O concepto do heroe tráxico

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‘‘CRUCIFIXUS DOLOROSUS’’. CRISTO CRUCIFICADO,EL HÉROE TRÁGICO DEL CRISTIANISMO BAJOMEDIE-VAL, EN EL MARCO DE LA ICONOGRAFÍA PASIONAL,DE LA LITURGIA, MÍSTICA Y DEVOCIONES

Ángela Franco MataMuseo Arqueológico Nacional

A la memoria de mi madre

RESUMEN

Cristo crucificado y su pasión constituyen la mayor paradoja por su triunfo sobre la muerte precisamen-te a través de ella. Encarna al Héroe cristiano por excelencia. Se analiza en el presente artículo la figuradel “Crucifixus dolorosusý en Europa en su aspecto litúrgico, devocional y místico. Se ponen de manifiesto las variantes iconográficas y estilísticas y el entramado artístico que conforma esta corriente artística de los siglos XIV y XV.

ABSTRACT

Crucified Jesus Christ and its passion represents the major paradox of its triumph over the death troughhis own death. He represents the Christian Hero. In this paper the Crucifixus dolorosus in Europe on its liturgica, devotional and mistical aspects are analized. Iconographical aspects and various stiles as wellas its context in the artistic movements of the XIVth and XVth centuries are also considered.

Keywords: crucifix, gothic, painful, mystic, liturgy, devotion.

La figura de Cristo crucificado doloroso y sucruenta pasión constituyen la mayor parado-ja de su triunfo sobre la muerte y su salva-ción del hombre. La cruz, vergonzante ins-trumento sobre el que Cristo muere, devienesigno de victoria y salvación del cristiano. Enel rito de la Adoración del Viernes Santo sedice: “Mirad el árbol de la cruz, donde estu-vo clavada la salvación del mundo, venid aadorarlo”. De hecho, la celebración del Vier-nes Santo explica desde la liturgia el triunfode Cristo. Su carácter de héroe se diferenciadel resto de los héroes en que los frutos desu triunfo se derraman sobre el cristiano,cuya vida se transforma en una vida nuevadesde Cristo. Su muerte comporta la grancontradicción: significa su propio triunfo so-bre la muerte identificada con el pecado. Asílo entiende San Pablo en su lenguaje con-tundente y exaltado: “La muerte ha sido ab-

sorbida por la victoria. ¿Dónde está, muerte,tu victoria? ¿Dónde, muerte, tu aguijón?” (ICor.15, 55). Día litúrgico hasta el siglo VII, lasinaxis del Viernes Santo se componía de: a)servicio eucológico que se concluye con lasoraciones solemnes, b) adoración de la cruz,c) misa de los presantificados. El rito de laadoración de la cruz fue introducido en Jeru-salén después de la invención por Constan-tino el 3 de mayo de 351 y fue imitado enmuchas iglesias de Oriente y Occidente. Di-cha adoración fue ponderada de manera par-ticular en las iglesias posesoras de reliquias,entre ellas Roma, que tenía varias en el sigloV.

Las reliquias de la vera crux fueron muy fre-cuentes durante el medioevo –desde tiem-pos de los Otones- en la figura del Crucifica-do sobre las cruces monumentales y

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Gabelkruzifixus, 1304, Santa Maria in Kapitol, Colonia (detalle).

Dévot Crucifix, 1307, San Juan de Perpignan.

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aprocesionales, costumbre que sigue patentedurante la primera mitad del siglo XIV. Estacircunstancia coincide con el momento demáxima exaltación cultual del Crucifijo góticodoloroso, en el Gabelkruzifixus –sobre cruzen ípsilon– renano, enfatizando el carácterde culto de dichas obras sobre cualquier otraconsideración devocional. La reliquia, signomaterializado de la gracia de Dios en la vi-sión teológica, “santifica” la imagen, trascen-diendo su significado más allá de su existen-cia natural para devenir imagen de culto. ElGabelkruzifixus en su función de objeto cul-tual se colocaba, en Alemania sobre todo,pasada la cerca del presbiterio del lado delpueblo detrás del altar denominado del cru-cero, lo que sucedía cuando la iglesia teníacapítulo, como es el caso de Santa Maria inKapitol –Capítulo-, de Colonia (figs. 1-2),donde se pone en relación por primera vez elGabelkruzifixus, el altar parroquial con la cruzde triunfo y la cerca de separación del pres-biterio.

El Crucifijo de la iglesia de Santa Maria inKapitol, es, en este sentido, un relicario quetenía un repositorio en la cubierta del cráneo–la cabeza era el lugar preferido para guar-dar reliquias–. Gozó de extraordinaria vene-ración como vera effigies miraculosi crucifixiy se obtenían indulgencias. Esta funcionali-dad tenían otras efigies de la región y otrospaíses europeos. Es el caso del Crucifijo dela capilla del “dévot Crucifix” de la catedral deSaint-Jean de Perpignan, en cuya cabeza sehalló una astilla de cedro [ANNO D[omini]MºCCCºSEPT[imo] die Sancti MAURICI ETSO[po]SITE FUERUNT RELIQ[uie] 1 (fig. 3).La cabeza conservada del destruido crucifijolígneo del Museo Aurelio Castelli, en Siena,guardaba en su interior un pergamino conuna oración escrita por el autor de la obra,Lando di Pietro, así como la fecha, 1337; suplegaria a la vera cruz para su salvación y lade su familia es muy expresiva como docu-mento en este clima de sacralidad religiosa2.

Otro aspecto importante sobre la sacraliza-ción del Crucifijo es su consideración comoportador de la “sacra species”, ya antes delsiglo XIV. Mühlberg ve una estrecha relaciónde los primeros Gabelkruzifixe –cultuales,

por contener una reliquia de la vera crux-,con el sacrificio eucarístico, aunque hay queaclarar la diferencia entre la imagen de culto[sacramentale] con respecto a la Hostia es-piritual [sacramentum] en el mismo sentidoque el Crucifijo doloroso percibido como hu-mano-naturalista no equivale al Cristo triump-hans imaginado como sobre-humano y lejosde lo natural. También es preciso advertir latrascendencia histórico-religiosa de otras no-vedades cultuales eucarísticas: la Elevaciónde la Hostia –desde fines del siglo XII– y laintroducción general de la fiesta del CorpusChristi en el siglo XIII, lo que trajo aparejadauna innovación en la teología y también en lapiedad popular.

En los confines de la liturgia se desarrolla ladevoción, pero lentamente se va separandode aquélla. Santo Tomás de Aquino, el Doc-tor Seráfico, distingue tres objetivos funda-mentales en las imágenes que decoraban lasiglesias: 1. Para instrucción de los ignoran-tes [ad instructione rudium]. 2. Para que elmisterio de la encarnación y los ejemplos delos grandes santos permanezcan en nues-tra memoria [ut incarnationis mysterium etsanctorum exempla magis in memoria nostramaneat], el cual es extrapolable a nuestrocontexto, considerando que la figura de Cris-to crucificado constituye el paradigma de lasantidad. 3. Para estimular el sentimiento de-vocional [ad excitandum devotionis affec-tum]3. Desarrollado por las órdenes mendi-cantes, tiene precedentes en siglosanteriores, como ha analizado Leclerq4. Enrelación con el Crucificado, distingue dos pe-ríodos, el primero de los cuales está com-prendido entre los siglos IX y XI y el segun-do abarca desde el siglo XII hasta fines de laEdad Media. En el primero, la devoción ex-tralitúrgica reviste todavía la forma y estruc-tura de los oficios divinos5 y revela la impor-tancia concedida al misterio primordial delcristianismo: la muerte y resurrección deCristo. En el siglo IX aparecen las oracionesal Crucificado, pero no son meditaciones so-bre los sufrimientos del Señor; son súplicas,peticiones, actos de adoración, situándoseademás dentro de un vasto contexto bíblicoen el que el punto de atención no son lossufrimientos del Salvador, sino la redención.

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Las únicas alusiones a los dolores, en unaespecie de letanía de la cruz, se efectúanbajo forma de una promesa de consolación.Comienza, sin embargo, a aparecer un ejer-cicio que parece preludiar lo que será nues-tro Vía Crucis, cuya finalidad era saludar a lacruz el Viernes Santo y en otras épocas delaño. Dicho ejercicio comporta tres estacio-nes, en la tercera de las cuales se alude,aunque de manera muy discreta, a los dolo-res del Salvador.

Ya a finales del siglo XI se aprecia en Ale-mania una tendencia a desarrollar el aspec-to doloroso de la pasión, aunque todavíadentro de un marco de devoción equilibrada.Continúa latente el sentido del triunfo de lacruz6, por el que el cristiano pide ser libradode la tribulación, la tristeza y otros males “enla medida en que eso sea necesario paramí”’. A las fórmulas de oficios anónimos seañaden oraciones compuestas por san Pe-dro Damián y luego por san Anselmo. Ello dacomo resultado que a fines del siglo XI lacruz del Salvador se conforma como uno delos temas católicos más desarrollados den-tro de una devoción equilibrada en la que ala fe en el triunfo de Cristo se une una dis-creta ternura hacia su voluntario sufrimiento.Este sufrimiento, que será enfatizado pro-gresivamente en siglos posteriores, constitu-ye la verdadera victoria sobre la muerte, lade Cristo héroe.

El siglo siguiente se caracteriza por un pro-ceso de “subjetivización” de la piedad. Delculto de los misterios se pasa a una pasiónsensible, individualista. La idea motriz de laglorificación de Cristo es sustituida por la me-ditación sobre sus sufrimientos desde la In-fancia y durante la Pasión. De esta desvia-ción del sentido religioso, delempobrecimiento de la fe, del nacimiento del“dolorismo” llamado a alcanzar cimas insos-pechadas, se ha venido haciendo responsa-ble principal al propio San Bernardo (1090-1153), lleno de devoción hacia la humanidadde Cristo y de ternura hacia su infancia ymuerte en la cruz, por parte de historiadoresdel arte, que se basaban en apócrifos. Afor-tunadamente ya salió al paso de estas sim-plificaciones A. Wilmart7, al que sigue D. J.

Leclerq8. San Bernardo no se ocupa in ex-tenso de la cruz en los sermones de la Pa-sión, sino cuando trata de la Encarnación,Glorificación de Cristo y de San Andrés, por-que su intención es la de integrar en el con-junto de los hechos redentores los que hantenido su coronación en la resurrección. Esel cisterciense Thomas de Froidmond, de lasiguiente generación de San Bernardo, quienindica la nueva dirección de la devoción delCrucificado. El texto siguiente es ilustrativo alrespecto: “Mira cómo es entregado por Ju-das a los judíos, cómo es maltratado, mal-decido, abofeteado, juzgado y condenado,despojado de sus vestidos y flagelado, cómofinalmente, abatido con toda clase de inju-rias, es colgado entre dos ladrones: fijado ala cruz por medio de clavos, mofado, coro-nado de espinas, atravesado con la lanza.Su sangre mana de todas partes; inclina lacabeza y entrega su espíritu. He ahí cómomuere por ti tu Redentor…”9. Se trata de unlenguaje completamente acorde con el utili-zado por los autores devocionales y los mís-ticos del siglo XIV.

La mística del siglo XIV, sin embargo, tieneun fundamento bíblico en textos proféticosdel Antiguo Testamento, particularmente deIsaías, que será utilizado generosamente enla liturgia del Viernes Santo. El capítulo 53(1-10) constituye la fuente inspiradora de laliteratura mística medieval y ya aparece in-sertado en la liturgia altomedieval como seconstata a través de la tradición ambrosia-na10. En él se destacan los sufrimientos delHombre de dolores11 y sobre todo el aban-dono y desprecio a que fue sometido, as-pecto determinante en la literatura mística.He aquí el texto: ¿Quién creerá lo que se harevelado? Como retoño creció ante nosotros,como raíz en tierra seca. No tenía vista ni be-lleza para que le miráramos, ni aparienciaque arrastrara nuestra complacencia. Era eldesprecio, el desecho de los hombres, hom-bre de dolores, familiar del sufrimiento, comouno al cual se oculta el rostro, despreciado,sin ninguna estima. Pero eran nuestros su-frimientos los que él llevaba, nuestros dolo-res los que cargaba y nosotros le creíamoscastigado, herido por Dios y humillado. Por

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nuestros pecados era traspasado, deshechopor nuestras maldades; el castigo que nosdaba la salvación cayó sobre él, y por sus lla-gas hemos sido curados. Todos nosotroséramos como ovejas errantes, cada cual porsu propio camino y Yahvé ha hecho recaersobre Él la maldad de todos nosotros. Eramaltratado y se sometía y sin abrir la boca;como cordero llevado al matadero, comooveja muda ante los esquiladores y no abríala boca. Con violencia y juicio fue apresado¿quién pensaba, entre su generación, queera arrancado de la tierra de los vivos y heri-do de muerte por los pecados de mi pueblo?Y se le dio un sepulcro entre los malvados,en su muerte se le puso entre los malhecho-res, aunque él no cometió nunca injusticia, nihubo engaño en su boca. Pero plugo a Yah-vé atribularle con sufrimientos. De él bebennumerosos escritores occidentales de los si-glos XII y XIII. Valga citar en el primero deellos a Hugo y Ricardo de San Víctor e Isa-ac de l’Etoile en Francia, San Amadeo deLausana en Suiza, San Ethelredo de Riel-vaux en Inglaterra, y en el decimotercio aSan Francisco de Asís (1182-1226)12 y SanBuenaventura (1221-1274) en Italia. En estepaís a caballo con el siglo XIV se documen-tan Angela de Foligno, Giacomo de Bevag-na, Margherita da Cortona y Vanna da Or-vieto, entre otros, que viven el ambientemístico en el que se desenvuelve la vida deSanta Brígida de Suecia13.

Sobre el citado fundamento bí-blico se sustenta la iconografíade Cristo varón de dolores [Manof Sorrows –inglés–, Schmer-zensmann –alemán–]. Constitu-ye un tema de larga tradición, ysu origen se entronca en el mun-do bizantino bajo la representa-ción de la Imago pietatis, muer-to, con los ojos cerrados y lacabeza inclinada, sin la coronade espinas, con la llaga del cos-tado sangrante y eventualmenteel cuerpo cubierto de heridas. Laimagen tiene su manifestaciónemblemática en el icono de laiglesia de Santa Cruz de Jerusa-lén, de Roma, de fines del siglo

XIII, realizado sobre un prototipo oriental per-dido. Su relación con el Varón de dolores esdirecta, pues este último no es sino una evo-lución del tema del icono. Constituye un ca-pítulo fundamental en el marco cultual y dela mística de la Baja Edad Media. Fue unarepresentación muy popular durante el bajomedioevo. Los primitivos flamencos españo-les lo adoptan a partir de las obras de Al-brecht Bouts (1454-1549), hijo de DiericBouts, creador de una escuela pictórica enLovaina. El origen, sin embargo, es anterior,teniendo un destacado papel el MaestroFranck. Este pintor, conocedor de los movi-mientos artísticos parisinos y los de su pro-pio país de origen, los Países Bajos, imagi-na, en una tabla que pinta en Hamburgohacia 1430, un tipo de Cristo de medio cuer-po, coronado de espinas y cubierto con elmanto, que muestra con su mano derecha laherida del costado. Es un motivo aparente-mente tomado de fuentes italianas, como laIntercesión de Giovanni Pietro Gerrini14: quelo dispone con la mano izquierda levantaday expone la herida de la palma. Su humani-dad sufriente está investida de la dignidad desu divina función en el Juicio Final. Tres án-geles sostienen su manto y despliegan trasél una tela de fondo. La identificación del Va-rón de dolores con el Juez supremo se re-fuerza con la presencia de otros dos ángelesque sostienen atributos de la pasión. Dichaidentificación está plenamente justificada des-

Anónimo flamenco: Cristo varón de dolores, comienzos del siglo XVI, capilla del Condestable, catedral de Burgos.

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de el punto de vista doctrinal, pues, en el díadel Juicio, Cristo mostrará sus llagas a la hu-manidad, diciendo: “Mirad lo que he sufridopor vosotros; qué habéis sufrido vosotros pormí”. Estos Arma Christi ya tienen preceden-te iconográfico en la escultura monumentalde los grandes tímpanos de las catedrales enlos siglos XII y XIII y en algunos capiteles ro-mánicos.

En la capilla del Condestable de la catedralde Burgos se conserva un tríptico con la re-presentación de Cristo Varón de dolores conla Virgen y San Juan, sobre el que creo inte-resante incidir por sus connotaciones litúrgi-cas15 (fig. 4). Inspirado en una composiciónde Hans Memling16, las puertas laterales os-tentan sendas inscripciones que proporcio-nan la clave de su significado cultual y devo-cional. La de la derecha se relacionadirectamente con la Virgen dolorosa17. Sufiesta, preparada por la literatura ascética delsiglo XII, fue introducida primeramente enAlemania por el sínodo provincial de Coloniaen 1423 e inserta en el viernes de la tercerasemana después de Pascua. Benedicto XIII[Pedro Francisco Orsini, 1649-1730]18 en1727 la extendió a toda la Iglesia con el títu-lo de “fiesta de los Siete Dolores de Biena-venturada Virgen María”, poniéndola el vier-nes después del domingo de Pasión. LaOrden de los Siervos de María, fundada enFlorencia en 1240, difundió mucho el culto dela Dolorosa, y obtuvo de Inocencio XI (1676-1689) una fiesta propia en la tercera domini-ca de septiembre, que después Pío VII ex-tendió a toda la Iglesia. Pío X la asignóestablemente al 15 de septiembre19.

El tríptico recoge tres estrofas del himno delStabat Mater, atribuido durante mucho tiem-po a Jacopone da Todi (+ 1306). Parece, sinembargo, que fue escrito por otro francisca-no más antiguo20. En el Misal Romano no sele dio cabida hasta el año 1727, cuando Be-nedicto XIII determinó que se celebrara lafiesta de los Siete Dolores de la Virgen entoda la Iglesia. Hasta la reforma de Pío X seleía en la Secuencia de la Misa de los SieteDolores, el Viernes de Pasión, ya menciona-do, y a partir de entonces el 15 de Septiem-bre21. Dicha lectura se correspondía con el

rezo de las Horas del Breviario correspon-diente a la Feria Sexta infra Hebdomadam IPassionis de Septem Dolores Beatae Virgi-nis Mariae: “Quis non posset contristari/ Ch-risti Matrem contemplari/ Dolentem cum fi-lio?”. Están incluidas en las nueve primerasestrofas de la Secuencia, las cuales se reza-ban en Maitines, las siete siguientes en Lau-des y desde la nº. 15 hasta el final en Víspe-ras, que se rezaba en el BreviarioCisterciense.

El himno completo es: 1. Stabat Mater dolo-rosa/ Juxta Crucem lacrimosa,/ Dum pende-bat Filius./ 2. Cujus animam gementem./Contristatam et dolentem./ Pertransivit gla-dius./ 3. O quam tristis et afflicta/ Fuit illa be-nedicta/ Mater Unigeniti!/ 4. Quae maerebat,et dolebat,/ Pia Mater, dum videbat/ Nati po-enas inclyti./ 5. Quis est homo, qui non fleret,/Matrem Christi si videret/ In tanto supplicio?/6. Quis non posset contristari,/ Christi Ma-trem contemplari/ Dolentem cum Filio?/22 7.Pro peccatis suae gentis/ Vidit Jesum in tor-mentis/ Et flagellis subditum./ 8. Vidit suumdulcem natum/ Moriendo dessolatum,/ Dumemisit spiritum./ 9. Eja Mater, fons amo-ris,/Me sentire vim doloris/ Fac, tu tecum lu-geam./ 10. Fac, tu ardeat cor meum/ Inamando Christum Deum,/ Tu sibi complace-am./ 11. Sancta Mater, istud agas,/ Crucifixifige plagas, Cordi meo valide./ 12. Tui nativulnerati,/ Tam dignati pro me pati,/ Poenasmecum divide./ 13. Fac me tecum pie flere,/Crucifixo condolere,/ Donec ego vixero./ 14.Juxta Crucem tecum stare,/ Et me tibi socia-re/ In Planctu desidero./ 15. Virgo virginumpraeclara,/ Mihi jam non sis amara:/ Fac metecum plángere./ 16. Fac, tu portem Christimortem,/ Passioniss fac consortem, /Et pla-gas reccolere./ 17. Fac me plagis vulnerari,/Fac me Cruce inebriari,/ Et cruore Filii./ 18.Flammis ne urar succensus/ In die judicii./19. Christe, cum sit hinc exire,/ Da per Ma-trem me venire/ Ad palmam victoriae. / 20.Quando corpus morietur,/ Fac, tu animae do-netur/ paradisis gloria. Amen. Alleluja.

El ala izquierda ostenta un texto de Isaías,que se lee en la misa del Miércoles Santo: Eltexto completo (53, 1-12) es como sigue: Indiebus illis: Dixit Isaias: Domine, quis credi-

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dit auditui nostro, et brachium Domini cui re-velatum est, et ascendet sicut virgultum co-ram eo: et sicut radix de terra sitienti: non estspecies ei, neque decor: et vidimus eum, etnon erat aspectus et desideravimus eum:despectum, et novissimum virorum, virumdolorum, et scientem infirmitatem: et quasiabsconditus, vultus ejus et despectus, undenec reputavimus eum. Vere languores nos-tros ipse tulit, et dolores nostros ipse porta-vit: et nos putavimus eum quasi leprosum, etpercussum a Deo, et humiliatum. Ipse autemBulneratus [sic] est propter iniquitates nos-tras attritus est propter scelera nostras [sic]:disciplina pacis nostrae super eum, et livoreejus sanati sumus. Omnes nos quasi oveserravimus, unusquisque in viam suam decli-navit: et possuit Dominus in eo iniquitatemomnium nostrum. Oblatus esta quia ipse vo-luit, et non aperuit os suum: sicut ovis ad oc-cisionem ducetur, et quasi agnus coram to-dente se obmutescet, et non aperiet ossuum. De angustia, et de judicio sublatus est:generationem ejus quis enarravit?. Quia abs-cissus est de terra viventium: propter sceluspopuli mei percussi eum. Et dabit impios prosepultura, et divitem pro morte sua: eo quodiniquitatem non fecerit, neque dolus fuerit inore ejus. Et Dominus voluit conterere eum ininfirmitate: si posuerit pro peccato animamsuam, videbit semen longaevum, et voluntasDomini in manu ejus dirigetur. Pro eo quodlaboravit anima ejus, videbit ipse justus ser-vus meus multos, et iniquitates eorum ipseportabit. Ideo dispertiam ei plurimus: et for-tium dividet spolia pro eo quod tradidit inmortem animam suam, et cum sceleratis re-putatus est: et ipse peccata multorum tulit, etpro trangressoribus regavit.

El Stabat Mater sustituía eventualmente altexto de Isaías, como sucede en el tríptico dela Piedad de la Colección Arasjáuregui, deBilbao, de un imitador de Hugo van derGoes23. María sostiene a Cristo muerto entresus brazos en la tabla central, terminada enarco de medio punto, mientras las lateralesostentan sendas estrofas del Stabat Mater.Quis non [sic] homo, qui non fleret,/ piam [sic]Matrem si videret/ In tanto supplicio?/ Quisnon[sic] posset contristari,/ Christi Matremcontemplari/ Dolentem cum Filio?/24, donde

se advierten algunas variantes, sin duda pordeficiente copia del original.

Tanto la escena de la Lamentación sobre Cris-to muerto, como Cristo varón de dolores en-tre la Virgen y San Juan se explican litúrgica-mente en la Feria Quinta in Cena Domini[Jueves Santo] y la Feria Sexta in Passione etMorte Domini [Viernes Santo]. Una y otra sonbastante largas. La primera se compone delas siguientes horas: Ad Matutinum, en que seinscriben: In I Nocturno, (Salmos 68-70 y tresLecturas); en él se recoge el texto de las La-mentaciones que acompaña algunas pinturas,que interesan en el presente contexto; In IINocturno (Salmo 71-73, Lecturas 4-6) y In IIINocturno (Salmo 74-76; Lecturas 7 y 8). Fi-naliza con Ad Laudes, Ad Horas, Ad Visperasy Ad Completorium. La Feria Sexta se iniciacon Ad Matutinum, en el que se inscribe In INocturno (Salmos 2, 21, 26 y tres Lecturas);In II Nocturno (Salmos 37, 39, 53 y tres Lec-turas) y In III Nocturno, en el que se lee el tex-to del Jueves Santo (Salmos 58, 87, 93 y tresLecturas). Finaliza, como el día precedente,con Ad Laudes, Ad Horas, Ad Vesperas y AdCompletorium. En el enmarque de la Piedad de Villeneuve-l’Archevêque se lee el versículo O.VOS -OMNES / QUI TRANSITIS - PER - VIAM -ATTENDITE - VIDETE - SI - EST - DOLOR /SICUT - DOLOR- MEUS [quoniam vinde-miavit me, tu locutus est Dominus in die iraefuroris sui] “Vosotros, todos los que pasáispor el camino, mirad y ved si hay dolor se-mejante [al dolor que se inflige, con el queYahvéh me ha herido el día de su ardientecólera], correspondiente a un hemistiquio delas Lamentaciones del profeta Jeremías (I,12), que se lee el Jueves Santo [Feria Quin-ta in Cena Domini], en la Lectura 3ª del INocturno del Breviario, y que es recogido enun responso del Viernes Santo [Feria Sextain Parasceve], en la Lectura 9ª del III Noc-turno25. La escena, efectivamente, transcu-rre ese día entre el Descendimiento de lacruz y la Sepultura. Pero constituye tambiénel quinto, correspondiente a la Quinta An-gustia de los Dolores de la Virgen26, cuyafiesta fue instituida en 1423 por iniciativa dela Orden de los hermanos predicadores.También se reza en el oficio del Sabbato

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Sancto, repitiéndose en tres ocasiones, laprimera In II Nocturno, Lectura V, la segun-da Ad Laudes, antífona 5 del Canticum Eze-quiae y la tercera la antífona del Salmo15027. San Buenaventura hace referencia aella en su Vid Mística28. Dicho texto litúrgicose asocia a diversas obras hispánicas, así laPiedad de Francisco Chacón (1492-1500),en las Escuelas Pías de Granada y el CristoVarón de dolores entre David y Jeremías, deDiego de la Cruz, en colección particularbarcelonesa, citado29.

San Francisco y San Buenaventura constitu-yen sendos pilares para el desarrollo de lamística del siglo XIV y sendas fuentes litera-rias para la plasmación plástica del Crucifijogótico doloroso. Ambos, junto a diversos fac-tores histórico-sociales, intervinieron activa-mente en el devenir de la corriente místico-dolorosa de la citada centuria, difícilmentesuperable en ningún otro periodo de la histo-ria. Entre estos últimos cabe citar: 1. La re-forma gregoriana del siglo XI llevada a efec-to por la necesidad social de una vidacristiana más profunda, más ferviente y com-prometida. 2. Los movimientos “heréticos” delsiglo XII que con el ánimo de renovación mo-nástica desembocaron unas veces en enfren-tamientos contra la jerarquía. Otras veces sedirigían contra la organización sacramental ylitúrgica de la Iglesia y en ocasiones inclusocontra la moral más elemental30. 3. Las Cru-zadas desde fines del siglo XI conducen a loscristianos a una conciencia misional, a unavoluntad redentora, mucho más amplia queen siglos anteriores. En el caso de TierraSanta, van estableciéndose paulatinamentecontactos con el mundo occidental, donde lle-gan nuevas reliquias de la Vera Cruz y co-mienzan a hacerse más cercanos los nom-bres de los lugares donde transcurrió laPasión: el Cenáculo, el Monte de los Olivos,el Pretorio, la Vía Dolorosa, el Calvario, laTumba de Cristo.

La Teología y los Oficios de Semana Santadesarrollan cumplidamente la vertiente dolo-rosa. Así ha de entenderse el Oficio de la Pa-sión de San Francisco de Asís, el “alter Ch-ristus”, especie de oficio votivo compuestopor él para ser añadido a las Horas Canóni-

cas, sobre las que incidiré más adelante31.En el Oficio domina el carácter amoroso aligual que en su seguidor San Buenaventura.San Francisco es el primer beneficiario delos estigmas de la Pasión, aunque no el úni-co, pues años más tarde gozó de tal privile-gio la beguina coloñesa Christina de Stom-meln (1242-1312). El poverello di Assisi basala fundación de su Orden sin apenas distin-guirse de las asociaciones laicas, surgidas afines del siglo XII y particularmente la Ordende la Penitencia. Supo conferir a las exalta-ciones evangélicas y populares que le habí-an precedido una respuesta irreprochable yreveló una extrema ternura hacia la Pasiónde Cristo32.

Las Horas Canónicas deben su denomina-ción a que los canónigos adoptaron el rezopropio de las mismas en común, aunque lashoras se corresponden fielmente con los re-lojes en la época medieval33. Conforman laplegaria diaria en común del clero regular ysecular, pero en la Edad Media también eranrezadas por muchos cristianos, entre ellos,por miembros de la realeza, de la nobleza yde la burguesía. No en vano proliferaron loslibros de horas, que recogen los oficios decada día del año, con las correspondientesfiestas. Numerosos testimonios iconográfi-cos, tanto pictóricos como escultóricos, po-nen de manifiesto la secular costumbre de surezo. En un retablo de la Col. Marqués deBarberá, de Barcelona procedente de SantaPau, en la que se hallaba ubicado junto alsepulcro de Huguet de Santa Pau (fig. 5) –sucarácter funerario está claro–, dedicado a laPasión, se indica la sucesión de cada uno delos rezos por medio de los textos alusivos alos distintos momentos de la Pasión, junto ala correspondiente escena. Este tipo de reta-blos pasionales existe en otros países de Eu-ropa –Grönau, cerca de Lübeck, en el nortede Alemania–.34

El Oficio Divino de las Horas Canónicasconsta de ocho partes: Maitines, Laudes, Pri-ma, Tertia, Sexta, Nona, Visperas y Comple-tas. Los Maitines u Oficio nocturno son de-nominados así porque durante los primerossiglos de la Iglesia se rezaban muy de ma-

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drugada, desde hacia la una y media hastapoco antes de la salida del sol. Se termina-ban con las Laudes. Más tarde empezaron acantarse Maitines y Laudes a media noche,pero debido a la dificultad de soportar las in-comodidades, se estableció su rezo en la úl-tima vigilia matutina, o sea, al apuntar la au-rora. Las Laudes son llamadas así porque secomponen de Salmos y Cánticos en los queresuenan incesantemente las divinas ala-banzas [Laudes]. Las horas Prima, Tertia,Sexta y Nona son llamadas horas menores.La Prima debe su nombre a se rezaba anti-guamente a la primera hora del día, a la sa-lida del sol, ad solis ortum. A las tres horasde salido el sol, se rezaba Tertia, correspon-diente a las nueve de la mañana. La Sexta

se rezaba a las doce y la Nona a las tres dela tarde. Las Visperas también son llamadasHora duodécima, correspondiente a las seisde la tarde, y también son mencionadas Lu-cernario, Oficio de las luces, Hora lucernaria,porque se celebraban con extraordinaria ilu-minación. Finalmente las Completas, comoindica el propio vocablo, terminaban o com-pletaban el Oficio divino y solían rezarse alfin del día natural, o sea, al anochecer. Seexplica así perfectamente el reloj de la Pa-sión, correspondiente a la noche y al día35

(fig. 6).

El Oficio divino se compone de Salmos, Cán-ticos, Himnos, Lecturas, Capítulos, Oracio-nes, Antífonas, Responsorios, Versículos,

Maestre Ramón, Retablo de las Horas de la Pasión, detalle, 1340, proce-dente de Santa Pau, Col. Sarriera, Barcelona.

Reloj de Pasión.

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Absoluciones y Bendiciones, además delCredo y la Doxología Gloria Patris, que se re-pite al principio de cada Hora y al final decada uno de los Salmos. A excepción de losHimnos, las oraciones y alguna que otra an-tífona, todo lo demás está tomado de la Sa-grada Escritura, sobre todo del Salterio, La-mentaciones y Cantar de los Cantares. Laparte más importante la constituyen los Sal-mos, a los que siguen los Cánticos y los Him-nos.

Las Horas canónicas se rezaban a lo largodel año de acuerdo con los ciclos litúrgicos,lo cual se refleja en el arte. La liturgia de lasHoras correspondiente a la Pasión se asociaa los momentos fundamentales de la misma,de acuerdo con el relato de los cuatro evan-gelistas, que se lee a lo largo de la SemanaSanta: el domingo de Ramos, la Pasión se-gún San Mateo; el martes, la de San Marcos;el miércoles la de San Lucas, es decir lostres Sinópticos; y el viernes santo la de SanJuan36. Estos relatos son los que han servi-do de base para la liturgia de las Horas, jun-

to con narraciones piadosas. Valga citar eneste sentido la Vita Christi de Ludolfo de Sa-jonia, “el Cartujano” († 1370), reelaboraciónde la obra de Juan de Caulibus, escrita hacia1300, las Meditaciones Vitae Christi, atribui-das falsamente a San Buenaventura. Se tra-ta de una obra genuinamente franciscana yconstituyen una inmersión en la vida del Se-ñor descrita hasta el detalle según apócrifosy visiones, dirigidas al cristiano para vivir laPasión de Cristo, como en el Oficio de SanFrancisco, a través de las Horas Canónicas.Aunque se han invocado diversos nombresde posibles autores, entre ellos el propioJuan de Caulibus, las investigaciones del P.Columbano Fischer han dilucidado la cues-tión, a favor de la autoría en Jacobo de Cor-done37, las Revelaciones de Santa Brígida, laLégende Dorée de Jacques de Vorágine,quien incluye el relato de la Verónica, quedará lugar a una de las estaciones del ViaCrucis.

Así pues, las Horas de la Pasión se corres-ponden con las horas canónicas que la tra-dición medieval quería adaptar al horario dela Pasión, como se encuentra en los escritosde Guillermo Durando y más popularmenteen los versos siguientes, escritos en cadauna de las correspondientes escenas del re-tablo citado de Santa Pau (fig. 5): Matutinumligat Christum qui crimina purgat [Maitinesata a Cristo que purga los pecados]. Primareplet sputis [Prima le llenan de salivazos];causam dat Tertia mortis [Tercia produce lacausa de su muerte]/ Sexta cruci nectit [Sex-ta le colocan en la cruz]; latus eius Nona bi-partit [Nona le atraviesa el costado (la lanza)]/ Vespera deponit; tumulo [Vispera es bajadode la cruz] Completa reponit [Completa, se lecoloca en el sepulcro]38. Las escenas repre-sentadas generalmente son: La Traición deJudas, Insultos de los Jueces, Cristo con lacruz a cuestas, Crucifixión, Muerte, Descen-dimiento de la cruz, Santo Entierro.

En el marco litúrgico-devocional se inscribenmultitud de escenas pasionales, bien aisla-das, bien formando conjuntos iconográficos,a veces con textos tomados de la liturgia. Sir-va de ejemplo entre otros Cristo esperandola muerte del retablo del mismo título, obra

Maestro de Lübeck: Cristo esperando la muerte, primertercio del siglo XV.

