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LAS ASOCIACIONES DE LA ALFARERÍA DE AGOST (ALICANTE)

Ilse SchützMuseo de alfarería, Agost (Alicante)/Hamburg

XIV CONGRESO DE CERAMOLOGÍA. QUINTA COMUNICACIÓN

XIV Congreso de ceramología

Agost, un pueblo en la provincia de Ali-cante, que es conocido por su típica alfare-ría blanca, principalmente por los botijosque refrescan el agua (figura 1).

Hasta la segunda mitad del siglo XIX la al-farería de Agost era un oficio a pequeña es-cala abasteciendo a los pueblos vecinos convasijas utilitarias como cántaros , bebederos,lebrillos, morteros orzas etc.

Con las mejoras de las carreteras, nuevosmedios de transporte como las redes ferro-viarias y los barcos a vapor, además de lascolonias y la emigración durante el sigloXIX los alfareros encontraron nuevos mer-cados tanto en el ámbito nacional como enregiones de ultramar.

Si el alfarero antes desarrolla su venta encontacto directo con sus clientes, lo pierdecon las distancias largas. La venta se realizaa través de mayoristas y encargos por escrito.Nuevas estrategias de venta se imponen ylos alfareros de Agost se sirven de ellascomo cualquier otra industria o actividad co-mercial. Se anuncian en guías comerciales dela provincia, en las guías comerciales deBaiilly-Balière etc. y se asocian. Además, es

la época en la que nacen muchas asociacio-nes con fines muy diversos, ya sean sociales,culturales o comerciales (Schütz, 2006, 45-59; 137-156).

De la alfarería de Agost conocemos cuatroasociaciones a lo largo del siglo XX, tres deellas con fines comerciales, una de caráctersindical Schütz (2006, 231-235).

Entre las tres asociaciones comerciales laprimera, la Unión Alfarera, se crea en el año1911 con una duración ilimitada (figura 2).Según artículo I.3 de los estatutos „El objetivo

de la presente es fomentar la industria alfarera de la

villa y regular su ejercicio“ (Nota 1, art. I,1-3).

Otra de ellas es la Sociedad Unión Alfarera de

Agost de la que tenemos noticia hacia los años1930 (figura 3). No conocemos sus estatu-tos. Por el contrario, se conservan los de de laUnión Alfarera S.a. de Petrel la que en 1929 ins-criben cuatro alfareros de este pueblo vecino(Nota 2; Rico, 1996, 45-46). Puesto que tantolos nombres de estas dos asociaciones comolos catálogos son iguales (figura 4), es de su-poner que los estatutos de la Unión Alfarera deAgost fuesen similares a los de Petrel.

En ellos el primer objetivo es: „Evitar la com-

petencia actual de los productos de los asociados por

medio de la unificación de precios de venta de los pro-

ductos de las fábricas asociadas“ (Nota 2, art. 3.a).

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Figura 1. „Horno árabe“ con botijos. Museo deAlfarería, Agost (Alicante), 1985. Autor: MarceMorante.

Figura 2. Estatutos de la Unión Alfarera de Agost,1911. Fuente: Ajuntament de Novelda, ArxiuHistóric, no. B. 9.426.697.

Figura 3. Estatutos de la Unión Alfarera S.a. dePetrel, 1929. Fuente. Registro Mercantil de Ali-cante, no. 007939.

Las asociaciones de la alfarería de Agost (Alicante) - Ilse Schütz110

La última de las tres asociaciones comerciales,la Compañía Exportadora de Agost, Petrel y Sax,

S. L. se funda en 1947 (figura 5). „La Socie-

dad tendrá por objetivo la venta y exportación, a los

distintos puntos consumidores de España y paises ex-

tranjeros, de géneros de alfarería fabricados en los pue-

blos de Agost, Petrel y Sax, procurando acrecentar el

prestigio y expansión comercial de dichos productos“.La duración se fija en 10 años con la posibi-lidad de prórroga (Nota 3, art. 1.2; 1.4).

De esta última asociación se conservan va-rios documentos e informaciones orales depersonas involucradas, lo que permite cono-cer sus motivos y funcionamiento y compa-rarlo con las uniones anteriores.

La regulación de la venta en las tres aso-ciaciones está establecida en los artículossiguientes:Unión Alfarera de 1911 (Nota 1)Artículo 10. „Las ventas del género elaborado en

las fábricas de los socios se realizan todas al contado

no pudiendo verificarse ninguna en esta plaza ó sea

fábrica sin la intervención y autorización de la comi-

sión investigadora“.

Artículo 11. „No podrá realizarse ninguna venta

sinó á los precios de la tarifa que para cada pieza

forma la Junta General“.

Artículo 12. „Los asociados se obligan á no hacer

venta alguna de género á ningún cargador que no

sea cliente de los agremiados ó siendolo haya cedido

á otro cargador no cliente ó fabricante no agremiado

todos ó parte de los géneros comprados“.

Artículo 14. „ Los asociados se obligan á respetarse

reciprocamente los clientes que cada uno tenga: Para

lograr el exacto cumplimiento de esta obligación ocho

días después de constituida la sociedad presentará

cada uno en el domicilio social lista de sus clientes“.

Artículo 15. „Los asociados se obligan a cederse gé-

nero unos á otros al precio de tarifa cuando les fue-

sen pedidos no pudiendo negarse á proporcionarlos

sin junta causa acreditada“.

Unión Alfarera, S.a. Sociedad mercantil de Petrel

de 1929 (Nota 2)„Tercera - El objeto de la asociación es à saber: a

- Evitar la competencia actual en la venta de los pro-

ductos de los asociados por medio de la unificación de

los precios de venta de los productos de los asocia-

dos. b – Clasificar los productos alfareros. c – In-

tensificar la producción y exportación de los

mencionados productos en beneficio de las fábricas

asociadas. d – Encargarse de la gestión comercial

para la venta de los productos de las fábricas que se

asocian: Cuarta. – Para el cumplimiento de los fines

que constituyen el objeto de esta asociación , las fá-

bricas asociadas facturarán integramente sus produc-

tos à la „Unión Alfarera S.a. à un precio único que

se determinará por la Junta de Gobierno de la Aso-

ciación en cualquier época y en vista de los siguien-

tes datos que le serán facilitados por los asociados: -

a – Nota de los productos fabricados. - b – Nota de

los gastos generados de fabricación. – c – Nota de las

amortizaciones y gastos generados, y – d – Nota de

las existencias de primeras materias y de los produc-

tos en fabricación al final de año. – Quinta: - La

Asociación se encarga de realizar todas las ventas de

los productos fabricados por los asociados, y que éstos

habrán de fabricar, clasificados por clases con arre-

glo al precio de venta regulado conforme à la base

anterior. – Sexta. – Las fábricas asociadas no po-

drán realizar directa ni indirectamente venta alguna

de sus productos ni aún en el caso de recibir directa-

mente pedidos de compradores sinó que trasladarán

estos à la Unión Alfarera S.a. para que los cumpli-

Figura 4. Arriba: Portada de un catálogo de laSociedad Unión Alfarera de Agost, hacia 1930.Abajo: Portada de un catálogo de la Compañía Ex-

portadora, Agost hacia 1948, utilizando el modelo dela asociación anterior. Fuente: Archivo Ilse Schütz.

Figura 5. Estatutos de la Compañía Exportadora,Agost, 1947. Fuente: Archivo Ilse Schütz.


mente. – Novena – Cuando la demanda de produc-

tos sea inferior à la la normal producción de las fá-

bricas asociadas, éstas disminuirán su producción

por partes iguales hasta obtener el equilibrio“.

Compañía Exportadora de Alfarería de Agost, Pe-

trel y Sax de 1947 (Nota 3)„Artículo 10. – Para el cumplimiento de sus fines

de exportación y venta de productos de alfarería, la

Sociedad adquirirá la mercancía efectuando sus com-

pras en las Fábricas de Alfarería...“

Artículo 11. – Cada uno de los socios de la Com-

pañía se compromete de suministrar a ésta, durante

el estatutario plazo prefijado de diez años, la totali-

dad de la producción alfarera .....

„Artículo 13. – A los clientes-compradores la Com-

pañía les ofrecerá todos los géneros que los socios sumi-

nistradores tuviesen disponibles para la venta,

determinando la fábrica de procedencia y el precio re-

sultante de cada producto ofrecido. No obstante, con el

fin de que todos los socios suministradores queden equi-

parados en lo posible en porcentaje de venta, en relación

a la capacidad de producción de las respectivas fábri-

cas, la Compañía ofrecerá y venderá a los clientes com-

pradores durante el mes de Junio de cada año, a precio

mínimo de exportación resultante en tal época, única-

mente los productos fabricados por los socios que en re-

lación a su respectiva producción, hubiera tenido menos

coeficiente de venta durante el año; este plazo de un

mes en favor de los socios suministradores que menos

hubieran vendido, podrá prorrogarse cuando las cir-

cunstancias excepcionales lo aconsejen....“.

Todos estos artículos atestiguan que el pri-mer objetivo es la promoción de la venta dealfarería, puesto que el género principal pro-ducido es el mismo en todos los talleres deAgost, Petrer y Sax, por lo cual las fábricasse encontraron siempre en una situacióncompetitiva.

Mientras que en 1911 cada alfarero asociadorealiza la venta directamente en su fábrica

aplicando los precios establecidos por la JuntaGeneral, en las asociones posteriores la ventaqueda enteramente en manos de la asociaciónsegún los artículos citados (figura 6).

Los socios de la Compañía Exportadora re-ciben un número cada uno (figura 7) conel cual el cliente hace su pedido sin conocerel nombre del taller en cuestión. Un Con-sejo de Vigilancia controla las cantidkjadesde producción establecidas según el númerode alfareros trabajando. Aparece en las fá-bricas y vigila las cocciones autorizadas

Entre todas las fábricas siempre hay algunoscuyo género está menos solicitado que deotras lo que hace parar la producción de laspreferidas en el mes de junio hasta que la

venta respectiva a la producción haya lle-gado a la relación determinada. No extrañaque esta condición causara las primeras in-fracciones de manera que algunos estable-

cen otra fábrica bajo otro nombre y fuera dela Compañía Exportadora. Con ella puedenvender toda la produccion sin límites. „Feta

la llei, feta la trampa“, es el comentario de losalfareros que han conocido esta experiencia.

Seguramente los fines de la Compañía Expor-

tadora son demasiado ambiciosos en su afánsocial y de igualdad. Por el contrario, los dela Unión Alfarera de 1911 pretenden un régi-men demasiado democrático cuando seexige que la Junta de Gobierno, compuestapor todos los asociados, se reuna todos los

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Figura 6. Factura de la Compañía Exportadora,Agost, 1955. Fuente: Archivo Ilse Schütz.

Figura 7. Compañía Exportadora, Balance deContabilidad de la alfarería José Payá Maciá,Agost, 1951. Fuente: Archivo Ilse Schütz.

Las asociaciones de la alfarería de Agost (Alicante) - Ilse Schütz112

domingos y que los acuerdos se tomen porunanimidad según los artículos 22 – 25(Nota 1):Artículo 22 – La Junta General es la reunión de

todos los asociados.

Artículo 23 – Las Juntas Generales serán ordina-

rias y extraordinarias.

Tendrá lugar la Junta General ordinaria todos los

Domingos en el domicilio de la Sociedad y se reu-

nirá extraordinariamente cuando lo crea necesario

la Junta Directiva ó cuando lo soliciten tres socios

por lo menos por medio de instancia dirigida a la

Junta Directiva ....

Artículo 24 – Los acuerdos solo serán obligatorios

cuando se tomen por unanimidad de todos los socios

salvo cuando el acuerdo recaiga sobre la imposición

de una multa ó exclusión de algún socio en cuyo caso

se prescindirá de su voto.

Artículo 25 – Cuando no asistiera a una reunión

de la Junta General la totalidad de los asociados po-

drán los presentes deliberar y presentar todas cuan-

tas proposiciones consideren oportunas pero los

acuerdos que tomen aunque lo sea por unanimidad

de los asociados asistentes fuese cualquiera en nú-

mero solo tendrán caracter de proposición. En dicho

caso se consignarán en el acta de la sesión de la Junta

General en que fuesen aprobados por los socios asis-

tentes con expresión de esta circunstancia y se noti-

ficarán por el Presidente á los socios ausentes en el

término de veinte y cuatro horas por medio de cédula

por duplicado afín de que enterados presten su apro-

bación á tales proposiciones ú la recurrieran y logra-

dos esta ó sea la de todos los socios será entonces

válido y obligatorio el acuerdo ....

Mientras que la Compañía Exportadora se di-suelve poco a poco extraoficialmente antesde cumplir los diez años la Unión Alfarera de

Agost, probablemente acaba con el inicio dela Guerra Civil en 1936.

A pesar de que estas asociaciones obvia-mente no tuviesen una larga duración, eranimportantes y dejaron sus huellas por lomenos en los catálogos y las listas de precioque los alfareros siguen utilizando (figuras

8-10). Aún hoy se edita una lista de preciosanualmente como tomando como modelola de las asociaciones citadas, si bien que nohay ningún compromiso establecido (figura

11). Al principio todas las asociaciones favo-recieron a todos los alfareros por el aumentoy mantenimiento rigoroso de los precios.

Muy diferente a las tres sociedades comer-ciales es la Sociedad de Obreros Alfareros y Simi-

lares <El Avance> de Agost (Nota 4),establecida en 1936 y perteneciente a laUnión General de Trabajadores de España(figura 12).

Sus objetivos están redactados en los artícu-los 10 – 40 (Nota 4).Artículo 1.0 Con el nombre de <El Avance>,

queda constituida en esta villa de Agost, una socie-

dad que tiene por objeto el mejoramiento moral y

material de sus asociados, y para conseguirlo pondrá

en práctica cuantos medios estén a su alcance, con-

forme a las más sanas reglas de justicia y razón.

Artículo 3.0 Podrán pertenecer a esta Sociedad todos

los obreros, varones o hembras, del ramo de alfarería

de esta villa, como oficiales de rueda, cargadores de

horno, peones, acarreadoras, amasadores, tejeors, que-

Figura 9. Lista de precios de la Compañía Expor-

tadora, Agost, 1950. Fuente: Archivo Ilse Schütz.Figura 10. Lista de precios de la Compañía Expor-

tadora, Agost, 1952. Fuente: Archivo Ilse Schütz.

Figura 8. Catálogo de la Sociedad Unión Alfarera deAgost, hacia 1930. Fuente: Archivo Ilse Schütz.


madores, envasadores, bordadoras, contadores de obra,

y en general, todos aquellos que directamente interven-

gan en la fabricación de objetos de alfarería o en los

trabajos accesorios, propios de dicha industria.

Artículo 4.0 Los asociados deberán ayudarse mú-

tuamente para que no les falte trabajo y sean respe-

tados sus derechos en todo momento.

Los estatutos están firmados por MiguelMollá (Chorro, 1893-1965), J. (José) Payá(Maciá, 1904-1995), Ricardo Gironés (Ivorra,1899-1974), Francisco Román (Vasalo, 1919-1985), Juan Morant (Brotons, 1896-1964),José Martínez (Torregrosa, 1913-1993), E.(Eusebio) Román (Brotons, 1911-1978),Francisco Román (Jover, 1916-1992), TomásRomán (Ivorra, 1917-?), todos ellos hijos yyernos respectivamente de dueños alfareros(Nota 5). En la asociación se admiten todos los

obreros, varones o hembras, del ramo de alfarería, loque evidencia su caracter sindical. Segura-mente estos fundadores jóvenes se unieroncon la esperanza de liberarse un poco del ré-gimen patriarcal (Nota 4, art. 3.0).

Desgraciadamente, el documento de los es-tatutos no se conoció en los años 1980cuando todavía vivían algunos de los funda-dores. Mientras que la autora en aquellosaños los entrevistó y recogió informaciónsobre la Compañía Exportadora ninguno deellos mencionó la asociación <El Avance>.

El estudio de las asociaciones de la alfareríade Agost las relaciona con fenómenos de lasociedad fuera del propio aspecto cerámico,por lo cual las investigaciones cerámicas de-berían incluir los aspectos culturales, econó-micos y sociales.

BIBLIOGRAFÍA

RICO NAVARRO, Ma Carmen, Del Barro al ca-

charro. Petrer, 1996.

SCHÜTZ, Ilse, Agost, ein Töpferzentrum in Europa.

Bamberg, Otto-Friedrich-Universität, 2006.

SCHÜTZ, Ilse, „Verkaufsstrategien am Beispielder Töpferei von Agost (Alicante, Spanien)“ enMennicken, Ralph (ed.), Keramik zwischen Rhein

und Maas. (Beiträge zum 38. Internationalen Haf-nereisymposium des Arbeitskreises für Keramik-forschung). Raeren (Belgien), 2006, pp. 231-235.

NOTAS

1 Estatutos de la Unión Alfarera de Agost, 1911.Ajuntament de Novelda, Arxiu Históric, no. B.9.426.697.

2 Estatutos de la Unión Alfarera S.a. de Petrel,1929. Fuente. Registro Mercantil de Alicante, no.007939.En los documentos aparece el nombre de „Pe-trel“ que hoy es „Petrer“.

3 Estatutos de la Compañía Exportadora, Agost,1947. Fuente: Archivo Ilse Schütz.

4 Estatutos de la Sociedad <El Avance> deAgost, 1936. Fuente: Archivo Museo de Alfare-ría, Agost.

5 Para una información completa se añaden losnombres y años de vida entre paréntesis.

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Figura 11. Lista de precios de Industrias Alfare-ras de Agost, 2008. . Fuente: Archivo Ilse Schütz.

Figura 12. Estatutos de la Sociedad <El Avance> de Agost, 1936. Fuente: Archivo Museo de Alfarería. Agost.

SARGADELOS A TRAVÉS DA CERÁMICA

Elisa Pérez Vázquez

XIV CONGRESO DE CERAMOLOGÍA. SEXTA COMUNICACIÓN


O COMPLEXO INDUSTRIAL DE SARGADELOS

En 1806, dous anos despois da súa funda-ción, comeza a produción na Real Fábrica deLouza de Sargadelos, situada na entón fre-guesía e hoxe parroquia de Santiago de Sar-gadelos. A idea, que xorde na mente ilustradade don Antonio Raimundo Ibáñez (Ferrei-rela, Santa Eulalia de Oscos, 1749 - Ribadeo,1809), consistía en construir un complexo in-dustrial que, alén da fábrica de louza, obxectodesta ponencia, incluiría unha siderurxia,unha fábrica de vidros e outra de produtostéxtiles. Estas dúas últimas non chegaronnunca a abrir as súas portas.

Este proxecto industrial baséase nunha moimoderna idea. Antonio Raimundo Ibáñezdáse conta de que existe unha demanda inte-rior de produtos que se importan do estran-xeiro -louza inglesa, potes de ferro deBurdeos- e decídese a fabricalos el mesmo.Para iso, levanta as instalacións fabrís ao pémesmo das materias primas e das fontes deenerxía. E é por este motivo polo que decideconstruir o complexo en Sargadelos, xa quepretende aproveitar os recursos que o lugarlle ofrecía: depósitos de ferro, arxilas (e, den-tro destas, o caolín), cuarzo e pedernais -todoisto como materias primas-; tamén as gran-des extensións de monte común e a existen-cia dos ríos Xunco e Rúa -como fontes deenerxía-. Con obxecto de optimizar os recur-sos e por Real Orde, acomete unha repobo-ación do monte para garantir a provisión demadeira -coa que se obtiña carbón vexetal-para as fábricas e tamén constrúe no ríoXunco unha canle e unha esclusa que pro-porcionan a enerxía necesaria para mover asmáquinas e os muíños. Outro elemento deprogreso que introduce nestas fábricas é a di-visión racional do traballo, xa que se separana parte administrativa e a técnica.

