Periódico VAS 76

Periódico VAS 76 - Mayo 2015

Declarado de interés por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Declarado de Interés Cultural y Comunitario por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Si no sabes adónde vas, vuelve para saber de dónde vienes.

Periódico Cultural Comunitario Año XI Nº 76 - Mayo 2015 [email protected]ón Gratuita

5.000 ejemplares ISSN: 2250-8759RNPI: 5183526Tel 4372 8830

Entrevista a J. J. Lemêtre

El cuerpo en las ciudadespor Rafael Gómez

Dos cuadras de la calle Lavallepor Gabriel Luna

por Celeste Choclin


Librería Fernández Blanco Tucuman 712

Tel.: 4382 3261

Editorial Punto de Encuentro Entre Ríos 1071 Tel.: 3534 0039

La Otra Historia de Buenos AiresLos Cien Primeros Años (1536 - 1635)

En el origen aparecen los procesos esenciales que hacen de nosotros lo que en definitiva somos

Autor: Gabriel Luna

Periódico VAS 76 - Mayo 2015 3

Dos cuadras de la calle Lavallepor Gabriel Luna Parte II

Zoom Histórico

A mediados del siglo XIX los porteños estaban cambiando las ideas li-bertarias y el romanti-cismo revolucionario, por las guerras intes-tinas y un nuevo colo-

nialismo: la subordinación económica a Inglaterra. La revolución había ter-minado, las guerras entre unitarios y federales forjaban la dependencia, y el romanticismo que se practicaba era estético, mezcla de elegancia eu-ropea con sangre de las guerras intes-tinas. Un romanticismo escalofriante al estilo de Edgar Allan Poe, pero más visceral que inteligente. Un ejemplo de esto es la novela Amalia, del unita-rio José Mármol, editada en Buenos Aires en 1855 tras la caída del federal Rosas.La acción de Amalia comienza en mayo de 1840, durante el gobierno de Rosas, con el pase a degüello de cuatro unitarios que intentaban huir a Montevideo para unirse al ejército de Lavalle. El asunto es verídico. La Mazorca exhibió las cabezas de los cuatro en la calle Parque -actual ca-lle Lavalle-, tal como se cuenta en la Parte I de este Zoom Histórico. José Mármol pone el terror del lado de los federales y la elegancia europea junto a los unitarios. Mármol imagina una historia de amor entre dos persona-jes ficticios -el unitario Eduardo y la bella acaudalada Amalia- y orienta la novela hacia otro baño de sangre, también impulsado por los federa-les, donde se quiebra la dicha de la pareja ficticia. La cuestión es simple y maniquea: la lucha entre el Bien y el Mal está encarnada por unitarios y

federales, respectivamente. Este libro se difunde durante la secesión entre el Buenos Aires unitario y la Confede-ración Argentina -y seguirá haciendo daño cien años más, instalado como texto en las escuelas-. Mientras tan-to la ciudad de Buenos Aires crece al modo europeo. En 1857, se inaugura la primera línea férrea -que va desde la actual plaza Lavalle hasta el entonces pueblo de Flores-. Se inaugura el alumbrado a gas, hay un farol en cada mitad de cuadra, y se pavimentan con empe-drado las calles Parque, Esmeralda, y Suipacha. En 1860 se construye en la esquina NO de Parque y Suipacha la primera casa de dos plantas, tiene 13 habitaciones, dos balcones, y per-tenece a Juana Lastra. Al lado oeste de esta propiedad, sobre la calle Par-que, se levanta un caserón señorial, con rejas de bronce y dos patios, per-teneciente al doctor Carlos Durand, elegante joven unitario de modales franceses, obstetra preferido de la rica sociedad porteña, investigador científico, y flamante diputado pro-vincial.En 1861 el unitario Mitre, vence al federal Urquiza en la batalla de Pa-vón, donde también pelea el joven unitario Dardo Rocha, criado por su abuela Victoria Olivera de Arana en la misma cuadra donde había nacido Mitre pero de la vereda de enfrente, en una casa con tres patios -junto al actual edificio del cine Atlas, deve-nido hoy en iglesia evangélica-. Y en 1862 Mitre es elegido presidente de la República Argentina. Su Gobier-no impulsó la inversión externa -en

primer lugar la inglesa y después la francesa- y generó también endeuda-miento externo para la construcción de los ferrocarriles y otras empresas. En la cuadra entre Esmeralda y Suipa-cha, se instalan Patricio Moore y Clara Saubidet, y en la esquina con Suipa-cha, precisamente en el solar donde había nacido Mitre, se instala el inglés Pedro Chavis en una casa de 17 habi-taciones.En 1866 se establece el matrimonio del hacendado y político Tomás An-chorena con Mercedes Francisca Ri-glos en una casa de 11 habitaciones y un patio central, ubicada en la vereda sur, a mitad de cuadra entre Suipacha y la actual Carlos Pellegrini -cien años después funcionará en ese lugar el cine Iguazú-. La pareja será próspera, tendrá nueve hijos y una larga vida. En 1867 se inaugura el Paseo de la Alameda, también llamado Paseo de Julio, un espacio arbolado de recrea-ción para las familias en la orilla del río. Al año siguiente, 1868, la primera línea de tranvías de la Ciudad recorre ese Paseo desde Retiro hasta avenida Rivadavia. En 1869 ocurre otro acon-tecimiento social en el caserón con rejas de bronce de la calle Lavalle, a metros de la esquina con Suipacha, se casa el codiciado doctor Carlos Durand, a los 43 años, con Amalia Pelliza Pueyrredón, una hermosísima joven de 17 años, nieta de quien fue-ra director supremo de las Provincias Unidas del Río de la Plata. Este en-lace, largamente comentado por las damas porteñas en el Paseo de Julio, por la apostura, el refinamiento, y la posición económica de la pareja, ten-dría un desarrollo inesperado.