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del Maestro de Lübeck, del primer tercio delsiglo XV: Popule meus, qui feci tibi? Aut inquo contristavi te? Responde michi/ Qui edu-xi te de terra Aegypti parasti crucem salvato-ri tuo39, que se recita el Viernes Santo en latercera parte de la acción litúrgica, concreta-mente en la Adoración de la cruz40 (fig. 7).Este tema también ha sido adoptado en elmarco devocional, como se refleja en la ta-bla mal llamada de Cristo Varón de dolores,de la catedral de Burgos, obra de pintor ale-mán del siglo XV. Cristo, coronado de espi-nas y atado de pies y manos, espera pa-cientemente la muerte, sentado sobre uncubo de madera. A uno y otro lado San Anto-nio Abad, San Cornelio y los donantes y alfondo las santas mujeres contemplan la es-cena. Interesa destacar el texto, que es elque proporciona la clave de la obra. LA LEC-TIO[N] DE MAS VITORIA. PARA TODO FIELXPISTIANO/ ES SE[N]TIR E[N] SV MEMO-RIA, LA PASSIO[N] POR N[UEST]RA GLO-RIA. N[UEST]RO DIOS SO/BERANO41.Constituye esta escena pasional una excep-ción iconográfica en nuestro país, de tema

tan arraigado en Centro Europa, donde sedesarrolla tanto en pintura como en escultu-ra42.

La literatura mística del siglo XIV viene mar-cada fundamentalmente por los grandes mís-ticos, Santa Brígida de Suecia43, MaestroEckhart, Juan Tauler44 y Henri Suso (ca.1295-1366), cuyo Librito de la Eterna Sabi-duría se presenta como un diálogo entre laEterna Sabiduría y el siervo45. Ante sus ojospone su condescendencia en la vida y pa-sión del Salvador como la experiencia conCristo en tierno y expresivo lenguaje. Heaquí un texto que pone en la boca de Cristoen términos conmovedores que narran sussufrimientos, verdadera transposición al len-guaje literario de la plástica de los Crucifijosgóticos dolorosos, en los que, no cabe duda,se inspira: Cuando fue suspendido en el altoárbol de la cruz,/ con un amor infinito, poramor hacia ti y a todos los hombres,/ mi ros-tro entero estaba completamente desfigura-do. Mis ojos inocentes se habían oscurecido,y habían perdido su brillo, mis divinos oídos

Matías Nithart (Grünewald), Retablo de Cristo crucificado y los santos Juanes, hacia 1510-1515, Museo de Unterlinden, Colmar.

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se habían llenado de burlas y de insultos; minoble sentido del olfato fue asaltado por unmal olor, mi boca fue colmada de una bebidaamarga, mi apacible sentido del tacto recibióduros golpes. Así no encontraría yo en todoel mundo ningún lugar de reposo en el quemi divina Cabeza pudiera inclinarse bajo elsufrimiento y el tormento; mi alegre gargan-ta fue golpeada rudamente; mi puro rostrofue mancillado con escupitajos; el color cla-ro de mis mejillas devino pálido y lívido. Ved,mi claro rostro semejante… al de un leproso;todos mis dulces miembros fueron sometidosinalterablemente por la apretada cuerda… Micuerpo moribundo fue cubierto de sangre,horrible de contemplar. Ved esta lamentablecosa: mi joven cuerpo, claro y robusto, co-menzó a envejecer, a enflaquecer y a ajar-se46. Suso, junto con Maestro Eckhart y sudiscípulo Tauler, constituyen la trilogía másexcelsa de la mística alemana del siglo XIV.Los tres profesaron en la Orden de Predica-dores, siendo Eckhart el creador del misti-cismo especulativo y el mayor teólogo-místi-co de la Edad Media47.

Después de las Meditationes Vitae Christi de

Jacobo de Cordone48, son las Revelationes49

de Santa Brígida las que más contribuyerona la renovación de la iconografía cristiana defines de la Edad Media. El retablo de la igle-sia de los Antonitas de Issenheim, actual-mente en el Museo de Unterlinden, en la lo-calidad francesa de Colmar, pintado hacia1510-1515 por Matías Nithart (Grünewald)(fig. 8), es el ejemplo más elocuente de latraslación de la visión por parte de la santa ala pintura, y siglos más tarde Velázquez tras-ladaría al lienzo la composición Cristo y elalma cristiana (1631-1632) (fig. 9).

En el retablo de Issenheim, sobre un cielosombrío se destaca la cruz poco elevada quesostiene a Cristo con los pies cruzados enrotación interna, los brazos levantados porencima de la horizontal y la cabeza intensa-mente caída hacia la derecha. Evoca la líneacorriente de fines del siglo XV, continuaciónde un tipo de Crucificado surgido en Renaniaa fines del siglo XIV50, de corto perizoma,pero el hecho de hallarse desgarrado elejemplar de Grünewald y tremendamenteexacerbado el trágico continente de la figu-ra, denotan una proveniencia directa de la

Diego de Silva y Velázquez, Cristo y el alma cristiana, 1631-1632, National Gallery, Lon-dres.

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corriente plástica dolorosa del siglo XIV. Elcuerpo, lívido y verdoso bajo la equimosis aconsecuencia de la flagelación, cubierto depústulas, erizado de astillas, tiende hacia unasuprema contracción; el tórax está hinchadoen una lenta inspiración de la agonía. Losdedos y las manos se abren y se crispan, ylos pies, desgarrados sobre el supedáneo,se tuercen sobre el grueso clavo, como unapuerta sobre los goznes, según la expresiónde la mística sueca, Pedes super clavos car-dines declinabant51. Sólo la cabeza perma-nece inerte bajo la maraña espinosa de lacorona y la boca abierta por los últimos es-tertores. Cubre su cuerpo con un reducidoperizoma hecho jirones, cuyos flecos deshi-lachados añaden una nota miserable. Losbrazos de la cruz se curvan bajo el peso delSalvador como respondiendo a la llamadadel Pange Lingua, cantado el Viernes Santo:Flecte ramos arbor alta/ Tensa laxa viscera/Et rigor lentescat ille/ Quem dedit nativitas/Et superna membra Regis/ Tende miti stipite[Dobla tus ramas, árbol gigante,/ Relaja latensión de las vísceras;/ Que tu dureza na-tural se suavice,/ Para que los brazos de tuRey,/ dulcifiquen la rigidez de tu leño]52. Todoes trágico en la composición, constituida porel Crucificado, la Virgen, los dos Juanes y laMagdalena. No se disponen los tres prime-ros como un Calvario al uso, sino que SanJuan sostiene a la Virgen desvanecida a con-secuencia del inmenso dolor al ver muerto asu Hijo sobre la cruz. Nos encontramos denuevo con una transposición del texto deSanta Brígida en boca de la Virgen: Viéndo-le ya muerto, caí sin sentido53. No me cabeduda que afecta una cierta dependencia dela talla del Crucificado de tamaño natural deBreslau54 (fig. 10), de cuya herida del costa-do brotan gruesas y arracimadas gotas desangre, que se han puesto en relación con laEucaristía. Lleva corona de espinas, que pa-rece surge en el siglo XIII55.

A las fuentes de inspiración de la iconografíapasional mencionadas anteriormente, hayque añadir el teatro de los misterios. Los dra-mas religiosos, como la devoción, sufren unaevolución a lo largo de la Edad Media. De li-túrgicos y semilitúrgicos, antes del siglo XIII,de desarrollarse fundamentalmente los te-

Crucifijo, hacia 1370-1380, Breslau.

Huguet Barxa (atr.): Retablo de la Pasión (Passio imagi-nis), siglo XV, ermita de San Salvador, Felanitx (Mallorca).

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mas de Navidad y Pascua, y de representar-se fundamentalmente en las iglesias y a ve-ces en los santuarios, por clérigos con trajelitúrgico, pasan paulatinamente a ocupar lu-gar de preferencia primero los Milagros deNotre-Dame, luego famosos episodios ha-giográficos, y en los siglos XIV y XV las Pa-siones. De ellas las más celebradas son laPasión de Palatinus56, la de Eustaquio Mer-cadé, la de Arnoul Gréban y la de Jean Mi-chel, en Francia. En nuestro país se conser-va el manuscrito de una Passió de RaimundoLulio –De la Passió e lo desconhort que hacNostra Dona de son Fill es el título completode la obra, llamada también Plant de la Ver-ge, título que corresponde asimismo a laobra de Iacopone da Todi († 1306) Pianto de-lla Madonna–. Escrita hacia 1275, es anteriora las citadas Pasiones francesas.

La Passio imaginis en la que se identificabala ficción con la realidad en la imagen delCrucificado, adquiere progresivamente unaimportancia mayor en el marco de las proce-siones, a las que se incorporaron los Crucifi-jos dolorosos. Su presencia se amplía inclu-so al ámbito funerario. Así lo ponen demanifiesto algunos monumentos sepulcrales,como el dedicado a un obispo en la catedralde Orense. Un gran crucifijo sobre cruz éco-tée se dispone entre dos acólitos en la cele-bración de la denominada vigilia del cadá-ver57. Las emociones que fluían de loscorazones de los fieles les llevaban a vecesa verter sus odios sobre los propios judíos in-cluso hasta época reciente. El retablo de SanSalvador de Felanitx (Mallorca) (fig. 11), atri-buido a Huguet Barxa [s. XV], constituye unaplasmación plástica de la Passio imaginiscon la representación de la leyenda de Bei-rut. Compuesto de una predela y tres cuer-pos divididos en otras tantas calles, en la pri-mera se representa la Santa Cena. El cuerpocentral está presidido por el Crucificado detamaño superior que el resto de las escenas,y sobre él se dispone la Resurrección. En elcuerpo lateral izquierdo y en lectura descen-dente se ve al cristiano de Beirut orando anteun Crucifijo obrado por Nicodemo, el descu-brimiento de la imagen por los judíos que ha-bitan después en la casa del cristiano, y losjudíos que renuevan la pasión en la imagen.

En el cuerpo lateral derecho continúa la na-rración de las crueldades de los judíos: lalanzada sobre el costado de la imagen, elprodigio de la sangre que mana de la heriday la conversión y bautismo de los judíos. Esde advertir que para respetar las convencio-nes sociales, los judíos visten de acuerdocon las Ordenanzas del reino de Mallorca, yllevan sobre el pecho en la capa la ruedapartida de dos colores, señal de su condi-ción58. Este ejemplo plástico tiene su contra-partida en la literatura, como se pone de ma-nifiesto en el Libro de los Enxemplos (Ex.XX)59, donde se narra la citada historia entérminos similares a las escenas esculpidasen el retablo antedicho.

Los místicos se identifican con los dolores ysufrimientos de Cristo en su pasión. Esteaspecto es de especial importancia en el de-sarrollo del arte pasional, aunque uno y otrose amalgaman, no pudiendo determinarsequién influye sobre quién. Mucho se ha es-crito sobre esto, pero a pesar de las reitera-das afirmaciones en cuanto a la directa in-fluencia de la mística sobre el arte, nosiempre resulta claro. Hay casos en que su-cede indudablemente lo contrario; EnriqueSuso, concretamente, demuestra dicho aser-to, pues sus exaltadas meditaciones sobre elCrucificado son bastante posteriores a losCrucificados de comienzos del siglo XIV,como el Cristo de Santa María in Kapitol(figs. 1-2): cuando éste es consagrado, elmístico contaba tan sólo con siete años deedad. Dado que gran parte de su vida trans-currió en Colonia, es obvio que conoció lapatética imagen, y no cabe duda que afectóprofundamente a su sensibilidad por cuantoél mismo, para no olvidarse del Salvador,practicó una incisión con el anagrama de IHSsobre su pecho. Yo estimo que hay que verambos conceptos, mística y arte, dentro deun clima social propicio, de un terreno abo-nado, en el que surgirían contemporánea-mente visionarios en ambos campos, lo quede hecho sucedió.

La sociedad del siglo XIV, lacerada por ham-brunas y pestes, recurrentes cada quinceaños aproximadamente, desarrolló una sen-sibilidad muy particular hacia los dolores de

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la pasión. Lo patético y lo trágico de las ho-ras supremas del Hombre-Dios, se imponensobre cualquier otra consideración teológica.El dolor es el protagonista de las amargashoras de martirio y agonía de Cristo, com-partido por su Madre, la Virgen, que es fre-cuentemente asociada a la pasión; de ahí lagenerosidad iconográfica de los dos perso-najes. En boca de María se ponen angustio-sos quejidos y tiernas expresiones materna-les, todo ello extremadamente afecto por lasensibilidad de dicho siglo. La descarnada ylacerante premonición de Isaías, materiali-zada en el Crucifijo gótico doloroso, fue com-prendida por el cristiano bajomedieval, aquien iban dirigidos los sermones y escritosde predicadores y místicos, con carácter di-dáctico. Las imágenes dramáticamente na-turalistas del profeta mesiánico se plasmanen toda su intensidad en el leño del artista,cuya finalidad es despertar la piedad y el do-lor en los fieles, porque Cristo es el Varón dedolores del mensaje bíblico. Es el que portasobre sus hombros todas las miserias hu-manas con el propio desprecio de los hom-

bres, que se ensañan furiosamente con elSalvador, que, tras largos sufrimientos, mue-re por redimir a la humanidad.

El grado máximo del amor de Dios hacia elgénero humano, el de haberle entregado asu propio Hijo, que fue sacrificado por susmanos, tiene su imagen plástica en las figu-ras del Crucificado, dolorosas, patéticas, vio-lentas y exentas de toda belleza, pues sebusca en ellas el efecto contrario, el de herirla sensibilidad del cristiano ante la fealdadproducida por los horrores de la larga ycruenta agonía del Salvador, que tienen suexpresión literaria en el lenguaje místico.

La mística y el arte constituyen sendas for-mas de lenguaje que se complementan en-tre sí en la descripción del drama del Calva-rio. Ello explica las interacciones de una yotra y evidentemente influencias entre am-bas. La literatura ofrece más posibilidadesnarrativas, descriptivas y analíticas, en tantola plástica se acomoda mejor al lenguaje sin-tético. Es el resumen de las descripciones li-

Gabelkruzifixus, detalle, 1340-1350, iglesia de San Severino, Colonia.

Gabelkruzifixus, segunda mitad del siglo XIV, iglesia de San Jorge, Colonia.

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terarias. Santa Brígida conoció y se inspiróevidentemente en tallas escultóricas del Cru-cifijo doloroso, particularmente renanas e ita-lianas, no en los Crucifijos suecos, muy se-renos y sosegados60. Tampoco los bellísimosCrucificados salidos del cincel de GiovanniPisano, que aunque llenos de expresividad ydramatismo, ajenos al expresionismo ger-mánico, por más que se detecten en el artis-ta contactos con la plástica alemana61, afec-taron al sentimiento de la mística sueca. Lasgeniales creaciones del hijo de Nicola, comoel magnífico del Museo del’Opera del Duomode Siena, de reducidas dimensiones y comodescolgándose de la cruz, y el de San An-drea de Pistoia o los ejemplares ebúrneos62,todos ellos de singular belleza, no calaron enel ánimo de la santa, aunque su vida trans-currió tantos años en Italia. Santa Brígida seinspira en la desgarrada corriente renana ywestfálica, extendida por toda la geografíaeuropea. La Santa oró ante el Crucifijo de lacapilla de S. Crispín y S. Crispiniano, en SanLorenzo de Panisperna en Roma. También laSanta es relacionada con el espléndidoejemplar de San Paolo fuori le mura, de ha-cia 1310, atribuído a Tino de Camaino, asícomo con la antigua basílica de San Loren-zo in San Damaso, del que la tradición quie-re que ha hablado a la santa.

A la evocación del Crucifijo de Santa Maríain Kapitol y sus derivados, de Perpignan -perteneciente entonces a Cataluña-, catedralde Andernach (1310-1320), que a su vezhace escuela en el ejemplar de la Allerheili-genkapelle [capilla de Todos los Santos](1330-1340), San Severino (1340-1350), deColonia (fig. 12), amén de las Pietàs de Bonny Leubus, el Crucifijo de la iglesia de SanJorge (segunda mitad del siglo)63 (fig. 13),también en Colonia, hay que añadir numero-sos ejemplares diseminados por pequeñasaldeas de Renania64 y Westfalia, entre losque aquí destaca el de San Lamberto de Co-esfeld65, Italia, con ejemplares desperdigadospor todo el territorio de norte a sur, con refe-rencias más o menos directas a Renaniaamalgamadas con elementos autóctonos.Tanto en Pisa –iglesia de San Giorgio dei Teu-tonici– como en Nápoles o Palermo, por citarejemplos sobresalientes, existen magníficas

Crucifijo, 1320-1330, sacristía del convento de San Fran-cesco, Oristano, Cerdeña.

Crucifijo, 1320-1330, sacristía del convento de San Fran-cesco, Oristano, Cerdeña (detalle).

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referencias en este sentido.

Eventualmente, a la vertiente sacral y euca-rística se superpone la leyenda, como el Cru-cifijo del Hospicio de Brioude (1315-1320)66,denominado generalmente de la Bajasse, enrecuerdo de la leprosería que lo albergara enotro tiempo. El protagonista de la leyenda esun joven escultor que en vísperas de su ma-trimonio tiene que abandonar el mundo paraser internado en la leprosería de la Bajasse,víctima de la terrible enfermedad. Transcu-rridos unos días en el nuevo destino y con-templando una cruz desnuda ante la que losleprosos se reunían para orar, el joven con-cibió la idea de esculpir una figura de crucifi-cado; imaginó un Cristo leproso como él ysus compañeros, con la carne gangrenada ypústulas. Así pues, talló una imagen adapta-da a la cruz con la boca contraída mostrandolos dientes; en los ojos ideó el sufrimiento quetorturaba su alma: quería fijar todas sus mi-serias en el crucificado. Pero cuando llegó elmomento de esculpir las úlceras en la made-ra, inspirado bruscamente, colocó a Cristo entierra y despojándose de sus ropas se exten-dió desnudo sobre la cruz, frente contra fren-te, y todo su cuerpo contra la santa imagen,besando todas sus úlceras. Cuando se in-corporó vio que todo su cuerpo estaba limpioy sus pústulas y heridas habían pasado a laimagen esculpida de Cristo, que devino le-proso. El joven curado dejó la leprosería y co-rrió a contar su curación al sacerdote. El pue-blo acudió a ver la maravilla y el sacerdote seindignó por haber sido, según él, envilecida laimagen del Salvador y deseaba maldecir alosado escultor. Pero aconteció que entre lamultitud la voz de la novia exclamaba, diri-giendo la mano hacia el Cristo: “Pero, miradcómo sangra”.

Muchos de estos Crucificados conllevan lacualidad de milagrosos, siendo por ello obje-to de especial veneración. En Alemania dis-frutan de esta propiedad el ejemplar de San-ta Ana, hoy en la iglesia de santa María deKupfergasse, en Colonia, del que la tradiciónse ha hecho eco de una milagrosa inclina-ción de la cabeza, en 1680. También los Cru-cificados de Andernach y de Haltern67 hangozado de especial fuerza milagrosa. Asi-

mismo han sido acreedores de particular ve-neración por la misma causa el dévot Cruci-fix de Perpignan, los crucifijos sardos deOristano (1320-1330) (figs. 14-15) y Galtelliy asimismo algunos españoles –Fisterra (LaCoruña), Orense, Sanlúcar la Mayor (Sevilla)[primera mitad del siglo XIV] (fig. 16) y el deBalaguer (Lérida). Los dos primeros cita-dos de nuestro país se caracterizan por lacualidad de ser imágenes vivas, en base a latradición que les atribuye vida propia. Son

Crucifijo, primera mitad del siglo XIV, iglesia de Sanlúcarla Mayor, Sevilla.

piezas articuladas con alma de madera, re-cubiertas por un forro de lona pintado y concabello natural cosido. Como al de Oristano,se les supone tallados milagrosamente porNicodemo, y se les atribuye la cualidad decrecerles el pelo y uñas, además de derra-mar lágrimas y sudar68.

Santa Brígida escribe sus denodados la-mentos ante la Pasión de Cristo, poniéndo-

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los en boca de la Virgen en frases tan des-garradoras que no podían por menos de lla-mar al pecador al arrepentimiento y a la pie-dad. Es reiterativa en sus manifestacionesdel dolor de su corazón, con clara intencio-nalidad didáctica. Insiste en la crueldad delos sayones que disfrutan con su siniestrocometido. No cabe duda que debían de pre-sentar rostros desagradables y contrahe-chos, convención usual en el arte medieval.No es el Cristo triunfante románico con coro-na de rey el que se describe; por el contrario,lleva una corona de espinas trenzada, tala-drada con largos clavos, típica de la plásticadel momento69. Tanto el Crucifijo de SantaMaría in Kapitol (figs. 1-2), como el de Per-pignan (fig. 3) figuran con la corona de espi-nas, de acuerdo con la descripción de la san-ta mística, dejando bien visible la calota.

Sus conmovedoras descripciones están plas-madas en la plástica. Los ojos medio abier-tos, las mejillas hundidas y el semblante fú-nebre, la boca abierta y la lenguaensangrentada, y el vientre pegado a las es-

paldas como si en medio no tuviera entrañas,caracterizan a los Crucifijos renanos que hansido tallados apenas el Crucificado ha exha-lado el postrer aliento, cuando su cuerpoestá todavía caliente, los ojos cerrados o se-micerrados y la boca abierta o entreabierta,tras haber pronunciado sus últimas palabras“consumatum est”70. El implacable y terribleagotamiento del Salvador se refleja en losrasgos faciales, cuyas ojeras y arrugas evo-can el semblante de un hombre viejo, delque el ejemplo paradigmático se pone demanifiesto en el tantas veces invocado Cru-cifijo de Santa María in Kapitol71. Este, dehonda huella en la plástica del siglo XIV, y elde Perpignan72, son obras de comienzo desiglo, pues fueron tallados en 1304 y 1307respectivamente.

En el ejemplar renano las extremidades soncadavéricas, largas y flacas. No así las deldévot Crucifix, recorridas por hinchadas ve-nas, que exacerban las consecuencias delsufrimiento. Una y otra imagen visten perizo-ma con pliegues en idéntica disposición, re-pitiéndose el nudo que se recoge sobre ellado derecho, cayendo sobre la rodilla en ellado izquierdo. Pero aunque no puede con-ferirse al segundo de ellos la misma autoríaque el de Santa María in Kapitol, como se hapropuesto73, sí es de origen y presumible-mente de procedencia renanos74, siendotransferido a Perpignan en 1529.Pero si el primero de ellos ha conseguido losmás sublimes logros en el reflejo delsufrimiento humano, quedan sobrepasadospor el dévot Crucifix al tornarse el rostro unaauténtica máscara descarnada donde los re-siduos de carnosidad han desaparecido ine-xorablemente, destruidos por un férreo pro-ceso de geometrización que no conoce másque volúmenes impenetrables, contornoscortantes, superficies duras como aristas me-tálicas. La tensión de las fuerzas psíquicasllevada más allá de los confines de lo huma-no se ha vuelto gélida en formas abstractasy geométricas. Los elementos de la natura-leza humana amenazan con transformarseen elementos del mundo inanimado, mani-festación genial del espíritu hispano capaz deconquistar las cimas más altas de paroxismoferoz y espeluznante, ya advertido por Géza

Crucifijo, hacia 1350-1360, iglesia de Santiago, Trujillo (Cáceres).

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Crucifijo, hacia 1330-1340, iglesia parroquial, Barco deÁvila (Ávila).

Crucifijo, hacia 1360-1370, iglesia del Crucifijo, Puente laReina (Navarra).

Crucifijo, hacia 1340-1350, cappella della Pura, SantaMaria Novella, Florencia.

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de Francovich75. Acentuado dramatismo esya perceptible a lo largo del periodo románi-co, del que el escultor del dévot Christ haadoptado los rizos de la barba y bigote,como la propia nariz, larguísima y angulosa,y la estructura craneal. El rostro es induda-blemente uno de los más trágicos en su sin-ceridad que haya producido el siglo XIV. Enél se encuentra la huella no sólo de los su-frimientos de la Pasión, sino de una desga-rradora miseria que ha horadado las órbitas,les ha conferido una profundidad que su-braya la prominencia de los pómulos des-carnados. La nariz afilada, la boca entrea-bierta, los labios estirados, los dientesvisibles, traspasan los límites del arte y tra-en a la memoria las cabezas momificadasde las salas de anfiteatro76. Los cabellos,hoy escasamente conservados, repiten elmodelo “metálico” del Crucifijo de Colonia,que simulan estar pegajosos por efecto dela sangre que los impregna, lo cual expresaplásticamente el pensamiento de la literatu-

ra mística del siglo XIV.

El Crucifijo de Santa María in Kapitol doblaprofundamente la cabeza, la cual más queinclinada, aparece literalmente caída haciadelante. Este símbolo del vencimiento devie-ne una nota frecuente en los Crucifijos góti-cos dolorosos, cuyos ejemplares más expre-sivos en este sentido en España son el deSantiago de Trujillo [hacia 1350-1360] (fig.17) 77 y el de Barco de Ávila [hacia 1330-1340] (fig. 18)78. Conviene advertir que Es-paña es rica en cuanto a tipos, distinguién-dose claramente el gallego-andaluz, muyclásico de formas y relacionado con la ico-nografía del Crucificado de las Cantigas79, elcastellano y el navarro-aragonés, de exalta-da monumentalidad, fundamentalmente. Porlo que respecta al Gabelkruzifixus de Puen-te la Reina [hacia 1360-1370] (fig. 19), se tra-ta presumiblemente de una obra de impor-tación de Alemania, traída por un peregrinojacobeo80. Algunos de los Crucificados dise-minados por Cataluña, Aragón y Navarraafectan variantes, algunas de las cuales losponen en relación con Crucificados italianos.Este extremo es importante, pues contribuyea dilucidar problemas planteados en cuantoa posibles contactos de algunos ejemplarescon Inglaterra. Es el caso del Crucifijo deOristano, que E. Lunghi atribuye a escultoringlés, así como los de S. Margherita de Cor-tona y Santa Maria Novella de Florencia [ha-cia 1340-1350] (fig. 20) respectivamente81.

También se detectan contactos entre Nava-rra, la Corona de Aragón y Toscana. Así loponen de manifiesto los Crucificados dePiera (Barcelona) y Balaguer (Lérida), cuyoarco semicircular de la cavidad torácica serepite en el Crucifijo de la iglesia de SantaMaria in Pantano, de Massa Martana (Tos-cana)82. Crucifijos sieneses afectan clarosparalelismos con el grupo navarro-aragonésantes reseñado. El crucifijo de Aibar (Nava-rra)83 resulta bastante cercano al de SanDomenico de Siena; como él destaca por suelegante figura y corpulenta anatomía.

El ejemplar de Colonia ostenta un tórax ro-busto, con las vértebras muy señaladas y an-gulosas que alojan una cavidad estomacal ex-

Crucifijo, hacia 1330-1340, desaparecido casi totalmen-te, Camps de Fonollosa (Barcelona).

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tremadamente hundida. El grupo castellano,cuyos ejemplares más conspicuos se locali-zan en las provincias de Palencia –museo deSanta Eulalia, de Paredes de Nava, Carriónde los Condes, Amusco–, Valladolid –Huel-gas Reales en la capital, Peñafiel, Castronu-ño, Mayorga de Campos–, Zamora –Bena-vente, Castroverde de Campos, Revellinos–,Salamanca –Alba de Tormes, y el derivadodel tipo en Ledesma– y Ávila –Barco de Ávila(fig. 18)–, adopta de los corpulentos alemanesla fuerte complexión torácica y la intensa ver-ticalidad de los brazos, derivación implícita delGabelkrucifixus o cruz en ípsilon84.

Los Crucifijos castellanos tienen la cabezamuy alargada, que se acentúa por la barbapuntiaguda. Los cabellos se disponen en lar-gos mechones que cuelgan hasta la mitaddel pecho cual tirabuzones cónicos muy afi-lados. El rostro, asimismo alargado, estámuy demacrado, los ojos entreabiertos y pó-mulos fuertemente señalados, en tanto laboca entreabierta deja asomar los dientes.Lleva corona de espinas consistente o bienen un simple cordón o en un cordón con lar-guísimas espinas intercaladas entre los ca-bos. El cráneo sobresale ostensiblemente, loque contribuye a acentuar el sentido de es-beltez.

Fiel expresión de los más intensos sufri-mientos humanos y psíquicos constituye eldesaparecido ejemplar de Camps de Fono-llosa (Barcelona) [hacia 1330-1340] (fig. 21),del que sólo se conservan manos y pies.Obra de hacia 1330-1340, constituye una re-presentativa manifestación del patetismo85.Su cuerpo está completamente lacerado,magullado, cubierto de heridas como se ob-serva también en el ejemplar de San Fran-cesco de Oristano (Cerdeña), de hacia 1320-1330. De sus poros brotan minúsculas gotasde sangre, cayéndole gruesos cuajarones,amarga manifestación del dolor, de las heri-das de los brazos, pies y costado, aquéllosdelgados y tensos. La robusta caja torácica,de lejana raíz renana, imita parcialmente ladel dévot Christ, pero en el ejemplar catalándesaparece el deshumanizado efecto geo-metrizante dominante en el de Perpignan, yel espacio intercostal no se hunde violenta-

mente. El paño de pureza repite fielmente lafactura del de la citada villa francesa. La ca-beza se inscribe en la culminación del dolor.Expresa vivamente en imagen lo que santaBrígida refiere cuando alude a su caída, yacercana la muerte. Peina amplia cabelleraondulante con cabellos dispuestos en haces,en los que ha desaparecido el efecto metáli-co. La corona de espinas ostentaba unosenormes clavos, acordes con la iconografíadel Crucificado doloroso. El efecto monu-mental coincide con dicha precisión del Cru-cifijo sardo, una de las muestras más patéti-cas, que dejó honda huella en la isla86. Lamonumentalidad constituye un elemento in-herente del Crucifijo gótico doloroso, sea dedimensiones más o menos significadas, sien-do enfatizado por Santa Brígida cuando alu-de a la fuerte complexión física del Salvador. Por cuanto se refiere a la cruz, de nuevo lasanta sueca alude a ella en sus Revelacio-nes: los pies y manos yertos y extendidos enla misma cruz, adaptándose a la forma y ma-nera de ella. En mi opinión y por ser el tipo

Crucifijo, mediados del siglo XIV, Museo Diocesano, Vie-

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Gabelkrucifixus el que define más enfática-mente el dramatismo, es a este tipo al quealude, aunque los Crucifijos romanos antelos que oraba la santa, se hallan clavadossobre cruz latina. El ejemplar más conspicuode cruz en ípsilon es evidentemente el tantasveces evocado de Santa María in Kapitol. Eldévot Crucifix, aunque actualmente se sus-tenta sobre cruz latina, se apoyaba en origenen una croix fourchue87. Del primero derivanvarios en la misma ciudad y una numerosaserie de ciudades populosas y diminutos vi-llorrios de Europa atesoran ejemplares deeste tipo, particularmente en territorios ger-manos, tanto en Renania como en Westfalia,demostrativos de la honda unción en la de-voción popular de la sociedad del siglo XIV.Traspasa las fronteras y llega a Polonia, Aus-tria (fig. 22), Bohemia, Checoslovaquia88,Suiza, Italia. En Inglaterra no hay constanciade su existencia por prohibición expresa dela autoridad eclesiástica. Refiere P. Saury

que en 1306 un escultor renano Thydema-nus de Alemannia, alienigena, habiendo ven-dido a un parroquiano londinense por lasuma de 23 libras uno de sus crucifijos cuyobrazo transversal no se correspondía con laforma tradicional, el obispo de Londres, Ra-dulfo Baldock, ordenó la restitución inmedia-ta89. En el norte de Europa llega hasta Fin-landia90. En cuanto a España, el únicoejemplar es el ya citado de Puente la Reina(fig. 19), indudablemente obra de importaciónde un peregrino alemán a Santiago de Com-postela. Dicha hipótesis vendría confirmadapor la pintura mural, prácticamente desapa-recida, que parecía representar la venida dela imagen a hombros de peregrinos.

El origen de la cruz en ípsilon, como el Cru-cificado doloroso, es anterior al siglo XIV.Para Géza de Francovich los ejemplos mástempranos parecen remontarse al siglo XII,evidenciándose en el campo de la plástica(relieve del ábside de la iglesia de San Pa-blo, de Dax –primera mitad–, y tímpano de laportada de la capilla de Castel Tirol –segun-da mitad–91). Sería, por tanto, anterior al co-fre del obispo Eriberto, propuesto como pri-micia por Mühlberg, obra de hacia 1170, enLignum Vitae, Pintura mural, antes de 1330, capilla de los

Dolores, iglesia de Arbos (Tarragona).

Lignum Vitae, inspirado en el diseño de San Buenaventura.

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cuyo disco de esmalte figura una cruz en íp-silon, pero sin representación del Crucifica-do. Con Crucificado, pero formando parte deuna proskynesis, aparece en la urna de SanAlbino (1186), en la iglesia de San Pantale-ón de Colonia. San Buenaventura escribió una obra especí-fica, titulada Lignum Vitae –conocida tambiénpor otros nombres Arbor crucis, Tractatus dearbore crucis, Arbor vitae, Fasciculus myrrae,Contemplatio de passione Domini–, en 1259-1260, con fin didáctico (fig. 24). El autor,como conductor de almas, se propone en-carnar las verdades de la Pasión en la con-ciencia cristiana para que sean en ella prin-cipio vital, motor de operaciones divinas ygermen de vida eterna, según la mística fran-ciscana “vivir y sufrir con Cristo”. Y no sola-mente lo demuestra en el texto, sino quepara grabarlo en la mente de los fieles, de-clara él mismo en el Prólogo, se sirve de laimaginación para ayudar a la inteligencia: Etquoniam imaginatio iuvat intelligentiam, ideo

quae ex multis pauca collegi in imaginariaquadam arbore sic ordinavi atque disposui,ut in prima et infima ramorum ipsius expan-sione Salvatoris origo describatur et vita, inmedio passio, et glorificatio in suprema. Et inprima quidem ramorum serie quattuor altrin-secus secundum alphabeti ordinem ponen-tur versiculi, similiter in secunda et tertia, exquorum quilibet instar fructus unica pollulatiopendet, ut sic sint quasi duodecim rami affe-rentes, duodecim fructus iuxta mysterium lig-ni vitae. Imagina un árbol de la vida, que co-mienza a hacer acto de presencia ya en losprimeros códices todavía en vida del santo.En este árbol, por él ideado, aparece Cristocrucificado sobre el tronco y con los brazossobre las ramas superiores, de las cuales,como de las cuatro inferiores, van saliendofrutos hasta el número de doce a partir delorigen, siguiendo por la Pasión y finalizandoen la Glorificación. El texto viene ilustradopor un dibujo, cuyo perdido original fue reali-zado indudablemente por el santo y recons-

NOTAS

1 Deknatel, Frederick B.: ýLe dé-vot Crucifix de Perpignaný, Gazettedes Beaux-Arts, XIX, 1938, pp. 111-116; Durliat, Marcel, ýLe Dévot Cru-cifix de Perpignaný, Études Rousse-llonnaises, 1952, pp. 241-256; Id.,ýLe dévot Christý, Congres Archéo-logiques de France, CXIIe Session,París-Orleans, 1954, pp. 99-102;Franco, ýEl ‘dévot Crucifix’ de Per-pignan y sus derivaciones en Espa-ña e Italiaý, Mélanges de la Casa deVelázquez, 20, París, 1984, pp. 189-215.