Ibáñez constrúe os edificios que albergan asfactorías e un pazo desde o que pode gober-nar a súa industria. Tamén dota as instala-cións de edificios que servirán de mesónpara os operarios, vivendas para técnicos, al-macéns, carboeira, e dunha casa para xestio-nar o complexo (actual Museo Histórico deSargadelos, tamén coñecido como Casa daAdministración).

Por último, importa maquinaria e tecnoloxíaestranxeiras e tamén persoal técnico, sobretodo de Inglaterra e Francia, que ensinan á po-boación local as técnicas máis modernas, tantona produción de ferro como na de cerámica.

Son moi numerosos os contributos de Anto-nio Raimundo Ibáñez á historia da industriana Galiza e, en xeral, no Estado español. Paralevar a cabo a súa empresa, tivo que lidar conmoitos problemas, xa que topou coa oposi-ción, en primeiro lugar, do clero e da fidal-guía dunha ampla zona na área de Sargadelos,que vían ameazadas as súas posesións e osseus ancestrais privilexios. Contodo, a forzamáis importante fixérona os campesiños, xaque os seus tradicionais modos de vida hou-beron de ser cambiados en beneficio do pro-greso. Por iso, instigados polo clero rural epola fidalguía, rebeláronse nun motín o 30 deabril de 1798. Os campesiños rexeitaban ainstalación das fábricas no lugar, porque osdereitos de explotación do monte bravocomún foran cedidos pola concesión Real aIbáñez. Grazas a este monte subsistían os la-bradores de menos recursos -que eran amaioría- porque nel pastaba o gando e por-que o monte proporcionaba braña, toxo efelga para estrume das cortes e abono paraos cultivos; e proporcionaba tamén leña emadeira para os apeiros de labranza, para ascasas e para fabricar unha grande diversidadede produtos destinados á venda.

Outra das razóns da oposición veciñal á insta-lación da fábrica era esta: Ibáñez obrigaba oshabitantes do lugar a carretar o carbón desdeo monte até as fábricas e, aínda que lles pa-gaba por esta tarefa, os campesiños queixá-banse de que era moi pouca a remuneraciónque obtiñan por este labor que os tiña afasta-dos dos traballos do campo e que producía ungrande desgaste no gando e nos carros.

Toda esta situación desembocou no motínde 1798, co que pretendían destruir o com-plexo industrial e acabar coa vida do ilus-trado Ibáñez. Este conseguiu fuxir deSargadelos, pero foron arrasadas e queima-das todas as edificacións que levantara, inclu-ído o seu pazo coa capela. A historia rematano xuízo en que os instigadores e os campe-siños son duramente castigados. Ibáñezsoubo negociar ben e obtivo unha indemni-zación do Estado que lle permitiu recons-truir as instalacións para volver a producir.

A FIGURA DE DON ANTONIO

RAIMUNDO IBÁÑEZ

Fillo dun escrebente e dunha dama da fidal-guía local, despois de asistir á escola en Fe-rreirela na súa infancia, puido ter unhaformación en Latín, Grego, Matemáticas eCiencias Naturais estudando cos frades deVila Nova de Oscos. Cando conta dezaoitoanos, trasládase a Ribadeo para traballar aoservizo da casa Guimarán -importante em-presa dedicada fundamentalmente ao co-mercio-, propiedade de don BernardoRodríguez Arango y Mon. Á morte deste, en1767, Antonio Raimundo pasa a ser mor-domo da casa e apoderado de don BernardoFelipe Rodríguez Arango, fillo do finado. Pa-rece ser que Ibáñez empezou a facer fortunanunha viaxe que fixo a Cádiz en 1773 coa

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Sargadelos a través da cerámica - Elisa Pérez Vázquez118

encomenda de cobrar unhas rendas da fa-milia nese lugar. Estando alí, Antonio Rai-mundo observou que o aceite de oliva eramáis barato que no norte da península, poloque decidiu investir o diñeiro que cobrarapolas propiedades dos Rodríguez Arango nacompra dese produto e enviouno a Ribadeopor mar. Xa de volta na vila, a familia nonquixo facerse cargo de tal empresa e esixíu-lle o reintegro íntegro do cobro das rendas.O noso home conseguiu vendelo todo ob-tendo un beneficio do dobre do capital in-vestido, polo que puido devolver o diñeiroaos Rodríguez Arango e aínda puido gardarpara si unha pequena fortuna.

Aínda que existen documentos que falandesa viaxe a Cádiz, o episodio do aceite nonconsta en ningún escrito. Así conta a histo-ria a tradición oral.

En 1774 independízase da familia Guimaráne contrae matrimonio con dona Josefa Lópezde la Prada, coa que tivo dez fillos. Taménnese mesmo ano é elixido Deputado doComún do Concello de Ribadeo ao tempoque don Joaquín Cester é designado Persoeirodo Común no mesmo cabildo. É este un datoimportante xa que a amizade que o unirá aeste home, que fora director das Reais Fábri-cas de Talavera de la Reina, podería ter in-fluido nos seus futuros proxectos industriais.Por estes anos, vai forxando a súa fortuna cocomercio de augardente, cereais e liño.

Por volta de 1787 proxecta Antonio Rai-mundo a creación dun complexo industrialna freguesía de Santiago de Sargadelos. En1791, despois dunha negativa real en 1788,obtén a Real Cédula de Concesión que llepermite abrir a fábrica de fundición -que co-meza a funcionar un ano despois- e explotaros montes comunais de seis leguas de cir-

cunferencia en Rúa e Buio. En 1806, candoxa levaba dous anos facendo probas, conse-gue a correspondente Real Cédula de Con-cesión para fundar a fábrica de louza “aimitación da de Bristol”. Por último, en 1808acopla materiais para levantar xunto á fundi-ción unha fábrica de vidros ao tempo queespera a chegada de técnicos e operarios ale-máns para comezar a traballar.

Pero a Ibáñez non lle dá tempo de comple-tar a súa obra; en 1809 é asasinado en Riba-deo por un destacamento inglés dirixidopolo Xeneral Worster e aliado da tropa es-pañola, que entrara na vila para expulsar o

exército francés liderado polo XeneralFournier. A dona e unha das súas fillastamén morren aos poucos días, despois deseren arrestadas polo mesmo exército. AIbáñez apresárono -acusándoo de afrance-sado- cando estaba a fuxir da vila levandoconsigo parte da súa fortuna en metálico(40.000 reais, segundo Bello Piñeiro). Des-pois de matalo, pasearon o seu cadáver es-pido pola vila e roubáronlle todo o que tiñanese momento, polo que a súa familia ficounun delicado estado económico após o seupasamento. Deste xeito rematou a vida dunilustrado da periferia do Estado españolque chegou a ser retratado polo mesmoGoya nunha imaxe que custodia a colec-ción Epstein do Museo de Baltimore(E.E.U.U.). Ademais, ao longo da súa vida,recibiu varios nomeamentos -Comisario deMariña e Ultramar de Viveiro e da RealOrde de Carlos III-, así como varios títulosnobiliarios dos que non chegou a tomarposesión: Conde de Orbaiceta e Marquésde Sargadelos.

HISTORIA DA FÁBRICA DE LOUZA

Para explicar brevemente cal foi o devir dafábrica de louza seguirase a tradicional divi-sión por épocas que a principios do séculoXX fixera Felipe Bello Piñeiro, primeirogrande estudoso da cerámica antiga de Sar-gadelos. Chegados aquí, cabe recordar queas persoas interesadas neste tema poden ad-mirar unha grande cantidade e variedade depezas en coleccións públicas, entre as quedestacan as do Museo Provincial de Lugo,do Museo Provincial de Pontevedra, doMuseo de Belas Artes da Coruña, do Museode Bellas Artes de Asturias (Oviedo) etamén do Museo Histórico de Sargadelos.


1ª época: 1806-1832

Despois do asasinato de Antonio RaimundoIbáñez, faise cargo das fábricas o seu primo-xénito, José Ibáñez, que será axudado nestatarefa pola súa esposa, dona Anita Varela, epolo tío materno, Francisco Acevedo. Paradirixir a fábrica de louza traen un portugués,Antonio Correia de Sá. Este abandona oposto en 1829 para establecer en Cervo asúa propia factoría, proxecto que non chegaa ver consumado. No cargo é substituídopor Hilario Marcos, que procedía de SantoDomingo de la Calzada.

Polo que respecta á produción, nesta épocacomézase traballando con unha variedade delouza, a “cream-ware”, coñecida polo seunome inglés porque alí fora descuberta nosmediados do século XVIII. Algúns autoresapuntan que a variedade característica da se-gunda época (a “pearl-ware”) aparece xanestes momentos, sen embargo outros de-cántanse por pensar que na primeira etapasó se produce “cream-ware”. Si parece certoque se fan ensaios coa porcelana xa en 1812e, de feito, a dirección da fábrica dalle onome de “Real Fábrica de Loza y Porcelana”en 1813. Conseguíronse pezas en porcelanadura, fina e de ton branco perla, mais nuncachegou a comercializarse.

O tipo de pezas que se crea é moi variado eabrangue tanto obra decorativa -placas conme-morativas e de asunto relixioso; imaxes relixiosas,pías e benditeiras; bustos e ánforas de xardín; flo-reiros de varios tipos, entre os que destacan os de“dedos” ou “mans”, que serán tan populares du-rante toda a historia da fábrica; figuriñas pinto-rescas de cans- como obra utilitaria: vaixelas ebotes de farmacia. Na primeira época a decora-ción apenas existe e limítase a fileteados en azulou vermello e tamén a iniciais en ouro.

En 1832 prodúcese a primeira interrupciónda produción na fábrica, debido fundamen-talmente a problemas económicos. José Ibá-ñez queixábase de que o novo director,Hilario Marcos, perdía o tempo en facer en-saios inútiles e que non respondía ao gastonin ás expectativas con que fora contratado.

2ª época: 1835-1842

En 1835 a fábrica volve a abrir as súas por-tas despois de que a familia Ibáñez estable-cera unha sociedade con un sevillano, donAntonio de Tapia y Piñeiro. Un ano despoismorre José Ibáñez e faise cargo do complexoa súa esposa, dona Anita Varela. A direcciónencárgaselle a un francés chegado de Turín,M. Richard, que trae a traballar a Sargadelospersoal técnico francés, andaluz e levantino.

Con respecto á produción, entre 1835 e1842 renúnciase ás tentativas de conseguirporcelana, fabrícanse dúas variedades delouza, as xa citadas “cream-ware” e “pearl-ware”. A primeira delas, por ser de menorcalidade, véndese a un máis baixo prezocomo unha louza de segunda categoría. Porun catálogo de venda de 1837, sabemos queneste período prodúcense pezas pintadasque, como é lóxico, véndense máis caras queas brancas. Debemos sinalar que até o día dehoxe non puidemos admirar as menciona-das pezas pintadas nin tampouco as estam-padas que, segundo algúns documentos, seproduciron xa nesta época.

As formas elaboradas son as mesmas que naprimeira época (placas, vaixelas, figuriñas...),mais debemos engadir uns tipos de pezasque son exclusivos desta etapa: trátase doscandelabros de unha ou tres luces en formade torreciñas e dos centros de mesa enforma de castelos. Estas pezas fabricáronse

coa variedade do “pearl-ware”, polo quetiñan unha tonalidade azulada e un acabadofinal moi brillante.

En 1842 a fábrica padece problemas econó-micos e ten que suspender a produción. Asdificultades legais co socio dos Ibáñez, donAntonio de Tapia y Piñeiro, provocan que aliquidación da sociedade se prolongue até oano 1844.

3ª época: 1845-1862

En agosto de 1845 a familia Ibáñez arrendaa fábrica por un espazo de quince anos áempresa de don Ramón Piñeiro, que tiñatamén alugada desde cinco anos antes a fá-brica de fundición por un prazo de vinteanos. O arrendatario, á súa vez, traspasa osdous arrendos á sociedade de don Luis deLa Riva y Compañía, que explotará inteli-xentemente as dúas fábricas até 1860.

En 1847 é nomeado director un home natu-ral de Burslem e procedente dunha familiamoi ligada á fabricación de louza na rexióninglesa do Staffordshire, Mr. Edwin Fores-ter, que permanecerá no cargo até o novopeche en 1862. Con Forester chegamos áetapa de maior esplendor da fábrica delouza, xa que se encarga de incorporar as úl-timas novidades industriais de Inglaterra: adecoración mecánica e a mellora da calidadedas pastas.

Deste período consérvase o maior númerode pezas, case todas elas decoradas empre-gando a técnica do estampado e realizadas,na súa maioría, con dous novos tipos delouza: “China opaca” -ou louza fina feldes-pática- e louza fina de pedernal. A produ-ción céntrase agora case exclusivamente enobxectos utilitarios como vaixelas e pezas de

119


tocador, aínda que tamén se fabrican obxec-tos máis artísticos decorados á man comofiguriñas, benditeiras, floreiros de cincodedos ou os populares mambrús. Son estesvasillas antropomorfas que derivan dun mo-delo inglés chamado “Toby jug”.

Pero esta época tan esplendorosa taménchegou á súa fin. Igual que nos peches ante-riores, os numerosos problemas legais entrearrendatarios e propietarios provocan que seretrase até 1866 a entrega da fábrica á fami-lia Ibáñez.

4ª época: 1870-1875

É esta a etapa de maiores dificultades paraos Ibáñez. Don Carlos Ibáñez, neto do fun-dador, obstínase en abrir de novo a factoría,o que consegue en 1870 co consentimentodos seus dez irmáns. Axiña lle han de apare-cer os problemas económicos e, xa en 1872,vese na necesidade de buscar un socio capi-talista que invista o diñeiro preciso para póra funcionar a fábrica a pleno rendemento.En 1873 don Carlos dá cos accionistas nece-sarios: Viuda de Atocha e Hijos e don Ale-jandro Morodo. Deste xeito, os tres formanunha sociedade que se chamará “Ibáñez,Atocha y Morodo”, mais a fábrica xa nonconsegue sair a flote. Os problemas de liqui-dez vense acrecentados por outras dificulta-des: a fábrica quedara xa isolada do resto doEstado español debido ao deficitario das co-municacións terrestres. Por outra parte, acompetencia era moi grande porque a polí-tica librecambista do Estado desde media-dos de século permitía a entrada de grandescantidades de louza estranxeira. Por se istofose pouco, a fábrica de Sargadelos perderamoitos dos seus clientes porque durante operíodo de 1862 a 1870, en que estivera pe-chada, deixara desatendidas todas as casas

comerciais que se surtían da súa louza. Porúltimo, Sargadelos tamén perde en 1869 aexclusividade de explotación das minas deterras refractarias de San Cibrao e de Burela.

Con respecto á produción, nesta etapa nonhai ningunha novidade: fabrícase o mesmotipo de louza que vimos na etapa anterior;coas mesmas pastas, as mesmas formas e osmesmos decorados.

HISTORIA DAS FÁBRICAS DESDE O SEU

PECHE ATÉ A ACTUALIDADE

Como acabamos de ver, as fábricas pecha-ron as súas portas -para non as volver a abrir-en 1875, deixando a familia Ibáñez na máiscompleta ruína. Pouco a pouco, todas as súaspropiedades foron embargadas para serensubastadas publicamente. Os donos foran in-capaces de afrontar os gastos de mantene-mento que ocasionaba todo o complexo, queincluía as fábricas, os terreos e o pazo. Destexeito, a maior parte do patrimonio dos Ibá-ñez foi parar ás mans da Marquesa de Cien-fuegos (dona María Antonia de Madariaga yMuñoz Salazar, viúva de don José de Pertie-rra y Albuerne) e esta legou todo o conxuntoa don Javier López y García Bandujo, queconservou a propiedade até 1908.

Antes desta data produciuse unha tentativa dereabertura da fábrica de cerámica, aínda quecambiando a ubicación. Resumimos de xeitoesquemático a historia deste breve episodio:

• O 27 de marzo de 1901 créase unha So-ciedade Anónima denominada “Cerámicade Sargadelos”. O principal accionista édon Javier López, que ademais aporta ásociedade os edificios das antigas fábricasde Sargadelos e os seus arredores, é dicir,

as instalacións hidráulicas que proporcio-naban a enerxía ao complexo industrialconstruído por Ibáñez.

• En 1903 abre as súas portas en Burela a “Ce-rámica de Sargadelos” coa intención de fa-bricar todo tipo de pezas cerámicas, incluídaa louza, aínda que nun primeiro momento aprodución limitaríase a materiais refractarios.A factoría ubícase en Burela seguindo o con-sello do novo director técnico da fábrica -don Ciriaco Guisasola y Vigil- porque estapoboación contaba con porto. Aforrábase otraslado de mercadorías do punto de carga edescarga até á fábrica e tamén se eliminaba ocuste que ocasionaba o mantenemento dunalmacén na zona portuaria. Tamén se tivo enconta a grande riqueza de materias primasque posuía Burela, tanto de arxilas refracta-rias como de caolín e feldespatos. O novoconxunto estaba o suficientemente cerca deSargadelos como para aproveitar as antigasinstalacións hidráulicas. Fíxose chegar a Bu-rela un tendido eléctrico que traía a enerxíaproducida pola central situada ao final dacanle aberta no século XIX en Sargadelos,central que aproveitaba a caída dun salto deauga duns 11 metros. A finalidade de “Cerá-mica de Sargadelos” era a de competir co la-drillo inglés, que por aquela altura seimportaba en grandes cantidades.

• En febreiro de 1905 analízase en dous pro-xectos encargados por “Cerámica de Sar-gadelos” a posibilidade de fabricar louza,tanto branca como pintada e estampada, etamén a de producir tuberías de gres.

• En marzo de 1905 Ciriaco Guisasola de-manda algunhas concesións, entre elas asubida do soldo; ao non sérenlle concedi-das abandona Burela no mesmo ano. Conel, pérdese o proxecto para fabricar louza.


• En 1908 “Cerámica de Sargadelos” é ob-xecto dun embargo. Francisco Argüelles ySierra -secretario da fábrica e un dos ac-cionistas maioritarios da Sociedade- ad-quire por adxudicación xudicial os bens daSociedade, que incluían as fábricas de Bu-rela e os terreos e instalacións hidráulicasde Sargadelos. Argüelles contribuirá conestes bens a unha nova sociedade: “Lean-dro Cucurny y Compañía”. Os novos pro-pietarios da fábrica limitaranse a elaborarprodutos refractarios, abandonando a ideade producir louza.

A idea de recuperar a produción da louza deSargadelos non verá a luz até case un séculodespois do peche da antiga Real Fábrica. Oreinicio da actividade conséguese por fin gra-zas ao esforzo do Laboratorio de Formas,unha institución sen ánimo de lucro fundadaen 1963 por dous intelectuais galegos emi-grados na República Arxentina: Luís Seoanee Isaac Díaz Pardo. A eles uniríase na Galizao arquitecto Andrés Fernández Albalat. Undos proxectos do Laboratorio de Formas de-fendía a restauración da actividade industrialen Sargadelos aproveitando os recursos dazona para satisfacer necesidades -igual quefixera Ibáñez-. Este obxectivo viuse realizadoen 1970, cando se inaugura a planta circularda “Fábrica de Cerámica de Sargadelos”. Oproxecto fora encargado en 1965 a Albalat e,por suxerencia de Seoane, inspírase nas cita-nias celtas. Recupérase así unha forma galegaque propicia a produción contínua ao tempoque permite separar os espazos sen impedira comunicación.