Al poco tiempo de celebrarse la boda, Amalia sufre una viruela confluente. Cae en una laxitud profunda, sien-te frío, se le eriza el cabello, luego llega la fiebre, y después el rostro y su cuerpo se le cubren de pústulas cada vez más numerosas, que for-man como un empedrado, un tegu-mento moreno opresor e irritante; la respiración se interrumpe, sus ojos parecen centelleantes, asustados. Días después el tegumento arrasa las facciones. El rostro, que era delicado y armónico, ahora está hinchado y brilla como una máscara en la noche. La lengua le crece, el cuello también, tiene angina, ronquera, le falta la voz. Entonces llegan las peligrosas fases fi-nales: la supuración y la desecación. La máscara se fragmenta y convierte en costras negras, va despegándose de la cara entre fluidos y ardores muy fuertes, hay peligro de ulceraciones, abscesos, hemorragias fatales… Pero Amalia sobrevive, aunque su cuerpo hiede peor que el de un muerto. El doctor Durand, su marido insomne, la ha velado y socorrido durante dos se-manas dándole bálsamos, brebajes, e innumerables cuidados. Ha consulta-do a todos sus colegas, a curanderos, a místicos, astrólogos. Y la salvó de la muerte; pero el precio fue alto, tuvo que asistir a la espantosa transforma-ción de Amalia: la mujer más lozana y hermosa de Buenos Aires salió de la enfermedad convertida en un mons-truo. Ella hubiera preferido morir, él no lo permitió. El cuerpo de ella que-da deforme, como en una contrac-ción, y las pústulas dejaron marcas indelebles. ¿Qué pasará entonces?


El mágico acontecimiento social de la boda y la enorme admiración, se convertirán en escarnio y rechazo, razona Durand, y manda desplegar cortinados, romper los espejos. Res-tringe la entrada de su casa y tapia las ventanas.En 1870 la Ciudad tiene 187.546 ha-bitantes. Hay 20.858 casas de una planta, 1.980 de dos plantas, y 251 de tres. Hay una consolidación políti-ca del país y el comienzo de un auge económico, centrado particularmen-te en Buenos Aires. Tras el final de las guerras civiles, la guerra con Brasil, y la Guerra de la Triple Alianza, que había iniciado Mitre contra Paraguay para defender los intereses británicos en el Río de la Plata, el sector agro-pecuario prospera (construye casas) y gasta en diversión, mobiliario, es-pectáculo, y en ciertas recreaciones culturales. Solamente en la manzana de Lavalle-Esmeralda-Corrientes-Sui-pacha, se construirán en pocos años varios teatros: el Olimpo, ubicado en los solares que pertenecieran a Mi-

guel Galíndez y Juan Rodríguez, en la vereda norte de Lavalle al 800; el Co-liseum, enfrente, construido donde estaban las casas de Patricio Moore y Clara Saubidet, con salida a la calle Corrientes; el Odeón en la esquina SE de Esmeralda y Corrientes; y La Ope-ra, de Corrientes, entre Suipacha y Esmeralda.Tras el final de las guerras, los vence-dores impondrían el modelo agroex-portador en el país. Modelo muy conveniente para la industria y el co-mercio inglés, y también para la élite intermediaria y los estancieros loca-les, que tendrían excedentes jamás soñados.En 1880 se adoquinan con granito todas las calles del Centro. La calle Parque pasa a llamarse Lavalle. Y la esquina de Lavalle y Suipacha toma color. Los hermanos Lamarque insta-lan una confitería parisina con toldos rojos donde tenía vivienda y despa-cho Pedro Chavis, y había nacido Mi-tre. Enfrente, en la esquina NE, abre una tienda con toldos verdes Esteban

Larco -que también es empresario teatral-. Y hay un almacén con toldos amarillos, que pertenece a Miguel Rocca, en la planta baja de la casa de Juana Lastra, esquina NO. El colorido del lugar se corta abruptamente en la propiedad lindera. El caserón del doctor Durand tiene opacas las rejas de bronce, las ventanas tapiadas, y las paredes grises manchadas, con grietas, como si hubieran sufrido un largo abandono. Aumenta la inmigración. La calle La-valle ha multiplicado su gente en pocos años. Se construyen nuevas casas de varias plantas, se reforman las viejas. Únicamente el caserón en-rejado del doctor Durand acusa un deterioro marcado por grietas pro-fundas y no acompaña los cambios, como si estuviera volviendo a un pa-sado remoto. Recuerda a “La caída de la casa Usher”, ese cuento de Edgar Allan Poe donde el tema es la enfer-medad y una grieta en la entrada de la casa anuncia un final terrible. Pero

en verdad -y siguiendo con el género del terror romántico- la historia de los Durand también se identifica y re-laciona temáticamente con la novela de José Mármol. La protagonista es una joven culta y hermosa que re-fugia en su casa a un joven unitario de ideas liberales perseguido por la Mazorca. Y el nombre de esta heroí-na, que da título a la novela, coincide curiosamente con el nombre de la esposa del doctor Durand: Amalia. Es probable, dado el éxito de la novela en Buenos Aires y el fervor político de la época, que la histórica doña Amalia Pelliza Pueyrredón, nacida después de la caída de Rosas, haya recibido su nombre por el personaje ficticio de la novela. Amalia, representaba para la época el ideario liberal de pro-greso. Un refugio contra la supuesta barbarie y contra el desarrollo regio-nal independiente. Es decir, Amalia protegía y auspiciaba el modelo de país exportador de materias primas, dependiente cultural y económica-mente de las metrópolis, propuesto por los unitarios. En la novela, des-pués de algunas peripecias, el joven culto y unitario muere en los brazos de Amalia, y se produce en el público de la época el efecto buscado por el autor. La condena al modelo federal y el abrazo a las metrópolis, sacrifi-cando el propio desarrollo regional. En la vida real, ya derrotado Rosas e instalado el modelo unitario, un mé-dico próspero, senador provincial, elegante y afrancesado, se casa con la Amalia histórica, una joven hermosa, culta, proveniente de una familia pa-tricia. Ambos habitan la mansión se-ñorial con rejas de bronce ubicada en la calle Lavalle, y son la pareja ideal y modélica hasta que una enfermedad entra en la casa y los afecta de modo muy distinto.Podría decirse, si se tratara de un cuento de Poe, que el matrimonio representa el modelo unitario re-cién instalado, y que la enfermedad en cuestión es realmente una en-fermedad social generada por ese mismo modelo. Y ocurre en la vida real que mientras Amalia se recupe-ra de la viruela y acepta sus cicatri-ces, Durand no puede aceptarlas. El modelo ha perdido la hermosura en la verdadera Amalia. Ya no provoca dicha y el afán de progreso. Durand se vuelve huraño, manda tapiar las ventanas, no afronta los gastos de la casa (pese a tener gran fortuna), des-cuida la vestimenta, su aspecto, cae en estados depresivos cada vez más hondos, y finalmente contrae una neumonía. Su hermana y Amalia lo asisten. Durand se recupera pero se vuelve más hermético y agresivo, e impone en la casa un régimen seve-ro y dictatorial donde se evita la luz, apenas se puede hablar, y las faltas son castigadas con palizas. Las cosas empeoran. Amalia teme por su vida y huye a Montevideo en diciembre de 1900. Durand la deshereda, dispone que todos sus bienes se destinen a la construcción de un hospital sólo para hombres. Será el actual Hospital Du-rand, frente a Parque Centenario. El doctor Carlos Durand contrae uremia y fallece el 8 de agosto de 1904 en su domicilio de la calle Lavalle. La Ama-lia histórica morirá seis años después en la pobreza. Y el caserón de rejas se demolerá en 1905, funcionará en ese solar el cine Select Lavalle y después una farmacia.