2 Carli, Enzo, Gli scultori senesi,Milán, Monte dei Paschi di Siena,1980, pp. 24-25, fig. 148.

3 Sánchez Ameijeiras, Rocío, ýEs-piritualidad mendicante y arte góti-coý, Las religiones en la historia deGalicia, ed. a cargo de Marco V.García Quintela, Santiago de Com-postela, 1996, pp. 333-353.

4 Leclerq, D.J.: ýLa dévotion mé-dievale envers le Crucifiéý, La Mai-son-Dieu, n. 75, 1963, pp. 120-132;Id.: ýDévotion privée piété populaireet liturgie au moyen âgeý, Études depastorale liturgique, Col. Lex Orandi,París, 1944, pp. 149-183.

5 Wilmart, A.: ýPrières médiévalespour l’adoration de la Croixý, Ephe-

merides Liturgicae, XLVI, 1932, pp.22-65; id.: L’Office du Crucifix contrel’angoisse, ibid., pp. 421-434.

6 Landsberg, Jacques de, ýL’arten croixý. Le thème de la crucifixiondans l’histoire de l’art, Tournai, La re-naissance du livre, 2001, pp. 42-55.

7 Wilmart, A., Auteurs spirituels ettextes dévots du Moyen Age, París,1932, págs. 62-63.

8 Leclerq, D.J., “La dévotion mé-diévale envers le Crucifié”, La Mai-son-Dieu, 75 (1963), págs. 120-132;id., ýDévotion privée, piété populaireet liturgie au moyen age”, Études dePastorale liturgique, col. Lex Orandi,París, 1944, págs. 149-183.

9 Franco, ýLe Crucifix gothiquedouloureux de Perpignan et la litté-rature mystique du XIVe siècleý,Midi, Tolosa, I, 1986, pp. 8-15; id. ElCrucifijo de Oristano (Cerdeña) y suinfluencia en el área mediterráneacatalano-italiana. Consideracionessobre la significación y origen delCrucifijo gótico doloroso, Boletín delMuseo e Instituto “Camón Aznar”,XXXV, Zaragoza, 1989, pp. 5-63.

10 Ordeig i Mata, R., “L’Ordre His-panic del Divendres Sant segond laTradiciò A”, Revista Cat. Teología, 2(1977), pp. 453-484.

11 Vetter, Ewald M., “Iconografíadel ‘Varón de Dolores’: significado y

origený, Archivo Español de Arte, 36,Madrid, 1963, págs. 197-231; Bel-ting, Hans, L’arte e il suo pubblico.Funzione e forma delle antiche im-magini della Passione, versión italia-na del original alemán, Bolonia,1986; Marrow, James, H., PassionIconography in Northern EuropeanArt of the Late Midle Ages and EarlyRenaissance. A Study of the Trans-formation of Sacred Metaphor intoDescriptive Narrative, Amsterdam,1979, pp. 1-32; Franco Mata, Ange-la, ýFlandes y Burgos: Iconografíapasional, liturgia y devocionesý, Bo-letín de la Institución Fernán Gonzá-lez, Burgos, 1999/2, pp. 307-337.

12 Bauch, K., “Christus am Kreuzund der Hl. Franziscus”, FestchriftCarl Georg Heise, 1950, págs. 103-111

13 Este tema ha sido analizado re-cientemente en Italia por Elvio Lung-hi, La Passione degli Umbri. Croci-fissi di legno in Valle Umbra traMedioevo e Rinascimento, Foligno,2000. Agradezco al autor el envíodel libro, así como sus valiosas ob-servaciones.

14 Panofsky, Erwin, Les primitifsflamands, versión francesa del origi-nal inglés, París, Hazan, 1992, pp.241-242.

15 Franco, ýFlandes y Burgos…ý,

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cit. pp. 307-337.16 Schiller, Gertrud, Iconography

of Christian Art, versión inglesa deloriginal alemán, Londres, LundHumphries, 1971, II, lám. 732.

17 Delehaye, ýLa Vierge aux septglaivesý, Analecta Bollandiana,1893, pp. 343-352; Morinis, Originidel culto dell’Addolorata, Roma,1893.

18 No confundir con Pedro deLuna, en la obediencia de Avignonde 1342-1422.

19 Righetti, Mario, Historia de la Li-turgia, versión castellana del originalitaliano, Madrid, BAC, 1955, p. 916.

20 También se ha relacionado conSan Buenaventura. Referencias to-madas en Jungmann, José, El Sa-crificio de la Misa. Tratado histórico-litúrgico, versión castellana deloriginal alemán, 2ª ed., Madrid, BAC,1953, p. 558, notas 110, 111.

21 Molina, Vicente, Misal completolatino castellano, Valencia, 1958, pp.1769-1771.

22 El texto en cursiva es el queaparece en la tabla.

23 Bermejo, Elisa, La pintura delos primitivos flamencos en España,Madrid, 1983, II, p. 75, fig. 85.

24 El texto en cursiva es el queaparece en la tabla.

25 Mesuret, Robert, ýLa Pietà deVilleneuveý, Goya, 69, Madrid, 1965,pp. 138-149, sobre todo p. 139. Heutilizado el Breviarium Romanum exdecreto SS. Concilii Tridentini resti-tutum Summorum Pontificum curarecognitum, Roma, 1961, Marietti, I,pp. 405, 429.

26 Recuérdese que los dolores dela Virgen son: Circuncisión, Huida aEgipto, el Niño Jesús perdido en eltemplo, Cristo con la cruz a cuestas,Crucifixión, Descendimiento, SantoEntierro, vid. Franco, ýFlandes yBurgos…ý, cit. p. 314.

27 Breviarium…, cit. pp. 437, 444.28 Obras de San Buenaventura. II.

Jesucristo, Madrid, BAC, edición bi-lingüe latina española, 1967, pp.444-508.

29 Catalogado por P. Silva, op. cit.II, pp. 390-391, fig. 88.

30 Vanderbroucke, Fr., “La dévo-tion au Crucifié à la fin du MoyenAge”, La Maison-Dieu, 75 (1963),pp. 34-149; Grudmann, Herbert, Mo-vimenti religiosi nel Medioevo. Ri-cerche sui nessi tra l’eresia, gli Ordi-ni mendicanti e il movimentoreligioso femminile del XII e XIII se-colo e i suoi storici della mistica te-desca, traducc. italiana del originalalemán por Maria Ausserhofer y LeaNicolet Santini, Bolonia, 1980.

31 Las Horas de la Pasión estánesculpidas en un retablo catalán deMaestre Ramón [Maestre Raimun-dus me fecit] y datado en 1340, ana-lizado por Saderra, Joseph, ýLo rea-tule del castell de Santa Pauý,

Butlletí del centre d’Excursionismede Catalunya, 5, 1895, pp. 212-215;Agustí Durán Sanpere, Els retaulesde pedra, Barcelona, Ed. Alpha,1932, vol. I. pp. 27-30, foto 5. Vid.también el catálogo de la exposiciónSaber ver el Gótico, textos de A.Franco, Leganés, 1987, pp. 90-91.

32 Male, Emile, L’art religieux de lafin du Moyen Age. Étude sur l’icono-graphie du Moyen Age et sur sessources d’inspiration, París, 1969, p.87.

33 Para los relojes de Pasión vid.Llompart, Gabriel, ýHoras medieva-les y ‘Relojes de Pasión’ modernosen Mallorca y Cataluñaý, Entre laHistoria y el Folklore. Folklore deMallorca, Folklore de Europa. Mis-celánea de Estudios **, Palma deMallorca, Caja de Ahorros de Balea-res (“Sa Nostra”), 1984, pp. 275-285.

34Braum, Joseph, Der christlicheAltar in seiner geschichilichen Ent-wicklung, Munich, 1924, vol. II, láms.208, 273, cfr. Durán Sanpere, ýElsretaules de pedraý, cit. I, p. 30 y nota31.

35 Llompart, ýGabriel, Horas me-dievales…ý, cit., pp. 275-285.

36 Para el Viernes Santo vid. SanBuenaventura, ýLa Pasión del Se-ñorý, Obras de San Buenaventura,II. Madrid, BAC, 1967, edición bilin-güe latín-español, pp. 509-544. So-bre la iconografía de la Pasión se haescrito mucho. Aparte de repertorios,algunos de los cuales se citan a lolargo de este trabajo, remito al lectoral artículo de Didier, Robert, ýMise-ratio Christi, Redemptio Mundi. Con-sidérations sur l’iconographie de laPassioný, Art et Histoire, De l’Occi-dent médiéval à l’Europe contempo-raine, (Malmédy. Art & Histoire), Mal-médy, 1997, pp. 97-148.

37 Fischer, P. Columbano, ýDie‘Meditationes vitae Christi’. Ihrehandschriliche Ueberlieferung unddie Berfasserfrageý, Arch. Franc.Histo., XXV, 1932, pp. 3-35; 175-209; 305-348; 449-483.

38 Saber ver el Gótico, cit. p. 91.39 Primer tercio del siglo XV, cfr.

Schiller, op. cit. fig. 30740 Misal completo latino-castella-

no, cit. p. 693.41 Bermejo, Las pinturas sobre ta-

bla…, cit. pp. 43-44.42 El alabastro inglés de Moguer

es una importación,cfr. Franco Mata,El retablo gótico de Cartagena y losalabastros ingleses en España, Mur-cia, Caja Murcia, 1999, p. 111, figs.54-56. Para la iconografía del temavid. Réau, op. cit. pp. 487-489; Schi-ller, op. cit. II, recoge bastantesejemplos, figs. 307-313.

43 Franco, ýSanta Brígida y la lite-ratura mística en el arte pasional delCrucifijo gótico doloroso. Antece-dentes ideológicosý (en prensa).

44 D. Joannis Thavleri, Ordinis Fr.

Praed., clarissimi ac illuminati Theo-logi, Exercitia de Vita et PassioneSalvatoris nostri Iesv Christi, pietatiet deuotione maxime inferuentia, Co-loniae, Sumptibus Ioannis Chrith.,Anno MDCVII, cfr. Franco, ýLe cru-cifix gothique douloureux…ý, cit. p.14.

45 Henri Suso, Little Book of Eter-nal Wisdom and Little Book of Truth,trad. James M. Clarck, Londres, Fa-ber and Faber, 1953, cfr. Franco, ýLeCrucifix gothique… ýcit. p. 14.

46 Suso, Little Book…, cit. pp. 55,58.

47 Brugger, Ilse de: Maestro Eck-hart. Tratados y sermones, traduc-ción, introducción y notas de…, Bar-celona, 1983, p. 17.

48 Para su atribución al Pseudo-Buenaventura vid. Ligtenberg, R.,ýRondom de Meditationes Vitae Ch-risti van den Pseudo-Bonaventuraý,Studia Catholica, 3, 1927, p. 217,notas 2-8; Vernet, F., La spiritualitémédiéval, París, 1929, p. 35

49 Las Revelationes fueron tradu-cidas al español bajo el título de Ce-lestiales Revelaciones de Santa Brí-gida, princesa de Suecia, aprobadaspor varios Sumos Pontífices y tradu-cidas de las acreditadas edicioneslatinas por un religioso doctor y ma-estro en Sagrada Teología, Madrid,1901. He manejado el ejemplar de laBiblioteca Nacional de Madrid.

50 Palm, Rainer, ýKruzifixe undKreuzigunggsgruppen in der kölnerSkulptur um 1390-1440ý, Jahrbuchdes Zentral-Dombau-Vereins, Colo-nia, 1977, pp. 43-74; Franco, ýFilia-ción renana de Crucifijos góticos es-pañoles del siglo XVý, Anales deHistoria del Arte. Homenaje al profe-sor Dr. D. José Mª de Azcárate yRistori, 4, 1993-1994, pp. 393-403.

51 Revelationes Sanctae Birgitte,Nuremberg, 1500, libr. IV, cap. 70.

52 Rémy de Gourmont, Le Latinmystique, cfr. Thoby, Paul, Le Cruci-fix des Origines au Concile de Tren-te, Nantes, 1959, pp. 222-223; Berg-quist, ýSanta Brígidaý, p. 35.

53 Revelación 52.54 Pankiewicz, Anna, ýKruzifix,

Schlesien, um 1370-1380ý, catálogoexposición Die Parler und der Schö-ne Stil 1350-1400, dirigido por AntonLegner, Colonia, 1978, pp. 496-497,láms. 154-155, con bibliografía.

55 Thoby, Le Crucifix…. cit. p. 184.56 Manuscrito del siglo XIV, con-

servado en la Biblioteca Vaticana(ms. Palatinus Latinus 1969), ed.Grace Frank, París, Champion,1922.

57 Sánchez Ameijeiras, ýEspiritua-lidad mendicante…ý, cit. p. 34-36.

58 Llompart, Gabriel, Huguet Bar-xa, autor del retablo del “Passio ima-ginis” de Felanitx (Mallorca), ArchivoEspañol de Arte, 50, 1977, pp. 328-335, recogido en Entre la Historia y

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el Folklore. Folklore de Mallorca, Fol-klore de Europa. Miscelánea de Es-tudios **, Palma de Mallorca, Cajade Ahorros de Baleares (“Sa Nos-tra”), 1984, pp. 267-274; Franco, Re-tablo de San Salvador de Felanitx,catálogo exposición Saber ver el Gó-tico, Leganés, 1987, p. 92

59 Sánchez Ameijeiras, ýEspiritua-lidad mendicante…ý, cit. p. 347.

60 Franco, ‘‘Santa Brígida y la lite-ratura mística...’’cit. Para los Crucifi-cados con disco vid. Wolska, J.,Ringkors fran Gothlands medeltid.En ikonografik och stilistisk studie,Estocolmo, 1997.

61 Weise, G., “L’arte tedesca con-temporanea a Nicola e Giovanni Pi-sano”, L’Arte, 45 (1942), pp. 107-123.

62 Seidel, Max, “Crocifisso”, Scul-tura dipinta. Maestri di legname e pit-tori a Siena 1250-1450, catálogo ex-posición, Siena, 1987 [2ª ed. 1988],pp. 24-26; id., “Das prateser Kruzifix:Einblicke in die Werkstattorganisa-tion Giovanni Pisanos”, Gesta, 16(1977), pp. 3-12; id., “Un Crocifissodi Giovanni Pisano a Massa Maritti-ma”, Prospettiva, 62 (1991), pp. 68-69; Carli, Enzo, Il Museo dell’Operadel Duomo a Pisa, Pisa, 1986, p. 90;Franco, “El Crucifijo de Oristano…”,cit.

63 Rademacher, Franz, ýDer go-tische Kruzifixus von St. Georg inKölný, Jahrbuch der reinischenDenkmalpfelge, 21, 1957, pp. 29-42;Winter, A Midle-Rhenish CrucifixusDolorosus of the Late FourteenthCentury, The Bulletin of the Cleve-land Museum of Art, septiembre,1982, pp. 225-235, p. 229, retrasa sucronología hacia 1390-1400.

64 Origen renano tiene el ejemplarde The Cleveland Museum, publica-do por Patrick M. de Winter, ýAMiddle-Rhenish Crucifixus Dolorosusof the Late Fourteenth Centuryý, TheBulletin of the Cleveland Museum ofArt, septiembre, 1982, pp. 225-235.

65 Deseo agradecer a mis buenosamigos Bertha (†) y Jörg Unter-mann, por la generosidad en realizarun viaje conmigo para estudiar unanutrida cantidad de Crucifijos en Re-nania y Westfalia.

66 Thoby, P. Le Crucifix des Origi-nes págs. 177-178; Franco, “El ‘dé-vot Crucifix’ de Perpignan…”, cit. p.200.

67 Mülhberg, op. cit. p. 76.68 Sánchez Ameijeiras, ýEspiritua-

lidad mendicante…ý, cit. p. 345.69 Thoby, op. cit. p. 184.70 Para la transformación de la re-

presentación de Cristo muerto aCristo vivo vid. Belting, L’arte e il suopubblico…, cit., pp. 163-167

71 Geza de Francovich, ýL’originee la diffusione del Crocifisso goticodolorosoý, KunstgeschichlichenJahrbuch der Bibliotheca Hertziana,

2, 1938, pp. 143-261.72 Vid. nota 1.73 Thoby, op. cit. pp. 179-180.74 Durliat, “Lé dévot Crucifix…”,

cit.75 Géza de Francovich, op. cit. p.

237.76 Thoby, op. cit. p.177.77 Franco, “El Crucifijo gótico do-

loroso de la iglesia de Santiago deTrujillo y sus orígenes”, Actas del VICongreso de Estudios Extremeños.T. I. Historia del Arte, Badajoz, 1981,pp. 43-50.

78 Ara Gil, Clementina Julia, Es-cultura gótica en Valladolid y su pro-vincia, Valladolid, Inst. Simancas,1977, pp. 89-90; Franco, ýEl Crucifi-jo gótico de la iglesia del conventode San Pablo de Toledo y los Cruci-fijos góticos dolorosos castellanosdel siglo XIVý, Archivo Español deArte, 223, 1983, pp. 220-241; Fran-co, ýCrucifijos góticos dolorosos enCastilla-Leóný, De la création à larestauration. Travaux d’histoire del’art offerts à Marcel Durliat pour son75e anniversaire, Tolosa, 1992, pp.493-501.

79 Franco, ýEl Crucifijo gótico do-loroso andaluz y sus antecedentesý,Reales Sitios, n. 88, a. 23, 2º trimes-tre, Madrid, 1986, pp. 65-72. Paracrucifijos gallegos vid. también Man-so Porto, Carmen e Yzquierdo Pe-rrín, Ramón, A arte gótica, que en p.452 citan el ejemplar de Vivero, fe-chado en el siglo XIV, recogido porRocío Sánchez Ameijeiras, ýDevo-ciones e imágenes medievales en laprovincia eclesiástica de Mondoñe-doý Estudios Mindonienses, 15,1999, pp. 375-409. Agradezco a laautora el envío del manuscrito inédi-to.

80 Vázquez de Parga, Luis, “ElCrucifijo gótico doloroso de Puentela Reinaý, Archivo Español deArte,4, 1943, págs. 307-313; Franco,“El Crucifijo gótico doloroso dePuente la Reina (Navarra)ý, RealesSitios, 82 (1984), pp. 57-64.

81 Lunghi, op. cit. pp. 65-78. Esteriguroso autor esgrime cinco argu-mentos en tal sentido, no conclu-yentes, ciertamente; hay que consi-derar que la propia escultura góticainglesa ha sufrido grandes estragosa consecuencia de la iconoclastiapuritana de Enrique VIII y posterior-mente de Oliver Cromwell. No esti-mo que sea definitivo el análisiscomparativo con otro tipo de arte,como la miniatura o el opus anglica-num. De cualquier manera, su estu-dio es magnífico.

82 Este es analizado por Lunghi,op. cit. p. 108, fig. 44.

83 Analizado en Franco, ýLe ‘dévotCrucifix’ de Perpignan…ý, cit. pp.209-210.

84 Franco, “L’influence germani-que sur le Crucifix douloureux es-

pagnol du XIVe siècle”, Figur undRaum. Mittelalterliche Holzbildwerkeim historischen und kunstgeograp-hischen Kontext, Berlín, 1994, pp.53-70.

85 El Crucifijo fue dado a conocerpor Durán Sanpere, Agustí, “Temesd’arqueología catalana. Les imatgescorpóries dels Crucifix a Catalunya”,Butlletí del Centre Excursionista deCatalunya, 31 (1921), pp. 93-95. Fuequemado en 1936, durante la guerracivil. Vid. también Franco, ýEl ‘dévotCrucifix’ de Perpignan…ý, cit. p. 202;Id. “El Crucifijo de Oristano…ý, cit. p.32.

86 El Crucifijo de Oristano ha sidoacreedor de abundante bibliografía,recogida en Franco, “El Crucifijo deOristano…”,cit., y más recientemen-te en el catálogo de la exposiciónCrocifissi dolorosi, a cargo de G.Zanza, Cagliari, s.a. [2000?]; Id.,“Scultura lignea intagliata e policro-mata raffigurante “Cristo in Croce.”,Crocifissi dolorosi, pp. 24-26; Siddi,Lucia, “L’iconografia del Cristo goti-co doloroso delle provincie di Ca-gliari e Oristano”, Crocifissi dolorosi,pp. 17-21.

87 Saury, Pierre, “Des rituels rhé-nans du Xe siècle à la croix fourchuedu ‘dévot Christ’ de Perpignan”,págs. 5-15; Durliat, Marcel, “Le dé-vot Crucfix de Perpignan”, ÉtudesRoussillonnaises (1952), pp. 241-256; Durliat, “Le dévot Christ”,Congrès Archéologique de France,112e session, París-Orleans, 1954,pp. 99-102; Franco Mata, ‘‘El ‘dévotCrucifix’…’’, cit.

88 Kalina, Pavel y Kyzourová, Iva-na, ‘‘The ‘Premyslovsky’ Crucifix ofJihlava Stylistic Character and Mea-ning of a Crucifixus dolorosus’’, Wall-raf-Richartz-Jahrbuch, LVII, 1996,pp. 35-64; Id., Premyslovsk Krucifixa Jeho Doba, catálogo exposiciónýKrálovská Kanonie Premonstrátúna Strahoveý, Praga, 1998.

89 Saury, “Les rituels rhénans …’’,cit. p. 515, nota 5.

90 Géza de Francovich, op.cit..pp.195-227; Strucken, M., Litera-rische und kunstlerische Quellen desGabelkruzifixus, tesis de doctorado,Facultad de F. y L., Colonia, Düssel-dorf, 1928 (agradezco el envío a mibuen amigo Fritz Wertmüller); Mühl-berg, F., “Crucifixus dolorosus”. ÜberBedeutung und Herkunft des gotis-chen Gabelkruzifixes”, Wallraf-Ri-chard-Jahrbuch, 221 (1960), pp. 69-86; Alemann-Schwartz, M. Von,Crucifixus dolorosus. Beiträge zuPolychromie und Ikonographie derrheinischen Gabelkuzifixe, tesis dedoctorado, Bonn, 1976.

91 Géza de Francovich, op. cit. p.151.

92 Obras de San Buenaventura,edición bilingüe, Madrid, 1967, 3ª ed.vol.II, pp. 259-323.

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93 Baurreiss, Romuald, Arbor Vi-tae. Der “Lebensbaum” und seineVerwendung in Liturgie, Kunst undBrachtung des Abendlandes, Mu-nich, 1976.

94 Sureda, Joan, “Tipología de laCrucifixión en la pintura protogóticacatalana”, Boletín del Museo e Insti-tuto “Camón Aznar”, Zaragoza, II, III,1981, pp. 5-33; Id., “El Lignum Vitaeprotogótico de la iglesia parroquialde l’Arboç”, De la Création à la res-tauration, cit. pp. 351-363.

95 Cid Priego, Carlos, “Las pintu-ras murales de la iglesia de SantoDomingo de Puigcerdá”, Anuario deEstudios Gerundenses, 15 (1958),pp. 5-101. Vid. también Sureda, “ElLignum Vitae protogótico…ý, cit. p.360.

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El amanecer de un nuevo milenio caracteri-zado por la tecnología y el avance de la inte-ligencia artificial, no recorta la fascinación porquienes forman parte del panteón de la me-moria, por quienes representaron un capítu-lo trascendente en el devenir de la humani-dad y su elevado componente mítico ofreceno pocas dificultades para distinguir los as-pectos incorporados al mito y los hechos re-ales que componen su historia. El culto a losgrandes hombres constituye una propuestade la Antigüedad redescubierta parcialmente

por el Renacimiento1; sin embargo, en estapanteología también es decisiva la presenciade quienes en el medievo constituyeron unareferencia clave y resaltaron lo que a su jui-cio había de interés en la vida de la condi-ción humana y clasificaron las obligacionesque les imponía la vida, de manera que subiografía es una incursión que, aún habien-do influido de manera negativa, los centena-rios que en la actualidad reconsideran supaso por la historia, constituyen actos de jui-cio proclives a examinar los aspectos nefas-

CUANDO LA HISTORIA SE HACE MITO

Manuel Núñez RodríguezUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

El amanecer de un nuevo milenio caracterizado por la tecnología y el avance de la inteligencia artificial,no recorta la fascinación por quienes forman parte del panteón de la memoria, por quienes representa-ron un capítulo trascendente en el devenir de la humanidad, y su elevado componente mítico ofrece nopocas dificultades para distinguir los aspectos incorporados al mito y los hechos reales que componensu historia. Uno de ellos, Carlos Quinto, representa al colofón de los caballeros medievales. Al margende su proyecto político, no deja de ser el exponente de un yo experimental a la búsqueda de su propiaidentidad. En una etapa histórica crucial, su reto continuo y búsqueda de identidad propia, guiado porsus afanes de renombre militar, alcanzan el cenit (breve) de su fama cuando el episodio de Mühlberg.Su biografía tiene todos los componentes de las llamadas “novelas de tesis”, donde se defienden pos-turas que responden a ideales caballerescos y la acción como consecuencia del coraje, siempre con-sustancial con el débil.

Palabras clave: Carlos V, mito, retrato, héroe, biografía.

ABSTRACT

The beginning of a new millennium, characterized by the technology and the advance of the artificial in-telligence, this doesn’t clip the fascination for those who are part of the memory, for those who represen-ted an important chapter in the history of humanity and its high mythical component offers many difficul-ties to distinguish in its history the mythical aspects and the real facts. One of them, Carlos V,represents to the colophon of the medieval knigths. To the margin of their political project, he is the ex-ponent of the man who looks for his own identity. In a crucial historical stage, his continuous challengeand search of own identity, guided by their desires of military fame, they reach the zenith (brief) of theirfame when the episode of Mühlberg. Their biography has all the components of the calls «thesis no-vels», where they never defend postures that respond to noble ideals and the action like consequenceof the courage, always consubstancial with the weak one.

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tos del mito, tantas veces derivados de suclasificación conforme a los aspectos mora-les del momento, que no de las líneas direc-trices del historiador. Así por ejemplo, Ricar-do I Plantagenet (†1199). Corresponde aMartin Aurell y al Colloque aux Archives duCalvados no sólo resaltar cuanto había deprovecho y atención en la vida de este hom-bre; también se imponía analizar las accio-nes del personaje y confrontarlas con el mo-delo moral que le distinguía2; aspecto que nosiempre resulta fácil si se juzga con criteriosmodernos. Es decir, desde un modo de com-portamiento, Ricardo I “encarnaba el idealcaballeresco de su tiempo” (M. Aurell) y sucomportamiento era una búsqueda constan-te, de manera que su vida es ausencia errá-tica, mas no juego infructuoso. Consecuen-cia que se sitúa en una imitatio artúrica. Este“efecto espejo”, este valor comparativo mí-tico con Arturo, se complementa con la pose-sión de Excalibur, la espada de su antepasa-do Arturo que le ayudará ante las pruebas deobstáculo (cruzada contra Saladino) otor-gándole fama y que acompañará su memo-ria en el yacente de la Abadía de Fontev-raud.

Si el año anterior se analizaba en qué medi-da el mito ocultaba la suprema encarnaciónde los ideales caballerescos, en el 2000 nodeja de sorprender se reexamina al colofónde los caballeros medievales: Carlos Quinto,nacido en Gante en febrero de 1500. Al mar-gen de su proyecto político, tanto el que mu-rió hace ochocientos años (Ricardo I) comoel que nació hace quinientos (Carlos Quinto),no dejan de ser el exponente de un yo expe-rimental a la búsqueda de su propia identi-dad. Perfilan la imagen del guerrero infatiga-ble, pero también del caballero errante. Unainterpretación nada trivial ni caprichosa en laalegada imagen del Emperador Carlos, tes-tigo de una etapa histórica crucial y abiertahacia nuevas perspectivas, lo que le asociaa una utopía política, puesto que con él sequiebra una herencia indefendible dogmáti-ca y territorialmente. Aún así, su reto conti-nuo y búsqueda de identidad propia, guiadopor sus afanes de renombre militar, alcanzanel cenit (breve) de su fama cuando el episo-dio de Mühlberg sea utilizado como criterio

solvente para reordenar sus Memorias. Paraentonces el “rey ausente” creía haber alcan-zado su ideal: la unidad espiritual de Occi-dente, pero este “heredero de los viejos va-lores” (J. Elliot), tras buscar, tras luchartambién contra el oriens horribilis (la cruzadao empresa contra el turco), abandona y re-gresa (para morir), acompañando su retirocon el poema alegórico centrado en el valorque otorga el heroísmo personal (le Cheva-lier délibéré). El caballero cristiano estaba in-vestido de una autoridad moral, pero regre-saba con el fracaso de sus objetivos. Demanera que su biografía tiene todos los com-ponentes de las llamadas “novelas de tesis”,donde se defienden posturas que respondena ideales caballerescos y la acción comoconsecuencia del coraje, nunca de la cólera,siempre consustancial con el débil. Plantea-miento semántico que tiene su expresión enla tela de Tiziano que le muestra como milesgloriosus en la guerra contra la Liga de Sch-malkalden (1548, Museo del Prado), comotambién en sus Memorias. Si Ricardo seacompañaba de juglares encargados de“cantar y alabar sus proezas y méritos” (talrecordaba su cronista Roger de Hoveden), elCésar Carlos tampoco es inmune al encuen-tro con la Historia. Ello aclara que no dudeante la figura del cronista, correspondiendoa Luis de Ávila y Zúñiga la lisonja y Comen-tario a aquella guerra de los años 1546-1547.Campaña en la que, no por casualidad, aflo-ra la comparatio con Carlomagno y Alejan-dro. Cotejo que compulsa el tercer estadio enel orden de aquella búsqueda por alcanzar ellogro de un modelo que parece previo al ritode la panteonización en la leyenda o mito,puesto que a la imitatio (s. XIII) sigue la si-mulatio incidente en el valor de la diferencia(s. XIV, en este sentido las referencias-es-pejo son los llamados Nueve Paladines) y,por último, el parangón diferencial de la com-paratio, entre los que figura la clave efectivade San Jorge; circunstancia no ajena al Ti-ziano en la tela del Museo del Prado para re-nombre y fama, entendida como “opinión pú-blica”3, del que había alcanzado la cumbre.

Ahora bien, el valor expreso en la compara-tio concibe la posibilidad de circunstanciascomunes, en razón de alguna coincidencia

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efectiva que sea banderola de emulación.Así Erasmo, cuando en su Institutio Principischristiani se muestra partidario de la forma-ción y educación política del futuro CésarCarlos, no desestima una comprensión ela-borada de las figuras de la Historia siempreque permita “imitar lo mejor de lo mejor”4. In-dicación muy valiosa para sus mentores yasesores y para evaluar el pleno significadode la compleja maquinaria de su cursus ho-norum, en el que se combina la ideología ca-balleresca del miles Christi con una imagenmítico-histórica desarrollada en torno a Hér-cules, Alejandro, César, Octavio Augusto, Tra-jano, entre otros5. Junto a esta interacción, lacomparatio era, asimismo, terreno abonadopara descubrir el pasado en relación con elpresente; sin olvidar que, a la larga cita dequien alcanzará una investidura o autoridadmoral por encima de los restantes soberanosde la cristiandad por su condición de modera-tor et arbiter mundial se añade la puntual re-ferencia de Carlomagno. No hay necesidadde insistir en el alcance de esta comproba-ción, pero sí indicar que, en teoría, el PapaLeón X otorga a Enrique VIII de Inglaterra eltítulo de defensor de la fe; por el contrario,como sucesor de Carlomagno, atañe a CarlosQuinto la defensa de la Iglesia6.

En líneas generales, el cursus honorum desu retratística oscila entre el hombre (el prín-cipe, el político), la condición soberana queostenta o realidad institucional (así las telasdel Tiziano que le afianzan como principio deautoridad), la exaltación del soldado y del hé-roe (donde el personaje ya devora al hombrey lo dispone en su propia leyenda, a mayorgloria de sí mismo, en recurrencia con refe-rencias mitológicas) y el panegírico alegóri-co a las virtudes del buen gobernante. En laelaboración de una nueva imagen, con deli-berada tendencia a subrayar su confirmaciónmesiánica supranacional para ayuda de lacristiandad y para asumir la cruzada contrael turco, es indudable que las pruebas con-ducen a las experiencias artísticas, pero tam-bién a la estrategia retórica y panegírico delcronista. De esta observación resulta que, lomismo el cronista que el emperador en suepistolario, comparten el principio de asociarlos proyectos y esfuerzos a un planteamien-

to providencialista. Es decir, en tanto queasumía una función asignada como servicioa Dios y en nombre de la cristiandad, comotambién declara en sus Memorias, Dios pro-veería de la victoria; aspecto que con insis-tencia declara en sus epistolarios7, parte tam-bién esencial de la “literatura memorialista”.Así, por vía de ejemplo, el concepto no que-da al margen en el propio criterio de la Em-peratriz Isabel, el 26 de agosto de 1535: “ ...como las victorias que Nuestro Señor hadado a V.M. (Carlos Quinto) en la empresade Túnez”8.

En realidad, cierto es que la tesis fundamen-tal de este juicio constituye un capítulo muyimportante en San Agustín cuando coloca enprimera línea de referencia las miserias deemprender una guerra injusta. Pero hay algomás, quien había sido elegido por Dios paracumplir una misión (Carlos Quinto) y recono-ce que “vine, vi y Dios venció”, sin duda in-voca la célebre sentencia del César, pero en-marcada en el pensamiento agustiniano ymuy acorde con aquel enfrentamiento contrael protestante: Dios actúa en la guerra, quees consecuencia del pecado, a través dequien se enfrenta al pecador9. Concepto que,a su vez, forma parte de la deontología béli-ca en la literatura de caballerías, tan repletade ejemplos en tal sentido y tan pródiga enel apartado editorial hispánico hasta los pri-meros decenios del s. XVII, como rescata yanaliza J. M. Lucía; investigador con curio-sas aportaciones, así cuando señala la “imi-tación” de “este” género caballeresco enRoma y Venecia10, tierra del Tiziano.