En 1972, o complexo industrial complétasecoa fundación do “Seminario de EstudiosCerámicos”, o centro que estuda e crea o des-eño das pezas de porcelana, tanto na súaforma como na decoración. O informe Sar-

gadelos. Pasado, presente y futuro de una experiencia

industrial, publicado polo Seminario de Estu-dios Cerámicos de Sargadelos, explica ospuntos en que se concreta a actividade da Fá-brica e tamén do mesmo Seminario na se-guinte pasaxe, que transcribimos literalmente:

a) Proxección industrial que fai útil e pragmático

o que se vai desvelando.

b) Investigación de materiais e tecnoloxía desde a

fundación dun Instituto de Minerais que estuda

e beneficia materias primas, pasando pola colabo-

ración con centros de investigación de ciencia bá-

sica, até o estudio e desenvolvemento técnico de

novas industrias.

c) Estudo dos sistemas de comunicación que in-

ciden no deseño das formas dos obxectos.

d) Divulgación e intercambio de coñecementos.

e) Investigación libre de formas e tecnoloxía en

cursos programados, experiencias e encontros es-

tivais e iniciativas persoais.

f) Fomento dos estudos sargadelianos e apoio a

toda manifestación e estudo da cultura galega.

Chegados aos anos 80, a planta circular tór-nase pequena, polo que Díaz Pardo decideampliala construindo a planta rectangular. Anova fábrica de cerámica de Sargadelos pro-duce o vello soño dos Ibáñez, é dicir, a an-siada porcelana. Con ela crea produtosutilitarios -xogos de mesa- e tamén unhagrande variedade de obxectos decorativoscomo figuras, xoias, e un longo etcétera.Produce ademais evolucións de pezas daReal Fábrica de Louza tan significativascomo os mambrús ou os floreiros de dedos.Tamén crea pezas conmemorativas, ben porencarga ou ben por iniciativa propia. Os des-

eños inspíranse sempre nas formas tradicio-nais da arte e da cultura galega en xeral.

A Fábrica de Cerámica de Sargadelos recu-pera materiais, elementos, formas e tecidohumano sempre galegos. Unha das súas pe-culiaridades é a autarquía nas técnicas, xaque posúe unha tecnoloxía propia con catropatentes para fabricar porcelana.

Con respecto ás instalacións do que foran asReais Fábricas, os edificios caeron na máiscompleta ruína desde o seu peche en 1875.En 1878, despois de que foran embargadastodas as propiedades da familia Ibáñez, estasson adquiridas en subasta pública pola Mar-quesa de Cienfuegos, de Oviedo, que á súavez, como xa vimos, as lega ao seu sobriño:don Javier López y García Bandujo. Candoen 1903 se abre en Burela “Cerámica de Sar-gadelos”, a maquinaria que había nas fábri-cas levouse para a nova factoría e o poucoque a nova sociedade deixou en Sargadelosfoi pouco a pouco expoliado até que desapa-receron practicamente todos os moldes epranchas gravadas que no seu dia se empre-garan na produción de louza. Os edificiosforon caendo no olvido e incluso foron di-namitados polo seu propietario, don Javier.O único que se conservou en relativo bonestado até 1917 -data en que as propiedades,exceptuando a Casa da Administración, sonadquiridas pola familia Taladriz, actual pro-pietaria- foron o pazo e a Casa da Adminis-tración. Os edificios que formaron parte dafábrica de fundición foron adquiridos poloConcello de Cervo en 1980 e na actualidadeespérase que poidan ser convenientementerestaurados e conservados de un modo sus-tentábel. As ruínas do que no seu día foraReal Fábrica de Louza son actualmente depropiedade privada e o seu estado é real-mente lamentábel. A Casa da Administra-

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ción, propiedade da Consellería de Cultura,é a sede do Museo Histórico de Sargadelose atópase nun estado aceptábel de conser-vación; o mesmo ocorre co pazo, de propie-dade privada.

Todo o conxunto obtivo a protección doEstado español en 1972, cando foi decla-rado Conxunto Histórico Artístico grazas áinstancia do Laboratorio de Formas. Na ac-tualidade, espérase a aprobación e aplicacióndun plano especial para a zona que recoñezaeste conxunto como o merece, dándolleunha conservación e unha posta en valorxustas para o lugar que constitúe algo máisque unha ruína xa que no seu día supuxo oinicio da industrialización na Galiza.

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“RENTES” E “CANÕES” DOS SÉCS. XVI, XVII E XVIII:UMA PRODUÇÃO VIDRADA DE PRADO NA BRAGA MODERNA

María Joana Neves ToméInvestigadora do CITCEM

Mestranda em Arqueologia na Universidade do Minho

XIV CONGRESO DE CERAMOLOGÍA. SÉPTIMA COMUNICACIÓN


AGRADECIMENTOS

A todos os membros da organização do“XIV Congreso Anual de la Asociación deCeramologia de Galicia, 2009”. Pela sua hos-pitalidade e generosidade, é uma honra par-ticipar nestas Actas.

Aos Laboratórios de Conservação e Res-tauro e de Fotografia do Museu de Arqueo-logia D. Diogo de Sousa, em Braga, pelaspreciosas ajudas técnicas. Um agradeci-mento muito especial à Amélia Marques,pela orientação que tem vindo a dar no des-enho técnico, e pelo seu carinho e paciênciainesgotáveis.

À Dra. Patrícia Moscoso, em particular, e aoMuseu de Olaria de Barcelos, pela ajuda in-dispensável e sempre disponível na pesquisasobre a questão etnográfica. Aqui, gostariatambém de incluir uma palavra de apreço àDra. Isabel Fernandes, directora do Museude Alberto Sampaio, em Guimarães, que metem dado motivação e recursos para prosse-guir com o trabalho em mãos.

Ao Gonçalo Cruz, colega de Mestrado eamigo, imprescindível no tratamento infor-mático dos desenhos das peças, e à minhaquerida amiga Lia Santos, crucial na elabora-ção das estampas.

Por fim, um agradecimento especial ao Pro-fessor Doutor Rui Morais, orientador eamigo que, com muita paciência, impulsio-nou e reviu este trabalho.

1. INTRODUÇÃO

No decurso da intervenção arqueológica noedifício nº 20-28 da Rua D. Afonso Henri-

ques, na freguesia de Cividade, em Braga, daresponsabilidade científica da Unidade deArqueologia da Universidade do Minho(U.A.U.M.), foi exumada uma grande quan-tidade de cerâmica da Idade Moderna, ac-tualmente à guarda do Museu deArqueologia D. Diogo de Sousa (M.D.D.S.),em Braga. Esta amostra, que abrange os uni-versos da porcelana, faiança, cerâmica vi-drada e cerâmica comum, provém deestratos arqueológicos datados do séc. XVIaté meados do séc. XVIII, e é perfeitamenteconsistente com os usos da época.

Deste conjunto destaca-se a cerâmica vi-drada, próxima em número da cerâmicacomum vermelha, e dentro desta categoriacerâmica optou-se por estudar formas con-hecidas como “rentes” e “canões”. Esta se-lecção deveu-se não só à curiosidade da suamorfologia como também ao número con-siderável de indivíduos proveniente das Uni-dades Estratigráficas (U.E.s) seleccionadas.É, pois, o objectivo deste trabalho, a apre-sentação e descrição destas formas, inte-grando-as na produção vidrada de Prado deépoca moderna.

Importa aqui contextualizar este centro pro-dutor, no espaço e no tempo. O concelho dePrado fundou-se durante a Alta Idade Média,tendo absorvido muitas vilas e aldeias durantevários séculos, englobando assim territóriosque hoje pertencem a Barcelos, Vila Verde eBraga. Trata-se de uma zona barreira riquís-sima cuja actividade oleira se regista desde aépoca romana, como o demonstraram análi-ses laboratoriais a argilas provenientes de Bra-

cara Augusta, em 1998 (apud MORAIS, 2006,p.32), actividade essa que atinge um notávelpico de produção na época medieval (BA-RROCA, 1993, p.161), mantendo a sua im-portância ao longo da Idade Moderna. Em

1855, o concelho de Prado foi extinto, sendoas suas freguesias distribuídas pelos concel-hos acima mencionados. Barcelos acabou porse destacar como centro oleiro, mas conti-nuando a tradição de Prado. Nesta perspec-tiva, apesar das constantes referências queserão feitas a Barcelos, a origem dos paralelosetnográficos aqui identificados, deve manter-se em mente o centro produtor de Pradoquando se tratam de contextos datáveis dossécs. XVI, XVII e XVIII, como é o caso daspeças que serão apresentadas.

2. A PROBLEMÁTICA DA NOMENCLATURA:ARQUEOLOGIA VERSUS ETNOGRAFIA?

É minha opinião que a Arqueologia devealiar-se à Etnografia sempre que possível.Não fosse afinal o maior desejo de um ar-queólogo conhecer alguém que tivesse vi-vido no Passado que lhe pudesse descrevercom exactidão como as coisas se faziam.Como tal não é possível, os estudos etno-gráficos são uma preciosa ajuda para os ar-queólogos. No caso da cerâmica moderna,este esforço deve ser redobrado, pois, comoserá demonstrado, em muito contribuempara um melhor conhecimento destas pro-duções. Neste caso, assim que os paralelosetnográficos foram identificados, tratou-sede procurar as terminologias adequadas àsformas, recorrendo a vários tipos de fontesde informação, tarefa essa que se provou di-fícil. À medida que a investigação avançou,a questão tornou-se saber se era ou não co-rrecto usar a denominação actual para peçasdatadas dos sécs. XVI, XVII e XVIII. Defacto, a maioria dos arqueólogos opta porelaborar tipologias, sendo bastante frequenteo uso de siglas que combinam a numeraçãoatribuída com o acrónimo da escavação. Aatribuição do nome actual às cerâmicas

125

“Rentes” e “canões” dos sécs. XVI, XVII e XVIII: uma produção vidrada de Prado na Braga Moderna - María Joana Neves Tomé126

prende-se assim com o facto de ser difícil e,por vezes até impossível, confirmar osnomes usados na época. Outros autores, noentanto, discordam do uso da terminologiaactual por considerarem que nunca será con-sensual, particularmente devido aos regio-nalismos – em algumas partes do Norte dePortugal diz-se sertã e no Sul diz-se frigi-deira, e este é só um dos muitos exemplospara os quais não há acordo. Há ainda aque-les que simplesmente nem pensam que po-derá haver paralelos, inundando aspublicações com novas tipologias, sem sepreocuparem em verificar se alguém já“baptizou” o que estão a tratar.

Mas mesmo quando se descobre o paralelo et-nográfico, constata-se que a nomenclaturausada não é sempre a mesma, como foi o caso.

Na obra “A Louça Vidrada de Barcelos” faz-se uma distinção entre o rente e o canão(REMELGADO, 2005, p.72-74). A mesmadistinção é feita pelo Museu de Olaria deBarcelos, tendo como fonte de informaçãoum oleiro local, António Figueiredo Faria,natural da freguesia de S. Romão da Ucha.Estas mesmas designações surgiram emconversa com outro mestre do barro, Ma-nuel Fernandes, conhecido como “Pin-dalho” no lugar de Tomadias na freguesia deAreias de S. Vicente, onde mantém a sua ofi-cina. Curiosamente, na mesma freguesia, ob-tivemos uma opinião divergente: foi o casode Maria Soutelo, sobrinha das Irmãs Sou-telo, famosas pela sua mestria na pintura delouça, que apelida o rente de Barcelos decanão, nome também adoptado por duasfuncionárias do Museu de Olaria de Barce-los com quem tive o prazer de conversar.Esta é, aliás, a única designação utilizada no“Caderno de Especificações para a Certifi-cação da Olaria de Barcelos” (ADERE-

MINHO, 2008), no capítulo dedicado às“Peças características da olaria vidrada”(pp.18-24).

Sendo Barcelos o concelho português commaior número de freguesias e um importan-tíssimo centro oleiro com raízes ancestrais,poderia supor-se que se trata de uma ques-tão de regionalismos, isto é, da adopção dediferentes termos para a mesma forma, quevariam de freguesia em freguesia. Porque setratará, então, de uma especificação, utilizadaentre os artesãos, e apesar das formas serem,efectivamente, diferentes, não é incomumque o vocabulário popular apenas tenha ab-sorvido um dos termos, generalizando-o.

Tendo em conta que este trabalho se pro-põe a estudar uma amostra arqueológica enão peças etnográficas, o termo ideal seriaaquele usado nos sécs. XVI, XVII e XVIII.Ao consultar os “Preços da louça de barro”e da “louça vidrada” de Barcelos, de 1718,publicados pela primeira vez por Isabel Fer-nandes nas Actas do IV Encontro de Olaria

Tradicional de Matosinhos (FERNANDES,1999, p.16 e 20), e sendo esse o mais antigoregisto conhecido relativo à venda de louçano concelho de Prado, não foi encontradareferência a nenhum dos termos.

Após a exploração de todos os dados e pos-sibilidades, havia que tomar uma decisão:adoptar um dos termos actuais ou criar umadenominação tipológica totalmente nova. Averdade é que o aprofundamento destaquestão afastar-me-ia demasiado dos objec-tivos propostos para este estudo. Assimsendo, para efeitos deste trabalho e, aténovas sugestões, optei pelo termo “rente”,para a forma com asa horizontal, e o termo“canão”, para a forma com pegas laterais.Segue-se, assim, a proposta de Patrícia Re-

melgado que, até hoje, permanece a únicaautora que publicou este tipo de peças, sobo ponto de vista etnográfico. No entanto, háque ressalvar o facto de estes termos data-rem do séc. XX, pelo que se deve recorrerao uso de aspas quando aplicados a outroscontextos cronológicos.

3. O ESPÓLIO DO Nº 20-28 DA RUA

D. AFONSO HENRIQUES, BRAGA

Patrícia Remelgado (2005, p.72) é da opiniãoque o rente (figura 1) é “em tudo semelhanteao canão” (figura 2), excepto nos elementosde preensão, já que o primeiro apresenta umaasa horizontal, ou “rabo”, e o segundo, duaspegas coladas ao bordo, e excepto tambémnas medidas, tendo o rente menos capacidadeque o canão. Ainda segundo a autora, apesarde ambas serem formas vidradas utilitárias,específicas para uso culinário, o rente é usadono serviço de molhos, e o canão na prepara-ção de carne. Há ainda outras duas utilizaçõespara os canões que, embora, certamente, nãotenha sido o caso dos exemplares da amostra

Figura 1. Rente. Barcelos. Séc. XX. Cerâmicavidrada. 10cm de altura x 18,5cm de diâmetro x23,6cm de largura. Colecção do Museu de Ola-ria de Barcelos, Portugal. Fotografia de JoséMesquita.


aqui tratada, é importante mencionar: se-gundo a D. Maria Soutelo, “até há uns anos,mandavam-se muitos para o Porto”, para ser-virem de recipientes de fundição de ouro,para os ourives, enquanto os oleiros de Bar-celos os usavam como recipientes “de apoio,colocados na roda do oleiro, para que este pu-desse humedecer as mãos durante a execuçãodas peças” (REMELGADO, 2005, p.74),apelidando-os de “louceiros”.

Os “rentes” e “canões” provenientes destaescavação em estudo são, em muitos aspec-tos, praticamente iguais aos seus paralelosetnográficos, mas o tempo fez, com certeza,com que algumas características se fossemesbatendo e outras acentuando.

3.1 Estratigrafia e cronologia

De momento, não é possível fazer a descri-ção e caracterização extensivas das U.E.s,dado que o relatório das escavações ainda seencontra inédito e em processo de revisão.Apesar de ter sido facultado o acesso aos re-gistos de campo e dada a devida autorização

para a elaboração deste trabalho, a lei de ex-clusividade de publicação não me permiterevelar pormenores que ainda não tenhamsido tornados públicos por quem detémesse direito, neste caso, o director científicoda escavação, Dr. Luís Fontes, o responsávelpelos trabalhos de campo, Dr. José Leite, ea entidade científica, U.A.U.M. Contudo,este assunto será tratado com grande detalheno referido relatório.

Pode dizer-se, sim, é que das centenas deU.E.s, quatro em particular se destacaram,tanto pela quantidade do material cerâ-mico, como pela sua qualidade, e foi a par-tir da análise em pormenor destas quatroU.E.s que começaram a surgir resultados.Veja-se, então, a seguinte análise estatística:(Quadro 1).

O número mínimo de indivíduos refere-se aambos os objectos de estudo, ou seja, à somado número de “rentes” e do número de “ca-nões”, e é obtido através do rácio entre bor-dos, fundos e asas presentes nas U.E.s, já quenão foi recuperada nenhuma peça intacta.

Devido a este último facto, foi necessário re-correr foi necessíduos onificassem e Ricardo(1995)m-nos sugerir uma cronologia, aindaque lata, nomeadamente atrav à reconstitui-ção gráfica, que mesmo assim não se reve-lou muito frutífera, e a esses dados se referea segunda coluna do quadro.

À excepção da U.E. 58 da Sondagem 2, as res-tantes U.E.s em questão correspondem a en-chimentos que decorreram ao longo dos sécs.XVI, XVII e XVIII, não se tratando, por-tanto, duma estratigrafia muito fina. Este factoimpossibilita que estas cerâmicas sejam situa-das num momento preciso e estanque. No en-tanto, os materiais encontrados nestas U.E.spermitiram sugerir esta cronologia, ainda quelata, pelo facto de surgirem acompanhados defaianças: nesta amostra, surgem importaçõesde meados/finais do séc. XVI, nomeada-mente de Talavera, Sevilha e Delf, assim comoalguns fragmentos da mesma cronologia quepoderão ser de produção nacional, tanto dazona de Vila Nova como de Coimbra. Par-tindo deste ponto, era necessário entender atéonde iria a cronologia. A ausência de material

127

Sondagem U.E. Nº mínimo de indivíduos Perfis completos reconstituídos

2 2/6 27 -

15 2 -

33 2 -

58 3 -

4 14 28 2

22 5 -

Quadro 1. Sumário estatístico dos totais de ambas as formas, encontrados na amostra geral.

Quadro 1

Figura 2. Canão. Irmãs Soutelo, Areias de S. Vi-cente, Barcelos. Séc. XX. Cerâmica vidrada. 20cmde altura x 35,4cm de diâmetro x 37,5cm de lar-gura. Colecção do Museu de Olaria de Barcelos,Portugal. Fotografia de José Mesquita.


relevante de época contemporânea levou à de-terminação do ponto de chegada como osmeados do séc. XVIII.

3.2 Os “rentes”

Os “rentes” definem-se como formas defundo liso, com paredes e bordos reentrantese uma única asa. Tal como o seu paralelo et-nográfico, o vidrado estende-se pelo interioraté à parte exterior do bordo, podendo o vi-drado escorrer na face externa (Estampa I,nº 1, Estampa II, nº2 e Estampa III). Estasescorrências decorrem da forma como aspeças eram mergulhadas no preparado de

chumbo, sílica e barro diluído, de maneira anão serem totalmente cobertas. Afinal o quese pretendia era a impermeabilização e amaior facilidade de limpeza do interior; defacto, no caso de peças que vão ao fogo,como se verá que é o caso, o vidrado exteriornão tinha qualquer efeito prático.