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(Continuará…)


Si está, aunque el lugar sea confuso, lo prime-ro que uno verá será a Jean-Jacques Lemêtre. Así ocurre. Uno recorre un sábado por la tarde el apacible barrio de

Almagro, entra en el zaguán de una antigua casa, llega a un amplio salón con más de treinta personas. Y lo pri-mero que uno ve es la figura esbelta de casi dos metros, sexagenaria; ve el pelo recogido con una hebilla, la bar-ba blanca muy larga, la mirada pro-funda, los gestos lentos. Parece un

dios bíblico, un demiurgo o un mago medieval: es Jean-Jacques Lemêtre. Lo saludo, me presento. Acordé la entrevista con Emma Rotella, editora de la revista La Fisura, que coordina los talleres de Lemêtre en Buenos Ai-res. Las personas del salón son hom-bres y mujeres jóvenes, con mallas, joggings, sudaderas, la mayoría des-calzas. Hay bolsos y bicicletas en el zaguán. Pero, ¿qué hace, quién es Le-mêtre? Estrictamente, es músico de escena, compositor, lutier, teatrista, maestro de actores. Y dirige, desde hace más de treinta años, junto con

Ariane Mnouchkine, el Théâtre du Soleil, una de las compañías teatrales más famosas del mundo. El Théâtre du Soleil estrenó en Bue-nos Aires, en 2007, una obra llamada Les Éphémères. Que podría traducir-se como Los Efímeros, refiriéndose a nosotros, los seres humanos, y tam-bién a aquellos momentos salvadores donde nos ayudamos entre sí, que son efímeros. Una obra donde no hay grandes héroes, los héroes somos to-dos nosotros, los simples mortales, que actuamos salvando al otro o a

nosotros mismos siendo conscientes de la muerte en común.El diálogo empieza con el recuerdo de Les Éphémères. Fue una experiencia teatral de ocho horas, le digo, que-dé impresionado. “No fuiste el único impresionado”, bromea J.J.Lemêtre. Trajeron en barco los escenarios para cada episodio (son 29) y las plateas escalonadas, el teatro completo. Además nos dieron de comer en el intervalo. Comí cuscús y mousse de chocolate, recuerdo. Yo hice el cus-cús, dice J.J.L, también soy cocinero, ríe.

Teatro y contexto

Los Náufragos de la Loca EsperanzaEntrevista a J. J. Lemêtre

por Rafael Gómezintérprete: Luz Balaña


VAS: Ariane Mnouchkine define al Théâ-tre du Soleil como popular. Esta defini-ción tiene que ver con la solidaridad, la cooperación, la autogestión… Y también con un sentido político, ¿no?J.J.L: Sí, muy político. Muy político pero no comunitario. No es una comunidad.

VAS: ¿Qué es el teatro popular? O mejor dicho, ¿cuál es la diferencia entre el teatro popular y el teatro culto o de élite?J.J.L: El teatro popular le da al público. Tiene la voluntad de existir para darle algo al público.Darle felicidad, en el caso de Les Éphémères, pienso.

VAS: Me refiero a que en el teatro cul-to o clásico hay un artista que hace una síntesis de lo popular, y lo expresa, lo vuelca… J.J.L: Sí. Salvo que nosotros no somos una institución. La diferencia es que no hay casting ni distribución. Todo está abierto a todos. Incluso la última perso-na que ha entrado a la compañía, puede hacer todos los roles. Y si, evidentemen-te, es la que mejor hace el rol del rey, entonces será el rey. Aunque se trate de una mujer (ríe). Nosotros observamos en otros teatros cómo hace una mujer el rol de hombre, es una máscara.

VAS: Me refiero también a la diferencia entre el teatro culto o de autor y el tea-tro popular de creación colectiva…J.J.L: Nosotros practicamos ambos. Al-ternamos, hacemos una obra de reper-torio, una de autor contemporáneo y después una obra de creación colectiva.

VAS: ¿En el caso de Les Éphémères, se trata de una creación colectiva?J.J.L: Sí, es colectiva.

VAS: ¿Y cómo son los mecanismos de creación, cómo se genera una obra con la fineza y calidad del otro teatro?

“Lo primero que voy a enseñarles es a caminar”, dice JJL en el taller, a través de la intérprete. Entonces los cuerpos reco-rren aleatoriamente el salón, la mayoría descalzos. Después forman un períme-tro y trabajan de a dos, uno extiende los brazos hacia adelante formando una guía y el otro cuerpo camina derecho hacia adelante y hacia atrás, evitando las desviaciones y juego de caderas. JJL enseña un ritmo interno para caminar con equilibrio. Después trabaja con los brazos, con las expresiones de la cara. Indica ejercicios para conseguir un cuer-po neutro, consciente, propio. “El cuer-po del actor y de la actriz a lo largo del tiempo es como el de una ballena”, ex-plica, “está lleno de rémoras, vegetacio-nes, manchas… Aquí en el taller se trata de limpiar todo eso”. Desarmar los vicios expresivos, pienso. VAS: ¿Cómo empieza el trabajo de creación colectiva en el Théâtre du So-leil? J.J.L: Cuando la gente está en el princi-pio mismo del proyecto, soy el primero que sabe cuál es el tema. Porque si yo no estoy de acuerdo… Bueno… quiero decir que si yo no puedo soñar con el tema propuesto, no puedo trabajarlo.