Carlos Quinto no es ajeno a la ortodoxiaagustiniana, como tampoco a la tensión delrelato caballeresco; aunque sobre este apar-tado último se comprueba en no pocas oca-siones un cierto rechazo, un deseo de borrarlo que, incomprensiblemente, podría condi-cionar una caricatura brutal en su vida. Aun-que, justo es reconocerlo, F. Checa Crema-des evita tal “operación quirúrgica” y suspositivas búsquedas y sugerencias evitanuna imagen lateralizada. Sobre todo, cuandola recopilación de libros de caballería conso-lidada por autores como J. M. Lucía adviertede una realidad, el modelo de los libros de

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ez no el agustiniano principio del apoyo divinoal que, en tanto que más fuerte, se le supo-ne más justo. En suma, una interpretaciónmuy alejada en el siglo de las guerras en Oc-cidente (s. XIV), así Guillaume de Machautcuando expone que “Si Dios da la victoria,(se) adquiere honor y gloria”13. De algunamanera resume, como en aquellos panegíri-cos a los RRCC, la relación de la guerra conel juicio divino mediante las armas, sin dejarde intercalar una atenta mirada al derechomedieval “fundado en el poder del más fuer-te, que ha de ser aquel apoyado por Dios”(M. L. Cuesta).Mientras la estrategia retórica del cronistaLuis de Ávila y Zúñiga elabora el Comenta-rio... de la guerra de Alemania hecha porCarlos V, meta que otorgó honor y fama alemperador en el verano de 1547, correspon-de a Tiziano la legitimación mediante las te-las que entonan la laus política de quien, porsu supuesta conducta ejemplar y virtuosa –yel apoyo económico de España en un mo-mento de dificultades económicas para Oc-cidente– es merecedor de la victoria y alcan-zaba la cima de su poder. (Fig. 1) Carlos Ven Mühlberg (1548, Museo del Prado) no ha-cía prever que la hora del crepúsculo (año1552) estaba próxima, como tampoco la en-gañosa realidad de la grandeza de los Habs-burgo. Era la hora de la Pax Carolina, aso-ciándose a este himno imperial los arcoslevantados en su honor14 donde, curiosamen-te, emergen escenas alusivas a Santa Elena,a la que Pedro Marcuello asociará con Isabelde Castilla como “nueva emperatriz SantaElena”15. Pero, la imagen que parecía asumirel pronóstico de Gattinara (“Dios os ha ele-vado por encima de todos los príncipes y re-yes de la cristiandad”)16, ¿es realmente aje-na a los valores caballerescos de quién diopruebas de conocer tal mundo de hazañas ysus lecturas?, ¿no constituía el caballero unarquetipo? La respuesta al doble interrogan-te, como apoyo genérico a la iconografía deCarlos V cabalgando en Mühlberg es opina-ble. Sin duda no cabe una identificación ex-clusiva, pero existen mojones que no consti-tuyen un espejismo. Es decir, la líneaprioritaria incide en la adaptación del notableformato ecuestre de la escultura (Marco Au-relio). También está patente en la iconogra-

caballerías durante todo (sic) el s. XVI, man-tiene su éxito entre el público”; aún más, “loslibros de caballerías castellanos” constituyen“uno de los géneros editoriales más establesde todo el Siglo de Oro”11.

Estos comentarios, por vías distintas, son su-gerencias que devuelven actualidad a dosaspectos. En primer lugar, y sin entrar en lapolémica actual historiográfica sobre la teo-ría de Menéndez Pidal, cuando hace refe-rencia a su proyecto político entroncado odeterminado por los propósitos que animana los RRCC, se impone recordar que aque-lla idea de la guerra tampoco fue extraña asus abuelos españoles. Así, A. I. Carrascoilustra los panegíricos poéticos de los RRCCcon el mesianismo que nutre su imagen, entanto que elegidos por Dios, con la interven-ción mediática divina y, en consecuencia,con la victoria otorgada por Dios; de maneraque al enfrentarse al “pecado” de la “sectaluçiferyna”, la guerra santifica12. El comenta-rio a la sugerencia de tantos panegíricos ela-borados en torno a los reyes durante la tomade Granada, sin duda es consustancial conun componente arraigado en aquella realidadhistórica. Componente en el que cobra terre-

Fig.1. Carlos V en Mühlberg, Tiziano, 1548, Museo delPrado.

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45Cuando la historia se hace mito

fía del Emperador Maximiliano I como “pala-dín cristiano”17. La pluma de F. Checa es sin-tomática cuando en el análisis de esta telaen el Museo del Prado trenza citas del mun-do mítico caballeresco, aunque reconoce lasque denomina “claras reminiscencias clási-cas”18. Sería ingenuo imponer y dar prioridada un enfoque, pero sí acceder a la conso-nancia de una iconografía que no se puedeapartar con rotunda decisión. Se conjeturaque Carlos V conocía el Marco Aurelio deAntonio de Guevara, colaborador destacadoen la corte imperial. Pero otro producto ca-racterístico lo documenta J. M. Lucía conejemplos de libros de caballería en cuyasportadas está impresa la imagen del caba-llero jinete sobre caballo a trote (Figs. 2 y 3),grabados de datas que oscilan entre 1508,1517 y 1587, a tenor de las impresiones quedicho autor ofrece19, con la diferencia de su-plir en la imagen gráfica la lanza que en lapropuesta de Tiziano redondea un gesto deparada, por la espada desenvainada y enidéntica posición. Ambas propuestas, las delos libros de caballerías impresos y la dellienzo del Tiziano, constituyen un verdaderotrasvase del ingrediente genérico que no evi-ta Paul Jove en 1552: “montaba tan bien acaballo y con tal dignidad que no podía ha-llarse caballero que, para echar a andar sucaballo y hacerle girar en redondo, tuvierauna elegancia semejante a la suya ni mayorimpetuosidad ni resistencia bajo el peso dela armadura”20. Esta cita evita sospechas so-bre el gesto verosímil que el artificio del pin-tor Tiziano aplica en aquel retrato en el quese ordena y calibra la imagen victoriosa delcaballero (en la lucha de Pavía estuvo au-sente), en concordancia con el arrojo y queanimaron aquella operación épica, tan resal-tada en sus Memorias y que el aparato críti-co a las mismas no duda en ligar a una ha-zaña caballeresca21.

Una serie de ejemplos argumentan la defe-rencia compartida entre Carlos Quinto y elque fue su pintor de cámara. Sin duda su vi-sión apoteósica del victorioso en Mühlbergno recrea al hombre hipotecado vitalmentepor los accesos de gota y la situación fami-liar que comenzaba a fomentar el rumor; porel contrario, la propuesta de Tiziano parece

Fig. 2. Grabado

Fig. 3. Grabado

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animada por la combinación laus-Historia,para mayor protagonismo del Sujeto queasumió una función asignada (mesianismo)con la ayuda divina (providencialismo), obte-niendo como premio y galardón la victoria, loque le presentaba como salvador de la cris-tiandad. Divisa que le otorgaba mayor con-fianza en sí mismo y, a tal fin, en aquel 1548,elabora su testamento político, calibrando suestado de salud quebrantada (“de los traba-jos pasados se me han recresdecido algunasdolencias y postreramente me he hallado enel peligro de la vida”), pero también recor-dando a Felipe II cuáles son los intereses deEstado22.

Para entonces, con rotunda decisión, se afa-na en dictar sus Memorias a orillas del Rhin(junio de 1550), guiado por el deseo de ofre-cer su particular idea de la verdad histórica,

desde 1515 –año de proclamación de su ma-yoría de edad– al 1547, cuando su carreraimperial parecía haber cumplido la utopía po-lítica de frenar el avance del protestantismo;de preservar el orden conforme a la enco-mienda recibida. Más adelante habrá quevolver sobre este aspecto en tanto que, enteoría parte de su milicia era protestante y ensus propias Memorias centra el interés en laoperación militar frente a la Liga religiosa–también política– de Schmalkalden y la con-siguiente captura de Felipe de Hesse y Fe-derico de Sajonia, así como sus tropas lute-ranas. En este sentido (Figs. 4 y 5 ) laspinturas murales de Óriz (Museo de Navarra)constituyen un laborioso recorrido, o relato si-lencioso sobre la operación militar del “prín-cipe cristiano”. Concepto no omitido en di-chas Memorias ni desdeñado en el retratoecuestre de Tiziano, a diferencia de Leon Le-

Figs. 4 y 5. Pinturas murales de Óriz, Museo de Navarra

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oni quien, a los tres años del triunfo ante laLiga, asume la mítica imagen del César, lorationalis et humanus triunfante sobre lo irra-tionalis et bestialis (Fig. 6) (Carlos Quinto yel furor, 1549-1564, Museo del Prado). La es-pesa trama construida en torno a CarlosQuinto desvela al político que en aquel en-tonces asumió el espejismo de una paz du-radera. En cualquier caso, aquel emperadorenfermo, defensor de la ortodoxia, a la vezque en sus Memorias no renuncia a la nece-sidad del perdón divino, apela a Tiziano paraque invoque la humildad imperial en aquellafamosa pintura que llaman la gloria del Tizia-no (Fig. 7). Conforme a la reseña del ecle-siástico e historiador José de Sigüenza(†1606). Eran tiempos en que la Reforma re-vivía el Apocalipsis e identificaba a los refor-mistas como los predestinados al triunfo fi-nal; expectativas escatológicas que, además,se acentuaban con la crisis dentro de la Igle-sia23. En aquella atmósfera cobra forma encuadro que representa en la gloria de la Ado-

ración de la Santísima Trinidad (conocida ensu momento como Juicio Final, 1551- 1554,Museo del Prado) al emperador y a la empe-ratriz con la mortaja. Su planteamiento devo-cional es una verdadera declaración de featenta a rescatar cuanto declaraba en unacláusula de su último testamento (1554) sobrela pobreza de su enterramiento junto al de laemperatriz: “que estemos de rodillas con lascabezas descubiertas y los pies descalzos,cubiertos los cuerpos con sendas sába-nas”24. Cuando le asista el ansia de retirarseen Yuste este cuadro será cita final requeri-da para reflexionar ante el adiós. Tal comoexplicaba José de Sigüenza en su preámbu-lo al óbito: “mandó coger el lienço del juyziofinal”, para acompañar su deseo con “la me-ditación más larga”. Cierto es que en su re-mate vital el emperador observó una vida re-ligiosa intensa; así lo recordaba el embajadorMocenigo. Pero tampoco se puede renunciara otro concepto muy arraigado: desde la An-tigüedad clásica se le recuerda al César que“cuando tu misión se vea cumplida, remon-tarás al cielo, para gozar de la segunda

Fig. 6. Carlos Quinto y el furor, Leo Leoni,1549-1564, Museo del Prado

Fig. 7. Adoración de la Santísima Trinidad, Tiziano, 1551-1554, Museo del Prado

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ez vida”25; concepto también aplicable a la de-manda piadosa de los emperadores queencomiendan su alma. M. Vovelle añade,además, que tal sentimiento de continuidaden el más allá de la muerte aunque conocepreámbulos medievales en Italia, se rea-firma en el s.XVI, especialmente en su se-gunda mitad26. Finalmente, en deuda con ladenominación inicial de la tela (Juicio Fi-nal), se aleja toda referencia satánica aun-que tal no proceda en tanto que se tratabade expresar la gloria-premio al baluarte queno renunció a impedir la división religiosa;así lo validaba su secretario: “Jesucristoformó la Iglesia, el emperador Carlos V larestauró”27. Aún así, el fiel del s. XVI pro-clama un mayor valimiento, para su salva-ción, en “los santos y santas de la corte ce-lestial” y “que las obsequias funerarias seancelebradas y fechas devotamente”28. Estaconfianza en el ritual es clave para M. Vo-velle cuando afirma que se asiste a uncambio en las prácticas en torno al óbitoaunque el infierno constituya la base delsermón.La verdad oficial y las conjeturas diagnósticasAl rastrear los testimonios, a veces escarne-cedores, del emperador en su realidad vital,se desvelan patologías y estados emociona-les que constituyen pegajosa sustancia limi-tativa pero que el historiador del arte no debearriesgarse a su utilización. Sería aterrizar enla parte más superficial, en la que no apuntaal verdadero valor de la obra. Con frecuen-cia, su imagen sedente (Carlos Quinto, 1548,Múnich, Alte Pinakothek) (Fig. 8) se ve so-metida a un largo y tedioso invierno al pre-sionar en el concepto íntimo-trágico-psicoló-gico cuando lo que Tiziano propone es unfino análisis que rechaza los aspectos vulne-rables de Carlos-Hombre y no cede ante losaspectos de decrepitud. Tiziano delibera, de-cide y finalmente propone. Así matizado, elartista no pone en balanza el diagnóstico tan-tas veces aplicado a Carlos por sus contem-poráneos: la melancolía, aunque él mismotransmitiera que el monarca era “pensativo ymelancólico al máximo”, la miopía o las pe-culiaridades de su rostro. Tales datos exis-ten, le son familiares, pero no apuntan en

sus conclusiones, toda vez que la imperfec-ción se antoja nefasta para el poderoso quees valedor de Dios ante los hombres. Con-fróntese, por vía de ejemplo, los retratos delveneciano con los mecanismos de controlaplicados por Lucas Cranach (véase fig. 14).El primero se interesa por el aspecto entita-tivo, por el valor del ser en cuanto agenteque completa la calificación moral de CarlosQuinto; el segundo por lo inmediatamenteverificable y que casi enuncia una propuestaque es objeto de la ética.

El emperador es el Hombre desprovisto deafectos (orbus) que desde fecha tempranase impuso ante un círculo –desde precepto-res a consejeros– de influencia decisiva quele reducía. Las condiciones físicas de sucuerpo, desde datas muy tempranas, tam-bién dejan percibir un natural vulnerable. Es-tos aspectos infrahistóricos no son los legíti-mos para una iconografía asociada a laretórica del poder. Aún más, el detallado aná-lisis de R. L. Kagan sobre “los cronistas delemperador” descubre en qué medida aprue-ba o desaprueba cuando se cuestiona la de-fensa de su acción y renombre militar29. A pe-sar de todo dicta sus Memorias “para que sesupiese la verdad”. Cierto es que no tuvieronla difusión y alcance que pretendía; nadiemejor que Felipe II para establecer el control.En cualquier caso, no desconocía la eficaciay poder de lo escrito para autolegitimarse.

Ante estas certezas, es indudable que la ima-gen como instrumento al servicio del poderdispondría de la legitimación del asesor ico-nográfico, pero también es cierto que Tizianorehúye el cliché y el gesto automático. Sinduda, uno de los aspectos más ponderadosen su obra: “estudiar y recrear al modelocomo consideraba que debía ser” (A. Elsen).Si con Francisco I (París, Museo del Louvre)representa al tipo extroverso de rasgos aflo-jados, con Carlos Quinto (Múnich, Alte Pina-kothek) no puede mostrar a quien tiene comoobjetivo en la vida la felicidad, ni tampoco almelancólico; sí, en cambio, al precavido, alque no abdica, para sugerir con el binomiomirada-negra hopalanda forrada de piel unperfecto estudio del silencio. Tiziano dominael arte del retrato y la disposición de las ma-

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nos para abarcar un abanico de categorías,desde la belleza moral (honestum) a la me-diocritas. A tiempo pasado, sí sorprende lamentis agitatio de Paulo III con Alejandro yOctavio Farnesio (Nápoles, G. Capodimonte),pero en este retrato de Carlos Quinto, la me-sura o modus en el sentarse, el cuidado en elobservar (asociado a la no distracción y ad-vertencia) y la precisa disposición de las ma-nos, son sinónimos de constancia y reservapara afirmar la verecundia, asociada al res-peto político30. El “relato” de Tiziano respon-de a un calculado estudio, desde el conoci-miento de la dimensión cinética del color,hasta el empleo del rojo que crea un efectotridimensional, de manera que mediatiza elefecto siniestro del luto imperial y, a la vez,todo triunfo gravitas et maestus (afligido ymelancólico).

P. Laín Entralgo sintetiza una clave muy pre-cisa al abordar en pintura la historia de unapresencia (sic), “ni el buen médico, ni el buenpolítico, ni, por supuesto, el buen pintor, pue-den contentarse con la despersonalizaciónde la persona a la que se diagnostica o aquien se retrata”. En consecuencia, a la horade desentrañar, “el buen pintor deberá pro-ceder para que sea verdadera persona el re-tratado”31. Sin duda Carlos Quinto llegaría aser un modelo idóneo para Rembrandt, quiensacaba a la luz, sin tapujos, lo que es elhombre: “un ser solitario” (A. Elsen). Tizianoacude al lado del líder que no posee entu-siasmo por la vida, pero no parece ajeno atres preceptos a la hora de inmortalizar alque es imagen de poder. El primero ya que-dó refrendado en líneas precedentes. Encuanto al segundo, Tiziano no era Rem-brandt. En consecuencia, no acredita al sersolitario; su estudio del silencio también esrecurso aleccionador para afirmar lo que J.Cornette denominaba “la soledad del poder”y F. Braudel “el presidiario del poder”. Valo-raciones que no tergiversan y que, de lamano de dos profesionales de Historia Mo-derna, tienen una sustentación conceptual.Finalmente, el pintor veneciano rehúye ex-presar la decrepitud física (que no la vejez)puesto que en el método empírico conlleva-ba desprecio o desdén. Es decir, el que esmito desde su origen y está revestido de sa-

cralidad, no puede ser líder en el naufragio.La física del poder tenía su “cuaderno deapuntes sobre el éxito”32. Por ello, introducirla variante de un emperador enfermo y su-friente, como tantas veces se ha dicho, eratransgredir la norma histórica consensuaday reducir la eficacia del símbolo institucional,aunque el producto artístico estuviera desti-nado a un espacio privado. El novelista-hu-manista E. Sábato apunta en su última obra,a propósito del individuo actual, que la pérdi-da de diálogo “ahoga el compromiso que

Fig. 8. Carlos Quinto sedente, Tiziano, 1548, Múnich, Alte Pinakothek.

nace entre las personas”. Es un hecho cier-to que el respeto y la admiración entre el em-perador y el artista constituye la otra cara deesta realidad y todavía se convierte en unaoperación evaluable en este año 2001. Tal esel “scanner” de M. Mancini que, con el título“La elaboración de nuevos modelos en la re-tratística carolina: la relación privilegiada en-tre el emperador y Tiziano”, dista de plante-

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ez ar unas relaciones invadidas por oscuras ser-vidumbres. Ahora bien, de alguna forma Ti-ziano no podía ser ajeno a las preferenciaso intenciones que el emperador sugiere asus cronistas en el remate de la guerra deSmalkalda, pues, como comprueba R. L. Ka-gan, se esmeraba en las sugerencias lauda-torias a estampar en el volumen, lo que ex-plica el encargo a Pedro Mexía –cronistaoficial en 1548– de aquella inconclusa Histo-ria del Emperador Carlos V con el reivindica-tivo matiz de resaltar los hechos principalescon el emperador como epicentro, fiel al prin-cipio de que “los hechos sólo concernían aCarlos”33. Ésa es la apuesta también imagi-nable en la tela de Carlos Quinto en Mühl-berg y junto a ella la laus o alabanza al milesgloriosus, en esta ocasión en el seno de unatrama que da acogida a los imperativos delas tres “s” –soledad, silencio y secreto– paraforjar la ejemplaridad “de una victoria que nohubiera de empañarse jamás, de la gran vic-toria para un sólo vencedor”34, quien, pletóri-co de entereza y fibra, “atraviesa el umbralque le introduce de lleno en la leyenda”35. Ental concepto reside el verdadero valor de laimagen y su significado, sin dar acogida a laspropuestas diagnósticas que la actual Psi-cohistoria remonta con sus desviacionismoshacia la realidad vital del personaje en aquel1548, inmovilizado por una afección discrá-sica.

Al rastrear en esa intrahistoria, el embajadorde Venecia, Mocenigo, trazaba en aquel 1548una semblanza del emperador en la que nodaba cuenta de un espejo de príncipes. Aun-que tampoco recurre a la descalificación, suacercamiento prospectivo describe la verda-dera indumentaria “durante las guerras deAlemania”. “El rey –observa– iba vestido demuletón, cuyo valor no llegaba a un escudo,y tocado con un sombrero de paño que ape-nas valía un marco”36. De igual modo que enlos despliegues cronísticos, se supone que talfórmula de enaltecimiento pervive en la apo-teosis que plasma el pintor veneciano, al ca-lor de los datos que en los libros caballeres-cos resultan innatos en el protagonismomítico del caballero cristiano y, en la “máqui-na memorial” del cuadro, subyacen en los re-ferentes simbólicos destinados a reforzar la

retórica iconográfica del emperador vencedory titular de la gloria37.

Por lo general, cuando se hace referencia aFelipe II, no se oculta su reticencia a parti-cipar en la línea de ataque. Carlos Quinto,aunque había triunfado en Pavía sin estarpresente, no se asociaba a la ausencia enlos focos de resistencia. Desde fecha tem-prana “tiene –comentaba Gasparo Contari-ni en 1525– grandes deseos de guerrear yanhela encontrarse sobre un campo de ba-talla”38. Buscando resaltar la ejemplaridad,en la taxonomía que interesa resaltar al pin-tor, se descubre al caballero en su bravuraindividualizada –tan consustancial con el es-tereotipo del que asume “la justa e loableguerra que por defensión e por ensalza-miento de la fe se faze”39– con lo que nece-sita para cumplir su oficio, puesto que “elDios de la Gloria (lo) ha elegido” (R. Llull, 2ªParte, 2). Si en clave caballeresca la caren-cia de cuanto necesita es “como cuerpo sinalma”, cobra especial valor la lanza (Fig. 1),que “significa verdad, pues verdad es cosarecta y no se tuerce y verdad va delante dela falsedad”. En cuanto al hierro de la lanza“significa la fuerza que tiene la verdad sobrela falsedad” (R. Llull, 5ª Parte, 3). En cuan-to al yelmo, “significa vergüenza, pues ca-ballero sin vergüenza no puede ser obe-diente (...), así como el yelmo hace que elhombre sea vergonzoso (...), así el yelmodefiende al hombre de las cosas altas ymira al suelo, punto medio entre las cosasbajas y las cosas altas. Y así como el yelmodefiende la cabeza, que es más alta y prin-cipal miembro que hay en el hombre (eraconsiderada la parte más noble), así la ver-güenza defiende al caballero para que no seincline a viles acciones” (R. Ll. 5ª Parte, 4).Como se observa, en el aspecto práctico dela milicia, se aplican pautas acordes a as-pectos legales y morales que no constituyennómina perdida en aquel entonces. Su “ti-rón” no es encaje roto, sirva como ejemploel reto a duelo del emperador al monarcafrancés “según las reglas de caballería”. Enopinión de Joël Cornette, el “choque” deambos, Carlos Quinto y Francisco I, recrea“dos personalidades forjadas en un ideal ca-balleresco y guerrero”. Un ideal que no mar-

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gine la ejemplaridad, de manera que las es-puelas “significan la diligencia, la experien-cia, el celo (...), pues así como con las es-puelas pica el caballero a su caballo paraque se de prisa, así la diligencia acelera lascosas que deben ser” (R. Ll. 5ª Parte, 7).Sobre la coraza, protectora de la fe ante losdaños del Maligno, cobra relevante signifi-cado el Toisón de oro, símbolo asociado ala orden caballeresca del mismo nombre.Creada por su ascendiente, el gran duqueFelipe de Borgoña, supone que la trayecto-ria hacia la gloria buscada será un caminomarcado por la verdad (el oro) y la purezade espíritu (el toisón o vellón).

Cierto es –recuerda Sansovino– que CarlosQuinto “daba mucha importancia a las ar-mas” y “era un gran experto en artillería”40;aspectos que salen a la luz en las pinturasde Óriz y no resulta difícil reconocer en el ar-cabuz, también arma de carga por la boca,semioculta bajo la diestra. Pero, junto a laimpresión del hecho o victoria, lo que se ex-hibe de nuevo en la literatura de caballeríases una etopeya para exaltación del miles

Christi. Perspectiva que hoy el historiadorpropone como “retórica propagandística entorno al poder”41 y que, no exenta de unplanteamiento ceremonial y cuidada esce-nografía, M. Heemskerck somete a una ex-presión ritualizada de la iconografía imperialen la serie de grabados sobre las Victoriasde Carlos V (Madrid, Biblioteca Nacional);aunque en tales grabados el César Carlosno es contrastable con el mundo caballeres-co, sí con el emperador guerrero Trajano,quien exteriorizó sin reservas la benevolen-cia. Así, por vía de ejemplo, en la escena delperdón al duque de Cleves.En las propuestas diagnósticas de la Psi-cohistoria se utilizan datos o referencias quepara el artista constituyen un anecdotario,que no un argumento de fuerza para la co-rrecta lectura de la obra. La actual circuns-tancia del centenario carolino parece conso-nante subterfugio para reconstruir lapatobiografía del “uomo pensoso e melanco-nico –así lo recordaba con clemencia Tizia-no– fuor di mondo”42.De un hombre cuya cla-ve biográfica viene determinada por suacción política y no por deliberados enfoques

Fig. 9. Presentación de Juan de Austria, Rosales, 1869, Museo del Prado.

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que ya tenían su prefacio en la Pintura deHistoria del s. XIX, tan centrada en el con-flicto de sus protagonistas, de manera que laclave de determinados temas (como la visitadel hijo habido con Bárbara Blomberg (Fig.9) o la heroica actuación de los comunerosde Castilla) (Fig. 10) se buscaba en inferen-cias y conjeturas sobre las pasiones clan-destinas y en la acusación de aspectoscontrovertidos en el reinado de Carlos Quin-to43.

Las debilidades emocionales y patológicasde Carlos-Hombre se conocen. A veces in-cluso desde el rigor y el desdén:“la gota le mal-trata, ny puede hablar ni cuando habla esoydo o poco entendido por los circunstantesde su cámara”, “dyz que está pensativo ymuchas vezes y ratos llorando tan deveras ycon tanto derramamiento de lágrimas comosy fuese una criatura”. Tales son los datosextraídos por G. Parker de su consejero ho-landés Nicholas Nicolay. En tal etimología G.Parker es concluyente: “como nadie se atre-vía a hablar con él y mucho menos a discu-tir asuntos de Estado, no se hacía nada

(sic)”44.

¿Personalidad compleja? Pero ¿fue deter-minante en su proyecto político?, ¿permitentales datos apuntar conclusiones en la im-presión que se tiene de una obra de arte?,¿son referentes fundamentales para la plas-mación simbólico-política que la iconografíadescubre? El relato de Fray Prudencio deSandoval o Crónica del emperador CarlosV45 marca distancia con el planteamiento pa-rabólico generado en torno al mito carolino46;panteología afianzada en el grabado políticoo en el citado ejemplo de Carlos V en Mühl-berg. En rigor, observa M. Fernández Álva-rez, aquella deja de ser “una crónica en elsentido verdadero de la palabra”, entendien-do que la documentación utilizada como datoimprescindible le permite conocer la realidaddesde el principio. El veneciano Tiziano, porel contrario, plantea una clasificación o cate-gorías ontológicas para hacer referencia auna construcción “categorías”, siempre a par-tir de los estímulos otorgados por el medio.La facultad judicativa del retratista elaboraconceptos que brotan de la unida estrategia

Fig. 10. Los comuneros, A. Gisbert, 1860, Congreso de los Diputados, Ma-

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fama-Historia conforme a un doble cómputo,de manera que –aplicando la expresión jurí-dica– si la representación de Carlos V enMühlberg (véase fig. 1) viene “determinadapor” la imagen sedente con indumentaria po-lítica (véase fig. 8) alcanza a estar “funda-mentada en”.

Conforme a este doble supuesto, el plantea-miento detallado del miles christianus, delcampeón cristiano guiado por la fe, consoli-da el mensaje moralizador de la conductaejemplar y virtuosa (fama o renombre) sim-bólica, representativa y digna de emular entanto que “su gesto” está inspirado en la fe.Estrategia retórica cuyo tono legendario cier-to es que acrisola una gesta superior, pero almismo tiempo fundada y asentada en presu-puestos biográficos, dado que el emperador“montaba tan bien a caballo y con tal digni-dad –según la observación de P. Jove en1552– que no podía hallarse caballero que,para echar a andar su caballo..., tuviera unaelegancia semejante a la suya, ni mayor re-sistencia bajo el peso de la armadura”. Cier-to es que la ética del espíritu caballeresco,asentado en los elementos del arnés y susvalores etopoiéticos, manifiesta disonanciacon la realidad de aquella operación militaren la que fue parte importante la costosapólvora. Pero este aspecto de la verdad his-tórica, identificado por Enea Vico en la haza-ña de Mühlberg (Madrid, B.N.) (Fig. 11) o enla cerámica del Museo Vivenel (Compiègne),carece de rasgos definitorios, no contribuyea resaltar aquella actividad superior “deter-minada por” una conducta. La habilidad delpintor, como en las crónicas, está en ponde-rar un perfil seguro y sin sombras de quien,en justicia, vivió en el amanecer de la EdadModerna, pero su concepto del valor y forta-leza no fue ajena al mundo medieval; al tra-zo de caracteres y descripción de los perso-najes legendarios, tan presentes en elgénero literario. La batalla de Mühlberg y laconducta de su personaje central –CarlosQuinto– no faltan a la verdad, pero el retrato,a su manera, incorpora una especie de cró-nica oficial sobre la apoteosis del que pare-cía destinado desde su infancia a “expresarla voluntad de Dios” (P. Pierson). Tizianoinmortalizaba un modelo teológico-político

también “determinado por” la pauta de Fer-nando el Católico. En ambos se coronaba lafructificación de la pauta mesiánica precisa,Fernando, su abuelo, en la guerra de Grana-da47;el César Carlos en las complicadas ylargas luchas contra luteranos y turcos. Con-tra los enemigos infieles o impiis hostibusque le confirman transitoriamente como líderde la cristiandad. Tal como se pronosticabaen la gran parada celebrada en Bolonia paraconmemorar los actos de su coronación im-perial48.

Al mismo tiempo, Tiziano inmortalizaba alhombre de Estado (Múnich, Alte Pinakothek)(véase fig. 8). iconografía que complementa ala anterior. No ha faltado la tesis que admitela imagen del hombre con deficiencias emo-cionales y precaria salud. Esta tesis no pare-ce acertada ya que quien recibe el poder deDios está en armonía con Dios, significa el or-den y la unión de los hombres con Dios, noestá asociado a un proceso degenerativo; as-pectos sólo indagables por otros conductosque, como los textos redactados por los em-

Fig.11. Virtud heroica en la hazaña de Mühlberg, EneaVico, Madrid, Biblioteca Nacional.

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bajadores venecianos, tienen fuerza en la His-toria, pero no son referencias que se super-ponen a la imagen que interesa a Tiziano,más atento a la imagen autorizada del esta-dista del César Carlos en la vida real.

El cortesano, de Baltasar Castiglione (obraimpresa en 1528) agrega a la dimensión ca-balleresca –subsistente todavía– la dimen-sión humanista que, en Carlos V, era solida-ria de su sensibilidad hacia otros aspectos dela vida; binomio que esclarece su acreditadareferencia hacia las dos “a”: las armas, perotambién las artes, de manera que las segun-das son pruebas de adaptación del “yo” a larealidad, de adaptación egocéntrica al mun-do exterior . El hiato Carlos-caballero y Car-los-civil obliga a no ocultar aquello que, so-bre las conductas (de nuevo el valor de laconducta) y el pensamiento político reclama-ría la atención de Erasmo, Maquiavelo (am-bos opuestos) y el arzobispo La Mothe-Fé-nelon contestaría a su manera en el tratadosobre la educación del príncipe o Las aven-turas de Telémaco (1669). Es decir, en la te-sis de Maquiavelo se confirma el principio dela práctica de la guerra como consustancialcon el poder y el prestigio; para Erasmo, porel contrario, el respeto y acatamiento proce-de de la paz, que no de la guerra, Tiziano semanifiesta clarividente al desplegar dos de-beres impuestos por las normas en la futuraacción de gobierno y que serán reconocidosy requeridos en el tratado de Fénelon: “unrey que no sabe gobernar sino en la paz o enla guerra y no es capaz de dirigir á su puebloen estos dos estados, no es mas que Rey amedias”, de manera que “un Rey conquista-dor, embriagado del amor de la gloria, arrui-na á su nacion victoriosa”, igualmente “unPríncipe que no tiene las qualidades nece-sarias para la paz ... no parece nacido parahacer feliz á su pueblo”49. Es obvio que estasformas de pensamiento político todavía sonesquemas de futuro, pero dentro de esa vi-sión general parece decantarse en aquel1548 la doble imagen carolina, cuando el In-terim, después de la batalla de Mühlberg, co-locaba al César Carlos en la cima de su po-der y la presencia de sus rivales (Lutero,Enrique VIII y Francisco I) ya era memoria.Con ironía, F. Braudel recordaba que “Ale-

mania (fue) poseída sólo un momento: 1547-1552”50, mientras tanto se imponía el discur-so apologético en torno al que tuvo pruebasdel favor divino y, aparcadas sus tribulacio-nes, confiaba en la unión de la Cristiandad.Estado de opinión cimentado estratégica-mente en la serie de grabados Victorias deCarlos Quinto (M. Heemskerck, Madrid,B.N.), entre los que no falta el referido a lapleitesía de la Iglesia y reyes de Europa alemperador.

En cuanto al retrato del hombre de Estado(Múnich, Alte Pinakothek), sin aplicar la len-te a otro matiz tasado (“soledad del poder”),aúna la comprensión sincrética que refuerzael discurso del poderoso: la imagen imperialno es epifánica para exaltarla lejana perocierta por el poder recibido y la misión quepersonaliza. P. Pierson refuerza la idea al re-gistrar que “Carlos vivía para el Estado y enpúblico, su privacidad era infrecuente y lasocasiones para el descanso pocas”51. Tal cir-cunstancia rescata del olvido el panegírico dePlinio a Trajano: “el buen Príncipe debe vivircon sus súbditos”, intento que, sobre la con-ducta, diagnosticará Fénelon: “Un Rey inac-cesible a los hombres lo es también a la ver-dad”52. Verdad que, frente a la lisonja de suscronistas (aspecto no descuidado por Féne-lon), el emperador comenzaba a planificar ensus Memorias, “porque los historiadores denuestros tiempos que el avia leydo, la oscu-recían”53. Del mismo modo, aunque la victo-ria le lleva a experimentar la soledad del po-der, la información precisa que nopermaneció ajeno al mundo. Baste citar supresencia en la partida de caza, organizadapor el duque de Baviera, o la cita y banque-te con los caballeros de la Orden del Toisónde Oro54.

En segundo lugar, ante la tregua política, susprevisiones de futuro tienen información ade-cuada en su Testamento político de aquel1548 insistente en “los intereses de Estado”(M. Fernández Álvarez).

En síntesis, los dos retratos de Tiziano res-ponden a un momento de propósitos logra-dos, lejos de imaginar lo que fue “solo unautopía”. Todavía parecían lejanos los contra-

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tiempos de Innsbruck (1552) o Metz (1553),en consecuencia ambos ejemplos ponen adisposición de la Historia como en un trata-do político y moral las imágenes que refuer-zan el alcance y deberes de un emperadorque es, a la vez, guerrero y hombre de Esta-do. De manera que ambas obras parecían elidóneo preámbulo al binomio “fama e re-nombre”; honor que, por definición, distingueal que será valor de opinión. Y en conse-cuencia, “quédase claro é glorioso decía Ga-líndez de Carvajal en las historias”55. Fama yrenombre para quien se suponía sin equiva-lencia y en concomitancia con una nuevaimagen del Príncipe, poseedora de méritospero también de virtudes. Y puesto que tuvopruebas del favor divino, finalmente se harámerecedor –como en la tratadística medie-val– de la gloria que Dios otorga a quienes lehan sido fieles en la tierra56. Así, en la deno-minada Gloria (Madrid, M. Prado) (véase fig.7), Tiziano introduce la última clave de la re-tórica del poder. Categoría que glorifica al

que fue celebrado en la guerra (su nombra-día o fama en Mühlberg) y en la paz (mani-festación de respeto u honor en su actividadpública) a punto de desaparecer, dado quemuy pronto se quiebra aquella herencia in-defendible dogmática y territorialmente.