O bordo tem características sui generis que opermite distinguir-se de outras formas. Masquando se lida com fragmentos, deve exer-cer-se algum cuidado pois estes podem serconfundidos com os bordos de “canões”, anão ser que se conheçam os elementos depreensão. Regra geral, os bordos são bas-

tante fechados e surgem em dois tipos: obordo mais espesso em martelo ligeiramentereentrante, que forma uma pequena aba in-ferior, por vezes destacada da parede (Es-tampa IV, nº 1 e nº 2); e o bordo fino, comuma carena protuberante, que forma um re-bordo (Estampa III, nº 1 e nº 2). Mas o ele-mento mais característico do “rente” é, semdúvida, a asa horizontal, ou “rabo”. Estadestaca-se de qualquer outro tipo de asapelo seu feitio delgado e pela forma comotermina, num corte contundente mas, pro-vavelmente, feito com os dedos (EstampasI, III e IV). Caracteriza-se também pela suarectilinearidade, ora mais inclinada para

Estampa I. Escala 1:2

Estampa II. Escala 1:3

Estampa III. Escala 1:2


cima, ora mais inclinada para baixo, possi-velmente para dar um certo conforto ao uti-lizador. O “rabo” é sempre colado ao bordoe não moldado a partir dele, como as marcasde impressões digitais nos lados da asa e nasua superfície superior podem comprovar,alterando um pouco, por vezes, a circulari-dade do diâmetro. Estas asas atingem com-primentos medianos, mais ou menoscorrespondentes ao raio do bordo, de modoa aguentarem o peso das peças, e possibilita-rem, ao mesmo tempo, o seu manejo sobreo fogo. Os vestígios de fuligem e marcas dequeimaduras indicam que estas peças não sedestinavam exclusivamente ao serviço de ali-mentos, mas que também eram usadas nasua preparação ao lume (figura 3).

Uma outra característica do “rente” é o bicovertedor, que era moldado a partir do inte-rior do bordo e não aplicado, como é o casoda asa. Aquele era feito com a força dodedo, possivelmente o polegar, criando-se

assim uma saliência exterior que depois eraapertada com duas “dedadas” (Estampa II,nº 2 e 3). Em alguns exemplares apenas seidentificou o arranque ou preparação dobico (Estampa I, nº 1 e Estampa II, nº1). In-felizmente, os exemplos completos de bicoforam encontrados como fragmentos soltos(Estampa II, nº 2 e 3).

As medidas dos exemplares da amostra es-tudada variam: o maior com 20,8cm de diâ-metro e 13,4cm de altura (Estampa I, nº 1),e o menor com 10cm de diâmetro e uma al-tura estimada de cerca de 6,4cm (EstampaII, nº 3).

4. OS “CANÕES”

Nesta amostra, só foi possível distinguir um“canão”, através da identificação da marca,em negativo, de uma das pegas, num frag-mento solto (figura 4 e estampa V, nº 1).Porque se trata de um único fragmento de

bordo, não é possível fazer uma descriçãodos “canões” tão pormenorizada como ados “rentes”. No entanto, observando o pa-ralelo etnográfico e as características queaquele bordo revela, é possível afirmar, com

129

Estampa IV. Escala 1:3

Estampa V. Escala 1:2

Figura 3. “Rente” dos sécs. XVII/XVIII, visi-velmente queimado pelo uso sobre o fogo. Ima-gem correspondente ao desenho nº 2 da EstampaIII. Fotografia de Manuel Santos, M.D.D.S.


algum nível de segurança, que o aspectogeral não se afastará muito do “rente”. Defacto, também aquele é vidrado no interior eno bordo, e muito possivelmente tambémapresentaria um fundo liso, com paredes ebordo reentrantes. O “canão” apresenta duaspegas laterais que são coladas ao nível dobordo, mas que não permitem a passagemdos dedos, como numa terrina, por exemplo,não se qualificando, portanto, como asas. Asua forma em ómega (!) achatado permite omanuseamento da peça com segurança, aomesmo tempo que serve a funcionalidade es-tética. Este fragmento apresenta-se tambémmarcado pelo fogo (é, aliás, graças ao quei-mado que o negativo da pega ficou tão ní-tido), à semelhança de grande parte dosfragmentos estudados, constatando-se entãoque a utilização desta forma também pode-ria passar pela preparação de alimentos aolume, tal como os “rentes”.

A morfologia deste bordo é diferente do queobservamos nos “rentes”, mas só com umexemplar não é possível afirmá-lo sem reser-vas. No entanto, há que admitir que a estéticacontemporânea, provavelmente, ditava umauniformização destas características, enquantona Idade Moderna parece haver espaço para avariedade dentro das próprias tipologias.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O recurso à Etnografia foi essencial para aelaboração deste trabalho, servindo de fontede informação para a nomenclatura e usosdas peças, mas também como apoio quandoos dados físicos faltaram.

As peças modernas deixam notar a produ-ção manual muito mais que as peças etno-gráficas. Enquanto os exemplares do séculopassado se apresentam perfeitamente poli-dos, os dos sécs. XVI, XVII e XVIII não re-velam uma grande preocupação em alisarsempre as estrias interiores das paredes ouremover as impressões digitais da colagemda asa, das pegas e do bico. Outra diferençaconsiderável é que as peças etnográficas pa-recem ser mais abertas, ou seja, com bordosum pouco mais esvasados.

No que ao bico vertedor dos “rentes” dizrespeito, poderá tratar-se de uma opção téc-nica que se foi perdendo, pois não foi ob-servado nenhum exemplar de séc. XX comesta característica. Foi possível ver um bicomuito semelhante numa outra peça etnográ-fica que, inclusivamente, tem uma asa igualà do rente – a frigideira de rabo que, se-gundo Patrícia Remelgado (2005, p.77), ser-viria, essencialmente, para fritar ovos. Estaamostra não permite comprovar que todosos “rentes” tinham bico vertedor, mas emprincípio, todos os fragmentos de bico comas mesmas características que foram aquiapresentados deverão pertencer a um“rente”, porque, em termos práticos, nãofaria sentido um “canão” ter bico.

Foram mencionadas, várias vezes, as semel-hanças gerais entre uma forma e outra, edesse facto pode inferir-se que a distinção sóseria feita no momento final, ou seja, o oleiro

faria vários recipientes com as mesmas ca-racterísticas e quando lhes fosse aplicar oselementos de preensão, decidiria os que se-riam “rentes” e os que seriam “canões”.

No que aos “canões” concerne, não foramencontradas referências a achados em con-textos arqueológicos. Nas intervenções naCasa do Infante, no Porto, por outro lado,está documentado um “rente” com bicovertedor, peça essa classificada como exem-plar de “louça de vidrado de chumbo”, da-tável de séc. XVII, e com uma possívelligação às produções de Prado (REAL;DORDIO GOMES; TEIXEIRA, 1995, p.182). Conhece-se, ainda, um outro “rente”encontrado no fundo do rio Cávado, aolargo de Esposende, proveniente de umcontexto datado por C14 de 1548. Emboraesta datação levante algumas reservas, estasduas referências atestam a difusão da louçade Prado, cuja ligação com a Galiza, porexemplo, já foi bem descrita por José ViriatoCapela (1992), nomeadamente no períododecorrente entre 1750 e 1830.

Apesar da impossibilidade de se fazerem análi-ses químicas às pastas no âmbito deste trabalho,que viriam corroborar a proveniência destaamostra arqueológica, pode sugerir-se, com umnível elevado de certeza, que ela não poderá tervindo de outro sítio senão do centro produtorde Prado. De facto, se por um lado são muitofortes as semelhanças entre estas formas e asformas barcelenses de séc. XX, por outro, sa-bemos que a esmagadora maioria da cerâmicausada durante a Idade Moderna em Bragavinha de Prado, o maior e mais próximo centroprodutor da cidade. Isto não significa, porém,que a cidade não pudesse ter adquirido cerâmi-cas com outras proveniências, como por exem-plo Aveiro, Lisboa e Coimbra, ou até Espanhae Holanda, como já foi mencionado.

Figura 4. Fragmento de “canão” dos sécs.XVII/XVIII, com a marca em negativo da pegaem ómega (!) achatado. Imagem correspon-dente ao desenho nº 1 da Estampa V. Fotografiade Manuel Santos, M.D.D.S.


Muito há ainda a fazer, com certeza. Comeste trabalho, ainda preliminar, tentou-secontribuir para o estudo e conhecimento dasproduções de Prado de época moderna.Não foi possível, no entanto, responder atodas as questões. É assim a minha convic-ção que futuras análises e novos contributosarqueológicos, com amostra maiores, mel-hores e mais fiáveis, possam contribuir paraum melhor conhecimento destas produções.

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LA FÁBRICA DE DECORACIONES GALHER

(A CORUÑA)

Nuria Calo Ramos

XIV CONGRESO DE CERAMOLOGÍA. OCTAVA COMUNICACIÓN


INTRODUCCIÓN

Desde que en el siglo XVIII Johann Frede-rick Böttger descubriera el “secreto” de laporcelana (Wilheim: 1980; Divi!: 1989) quese acabó extendiendo por toda Europa y losingleses inventaran la loza fina (Quiroga:2003), fueron muchos los talleres que seabrieron debido a la gran demanda de estosproductos, sobre todo por parte de la bur-guesía. Sin embrago, la durabilidad de dichostalleres dependió mucho de su calidad, origi-nalidad o los diseños. En España, ha sido di-fícil que los talleres llegasen a tener muchacontinuidad como otros europeos (Sèvres),debido a factores como poca proyección másallá de sus fronteras o políticas arancelariaspoco favorecedoras (excepto la de 1839).

Hoy en día no es raro que salga en las no-ticias que una fábrica de loza o porcelanacierre sus puertas o esté pasando por unERE (Bidasoa, Sargadelos o La Cartuja).Los motivos no han cambiado mucho: laintroducción de cerámica de los países asiá-ticos o sus diseños sobre todo para la res-tauración; uso de otros materiales como elplástico para la cocina o, la no adaptaciónde algunos modelos de vajillas a la vida mo-derna (lavavajillas o microondas). Lamen-tablemente, esto provoca la progresivadesaparición de un tipo de fabricación ar-tesanal que, a partir de este decenio, sólopodremos observar en los museos.

Por ello, con este artículo, queremos haceruna mención especial a la “Fábrica de deco-raciones Galher”, cerrada en el 2001, y a sufundador, Teodoro Gallego Domínguez(1910-2009). Los datos de la fabricación oproducción, así como las piezas fotografia-das, han sido facilitados por uno de sushijos: Teodoro Gallego Huerta.

La fábrica se abrió con la ayuda del consue-gro de Teodoro, que puso el dinero para lanave, junto con la parte de Cerámicas Riazorque le correspondía. Empezó con los 2 hijosy 3 empleadas, aunque llegaron a tener 8 em-pleados en los 90. Al igual que en cualquiertaller de porcelana desde el siglo XVIII (Wil-heim: 1980), cada empleado tenía un trabajoespecífico: Paco se encargaba de la adminis-tración, Teodoro del horno, y Teo junto conel resto decoraban.

La fábrica cerró definitivamente sus puertasen el 2001, después de unos años difíciles enlos que los pedidos mermaban cada vez más.Hoy ya no se conserva ni siquiera la nave,convertida en un edificio de oficinas de tresplantas (Lám. 1).

EL EDIFICIO

Era una nave industrial de dos alturas, contejado a dos aguas. En la planta baja se si-tuaba el taller con los espacios de trabajo di-ferenciados (Lám. 2): a la derecha estabanlas mesas de trabajo y las estanterías para laspiezas; a la izquierda estantes donde se al-macenaban los instrumentos de trabajo y al

135

Lám. 1: vista de la fábrica en los ´80 y a día de hoy (desaparecida).

HISTORIA DE LA FÁBRICA Y

DE SU FUNDADOR

D. Teodoro Gallego Domínguez, nació enVigo en 1910. Antes de la Guerra Civil setrasladó a Madrid, donde aprendió a traba-jar en un taller de porcelana, del que no te-nemos la referencia. Unos años más tarde,el dueño de este taller se trasladó a Vigo yTeodoro se vino con él.

Por los años ´50 se mudó a A Coruña, con-tratado por el dueño de “Almacenes San Ni-colás”, por aquel entonces Marcelo Riego,que poseía un taller de decoración en la calleLa Fama (cerca de La Marina) y el comerciofrente a la iglesia de San Nicolás.

Junto con otro socio, Ángel García Pinedo,abrió un taller, “Cerámicas Riazor”, en JuanFlórez (situado a la altura de la actual iglesiade los Capuchinos), donde dos de sus hijos,Teo y Paco aprenderían la profesión. Allí es-tarían unos años, hasta que en 1970, deja asu socio para abrir una nueva nave junto consus hijos: la “Fábrica de Decoraciones

Galher”, situada en el Polígono de A Grela,en la calle Isaac Peral nº 10. En ella trabajóaproximadamente hasta los 82 años.

La fábrica de decoraciones Galher (A Coruña) - Nuria Calo Ramos136

fondo el horno. En la planta alta se encon-traba la oficina de administración.

Las mesas de trabajo (Lám. 3) eran de ma-dera, rectangulares, con un apoyabrazos enel lateral donde se situaba la torneta. Haciaun lateral se ordenaban los instrumentos ne-cesarios para la decoración, dejando el restodel espacio libre para colocar las piezas. Lastornetas eran de hierro, altas y manuales.Cada trabajador tenía su mesa.

LA PRODUCCIÓN

En la nave no se producía la porcelana o laloza fina. Éstas se compraban ya esmalta-das y en la fábrica sólo las decoraban. Lamayor parte del material comprado era lozafina, sobre todo vajillas, aunque también sedecoraban piezas ornamentales (jarrones,floreros, bandejas, etc.) hechas en loza finao porcelana.

Las casas a las que, por medio de viajantes,se compraba la mercancía eran españolas(Lám. 12) (Bidasoa, Oviedo, Gijón, Mont-gatina, Álvarez, etc.) o alemanas (Lám. 11)

(Greidlitz, Eschenbach, Shumann o Schir-ding). En ocasiones se compraba loza queno venía marcada de fábrica a la que se lecolocaba el sello de Galher (Lám. 1).

Para decorar utilizaban las siguientes técnicas:1. Calcomanía: cuando aún trabajaban en

Cerámicas Riazor, se hacían a la maneratradicional (Divi!: 1989; Quiroga:2003): se elaboraban unas planchas deacero donde se grababan los dibujos(Lám. 5). Se impregnan con pintura ycolocándoles un papel especial, sepasan por unos rodillos y el dibujoqueda grabado en el papel. Éste se pegasobre la pieza, presionando con untampón con pegamento para fijarlo. Selevanta el papel, se deja secar la pieza yse cuece.

A veces era necesario retocarlas a manoporque al dibujo se le podían formargrietas tras pegarlo y quitarle el papel.Para ello se usaban pinceles y plumillas. Si la calcomanía se coloca en el bizco-chado (antes de la 2ª cocción previa al es-maltado), es más resistente.Cuando abrió Galher, empezaron a exis-tir talleres especializados en la produc-ción en serie de calcomanías sobre papel.A estas fábricas se les solicitaba un mo-delo de dibujo y éstas mandaban unaprueba al decorador. Si la prueba con-vencía, entonces se pedía un número de-terminado del modelo de la calcomanía,que llegaba seriada en láminas.El proceso entonces cambió a un sistemamás sencillo: se recortaban las calcomanías,se mojaban en agua, se colocaban sobre lapieza, se secaban y se cocían (Lám. 6).Esto provocó que se dejaran de usar lasplanchas al igual que contribuyó a un im-portante ahorro de tiempo.

Lám. 2: interior de la nave. Lám. 3: mesa de trabajo


La temperatura del horno rondaba los700ºC. Los diseños de los calcos eran:- Propios: diseñados por Teodoro sobre

las planchas, que se usaban mayorita-riamente en las vajillas.

- Originales de otras fábricas, traídospor los viajantes, bien de fabricaciónnacional (cuadros, paisajes, etc. usa-dos para piezas ornamentales) o in-ternacional (diseños alemanes, usadosen vajillas).

2. Fileteado: con un pincel se aplica oro líquido

sobre las piezas, ayudándose de una tor-neta para aplicarlo en el borde (Lám. 7).La cocción no podía pasar de los 700º oel oro se quemaba.Podía conseguirse liso o con relieve si seaplicaba sobre una calcomanía (Lám. 4),para lo que eran necesarias dos coccio-nes: una para la calcomanía (3ª cocción)y otra para el oro (4ª cocción).

El oro líquido se compraba a otra fábricay se transportaba en botellas de vidrio,embaladas en unos bidones.

3. Estampado por sellos de caucho: para la apli-cación de letras o de decoración geomé-trica seriada en el borde. Con ellos seaplicaba oro líquido, plata o color, de-pendiendo del tipo de pedido (Lám. 12).

Los motivos se diseñaban en la fábrica yluego se encargaban en Imprenta Médica(en la Plaza de Vigo frente a Pestonit).

4. Grabado al ácido: se estampaba la pieza conun sello empapado en betún de Judea. Unavez seco, con un pincel, se echaba ácido

clorhídrico mezclado con polvo de betún deJudea. Se dejaba secar a lo largo de un día

137

Lám. 4: 3ª y 4ª cocción.

Lám. 6: proceso de decoración por calcomanía: 1 recortar; 2 mojar; 3 pegar; 4 retocar ysecar; 5 antes y después de la cocción.

Lám. 7: aplicación del oro para el fileteadosobre torneta.

Lám. 5: plancha para la fabricación de calcomanías.

Lám. 8: detalle del horno y del sistema de raílespara la circulación de los carros, junto con los ele-mentos refractarios para separar las piezas.

chipiélago de las Canarias, decoradas con “Re-cuerdo de….”, por medio de un sello de cau-cho. Las formas eran diversas: tazones dedesayuno, cuncas de Ribeiro, bols, etc. Teo re-cuerda que “llegaba el viajante de las Canarias y hacía

un pedido de, por ejemplo, 1000 cazoletas del nº 9 para

tal sitio…” Se embalaban en cajas de madera yse transportaban todavía en carro hasta elpuerto donde esperaba un barco canario.

Los pedidos tenían dos tipos de salidas: 1. Venta directa a los comercios sobre todo

en A Coruña.2. Por medio de viajantes a Madrid, Le-

vante, Galicia, León, Santander, Pam-plona o Andalucía.

Lamentablemente, no se conserva nada deltema administrativo (facturas, pedidos, etc.), porlo que nos es imposible tener datos de produc-ción, salarios o gastos con los que poder com-parar a nivel económico con otras empresas.

La fábrica de decoraciones Galher (A Coruña) - Nuria Calo Ramos138

y se rociaba con plata líquida de forma quelos motivos quedaban en relieve (Lám. 9).Fue una técnica poco empleada, debido aque llevaba mucho tiempo, suponíamucho gasto y era peligrosa.Una vez aplicada la decoración, se dejabasecar colocándola en un carro, separandolas piezas por medio de piezas de materialrefractario (cilindros, patas de gallo, etc.). Este carro se movía con la ayuda de unacarreta a través de un sistema de raíles, si-tuados en la parte trasera de la nave. Poreste sistema el carro se movía hacia lazona de carga, se introducía en el horno y,una vez acabada la cocción, por otros raí-les se apartaba hacia la zona de enfriado. El horno (Lám. 8) funcionaba con gaspropano, cuyos depósitos estaban situadosen el exterior de la nave. Éstos tenían unacapacidad de 1000l, lo que daba aproxima-damente para unas 16 cocciones. No se lle-naba por completo, haciendo cocciones aun 80% de la capacidad. Las cocciones sehacían durante la noche, y por la mañanase abría para que fueran enfriando las pie-zas y a la vez el calor expulsado calentase lanave, facilitase el secado de la siguiente coc-ción y sirviera de calefacción al personal.