VAS: ¿Quiere decir que todo el grupo debe estar de acuerdo?J.J.L: Después, una vez que yo digo sí, se anuncia a todo el grupo, que decide de-mocráticamente si sí o si no.

VAS: ¿La idea, el tema, parte de Mnou-chkine?J.J.L: Sí, Mnouchkine. La idea viene de ella y si estamos de acuerdo los dos, ella lo habla con la compañía. Recién, por ejemplo, acabamos de terminar una pro-ducción. Ella propuso un proyecto para después y la tropa dijo no. Ocurrió así. La tropa se dispersó y cada cual volvió a su país. Son 31 países. Entonces Mnou-chkine revé la propuesta o prepara otra.

VAS: ¡31 países! ¿De cuántas personas es el elenco?J.J.L: En el último Macbeth, que acaba-mos de hacer, hubo 51 personas en el escenario.

Asombro de este cronista, de la intér-prete, de Emma, de un fotógrafo, y risa estentórea de Lemêtre.J.J.L: 51 personas más los músicos, los electricistas, los utileros, vestuaristas, cocineros, etcétera, etcétera…

VAS: Leí que la última obra que hicieron fue “Los náufragos de la loca esperan-za”…J.J.L: Sí, for export. Después hicimos Macbeth, como obra de repertorio.

VAS: ¿“Los náufragos de la loca esperanza” es una creación colectiva?J.J.L: Sí. Una creación colectiva, la mitad. La otra mitad es de una autora que se llama Hélène Cixous.

VAS: Me hubiera gustado mucho verla. ¿El Théâtre du Soleil siempre formó su elenco con actores de todo el mundo? ¿Cómo fue el comienzo?J.J.L: Empezó en el 64’ con estudiantes parisinos de La Sorbona, ellos decidie-ron hacer un teatro distinto de cualquier

otro. Ellos difundieron este teatro a sus amigos y entre sus amigos había extran-jeros. La única condición era hablar un poco de francés. Un poco. A nosotros nos interesa conservar en el francés la musicalidad de los idiomas extran-jeros. Porque, en una obra como Les Éphémères, lo bueno de los actores ex-tranjeros era que tenían que transponer en el idioma -resultaba más fácil para ellos- la psicología de los personajes. Siempre quisimos conservar esta ma-nera de hablar francés, de manera rara. Que resulta una de las cosas más difíci-les de entender, para los franceses. (Ríe Lemêtre)

VAS: ¿El Théâtre du Soleil funciona como cooperativa?J.J.L: Sí. Se llama SCOP. Es una Sociedad Cooperativa Obrera de Producción.

Lemêtre se instala en el fondo del salón con un bombo legüero y un tambor afri-cano y empieza una secuencia rítmica. El Gordo y el Flaco, dice. Y los cuerpos animan una película muda. 24 compa-ses después la rítmica cambia abrupta-mente. Ballet clásico, dice. Los cuerpos se distienden, hacen figuras. Más cam-bios. Jugadores de rugby. Gardel. Baila-rines orientales. Monos. Vals. Porteños en la madrugada. Tenis. Chacarera. Me olvidé la billetera. Piazzolla. Antes de la fiesta. Rock… Se alterna la danza con la interpretación de escenas. Los talleristas saltan, gritan, ríen, bailan, interactúan. Ocurre una liberación, pienso, un teatro del cuerpo. Los cuerpos encerrados en las ciudades buscan expresarse. Y Lemê-tre sigue tocando, impecable, diverso, lanzando consignas. VAS: Durante la versión integral de Les Éphémères, dada en Buenos Aires, que duró casi 8 horas, usted compuso e in-terpretó toda la música. Solo. A veces un ayudante le acercaba los instrumen-tos… ¡Eran 29 episodios con géneros musicales distintos! ¿Cómo lo hizo?

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Lemêtre ríe con ganas, extiende su an-tebrazo y se palpa la vena con dos de-dos. Sigue riendo.J.J.L: No. Primero, hice mucha música, estudié mucha música, de estilos y gé-neros distintos. La ventaja es que con la edad que tengo, viví en Europa el princi-pio del renacimiento de la música barro-ca y de la música de la Edad Media, pero al mismo tiempo hacía free jazz. Porque también era la época del free jazz, era el final del rhythm & blues, era el comien-zo del rock y de la música contemporá-nea. Yo fui parte de la generación que estuvo ahí en ese momento. Probé todo eso, porque yo buscaba dónde ubicar-me como músico. Y nada me interesó.

VAS: ¿Y tomó todos los géneros?J.J.L: Yo llamaba a grandes músicos, les decía que podía tocar, les preguntaba qué instrumento les hacía falta, y apren-día el instrumento si no lo conocía…

VAS: Usted, además, fabrica y tiene una colección de instrumentos…J.J.L: Dos mil ochocientos.

VAS: ¡Por qué tantos! (Risas).J.J.L: Tengo tantos porque en cada obra empiezo de cero. Como hacemos cada obra entre 200 y 700 veces, y yo busco el timbre del instrumento que corres-ponde con el personaje, y el timbre va pegado al personaje, el actor o la actriz escucha esto entre 200 y 700 veces. En el proyecto siguiente yo no puedo re-petir el instrumento, porque el actor o la actriz me pregunta: “¿por qué estás tocando el rol de la otra obra?”. Enton-ces debo empezar de cero en cada obra. Tengo que cambiar de instrumento y después debo fabricar instrumentos, de los 2800, inventé 700. Porque ya no había, porque necesitaba instrumentos con determinados contenidos, o porque escucho sonidos o ruidos en la natura-leza o en la ciudad, y busco cómo poder hacer eso. Yo soy como los actores, no uso el realismo. Si necesito el sonido de

una moto, no voy a tomar una moto, no voy a tomar el registro de una moto. Tengo que inventar el instrumento que hace la moto, porque no existe.

VAS: ¿Es necesario amplificar cuando hay fuertes momentos dramáticos?J.J.L: No. No se necesita amplificar ni to-car fuerte para hacer algo dramático. Si sos verdadero y concreto en la relación con la gente en el escenario, no hace falta que toques fuerte ni amplifiques el sonido; si sos justo y afinado será el público quien haga la amplificación, porque tiene la imagen en el escenario. Imagen + sonido, el público amplifica el sonido.