La ruptura del p arapeto entre historiadore historiador del arte. Un gesto impostergableEn fecha reciente, el historiador del arteFrancis Haskell presentaba su libro La His-toria y sus imágenes. El arte y la interpreta-ción del pasado y consideraba varios aspec-tos que son claves para la apoyatura de laobra de arte. Sustancialmente refrendaba elinterés por suprimir “esa especie de barrica-da que existe entre los historiadores y loshistoriadores del arte”. Así, puesto que “am-bos se dan cuenta de las dificultades que en-traña la lectura de una imagen o de un suce-so, propongo –añadía– que tienen laobligación de trabajar juntos”. Sin embargo,

Fig. 12. Busto de Carlos V, Museo Nacional de las Artes.

Fig. 13. Retrato de Carlos Quinto, Lucas Cranach el Vie-jo, 1522, Madrid, M. Thyssen Bornemisza.

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ez el método integrador también hará posibleque el historiador del arte no renuncie a susderechos y los ejerza puesto que, obvia-mente, “las imágenes que el arte proponepueden ser engañosas si no se consideraque junto a ellas hay una serie de elementossimbólicos que pueden reforzar o amortiguarsu significado”. En consecuencia, no debe-rán surgir colisiones oprimentes que perjudi-quen categorías fundamentales, como tam-poco dificultad en admitir hasta qué punto esposible llevar a la práctica la comparación dela imagen con textos y documentos escritos,en tanto que “único sistema científico con-cluía de unir la lectura del Arte y la lectura dela Historia”57.

Las razones apuntadas, justo es decirlo, nosiempre son seguidas por el historiadorcuando se adentra en el camino de la per-cepción, arriesgándose a una rapidez deanálisis no siempre rigurosa; arriesgándosea evaluaciones poco afortunadas del docu-mento que el artista aporta e imputables acuanto dimana de una primera impresión.

Sin aterrizar en estudios recientes, como lasrazones o diagnósticos que algún psicohisto-riador cree revelar sobre la Casa de Austria(como la analítica a Carlos Quinto), no cabeduda que determinadas imágenes del CésarCarlos parecen propiciar excesivamente laimaginación. En principio, la iconografía ca-rolina se benefició de la difusión de la pintu-ra, el relieve, el grabado, la escultura, (Fig.13) fundamentalmente, para apuntar, me-diante la iconografía o la nueva cultura sim-bólica, hacia una transferencia trinitaria: re-memorar aquellos aspectos de carácterpolítico, religioso o moral de un momento cla-ve y que fecundan ese árbol repleto de ramasdenominado fama; rumor, nombradía, repu-tación, opinión..., definen lo que todavía no esclasificable como “planteamiento o imagenpropagandística”. Descomedimiento puntual-mente considerado por R. L. Kagan58.

Algunas ramas del árbol de la fama a veces“permiten” conclusiones al historiador o con-jeturas que contribuyen a cimentar la sorpre-sa en el historiador del arte. Ejemplos hay enabundancia. Sirva de referencia el retrato de

Carlos Quinto (Lucas Cranach el Viejo,1522,Madrid, M. Thyssen Bornemisza) (Fig.13)como antítesis a los que corresponden a Ti-ziano. Sobre el primero se cree reconocer unreferente “menos afortunado”, puesto que “elrostro huidizo da la impresión de que va asalirse del marco”59. En consecuencia, “setrata de uno de los cuadros menos afortuna-dos de Cranach, tanto como para que no sevolviera a pensar en él”60. Por el contrario, Ti-ziano quedaba fuera de la duda. El interro-gante brota entonces ¿cuál era el retrato au-téntico? La respuesta nunca podría serlineal. Sin duda, la imagen de César Carlosque aporta Tiziano pronto adquirió valor ca-nónico. Parece indudable que la imagen ca-balgando en el campo de Mühlberg es deter-minante. Ante ella “no descubrimos”, sí“recordamos” a aquel cuyo renombre o famaviene precedido por el tono mítico de quiense resistió a acatar la quiebra de la repúblicacristiana y, en consecuencia, forma parte delpanteón de los grandes hombres de la mito-logía política. Era la obra del pintor de cáma-ra y consejero áulico que despegó del mode-lo carolino al no sucumbir a la oportunidad deconceptuar “el aspecto más noble de su ros-tro”. Pero lo primordial era no oponer resis-tencia a la soledad emblemática del victorio-so; estado o circunstancia que ya acertara amostrar con “espesor” el pintor que en Gui-doriccio da Fogliano (después de 1328, Pa-lacio Público de Siena) proponía el diálogodel gesto heroico con el silencio, lejos del gri-to. Bien es verdad que existe también unamarcada diferencia: en la imagen del sobera-no en Mühlberg, la soledad no es tragedia,sólo circunstancia. El horizonte no se cierra,no es noche aterradora como en aquel ejem-plo italiano, puesto que el hombre con la fuer-za de las armas ha logrado su propósito quees superar obstáculos del camino y abrir ho-rizontes. Aunque la creación surge en liber-tad, en las Memorias del emperador se ob-serva que el pleno logro plasmado porTiziano representa la cumbre de su etapaguerrera; o, mejor, en juicio de Ranke,”el re-nombre militar del caballeroý61. El dato es im-portante. Es decir, el cuadro ofrece lo que lasMemorias confirman: la valoración de sí mis-mo que muestra el hombre al afrontar el ries-go, pues “se había propuesto –en las Memo-

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rias se suple la primera por la tercera perso-na– y asentado dentro de sí el quedar empe-rador de Alemania vivo o muerto”62.

Cierto es, dice el historiador, que tal gestafue estéril, a lo que hay que añadir –cuandomenos– dos hechos ciertos y otro en proba-ble gestación. El llamado Interim de Augs-burgo (1548) no colmaba las aspiraciones nide católicos ni de protestantes63, de maneraque la victoria de Mühlberg (24 de abril de1547) no impedía el avance del protestantis-mo, al que debió contribuir poderosamente laconformación efectiva de los Estados-nación,con sus pautas e intereses. Y esto cuando elagotamiento de recursos económicos es unaditamento que avanzaba inevitablemente,reduciendo toda alianza tácita para ahondaren su “sagrada misión”. Este núcleo de cues-tiones, junto a otros aspectos que el historia-dor analiza como síntoma de precariedad,son suficientemente pujantes para poner mu-ros al éxito cuando parecía consolidarse.Pero aunque la situación es precaria e inse-gura, la tela que conmemora la victoria en labatalla no es artificiosa. Dicho de otra mane-ra, en ella también prevalece el discurso parala Historia. La derrota a los príncipes lutera-nos no es algo que no ocurrió. Todo lo con-trario. Y debe subrayarse para recrear un su-ceso que es memoria, hecho histórico, datoreal, todo..., menos anécdota o fábula. En lí-neas generales, los estudiosos de sus Me-morias destacan esta apreciación al subra-yar que, en buena medida, no sólo setransforman sus Memorias “en un diario deaquella guerra”; sí, también, en un eco “or-gulloso de los días de tal victoria”64. En con-secuencia, el pintor veneciano no reconstruíaun capítulo imaginario. A pesar de los añadi-dos simbólicos que refuerzan el significadodel cuadro, del estratega y sus ideales, elarte da cuenta de una prueba testimonial oacontecer: el triunfo ante la Liga de Schmal-kalden.

Pero, ¿qué resta después de la victoria? Elque fuera elegido por Dios para cumplir unamisión se encuentra ante una situación acep-table pero tensa y desconcertante, incluso enla propia familia de los Habsburgo quien seescindirá por último dinásticamente, a la vez

que la Cristiandad dejará de existir como tal.Su salud es precaria y, aunque alcanza lacima de su poder, esto no impide un estadode incertidumbre sobre el futuro, puesto queAlemania no sólo era un enigma, tambiénera un jeroglífico, como lo demuestra el triun-fo sobre los príncipes, pero no sobre los pue-blos de la Alemania protestante Magdeburgoy Bremen. Circunstancia que F. Braudel va-lora como “restricción grave”65. Ante este pa-norama de niebla sin disipar, Tiziano retrataal hombre. Al hombre de Estado sedente(Múnich, Alte Pinakothek) y con gesto en-sombrecido (véase fig. 8). El planteamientoha cambiado y nada deja intuir el concepto“cima de poder” que su contemporáneo so-bre el estratega victorioso en Mühlberg trans-mite. Ahora el gesto hermético permite adivi-nar la verdadera clave del juicio que, comoya se indicó, emitiera Tiziano ante la visióndel hombre replegado sobre sí mismo, ante“la persona pensativa y melancólica fuera delmundo” que Giovanni della Casa, a su vez,comentaba al cardenal Alejandro Farnesio.Esta reflexión del pintor sobre el recogimien-to implica una apuesta rehumanizadora porla manifestación enigmática del hombre atri-bulado, que no por la incierta y poco lúcidaidentidad que a menudo se asocia con as-pectos de una personalidad compleja.

Con frecuencia se indica que la alternativaretratística germánica participa de la hipoti-posis, de la reseña descriptiva; premisa noajena, como habrá de verse, a Lucas Cra-nach (véase fig.13). Tiziano, por el contrario,se interesa en este cuadro por los aspectosvolitivos de la persona, por los aspectos queconstituyen el estatuto personal, de maneraque el gesto gravitas et silens66 debilita losrazonamientos reconocibles en la psicohis-toria sobre la melancolía ingénita del empe-rador. Aspectos que condicionarían la liber-tad creativa y los elementos simbólicos querevelan otros significados. Según Haskell, elarte da una primera impresión de los hechos;“es la parte más superficial”, ya que se tratade “indagar y descubrir otros significados”.Aquella “primera impresión” obliga a consi-derar los sucesos que en el medio aconte-cen. Es muy sugerente que por entonces, enla dieta de Augsburgo (septiembre de 1547

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al 30 de junio de 1548), los arrebatos religio-sos se aviven y a las preocupaciones seañada un endurecimiento de posturas. ElPapa también se resiste a aceptar el dominiopolítico del emperador, como tampoco esmenos cierto que muchos eran los capítulospor resolver en profundidad, a pesar de laconcordia conocida como Interim que noapacigua a los católicos. El punto de recon-ciliación no se había conseguido y en dichoInterim no fueron pocas las concesiones im-periales para atraer al grupo protestante.Igualmente el enfrentamiento entre el empe-rador y los electores luteranos hacía imposi-ble la reconciliación. Sobre este camino sinsalida el juicio de F. Braudel muy preciso “sinada estaba consolidado, nada estaba ab-solutamente comprometido”. A pesar de ello,su testamento político (1548) constata que leinteresa “conservar la grandeza de nuestracasa”.

Desde el punto de vista que interesa al his-toriador del arte, surge la pregunta, ¿en quémedida el dato es elevado a categoría?

Aunque en la actualidad se considera quehay razones para admitir la creencia imperialen su derrota o fracaso de su proyecto paracrear una república cristiana, no es menoscierto que otros reveses definitivos restan porllegar, poniendo colofón a un ideario políticode sello medieval. En cierta manera su cita-do testamento de 1548 ya denotaba una si-tuación de precariedad y cansancio. Pero Ti-ziano, en el gesto gravitas et silens no buscaconvertirse en albacea de las tensiones yfrustraciones del hombre de Estado; aspira amitificar a la persona, humanizándola, concomponentes tan esenciales como relevo deltrono por el sillón; el mando de oro por elbastón que tanto despierta la curiosidad delanecdotario, pero que el pintor introduce enla leyenda del hombre para aumentar el mis-terio; la suplencia del principio de frontalidadabsoluta, por el leve giro hacia el espectador.Aspectos que, junto a otros potenciales, con-tribuyen a crear una sensación vivida, de ma-nera que la mirada escrutadora del empera-dor introduce en este “retrato de Estado” unaapurada intensidad que logra traspasar aquienes, ante su presencia, no estaban au-

torizados a permanecer sentados.

Se dice que este pintor, de bien ganadoprestigio, era más creativo en sus retratos depie. Y, sin embargo, logra revolucionar el re-trato que es síntoma de soberanía, con la mi-rada inquisitiva y distante. El tono narrativodel retratado denota la profesionalidad de unpintor-notario que no desdibuja el principiode inmovilidad (anquilosis) para no compro-meter la dignitas imperial, con vestimenta nolujosa, aspecto consustancial con la austeri-dad y moderación de Carlos en la vestimen-ta de corte (como recordaba Sansovino),anunciando el atavío sobrio de los Austria.Desde la renuncia a lo fugaz y vano, la aus-teridad de este “retrato de aparato” ofrece unplanteamiento renovado del “retrato de Esta-do” conforme a los postulados de la geome-tría euclidiana para reconstruir la verdaderaubicación de la imagen sedente, cuya mira-da no adopta la dirección del rostro. Ante elatributo de “la grandeza de nuestra casa” (lacolumna de los Habsburgo), el gesto puestoal servicio de la dignidad del hombre de Es-tado, a la vez que indica la importancia delplanteamiento de Alberti sobre el atisbo ha-cia un punto dispuesto fuera del marco conla mirada, aporta detalles notables sobre lamoderación y dignidad como sello de rangoy poder. De manera que, sin retroceder antela actitud de las manos como elocuente“efecto parlante”, se genera una barricada in-franqueable ante el espectador, que volveráa confirmarse en el doble retrato del empe-rador e Isabel de Portugal, hoy conocidomediante una copia de Rubens conservadaen el Palacio de los Duques de Alba (Madrid)(Fig.14). En esencia, este cuadro, destinadoa subsanar la ausencia física del hombre deEstado, es un manifiesto del principio de in-tegridad como regla inmutable ante los dife-rentes estados anímicos. Planteado así,aportaría un apoyo a esta concepción el pro-pio exhorto del emperador a la emperatrizIsabel ante la muerte de su hijo Fernando,sugiriéndole que venza la tristeza, pues con-viene consolarse “con la prudencia y ánimoque a tal persona conviene”67. De donde re-sulta también la explicación de que el empe-rador-hombre podrá involucrarse a menudocon la debilidad física, el miedo y todo tipo de

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síntomas sobre su infortunio; tal como al-canzan a reflejar los testimonios y documen-tos que el historiador recupera para recons-truir su identidad. Pero la creación de Tizianono tiene como fin reconstruir la patobiografíadel hombre de Estado; sí, en cambio, laadaptación egocéntrica al mundo exterior dela dignitas imperial, de suerte que su condi-ción o rango es inseparable de la estima y elhonor. Tal distinción es contraria a la consi-deración de las impresiones limitativas delsujeto. Como sugiere y aclara J. P. Roux, po-drán no ser desconocidas las limitaciones delsoberano, pero se trata de demostrar que noposee las limitaciones “del hombre común”68.Todo ello sin renunciar a las cualidades es-téticas, como signo exterior de su vulnerabi-lidad (fealdad) o de su prudencia y perfec-ción (gallardía). No es de extrañar, porconsiguiente, que, como particularidad másnotable, se ha resaltado la tendencia a la ca-racterización entre los pintores nórdicos –enlínea general–, de manera que la invocaciónde los rasgos fisiognómicos de Carlos Quin-to encuentran acomodo sustancial en aquelprincipio de Pomponius Gauricus en 1504 deaspecto tan coactivo y que tanto contribuyea la difamación pictórica: “deducir las cuali-

dades del alma según las características delcuerpo”; acuñación que remonta a una con-cepción de sello medieval. Tiziano, por elcontrario, rehúye los mimetismos o definicio-nes genéticas del individuo para difuminarlaso enfocarlas hacia una dimensión más ge-nérica. Concepto que no desdibuja los pun-tos básicos de J. Brown: “a la hora de en-marcar la imagen personal del emperador,Carlos y sus consejeros humanistas vieronante sí dos alternativas, una que podríamosllamar germánica o descriptiva, otra italiani-zante o simbólica”69. Componente simbólicosobre la retórica del poder que tanto alimentalas conclusiones sobre el “retrato mítico” delcaballero vencedor en Mühlberg; del caba-llero elegido por Dios para el cumplimientode una misión sagrada en la que se pusieronde manifiesto las responsabilidades morales(competencia, resistencia, coraje) del Cristia-nísimo Emperador.

Las afirmaciones capitales que se resumenen la iconografía carolina transmitida por Ti-ziano, cierto es que enfocan la imagen delCésar Carlos mediante registros estratégica-mente cuidados, en cuanto a la postura odisposición facial, de manera que la certi-

Fig. 14. Retrato de Carlos V e Isabel de Portugal, Rubens, Palacio de los Duques de Alba, Madrid.

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ez dumbre no surgía tanto al amparo de la es-crupulosidad en los rasgos, como conformeal valor de la medida, la proporción, la gra-vedad y todo cuanto invoca la calidad de lapersona y corresponde a las leyes del deco-ro. Criterios que sirven de base a la ética ovaloración del comportamiento y disposicio-nes del que, supuestamente, aún no ha co-nocido (aunque no queda descartado que lointuya) el fracaso de su misión. Pero su con-cepto presenta ciertas afinidades con los pa-negíricos que dimanan de las crónicas ofi-ciales tan proclives a decantar y legitimar lamemoria del defensor de la Verdad, del “ele-gido” para cumplir una misión.Aunque el cronista Juan Ginés de Sepúlve-da duda en sus conclusiones sobre la accióncarolina70, aspecto que corresponde analizaral historiador, aquellas crónicas oficiales es-tán en la línea de los mecanismos apologé-ticos utilizados en la España de los Trastá-mara71 y en el imperio de los Habsburgo72.Tal “propósito político” exalta la superioridaddel emperador conforme a las condicionesque las leyes de “lo que debe ser” estable-cen, puesto que el sujeto (Carlos) por sucondición y especificidad –aspecto ya desta-cado por J. P. Roux– no es partícipe del prin-cipio de estricta igualdad. Dicho de otra ma-nera, está indisolublemente ligado a unaacción política para la que fue elegido. Ya enla Dieta de Worms (marzo 1521), Carlos de-claraba ante Lutero: “Vos sabéis que des-ciendo de los muy cristianos emperadores dela noble nación alemana, de los Reyes Ca-tólicos de España, de los Archiduques deAustria, de los Duques de Borgoña, quieneshan sido hasta su muerte fieles hijos de laIglesia romana”. En consecuencia, “estoydispuesto a emplear mis Reynos y señoríos,mis amigos, mi cuerpo, mi sangre, mi vida,mi alma”73. Información de primera mano queno oculta sus orígenes y su empeño en elcumplimiento de una misión que Tiziano le-gitima y exalta en su laus o alabanza triunfalal que defendía los valores como espada dela cristiandad. De alguna manera, esta lausde su derrota a Felipe de Hesse y Federicode Sajonia, cabecillas en aquella guerra deSchmalkalden, permite una prudente com-paración con el calculado Comentario escri-to sobre tal operación militar por el Comen-

dador de Alcántara, Luis de Ávila y Zúñiga,de manera que la clave de la imagen y la cla-ve de la crónica legitiman su honor y fama.Sin duda el peso del asesor iconográfico fueindiscutible, pero las sugerencias de R. L.Kagan sobre las alabanzas del cronista noson insensibles al núcleo de la cuestión:aquella “era precisamente la clase de histo-ria que Carlos quería”74.

No corresponde aterrizar aquí en la teoría deR. Menéndez Pidal sobre el efecto de los Re-yes Católicos en la carga política del empe-rador; otros lo han hecho. Sin embargo, nocabe rechazar los alegatos que sobre suscampañas contra el infiel o guerra santa (“al-gunos dicen que yo quiero ser monarca delmundo –tal decía en Roma en 1536– ...cuando mi intención no es hacer la guerracontra los cristianos, sino contra los infieles... y que la cristiandad está en paz”75) son tanafines a los criterios que confirmaban a losRRCC como seleccionados por la divina pro-videncia para llevar a buen puerto la guerracontra el infiel o guerra santa. La creencia enla previsión y cuidado puesta por Dios en suselegidos, también formaba parte de la identi-dad de Carlos Quinto cuando todavía erapromesa: “Carlos es nuestro príncipe –indi-caba el cronista flamenco Laurent Vital,1517– y señor soberano que Dios ha elegidoy llamado para ser uno de los más poderosospríncipes de la cristiandad”76. En consecuen-cia, tal como manifestaba en sus Memorias,las atribuciones y esfuerzos eran acto de ser-vicio a Dios frente a la espada del demonio.Planteamiento mesiánico enarbolado en lagesta de sus abuelos maternos durante lacampaña de Granada contra la “secta luçi-feryna”77, lo que suponía –tal como analiza A.I. Carrasco conforme a las crónicas de épo-ca– la consolidación de Isabel y Fernandocomo primi inter pares y, como consecuenciade tal liderazgo, parecía comprensible que“merezcan ser emperadores”78. Tal salvo-conducto había de trazar el perfil de Carlosde Habsburgo, Trastámara y Borgoña, GranMaestre de la Orden del Toisón, Rey de Ro-manos y emperador del Sacro Imperio Ro-mano Germánico, cuya misión tiene su obje-tivo en el logro de la Universitas Christiana ores publica Christiana79. Acto de servicio a

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Dios en nombre de la cristiandad –tambiénasociado a un propósito de dominio político–que como emperador se afana en alcanzarpara conjurar el peligro de una Europa desu-nida pero que los Estados modernos secun-dan80. Aún más. En páginas anteriores que-daba de manifiesto que el problema posteriora Mühlberg “estaba por resolver y en una si-tuación nueva” (F. Braudel). De hecho, juntoa la impresión de “andamiaje provisorio” queemana del ínterim de Augsburgo, tampocoes rasgo que unifique la actitud del Papa Pa-blo III, quien, además de retirar sus tropasdel ejército imperial antes de la campanacontra la Liga, tenía su propio concepto so-bre el alcance de aquella misión religiosa, alcamuflar bajo sus palabras su propio criteriode acción política, en tanto que “no fue a Cé-sar, fue a San Pedro al que dijo Cristo: túeres Pedro y sobre esta piedra levantaré miIglesia”81. Sin pretender forzar demasiado lascosas, mientras Carlos Quinto se degradapsicofísicamente, es encomendado a LeoLeoni, en aquel 1549, el grupo escultóricoconocido como Carlos Quinto dominando alfuror (véase fig. 6); propuesta que plantea nopocos interrogantes y donde parece identifi-cada la imagen del César Carlos, héroe triun-fante por encima de la decadencia y con lafuerza de Hércules. Esta afirmación de la his-toria hecha mito, en abierto contraste con laimagen del caballero en los campos de Mühl-berg, introduce al emperador en la perenni-dad del tiempo mítico con el complementodel desnudo a la romana. El emperador ha-bía alcanzado “la cima –teórica– de su po-der”; insistir en ello supone no dejar de se-ñalar junto a lo apuntado en líneasanteriores, tanto el agrietamiento políticodentro de Alemania, como en el seno de lapropia casa de Austria. Todo ello en mediode un debate historiográfico que pone en laarena la dimensión de los múltiples interesestorvos en torno a su figura y en torno a la su-cesión al Imperio82.

En consecuencia, el criterio sobre este gru-po escultórico encierra márgenes de duda. F.Checa no hurta la teoría de E. Plon sobre lainterpretación de este conjunto (“Carlos V do-minando al furor turco”), pero, aunque sos-tiene que “el verdadero fin de la obra sea glo-

rificar las campañas antiprotestantes del em-perador”, añade que la cuestión principal esla propia “imagen del héroe”, sin omitir elcontenido de la carta del propio escultor alobispo de Arras83. Cierto es que “la impor-tancia artística –añade– excede a los hechosparticulares”, pero tampoco va en detrimen-to de la obra rastrear aquellos datos quetambién avalan el porqué de esta alegoría.

El historiador aporta un dato que no es veta-ble: aquel que da cuenta de un proyecto na-cido del “encuentro entre la Antigüedad y latradición judeo-cristiana”84. ¿En qué medidaeste grupo escultórico hagiográfico podríaser síntoma sugerente de tal utopía? Enaquella hora de recelos en la corte, en el Im-perio, en el Occidente de las naciones y enel papado, la victoria del Cristianísimo em-perador es frágil. A pesar de las medias ver-dades, el escultor coloca en primera línea dereferencia al César Carlos autokrator, al em-perador que no reconoce en público límites

Fig. 15. Carlos V, Pantoja de la Cruz, Monasterio de El Es-

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ez a su autoridad y que declara al Papa PabloIII (†1549) que tomaba a la Iglesia bajo su di-recta protección imperial”85. Aunque la ima-gen del estratega y autócrator ya venía defi-nida por Alejandro Magno –ejemplo noomitido en las citas del emperador, quedó in-mortalizado en su árbol genealógico de la fa-chada de San Marcos de León–, en la tradi-ción Julio-Claudia el ademán dextera elatainvoca el principio de autoridad del héroe di-vinizado, del principio de autoridad innata delpater patriae. Fórmula expresiva transferida,luego, a un contexto religioso para dar formaa las connotaciones consustanciales con laMaiestas domini86. Ambos aspectos aporta-rán su apoyo a un planteamiento teológico-político, de manera que el César Carlos se-ría la encarnación perfecta del mismo.

Pero hay algo más. Como un capítulo impor-tante dentro del grupo escultórico, no parecesorprendente su incidencia “en clave religio-sa y cristiana”87. Esta iconografía que cabríainterpretar dentro de las declaraciones del In-terim y el intento por lograr fórmulas de apro-ximación entre católicos y evangélicos antela intransigencia absoluta del Papado, de al-guna manera es plasmación de la apoteosisde lo rationalis et humanus (Carlos V) ante elFuror irrationalis et bestialis, o postura tenazde quienes no aceptan la apaciguadora con-trapropuesta (intransigente en posturas dog-máticas) del emperador. Contrapropuesta noconsultada con Roma88, pero necesaria parala defensa del Imperio ante la amenaza luci-ferina del turco. En consecuencia, el oropelhagiográfico del grupo escultórico sobre eltriunfo del César, se concibe conforme a unplanteamiento de tradición cristiano-gótica,muy frecuente en momentos cruciales. Así lagrandeza de la Virtud frente a la miseria delvicio; o pulso de la razón y el orden, triun-fante sobre el aspecto irracional de la condi-ción humana, puesto que la virtud –en losportales góticos– no combate; reduce, so-mete y aplasta.

La fama y virtudes que cimentan la reputa-ción imperial en la perennidad del tiempo mí-tico, del mundo imaginario, también asientanla idea imperial –como en la antigua Roma–conforme a las leyes de lo que deberá ser.

Esto es, las dos categorías (el caballero quetiene en cuenta Tiziano y el héroe diseñadopor Leo Leoni) dejarían planteada la omni-potencia o autoridad de aquel “defensor deun cosmos cristiano –en definición de R. L.Kagan– en el que lo opuesto a la verdad erala herejía”. En ambos casos, los enunciadosdel cuerpo en su vitalidad están muy lejos decaracterizar la precariedad vital, en tanto quetransgresión o ruptura con la imagen epifáni-ca del soberano elegido por Dios para unagesta operativa al servicio divino y en nom-bre de la cristiandad. Del mismo modo, lacompostura en el gesto y control de movi-mientos (tan bien reflejada en el porte ergui-do) esbozan una descripción más minuciosaen la que prevalecen referencias a tratadosde época y, a la vez, constituyen una exhor-tación moral89.

Tales preceptos sobre la apostura y gestomoderado, constituyen un referente ordena-do y preciso en las cuatro escalas que sobreel cursus honorum del líder político elaboróTiziano: Carlos V con el lebrel (Madrid, Mu-seo del Prado), Carlos V en Mühlberg (Mu-seo del Prado), Carlos V sedente (Alte Pina-kothek, Múnich), el honor entre los elegidosen la Gloria (Madrid, Museo del Prado). Pre-cisiones redefinidas por Rubens en el gestogravitas et silens del Carlos V e Isabel de Por-tugal (Madrid, Casa de Alba) o por Pantojade la Cruz en su laus al soldado (Monasteriode El Escorial) (Fig. 15); copias ambas de unoriginal de Tiziano.

Aunque la sensibilidad hacia la prestancia enuna actitud no confundible merecería un co-mentario más profundo, junto a las sugeren-cias apuntadas sobre la aureola-fama de laapariencia, quizá el retrato de Carlos V conel lebrel (Fig. 16) ayude a confirmar hastaqué punto la actitud corporal, o traza noblecon la mesura del gesto, es recurso consus-tancial con los principios de una época y queel pintor veneciano no parece desconocer,más atento a la sugerencia, al valor de lacompostura, que al comentario intrínseco oparticular.

P. Jove esbozaba una rápida visión de la “Ce-sárea Majestad” a los treinta años: “su porte

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Fig. 16. Retrato de Carlos V con el lebrel, Tiziano, Museodel Prado, Madrid.

Fig. 17. Retrato de Carlos V, Jacob Seisenegger, Kunst-historisches Museum, Viena.

Fig. 18. Retrato de Enrique VIII, Holbein, 1667, Hampton Court.

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era extremadamente firme, como correspon-día a un hombre en la flor de la edad [....] lasmanos grandes y sólidas [...] las piernas muybellas y bien proporcionadas con el tronco, loque se resaltaba sobre todo al cabalgar”90.Estas precisiones no parecen superfluas a lasconsideraciones que Tiziano añade a esteýretrato de aparato” que no se limita a sermera copia del elaborado en 1532 por JacobSeisenegger (Kunsthistorisches Museum,Viena) (Fig. 17), más cercano al plantea-miento analítico de la “alternativa germánicao descriptiva”, conforme a la reflexión de J.Brown. Tampoco es menos cierto que la es-peculación teórica asumida por Tiziano toda-vía no delimita al personaje devorando alhombre, para sumergirlo en su propia leyen-da. De igual modo, el documentado retrato deestudio o Pose de Jacob Seisenegger avan-za una fórmula con futuro (el retrato de pie)que no otorga legitimidad al planteamiento deVasari con su asociación al Tiziano.

Como ya se indicó, Tiziano no considera im-prescindible la percepción inmediata; estohace que los detalles descriptivos pasen a un

segundo plano, de manera que la miradaque ve al hombre de “estatura mediana –re-cordaba G. Contarini en 1525–, nariz un pocoaguileña y quijada larga” (tal es la conse-cuencia que se afirma en el diseño de JacobSeisenegger), no es aquella que va más alláde lo específico en concierto con unas reglas(las del decoro) de distinto carácter. De ma-nera que las proporciones del cuerpo huma-no encuentran la verdadera medida, sin diluiren la sombra la línea de los hombros y ca-deras. En consecuencia, la altura de CarlosV se impone sobre la de una raza de lebre-les caracterizados por su largo hocico y altatalla. Cálculo que, al acortar la presencia delanimal, suprimir las referencias ambientalesen el plano de base y enmendar el ángulo dela espada, sienta las bases para un plantea-miento anatómico de “porte firme”, “manosgrandes” y “piernas bien proporcionadas conel tronco”. Como analiza G. Vigarello en susnotas indicativas sobre la representación delcuerpo en el s. XVI, “cuando se mira uncuerpo, no se advierte la acción del múscu-lo”91; previsión, por el contrario, detallada enel diseño imperial de J. Seisenegger. Elenunciado de Tiziano, aún siendo repetitivo,no es ajeno a la corrección, con la intenciónde resaltar el efecto moldeado que su pre-decesor diluye en las sombras. La rectitudcolumnaria propuesta por el pintor venecia-no no es convencional, de manera que, jun-to a la apostura física surge la preocupaciónpor el gesto firme y adecuado, cuando lostratados sobre el comportamiento prevalecí-an en los medios cortesanos. Enfoque que,a decir verdad, J. Seisenegger controla y re-fleja al rehuir la disposición de los brazos con“efecto jarra” con la cita complementaria delanimal y la disposición de las extremidadesinferiores mediante la alternancia de la pier-na fija y la pierna libre. De esta manera, triun-fa el discurso honorable del cuerpo. El ejem-plo postural extremo, lejos de cualquieralusión mesurada y grave, tiene su corres-pondencia polémica en los retratos de Enri-que VIII (Fig. 18), cuya presencia se impone“con las piernas abiertas a compás” (L.Campbell), prevaleciendo en dicha obra deH. Holbein un principio que Francisco de Ho-landa convirtiera en molde inadecuado: lasmanos no llegan a ser del mismo tamaño

Fig.19. Retrato de Carlos V, Christoph Amberger, Museode Bellas Artes, Lille.

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Fig. 20. Retrato alegórico de Carlos V, Parmigianino, 1530, co-pia, Rosenberg, New York.

Fig. 21. Carlos V, Rubens, a partir de un original de 1530.

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que el rostro, cuando, en rigor, “cada manoes de nuevo otro rostro”92. En Tiziano no pue-de dejar de reconocerse que no navega enla confusión y su actuación profesionalizadaadopta el enfoque válido en J. Seisenegger,de manera que al distanciar las manos delrostro y primar las falanges agarradas a unatributo, el rostro no queda confinado.Mientras Tiziano rehúye los mimetismos ge-néticos, otra era la posición de Christoph Am-berger (Fig. 19) o Lucas Cranach (véasefig.13), ejemplos de la alternativa nórdica otipo germánico a los que el historiador dedi-ca comentarios poco afortunados por rehuirel artificio y realzar la malformación congéni-ta de quien “no tiene defectos, salvo en la qui-jada –G. Contarini, 1525– que es tan ancha ytan larga que no parece natural, sino postiza,resultando que al cerrar la boca no concuer-dan los dientes superiores con los inferioresy queda entre ellos el espacio del tamaño deun diente”93.

En aquellos años iniciales de la década delos treinta, cuando Tiziano reinterpretaba el

retrato hecho a Carlos Quinto por J. Seise-negger, Lucas Cranach “el Viejo” revela suquehacer artístico en el citado retrato del Mu-seo Thyssen Bornemisza, comprometiéndo-se con unos parámetros que, lejos de todautopía, constituyen un acta notarial sobre laidentidad fisonómica del emperador, sin lle-gar al detallado análisis del retrato de Chris-toph Amberger (Lille, Museo de Bellas Artes)o de Juan Correa de Vivar en el retablo de laIglesia de Meco Madrid94. Experiencias ana-líticas que otorgan valor a la descripción he-cha por G. Contarini sobre aquellos rasgosde su “Cesárea Majestad” en desarmonía yque, sin embargo, en la valoración hecha porP. Jove sobre “Carlos V (cuando) contabatreinta años”95, reconoce atributos de gran-deza en su nariz y óvalo, comparables conlos rasgos expresivos de los reyes de Persia(nariz) y de los emperadores romanos (óva-lo del rostro). Homologaciones que no reen-vían a las ecuaciones visuales reconociblesen esta alternativa retratística germánica,contemporánea de un momento de largasdiscusiones en la ciudad imperial de Augs-burgo, sede de la Dieta (1530) que lleva sunombre y en la que múltiples condicionantesy frenos no allanaron las diferencias católi-cos-protestantes, endureciéndose las posi-ciones que remataran con la condena al lu-teranismo, a pesar de los pronósticosesperanzadores que en la llamada Confesiónde Melanchthwon parecían intuirse. Pero ladiscusión posterior fue el meollo de la desa-venencia.

En Augsburgo el diálogo se había quebradoy el protestantismo se perfila como una fuer-za consciente y disconforme con el poder de“Carlos de Gante que se cree emperador”.Tal puntualización obliga a retroceder breve-mente en el tiempo.