LA VENTA

El tipo de piezas vendidas eran en su mayo-ría vajillas de 56 ó 30 piezas, seguidas de jue-gos de café, té o consomé, floreros, jarrones,platos decorativos o fuentes.

El coste de una vajilla dependía del númerode piezas: “por lo general, en blanco, nos costaba

alrededor de una 100.000 pts. una vajilla de 56

piezas, por lo que una vez decorada saldría en el co-

mercio en algo más de 200.000…”.

En la etapa en Cerámicas Riazor, durante untiempo, se hicieron grandes pedidos para el ar-

Lám. 9: plato decorado con grabado al ácido ydetalle.

Lám. 10: pieza decorativa. En la esquina inferior,detalle de la calcomanía.

Lám. 12: : juego de café (Bidasoa). La cenefa delpocillo y del plato se consigue por medio de es-tampado con sello de caucho. En la esquina infe-rior, detalle del sello.

Lám. 11: pieza alemana (Shumann). En la es-quina inferior, detalle del sello.


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SÍNTESIS DE LOS MATERIALES CERÁMICOS PROCEDENTES

DEL YACIMIENTO DE AS ENCROBAS (CERCEDA - A CORUÑA)

Mario César Vila PyA Arqueólogos, S.L.P.

Andrés Bonilla Rodríguez PyA Arqueólogos, S.L.P.

XIV CONGRESO DE CERAMOLOGÍA. NOVENA COMUNICACIÓN


Mario César Vila [email protected]

Andrés Bonilla Rodríguez [email protected]

1. INTRODUCCIÓN

Hasta fechas relativamente recientes, losmateriales cerámicos de uso común realiza-dos durante la Época Medieval y Modernano han sido objeto de estudios específicoscon metodología arqueológica. En el ám-bito galaico, esta realidad ha provocado larareza de trabajos con caracterizaciones ti-pológicas acerca de las producciones cerá-micas posteriores a época romana. Lacerámica medieval de uso común es herederade esta tradición cerámica romana conocidaen el noroeste peninsular, directamente vin-culada con las producciones locales y re-gionales de época moderna y que serviránde base hacia el desarrollo de las alfareríaspopulares, con fuerte arraigo y señas deidentidad diferenciadas, conocidas hastanuestros días.

Con este trabajo se pretende facilitar el co-nocimiento de algunos tipos de cerámicasde uso común manufacturadas en contextoslocales o regionales, así como algún que otroproducto cerámico de fábrica exógena, a tra-vés de los materiales procedentes de la ex-cavación arqueológica en área realizada enla iglesia de San Román das Encrobas (Cer-ceda, A Coruña) (Figura 1).

Previamente se ha realizado una clasifica-ción de los materiales exhumados según cri-terios de caracterización y clasificacióntecnotipológicos. Este análisis ha permitido

diferenciar una serie deproducciones quecomprenderían un aba-nico cronológico quellevaría desde la ÉpocaRomana –escasos frag-mentos, poco signifi-cativos y muy rodados-hasta la Edad Contem-poránea, si bien elgrueso de los materia-les y los mejor conser-vados, corresponden ala Baja Edad Media y ala Edad Moderna. Espor ello por lo que eltrabajo se centra enaquellas produccionesque han podido seridentificadas gracias ala conservación de ele-mentos formales dis-criminantes.

Para la clasificación ti-pológica del reperto-rio cerámico se haseguido como modelo nuestro estudiosobre producciones cerámicas tardome-dievales y modernas del Castelo da Lúa(Rianxo, A Coruña) (CÉSAR; BONILLA,2003), del lazareto de San Lázaro (Santiagode Compostela, A Coruña) (BONILLA;CÉSAR, 2005) o más recientemente delchozo de A Mourela (CÉSAR, 2009). Enel Castelo da Lúa de Rianxo, fueron dife-renciadas una serie de producciones deorigen y características diversas, siendofundamental la documentación de un alfardatado en época moderna y la consiguienteclasificación tipológica de su producciónasociada, correspondiente a cerámicacomún de cocina y mesa.

2. LA IGLESIA DE

SAN ROMÁN DAS ENCROBAS

La iglesia de San Román aparece formadapor una única nave con ábside rectangular,situando la bibliografía su fábrica originala finales del siglo XII. Presenta acceso alpresbiterio a través de arco apuntado di-rectriz con arco fajón en el centro delmismo, ambos sustentados por semico-lumnas adosadas con basamentos y capi-teles románicos. En la cara norte presentauna puerta antigua, con arco de mediopunto sustentado por jambas de aristaviva, en cuyo tímpano se representan ro-setas y cruz flanqueada por bastones o bá-

143

Figura 1

Síntesis de los materiales cerámicos procedentes del yacimiento de As Encrobas (Cerceda - A Coruña) - Mario César Vila y Andrés Bonilla Rodríguez144

culos. Asimismo es de factura antigua lacruz de entrelazos coronando la fachada.

La iglesia sufrió reformas en 1720, mo-mento en el que se amplía la superficie de laplanta medieval. Entre los años 1949 y 1950se efectúan otras obras, que afectaron prin-cipalmente a la fachada oeste, ampliando lalongitud de la iglesia.

3. CONTEXTO ARQUEOLÓGICOS

DE LOS MATERIALES

En la zona del presbiterio y cabecera el re-conocimiento efectuado supuso el descu-brimiento parcial de las cimentaciones yniveles constructivos románicos, por debajode un nivel de quemado que afectaba, asi-mismo, a la zona interna del presbiterio. Res-pecto a la cabecera del edificio, la excavacióny desmontaje de los niveles constructivosmodernos dejó al descubierto los horizontesmedievales, observándose indicios queapuntaban la existencia de un ábside romá-nico semicircular, embutido en la cara in-terna del paramento de cierre queconformaba la cabecera plana de la iglesia.En el interior de la nave se comprobó laexistencia de varios niveles de enterramien-tos parcialmente afectados por remocionessuperficiales debidas a obras y reformas delsuelo de la iglesia.

Los trabajos en esta zona dejaron al descu-bierto la cimentación de la fachada barroca,que servía parcialmente de basamento a laactual, debida a obras realizadas en 1950.El subsuelo de este tramo del edificio po-seía una potencia mínima, constatándoseque el sustrato había sido rebajado, posi-blemente en la fase de obras de 1715.Dicho rebaje supuso el arrasamiento par-

excavadas en la roca, algunas de las cualespresentaban factura antropomorfa. Se regis-tró un sarcófago de granito colocado in situ,que tipológicamente ofrecía una cronologíabajomedieval, posiblemente correspon-diente a la fase gótica de la iglesia.

La excavación de los restos del edificio tuvovarias fases de trabajo, entre las que se in-cluyó el desmontaje de las cimentaciones ba-rrocas correspondientes a los muros de lanave reformados en la obra de 1715, a fin dedejar exentas las cimentaciones de la fábricarománica original de la iglesia. Dichos restosantiguos definen la planta primitiva del edi-ficio, así como una fase posterior de re-construcción. De la planta románica seconservaban íntegramente las cimentacionescorrespondientes a la zona del presbiterio, asícomo el basamento del muro norte de lanave primitiva. Estas estructuras se caracte-rizan por una disposición peculiar de los ele-mentos que conforman su aparejo, formadopor sillarejo y piedra irregular de tamaño pe-queño y mediano, cementados con argamasay que utilizan como base de apoyo su ladomás estrecho. La zona central del presbiterioaparecía ocupada por un relleno de piedra yargamasa, similar al empleado en las cimen-taciones, cuyo trazado curvo se imbricabacon los laterales románicos.

Teniendo en cuenta la fecha fundacional ad-mitida para la iglesia (1184) y la evidencia dealgunos elementos decorativos de traza gó-tica aparecidos como material reutilizadodurante las obras de desmontaje, parece fac-tible suponer que dicha reconstrucción seefectuase a partir de mediados del siglo XIII,acudiendo a una solución constructiva dife-rente para levantar la nueva cabecera.

La excavación de la base de las estructurasrománicas de la cabecera supuso el descu-

Figura 2

cial de un nivel de enterramientos excava-dos en la roca (Figura 2). Este nivel de ne-crópolis, asignable a las fases románica ygótica de la iglesia, aparecía asimismo alteradopor los restos de un osario cronológicamenteposterior a la reconstrucción barroca, asícomo por diversos revueltos de material óseoproducto de remociones recientes.

Otro sector ocupaba el espacio exterior a lascimentaciones del lado norte. En esta zonafue localizado el sustrato casi a nivel super-ficial, habiendo sido nivelado con rellenos ypavimentos de saprolita y posteriormenteocupado este espacio con múltiples tumbas

XIV Congreso de ceramología 145

Figura 4Figura 3

brimiento de un nivel de tumbas antropo-morfas excavadas en la roca, dispuestas bajolos restos del antiguo ábside semicircular yel relleno existente en la zona del altar. Di-chas tumbas, como indica su aparición bajolas cimentaciones románicas, expresan laexistencia de un área de inhumación ante-rior a la propia iglesia, fechable a priori porsu factura entre los siglos IX-X y la épocade construcción del edificio. Entre dichosenterramientos destaca por su conservaciónuna tumba cubierta con tegulae, dispuestafrente al presbiterio románico.

Una vez levantados los restos del enlosadobarroco, se procedió a la excavación de losenterramientos ligados a esa fase del edifi-cio, comprobándose que las inhumacionesallí practicadas aparecían dispuestas en filas

o hileras, expresando el orden seguido porlas piedras del enlosado. Por debajo de estenivel aparecía el sustrato, con las improntasde las tumbas medievales muy arrasadas porlas obras de 1715.

Por debajo de un nivel de inhumacionespostbarrocas (siglos XVIII al XX), realiza-das mediante fosas abiertas en la tierra, apa-recía la necrópolis medieval, atribuible a lasfases románica y gótica del edificio, consis-tentes en sepulturas excavadas en la roca, detamaño y forma variable, apareciendo tum-bas de hueco antropomorfo, relacionablesfundamentalmente con el periodo románico,enterramientos de cabecera ovalada, perte-necientes en su mayoría a la fase gótica ytumbas de cabecera cuadrangular de ads-cripción más moderna.

4. LA CERÁMICA COMÚN

DE ÁMBITO REGIONAL

Bajo este epígrafe se encuadran produccio-nes comunes de origen autóctono, que en-globan tipos característicos de la baja EdadMedia (Figura 3) y de la Época Moderna(Figura 4) gallega. Como desgrasantes ca-racterísticos se distinguen la mica y el cuarzoprincipalmente, así como chamota ocasio-nalmente, elaborándose en atmósferas re-ductoras, oxidantes y mixtas.

La primera de las producciones aparece co-múnmente denominada como cerámica grismedieval. Asimismo se han localizado ejem-plares de la conocida como cerámica acas-tañada y ocre (CÉSAR; BONILLA, 2003:309) o rojizo-anaranjada (PEÑA SANTOS,


1995: 33) de cronología moderna. Debido ala homogeneidad que presentan las pastasanalizadas, así como por motivos de índolepráctica, fueron diferenciados cuatro grupos-dos por producción- en función de sus ca-racterísticas físicas.

El grupo 1 estaría distinguido por unbarro poco trabajado, grosero, de aspectomicáceo, con abundantes partículas decuarzo y de tamaño variable. Estas partí-culas no plásticas aparecen mal calibradasgeneralmente. Son pastas poco elabora-das con numerosas vacuolas, resultandopoco compactas y frágiles, por lo quefracturan con facilidad (CÉSAR; BONI-LLA, 2003: 301).

El grupo 2 se corresponde con una pastagris fina. Las partículas no plásticas se com-ponen de pequeñas micas y cuarzo. Su as-pecto es laminado y su estampa máscompacta que la anterior, por lo que ofreceuna mayor resistencia a la fractura, de corterectilíneo y limpio (CÉSAR; BONILLA,2003: 301). Los acabados externos suelencaracterizarse por una serie de alisados, queen algunos casos difuminan las marcas detorno. Éstas sin embargo se reflejan perfec-tamente en el interior, aspecto sistemáticoen los ejemplares cerrados que caracterizanestas series.

Un tercer conjunto lo formarían aquellaspiezas con pastas de tonalidades que van

desde los anaranjados-rojizos a los ocre-acastañados y grises, muy compactas, pre-sentando desgrasantes de tamaños variables(CÉSAR; BONILLA, 2003: 309). En estetrabajo aparecen diferenciadas como pastasdel grupo 3, siendo las incluidas en el grupo4 aquellas de similares características físicaspero elaboradas en atmósferas reductoras.

El estudio de los materiales recogidos en va-rias intervenciones efectuadas en yacimien-tos con niveles medievales y modernos1, hapermitido el establecimiento de una clasifi-cación tipológica preliminar. A partir de estapropuesta se han catalogado los materialesrecogidos en As Encrobas, que a continua-ción se presentan.

Figura 5 Figura 6 Figura 7


5. LA CERÁMICA COMÚN MEDIEVAL

5.1. Forma olla de borde horizontal

cóncavo (Figuras 5-7)

Se identifica este tipo por su característicoborde horizontal u oblicuo, cóncavo en suparte interna y rematado en un labio engro-sado –relacionado con el ajuste de tapadera,cuerpo globular y base plana (CÉSAR; BO-NILLA, 2003: 303-305).

Se trata de una forma ampliamente represen-tada en contextos de la plena y baja EdadMedia. Su éxito comercial se refleja en la va-riedad de tamaños existente en los ejemplaresdocumentados, donde se tienen distinguidopiezas pequeñas que se asemejan más a vasoscon diámetros de borde inferiores a los 10 cmy grandes contenedores cuyos bordes oscilanentre los 30 cm de diámetro.

El grueso de esta colección la componenpastas de los grupos 1 y 2, aunque pro-porcionalmente fue fabricada mayoritaria-mente con barros del primer grupo. Estosse caracterizan por poseer numerosas lá-minas de mica y cuarzo que el fracturar,muestran líneas irregulares con numerosasvacuolas. La parte externa se regulariza demanera somera mediante alisados pococuidados.

Las técnicas decorativas utilizadas se tratande incisiones y digitaciones en la cara supe-rior exterior del cuerpo formando series ho-rizontales y acanalados.

Funcionalmente tendría un uso polivalente,si bien la frecuencia de localización de restosde hollín en los ejemplares documentados,indica una utilización característica comoolla de cocina, destinada a contenedor y aelaboración de alimentos.

Es un tipo plenamente documentado encontextos de la Edad Media Plena así comoen niveles bajomedievales, conviviendo enlas últimas fases de la Edad Media con la ollade borde de pestaña.

5.2. Olla de borde de pestaña

(Figura 8)

Se caracteriza este tipo conocido en todo eloccidente medieval europeo por su caracte-rístico reborde, que siendo vertical u oblicuoapuntado, posee una prolongación inferior(borde triangular, en T, en bisel, de pestaña,etc). Presenta cuello sinuoso, cuerpo globu-lar y base plana (CÉSAR; BONILLA, 2003:305). Al igual que el tipo anterior, presenta ta-maños muy variables, documentándose ejem-plares de apenas 5 cm de diámetro de bordey ollas de más de 20 cm.

Para su utilización se utilizaron pastas ca-racterísticas del grupo 2, con pequeñas par-tículas no plásticas de mica y cuarzo, ademásde apreciarse puntos negros. El corte laminapresentando resistencia a la fractura. El ex-terior presenta afinado. Los ejemplares deeste tipo no suele aparecer decorados.

Al igual que el tipo anterior, cumpliría fun-ción de olla de cocina y almacenaje.

Siendo un tipo característico de finales dela etapa bajomedieval, perdura en ÉpocaModerna.

6. CERÁMICA COMÚN DE ÉPOCA MODERNA

6.1. Olla de borde exvasado

(Figura 9, Núms. 30-33)

Se caracteriza este tipo por su borde exvasadooblicuo, cuello estrangulado y cuerpo globu-lar u ovoide, con un perfil de trazo sinuoso

147

Figura 8

Figura 9


Suele presentar un baquetón en el cuello. Sehan documentado ejemplares con motivosincisos formando líneas horizontales, ondu-lados o zig-zags. Asimismo es habitual el usode espatulados y bruñidos exteriores verti-cales, característicos en tipos cerrados de lacerámica común moderna.

La funcionalidad de esta forma no variaríahasta la actualidad relacionada con la con-tención y servicio de líquidos.

6.3. Lebrillo (Figura 9, Núm. 36)

Se distingue esta forma por ser una vasija grandeo barreño, presentando un baquetón externo ala altura del borde, con paredes rectas y baseplana (CÉSAR; BONILLA, 2003: 317).

Los ejemplares de esta forma presentan des-grasantes (micas y cuarzos) muy bastos y

Figura 10

Figura 11 Figura 12 Figura 13

(CÉSAR; BONILLA, 2003: 311). Pastas ca-racterísticas del grupo 2 de la cerámica gris ydel grupo 3 y 4 de la ocre-acastañada.

6.2. Botella (Figura 9, Núms. 34-35)

Forma definida por presentar boca estrechay corta, cuello oblicuo tendente a la vertica-lidad y cuerpo globular (CÉSAR; BONI-LLA, 2003: 316-317).

El elemento de caracterización formal dis-criminante se corresponde con la boca, fac-tor que impide establecer criterios generalesacerca de sus proporciones. Los ejemplosconocidos se sitúan entre los 5 y los 10 cmde diámetro.

La pasta presenta como componentes no plás-tico mica, cuarzo y chamota. La parte exterioraparece alisada y cubierta por una aguada.


mal calibrados con abundantes vacuolas, ele-mentos que sin embargo, no merman su ex-tremada dureza.

El exterior aparece bruñido y el interiorsuele estar tratado con espatulados o bruñi-dos horizontales, sobre una capa de engobe.Los elementos decorativos se suelen dispo-ner en la parte superior del borde, consis-tiendo en líneas incisas formando onduladoso zig-zags o series de ungulados. Tendríauna función polivalente como demuestranlos paralelos etnográficos conocidos sir-viendo tanto para el servicio de mesa o co-cina como para tareas dispares relacionadascon la recogida de carne de cerdo en la ma-tanza así como para el lavado de prendas.

6.4. Jarras (Figura 10)

Se localizaron varios fragmentos de asa co-rrespondientes a jarras de atribución formalindeterminada. Aparecen fabricados con pas-tas propias de los grupos l y 2 característicosde la producción de cerámica común gris me-dieval, así como otros ejemplares con pastasdel grupo 3, adscribiéndose a la producciónde cerámica común de Época Moderna.

5.5. Piezas de atribución probable

o indeterminada (Figuras 11-13)

Se documentó un grupo heterogéneo depiezas que carecen de elementos formalesque permitan su adscripción tipológica. Secorresponden principalmente con tipos ce-rrados de forma globular y troncocónicacon bases planas. Respecto a las pastas, seseñala su inclusión en los grupos anterior-mente citados. Las decoraciones suelen serbastante esquemáticas documentándose se-ries de ungulados, baquetones horizontalesexternos, espatulados generalmente vertica-les u oblicuos así como reticulados y líneasincisas horizontales y verticales.

