yo de malasque caigo apenas me parome dieron pa' una franelay se me rompió el taparosi no me consigo otromi mamá me da unos palosno cree que no fue de apostasino que de puro malo.

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POEMASPorfirio Barba·jacobLa primera edición de la obra poé-tica (completa y fiable) de BarbaJacob que se hace en Colombiay en América, preparada por subiógrafo (y novelista antioqueño),Fernando Vallejo. Nunca en Co-lombia se habla documentadotanto ni en forma tan responsableuna edición de este poeta, tal vezel más querido y el más odiado detoda nuestra historia literaria.

APROXIMACIONESRafael Gutiérrez GirardotDiez ensayos sobre el Modernis-mo, la historiografla literaria, so-bre Walter Benjamln, GottfriedBenn, Jorge Guillén y Pédro Hen-rlquez Ureña, reunidos en un librode obligada lectura para quienesestudien la sociologla de la lite-ratura, el pensamiento americanoy sus letras, escritos por el ensa-yista colombiano más importan-te en Europa.

POESIA IGNORADA Y OLVIDADAJorge ZalameaEste libro, premiado en Cuba en1966como el mejor ensayo, no sehabla publicado en Colombia: lapoesla de las tribus pigmeas delAfrica, los cantos de caza de losesquimales, las oraciones de re-motas tribus australianas, lascanciones de las tribus indlgenasextinguidas de los Estados Uni-dos, los más antiguos textos sa-grados de Egipto, las oracionesfúnebres de los pueblos perdidosen la selva ...

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