Al recibir la corona del Sacro Imperio Roma-no Germánico (22 de febrero de 1530), cues-tionada en su significado por las naciones dela Cristiandad, los criterios –que no corres-ponde examinar aquí– entre los historiadoresse fraccionan. De todas formas, si se aceptaque orientó sus esfuerzos en la cruzada con-tra el Turco y en la concordia dentro de lacristiandad para evitar la división, será más

Fig. 22. Carlos Quinto como Santiago Matamoros, Cor-nelius Cornelisz, 1530, Worcester Museum, Mass.

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fácil de evaluar las razones que afloran enlos retratos alegóricos realizados en Italia enaquella data, tendentes a incidir en su auto-ridad moral. Así, por vía de ejemplo, el lla-mado Retrato alegórico de Carlos Quinto(1530, copia, Rosenberg, New York), obra deParmigianino (Fig. 20) sensible al valor delos atributos y símbolos. Mediante el combi-nado realidad-ficción, Carlos ataviado con ar-madura se decanta como autoridad superiorque tiene a su alcance la bola del universosostenida por Hércules niño. Carga que ledeclara, en la concepción de Luis Vives, sus-tituto de Atlas y segundo Hércules. Cierto esque, por entonces, era el señor de un impe-rio planetario, tras la circunnavegación deMagallanes (1519) y Elcano (1522), sin em-bargo, la Paz de las Damas (1529) habíaquebrantado el sueño imperial del eje lota-ringio (Milán, Borgoña, Países Bajos) y lasaspiraciones ecuménicas. Como ya se indi-có, recordaba a su regreso de Túnez: “algu-nos dicen que yo quiero ser monarca delmundo ... mi intención no es hacer la guerracontra los cristianos, sino contra los infielesy que la cristiandad está en paz y cada unoposea lo suyo”. Concepción que parece po-larizarle como abanderado en la misión mo-derator et arbiter mundi y que, con el matizdiferencial del cetro, resalta la copia hechapor Rubens a partir de un original elaboradoen aquel 1530 (Fig. 21). En cierto sentido,ambos ejemplos son partícipes del mesia-nismo carolino en una misión histórica de laque se considera máximo responsable. Res-ta por saber hasta qué punto el Parmigiani-no, al plasmar la figura de la Fama con elsímbolo de la victoria y a Hércules niño conel símbolo de su dominio en el mundo, eraconocedor de las teorías de Antonio de Gue-vara sobre la idea imperial centrada en unaconcepción católica de la unidad europea96.En cuanto a la bola del mundo, legitima, antetodo, el poder militar o principio de sobera-nía97.

Mientras en Italia cobraba valor el concepto

de la superior autoridad imperial, en el áreagermana el príncipe cristiano y el príncipepolítico (la misión religiosa y la autoridad om-nipotente) tiene su intérprete en CorneliusCornelisz, capitalizando el mito del valor mi-litar en Carlos V como Santiago Matamoros(1530, Worcester Museum, Mass.) (Fig. 22).Clave alegórica que hace hincapié en el pre-cedente de Carlomagno y la leyenda de sucruzada en España contra el islamita o pasoa la fe98.

Y mientras Cornelius Cornelisz afirma enCarlos V la imagen del príncipe cristiano, de-positario de la ortodoxia y convencido de unamisión a cumplir (siempre asociada al cálcu-lo político), la imagen carolina no es indife-rente a los prejuicios del bando protestante.De manera que, al igual que los cronistas ehistoriadores del momento al servicio de laReforma y de la liga fijada en Schmalkalden(marzo de 1531), disonantes con el centra-lismo imperial y participes del particularismoalemán, quien contó con la amistad de loselectores posteriormente derrotados enMühlberg (Lucas Cranach), también contri-buyó a la creación de una iconografía pro-testante, divulgando la imagen de Lutero yde Melanchthon.

Sin duda resulta muy exagerado apuntar quesus propuestas retratísticas sobre CarlosQuinto eran sello manifiesto de una abiertaincompatibilidad, ante la prueba innovadorade su pintura, incisiva en el discurso y dis-crepante con los planteamientos tradiciona-les. Sin embargo, lo mismo en el citado re-trato del Museo Thyssen que en la Partida decaza en el castillo de Torgau (1544, Museodel Prado), la retórica de la imagen imperialdista de la laus o alabanza, reputando sufama conforme al tópico de dominio públicoque tanto asediara la acreditación imperialdesde su infancia: “indolente, torpe y pocoatractivo” (G. Parker). Pero el historiador delarte intuye que tal valoración es demasiadosimple porque deja al margen aspectos más

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NOTAS1 Bonnet, J.C.: Naissance du Pan-

théon. Essai sur le culte des grandeshommes, Fayard, Paris, 1988.

2 Aurell, R.: “Richard Coeur deLion, le roi chevalier”, L’Histoire nº230 (1999) pp. 62-67.

3 Roques, G.: “La reputation dansla langue frangaise médiévale: ábau-che d’un glossaire onomasloiogiquedu moyen francais”, Médiévales 24(1993), 47.

4 Kagan, R.L.: “Los cronistas delemperador”, Carolvs V Imperator,ed. P. Navascués, Lunwerg Ed.,Barcelona,1999, 188.

5 Sobre este apart. confrt. F.Checa Cremades Carlos V y la ima-gen del héroe en el Renacimiento,Taurus, Madrid, 1987.

6 Mitchell, B.: “Carlos V comotriunfador”, Carolvs V..., 215.

7 Confrt. Fernández Álvarez, M.:Carlos V, el César y el Hombre, Es-pasa, Madrid, 1999.

8 Fernández Álvarez, M.:, op. cit.,511.

9 Cuesta Torre, M.L.: “Ética de laguerra en el Libro del Caballero Zi-far”, Literatura de caballerías y orí-genes de la novela, U.Valencia,1998, 100.

10 Lucía Meglas, J.M.: “Libros decaballerías impresos, libros de ca-ballerías manuscritos”, Literatura decaballerías .... ,341 y 327.

11 Lucía Megías, J.M.: art. cit. 318y 327.

12 Carrasco Manchado, A.I.: “Pro-paganda política en los panegíricospoéticos de los RRCC: una aproxi-mación”, A.E.M. 25 (1995),537.

13 Roques, G.: art. cit., 46.14 Checa Cremades, F.: Carlos V

y la imagen ...., 140-142.15 Carrasco Manchado, A.I.: art.

cit., 536.16 Kagan, R.L.: art. cit., 188.17 Reyes y Mecenas. Los RRCC,

Maximiliano I y los inicios de la Casade Austria en España, Electa, Tole-do,1992, 436-437.

18 Checa Cremades, F.: Tiziano yla monarquía hispánica, Nerea, Ma-drid,1994, 42.

19 Lucía Megías, J.M.: art. cit.,328-329.

20 Pérez, J.: Carlos V, soberanode dos mundos, Barcelona,1998,133.

21 Fernández Álvarez, M.: “LasMemorias de Carlos V”, en Poder ysociedad en la España del Quinien-tos, Alianza, Madrid, 1995, 138-41.Para este trabajo se ha utilizado deM. Fernández Álvarez “Las Memo-rias de Carlos V”, Hispania 18(1958), 690-718; asimismo la op. cit.Carlos V, el César y ...., en suapartado epistolar y las fuentes ad-juntas sobre las Memorias. Comple-mentariamente, del mismo autor,Corpus documental de Carlos V,

Salamanca, 1979, junto con KarlBrandi,, The Emperor Charles V,Londres,1939, Tyler, R.: El Emper-ador Carlos V, Juventud,Barcelona,1976, entre otros.

22 Fernández Álvarez, M.: CarlosV, el César...., 705-714.

23 Noble, D.F.: La religión de latecnología, Paidós, Barcelona, 1999,55.

24 Bustamante, A.: “Las estatuasde bronce del Escorial. Datos parasu historia”, Anuario Arte, V (1993),43.

25 Roux, J.P.: Le roi...., 186-187.26 Vovelle, M.: La mort et l’Occi-

dent de 1300 á nos jours, Gallimard,Paris, 1983, 226-229.

27 Marín Cruzado, O.: “El retratoreal en composiciones religiosasdel s. XVI: Carlos V y Felipe II”, IXJornadas de Arte, El arte en lascortes de Carlos V y Felipe II,Madrid,1999, 113

28 Fernández Álvarez, M.: CarlosV, el César ...., 763 y 765.

29 Confrt. nota 4.30 Shmitt, J.C.: La raison de

gestes, Gallimard, París,1990, 39.31 Laín Entralgo, P.: “Antropología

del retrato” en El retrato en el Museodel Prado, Anaya, Madrid, 1994, 43-49.

32 Roux, J.P.: Le roi ...., en gener-al en C.II, 45-81.

33 Kagan, R.L.: art. cit.202,203,204

34 Fernández Álvarez, M.: CarlosV, el César..., 236.

35 Fernández Álvarez, M.: CarlosV, el César .... 237.

36 Pérez, J.: Carlos V...., 134.37 Junto con los libros de ca-

ballerías correspondientes a losaños 1501-1627, confrt. cit. J.M.Lucía “Libros de caballerías impre-sos...”: y el Chevalier délibéré, o ale-goría sobre la bravura en la hazaña,todavía estaban vigentes consejosrastreables en Ramón Llull, Libro dela orden de caballería, trad. L. A. deCuenca, Alianza, Madrid, 1992.

38 Pérez, J.: op. cit., 131.39 Confrt. Alonso de Cartagena,

Doctrinal de los caballeros, ed. J. MªViña Liste, Univ. Santiago,1995, In-troducc.

40 Pérez, J.: op. cit., 146.41 Confrt. Nieto Soria, J.M.: “Pro-

paganda política y poder real en laCastilla Trastámara”, A.E.M 25(1995:, 489-515.

42 Campbell, L.: Renaissanceportáits New ven y ofidres,1990 153-y 260, not. Nº 43.

43 Confrt. La pintura histórica delsiglo XIX en España, dir. Cient. J. L.Díez, Madrid, Ca. Eur. Cultura, 1992.

44 Parker, G.: “Prólogo”, CarolvsV..., 15. Se desestima el rec. F. Alon-so-Fernández, Historia personal delos Austrias, Madrid,2000.

45 Sandoval, Fr. P. de: Crónica del

Emperador Carlos V, ed. C. Seco,Madrid, 1956, BAE v. LXXIX-LXXXII.

46 Confrt. J. Ginés de Sepúlveda,Historia de Carlos V, ed. E. Ro-dríguez Peregrina, not. B. CuartMoner, Pozoblanco,1995, 2 v.

47 Carrasco Manchado, A.I.: art.cit., 358-359.

48 Mitchell, B.: “Carlos V comotriunfador”, Carolvs V... , 225-26.

49 García de Arrieta, A.: El espíritudel Telémaco ó reflexiones políticasy morales del celebre poema intitu-lado Las aventuras de Telémaco,Imp. D. B. Cano, Madrid, 1796, 134-136.

50 Braudel, F.: Carlos V y...., 56.51 Pierson, P.: “Carlos V gober-

nante”, Carolvs V..., 120.52 García de Arrieta, A.: op. cit..

127.53 Kagan, R.L.: Los cronistas ....,

184.54 Fernández Álvarez, M.: Carlos

V, el César ...., 705.55 Kagan, R.L.: Los cronistas...,

18456 Roques, G.: “La reputation...”,

46-47.57 Entrevista aparecida en El Mun-

do, 9 de julio de 1994; el libro cita-do corresponde a Alianza Forma,Madrid,1994.

58 Kagan, R.L.: en su art. cit.,185propone que “la noción propagandafue una invención de fines del s. XVI-II”. Sobre el paso fama a renombrecomo estado de opinión, confrt. Chr.Raynaud “Enquête de renommée”Médievales, 24 (1993), 57- 66.


60 Fernández Álvarez, M.: CarlosV, el César..., 464-465.

61 Fernández Álvarez, M.: “LasMemorias de..., 698.


63 Aguado Bleye, P.: “Carlos I, reyde España”, Diccionario de Hª deEspaña, V. I, Rev. Occidente,Madrid, 1952, 545.

64 Fernández Álvarez, M.: “LasMemorias de...”, 701.

65 Braudel, F.: Carlos V y..., 64.66 Fumaroli, M.: L’école du silence.

Les sentiments des images au XVI-Ie. siècle, Genève, Droz, 1998.

67 Fernández Álvarez, M.:, CarlosV, el César..., 436.

68 Roux, J.P.: Le roy, mythes....,65-66.

69 Brown, J.: “La monarquía es-pañola y el retrato de aparato de1500 a 1800” en El retrato en elMuseo del Prado, Ed. Anaya,Madrid, 1994, 136-137.

70 Confrt. Kagan, R.L.: Los cronis-tas...,196. El autor distingue “el Car-los que él (Sepúlveda) había queri-do ensalzar (al campeón cristianoinspirado en la fe)” y la convicciónposterior “de que Carlos luchaba

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principalmente en defensa de sí mis-mo y sus intereses dinásticos”.

71 Carrasco, A. I.: “Propagandapolítica...”, 517-542.

72 Confrt. op cit. en not. nº 17 deeste trabajo.

73 Fernández Álvarez, M.: CarlosV, el César...., 138.

74 Kagan, R.L.: art. cit., 199.75 Braudel, F.: op. cit., 42.76 Fernández Álvarez, M.: Carlos

V, el César...., 166.77 Carrasco, A.I.: art. cit., 536.78 Carrasco, A.I.: art. cit., 536.79 Pierson, P.: “Carlos V, el gober-

nante”, Carolvs V...., 118.80 Pérez, J.: Carlos V...., 121.81 Braudel, F.: op. cit., 121.82 Fernández Álvarez, M.: Carlos

V, el César ...., 719-738; confrt. laop. cit. de A. Kohler, quien da aconocer un trazado biográfico connuevos datos sobre el político y suacción.

83 Checa Cremades, F.: Carlos Vy la imagen del héroe ...., 137-139.

84 Pérez, J.: Carlos V..., 120-121.85 Alonso Castrillo, A.: “Interim de

Augsburgo”, Diccionario de Historiade España..., 324.

86 Barash, M.: “Symboles de l’au-torité”. Histoire de la Histoire de l’art,1, Paris 1995, 121-143.

87 Checa Crémades, F.3, op. cit.139.

88 Vicens Vives, J.: Historia Gen-eral Moderna, T. I, Montaner ySimón, Barcelona, 1966, 120-121.

89 Confrt. Vigarello, G.: “El adies-tramiento del cuerpo desde la edadde la caballería hasta la urbanidadcortesana”, en Fragmentos para unaHistoria del cuerpo humano, ed.M.Feher y otros, Alfaguara, Madrid,1991, v. II, 149-188.

90 Pérez, J.: Carlos V...., 132-133.91 Vigarello, G.: art. cit. 166-167.92 Campbell, L.: op. cit. 95; nota

tomada de F.J. Sánchez Cantón Pin-tura antigua por Francisco de Holan-da (1548). Versión castellana deManuel Denis (1563), Madrid, 1921,275.

93 Pérez, J.: op. cit. 131.94 Cruz Valdovinos, J. M.: “Retab-

los inéditos de Juan Correa de Vi-var”, A.E.A., 1982, 351-374. El autoridentifica a Carlos V el rostro del ReyGaspar en la Adoración de los Ma-gos de dicho retablo.

95 Pérez, J.: op. cit. 132-133.96 González Seara, L.: El poder y

la palabra, Tecnos, Madrid, 1995, 122-123

97 Desde el medievo, la concep-ción del saber geográfico, tan útilpara gobernar, y la expresión delpoder real son simbolizados por elmapamundi, N. Bouloux “Les usagesde la geographie á la cour des Plan-tagenits”, Médiévales, 24 (1993),145-147.

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O tema do Incêndio de T róia na pinturalusit ana do século XVIIAo contrário do que sucedeu em qualqueroutro momento da arte portuguesa, em queas representações de temas ligados à Gue-rra de Tróia e à saga de Eneias são pratica-mente inexistentes, a produção artística dosanos finais da União Ibérica (1580-1640) edo ciclo da Restauração (1640-1668) privile-giou, de um modo absolutamente inespera-do, o tratamento de tais episódios histórico-mitológicos. De facto, durante os reinados deD. João IV e de D. Afonso VI, que corres-

pondem a anos dramáticos da guerra da in-dependência, de crise interna e de isola-mento internacional, atesta-se um elevadonúmero de representações plásticas de TróiaAbrasada nas colecções portuguesas. Namaioria dos casos, trata-se de obras, ao tem-po muito apreciadas, de um pintor de nomeDiogo Pereira. Conhecemos referências adezenas de quadros com essa represen-tação alegórico-simbólica, e nada menos quedez painéis subsistentes, todos devidos aesse estimável pintor falecido em 1658, mui-to afamado segundo as fontes coevas mas

O MITO DO HERÓI REDENTOR: A REPRESENTAÇÃODE ENEIAS NA PINTURA DO PORTUGAL RESTAURADO

Vitor SerrãoFacultade de Letras de Lisboa

Este estudo é dedicado aos queridos amigos e colegas galegosManuel Núñez Rodríguez e Andrés Rosende Valdés

RESUMEN

Durante os reinados de D. João IV e de D. Afonso VI atesta-se um elevado número de representações plásticas de Tróia Abrasada nas colecções portuguesas. Na maioria dos casos trata-se de obras de umpintor de nome Diogo Pereira. É de observar nestas telas com a representação do herói Eneias a fugirde Tróia em chamas, que se mostram assaz diversas das coevas representações castelhanas, sãomais radicais na sua organização espacial, e assumem um compromisso com programas e intenções ideológicas que nãopodiam deixar de ser pré-determinadas: a acentuação ideológica da ideia de resistência e do elogiodas virtudes morais (Eneias / Jesus Cristo / Príncipe virtuoso / D. João IV) nesses anos de guerra anti-castelhana.

Palabras clave: Pintura portuguesa, Diogo Pereira, João IV, Eneias, século XVII.

ABSTRACT

During João IV and Afonso VI reigns it’s verified the presence of a great number of plastic representa-tions of Burned Troya in the Portuguese collections. In most of the cases they are works of the paintingDiogo Pereira. These paintings describe like Aeneas escape from burned Troya presenting differences with the Castilian representations.The images are more radical in their space organization and they assume a commitment with programs and predetermined ideological intentions. It is the idea of the resistance andof the praise of the moral virtues (Aeneas / Jesus Christ / Virtuous prince / João IV) in the years of thewar against Castile.

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gada ao espírito de resistência anti-filipina aoreforço da identidade nacional, num momen-to de bloqueio e de crise, em que o Reinoportuguês se libertava da dominação deCastela, que justificam essa preferência te-mática e explicam essa opção iconográfica.

O pintor de incêndios Diogo PereiraSabemos que a pintura portuguesa de temá-tica histórico-mitológica recebeu tratamentosingular durante os anos de Seiscentos, masnão são claros os motivos explícitos que jus-tificam que fosse precisamente a figura doherói Eneias a constituír o tópico privilegiadodesse género pictural. O artista mais desta-cado a tratar este temário foi Diogo Pereira,famoso como pintor de Tróias, Sodomas eoutros temas histórico-alegóricos que faziam

só em data recente alvo da merecida rea-preciação1. A presença de tão elevado número de repre-sentações da Tróia abrasada leva-nos a in-dagar quais foram as razões históricas quepresidiram, nessa altura histórica precisa, aosucesso desse temário, bem como à sua lar-ga popularização junto a sectores de élite daclientela da sociedade portuguesa seiscen-tista. Porque razão o tema da heroicizaçãoda figura de Eneias, o justo, que foge deTróia em chamas salvando o seu pai Eneiase seu filho Ascânio, seguido pela sombra desua falecida esposa Eleusa, mereceu tãogrande atenção dos nobres e literatos da so-ciedade portuguesa da Restauração? Tenta-remos demonstrar aqui, com força de argu-mentos explícitos, que houve profundasmotivações de ordem política e ideológica, li-

Roque Ponce: Tróia Abrasada, 1674. Col. Moreu, Hostal de los Reyes Católicos, Santiago deCompostela.

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oas delícias do mercado erudito, que se docu-menta em actividade em Lisboa entre 1630 e1658, data do seu falecimento, em situaçãoque se diz de pobreza. Trata-se de personalidade referida com lar-go elogio no seu tratado Antiguidade da Arteda Pintura (1696) da autoria de um escritor epintor que foi quase seu contemporâneo, Fé-lix da Costa Meesen, como “genio raro, quesempre se ocupou em Incendios, Diluvios,Tromentas, noites pastoris, vistas varias depaizes com gados, no que foi tão selebreneste genero como os peritos nas couzas demayor empenho” e que, “como seu exerciciofoi sempre imitar desgraças, nunca chegou aver fortuna”2. Também o Abecedario Pictoricode Pietro Guarienti (1753), pintor e escritoritaliano estante em Portugal em 1733-1736,o elogia com encómio, citando obras em Lis-

boa e em colecções inglesas, francesas, es-panholas e italianas, dizendo que “Diego Pe-reira, Portoghese, fu stimatissimo pittore difuochi, incendi, Torri abbruciate, Sodome,purgatori, e inferni. Rappresentò anche figu-re rurali a lume di luna, o di candele: e dipin-se paesi com picciole figure di ottimo gusto.Visse poveramente, e ad conta del continuolavoro non potè mai migliorar la sua sorte. Nelfine di sua vita fu raccolto per carità in casa diun gran signore amatore dell’arte, che gliservì di rifugio nelle sue miserie, ed in cui set-tuagenario morì circa l’anno 1640 (sic). Maquanto gli fu avversa la fortuna in vita, altret-tanto ricercate furono le opere di lui dopomorte, e a prezzi riguardevoli sono stato pa-gate in Francia, Ingilterra, ed Italia. In Lisbo-na moltissime opere di lui si veggono. Pressoil signor marchese Marialva evvi un incendio

Diogo Pereira, Tróia Abrasada, ca 1630-1640. Évora, Museu.

Diogo Pereira, Tróia Abrasada, ca 1630. Coimbra, Museu NacionalMachado de Castro.

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di Troja, e un diluvio; presso il signor Conte D.Diego di Napoles un incendio di Troja commolte figure, e um Inferno; e presso il Sign.Conte di Assomar una Sodoma incendiata. Incasa del Sign. D’Almeida evvi un Gabinettocom più di sessanta pezzi com fuochi, paesi,frutti, battaglie, burasche di mare, fiori, figure

a lume di candela, tutti belli, ed excellente-mente espressi. Il Sign. Giuseppe de Silva hádue tavole a lume di candela; ed un altro sig-nore, di cui ora non mi sovviene il nome, hádi lui diversi quadri dipinti in tavola sul gustodi Teniers: il Sig. Conte di Taroca un Inferno,che si può dire vero; il Sig. Antonio Varella

Diogo Pereira,Tróia Abrasada, ca 1640. Lisboa, Palácio Nacional daAjuda.

Diogo Pereira,Tróia Abrasada, ca 1630-1640. Oeiras, Col. particular doSenhor Dr. Sebastião Brito e Abreu.

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una Sodoma, una Troja, un Inferno, ed unPurgatorio; il sig. Giovanni Roderiquez unaTroja, e una Sodoma; il Sig. Marchese d’Ori-sol due pezzetti colle stesse due Città incen-diate; ed il Sig. D. Francesco di Mendoza seiquadri com frutta, che pajono vere”3.Além de mostrar interesse pela ekphrásis, re-constituição de cenas perdidas do mundo daAntiguidade, Pereira deleitou-se a pintar, emversões numerosas, cenas a la candela e te-mas de mitologia, designadamente Tróiasem chamas, assumindo-se na dimensão doseu tempo como um émulo de Juan de laCorte ou ainda, no palco italiano, como umaespécie de Monsú Desiderio (designaçãoque, como se sabe, abarca a obra napolita-na de dois pintores lorenenses, François DeNommé e Didier Barra). A minúcia do seupincel, as qualidades do desenho e de man-cha agitada das cenas, o dramatismo etensão das catástrofes representadas comforça do colorido em gradações de tinta, odelírio fantasista das arquitecturas dos fun-dos, o engenho das rovine abrasadas e dasatmosferas de labirinto, tributam ao portu-guês Pereira um papel ímpar no contexto in-ternacional do Seiscentos –facto só hoje ob-servado–, sendo de notar que algumas dassuas peças têm passado como autênticostrabalhos de Monsù Desiderio e de outros

Diogo Pereira, Tróia Abrasada, ca 1630. Milão, Colecção particular dosenhor Dino Franzini.

mestres flamengos ou napolitanos. Estaspinturas assumem-se menos com uma “pin-tura de ar livre” e mais como divagações dis-cursivas em torno da Mitologia e do VelhoTestamento, com acento no estudo da Anti-guidade clássica, traduzido em efeitos de ilo-gismo e fantástico que o aparentam às obrasde Claude Deruet, David Teniers II, Sebas-tián Vranck e Monsú Desiderio (François DeNommé) e Gerard Dou.

Além de algumas outras versões citadas eminventários antigos e actualmente de para-deiro desconhecido (como a tela da antigacolecção D. Caetano de Portugal), as repre-sentações remanescentes de Eneias fugindocom Anquises de Tróia abrasada da autoriade Diogo Pereira, ou a ele atribuíveis porrazões de estilo, todas com o enquadramen-to do passo da fuga de Eneias e Anquises,são as seguintes4:

a) Tela, cª 1630-40, 1100 x 1600 mm. exis-tente cerca de 1800 na colecção do Arcebis-po D. Frei Manuel do Cenáculo Vilas BoasNeto (antes, erroneamente atribuída a Fran-cesco Solimena). Évora, Museu (nº invº1380)5.

b) Tela, cª 1630, 525 x 676 mm. proceden-te do Paço Episcopal. Coimbra, Museu Na-cional Machado de Castro 6.

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c) Tela, cª 1640, tela, 1085 x 1240 mm. Lis-boa, Palácio Nacional da Ajuda (nº invº41.396)7.

d) Tela, cª 1630-1640, 710 x 920 mm. Lis-boa, col. particular do senhor Dr. SebastiãoBrito e Abreu8.

e) Tela, cª 1630, tela, 850 x 1070 mm. (an-tes, atribuída a Monsú Desiderio). Milão, col.Dino Franzini9.

f) Tela, cª 1640, 1035 x 1800 mm. Paris,col. particular de Mme Elena Cardenas Ma-lagodi10.

g) Miniatura em cobre, cª 1630 (?), cobre,270 x 780 mm. Lisboa, Biblioteca Nacional(nº 10.994).

h) Tela, cª 1640-50 (antes atribuída a Mon-sú Desiderio). S. Petesburgo, Museu do Er-mitage.

i) Tela, cª 1640-50, 850 x 1505 mm. (antesatribuída a Christian de Koeningen). Porto,colecção particular do Dr. Pedro AguiarBranco.

j) Tela, cª 1640, 320 x 410 mm. Napoles,Palazzo Reale11.

O contexto da represent ação do heróiEneias, o justo, antes do século XVIIImporta explicitar melhor o interesse das ar-tes plásticas do século XVII pela figura doherói virgiliano, filho do rei troiano Anquisese da deusa Vénus, viúvo de Eleusa, navega-dor emérito, fundador da primeira colónia naregião do Lázio, embrião da futura Roma,que se considera o símbolo perfeito das vir-tudes heróicas da Antiguidade, com a suacoragem, abnegação, amor filial e prudênciapolítica Assim, Eneias foi alvo de elogiosotratamento literário já durante a Idade Média,como se sabe, em obras tais como o Romande Troie de Benoit de Sainte Maure (c. 1160),a Historia destructionis Troiae de Guido deColonna (1287), a Illustration des Gaules etsingularités de Troie de Jean Le Maire deBelges e o Recueil des histoires de Troyesde Lefèbvre (1464)12. Na linha dos Triunfosde Petrarca, estas obras elogiam o Amoratravés da saga do troiano que salva a famí-lia com risco da própria vida, assumindo umacorporalização de ressaibos heróicos. Maistarde, Andrea Alciato no emblema CXCIV daEmblemata (1531) e Juan de Horozco nosímbolo XI dos Emblemas Moraes (1589), to-

mam a figura de Eneias como exemplo eter-no do herói piedoso e símbolo do triunfo doAmor.

Testemunho dessa simbologia específica é ofacto de uma tapeçaria de meados do sécu-lo XVI, de oficina bruxelense, com o passoda Fuga de Eneias com Anquises (Vitória,numa colecção particular) ostentar na parteinferior a legenda Omnit vincit amor (Tudovence o Amor) 13. Também o ciclo de Tróiatratado nas tapeçarias flamengas da Cate-dral de Zamora –uma oferta de 1536 ao Impe-rador Carlos V– atesta quanto a Casa de Bor-gonha se interessava pelos sucessosheróicos ligados à saga troiana e ao exem-plo do Amor heróico que delas se extrai.Deve reconhecer-se que o interesse pelaEneida de Públio Virgílio Marão já se afirma-ra antes, no século XVI, em círculos literáriosda Península: o poema clássico de Virgílioregista-se em bibliotecas da época, atravésda tradução de Gregorio Hernández de Ve-lasco 14, e encontra referências tanto no tea-tro aragonês de Juan Pérez de Moya e Bal-tasar de Vitoria, como em Luís de Camõesn’Os Lusíadas (I:12, II:45, V:98) e em Antó-nio Ferreira nas Éclogas 15. As represen-tações artísticas do tema virgiliano, porém,são praticamente inexistentes antes do sé-culo XVII, e podem-se reduzir ao contextomoralizante que integra, por exemplo, a cenado Julgamento de Páris afrescada num dossalões do Palácio dos Condes de Basto emÉvora (obra de um colaborador maneirista deFrancisco de Campos, c. 1578-1580), masneste caso é o espírito da encomenda de éli-te, na esfera de um mecenas eivado de cul-tura neo-platónica, que justifica o recurso àfonte clássica. Idênticos expedientes podemser auscultados em França e em Itália, nopleno Quinhentos, com a decoração de LucaPenni com o ciclo de Tróia, gravado depoispor J. Mignon, para um dos salões do palá-cio de Fontainebleau (1543-1545), e com apintura de Eneias fugindo de Tróia com seupai Anquises do Castelo de Blois, no Loire16,ou com o programa fresquista pintado pelosCarracci no Salão de Eneias no PalazzoFava em Bolonha (c. 1584)17 e com a pintu-ra de Eneias fugindo de Tróia encomendadapor Rudolfo II de Praga ao urbinense Fede-

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rico Barocci em 1586 (da qual só se conser-va a versão da Galleria Borghèse de Roma)e que foi depois passada a gravura pelo bo-lonhês Agostino Carracci (1595) e pelo flo-rentino Raphael Guidi18.

As Tróias: a realidade artística na Esp an-ha seiscentist aFora de Portugal, o tema de Tróia abrasadanão abunda nas colecções dos séculos XVIIe XVIII. Se na Flandres recebeu alguma pon-tual fortuna (obras de Daniel Heil e de Chris-tian de Keuninck, por exemplo)19, é pouco tra-tado em Roma e em Nápoles, factosignificativo, tratando-se de dois dos princi-pais centros produtores de pintura «de géne-ro» do tempo. Maria Rosaria Nappi atesta, nocaso napolitano, um isolado exemplo deFuga de Eneias atribuída ao pintor CornelioBrusco (col. particular) – que, todavia, não in-tegra o cavalo da traição—20, bem como umaoutra pintada por François De Nommé, de1623, exposta no Statens Konstmuseer deStockholm21.

Já em Castela os ciclos de Tróia encontrammaior frequência de representação. Além docélebre Laocoonte com Tróia ao fundo, ElGreco (1541-1614) pintou um Incêndio deTróia, hoje perdido, elogiado num poema deJosé Delitala y Castelvi (“Al Griego pintor va-liente que hizo un lienzo del incendio de Tro-ya”, no livro Cima del Monte Parnaso, Caller,1672)22. Lembrem-se também, para o séculoXVII, o ciclo de telas do Palácio Pardo emMadrid (destruídas), de Vicente Carducho,para as celebrações do bi-milenário de Virgí-lio23, e os ciclos de painéis da Guerra de Tróiapor Juan de la Corte (flamengo estabelecidoem Madrid entre 1613 e 1660) 24 e Franciscode Collantes (activo na mesma corte entre1629 e 165625). Os inventários de nobres eburgueses madrilenos referem amiúde telascom este assunto26, muitas delas acaso deJuan de la Corte, autor de Tróias na Univer-sidade de Murcia e no Retiro de Torremoli-nos, e de uma Tróia Abrasada no Museu doPrado27. Um discípulo deste, Roque Ponce,pinta uma muito dinâmica e interesante, Tróia(1674, col. Moreu de Santiago de Composte-la). Quanto a Francisco Collantes, o seuIncêndio de Tróia (assinado, depósito do Mu-

seu do Prado na Universidade de Granada)mostra influxos da paisagem napolitana, as-sim como uma muito dinâmica e interesanteoutra versão (que se supõe ter sido do músi-co Farinelli), datada de 1629, na colecção deSilver Springs.

O historial da represent ação do heróiEneias em Portugal no século XVIIPor razões que ainda não estão completa-mente esclarecidas, e que neste estudo mel-hor se reflexionam, o tema da representaçãodo herói Eneias adquiriu interesse profundona pintura portuguesa do século XVII. O nú-mero de representações citadas em inventá-rios de bens ou outros relatos de residênciasda época é deveras surpreendente, restan-do, pelo menos, dez pinturas de Diogo Pe-reira com esse tema preciso.

Tal sucesso, a que não terá sido alheio o sig-nificado da encarnação do Amor heróico ads-trito ao tema mitológico, explode precisa-mente por volta de 1640, com o triunfo daRestauração anti-filipina, e manifesta-se daparte de artistas, mecenas e aquisidores deobras num altíssimo número de represen-tações artísticas, literárias ou teatrais. A rea-lidade que se pressente no caso da nossapintura do século XVII, que demonstra fran-co fascínio pela temática troiana, parece serde ordem bem diversa da que motivara, noséculo XVI, encomendas aristocráticas des-se tema. Se o interesse pelo herói Eneias écomum à arte castelhana de Seiscentos,como se viu, o eco que este personagem e osdemais temas heróicos da saga troiana en-contram no caso português foi ainda maispronunciado.

Quando observamos as referências a gale-rias aristocráticas lusas cheias de quadrosde Pereira com representação da saga deEneias, pensamos nas intenções que justifi-caram a preferência das franjas influentes domercado por um tema clássico só na aparên-cia restrito às suas ressonâncias histórico-mitológicas. Houve forçosamente razões po-derosas que expliquem porque é que ossenhores e literatos do Portugal de Seiscen-tos (antes e depois da revolução de 1640)possuíam nas suas galerias particulares tão

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o grande número de quadros com tal repre-sentação.

Os pressupostos ideológicos da repre -sentaçãoÉ certo que se trata, antes de mais, de umtema integrado no repertório tolerável pelodecorum tridentino. A Tróia abrasada assu-me uma óbvia função exortativa e morali-zante, ligada ao exemplo e ao testemunhodo amor piedoso, através da figura do heróiEneias, quase um precursor de Jesus Cris-to. À luz das interpretações cristológicas da4ª écloga do poema de Virgílio, a lenda dapré-fundação de Roma por Eneias e seuscompanheiros merece o natural reconheci-mento da Igreja contra-reformista: o heróitroiano, salvador de seu pai Anquises, cons-titui um símbolo da caridade e fraternidadecristãs, sendo mesmo uma figura que profe-tiza a própria vinda de Jesus – ou seja, aimagem pagã destituída do seu valor históri-co-literário e que se coloca integralmente aoserviço da retórica católico-tridentina. Trata-se, pois, de um assunto que, superando asua dimensão profana, podia propôr leiturassimbólicas inequívocas: por um lado, alego-rizava sobre as consequências nefastas dopecado e da paixão carnal (encarnadas emParis / Helena), que causam a destruição deuma cidade e a morte dos seus habitantes;por outro, em termos parangonais, à mentirae traição, razões de paixão pecaminosa,opõe-se a imagem redentora de Eneias, opiedoso que salva o velho pai e o filho, todostrês representações das idades da Vida e dapaixão virtuosa.