VAS: Por último. Hablamos de creación colectiva en el Théâtre du Soleil, ¿cómo funciona la creación colectiva con res-pecto a la música?J.J.L: No hay creación colectiva. C’est moi. Yo soy el colectivo. (Risas de Le-mêtre, de la intérprete Luz Balaña, de Emma y el fotógrafo). Yo soy el lutier, el compositor, y el intérprete. (Más risas).

Los náufragos de la loca esperanzaA los pocos días de entrevistar a Lemê-tre, este cronista viaja a Tierra del Fue-go. Me impresionan los bosques rojos, las montañas nevadas, la ciudad empi-nada en la bahía, el puerto insomne de enormes cargueros. Me conmueve la historia de los yaganes y los onas, que fueron prácticamente exterminados en la campaña de Roca, la historia presidia-ria del lugar, la historia de naufragios, de la cárcel y del faro del fin del mundo -recreado por Julio Verne en una insóli-ta novela con piratas-.Y al volver de Ushuaia, me encuentro con Emma Rotella en la Redacción del VAS. Trae un envío de Lemêtre: un DVD titulado “Ariane Mnouchkine au pays du théâtre”, y tres DVD’s con la versión in-tegral de “Les naufragés du fol espoir”. Los náufragos de la loca esperanza. Un aporte para la entrevista, pienso. La veo de inmediato. ¡Y descubro que la acción principal y utópica ocurre en Tierra del Fuego! Casualidad asombrosa. ¿Cómo es la trama?Se trata de una obra dentro de otra obra. En 1914, durante la crisis econó-mica y política europea que desemboca-ría en la Primera Guerra Mundial, unos pioneros del cine deciden rodar -en un café a orillas del río Marne- una película poética y política que recree los valores humanistas y promueva el cambio hacia una sociedad más justa. La película está basada en dos novelas de Verne, El Faro del Fin del Mundo, y otra novela incon-clusa llamada En la Magallanía, donde naufraga un barco de emigrantes cerca de la isla Hoste en el canal de Beagle. Los náufragos de la Loca Esperanza in-tentarán formar un mundo nuevo en pie de igualdad con los indígenas, ba-sándose en los ideales ácratas y en un contrato social al estilo de Rousseau.

Mientras los pioneros del cine hacen la película en un café del Marne llamado, precisamente, Loca Esperanza, estalla la Primera Guerra Mundial y es asesinado -en otro café de París- el diputado so-cialista Jean Jaurès, que había pedido a los obreros del mundo no participar en la Guerra. En la película, los náufragos luchan contra los cazadores de indíge-nas enviados por Roca, luchan contra las permanentes tormentas de nieve, y contra los intereses mezquinos propios, porque una parte de ellos decide explo-tar un yacimiento de oro.Pese a todo, como decía Jean-Jacques Lemêtre al principio, el teatro le da algo al público. En este caso, esperanza. Aunque haya ocurrido la terrible batalla de Marne, de la Primera Guerra Mun-dial, donde estaba el imaginario café de los cineastas -dos meses después de la ambientación-. Y aunque no haya habi-do anarquistas en Tierra del Fuego, sal-vo los enviados a prisión -como Simón Radowitzky y Francisco Solano Regis, que lograron huir del penal de Ushuaia en 1911-. La cárcel puede devenir en libertad y el fin del mundo en el comienzo de un mundo nuevo, pienso. Cabe agregar que Théâtre du Soleil -al modo de los imaginarios cineastas pioneros- produ-ce Los Náufragos de la Loca Esperanza durante la Crisis Económica Mundial de 2008-2015 (todavía actual).

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Direcciones útilesCoordinadora de próximos talle-res de Lemêtre en Buenos AiresEmma Rotella: Emma LaFisura (facebook)Jean –Jacques Lemêtre: [email protected] públicas de Théâtre de SoleilLiliana Andreone: [email protected]

Esta es la consigna bajo la cual los veci-nos de Parque Cha-cabuco nos convoca-mos el domingo 10 de mayo. Interrum-piendo el domingo,

antes del almuerzo, robando las horas de descanso y las destinadas a compartir tiempo con la familia, hubo que salir otra vez en defensa de nuestro Parque.El único espacio verde que tiene el barrio, en una ciudad que tiene menos de 2 m2 de espacio verde por habitante, es víctima de una nueva avanzada constructora de la gestión actual, que parece consi-derar al espacio verde como lugar vacío, desperdiciado.Ahora, la intención manifiesta, para la que ya se llamó a licitación, es la construcción de un bar en la zona detrás de la fuente, que ocu-paría una superficie de 260 m2.

¿Cuál es el problema con un bar en el parque? Más allá de estar viviendo esta invasión autoritaria en el lugar que es como el patio de nuestras casas, hay que tener en cuenta varias cuestiones que queremos hacer públicas: en pri-mer lugar, ya en 2013 cuando no había sido posible aprobar esta ley inventada por Acevedo, y teniendo la experiencia de haber presenta-do desde el barrio tres recursos de amparo para evitar que trans-formaran el Parque en una plaza seca, se emitió desde el Plenario del Consejo Consultivo una decla-ratoria en la cual se dejaba clara la negativa a cualquier emprendi-miento de bar. Por dos motivos: el ecológico, que tiene que ver con la contaminación visual, auditiva, y la

disminución de espacios verdes; y el de los derechos laborales, que refiere a los medios de vida de ve-cinos de la Comuna, que alrededor del Parque, en número no menor de 30, tienen comercios donde pueden aprovisionarse los pasean-tes, y lugares donde tomar café mi-rando el parque, comer, comprar bebidas o golosinas. Este derecho se ve vulnerado con la instalación de un comercio que, paradójica-mente, es pagado en parte con el aporte de impuestos de estos mis-mos comerciantes, pero concesio-nado a un privado. El caso de las concesiones y los cánones que se pagan por las mis-mas, es un tema que también se debe abordar, ya que el pretexto que se interpone es que a partir de esos cánones habrá más dinero para mantener el Parque. Se trata de un argumento falaz porque el Parque en tiempos económicos mucho más difíciles que estos, su-peraba en belleza, limpieza y cui-dado el aspecto actual. Por otra parte, basta poner el ejemplo del BA Design, concesionado a IRSA en Recoleta, lugar por el cual se está pagando la ridícula cifra de $ 46.000.Esto significa que los vecinos de Recoleta benefician con sus im-puestos a IRSA, que no es precisa-mente una entidad de bien públi-co.