6.6. Cerámica pintada

(Figura 14, Núm. 69)

Se conserva un ejemplar con decoración pin-tada con características físicas y decorativas si-milares a las de otros individuos localizadosen el noroeste peninsular (SUÁREZOTERO, 1993: Figuras 2-4). Son dos frag-mentos de cuerpo de forma globular, proba-blemente de un vaso. Destaca el escaso grosorde la pieza, de apenas 2 mm y su cocción tipobocadillo. Todos estos elementos, junto a lascaracterísticas de la pasta –tipo de materialesno plásticos, calibración, cocción, etc- sugie-ren una fabricación de origen foráneo sinpoder precisarse su cronología. Siguiendo losplanteamientos expuestos por Suárez Otero(SUÁREZ OTERO, 1993: 81-84), estos tipospudieron ser fabricados durante la EdadMedia Plena, si bien el ejemplar descrito fuelocalizado en contextos bajomedievales.

6.7. Anforeta (Figura 14, Núm. 70)

Se conserva un fragmento de borde de la de-nominada “anforeta de indias” o botijuela.El ejemplar presenta una pasta depuradacon grano fino y de tono blanquecino. Elborde, aunque ligeramente ensanchado, noalcanza el grosor de los ejemplares típicos.Es este un tipo relacionado con el transporteultramarino fabricado en talleres sevillanos.

6.8. Cerámica Vidriada

(Figura 14, Núms. 71-74)

Se localizaron varios fragmentos de cerámicavidriada, presentando la casi totalidad verde vi-driado, a excepción de algún fragmento ocre.Se caracterizan por poseer una pasta muy de-purada de aspecto blanquecino-rosado, sobrela que se aplica una cobertura vidriada verde.Los conjuntos que se conocen referentes a losverdes vidriados se realizan mediante la aplica-ción del óxido de cobre y son característicos dealfares levantinos y del sur peninsular. La cerá-

mica vidriada verde se identifica normalmentecomo una cerámica de lujo y su pervivenciasolía ser mayor que la de la cerámica común.

6.9. Cerámica esmaltada

(Figura 14, Núm. 75)

Se señala la presencia testimonial de un frag-mento de plato de cerámica esmaltada blanca,sobre el que se ha realizado una composicióndecorativa en azul formada por motivos ve-getales. La pasta aparece, al igual que en la vi-driada, muy depurada, siendo su aspectoblanquecino-rosado. Normalmente se utilizauna cobertura estannífera para la coberturablanca, sobre la que se aplica óxido de cobaltopara conseguir el azul. Al igual que el anteriorgrupo, esta cerámica tiene una fabricación deorigen externo, estando incluida tambiéndentro de la vajilla de lujo.

149

Figura 14


7. CONCLUSIONES

7.1. Aspectos metodológicos

El análisis de los materiales cerámicos proce-dentes de la excavación arqueológica en árearealizada en la iglesia de San Román das En-crobas (Cerceda, A Coruña) se ha realizado apartir de la descripción y análisis formal2 delos materiales recogidos, para posteriormenteelaborar su interpretación y contextualización.Se ha localizado la presencia testimonial de ce-rámica romana, muy rodada y fragmentada.Ésta aparece mezclada con tipos medievalesy modernos fruto de remociones posteriores,pero atestigua la presencia de un sustrato an-terior al medieval. La cerámica medieval y mo-derna ocupa el grueso del conjunto cerámico,sobresaliendo por su número el primer gruposobre el segundo. Todas las formas, decora-ciones, acabados y pastas son característicosde estas producciones. Los resultados obteni-dos han permitido ubicar estos materiales encontextos regionales, a través de la correlacióncon las secuencias estratigráficas, las datacio-nes radiocarbónicas disponibles y el métodotipológico comparativo.

7.2. Descripción y análisis formal

El conjunto del material cerámico de ads-cripción medieval y moderna recogido en elyacimiento de As Encrobas está formadopor 369 piezas, de las cuales 340 -el 92,14%del total- pertenecen a producciones de ce-rámica común de origen local o regional y29 –7,85%- a cerámica de fabricación exó-gena. (Gráfico 1)

El grueso de la cerámica común se componede un total de 340 fragmentos, pudiendo ads-cribirse 43 a tipos definidos –12,6% del total-siendo los 297 restantes –87,35%- indeter-minados. Dentro del grupo de los indetermi-nados se ha documentado la presencia de

numerosos fragmentos de cuerpos y bases. Sibien no se han podido incluir dentro de nin-gún tipo, permiten distinguir el uso generali-zado de cuerpos globulares y bases planas,que con toda probabilidad corresponderían alos tipos arriba definidos. Los acabados apa-recen bien cuidados, dominando las superfi-cies alisadas y en menor medida los bruñidos.En cuanto a los motivos decorativos, decirque, pese a la escasez de la muestra represen-tada, se documentaron ejemplos de series delíneas incisas, excisas, ungulados y baqueto-nes horizontales externos. Todos estos moti-vos ocupan las partes superiores del cuerpode las piezas, factor habitual en las produc-ciones medievales. (Gráfico 2)

Las ollas ocupan la mayor parte del con-junto. Se contabilizaron 20 fragmentos de laForma Olla de borde horizontal cóncavo(46,6% de la muestra), 9 de la Forma Ollade borde de pestaña (20,90%), 4 de la FormaOlla de borde exvasado (9,3%), 2 botellas(4,7%) y un sólo fragmento de la Forma Le-brillo (2,3%). Se contabilizaron 7 fragmen-tos de asas que indican la presencia de jarras,sin poder ser adscritas a alguna forma defi-nida (16,3%). (Gráfico 3)

La cerámica de importación se compone deun grupo heterogéneo, donde el grueso de lamuestra lo ocupa la cerámica verde vidriada.Se recogieron 25 fragmentos de cerámica vi-driada (86,2% del total de la cerámica im-portada), 2 de cerámica esmaltada (6,9%)-, 1de cerámica fina pintada (3,4%) y 1 frag-mento de anforeta (3,4%).

7.3. Interpretación y

contextualización

A partir del análisis ergológico de los ma-teriales de As Encrobas, las característicasformales y decorativas permiten encua-

Gráfico 1. Relación porcentual entre cerámicacomún de origen local y externa

Gráfico 2. Relación porcentual de tipos de Cerá-mica Común.

Nº individuos


drar crono-culturalmente dichas tradicio-nes cerámicas y establecer un avance decara a su contextualización. En el estudiose han tenido en cuenta los condicionan-tes estratigráficos propios de una necró-polis sometida a remociones continuas.En el caso de As Encrobas esta problemá-tica se agudiza, debido a su uso prolongadoen el tiempo, desde Época Antigua hasta laactualidad.

Cabe destacar la presencia, aunque escasa,de materiales encuadrables en la Época Tar-dorromana. Aparte del material cerámico deconstrucción típico (tegulae e imbrex), aso-ciado a la construcción de las tumbas másantiguas localizadas (UE 1060, UE 1070,UE 1080, UE 1082), se recogieron algunosfragmentos cerámicos que, pese a un estadomuy fragmentario que ha impedido su clasi-ficación tipológica, se han podido encuadrar

en la fase tardorromana debido a las carac-terísticas de sus pastas.

Más numerosa resulta la presencia de cerá-mica medieval, caracterizada principalmentepor las pastas del grupo 1 y 2, y por la pre-sencia de formas típicas de este período comola Olla de borde horizontal cóncavo y la Ollade borde de pestaña. En cuanto a la cerámicaimportada, se señala la presencia de un frag-mento de cerámica pintada fina ubicable enesta fase. Estratigráficamente, estos tipos apa-recen en contextos posteriores al incendio dela iglesia datado a mediados del S. XIV, por loque habría que fechar su cronología entre lasegunda mitad del S. XIV y el S. XV.

La cerámica de Época Moderna del yaci-miento de As Encrobas, se define de formageneral por las pastas del grupo 3 y 4, el usode acabados especiales para las cerámicas -espatulados, bruñidos, engobes, etc- y por laexistencia de formas de origen tardomedie-val que perduran durante esta etapa –ollas,jarras y formas abiertas como en el caso delos lebrillos-. Los vidriados y esmaltados seincluyen dentro de esta fase, así como elejemplar de la producción conocida como“anforeta de indias” o botijuela, relacionadacon el comercio de ultramar en los siglosXVI y XVII, fabricado en talleres sevillanos.

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NOTAS

1 Castelo da Lúa (Rianxo, A Coruña), lazareto deSan Lázaro (Santiago de Compostela, A Coruña),chozo de A Mourela (As Pontes de García Ro-dríguez, A Coruña), monasterio de Santa Maríade Melón (Melón, Ourense) así como en los cas-cos históricos de las ciudades de Santiago deCompostela y Lugo.

2 En el catálogo de materiales se recoge la infor-mación tecnotipológica básica de cada fragmento.Tras el análisis comparativo de las diferentes ca-racterísticas de cada pieza se procede a la presen-tación de un análisis estadístico básico a partir delnúmero de fragmentos recogidos, conscientes dela problemática que este tipo de estadísticas plan-tea. Se pretende obtener una visión –aunque ses-gada, no por ello menos representativa-, de unaparte del conjunto de las tradiciones cerámicaspresentes en el yacimiento.

EXPERIENCIAS DE RENOVACIÓNDE LA CERÁMICA INDUSTRIAL EN GALICIA

Intervienen: Isaac Díaz Pardo, Jaume Coll Conessa, Josep Pérez Camps,

Luis Castaldo, Andrés Varela y Susana González Amado

XIV CONGRESO DE CERAMOLOGÍA. MESA REDONDA


TEXTO PARA ACTAS

JOSEP PÉREZ CAMPS: Por ahí, mi pre-gunta iría encaminada, a este punto de vista:¿Cuál ha sido la relación que ha habido entrelos artistas y Sargadelos; y cuáles han sido,sobre todo, los frutos de esa colaboración?.

ISAAC DÍAZ PARDO: ¿Está ya hecha lapregunta?

Vamos a ver qué le cuento aquí a mi amigo.Verdaderamente en la labor que se hizo, nofue lo más importante la relación que hubo,aunque fuera muy importante. Lo que pasa,es que en el conjunto de las cosas que hizo ellaboratorio de formas… El laboratorio deformas es una entidad que nace en el exiliobonaerense luego de escuchar a una docenade intelectuales muy importantes que coinci-dieron allí en Buenos Aires y alguno del Riode la Plata…Luis Tobío que estaba al otrolado, en Montevideo. Bueno, eran gentesmuy formadas. Habían tenido puestos cien-tíficos, había también artistas, escritores…Esta gente que llevaba allí… cuando yo llegoallí. Yo llego en el 1955, pero entablo verda-deramente, intimidad con esta gente, cuatroaños después. Bueno, pues se preguntaban“¿Si volvemos otra vez a nuestra tierra?... Sivolvemos a España, a Galicia, ¿qué es lo quehacemos?...¿qué es lo que tenemos quehacer? Y todos estos coincidieron en que loque había que hacer era recuperar la memo-ria histórica. Recuperar la memoria histórica,hoy es una Ley; pero es que yo, la primera vezoigo la palabra esta “recuperar la MemoriaHistórica” la oigo entre esta gente. Y luegouna vez aquí, esta palabra preside una de lassecciones que tiene la editorial “Ediciós doCastro”, que es la Sección de Documentos.La serie de documentos que publicamos…Unos 210 en esa serie.

Bueno, eso fue andando así, hasta que llegóel Gobierno éste y lo convirtió en Ley.

Eso nos pareció muy bien. Luis Seoane, por-que a Luis ya lo conocía de antes de la guerra,era muchas cosas… Se había hecho abogado.La cosa de los padres, que obligan a los hijosa ser abogados o médicos o cosas así, perono ejerció nunca verdaderamente. Era unapersona que escribía, que pintaba… ¡en fin!...Y yo estaba muy vinculado con él por mu-chas cosas … en ver el problema … (Yo meestoy alargando mucho ¿no?, pero córtemeUd., o córtame tú. O falar non costa cartos)

Entonces pensamos que, recogiendo estospensamientos, podíamos hacer una Institu-ción que tratara de recuperar cosas. Porejemplo, había que recuperar el Seminariode Estudios Gallegos, que por consecuen-cias de la guerra había… El Seminario de

Estudios Gallegos era semejante al Insti-tuto de Estudios Catalanes. Pero los catala-nes tienen mejor suerte que los gallegos¿comprende? Entonces nosotros hicimos,cuando se volvió aquí, una Institución re-cogiendo lo que pudimos. Pero oficial-mente no se recuperó nada de estaInstitución importante que fue el Semina-rio de Estudios Gallegos. Había que recu-perar Sargadelos, que estaba abandonadocompletamente. Había que crear una Insti-tución que recuperara el movimiento reno-vador del arte gallego a partir deCastelao… Y bueno, todo esto dio lugar arecuperar Sargadelos, crear el Museo Car-los Maside (esa institución de arte contem-poráneo), había que crear laboratorios,había que crear centros de investigación...Por eso a la pregunta que me hace usted,yo le digo que hay muchas más cosas. Queesto no fue exactamente una cosa de cerá-

155

Experiencias de renovación de la cerámica industrial en Galicia - Mesa redonda156

mica. Lo que pasa es que, naturalmente, lacerámica tuvo importancia porque la cerá-mica, además, se vende. Y eso es muy im-portante porque hay que vivir.

Y todas esas instituciones que se hicieron,porque se hicieron muchas. Se hizo el Insti-tuto Galego de Información (donde todavíaestoy yo resistiendo); se compró un edificiohistórico en Santiago, muy importante, fir-mado precisamente por el que hizo la torredel Reloj (*de la catedral). En fin, se hicieronmuchas cosas, porque además fueron bieneconómicamente… Estas cosas económica-mente se fueron recuperando. Nunca sepidió dinero a ninguna Institución. Se fuehaciendo por sus medios.

Hoy por una serie de razones… porque la Jus-ticia no funciona, y no mete a unos señoresen la cárcel… Porque parece que la Justicia esmás bien un instituto, una institución paraproteger a los ladrones… Puede usted decirlo,no pasa nada, ya le digo yo que no pasa nada.Y porque ellos lo único que quieren, ahí, esque les sigan pagando. Bueno, esta es la cosa.

En Sargadelos no solamente se creó la em-presa, la fábrica, sino que al mismo tiempo secreó un seminario, el Seminario de Sargade-los, que ese todavía lo controlo yo. Y este Se-minario, el centro de investigación…ElDirector Tecnológico está aquí, Andrés, querecibió la misma suerte, porque lo primeroque hicieron esos bandidos fue echarlo fuera.Primero echaron al Laboratorio de Formas, ydespués me echaron a mí. Las cosas son así.Una historia de verdaderos delincuentes.

El Seminario hizo las experiencias. Llevabaya …. ¿Cuántas experiencias llevábamos?

ANDRES VARELA: Treinta y cinco.

ISAAC DIAZ PARDO: Llevaba treinta ycinco experiencias. Había, no solamente la ex-periencia de la gente que iba a hacer cerámica,sino que había teatro, había conferencias, habíamuchas cosas. Verdaderamente eran unos en-cuentros estivales, y que naturalmente queríair mucha gente siempre. No se podía dar alo-jamiento a todo el mundo, porque habíamucha gente que quería participar. Entre losinvitados siempre había invitados que eran ce-ramistas. Estaba Castaldo… no, no me olvidode eso… estaba Castaldo, que además me pa-rece que fuiste más de una vez invitado…

LUIS CASTALDO: Por suerte

ISAAC DIAZ PARDO: Bueno, estaba unvalenciano de Muchjamel… ya sabes quiénes (*dirigiéndose a Andrés Varela)

ANDRES VARELA, y PEREZ CAMPS:Arcadio Blasco.

ISAAC DIAZ PARDO: Arcadio Blasco, queahora está allí resistiendo en “Muchjamel”

ANDRES VARELA: Muchamiel.

ISAAC DIAZ PARDO: (*risas) sí: Muchamiel.

ANDRES VARELA: Y estaba EnriqueMestre en Valencia.

ISAAC DIAZ PARDO: Enrique Mestrey…, bueno, en fin…, siempre lo mejor.

LUIS CASTALDO: Y Emidio (*por Emidio

Galassi), de Italia.

ISAAC DIAZ PARDO: Sí, hubo gentes muyimportantes. Y luego siguieron haciendo cosasmuy importantes algunos, que se fueron vin-culando y que se fueron comercializando. La

labor que se realizó allí es muy importante, re-cogida en parte en libros. Ahora acaba de ha-cerse una exposición en Coruña patrocinadapor el Ministerio de Cultura sobre la obra, lalabor que hizo “Ediciós do Castro”… no,“Ediciós do Castro” no: Del Laboratorio deFormas. Publicó un catálogo muy importante.Bueno, fue una cosa muy importante porqueen la Fundación Luis Seoane duró cuatromeses. Estuvo cuatro meses expuesta.

Y, bueno, más o menos, esto es todo lo que yole puedo a usted decir sobre lo que preguntaba.

JAUME COLL CONESA: Bueno, lo quetengo que decir, si me corresponde la pala-bra es que lo que yo recuerdo, desde el Ba-chiller o primeros años universitarios, es queverdaderamente Sargadelos era como un pa-radigma porque, no solamente era una ex-periencia relacionada con la cerámica queaportaba diseño, que aportaba honestidad,que aportaba una búsqueda de algo mástranscendente que lo que fuera un productode consumo ordinario, y además detrás deello estaba Ediciós do Castro que tenía unoslibros maravillosos. Realmente era unmundo como fantástico. Yo pienso que, eneste sentido, la experiencia del Laboratoriode Formas es singular, de alguna manera sedesmarca de lo que han sido los episodiosde renovación de la cerámica española histó-ricamente, que son muchas veces fenóme-nos ligados simplemente a cuestiones decarácter comercial. Estoy hablando ya de ex-periencias históricas. Quizás un caso unpoco peculiar puede ser el caso de la cerá-mica de Alcora, vinculado con una renova-ción ideológica como puede ser el espíritude la Ilustración; la transformación del espí-ritu de la Ilustración en una Fundación bajoel amparo de la Corona del nuevo Régimen.Bueno que quiero decir que cada experien-


cia tiene sus puntos débiles, sus puntos fuer-tes y puntos realmente innovadores. Lo queme sorprende verdaderamente, sobre todo,de la personalidad de Isaac detrás de todoesto son las experiencias repetidas en rela-ción con la cerámica, el caso de la Magda-lena, Sargadelos… ¿porqué la cerámica?

I.D.P.: Muchas gracias.

A.V.: Te pregunta que por qué empezastecon la cerámica.

J.C.C: No. ¿Por qué la cerámica?

IDP: ¿Porqué la cerámica?

AV: ¿Porqué la cerámica?...La Magdalena, elCastro, Sargadelos, ¿por qué la cerámica?.

IDP: Usted quiere saber cómo empecé yocon la cerámica.

JCC: No, el interés peculiar sobre el mundode la cerámica.

IDP: Bueno, en la cerámica empecé porquela cerámica de Sargadelos, ya sabe la historia,mataron al Marqués, y luego, en 1875 cerró.No había nada, pero un pintor muy preocu-pado por otras cosas tuvo una novia cerca deSargadelos, que lo llevaba a ver las ruinas. Ya lo mejor a ella le interesaba más que él sedejara de tantas ruinas y que la apreciara aella. Pero lo cierto es que el escribió un libro,escribió un texto que se publicó en una re-vista que tenía la asociación de Artistas deMadrid sobre arte. Y lo fueron publicandoen folletos, sobre la cerámica de Sargadelos.Con una gran emoción, pensando en cómofue, cómo se destruyó aquello. Porque claro,Sargadelos fue muy importante. El primermapa geológico que se hace de Galicia, lo

hace un alemán, Guillermo Schulz. Y cuandoese alemán que viene (y estaba trabajando to-davía Sargadelos), cuando pasó por Sargade-los, las memorias de él dejan recuerdo de quees una empresa extraordinaria, que tienemucha importancia. Claro, todas esas cosasque, ¿cómo se dejó? (en efecto, tiene razónBello Piñeiro, que escribió el libro), ¿cómose dejó morir así la primera empresa indus-trial que hubo en Galicia como tal?