De modo mais metafórico, o tema significa-va a resistência dos povos à ideia da tirania,e esse contexto patriótico poderá ter funcio-nado em contornos de franca legibilidadenos anos difíceis da Restauração anti-cas-telhana. Estar-lhe-ia subjacente, ainda, aideia de legitimação de uma origem lendáriade cidades portuguesas como Lisboa e San-tarém, que seria filiável (segundo Frei Ber-nardo de Brito e outros autores da historio-grafia alcobacense do século XVII) nachegada de descendentes de Ulisses e ou-tros emigrados por ocasião da guerra deTróia que teriam aportado à costa portugue-

sa. O Incêndio de Tróia, incluindo o cavaloda traição a emergir por entre os muros emchamas e o trecho da fuga de Eneias atransportar Anquises constituíu também umadas empresas morais em que se modela afigura do Príncipe cristão, segundo a Idea deun príncipe político cristiano representada encien empresas de Diego Saavedra Fajardo,editada em Madrid em 1640 (reed. Ams-terdão, 1664): referimo-nos ao emblema XX-VII, intitulado Specie Religiones 28, onde ocavalo penetrando na cidade sitiada é temade alerta para a falta de unidade religiosa deum Estado, o que para Fajardo constitui omaior perigo, impondo-se ao príncipe umaatenção redobrada para a sua conservaçãoe harmonia, valores que encarnam na bon-dade do herói Eneias, símbolo do príncipevirtuoso. Aquando das festas do casamentode D. Afonso VI, filho e sucessor de D. JoãoIV, com D. Maria Francisca de Sabóia, em1666, foram construídas aparatosas máqui-nas de pirotecnia com diversas figurações,que desfilaram no Terreiro do Paço antes deserem incendiadas, sendo a primeira a de“Troya que sobre hum cavallo por ser tão lin-da, & tão bella vinha incendios motivando” 29,que deu início ao espectáculo com a simu-lação de um ataque à cidade, segundo narraa Metaphorica Relaçãm das Festas de Antó-nio Craesbeeck de Melo, autor para quem avirtude divina de Portugal é comparável àsgrandezas de Tróia, de Atlas e de Babel. Se-ria interessante cotejar o efeito destas festascom a cenografia da representação da ópe-ra Didone, cujo libreto foi impresso em Ná-poles em 1641, e cujos cenários se deveramao “pellegrino architetto” Curzio Manara. Talcomo na Lisboa da Restauração, existem re-latos de festividades públicas realizadas emNápoles ao tempo do vice-reinado do Duquede Onate, nos anos seguintes à revolta po-pular de Masaniello, como sucedeu em 1650com a representação melodramática da Des-truição da Tróia, por “una Compagnia di mu-sici di diverse parti d’Italia, che (...) ne prepa-rarono un’altra parimente in musica IntitolataTroia Distrutta”, que incluía o recurso a ce-nografias com efeitos pirotécnicos30.

A escolha do programa de festas do casa-mento de D. Afonso VI, com encenações de

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oeminente significado parenético, mostracomo o tema virgiliano podia ser visto comosinónimo de resistência patriótica e afir-mação independentista 31. Nestes tempos deguerra de resistência contra o império filipi-no, um inflamado sermão aclamatório daRestauração de 1640, pelo carmelita FreiManuel das Chagas (1580?-1666)32, afirmaque as imagens ditas, escritas e pintadas setornavam em “novas trombetas de Jericó ca-pazes de derrubar para sempre os muros deCastela” 33: torna-se admissível pensar quea representação de Tróia abrasada com afuga de Eneias pudesse assumir esse papelambíguo de praça de resistência no redutodo inimigo, de elogio do Herói piedoso, e devigilância em defesa da conquista da Inde-pendência Nacional obtida com a Revoluçãode 1640.

Significativo, também, será atentar nos clien-tes de Pereira e no estatuto ideológico dequem possuía estes quadros: eram figurasimbuídas dos valores nacionalistas-briganti-nos e ligadas ao partido político de D. JoãoIV. Entre eles, temos o Bispo de Elvas D.Manuel da Cunha (1594-1658), capelão-morde D. João IV e de seu filho de D. Afonso VI,inquisidor-mor, inflamado defensor da legiti-midade divina da Restauração, que tinha nasua pinacoteca diversos quadros de Pereira.Também os Mascarenhas, da casa de Fron-teira, militares da Restauração, e o conde D.Diogo de Nápoles, senhor de Nandufe e ca-pitão-mor de Besteiros, Freixedo de Marcose São João de Monte Gatão, autor de umNobiliário das famílias deste Reino, eram de-tentores de telas com a Fuga de Eneias, eassim também o 2º conde de Assumar, D.Pedro de Almeida Portugal, soldado nas li-des anti-filipinas 34, e o mesmo sucedeu comD. Tomás de Noronha e Nápoles, poeta, co-leccionador de arte e juíz da Irmandade deSão Lucas, e com os Condes de Tarouca eos Marqueses de Orisol; sem esquecer queD. Tomás de Almeida, futuro Patriarca deLisboa, possuía na sua galeria nada menosque sessenta painéis de Pereira.

As Tróias abrasadas de Diogo Pereira mos-tram-nos assim, na força dramática das rovi-ne em chamas e no colorido de touches ace-

sas, os contornos mais ou menos explícitosde uma original cultura imagética, que visa-va reforçar os laços nacionalistas sob o man-to do discurso histórico-mitológico — o quepermite relançar o interesse exterior sobre acultura artística do Seiscentismo português,sempre tão esquecida. O tónus fabuloso dotexto virgiliano e o destaque dado figura doherói Eneias ligam-se, assim, a discursosbem diferenciados que visavam conferir no-vos sentidos à saga da Antiguidade Clássi-ca.

É de estimar, também, um outro aspecto cu-rioso. Observa-se que as Tróias de DiogoPereira faziam geralmente par com a cenade Sodoma abrasada, ou seja, a fuga deLoth, o justo, e de sua mulher e filhas,aquando da destruição das cidades ímpiaspelos anjos castigadores, tema que de novonos coloca num quadro parangonal entre ovelho / novo (o tempo do pecado e o tempoda redenção), o prémio / castigo (a transfor-mação da mulher de Loth, a descrente, emestátua de sal), o puro / ímpio (a fuga dosjustos, poupados pelos anjos-de-fogo à des-truição da cidade). Esta relação entre os te-mas Tróia – Sodoma melhor vem confirmara sedução que estes públicos letrados do sé-culo XVII deviam sentir por uma pintura inter-textual, sedutora nas suas leituras simbólicase nos seus heterogéneos significados políti-cos e morais. O grande número de telas dePereira com estes assuntos – existem paresde Tróias e Sodomas em diversas colecções—e o facto de tais telas se documentarem naposse de gente ligada ao poder restauracio-nista—, parece reforçar a convicção de queas Tróias abrasadas eram vistas, não sócomo quadros moralizantes e “citações” doespírito heróico do antigo clássico mas, ain-da, como testemunhos apologéticos de re-sistência política e de afirmação da autono-mia.

Não foi Diogo Pereira o único artista portu-guês do século XVII a pintar Tróias. Nos Re-servados da Biblioteca Nacional de Lisboasubsiste um painel miniatural sobre madeira(par de um Sodoma), assinado por ManuelNunes35, pintor desconhecido e de fracos re-cursos, onde se retoma a cena segundo os

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NOTAS

1 Vitor Serrão, «Le monde de lapeinture baroque portugaise, natu-ralisme et ténèbres, 1621-1684», incatálogo da exposição Rouge et Or.Trésors du Baroque Portugais,Musée Jacquemart André, Paris,2001, pp. 43-69.

2 George Kubler, The Antiquity ofthe Art of Painting by Felix da Costa,Harmonsdsworth, 1968, pp. 269-270.

3 Pietro Guarienti, Abecedario Pit-torico del Pellegrino Antonio Orlandi,accreciuto da Pietro Guarienti,Veneza, 1753, p. 140.

4 Uma primeira abordagem destaspinturas foi apresentada na nossacomunicação «Os Incêndios deTróia de Diogo Pereira e a parenéti-ca nacionalista na pintura do tempoda Restauração», conferência real-izada na Academia Portuguesa daHistória em 30 de Maio de 2001.

5 Cfr. catálogo da exposiçãoRouge et Or. Trésors du BaroquePortugais, Musée Jacquemart An-dré, Paris, 2001, nº de catº 30.


7 Cfr. catálogo da exposiçãoRouge et Or. Trésors du BaroquePortugais, Musée Jacquemart An-dré, Paris, 2001, nº de catº 35 b.


9 Maria Rosaria Nappi, FrançoisDe Nommé e Didier Barra. L’enigmaMonsù Desiderio, Milão, 1991, p.296 e nº. D-51.

10 Maria Rosaria Nappi, ob. cit., p.

39, parte 1, Abaris Books, 1995, p.284-288.

19 Juan Miguel Serrera, «Otro ‘In-cendio de Troya’ de Christian de Ke-uninck», Archivo Español de Arte,vol. 59 (236), 1986, pp. 420-423.

20 Maria Rosaria Nappi, «Il ‘FilippoNapoletano’ di Roberto Longhi: Sci-pione Compagni o Cornelio Brusco?», Prospettiva, nº 47, 1986, pp. 24-37.

21 Maria Rosaria Nappi, FrançoisDe Nommé e Didier Barra. L’enigmaMonsù Desiderio, cit., p. 176 (nº A97).

22 Rosa López Torrijos, La mi-tología en la pintura española delSiglo de Oro, cit., p. 224.

23 Rosa López Torrijos, «El bimile-nario de Virgilio y la pintura españo-la del siglo XVII», Archivo Españolde Arte, 1981, pp. 385-404.

24 Idem, La mitología en la pinturaespañola del Siglo de Oro, cit., pp.198-230; e Mª Leticia Ruiz Gómez,«Un nuevo cuadro de Juan de laCorte: ‘Tempestad sobre la flota deEneas», Goya, nº 232, 1993, pp.223-225.

25 Diego Angulo Iñíguez e AlfonsoEmilio Pérez Sánchez, PinturaMadrileña del segundo tercio delsiglo XVII, Consejo Superior de In-vestigaciones Cientificas, Madrid,1983, pp. 36-62.

26 O inventário de bens do mer-cador Daniel Sabola, em 1632, queFrancisco Barrera avalia, cita «unensendio de Troya de dos varas yquarta de ancho y de alto siete quar-tas en quarenta ducados» (Mer-cedes Agulló y Cobo, Noticias sobrePintores Madrileños de los SiglosXVI y XVII, Madrid, 1978, p. 26).Outra Tróia com idênticas dimen-sões é avaliado em 1664 por 500 rs

312, nº D-69. 11 Identificação inédita da Dra.

Maria Rosaria Nappi.12 Rosa López Torrijos, La mi-

tología en la pintura española delSiglo de Oro, ed. Cátedra, Madrid,1993, pp. 187-191.

13 Jesús María González deZárate, «La ‘colección Troya’ de laCasa Velasco en Vitoria: lectura ysignificación del tapiz ‘La Huida deEneas’», Boletín del Seminario deEstudios de Arte y Arqueología,tomo LI, 1985, pp. 462-467.

14 Contam-se edições, não ilus-tradas, saídas em Toledo (em 1552,1555, 1574 e 1577), Anvers (em1557, 1566 e 1575) e Madrid (em1615). Das edições espanholas daCronica Troyana de Guido de Colon-na, traduzida por Pedro Núñez Del-gado, conhecem-se edições deToledo, Medina del Campo e Sevilhaque incluem no frontispício umgravado com o Cerco de Tróia (vered. de Medina, 1587).

15 Aníbal Pinto de Castro. Retóri-ca e Teorização Literária em Portu-gal, do Humanismo ao Neo-classi-cismo, Coimbra, 1973.

16 Muito agradeço à Dra. AnaPaula Correia a informação a re-speito desta pintura francesa de iní-cio do século XVII, inspirada tam-bém, quanto às figuras de Eneias eAnquises, na mesma gravura deRaphael Guidi que foi depois utiliza-da por Diogo Pereira.

17 Veja-se como Annibale Carrac-ci tratou a História de Tróia na Saladell’Eneide do Palácio Fava emBolonha (cfr. Bologna 1584. Gli es-ordi dei Carracci e gli affreschi diPalazzo Fava, Nuova Alfa Editrice,Bolonha, 1984, pp. 189-203.

18 The Illustrated Bartsch’s, vol.

tradicionais modelos de Pereira. Também oRapto de Helena (anacronicamente mistura-do com um Incêndio de Tróia) se representanum painel de azulejos do início do séculoXVIII da autoria de António de Oliveira Ber-nardes (segundo gravura francesa de JeanLepautre), numa das salas do Palácio dosMarqueses de Tancos, em Lisboa36.

ConclusõesÉ de observar nestas telas do pintor DiogoPereira com a representação do herói Eneiasa fugir de Tróia em chamas o modo como, emtermos de composição e de estilo, elas se

mostram assaz diversas das coevas repre-sentações castelhanas do Incêndio de Tróia(obras de Francisco Collantes, Roque Ponceou de Juan de la Corte), que revelam um gos-to de composição mais tradicional e acadé-mico, por assim dizer, como se tão-só aten-tassem à exploração de arquitecturas epaisagens e à alegorização da saga clássicaque o tema mitológico sugeria.

Pelo contrário, as versões do pintor portu-guês são mais radicais na sua organizaçãoespacial, e assumem um compromisso comprogramas e intenções ideológicas que não

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ona residência de D. Pedro Mesía deTovar y Paz, conde de Molina (idem,ib., p. 40). O inventário de D. Fran-cisca de Ulloa y Zúñiga, marquesade Loriana y de la Puebla, em 1644,inclui uma «quema de Troya», acasode Juan de la Corte, autor de outrastelas da colecção (idem, Más Noti-cias sobre Pintores Madrileños delos Siglos XVI al XVIII, Madrid, 1981,p. 209). A avaliação de bens de D.Cristóbal de Medina, feita pelo pintorJulián González, atesta que possuía«un lienzo de una Troya», entre re-tratos e cenas de mitologia (idem,ib., p. 96). Em 1661, o processo debens de D. Fernando de Borja,comendador de Montesa, refere um«inçendio de Troya» (idem, ib., p.212). O testamento de D. Franciscade Borja y Aragón, princesa de Es-quilache, em 1700, enuncia «unquadro grande de yncendio de Troia,6 _ x 11 _» (idem, Noticias sobrePintores Madrileños de los SiglosXVI y XVII, Madrid, 1978, p. 200). Nolegado testamentário da Marquesade Baides y Arcicollar, falecida emMadrid em 1706, consta «el incendiode Troya y un bacanario avs. 1.190rs» (idem, Más Noticias sobre Pin-tores Madrileños de los Siglos XVI alXVIII, p. 79). A avaliação de bens deD. Isabel Ana Mirabete, em 1707,regista um «Incendio de Troya»(idem, ib., p. 168). Os painéis citadosno testamento de Juan de Vicuña,advogado dos Reales Consejos, em1710, incluem «la destrucción deTroya» (idem, ib., p. 88). No inven-tário de D.José Francisco Sarmien-to, conde de Salvatierra, em 1726,constam «4 pinturas com la Historiade Troya (idem, ib., p. 72). Em 1730,um «Inçendio de Troia» é avaliadona casa de José Manuel Franco,guarda da casa real (idem, ib., 230)...

27 Diego Angulo Iñíguez e AlfonsoEmilio Pérez Sánchez, PinturaMadrileña. Primer Tercio del SigloXVII, Consejo Superior de Investiga-ciones Cientificas, Madrid, 1969, pp.349-368.

28 Cfr. Luís Reis Torgal, IdeologiaPolítica e Teoria do Estado naRestauração, Biblioteca Geral daUniversidade de Coimbra, vol. II,Coimbra, 1982, pp. 153-155; e JoséAntonio Maravall, Saavedra Fajardo:moral acomodaticia y carácter con-flitivo de la libertad, Madrid, 1975.

29 Ana Paula Rebelo Correia,«Máquina para fogo de artifício rep-resentando Atlas suportando o globoceleste», entrada no catálogo da ex-posição Arte Efémera em Portugal,Fundação Calouste Gulbenkian,2000, p. 105. Sobre as mesmas fes-tas, cfr. Ângela Barreto Xavier, PedroCardim e Fernando Bouza Alvares,Festas que se fizeram pelo casa-mento do rei D. Afonso VI, ed. Quet-zal, Lisboa, 1996.

30 Franco Mancini, «’L’immagi-nario di regime’. Apparati escenografie alla corte del viceré»,Civiltà del Seicento a Napoli, Museodi Capodimonte, 1985, pp. 37-42.Cita-se, de um documento de No-vembro de 1650, «una Compagniadi musici di diverse parti d’Italia, cheda molti mesi si trovano Qui ad in-stanza del s.r Conte d’Ognatte ViceRe e del s.r Marchese Tassis, dopohaver recitate diverse Comedie inMusica in questo Real Palazzo, neprepararono un’altra parimente inmusica Intitolata Troia Distrutta, chesi deve rappresentare in questa set-timana, havendo detti Musici fatto aloro spese un sontuoso Teatro comli Palchi et superbi vestiti com spesadi 2500 ducati».

31 Em contexto histórico diverso,nas festividades de Janeiro de 1521

pelo recebimento da Raínha D.Leonor, 3ª mulher D. Maria, o Cava-lo de Tróia foi alvo de representaçãoteatral e espectáculo de pirotecnia:«na Sé de huma banda e da outraestava a cidade de Troia que logo foicombatida e guerreada e acesa emfogos na qual reprezentação se de-tivérão muito por ser mui grande fei-ta pelos escolares que alli pidiram àrainha a confirmaçã de seus privile-gios, que tudo logo foi concedido...»Cfr. José Pereira da Costa (leitura,introdução, notas e índice por),Crónica de D. Manuel e de D. JoãoIII (até 1533) de Gaspar Correia, ed.da Academia das Ciências de Lis-boa, 1993, pp. 126-132). Agradeçoao Dr. João Nuno Machado esta útilreferência.

32 Rosa López Torrijos, La mi-tología en la pintura española delSiglo de Oro, cit., pp. 198-230.

33 João Francisco Marques. AParenética Portuguesa e a domi-nação filipina, ed. INIC, Porto, 1986;idem, A Parenética Portuguesa e aRestauração, 1640-1668,. A Revoltae a Mentalidade, Instituto Nacionalde Investigação Científica, 2 vols.,Porto, 1989.

34 D. Pedro de Almeida Portugal(1630-1679), 2º conde de Assumar,foi védor da Casa Real, deputado àJunta dos Três Estados, capitão nasguerras da Restauração e vice-rei daÍndia em 1677. Era filho do 1º conde,D. Francisco de Melo (1597-1651),filho primogénito de D. Constantinode Bragança, que morreu emMadrid. O terceiro conde foi D. Joãode Almeida Portugal (1663-1733),que pertenceu à guarda pessoal deD. Pedro II e ao Conselho de Guer-ra de D. João V, foi da AcademiaReal da História, embaixador emBarcelona e governador de MinasGerais.

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Que los mártires de la Iglesia primitiva fueranconsiderados héroes está fuera de todaduda. Incluso se ha sostenido la opinión deque el culto de los mártires fuese una pro-longación del culto tributado por los paganosa sus héroes. En efecto E.Lucius, y con él lahistoriografía protestante, han promovido lalínea de investigación tendente a identificara los santos cristianos y, en particular, a losmártires como los sucesores de los antiguoshéroes. Y aunque la reacción católica, enca-bezada por Hypolite Delehaye y los nuevosbolandistas, criticase sus exageraciones yexcesos, ni siquiera a éstos se les escapóque tanto antropológicamente como en el te-rreno de las manifestaciones externas (porejemplo el ‘‘heroon’’ como antecedente del‘‘martyrium’’, las ofrendas, los entierros y lasperegrinaciones a sus tumbas) la analogía

entre el culto martirial y el culto a los héroesera por lo menos sorprendente. Por otra par-te algún escritor cristiano rigorista, como Vi-gilantius en el siglo IV, a quien tuvo que con-tradecir S. Jerónimo, alertó de que, so capade veneración a los mártires, se estabaproduciendo y posibilitando la vuelta a un po-liteísmo encubierto1.

El poeta hispano-romano Aurelio Prudencio,en su Liber peri Stephanon escrito entre 401-403, no tuvo inconveniente en calificar de“héroe” al “mártir”, equiparando práctica-mente ambos términos, pues su comporta-miento al testimoniar su fe, anteponiéndola ala propia vida, había sido heroico. El mártirhabía sido, en efecto, el “agonista” (luchador)que, mediante la “passio-confessio” (la ac-ción épica de haber superado la atrocidad de

EL MÁRTIR, HÉROE CRISTIANO. LOS NUEVOS MARTI-RES Y LA REPRESENTACIÓN DEL MARTIRIO ENROMA Y EN ESPAÑA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

Alfonso Rodríguez G. de CeballosUniversidad Autónoma de Madrid

RESUMEN

Que los mártires de la Iglesia primitiva fueran considerados héroes está fuera de toda duda. Incluso seha sostenido la opinión de que el culto de los mártires fuese una prolongación del culto tributado por los paganos a sus héroes. A raíz de la Contrarreforma y dentro del arte Barroco, la representación del mar-tirio y del mártir como héroe cristiano se convertirá, tanto en el ámbito católico como en el protestante, en la imagen cruda del suplicio. En España el entusiasmo casi fanático por el martirio y su representación nose manifestó en el mismo grado. Felipe II, pero sobre todo, jesuitas y cartujos exaltarán, a través delarte, la memoria de los mártires.

Palabras clave: Mártir, Héroe, Barroco, España, Pintura.

ABSTRACT

That the martyrs of the primitive Church were considered heroes it is outside of all doubt. The opinionhas even been sustained that the cult of the martyrs was a continuation of the cult paid by the pagans toits heroes. On the Baroque art, the representation of the martyrdom and of the martyr like Christian herowill become, so much in the Catholic environment as in the Protestant, in the raw image of the torture.In Spain the almost fanatic enthusiasm for the martyrdom and their representation didn’t show in thesame degree. Felipe II, but mainly, Jesuits and Carthusians will exalt, through the art, the memory of the

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la cárcel, las inhumanas torturas durante elproceso incoado para arrancarle la confesióncontrario a su credo y, finalmente, la muerte)había alcanzado la “victoria”. A propósito delmártir San Vicente cantaba así: “Levántate,héroe ilustre...Ya bastante has cumplido conlos deberes del temible tormento y tu pasiónqueda culminada con el bello desenlace detu muerte. Oh tú, más que invencible solda-do, bravo entre los bravos, ya hasta el cruely temible suplicio tiembla ante tu victoria”2.De las tres categorías de santos, computa-das por San Cipriano de Cartago, Tertulianoy Orígenes, es decir confesores, vírgenes ymártires, sólo la última merecía automática-mente el paraíso. Y aun hoy, en los procesosde canonización, cuya praxis se inició en1635 con Urbano VIII, la Iglesia Católica noexige, para elevar a un mártir a los altares, lacomprobación de su santidad heroicamediante un milagro, sino exclusivamente lade haber entregado su vida a causa de laconfesión de su fe.

La representación del martirio y del mártircomo héroe cristiano ha sido un lugar comúnde la pintura occidental desde la baja EdadMedia. El Renacimiento, aunque no abando-nó el tema, atenuó y palió en lo posible ladesagradable representación de su suplicio,destacando, en cambio, el aspecto heroico ytriunfal del mártir mediante su deslumbrantebelleza corpórea, émula de los dioses y hé-roes de la mitología pagana. En el Barrocose multiplicó hasta los límites inconcebiblesla representación cruda del martirio, no es-catimando un ápice en la descripción de lasatroces torturas de los mártires hasta rayar,a veces, en lo morboso y ópticamente intole-rable. Werner Weisbach, quien considerójustamente la representación del martiriocomo un genuino “leit-motiv” de la Con-trarreforma, fue de la opinión de que ello sedebió a la peculiar sensibilidad de la época,sin tener en cuenta la serie de factores his-tóricos que desencadenó este fenómeno.

ýUna época –escribía– tan sensible a lasimágenes pictóricas y al realismo drásticoque no se satisfacía sino con aquellas imá-genes de ruinosa humanidad...Se aunaban,pues, el interés por el tema y la manera de

estar tratado artísticamente. Esta exhibiciónde lo horripilante está, pues, en consonanciacon la sensibilidad general de la época. Tan-to la literatura como las artes figurativas tra-tan de destacar, detallar y acentuar las cua-lidades de lo horroroso en asuntos en que seofrecía ocasión para ello”3.

Weisbach había leído a Emile Mâle, pues locita, pero apenas lo tuvo en cuenta. Y sinembargo el escritor francés había señaladomucho antes con exactitud las verdaderascausas históricas que habían conducido alos artistas y a sus clientes a representar, araíz de la Contrarreforma, el martirio con tan-ta frecuencia y con parejo realismo. Estascausas fueron muchas y muy complejas y,desde luego, no la única y más determinan-te la exacerbada búsqueda del naturalismo.Ninguna de ellas fue omitida por Mâle, lo quedemuestra su vasta y minuciosa informaciónacerca del asunto4. La bibliografía más re-ciente –ignorada o apenas utilizada en losestudios sobre el arte barroco en nuestropaís- no ha hecho otra cosa que desarrollar,profundizar y detallar las acertadas conside-raciones y puntos de vista expuestos por elgran iconólogo galo5.

En el transcurso del siglo XVI se produjo laescisión religiosa de Europa mediante la di-sidencia de luteranos, calvinistas, anglicanosy otros menores heresiarcas. Con la escisiónvinieron desgraciadamente las guerras de re-ligión, que asolaron despiadadamente los pa-íses unificados anteriormente por la confe-sión de una misma fe. En uno y otro bandose produjeron muertes violentas inducidaspor el hecho de resistirse cada uno a aban-donar sus propias creencias sobre el modode entender e interpretar las Sagradas Es-crituras, la concepción e historia de la insti-tución eclesiástica, sus sacramentos y tradi-ciones. Cada confesión religiosa comenzó aproclamar nuevos mártires a sus propiosajusticiados por la fe, estableciéndose unaclamorosa polémica sobre quiénes eran losverdaderos y genuinos herederos y suceso-res de los mártires antiguos. Esta polémicase desarrolló a dos niveles: escrito, con laconsiguiente producción literaria en torno altema, y visual, en cuanto que los grabados,

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que han entregado su vida en defensa delcredo luterano6.

Las Centurias de Magdeburgo suscitaronuna tremenda inquietud en las filas de laIglesia Católica, que se aprestó a confutarlascon las mismas armas de la erudición y de lacrítica histórica. Muchas fueron las respues-tas a Ilírico y a los magdeburgenses prepa-radas por las cortes católicas de Europa, en-tre ellas la de Onofrio Panvinio, en partepromovida y costeada por Felipe II, pero des-tacó la alentada por la Santa Sede y com-puesta por el cardenal César Baronio. Éstedio a luz entre 1588 y 1607 los once volú-menes de Annales Ecclesiastici, amplia na-rración, dispuesta cronológicamente por si-glos, donde refutó una por una las tesis delos Centuriadores, comprobando, por el con-trario, analizando hechos y documentos, quela Iglesia de Roma mostraba una admirablecontinuidad en la doctrina, en la santidad devida y en las costumbres y tradiciones con lacomunidad fundada por Cristo y con la igle-sia primitiva. En los tomos segundo y quintoel cardenal oratoriano se refirió al hallazgode las catacumbas de Roma en su propiotiempo, donde los cuerpos de los antiguosmártires, sus reliquias y sus imágenes reci-bían culto y veneración conforme a una cos-tumbre que únicamente conservaba la Igle-sia Católica, no las confesiones protestantes.La santidad y el martirio eran, pues, atributosexclusivamente suyos. Además Baronio ha-bía sido miembro de la Congregación roma-na que en 1580 había revisado el Martyrolo-gium, publicado en 1583 en el pontificado deGregorio XIII, y él mismo volvió a editarlo tresaños más tarde, enriqueciéndolo con una se-rie de anotaciones en las que expuso susfuentes históricas, es decir las actas que seconservaban de los procesos de los mártiresprimitivos7.

Efectivamente en 1578 se había descubier-to casualmente en Roma una red de galerí-as pertenecientes al Coementerium Iordano-rum, con pinturas al fresco de escenas ysímbolos cristianos, que se apresuró a copiary transcribir el dominico español Pedro Cha-cón. Quince años después Antonio Bosio,muy vinculado al círculo del Oratorio funda-

estampas y pinturas se consideraban armasmás eficaces que las publicaciones escritasdentro del campo de la propaganda, dirigidaespecialmente a las masas menos cultas oanalfabetas. Sin embargo lo más habitual fueunir palabra e imagen por cuanto las estam-pas, grabados y pinturas solían estar acom-pañadas, como en los emblemas, de textoscompendiosos que explicitan lo narrado porla imagen.

Esta circunstancia supuso que en toda Eu-ropa se pusiese de moda el motivo del mar-tirio a partir de la segunda mitad del XVI, y nosólo dentro del mundo católico sino tambiéndel de otras confesiones cristianas. La ven-taja que aquélla tuvo sobre éstas fue que,mientras los herejes protestantes no permití-an las representaciones pictóricas y plásticasen el interior de sus ámbitos de culto –otracosa era el uso de la estampa y de la imagenimpresa– la Iglesia Católica acentuó la utili-zación de las representaciones pintadas yesculpidas en los templos, como conse-cuencia del decreto del Concilio de Trento en1564 sobre las imágenes religiosas.

En 1554 Flacio Ilírico organizó el Colegio deMagdeburgo, un amplio equipo de historia-dores denominado desde entonces ýCentu-riadores de Magdeburgoý, cuya finalidad fueredactar la historia de la Iglesia desde el pun-to de vista luterano. En ella se intentaba ha-cer, con un método supuestamente científi-co, la apología de la reforma llevada a cabopor Lutero. Los cinco volúmenes aparecidosentre 1554 y 1560 con el título EcclesiasticaHistoria integram Ecclesiae Christi ideamcomplectens secundum singulas Centurias,se esforzaban en demostrar la conformidadentre la doctrina luterana y la de la iglesiacristiana primitiva. El Papado romano se ha-bía ido desviando desde el siglo IV de la ge-nuina iglesia fundada por Cristo, convirtién-dose en una falsa secta desgajada delauténtico Cristianismo, aunque hubiese do-minado injustamente durante siglos a los ver-daderos cristianos. Por consiguiente, comose especificaba en el tomo cuarto, los autén-ticos santos no son los que declara y pro-mueve el Catolicismo romano y los genuinosmártires tampoco son los católicos, sino los

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do por San Felipe Neri, comenzó la excava-ción sistemática de las catacumbas, entreellas las de Priscila, repletas de inscripcionesy pinturas que atestiguaban la veneración,desde los más remotos orígenes, de loscuerpos y reliquias de los santos y, por con-siguiente, de la legitimidad del culto que laIglesia Católica les seguían tributando frentea la heterodoxia protestante. Bosio, durantelos cuarenta años de su vida, exploró kiló-metros de galerías, pero no tuvo tiempo depublicar sus hallazgos haciéndolo póstuma-mente su discípulo de la Congregación delOratorio Giovanni Severano. La obra apare-ció en 1621 con el título de Roma Subterrá-nea. Ahora bien la opinión entonces genera-lizada era la de que los cuerpos que sealojaban todavía en las catacumbas eran to-dos ellos de santos mártires, suscitando sutraslado a las iglesias de la ciudad y promo-viendo el tráfico internacional de sus reli-quias. Todo esto avivó el recuerdo de losmártires antiguos, su culto y la representa-ción de sus martirios8.

En el ámbito protestante, aunque E. Dodwellminimizó su número, nunca se puso en dudala existencia de los mártires primitivos, perola cuestión candente era la de sus herederosy sucesores en el mundo actual, no su vene-ración y culto. En 1563 el anglicano JohnFoxe publicó Acts and Monuments of theseLatter and Perillous Days. El libro es una his-toria de la Iglesia desde el año 1000 hasta elpresente, si bien se concentra particular-mente en el reinado en Inglaterra de MaríaTudor en 1550, cuando muchos anglicanos

fueron sometidos a terribles tormentos pormantener su confesión y no querer someter-se a la autoridad de la iglesia de Roma. ParaFoxe naturalmente éstos y no los católicoseran los genuinos mártires de su tiempo. Sulibro fue eminentemente visual con más decincuenta grabados que ilustraban los marti-rios protestantes, y este número ascendió alos ciento cincuenta en la segunda edición de15709. Inició de esta manera una guerra deimágenes como apoyo visual a la retóricapropagandista que cada confesión religiosahacía por su cuenta. Es posible, en efecto,que las estampas contenidas en el volumende Foxe se publicaran como réplica a la lá-mina grabada por Nicolás Beatrizet enRoma, hacia 1555, costeada por el cardenalde Santiago fray Juan Álvarez de Toledo, quelleva seis imágenes mostrando los atrocessuplicios a que fueron sometidos diecisietecartujos en Londres durante el reinado deEnrique VIII10.

Mártir anglicano del XVI, grabado del libro de J. Foxe.

N. Beatrizet: Mártires católicos de Inglaterra, grabado.

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En cualquier caso el escrito de Foxe obtuvorespuesta en el del cardenal William Allen, lí-der de la Iglesia Católica inglesa en el exilio,que apareció redactada en italiano en Mace-rata, el año 1583, con el título Historia delglorioso martirio dei sedeci Sacerdoti. Esta-ba ilustrado igualmente con seis láminas delos martirios infligidos a sacerdotes y religio-sos católicos en el reinado de Isabel I de In-glaterra11. En fin, otros folletos iluminadoscon láminas que detallaban los suplicios apli-cados por uno y otro bando aparecieron pordoquier. Por lo que hace a los hugonotesJean Crispin, un amigo de Teodoro de Béze,se trasladó con éste a Ginebra donde funda-ron una imprenta para difundir las ideas cal-vinistas. En 1564 dieron a luz la Histoire desmartyrs persecutés et mis a mort pour la ve-rité del Evangile, donde se exaltaba a losmártires sacrificados por los católicos en losúltimos tiempos, desde Huss y Wycleff has-ta los hugonotes masacrados en París du-rante la célebre noche de San Bartolomé.Este auténtico «martirologio» protestante es-taba acompañado naturalmente de abun-dantes ilustraciones. Seguramente como ré-plica se publicó en Roma, de mano delprolífico grabador Giovanni Battista de Ca-valieri, Crudelitas in Catholicis Mactandis,que apareció en 1582 y es un libro exclusi-vamente visual, compuesto por numerosasláminas y breves explicaciones a pie de pá-gina12. Hay que añadir el editado en Ambe-res por C. Plantino en 1587, Theatrum Cru-

delitatum Haereticorum, traducido al francésal año siguiente, que de una manera com-plexiva describe con todo detalle y morosi-dad las torturas a que fueron sometidos mu-chos católicos por los herejes en Inglaterra,Holanda, Francia y Alemania. Libro tambiéneminentemente gráfico, consiste en graba-dos sumariamente explicados por un texto li-terario. Según D. Freedberg, influyó po-

G. B. de´ Cavalieri: grabado del libro Crudelitas in Catholi-cis Mactandis, 1584.

F. Dubois: Mártires hogonotes en la Noche de San Bartolomé, grabado.

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derosamente en los lienzos que contempo-ráneamente se pintaban en los Países Bajoscon escenas de martirios13.