Lo innecesario de la obra propues-ta en Parque Chacabuco, puede constatarse también relevando el uso histórico del Parque, en el cual se juega, se corre, se conversa bajo los árboles, se celebran encuen-tros, cumpleaños, fiestas de fin de año. Hay abrazos enamorados y lu-

gares para cantar y tomar sol.Esta intensa vida del Parque pre-tende ser disciplinada, regulada con una tasa económica que frag-menta, que dispone lugares según adscripción social, según poder adquisitivo, según conceptos par-ticulares del disfrute de la Natura-leza.Los parques de gran extensión no son solamente lugares vistosos, tienen relación con los ciclos de la vida que no nos incluyen solo a no-sotros: hay pájaros que se instalan, hay mariposas y una cantidad de seres vivos que necesitan ese es-pacio y que, curiosamente, noso-tros necesitamos para vivir en un ambiente sano.Y es en esto en donde este tema se pone más grave, en tanto la Ley que tanto trabajo les costó apro-bar, esta Ley que corresponde a la concepción de la derecha acerca del espacio público, considerado como mercancía y no como dere-cho colectivo: la Constitución de la CABA en su Capítulo IV, garantiza el ambiente saludable, insta a pro-teger e incrementar los espacios verdes de la Ciudad, y recomponer posibles daños.Estos son derechos que nos garan-tiza la Constitución y que la apro-bación de una ley, a través de una eventual mayoría en la Legislatura, no puede vulnerar. La aprobación de una Ley no implica legitimidad de la misma, hay un marco que es la Constitución, en el que toda Ley debe inscribirse.Por último, es interesante cómo se presentan las noticias: en Am-bito Financiero, el 7 de Mayo, ale-gremente anuncian que vamos a tener bares en los Parques “como en Europa”, apelando a la coloniza-

ción cultural tan abundante en la CABA. Bien, invito a quien tenga curiosidad, a usar el Google Maps o el Google Earth, a través de los cuales podrán acercarse a los prin-cipales parques europeos, bienes preciados y que en realidad no es-tán invadidos por construcciones comerciales. En París, el Bois de Boulogne (846 Ha), posee bares en los alrededores, permisos para puestos ambulantes de comida al paso (no muchos) y algún bar en edificios preexistentes, ligados con lugares históricos o de exposición. Y así… Busquen en Londres, en Nueva York, en Berlín, en Praga, en Roma. Los bares están iden-tificados con unos cubiertos, y verán que son pocos, muy pocos. Europa, aun en el auge del neoli-beralismo feroz, protege y valora sus espacios verdes, ya que en la medida en que son preservados, garantizan ingresos provenientes del turismo, que son mayores que los de los bares.De paso, sería bueno que el Go-bierno porteño vuelva a encender las luces del Parque, que estamos pagando, porque esta estrategia de hacer que parezca inseguro, para después instalar rejas o nego-cios, ya es demasiado conocida. Los vecinos de Parque Chacabuco agradecemos la presencia de la Red Interparques y a quienes vi-nieron de otras comunas, porque éste es un problema de todos, que debe ser abordado en conjunto, y desde todos los ángulos posibles.

8 Periódico VAS 76 - Mayo 20158

por Cristina Sottile

NO A LOS BARES EN LOS PARQUES

(Facebook)No a los Bares en el Parque Chacabuco


Cómo se posicionan los cuerpos en las ciudades contemporáneas? Los avances tecnológi-cos permiten hoy el ac-ceso a una cantidad de información e imágenes

de todo el mundo de una manera nunca antes apreciada. El investi-gador Arjun Appadurai llama a este momento el de la modernidad des-bordada, porque las migraciones, las nuevas tecnologías y la globalización, nos permiten imaginar otros paisa-

jes, otros mundos, viajar sin mover-nos, convivir con otras culturas. A la vez, Zygmunt Bauman habla de la modernidad líquida. Un tiempo don-de todo parece fluir, flexibilizarse, re-lativizarse...

¿Pero qué lugar ocupa la experien-cia? ¿Cómo son nuestras ciudades, hoy? ¿Cómo influye la arquitectura urbana en nuestros cuerpos?

Richard Sennett, en su libro Carne y piedra, afirma que asistimos a una terrible paradoja: nos encontramos

en un momento de liberación cor-poral, pero a su vez de una terrible inhibición sensorial. El cuerpo en las ciudades actuales se encuentra adormecido, indiferente. Predomina lo visual por sobre la expresión, las imágenes por sobre la experiencia. Vivimos en ciudades multiculturales, diversas, desiguales, donde los cuer-pos se comportan como extraños; unos conviven con otros, se toleran, pero no van más allá. Los cuerpos se miran, pero no se tocan. El libro Carne y piedra constituye una historia de los cuerpos en la ci-vilización occidental. Describe cómo comían, cómo vestían, cómo hacían el amor, cómo se desplazaban, cómo experimentaban las ciudades y cómo la planificación urbana condiciona a los cuerpos. Así podemos leer el culto al cuerpo desnudo como símbolo de fortaleza y virilidad en la Atenas de los anti-guos griegos. Y también apreciar la diferencia entre el cuerpo masculino, un cuerpo que consideraban “cuer-po caliente”, porque salía al exterior y decidía el futuro de la democracia ateniense, y el cuerpo de la mujer, un “cuerpo frío”, considerado inferior, resguardado en la soledad del hogar. El cuerpo y la obsesión por la geome-

tría en los romanos. La relación del cuerpo en la Edad Media, bajo la idea de culpa, como un cuerpo subyuga-do, el cuerpo del sacrificio divino. La exclusión a través de la formación de guetos, como el de la comunidad ju-día en la Venecia renacentista; o la li-beración del cuerpo en la Revolución Francesa.El libro también se ocupa de la for-mulación moderna de la ciudad, las reformas de las viejas ciudades amu-ralladas, ciudades donde prima la circulación por sobre la vivencia del espacio, y de cómo se mueven los cuerpos en estos diseños urbanos como “un cuerpo individual que se mueve libremente, pero carece de conciencia de los demás seres hu-manos”, nos dice el autor. El capítulo último, en el que haremos hincapié, Sennett lo dedica a la Nueva York multicultural, una ciudad como tan-tas otras urbes modernas ¿Cómo es su historia? ¿Cómo es vivenciada? ¿Por qué nos sentimos solos en la ciudad?