Bueno, esto nos animó. Me animó por lomenos a mí, a que algún día había que recu-perar Sargadelos. En El Castro, ahí dondefueron ustedes, mi mujer tiene un pazo,tiene una casa allí. Me casé con ella. No fueel mejor negocio (para ella), pero bueno. En-tonces vamos montando aquí un tallercitode cerámica para recuperar, ¡a ver!, los cao-lines de Sargadelos. ¿Cómo así podría fun-cionar? Pero lo cierto es que se montó untaller, y que inmediatamente tenía cien ope-rarios. ¡Creció una barbaridad!

Yo, por algunas otras razones me marchépara la Argentina. En este caso Argentina,intermitentemente porque cada tres mesesestaba otra vez aquí porque había que aten-der al tallercito ese. Y luego después sepensó, en efecto se vio que las tierras aque-llas de Sargadelos tenían una virtud grande,esto … era un caolín … “felmítico”

AV: Felsítico.

IDP: Felsítico… caolines excepcionales.Esos ya no vuelve a haber otros. Porqueluego después viene la comercialización ex-cesiva, se exportaron por todo el mundo yacabaron con las minas del caolín este. Claroque también luego crecieron los elementostécnicos que sustituyeron la falta de tal. Perohubiese podido hacer las cosas mejor.

Entonces yo me marcho a América y nace elLaboratorio de Formas, y de ahí viene la re-cuperación de Sargadelos, las “Ediciós doCastro” y todas estas cosas. No sé si le habrécontestado, y si no, usted me perdona.

JCC: Gracias.

SUSANA GONZÁLEZ AMADO: A ver,Isaac, yo quería preguntarte. Esto que hascontado de que empezaste la experiencia, apracticar, a ensayar con las tierras de Sarga-delos, yo quería saber de dónde te venían ati los conocimientos previos para hacer losensayos sobre esas tierras. Y ¿Qué relacióntenías tú con la antigua Cerámica Celta deDiéguez?.

IDP: ¿Con los elementos con los que se ini-ció O Castro?

SGA: ¿De dónde te venían los conocimien-tos de cerámica para poder hacer esos ensa-yos, y que rápidamente tuvieras cienoperarios?.

IDP: Sacamos los elementos para llevar ade-lante O Castro porque yo había hecho BellasArtes, y …. no sabía nada. Lo primero quehicimos al formar una sociedad en el 48 oalgo así, pues fue decir ¿qué hay de cerámicaen el país? Pues Madrid. La escuela cerámicade Madrid. Entonces nos pusimos al hablacon Alcántara, con Jacinto Alcántara. El hijode don Jacinto Alcántara, que creara la es-cuela, de triste recuerdo por varias cosas.Primero por su actuación en tal… Segundoporque… ya sabes que lo mató un alumno.Lo acuchilló.

Nosotros le pedimos ¿qué gentes, y que su-pieran…? Entonces nos mando un técnico,que murió ya en Argentina, porque lo lleva-

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mos para la fábrica de la argentina: Santos.Que no sirvió para nada porque de cerámicano sabía nada. Pero tuvimos que ir dándolevueltas, buscando por aquí, buscando porallí. Y así fueron naciendo las cosas. Incor-porando, no ceramistas en un principio, sinoverdaderamente haciéndolas nosotros. Tra-tando de saber lo que había, lo que había pu-blicado, lo que había tal; y bueno, las cosasfueron andando para adelante. Hubo suerteen el desarrollo comercial de las cosas y sepudieron hacer todas. Jamás le pedimos unreal a nadie para hacer lo que se hizo. Todose hizo por autofinanciación. Eso fue la cosa.

SGA: Y la experiencia de Diéguez en la Ce-rámica Celta de Pontecesures ¿sirvió de al-guna manera?.

IDP: ¿Lo qué?

AV: Si tuviste alguna relación con la cerá-mica Diéguez en los inicios. La cerámica deDiéguez de Pontecesures.

IDP: Sí, con la cerámica Diéguez, sí. Sí tuvi-mos alguna relación porque nos facilitaba elfesdelpato que molía un tal ….y conocía laCerámica Celta, claro, que la tenían ellos allí.Sí, esas cuantas cosas nos fuimos interesando.Con lo que había, fuimos estudiando lascosas como pudimos y relacionándonos.Luego ya pudimos tener técnicos como An-drés Varela (risas), porque en un principio ha-cíamos las cosas a ojo ¿eh?. Pero ya, cuandonace Sargadelos (está el antes de nacer Sarga-delos), ya está allí incorporado al Castro.

AV: Y resulta que Andrés Varela, que es quí-mico, había hecho la tesis doctoral en Quí-mica Orgánica, y nos pusimos a trabajar enlos silicatos, que no tienen nada que ver conla química orgánica. Todo un disparate.

LC: Bueno, pero salió bien.

AV: Hasta cierto punto.

J. PEREZ CAMPS: Yo también quería recor-dar que cuando yo me formaba era cuandose hacían los famosos Seminarios, entoncesmuchos compañeros míos acudían a ellos,pero también acudían amigos como LuisCastaldo como profesores, y me gustaría pre-guntar ¿cómo vivió él esa experiencia?.

IDP: Quieren preguntarte a ti, ¿no? (a Luis

Castaldo)

LUIS CASTALDO: Bueno, sí. Antes queaclarar la cuestión de las experiencias, voy adecir que me habéis robado un poco una delas cuestiones que yo quería que Isaac meaclarara. Y aún en mayor medida cuandoesta tarde en su propia casa estaba repa-

sando su obra pictórica la cual se me ha ma-nifestado todavía en mucha más amplitudde lo que yo pensaba. Es decir, he compren-dido que ha dado mucho por la cerámica in-dudablemente, pero se ha perdido un granpintor. Y digo esto porque yo he seguido untrayecto paralelo al que ha seguido Isaac. Esdecir, yo también hice Bellas Artes, y pordos motivos distintos, el ha seguido unalínea y yo he seguido otra. Tal vez influen-ciados los dos por la Bauhaus, que en aque-llos momentos era una corriente que entoda Europa estaba en pleno auge. Es decir:el diseño aplicado a la funcionalidad. Isaacha llevado a término ese gran proyecto pormedios industriales, mientras que yo me hequedado al margen de esta gran corrienteaunque en principio también estaba deacuerdo con ella. Y he utilizado la cerámicacomo medio de expresión, es decir, comocontinuación de mis valoraciones creativas.


Pero los dos coincidimos en una cosa: el díaque descubrimos la cerámica nos olvidamospor completo de la pintura. Esta es una delas razones: que tuve la suerte, después dehaber hecho Bellas Artes, de estar intere-sado muy vivamente por la pintura mural,por los años setenta, no sé si recordáis queen España se hizo una gran obra, un en-cargo de Unesco que la ejecutaron JoanMiró y LLorens Artigas. Tuve la suerte enaquellos momentos de entablar una granamistad con LLorens Artigas y con Anto-nio Cumella. Y tal vez esto es lo que meforzó a no abandonar, es decir, de utilizarla cerámica exclusivamente como creación,como medio de expresión. Es decir, aunquelos dos caminos pueden tener una mismafinalidad, son dos líneas completamente di-ferentes. Esto como iniciación.

En cuanto a mi experiencia en el Seminariode Estudios cerámicos, fue de lo más placen-tera. Yo no sé si debían ser por allá los añosochenta. ¿Andrés, tú te acuerdas de esto? Laprimera, porque he participado en varias…

AV: La primera que fuiste tú fue en 1976.

LC: Si, entonces, cosa inesperada, un día re-cibí una carta del seminario de Estudios Ce-rámicos de Sargadelos. Yo, viviendo enMallorca, recibo una carta del SEC en la cualme invitaban a participar en los cursos que seestaban dando durante el verano. No sabíaexactamente de qué se trataba esto y la verdades que al principio me daba un poco de pe-reza desplazarme a un sitio que no sabía. Yentonces recibí una carta de Isaac y me decíaen estos términos: “Usted no se preocupe. Está

invitado a participar en convivencia con un grupo de

alumnos que vienen de distintos países. Si a usted le

motiva proporcionarles algunos conocimientos serán

bien recibidos. Si ellos están dispuestos a escucharle,

también dese por satisfecho”. Quiero decir que enaquellos momentos para mí esto era inaudito,y la verdad es que, sin un programa en con-creto, transcurrió un mes de convivencia conestudiantes, médicos, arquitectos, de todotipo… naturalmente ceramistas que queríanvivir un periodo en contacto con una indus-tria como era Sargadelos. Con unos mediosextraordinarios que estaban puestos a su al-cance, porque los medios realmente eran im-pensables… Que uno pudiera contar con unhorno como el que disponían en Sargadelos,de unos caolines abundantes, de unas arcillasa punto y sobre todo, el ambiente como hadicho Isaac, que formaba parte de esta convi-vencia. Teatro, filósofos, naturalistas… habíaprácticamente, según la experiencia, unas seiso siete conferencias o actos que se ejecutabanal mismo tiempo. Es decir, realmente fue unregalo, el cual siempre he agradecido. A par-tir de ahí, en otras oportunidades, tambiénme manifestaron interés en participar y porsupuesto siempre he aceptado revivir esta ex-periencia. Por lo tanto, lo que yo pienso coin-cide con lo que dice Jaime, de esa cosa míticaque el también recibía de sus compañeros. Ycreo que, durante todos estos años, ha sidouna labor muy positiva la que ha desarrolladola fábrica, o el Seminario de Estudios Cerá-micos. Que es de agradecer por todos lo quehemos colaborado, tanto los maestros invita-dos como alumnos porque en definitivatodos participábamos en plano de igual-dad…Esto es lo más significativo.

IDP: Pasaron varios miles por allí

AV: Dos mil y pico

IDP: Dos mil y pico… en esos años.

LC: El cambio de pintor a ceramista creo queya lo ha explicado. Es una de las cuestiones

que me interesaba ciertamente conocer. Por-qué razón, ya lo ha dicho Isaac, creo que estábien aclarado. Pero, ¿cuál fue la motivaciónpor la que dejaste definitivamente la pintura?.

IDP: ¿Quieres que te conteste a eso?

LC: Si tienes alguna razón para contestarlo…

IDP: No, no… la razón… Vamos a ver unacosa…yo de la guerra…

LC: De la pintura no te interesa hablar. Laverdad es que a mí, desde que descubrí la ce-rámica, dejó de interesarme lo que es pro-piamente pictórico, es decir una tela, unoscolores, unos pinceles… Esto forma partede…Y pienso que, Isaac, también algo deesto debía de haber en su decisión.

IDP: Bueno, yo lo que quería ser, antes de laguerra, y mi padre también quería, era arqui-tecto. Bueno, pero después vinieron malostiempos, y ya no hubo más remedio quevenderse como pudimos. Para que les voy acontar todos los dramas que hubo. Enton-ces, yo, lo que tuve que hacer, fue hacer unacosa más barata. La arquitectura era muycara. Ya no se podía. Yo no podía ya pensaren eso. Sobre todo antes, la arquitectura eramuy cara, porque no había nada más quedos Escuelas de Arquitectura en todo el país.Y salían, creo que unos quince arquitectosal año de esas dos Escuelas. Entonces paraentrar en la Escuela esa, tardaban a lo mejor20 años los arquitectos de aquella época.Hoy hay Escuelas por todos lados, y salenmiles de arquitectos. Y no saben qué hacercon ellos. Pues entonces tuve que hacer unacosa más barata que era la pintura. Perocomo tenía mucha hambre…,

JPC: Pintaba muy bien

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IDP: Pues tenía que hacerlo lo mejor posiblepara poder vivir. Esa es la razón que hay. Medieron la Beca del Conde de Cartagena, memandaron a Italia,… ¡yo que sé! Una serie decosas… Pero llegó un momento en que lacosa se puso más grave. Que, por un poco,termino en el Valle de los Caídos con un es-cultor que trabajaba allí que era amigo mío. Yentonces el me decía “mira se interesa por ti

este…”, que era el arquitecto este…

AV: Ábalos

JPC: No, Ábalos era escultor.

IDP: No. El arquitecto era… ¿cómo se lla-maba este?... este que hizo también el monu-mento de Quijote y Sancho que está en laplaza de Castilla, en Madrid. Bueno, no seacuerda uno de todo. Pero es un arquitectoimportante, pero muy apegado al Régimen.Y entonces yo me dije “mira, yo me voy parami tierra a hacer cacharros, y abandono todala gloria esa de la “cosa”. Esta es la razón.Tuve que escapar.

LC: Todos tenemos una razón.

IDP: Bueno, y así fue. Nacieron las cosas así.No hay que darle importancia. Yo por lomenos no le doy importancia ninguna. A misaños ya no se le da importancia a nada.

SGA: Bueno. ¿Alguna pregunta más? ¿Al-guien quiere hacer alguna pregunta más?Porque si no, pasamos al resto de las ponen-cias, que aún nos queda trabajo.

ASISTENTE: ¿Qué relación tenía Laxeirocon Sargadelos? ¿Dejó alguna obra?

AV: Preguntan que qué relación tenía Laxeirocon Sargadelos. Si dejó alguna obra.

IDP: Dejó fotografías de Sargadelos. Primero,que en América era una de las personas con lasque yo me he llevado muy bien. Ya antes de quemarchara él para América (que marchamos casijuntos, en la misma época), ya teníamos una re-lación estupenda. Hoy estuvisteis en “O Cas-tro” y allí hay un retrato que me hizo en el añocuarenta y siete. Así que tuvimos una buena re-lación ¿eh? Y también estuvo por Sargadelos.

AV: Pero no dejó nada de cerámica. No salióuna pieza de Laxeiro.

IDP: De cerámica, no. El hizo algunas cosas.El hizo algunos diseños de cerámica. Cerá-mica que se hizo vajilla. Una vajilla.

AV: Y un diablo.

IDP: También una pieza que era una jarra.

AV: Dos o tres cosas hizo.

IDP: Luego se hizo una vajilla que lleva elnombre de cerámica de Sargadelos. Cadauno hizo lo que pudo ¿no? Cada uno hizo loque pudo y él hizo algunas cosas. No sé siquedará satisfecho ese señor.

ASISTENTE: Se considera que la época glo-riosa de Sargadelos es hasta la cuarta época.Usted entiende que a partir de usted, y elCastro y Sargadelos en los años cincuenta, sepuede considerar (tras haber pasado sesentaaños y el tipo de cerámica que se pinta), que¿a partir de usted nace la quinta época de Sar-gadelos? y en ese caso, sería en un sentidoamplio o ¿no podría considerarse?

AV (interpretando la pregunta de un asis-tente): Te preguntan si crees que tú empe-zaste la quinta etapa de Sargadelos. Haycuatro etapas primero y cien años después…

IDP: Bueno eso más bien fue una cosa, unaidea de Luis Seoane que quiso que, como elhistoriador este…

AV: Bello Piñeiro

IDP: Bello Piñeiro clasificó las cosas en cua-tro etapas, entonces Luis Seoane dijo“vamos a llamarle a esto quinta etapa”…Pero yo no estaba de acuerdo ¿eh? Seoanemurió hace 26 años y yo todavía vivo. Nome parecía bien porque se entraba en un…no correspondía con las etapas… era másbien la idea de un escritor… Pero se lepuede llamar como se quiera.

ASISTENTE: ¿Tuvo alguna colaboraciónJacinto Alcántara con Sargadelos?

IDP: No, Jacinto Alcántara no. Jacinto Al-cántara nos metió a un señor que después lo“botamos” a…, lo mandamos a la Argen-tina y murió allí, ya allí. Y que no nos sirviópara nada. Jacinto Alcántara estaba muyocupado en cosas de… se pegaba mucho alMovimiento, al glorioso Movimiento ese. Yentonces estaba preocupado de todas esascosas. Eso lo sabíamos nosotros ¿eh? Yluego después lo mató un alumno, lo acu-chilló. Entonces no, no tuvo nada que ver. Yes que además lo mató muy pronto elalumno. ¡Fue una cosa!

SGA: ¿Alguna pregunta más? Esta gente yalleva muchas horas…

JCC: Bueno, agradecemos muchísimo supresencia aquí, su testimonio que ha sidofantástico…

Un gran aplauso.

CENTROS DE INTERÉS CERAMOLÓGICO VISITADOS

Museo Os Oleiros José María KaydedaEcomuseo Forno do Forte

Os barreiros de BuñoCentro comarcal de Bergantiños. Museo O Alfar

Colección Luciano García AlénMuseo Etnográfico y Aula da Natureza de Brañas de Valga. Mesía

XIV CONGRESO DE CERAMOLOGÍA


Contacto: 981 610 [email protected]

O Museo Os Oleiros José María Kay-

deda nace no ano 1994 froito dun conve-nio entre o Concello de Oleiros, moipróximo á cidade da Coruña, e José MaríaKaydeda e Teresa Jorge, propietarios dunhacolección de arredor de catro mil pezas.Estacolección é froito do traballo de procura du-rante trinta anos percorrendo máis de mildouscentos alfares na Península Ibérica eCanarias,podendo visitarse actualmente noCentro Cultural As Torres de Santa Cruz,situado na parroquia de Liáns, pertencente

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MUSEO OS OLEIROS JOSÉ MARÍA KAYDEDA

ao Concello de Oleiros. En paralelo e co ob-xectivo de promocionar a oleiría e todas assúas manifestacións,comezouse a organizarunha feira coñecida como Alfaroleiros daque este ano 2010 celebrouse a XVI edi-

ción. Tivo lugar do 4 ao 8 de agosto. Un anomáis, oleiros de toda a península achega-ronse a Oleiros para sementar o parque LuísSeoane de Santa Cruz de tradición e bofacer, permitindo así que o noso Concellofixera honra ao seu topónimo e ás súas ori-xes. Conxuntamente coa feira celébranse di-versos actos culturais,un obradoiro de barropara nenos e expóñense os traballos realiza-dos polos alumnos do obradoiro municipalde oleiría.


Contacto: 981 711 520 [email protected]

El Ecomuseo Forno do Forte expone al pú-blico la tecnología y modo de vida tradi-cional de los alfareros de Buño en las 11estructuras que componen el conjunto.Estas estructuras son las casas/taller,horno, cobertizo y hórreo de varias fami-lias alfareras y de jornaleros. El conjuntofue rehabilitado por la Diputación de ACoruña cuidando cada detalle con el fin de

ofrecer al visitante la posibilidad de retro-ceder en el tiempo y poder conocer, nosólo como era la vivienda de un alfarero,sino también su oficio y el modo de vidade una familia de principios del s. XX. ElEcomuseo de Forno do Forte, gestionado porel Concello de Malpica, ofrece al visitanteuna visión única sobre la vida tradicional,no sólo por sus espacios originales, sinoque además, como en el pasado, trabaja unalfarero igual que siempre se hizo. El Eco-museo tiene la peculiaridad de permitir alvisitante la posibilidad de vivir la experien-

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ECOMUSEO FORNO DO FORTE

Oleiro traballando

Ecomuseo Forno do Forte166

cia de trabajar en un torno y elaborar unapieza de barro con sus propias manos.

Además de mantener los espacios origina-les tal cual estaban y con el uso que teníanasignado, existen espacios de exposicióncon todas las formas tradicionales y conpiezas del s. XVIII, XIX y primera mitaddel s. XX.