La Nueva York multicultural: mezcla-dos, pero separados

Nueva York es una ciudad donde con-viven muchas culturas diferentes. Así

El cuerpo en las ciudadespor Celeste Choclin

Vivimos en la llamada era de la información, consumi-mos una cantidad de imágenes nunca antes pensada, tenemos acceso a múltiples noticias del mundo ente-ro, nos mezclamos, convivimos con culturas diferen-tes. Sin embargo nos cuesta tocarnos, aproximarnos a la vivencia del otro. Una atrofia social nos mantiene aislados. Prevalece la vista por sobre la experiencia. Miramos mucho, pero interactuamos poco.

¿

Fotos: Rafael Gómez


Publicación cultural de carácter comunitario y distribución gratuita, orientada a la difusión de la Historia y actividades barriales de la Ciudad de Buenos Aires. Integra del Registro de Medios Vecinales de la C.A.B.A. La Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina (AReCIA). La Cooperativa de Diarios y Periódicos Regionales Argentinos (DYPRA).Se autoriza la reproducción total o parcial de las notas citando la fuente. Los artículos firmados son de exclusiva responsabilidad de los autores.Impreso en Cooperativa Trabajadores Suárez Ltda. Acassuso 6937 - Tel. 4541 3555

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Tel.: 4372 8830Cel.: 15 6274 8246

RNPI: 5183526ISSN: 2250-8759

Año XI - Nº 765000 ejemplares

director propietario: Rafael Arnaldo Gómezeditora responsable: Maria Renée Pécoradiseño: MRP - Scribus -software libre-corrección: Rodolfo Meyer / Rafael Gómezcolaboradores: Hugo Finkel. Celeste Choclin Gabriel Luna. Cristina Sottile Fotos: Rafael Gómez / Johan Ramos

Santa Fe 1206 - Talcahuano 896 - Talcahuano 985 - Libertad y Paraguay - Corrientes 1291 Corrientes 1296 - Corrientes 1312 - Corrientes 1381 - Corrientes 1386 - Corrientes 1490 Corrientes 1505 - Corrientes 1512 - Corrientes 1587 - Corrientes 3307.

como se rediseñaron las ciudades en la Europa del XIX con urbanistas como Haussmann en Paris, Nash en Londres o Cerdá en Barcelona; Nueva York también tuvo su gran planifica-dor en el siglo XX: Robert Moses.Todas estas reformas urbanas estu-vieron basadas en la idea de la libre circulación: favorecer el tránsito con los fines de disciplina y orden. Todo debía correr como la sangre en el cuerpo humano, se pensaba en la po-sibilidad de rediseñar ciudades con caminos, anchas avenidas, autopis-tas. En el caso de Barcelona, la idea fue incorporar los suburbios a partir de amplias avenidas y derribar la mu-ralla que separaba al casco antiguo. En cuanto a Paris, se crearon los bu-levares con un fin disciplinario, se di-vidían los barrios pobres con grandes avenidas para evitar las barricadas y favorecer el paso del ejército repre-sor. Estas anchas avenidas escritas y criticadas en la poesía de Baudelaire a través de la figura del “flâneur”, aquel bohemio que deambulaba de café en café tratando de recuperar la vida en los espacios públicos que es-tos diseños urbanos basados en la ve-locidad del tránsito parecían borrar. En Londres se ideó el conjunto forma-do por el Regent Park y Regent Street donde un gran parque con una ancha avenida impedía la concentración de la “muchedumbre” y estimulaba la circulación. En Nueva York, Moses construyó toda una serie de autopis-tas y caminos, urbanizó los suburbios y acomodó a los distintos grupos de inmigrantes por barrio. Así evitaba la mezcla y reforzaba el comportamien-to individualista.Heredero de estos diseños urbanos, en Nueva York cada uno se ubica en un barrio determinado (los negros a un lado, los chinos en otro, los italia-nos, puertorriqueños, dominicanos, mexicanos), cada grupo se autose-grega. Cada grupo, cada cultura, tole-ra a las demás, pero no interactúan.Esto dio lugar a lo que Sennett deno-mina un “embotamiento de nuestros sentidos”. Para ilustrarlo cuenta una anécdota: el autor ve una pelícu-la de violencia con un amigo que es manco, los espectadores que vieron escenas de tiros, cadáveres, sangre durante toda la función, al salir de la sala y ver a su amigo, se apartan de él. Consumen la violencia mediática, sin embargo le escapan al dolor real

de su compañero. ¿Por qué llegamos a esta situación?En los medios de masas, dice el au-tor, se establece una división entre lo representado y la experiencia vivida. La experiencia mediática de la violen-cia insensibiliza al espectador ante el dolor real, “el consumo del dolor simulado, como del sexo simulado, embota la conciencia corporal”, dice Sennett. Pero el autor va más allá, a su amigo lo discriminan, no sólo por una falta de sensibilidad, sino porque rehúyen la posibilidad de experimentar el do-lor, de acercarse a la vivencia real y no simulada, ya que no pueden pasar su propia frontera sensorial.

La constitución de los espacios es también un factor condicionante de este embotamiento de los sentidos. Así en estas ciudades contemporá-neas donde prima la circulación, la sensación de desconexión con el en-torno la experimentamos a partir de la velocidad: el conductor no debe distraerse, sólo mirar adelante, “el conductor desea atravesar el espacio y no que éste atraiga su atención”, afirma el autor. Por otra parte, el mismo hecho de conducir exige muy poco esfuerzo y por lo tanto partici-pación, compromiso. Mientras los ca-minos resultan más fáciles de transi-tar, el conductor mira cada vez menos

a los costados. Atraviesa los paisajes, solo, cómodo en su automóvil, senta-do, sin desgaste físico y mirando ha-cia adelante. Así, afirma que “el viajero, como el espectador de televisión, experi-menta el mundo en términos narcó-ticos”. Por lo que, tanto el ingeniero de caminos como el realizador de televisión, crean lo que podría deno-minarse “liberación de la resistencia”. El planificador “crea caminos por los que pueda la gente desplazarse sin obstáculos, esfuerzo, participación, y el realizador explora formas para que la gente contemple algo sin sentirse demasiado incómoda”, dice Richard Sennett.