Como complemento a la alfarería, tambiénpodemos visitar varias salas dedicadas a laagricultura y ganadería, actividad comple-mentaria que en el pasado formaba parte dela vida cotidiana de un alfarero.

Forno do Forte, como su nombre indica, dis-pone de un horno para cocer cerámica, unode los hornos más emblemáticos de Buño.Levantado a lo largo del s. XIX, era muyapreciado por la calidad de sus coceduras. El

conjunto que rodea el horno es el más ori-ginal de la localidad. Alrededor del hornofueron situándose diferentes alfareros quepara poder guardar barro, tojo para cocer yotros objetos, construyeron el gran alpendreque cierra el Forte por el sur. Dentro delgrupo de construcciones también debemosdestacar el hórreo (cabazo), uno de los mejo-res conservados de la comarca.

Buño es el pueblo alfarero más relevante deGalicia. Mantiene viva su tradición con másde 20 alfareros que continúan elaborandopiezas tradicionales y modernas de gran ca-lidad y cuidado diseño. Serán precisamentelos alfareros de esta villa bergantiñana losque, en el siglo XVI, hagan las cañerías parala primera traída de agua que se instale en laciudad de A Coruña. El visitante dispone denumerosos talleres y tiendas donde puedeadquirir las valoradas vasijas.

IX Cocedura Tradicional


El modo tradicional de extracción del barro,para el que se utilizaban técnicas propias de laminería, se llevaba a cabo en verano. Los alfa-reros definen la época como “polo San Xoane ata finais de agosto”. Algunos hablan tam-bién del mes de septiembre. Esta es la época enla que el terreno está más seco y, por tanto laarcilla contiene menos agua. De este modo, eltransporte de la materia prima es más sencilloy seca antes para poder depurarla. El lugar uti-lizado por los alfareros de Buño es el llamado“Coto dos Barreiros”, situado a 2 Km del nú-cleo, en dirección a Malpica. El terreno, antesde formar parte de la actual fábrica de ladri-llos, era propiedad municipal, arrendándolo losalfareros. La técnica de extracción tradicionalconsistía en buscar la “vena” o veta de arcillaexcavando manualmente. En ocasiones, la vetase encontraba próxima a la superficie, lo quefacilitaba su explotación, pero resultaba máshabitual tener que cavar profundos pozos ytener que construir galerías para seguir la vetadel barro deseado. Los pozos eran de plantacircular y recibían el nombre de “Barreiros”.Se descendía lo necesario para alcanzar la veta,pudiendo llegarse hasta los 6 m. de profundi-dad. Una vez localizada, se construía una ga-lería o “capilla” siguiéndola. Para evitar losderrumbes se iba entibando las paredes. Losterrones extraídos eran subidos a la superficiepor medio de cestos o cubos sujetos a cuerdas.

Los alfareros se unían para realizar esta labor,extrayendo la arcilla necesaria para trabajar

el resto del año. El proceso era denominado“facer a cosecha” y englobaba tanto la acu-mulación como la clasificación de los distin-tos tipos de arcillas. Cada tipo o calidad dearcilla tiene un nombre específico que vie-nen dados bien por las características delbarro o por el lugar de extracción. Así tene-mos nombres como, Fino, Fieitao, Zorra, Sa-rasa, Do Lourenzo, Da Xacinta, Do Novo,Caróns, Virtude, Queitano, Santoña…

La calidad de las arcillas de Os Barreiroses excepcional, siendo considerado comouna de las minas mejores de España porsu pureza y ausencia de materiales noplásticos.

En la actualidad, las vetas son descubiertaspor palas mecánicas facilitando así el abas-tecimiento de los alfareros todo el año.

LA MATERIA PRIMA Y SU EXTRACCIÓN: OS BARREIROS


El centro comarcal de Bergantiños, edificiode la Xunta de Galicia cuya gestión está en-comendada a la Sociedade para o Desenvol-vemento Comarcal de Galicia, se encuentrasituado en la parroquia de Buño, corazón dela comarca de Bergantiños. La tradición al-farera –oleira de este núcleo es la responsabledel protagonismo del barro de Buño en elcentro comarcal. Dentro de sus instalacionesy de forma destacada, se encuentra el ÁreaTemática “O Alfar” donde se explica deforma detallada con paneles y con elemen-tos etnográficos el proceso tradicional de ela-boración de la cerámica de Buño: desde laextracción en el barreiro, seguidas de las fases

de pisado, cribado y amasado para poste-riormente ser llevado a la mesa de trabajo –taboleiro- del alfarero, que se encargará decrear las piezas que irá almacenando para sucocción en el tradicional horno comunitario.

Este horno, cuya estructura se reproduce enel centro comarcal permitiendo ver la dis-posición en su interior de las distintas pie-zas, se recubría con ladrillos verticalmente ysu interior se apoyaba en arcos del mismomaterial. La parrilla que se creaba dejabaunos orificios para permitir el paso del calor.Por la parte opuesta a la boca del fuego, elhorno solía tener rebajada la altura y así per-

CENTRO COMARCAL DE BERGANTIÑOS. MUSEO O ALFAR

Centro comarcal de Bergantiños. Museo O Alfar170

mitir el acceso al interior para poder cargarloo sacar las piezas ya cocidas.

Adjunto a esta sala se expone una Colecciónde Olería Tradicional de Galicia, donaciónde D. Luciano García Alén y que lleva el tí-tulo de “Murmuios do Barro”.

En el centro comarcal se exhiben ade-más, tanto la producción y el diseño delos trabajos de los alfareros que actual-mente se encuentran en activo, como lamedalla de Oro al Mérito de Bellas Artesque recibió la asociación Oleira de Buñoen el año 2008.


MURMURIOS DE BARRO

MURMULLOS DE BARRO

Esta es la historia de un descubrimiento yde un viaje a través del barro, que se inicia yremata en Buño, hace casi 40 años. En laferia de Carballo, junto al “muro da louza

(loza)”, se produjo un encuentro y una amis-tad que duraría para siempre.

La vinculación de García Alén con el barrova más allá de un mero estudio de las formasy de una clasificación geográfica de las mis-mas. Por medio de su investigación, conocióla labor colectiva de un pueblo en el transcu-rrir del tiempo, pero en su vagar por los ca-minos germinó una historia de amor a latierra, a las raíces más profundas de nuestraidentidad y a la tradición, al conocimiento queno quedaba en lo superficial sino que ahon-daba en las formas, en los usos, en la fun-cionalidad, hasta hacerse el mayor conocedorde la olería tradicional gallega.

El trabajo de recogida de información, hizonacer una historia de amistad con las gentesdel barro, una amistad intensa, que lo hizopartícipe de sus alegrías y decepciones, y unahistoria de caminos recorridos para ir des-cubriendo un mundo desconocido, olvidadoy poco valorado, y desentrañar el hilo debarro que lo tejía y descubrir Buño, Gundi-vós, Loñoá das Olas, Portomourisco, Mon-doñedo, Santomé, A Guarda, Bamio, Prado,

Rubiá, Betanzos, Lestrobe, Narón, Samos,Meder, Tioira, Niñodaguia y Bonxe.

Esta colección es fruto de todas estas histo-rias, y delante de cada una de las piezas quela componen, podemos escuchar los mur-mullos del tiempo y acercarnos a algo másque a meros objetos utilitarios realizados poruna sociedad rural que no contaba con mé-todos industriales y confeccionaba estosproductos porque los necesitaba para susubsistencia cotidiana.

Las piezas están clasificadas según su fun-cionalidad, su diseño, y su decoración, paraque se pueda ver la riqueza y variedad deusos y formas de la olería tradicional gallega.

En “O Sentido das Olas” se habla de cómoel uso que se le daba a cada pieza va a carac-terizar y definir su forma; será más robustacuando sirva para conservar líquidos o sóli-dos, mientras que las utilizadas para comer obeber, serán más manejables y fáciles de lim-piar, como por ejemplo el “canabro” para elvino de Tioira, con sus asas que permitenponer una cuerda y facilitar así su transporte,o la “pota do almorzo” de Mondoñedo, en laque se llevaba la comida al que trabajaba en elcampo, por lo que tenía colgada una cucharade una de las asas, y una servilleta atado a susdos asas servía para agarrarla, o la “meleira”de Gundivós, provista de un relieve para queno se perdiera la miel.

COLECCIÓN LUCIANO GARCÍA ALÉN

OLERÍA TRADICIONAL DE GALICIA

Colección Luciano García Alén. Olería tradicional de Galicia172

En el segundo apartado, “O rumor do

bar r o”, se escogieron las piezas por la sin-gularidad de su diseño, por lo que se mues-tran formas que van más allá de la merautilidad y sorprenden por su diseño, comoson los casos del “pucheiro de mel” de Porto-mourisco, que tiene una sa y un borde grue-sos para que no rompan, ya que el productoque guarda es muy estimado, o el del “cán-

taro para o viño” de Bamio, que lleva una agu-jero para indicar la altura de una “arroba”.

La última parte trata sobre “O sabo r do

lume”, y le presta atención especial a los as-pectos decorativos y a los acabados de las

piezas. Algunos cacharros presentan orna-mentaciones sencillas, como la “pucheira”de Portomourisco, o trazos con barro dediferente color, como una “cunca” o el “po-

rrón” de Prado, otros utilizan motivos line-ales y florales con dibujos de animales quese hacen en las fuentes de Buño, otros em-plean los vidriados en el interior para ais-lar los alimentos, como el “xerro de bigotes”de Gundivós.

Las piezas hablan por sí mismas, con inde-pendencia de su origen geográfico, y sóloasí, vistas de modo aislado, podemos escu-char los murmullos del barro.


Contacto: 981 687 [email protected]

En el lugar de Brañas de Valga (Mesía -A Coruña) existía antes del año 2004 un cu-rioso enclave en el que separadas por nomas de 500 m coincidían una barreira (yaci-miento de barro) abandonada y ya comple-tamente naturalizada, una barreira en activo,una fábrica de ladrillos cerrada desde hacemás de 20 años y una barreira recientementeabandonada y parcialmente inundada peroaún desprovista de vegetación.

En esta última barreira se abre en 2009 unnuevo espacio público formado por un en-torno natural y un Centro de Interpretacióny Museo Etnográfico.

Los terrenos, áridos, se ajardinan y natura-lizan, y la zona inundada de la antigua ex-plotación se asegura con un pequeño diquey se inunda completamente, creando un es-tanque artificial. Éste se revegeta facilitandouna colonización natural posterior. En la ac-tualidad está poblado por peces, anfibios yaves silvestres.

MUSEO ETNOGRÁFICO Y AULA DA NATUREZA DE

BRAÑAS DE VALGA. MESÍA - A CORUÑA

El Centro y la laguna desde el bosquete de Sauces

Museo Etnográfico y Aula da Natureza de Brañas de Valga. Mesía - A Coruña174

El Centro de Interpretación y Aula de Natu-raleza tiene un enfoque original y didáctico.En la planta de acceso, acoge una exposiciónfija sobre la evolución del entorno y de su pai-saje, y nos acerca a la biodiversidad de un hu-medal creado por el hombre: la historia de lasbarreiras, abandonadas y en uso. Expone laimportancia de la actividad industrial actual,heredera de anteriores generaciones de tellei-ros, hacedores de tellas (tejas).

El Museo Etnográfico presenta una com-pleta colección de cerámica tradicional ga-llega, procedente de las cuatro zonasgeográficas actualmente activas en Galicia:Buño (A Coruña), Gundivós y Bonxe(Lugo) y Niñodaguia (Ourense).

Consta de más de 70 piezas, reproduccioneshechas por artesanos locales de los antiguostipos de piezas tradicionales que se fabrica-ban o fabrican en cada zona oleira. No se in-cluyen piezas de autor ni nuevas tipologíasde uso ornamental.

La colección pretende reunir en una única ex-posición todas las tipologías de piezas que sellegaron a fabricar para cada uso relacionadocon el vino, el aceite, la matanza, la miel yotros, y de las que se conservan referencias.

Con todo ello, este Centro espera conservarviva la memoria histórica de los trabajos rela-cionados con el barro en Mesía y en Galicia,y contribuir a divulgar y valorar su recuerdo.

Sala de cerámica tradicional

1. Laguna y Museo-Centro de Interpretación2. Barreira en activo3. Barreira antigua naturalizada4. Fábrica cerrada de ladrillos


Al descender a la planta sótano, bajo el niveldel agua, nos adentramos en el reino de lasarcillas, material que algún día ocupaba eseespacio en donde nos hayamos, formadas alo largo de millones de años, extraídas de susyacimientos para convertirse en cerámica, yque acompañan la evolución de la humani-dad. Aquí, mediante paneles explicativos ydioramas, recorremos espacios expositivosdedicados a los elementos que intervienenen la cerámica.

En La Tierra, se divulga la naturaleza de lasarcillas y su origen. El Agua mezclada nospermite modelarlas, trabajarlas (como ha-

cían los antiguos telleiros y oleiros). El Fuegolas transforma en Cerámica gracias alhorno, asistiendo a la evolución tecnológicadel hombre intentando dominar este ele-mento. Y por ultimo renacen al Aire, queacompañó su secado y jugó con las llamas,para darnos un sinfín de productos, frutosdel ingenio del hombre. De las cerámicastradicionales a las cerámicas más evolucio-nadas, altamente especializadas que permi-ten avances en todo tipo de ciencias. Lagenerosidad de las arcillas es tan grandeque incluso cuando ya han sido explotadaspor el hombre, nos devuelven un hábitatmás rico que el de partida.

El Centro acoge visitas organizadas de es-colares y público general, que pueden reali-zar diversos trabajos en el taller-laboratoriodel Aula.

En la actualidad el Ayuntamiento de Mesíatrabaja para poder mantener y mejorar lasinstalaciones, empeño difícil en un ayunta-miento pequeño, pero que afronta con con-vicción e ilusión, buscando los recursosnecesarios para que sea posible. Cada niñosensibilizado medioambientalmente y hacialas arcillas y los oficios que las trabajan, esuna inversión de futuro. Los beneficios losdisfrutaremos todos.

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Interior del Centro de Interpretación. Sala 1

CRÓNICA DEL




PEQUEÑA CRÓNICA VISUAL

PARA EL RECUERDO

Porque entre todos hemos hecho realidad esteCongreso, queda esta pequeña “crónica visual”para el recuerdo. Confiemos que agradable.

Porque intentamos suplir los problemas deorganización, fruto de la inexperiencia, contrabajo y cariño desde la Organización. Y engeneral nos disculpasteis.

Por todo ello, gracias.

Y como no solo de ponencias vive el hom-bre (ni la Ceramología), también recorda-mos esos otros momentos… Compartircomidas, asiento, autobús: el encuentro hu-mano que es tan importante o más, porque

nacen nuevas colaboraciones, y germinanfuturos proyectos. Algunas fotos no sonmuy buenas, pero eso no es lo importante.Sí lo que cuentan.

Hemos recorrido algunos de los centros deinterés ceramológico. Quedan más, y os con-vidamos a volver a Galicia y descubrirlos.

Hoy este libro es una realidad, semilla paraque en unos cuantos años salgan a la luznuevas investigaciones y tal vez se organiceotro Congreso en esta tierra. La última pá-gina queda en blanco, para que vosotros laescribáis. Mientras, cualquier época es buenapara seguir conociendo nuestra Cerámica.

No os guardéis el secreto. Id y contadlo.

Por siempre. En el recuerdo.

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Mesa inaugural. Susana González Amado, Elena Fabeiro, Ángel García Seoane y Jaume Coll Conessa

PRIMERA JORNADA

Recepción de los congresistas. ¡Gracias a los cola-boradores Antón Román y Dolores López Polo!

Luciano García Alén, Isaac Díaz Pardo y JaumeColl Conessa

Sede del Congreso. Centro Cultural As Torres.Museo dos Oleiros José Mª Kaydeda. Santa Cruzde Liáns, Oleiros - A Coruña

Crónica del XIV Congreso de Ceramología180

1ª Ponencia. Luciano García Alén Gracias a Andrés Varela por su intervención improvisada (¡un atraco!)

1ª Comunicación. Susana González Amado


Asistentes Asistentes

Presentación de publicaciones:Juan Olives Orrit


Tiempo de conocerse, de compartir... Nuevos contactos, futuros proyectos…

Comida en Oleiros. Luciano García Alén,Isaac Díaz Pardo, Luis Castaldo.


Charla coloquio. Josep Pérez Camps, Luis Castaldo, Isaac Díaz Pardo, Andrés Varela,Jaume Coll Conessa y Susana González Amado

Visita a la fábrica de Cerámicas do Castro (Grupo Sargadelos), en Sada (A Coruña)

Recorrido por el interior de las instalaciones de Cerámicas do Castro (Grupo Sargadelos), guiados por Mª José Fernández. ¡Gracias por las explicaciones!


SEGUNDA JORNADA

2ª Ponencia. Josefa Rey Castiñeira 2ª Comunicación. Rui Manuel Lopes de Sousa Morais

2ª Comunicación. Ilse Schütz


Visita guiada a las barreiras de Buño: Paco Doval y Antonio Pereira

3ª Comunicación. María Josefa Diéguez Montes 4ª Comunicación. Purificación Soto Arias y Mónica Montero Borrazás


Fábrica de Cerámicas El Progreso al fondo Laguna de las barreiras de Buño (Malpica de Bergantiños - A Coruña)

Comida en Buño (Malpica de Bergantiños.A Coruña) Palabras José Ramón varela Rey, Alcalde deMalpica de Bergantiños


Demostración de olería de Buño (Malpica de Bergantiños - A Coruña) en el Ecomuseo do Forno do Forte.

Visita guiada al Centro O Alfar de Buño (Malpica de Bergantiños - A Coruña)

Exposición de los alfareros actuales de Buño (Malpica de Bergantiños - A Coruña)


Explicaciones de Paco Doval sobre el horno comunitario de O Forno do Forte. Buño (Malpica de Bergantiños - A Coruña)

Explicaciones de Paco Doval sobre el conjunto etnográfico de O Forno do Forte. Buño (Malpica de Bergantiños - A Coruña)

3ª Ponencia. Eva Vidal Pan Presentación de publicaciones. Alfonso Romero y Santi Cabasa


TERCERA JORNADA

Visita guiada al Museo Etnográfico e Aula da Natureza de Brañas de Valga,Mesía (A Coruña) por Susana González Amado

Visita guiada al Museo Etnográfico e Aula da Natureza de Brañas de Valga,Mesía (A Coruña) por Susana González Amado

4ª Ponencia. Juan Martínez Tamuxe


Aspecto general de la carpa de demostraciones.. ¡¡¡El diluvio!!! Cabaqueiros de O Rosal (Pontevedra)

Demostraciones de olería: Josefa Lombao Ferro (Bonxe, Lugo), Agustín Vázquez Ferreiro (Niñodaguia, Ourense), Tomás López González (Gundivós, Lugo)

Mariano Iglesias Castro, Alcalde de Mesía; María Nava Castro Domínguez, Directora Xeral de Comercio; Luciano García Alén,

Susana González Amado, Jaume Coll Conessa


Comida en Mesía (A Coruña)Palabras de despedida del Alcalde de Mesía, Mariano Iglesias Castro.

Clausura del Congreso a cargo de María Nava Castro Domínguez, Directora

Xeral de Comercio. Consellería de Industria e Comercio. Xunta de Galicia.

Demostración en vivo de Os Cabaqueiros de O Rosal

Páginas: 106-191

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