Y volviendo a la anécdota, la gente se apartaba del amigo manco no tanto por la visión de un cuerpo herido,sino porque era un cuerpo activo marca-do y limitado por la experiencia. Un cuerpo con dolor.Este deseo de liberar el cuerpo de re-sistencias lleva aparejado el temor al roce. De ahí que los espacios urbanos estén pensados para limitar dicho roce: barrios diferenciados, vallas, rejas. “Mediante el sentido del tacto corremos el riesgo de sentir algo o a alguien como ajeno y nuestra tecno-logía nos permite evitar ese riesgo”. En las ciudades como Nueva York se puede ver cómo la gente está aislada,

y esta falta de contacto implica un orden. Y aunque la dimensión de los movimientos migratorios y la movili-dad social actual rompan este orden, aunque físicamente los cuerpos se mezclen, cada grupo étnico se man-tiene vinculado a su propia gente. Coexisten la diferencia y la indiferen-cia. El mero hecho de la diversidad no impulsa a las personas a interactuar, sino más bien todo lo contrario: la gente se tolera, pero no se relaciona, ni se solidariza. Los sujetos dejan a los demás en paz, pero también los de-jan morir en paz.Se podría pensar que la diferencia asusta y que lo mejor que se puede esperar es por lo menos no discrimi-nar y ser tolerante. Sin embargo eso sería renunciar a pensar que en una ciudad históricamente multicultural como Nueva York, como en tantas ciudades del mundo, puede haber una cultura cívica común, “una cultu-ra tal que la gente sienta en sus hue-sos”, dice el autor.

Activando el cuerpo

Buscamos la autocomplacencia; ha-bría una especie de protección indi-vidual frente al dolor del otro, una búsqueda de estabilidad, como el bebé en el útero materno. Sin embar-go Sennett, citando a Freud en Más allá del principio del placer, dice que se corre el riesgo de terminar enfer-mando por falta de estímulo, así “el impulso moderno de buscar la como-didad es extremadamente peligroso”. Por el contrario, donde el placer de la plenitud se encuentra incompleto, el ser humano comienza a atender, a explorar, a buscar, a crear, a salir de la pasividad. El individuo de las grandes urbes tra-ta de evitar la experiencia, el contac-to, la dolencia del que está al lado. “El cuerpo que acepta el dolor está en condiciones de convertirse en un cuerpo cívico, sensible al dolor de otra persona, a los dolores presentes en la calle, perdurable al fin”. Se tra-ta de experimentar el dolor del otro como vivencia, un dolor que nos per-mite percibir, interactuar y ser solida-rios.

Celeste Choclin es Lic. en Comunicación (UBA), do-cente universitaria UBA (integrante de la Cátedra de Comunicación I, carrera de Comunicación), docente de Introducción a la escritura literaria (Carrera de Comunicación e Imagen, Fundación Walter Ben-jamin) e investigadora en comunicación y cultura urbana.


Asamblea Vecinal Parque Lezama

Quieren justificar las rejas en el Parque Lezama

Nuevamente los vecinos tenemos que desmentir las publicaciones distor-sionadas que produce el Ministerio de Ambiente y Espacios Público (MA-

yEP) sobre nuestro Parque Lezama a través de sus medios aliados; y una vez más pedimos a los medios, y a los perio-distas, que chequeen la veracidad de los hechos antes de publicarlos.

El lunes 27 de Abril, luego de 11 meses de tener el Parque cerrado, se sacaron las vallas. Actualmente, hay dos policías federales de 8 a 20hs para el Parque y dos policías metropolitanos sólo para el obrador, y se sumaron guardianes de plaza de 8 a 20hs. Ese lunes 27, al-rededor de las 20:30hs, un integrante de esta Asamblea encuentra una de

las piezas de la “Loba romana” volcada junto a la escultura. Inmediatamente busca a algún responsable del Parque y encuentra a una policía metropolitana cerca del obrador, a quien le entrega la pieza. Tenemos el respaldo en imagen de este hecho, por si algún funcionario político o judicial necesita corroborarlo.Al día siguiente, se publica en varios medios una nota titulada ‘Nuevamente vandalismo en Parque Lezama’, acom-pañada de una foto engañosa, produ-cida por un fotógrafo del MAyEP. del GCBA -según confirmo Patricio Di Ste-fano por Twitter-, donde se ve la pieza (de Rómulo o Remo) en el espacio de los juegos, tratando de evocar un niño abandonado. ¡Lo cual es una total fala-cia!; como dijimos, la pieza fue encon-trada, entregada, y nunca vandalizada. Según nos informaron, estaba floja en

su base desde el domingo antes de que abriera el parque.

Solicitamos las grabaciones de las cá-maras instaladas para corroborar los hechos.Exigimos informes y que se haga públi-co el plan para lograr el resguardo patri-monial de los monumentos y estatuas, ya que hasta el momento, solo vemos una zona liberada que invita a encontrar la excusa perfecta para montar campa-ñas mediáticas que justifiquen el en-rejado y la estigmatización de quienes utilizamos el Parque.También le pedimos a la Comisión Na-cional de Monumentos, Museos y Lu-gares Históricos (CNMMyLH), del Minis-terio de Cultura de Nación, que cumpla

con su función vinculante y articule los mecanismos para defender el patrimo-nio de todos.¡Basta de buscar excusas sistemáticas para intentar el enrejado del Parque creando malestar entre los vecinos!Pedimos que se implemente el Plan de Manejo Participativo en la Legislatura (418-p-2015) para terminar con esta absurda dicotomía entre la voluntad de los vecinos y las decisiones unilaterales de los funcionarios de turno.

Asamblea Parque [email protected]á nuestro programa ESPANTARREJAS por 100.9 mhz o www.FmRiachuelo.com.ar todos los Sábados de 13 a 14hs.

Producción fotgráfica: Johan Ramos


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