La ventaja que tuvieron los católicos sobrelos protestantes fue que los primeros, lleva-dos del celo proselitista de alcanzar adeptosen los países descubiertos en América o enaquellos que, como India, China y Japón, sehabían abierto al intercambio comercial conEuropa, enviaron numerosos misioneros aellos, quienes obtuvieron frecuentemente lapalma del martirio. En cambio los segundosapenas mandaron secuaces para hacerseprosélitos en los mencionados países. Ade-más los religiosos católicos se cuidaron depreparar psicológicamente para el martirio asus candidatos, especialmente en aquelloscolegios y seminarios de Roma donde resi-dían y se formaban los novicios y futuros mi-sioneros. De éstos unos irían a reconvertir ala fe católica los países europeos donde éstahabía sido sustituida por las modernasdesviaciones dogmáticas; otros a predicar ypropagarla entre los infieles y paganos. La

misma iglesia oficial instituyó una congrega-ción con el fin específico de formar a los sa-cerdotes de países de misión, la Congrega-tio de Propaganda Fide, que se fundó en1621, pero que experimentó su mayor augedurante el pontificado de Urbano VIII. Laeducación para el martirio, aun el más pavo-roso y cruel, se realizaba, entre otros me-dios, mediante la continua contemplación deciclos de pinturas con escenas martiriales,tanto antiguas como modernas, conforme alprincipio ignaciano de la ‘‘composición de lu-gar” o representación visual, lo más verídicaposible, de la historia sobre la que se habíade meditar.

Los jesuitas se distinguieron en esta tarea ysu pedagogía visual consistió en las seriesde frescos con escenas de martirios con quedecoraron algunos de sus domicilios e igle-sias de Roma14. En el noviciado de San An-drés del Quirinal, situado en el corazón de laurbe, hoy tristemente convertido en un in-mueble de oficinas del Estado italiano, la salade recreo, el comedor y las celdas tenían enlas paredes representaciones pintadas de di-versos martirios que fueron acaso realizadaspor el artista jesuita Giuseppe Valeriano. Per-didas hoy estas pinturas, conocemos su re-parto y contenido iconográfico gracias a ladescripción que hizo de ellas el jesuita fran-cés Louis Richeome en el libro La peinturespirituelle ou l’art d’admirar aimer et louerDieu en toutes ses oeuvres et tirer de toutesprofit salutare, publicado en Lyon el año1611, enriquecido con numerosos grabados.Richeome estuvo en Roma de 1608 a 1610como asistente del general de la CompañíaP. Claudio Acquaviva, que alentó la decora-ción del noviciado y a quien dedicó su escri-to. La mayor parte de los frescos eran demartirios recientes de miembros de la Com-pañía de Jesús que entregaron su vida tantoen Europa como en los países de misión.Por ejemplo, la sala de recreo ostentaba unaamplia representación del martirio de lostreinta y nueve jesuitas que, apresados jun-to a las Canarias en el barco en que se diri-gían al Brasil por corsarios hugonotes fran-ceses, fueron cruelmente asesinados yarrojados sus cuerpos al mar en 1570, entreellos un sobrino de Santa Teresa de Jesús15.

T. Ligustri: Martirio de San Pafnucio, Iglesia de S. Vitale,Roma.

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En 1595 Clemente VIII asignó al noviciado deSan Andrés la cercana iglesia de San Vitale,una basílica del siglo V entonces en estadoruinoso. Los jesuitas procedieron a su res-tauración entre 1596 y 1603, haciendo pintaren sus paredes internas tanto escenas delmartirio del santo titular cuanto de otros tan-tos profetas y mártires antiguos, encuadra-dos topográficamente dentro de los lugaresen que padecieron los tormentos del martirio.Los pintores fueron Andrea Commodi en elábside y transepto y Agostino Ciampelli y Tar-quinio Ligustri en la nave y paredes perime-trales. Por si fuera esto poco, la fachada ex-terior a la calle fue decorada con alucinantestrofeos, integrados por diferentes instrumen-tos de martirio: ruedas dentadas, rastrillospunzantes, toros de bronce, potros, cruces,látigos, calderas, tenazas, etc.16

Otras fachadas de iglesias romanas, repris-

tinadas en los pontificados de Clemente VIIIy Paulo V, fueron, por así decirlo, condeco-radas con trofeos martiriales semejantes,testimonio que comprueba el auge obsesivoque se apoderó de la ciudad por los temasdel martirio. En 1591 el sacerdote del Orato-rio de San Felipe Neri, Antonio Gallonio, ha-bía compuesto uno de los libros ilustradosmás perturbadores y alucinantes, el tituladoTratado degli Instrumenti di Martirio. Es unaobra tremenda donde, tras una corta intro-ducción, se analizan con morbosa intensidadlos distintos modos de torturar a los mártires,ilustrando cada método por medio de las es-cenas más gráficas. El capítulo primero, porejemplo, se titula Delle croci e pali e modi disospendere e incluye toda suerte de varia-ciones en el arte de colgar y suspender. Elcapítulo cuarto está consagrado a las rue-das, potros y torniquetes. El catálogo continúaseñalando cada variación de los azotes,apaleamientos, apedreamientos, ahogamien-tos, abrasamientos, enterramientos en vivo,etc., llenando 150 páginas. Las láminas fue-

Trofeo con instrumentos de martirio, grabado del libro La Peinture Spirituelle.

A. Tempesta: grabado del libro de A. Gallonio sobre los instrumentos del martirio.

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s ron realizadas por el conocido grabador An-tonio Tempesta, quien añadió cuatro que po-dríamos llamar ornamentales, a saber for-mando trofeos con diferentes instrumentosde martirio17.

Este clima de exaltación casi masoquista dela crueldad del martirio, que pone los pelos depunta, se observa en los grabados y pinturasde las historias de martirio hasta ahoracomentadas, tanto en el ámbito católico comoen el protestante. Los jesuitas prosiguieron enRoma su campaña de adoctrinamiento parael martirio mediante esta iconografía nueva,que llenó particularmente los colegios y semi-narios donde se preparaban para el sacerdo-cio personas procedentes de países y regio-nes dominados por la heterodoxia luterana,calvinista y anglicana. En 1582 la iglesia deSanto Tomás de Canterbury, perteneciente alColegio Inglés, se colmó de pavorosas histo-rias de mártires, no sólo del santo titular y deotros santos ingleses medievales, sino princi-palmente de mártires jesuitas recientes, comoel P. Edmond Campion y compañeros, quefueron ajusticiados pocos años antes y habí-an sido alumnos en aquella institución. El ci-clo de treinta y cinco pinturas al fresco fueencomendado a Nicolás Circignani, el Po-marancio, que se convirtió en el mejor espe-cialista del género. Desgraciadamente seperdieron cuando la iglesia fue demolida enel siglo XIX para construir en su lugar otra in-sulsa y sin carácter, pero su aspecto puedereconstruirse a través de las láminas graba-das en 1584 por Giovanni Battista de’ Cava-lieri, reunidas en un folleto con el título de Ec-clesiae Anglicanae Trophea. Concretamentelos tormentos aplicados al P. Campion y suscompañeros ocupaban tres tramos de la se-rie de Circignani, quien debió inspirarse parasu composición en las láminas del libro delcardenal William Allen, señalado anterior-mente. El ciclo fue costeado por George Gil-bert, entonces residente en el colegio, quienhabía sido testigo personal de la persecucióndesatada contra los católicos ingleses porIsabel I y profesaba particular veneración alP. Campion18.

Además del Colegio Inglés, Gregorio XIII ha-bía encomendado a los jesuitas en 1580 la di-

G. B. de´ Cavalieri: Martirio del P. Edmond Campion ycompañeros, grabado sacado del fresco de N. Circignani,Iglesia de Santo Tomás de Cantorbery, Roma.

G. B. de´ Cavalieri: Entierro del mártir S. Apolinar, tomadodel fresco de N. Circignani en la iglesia de S. Apollinare,Roma.

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rección de los Colegios Hungárico y Germá-nico, entregándoles para sus respectivos cul-tos la basílica de San Apollinare y la iglesiasuburbana de Santo Stefano Rotondo. La ba-sílica de San Apolinar fue cuidadosamenterestaurada por los jesuitas entre 1580 y1588, aunque hoy apenas quedan vestigiosde aquella restauración. El principal rasgo desu renovación fue una serie de frescos queefigiaban la vida del santo titular, poniendoespecial énfasis en las historias de su tortu-ra y martirio. Realizada por el mencionado Ni-colás Circignani, hoy sólo se conoce median-te las quince estampas, grabadas igualmentepor G.B. de’ Cavalieri, en el libro Beati Apolli-naris Martyris primi Ravenatum Episcopi ResGestae, editado en Roma el año 1586.

La preciosa iglesia de Santo Stefano, deplanta circular como un genuino ‘‘martyrium»y situada en uno de los parajes más román-ticos de la ciudad, recibió una completa de-coración de su muro envolvente compuestapor treinta frescos con escenas de martirios,debidas a Nicolás Circignani, Mateo de Sie-na y Antonio Tempesta, el autor de las lámi-nas del tratado sobre los instrumentos delmartirio de A. Gallonio. Cada una de las pin-turas del ciclo fueron enmarcadas por pilaresde ladrillo y semicolumnas, formando unasuerte de galería de arcos. En su totalidadcomponían una especie de historia del mar-

tirio, desde el de los Santos Inocentes de Be-lén hasta los de los mártires de la iglesia pri-mitiva durante los primeros cuatrocientosaños del Cristianismo. Presidía la serie la es-cena del martirio de Cristo en el Calvario ytambién se consagraba una de las pinturas ala memoria de María ýRegina Martyrumý.Cada historia martirial llevaba al pie inscrip-ciones en latín e italiano. Los frescos se con-servan todavía ýin situý y producen, en la pe-numbra de la iglesia, una tremendaimpresión por su crudo realismo. Fueronigualmente grabados en 1587 por G.B. de’Cavalieri en el libro Triumphus Martyrum inTemplo Sancti Stephani in Caelii Montis ex-presus19.

No fueron únicamente los jesuitas quienes seocuparon en Roma de hacer representar es-cenas de martirio, sino otros institutos religio-sos, como la ya mencionada Congregacióndel Oratorio, fundada por San Felipe Neri, yvarios personajes eclesiásticos vinculados aldicho Oratorio, el más importante de todos elcardenal César Baronio. Pero tanto aquélcomo éstos no lo hicieron tanto por propagaruna cultura específica del martirio, en la di-rección tomada por la Compañía de Jesús,cuanto por dar un giro al arte autónomo y es-teticista del Clasicismo, propiciando un re-torno a las fuentes de la iglesia primitiva einaugurando en todos los campos de la pro-

Iglesia de S. Stefano Rotondo, Roma. Detalle de las pinturas.

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s ducción artística lo que se ha denominado laprimavera de la arqueología cristiana20. Baro-nio empleó los ingresos económicos que leproducía su elevación al cardenalato en res-taurar varias iglesias, en particular la de sutítulo cardenalicio de los Santos Nereo y Aqui-leo, cuyas actas de martirio había exhumadoy publicado. Además de cuidar de que el tem-plo recobrase plenamente su aspecto basili-cal primitivo, hizo representar en él ciclos dela vida y pasión de aquellos mártires, de San-ta Domitila y también de San Pedro y los de-más apóstoles21.

España no era Italia ni la corte de Madrid eraRoma, centro y motor de la Iglesia Católica.Por eso el entusiasmo casi fanático por elmartirio y su representación no contagió anuestro país en el mismo grado que a otros,pues tampoco en nuestro suelo florecieronnuevos mártires, cortadas de raíz las guerrasde religión por el celo vigilante del Santo Ofi-cio. Eso sí, España envió, como pocos paí-ses europeos, un gran número de misione-ros al Nuevo Mundo e incluso a las Indiasorientales, vía Filipinas, algunos de los cua-les obtuvieron el martirio. Pero ni aun así seapoderó de la Iglesia hispana la obsesiónpor el tema martirial ni en el grabado ni en lapintura. También pudo contribuir a esto el es-crúpulo –del que hay constancia documen-tal– con que se observó la resolución delPapa Urbano VIII de que, mientras la iglesiade Roma no se pronunciase oficialmente so-bre la santidad o el martirio de una persona,no se le podía tributar culto ni representar yvenerar su imagen. En consecuencia se die-ron en nuestro país muchas más represen-taciones de mártires antiguos y tradicionalesque de los nuevos y recientes.

Felipe II, quien estuvo sin duda al tanto de lapolémica sobre los mártires recientes y so-bre el descubrimiento y excavación de lascatacumbas en los cuarenta últimos años desu largo reinado, se apasionó de cuerpos demártires y por la veneración de sus reliquias;como es bien sabido, reunió en el monaste-rio de El Escorial una gigantesca lipsanotecaintegrada por 7.422 reliquias de mayor o me-nor entidad. De ellas, por cierto, casi ningu-na provino de las catacumbas romanas, aca-

so porque atendió al informe del P. Juan deMariana, quien le había advertido sobre lafalsedad de muchas de ellas22. No contentocon las que sus embajadores le enviabanprincipalmente desde Holanda y Alemania,ordenó en 1572 a Ambrosio de Morales querealizase un viaje por Castilla la Vieja, León,Galicia y Asturias para averiguar qué clasede cuerpos santos se custodiaban en susiglesias y monasterios y en qué estado deconservación se hallaban, con el fin de quealgunas vinieran a formar parte de su enor-me relicario escurialense. Averiguó así queen el monasterio compostelano de SantaClara se custodiaba la cabeza de San Lo-renzo23. De este mártir oscense, patrono delReal Monasterio, adquirió cuantas reliquiaspudo, así como de sus padres Oroncio y Pa-ciencia.

Gestionó asimismo con los monjes de laabadía de Saint Denis de París la cesión delcuerpo de San Eugenio, primer obispo de To-ledo, que hizo enterrar en la catedral prima-da. También en 1587 hizo trasladar desdeFlandes el de Santa Leocadia, que recibió elpropio rey con solemnidad inusitada24. A ins-tancias igualmente del monarca fueron trans-feridos en 1568 desde Huesca a Alcalá deHenares los restos de los santos niños már-tires Justo y Pastor. De orden suya el histo-riador Garibay hizo gestiones para conseguirdesde Vannes y Amiens las reliquias de SanVicente Ferrer y San Fermín. Se enteró fi-nalmente de que la cabeza del mártir SanHermenegildo se encontraba en el monaste-rio aragonés de Sigena y ordenó a su aba-desa que la enviase al de El Escorial. Aun-que no español, mostró particular interés porposeer primero un hueso y luego el cuerpoentero de San Mauricio, capitán de la legiónTebana, patrono de los Tercios españolesque peleaban en Flandes.

El monasterio de San Lorenzo de El Escorial,habitado por monjes jerónimos, no eraprecisamente escuela preparatoria del mar-tirio y, por ende, Felipe II no tuvo nunca la in-tención de representar en él ciclos comple-tos de martirios. Únicamente dispuso que seefigiaran allí historias particulares de márti-res de los que se conservaba una reliquia in-

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ssigne. En primer lugar San Lorenzo, cuyomartirio abrasado en la parrilla hizo pintar aFederico Zúccaro, pero descontento del cua-dro, lo hizo sustituir por otro, más crudo y re-alista, de Pellegrino Tibaldi, que finalmenteocupó el tablero central del retablo mayor dela basílica. San Lorenzo, junto con el otroprotomártir diácono, San Esteban, fueron re-presentados en pareja por Alonso SánchezCoello en uno de los altares laterales de labasílica, pero sus respectivos martirios sólofiguran, casi a tamaño de miniatura, en la de-lantera de sus dalmáticas.

El caso más controvertido fue el del lienzo,encargado en 1580 a El Greco, del martiriode San Mauricio, cuyo cuerpo, como se dijo,se custodiaba en los relicarios del monaste-rio. Acaso más polémico que el lienzo es loque escribió el cronista P. José Sigüenza so-bre el mandato del rey de retirarlo de la ba-sílica: ýNo le contentó a su Majestad (no esmucho), por que contenta a pocos, aunquedicen es de mucho arte y que su autor sabemucho y se ven cosas excelentes de su ma-noý. Seguramente el rechazo de Felipe II sedebió no a consideraciones de índole artísti-ca sino a que el cretense había pintado unasuerte de ‘‘preparación para la muerte’’ deSan Mauricio y sus legionarios, no el martiriomismo con la inmediatez, claridad y natura-lismo que el monarca deseaba25. En ellomostraba idéntico talante de los que, fuerade España, ordenaban pintar martirios contoda la crudeza que hemos visto. El cuadrodel pintor cretense fue sustituido por el me-diocre, estéticamente, de Rómulo Cincinna-to, pero que, desde el punto de vista de la re-presentación realista y en primer plano delmartirio, cumplía los designios del rey. Porotro lado ya se había producido una sustitu-ción por motivos parecidos entre los lienzosdel martirio de San Lorenzo de Zúccaro y Ti-baldi.

Lo extraño es que Felipe II, que se interesóen obtener la cabeza de San Hermenegildo,no hiciera representar de alguna manera sumartirio en El Escorial, teniendo en cuentaque el santo mártir visigodo era el único pre-cedente de canonización de un miembro dela monarquía hispánica, pues el rey San

Fernando no sería elevado a los altares has-ta muy avanzado el siglo XVII. La iconogra-fía del martirio de San Hermenegildo co-menzaría, sin embargo, poco después enSevilla, lugar donde aquél se produjo. Elmartirio del santo, aherrojado en la cárcel ydecapitado por orden de su padre Leovigildofue representado, junto con su tránsito a lagloria, en 1603 por Alonso Vázquez y Juande Uceda. Su apoteosis fue efigiada porFrancisco de Herrera el Viejo en 1622, y nue-vamente su martirio y tránsito por maestroanónimo en 1630. Lo verdaderamente im-portante es que el aluvión de pinturas y re-presentaciones teatrales de su muerte y triun-fo se produjese simultáneamente a larecuperación, estudio y publicación de lasfuentes históricas y arqueológicas de su viday pasión y al tímido comienzo de una historiay de una arqueología de la iglesia hispana pri-mitiva por parte, por ejemplo, de Ambrosio deMorales y Juan de Mariana26.

Esta recuperación estuvo viciada y enturbia-

El Greco: Martirio de S. Mauricio, Monasterio de El Esco-

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da por la publicación de los falsos croniconesde Flavio Lucio Dextro y de Marco Máximo yde otros, amañados hábilmente para de-mostrar la antigüedad y excelencia de la cris-tiandad española en sus más remotos oríge-nes, que se fundamentan en la venida deSan Pablo a España, en la predicación delapóstol Santiago y en la dispersión por elpaís de sus discípulos, los siete varonesapostólicos, que fundaron y rigieron las dió-cesis primigenias, sufriendo luego el marti-rio27.

Más espectacular fue el hallazgo, entre loscimientos de la catedral y en el Sacro Montede Granada, de los llamados ýlibros plúmbe-osý, una serie de relatos redactados por mo-riscos conversos, donde se amalgamabancreencias islámicas y cristianas que confir-maban las afirmaciones de los falsos croni-cones sobre los orígenes de la iglesia primi-tiva española. Allí se relatabanparticularmente las vidas y martirios de SanCecilio, Tesifonte, Mesitón, etc., primerosobispos y presbíteros de la iglesia de Ilíberis(Elvira, junto a Granada)28. Fuera de la estu-penda serie de grabados de Francisco Hey-lan sobre el acontecimiento, el hallazgo delos libros plúmbeos apenas tuvo repercusiónen las representaciones artísticas, acaso por-

que la Santa Sede avocó el examen de sulegitimidad y finalmente los condenó por fal-sos. Una excepción en la propia ciudad deGranada es el programa icónico del Sagrariode la catedral, sin embargo demasiado críp-tico y elusivo29.

Pudiera creerse que los jesuitas españolesexperimentaron el mismo apasionado interésque sus colegas romanos por el tema delmartirio. En buena parte no fue así, aunqueno dejaron de hacer representar ocasional-mente en retratos aislados, nunca en seriede frescos y menos de grabados, las imáge-nes de muchos de sus mártires más recien-tes. El P. Pedro de Rivadeneira, quien no lle-gó a conocer durante su larga permanenciaen Roma el auge que adquirió el ansia delmartirio, pues regresó a Madrid antes de1680, pero sí debió tener noticia de él, hizopintar al mediocre Juan de Mesa las efigiesde más de cien mártires de la Compañía deJesús que, durante los primeros setentaaños de su historia, habían sellado con susangre la fe en distintos países del mundo.Eran cuadritos de dimensiones uniformes, devara y cuarta de alto por vara de ancho, quelos representaban no en el acto de su marti-rio sino en vida, con los extraños atuendoscon que muchas veces hubieron de disimu-lar su condición de sacerdotes católicos parano ser descubiertos, y provistos solamentede los atributos del martirio. Se encontrabancolgados en los tránsitos llamados de la Bo-tica, de Matemáticas y de Toledo en el Cole-gio Imperial de Madrid. Se sabe que copiasde ellos fueron enviadas a otros domiciliosde la Compañía, pero se extraviaron casi to-dos con motivo de la expulsión y extraña-miento de los jesuitas en 176730.

Especial resonancia tuvieron en nuestro paíslos martirios de varios jesuitas por haberseproducido muy tempranamente. Así el de lostreinta y nueve que perecieron de manos decorsarios hugonotes cuando se dirigían enbarco hacia Brasil capitaneados por el P. Ig-nacio de Acevedo, la mayor parte portugue-ses, pero entre los que se encontraban tam-bién cuatro españoles reclutados en distintoscolegios. Como no fueron beatificados hastamuy tarde por Pío IX en 1854, casi trescien-

Mártires jesuitas del Brasil, grabado, Ausburgo, s. XVIII.

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stos años después de su muerte, apenas sehicieron representaciones de su martirio; unade ellas era, sin embargo, la ya señalada enla sala de recreo del noviciado romano deSan Andrés del Quirinal; otra, un grabadoabierto en Ausburgo en 1730 (parece que so-bre aquella pintura), que ilustra el momentoen que los cadáveres de los mártires, pasa-dos a cuchillo, son arrojados al mar por susverdugos31. Los tres mártires de la Compa-ñía que, con otros veintitrés franciscanos yjaponeses seglares fueron crucificados en1597 en Japón por orden del shogun Toyo-tomi Hideyosi, por el contrario fueron beatifi-cados enseguida, en 1629, por Urbano VIII,a quien interesaba ponerlos como modelos alos alumnos del Colegio de Propaganda Fide,inaugurado poco antes. Por ello las imágenesde su martirio se multiplicaron, sobre todo enlos domicilios e iglesias jesuíticos, ya quefueron sus primeros mártires elevados al ho-nor de los altares. La estampa más tradicio-nal de su martirio los representa en la colinade Nagasaki, amarrados a sus cruces mien-tras los sayones les atraviesan con dos lan-zas metiéndoselas por los costados. La lá-mina grabada en el siglo XVIII se realizó, alparecer, a partir del estandarte que se colgóde la basílica de San Pedro durante su bea-tificación. En Andalucía particularmente seexpandió su iconografía desde el momentoen que el escultor Juan de Mesa esculpió lascabezas de Juan de Goto, Pablo Miki y Die-go Kisai, que sirvieron a las respectivas imá-genes de vestir que se sacaron en procesiónpor las calles de Sevilla con motivo de su be-atificación32.

A iniciativa del P. Robert Person, jesuita in-glés que recorrió España, y con la especialprotección de Felipe II, se fundaron en nues-tro país distintos colegios y seminarios, regi-dos por la Compañía, donde se refugiaronlos católicos ingleses, escoceses e irlande-ses que aspiraban al sacerdocio a fin de quese les preparase convenientemente, de suer-te que, de vuelta a sus países, predicasencon autoridad la fe católica y la obediencia alPontífice de Roma. En Sevilla se abrió el pri-mero en 1584, el de Madrid el año siguiente,el de Valladolid en 1589, bajo la advocaciónde San Albano, y el de Salamanca de irlan-

Anónimo: Pintura del mártir Pablo Miki, Colecciónparticular de Sevilla.

Anónimo: Retrato del mártir P. Thomas Bensted, ColegioInglés, Valladolid.

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deses, bajo la de San Patricio, en 1591. Ca-bría esperar, por tanto, que, dadas las carac-terísticas de estos seminarios, idénticas a lasdel Colegio Inglés de Roma, se hubieran cu-bierto las paredes de sus iglesias con ciclospictóricos de los mártires ingleses durantelas persecuciones de Enrique VIII e Isabel I.Tanto más cuanto que las ejecuciones de losPadres Edmond Campion, Robert Southwelly otros ocho compañeros jesuitas habían te-nido lugar a lo largo de la década de 1580 yel mencionado P. Person había sido colegade Campion y había salvado su vida casi demilagro. Por desgracia, con motivo de la ex-pulsión de los jesuitas por Carlos III en 1767,aquellos seminarios desaparecieron y esmuy poco lo que de ellos sabemos, particu-larmente de la forma, decoración y equipa-miento artístico de sus iglesias. El único quetodavía subsiste y funciona es el de San Al-bano de Valladolid, al que se trasladaron laspertenencias de los de Sevilla y Madrid des-pués de la mencionada expulsión.

Como en España se había perdido la tradi-ción y la técnica de la pintura al fresco, no serealizaron en estos seminarios series demartirios sobre los muros, tal como habíaacontecido en Roma. Aquí la fórmula con-sistió, como en el Colegio Imperial de Ma-drid, en situar en los tránsitos de las celdasy en las galerías de los patios los retratos al

óleo de los mártires. La finalidad, sin em-bargo, era la misma; estimular a los semi-naristas al martirio, cosa que, en efecto, al-canzaron algunos de ellos. En San Albanode Valladolid se custodiaban una docena deestos retratos de mártires que allí habían es-tudiado. Realizados al óleo con unas medi-das uniformes de 122 por 98 cm., represen-tan a cada mártir de medio cuerpo, vestidode sotana y con la palma del martirio en lamano; sólo al fondo y casi miniaturística-mente se representa la escena del respecti-vo martirio. Cada uno de estos retratos in-cluye a los pies la leyenda pertinente. Porejemplo, una de ellas reza así: “Padre Ro-gerio Filcoque, natural de Kent, fue colegialde este colegio y bolviendo a Inglaterra apredicar por la fe, descoyuntado y con tor-mento fue arrastrado, ahorcado y descuarti-zado por los herejes en marzo de 1600”33. En Valladolid funcionó igualmente un colegiode escoceses, independiente del de los in-gleses, fundado originariamente en Madriden 1627 y trasladado a la ciudad del Pisuer-ga en 1771. En él se conserva todavía unaserie de retratos de mártires jesuitas, pero node los seminaristas de este colegio, sino co-pias de aquellos que ordenó pintar el P. Ri-vadeneira para el Colegio Imperial de Ma-drid34.

La Orden religiosa que en España emuló y

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saun superó a los jesuitas en exaltar la me-moria de sus mártires recientes fue la de laCartuja. El pintor cartujo fray Juan SánchezCotán fue el encargado por la de Granada deejecutar una serie de grandes lienzos, entre1615 y 1617, para que decorasen la sala ca-pitular, el refectorio y otras dependencias.Entre ellos destacan los dedicados a retratara algunos mártires cartujos de poco más demedio cuerpo, dispuestos por pares y en-marcados por una galería de arquitectura fin-gida. Hacen ostentación del instrumento queles produjo la muerte violenta: una espadaatravesando el pecho, un hacha hendiendola cabeza, una alabarda clavada en el occi-pucio, una lanza metida en el corazón, un ar-cabuz con el agujero de la bala en el tórax.Estos retratos son de proporciones apaisa-das y reducidas: 1,46 por 1,64 metros.

De mayores importancia y dimensiones sonlos cuatro lienzos, de 2,92 por 2,32 metrosque efigian escenas de martirio de los prio-res de las cartujas inglesas John Hougthon,Robert Lanre y Agustín Crombell. Al pintordebieron entregarle la lámina con seis esce-nas de martirios de cartujos grabada en 1555por Nicolás Beatrizet, según dibujos proba-blemente de Antonio Tempesta, pues aunqueintroduce en sus composiciones pequeñasvariantes, sigue en lo demás el crudo y casimorboso realismo con que las torturas delmartirio están detalladas en la estampa ro-mana, algo que no era consentáneo al tem-peramento apacible y exento de violencia deSánchez Cotán35. Además de leer la largainscripción explicativa que hay en la zona in-ferior de la lámina, el artista cartujo debiótambién informarse, para la secuencia na-rrativa, del relato que hace el toledano Alon-so de Villegas en su Flos Sanctorum, dentrode la sección denominada ‘‘Santos Extrava-gantes’’36. Las historias representadas son:los acusados ante el juez, la prisión en la To-rre de Londres, los mártires arrastrados alsuplicio por caballos, su ahorcamiento y, fi-nalmente, el descuartizamiento de sus cuer-pos, cuyos mutilados miembros son arroja-dos a calderas hirvientes.

En la Cartuja de El Paular, en la provincia deMadrid, que jurídicamente dependía de la deGranada, Vicente Carducho recibió en 1626el encargo de pintar para el claustro grandeuna serie ingente de lienzos que, en númerode cincuenta y seis, compusieron una suertede historia visual de la fundación, progreso ysantidad de la Orden fundada por San Bru-no. Los cuadros son de 3,45 por 3,15 metroscada uno y actualmente se encuentran dis-persos por diferentes museos españoles. Deellos once efigian escenas de martirios con-temporáneos a que fueron sometidos por losherejes diferentes monjes cartujos, no sóloen Inglaterra sino en toda Europa: Francia,Holanda, Austria, Bohemia y Alemania37.Para los mártires cartujanos del Reino Uni-do, Carducho se inspiró sin duda en los cua-dros de Sánchez Cotán, que había ido pre-viamente a ver y estudiar en la Cartuja deGranada. Para los demás sus fuentes gráfi-cas y literarias han sido investigadas y publi-cadas recientemente, por lo que huelga re-petir lo ya escrito38. Los martirios estánexpuestos generalmente muy en primer pla-

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NOTAS

1 De entre la abundante bibli-ografía sobre el asunto véanse es-pecialmente: Delehaye, Hipolite, Lesorigenes du culte des martyrs, Sub-sidia Hagiographica 20, Societé desBollandistes, Bruselas 1933; Gre-goire, Henri, Les persecutions dansl’Empire Romain, 2 ed., AcademieRoyale de Belgique, Bruselas 1964;Ruiz Bueno, Daniel, Actas de losMártires, edición bilingüe, 5 ed.,B.A.C., Madrid 1996; Castillo Mal-donado, Pedro, Los mártires his-panorromanos y su culto en la His-pania de la Antigüedad tardía,Universidad de Granada 1999.

2 Aurelio Prudencio, Obras, tra-ducción y notas de Luis Rivero Gar-cía, II, Gredos, Madrid 1997, pág.175.

3 Weisbach, Werner, El Barroco,arte de la Contrarreforma, traducciónde Enrique Lafuente Ferrari, Espasa-Calpe, Madrid 1942, pp. 260-261.

4 Mâle, Emile, L’Art religieux de lafin du XVI siècle, du XVII et du XVIIIsiècles. Etude sur l’iconographieapres le Concile de Trente, 10 ed.,Picard, París 1951, pp.109-149.

5 No podemos aquí sino aludir alos estudios recientes sobre larelación entre la representación delmartirio en el arte y los aspectos ju-rídicos, procesales y ejecutivos de laaplicación de la tortura desde laEdad Media hasta su reciente aboli-ción. Véanse al respecto: Puppi, Li-onello, Pain, Violence, Martyrdom,traducción del italiano, Ithaca, Nue-va York 1991; Merback, Mitchell B.,The Thief, the Cross and the Wheel.Pain and Spectacle of Punishment inMedieval and Renaissance, Reak-tion Books, Londres 1999.

6 Orella y Unzue, José Luis, Res-puestas católicas a las Centurias deMagdeburgo (1559-1588), Fun-dación Universitaria Española,Madrid 1976, pp. 22-34.

7 Sobre César Baronio véaseprincipalmente Baronio storico e laContrarreforma. Atti del ConvegnoInternazionale di Studi, Centro diStudi Sorani Vicenzo Patriarca, Sora1982.

8 Orazio Marucchi, Le CatacombeRomane e i loro martiri, Libreria del-lo Stato, Roma 1933; Kirschbaum,Engelbert, La tumba de San Pedro ylas catacumbas romanas, B.A.C.,Madrid 1949.

9 Citado por Thomas Buser,“Jerome Nadal and Early Jesuit Artsin Rome”, Art Bulletin, nº 58, 1976,pp. 422-33.

10 The Illustrated Bartsch, 29, edi-ción de Abaris Books, Nueva York1982, p. 282. La lámina y los graba-dos no han sido hasta ahora sufi-cientemente estudiados y menos suedición costeada por el cardenal Ál-

varez de Toledo, cuyo escudo de ar-mas aparece muy destacado a am-bos lados de la didascalía explicati-va de la estampa. Fue utilizada,como veremos, por Juan SánchezCotán para las pinturas de la Cartu-ja de Granada.

11 Citado por T.Buser, ibid, pp.429-30.

12 Citados por Röttgen, Hewart,ýZeitgeschichtliche Bilderprogrammeder Katolischen Restauration unterGregor XIIIý, Münchener Jaharbuchder Bildende Kunst, XXV, 1975, pp.89-122. Véase también Bertelli, Ser-gio, Rebeldes, libertinos y ortodoxosen el Barroco, Península, Barcelona1984, pp. 42-51.

13 Freedberg, David, ýThe Repre-sentation of Martyrdoms during theEarly Counter-Reformation in Ant-werpý, The Burlington Magazine,CXVIII, marzo de 1976, pp. 128-138.

14 En la propia iglesia madre de laCompañía en Roma, el Gesú, lasdos capillas a derecha e izquierdade la entrada fueron consagradas arepresentar escenas de diversosmártires; véase Hibbard, Howard,‘‘Ut picturae sermones: the firstPainted Decoration of the Gesú’’, enR.Wittkower, Irma Jaff (editores),Baroque Art. The Jesuit Contribution,Fordhan University Press, NuevaYork 1972, pp. 29-49. Una buenasíntesis de la iconografía jesuíticadel martirio en Roma puede leerseen Levy, Evonne, ýA Medly and Con-cert of Material and Artifice: JesuitChurch Interiors in Rome, 1567-1700ý, dentro del catálogo Saint,Site and Sacre Strategy. IgnatiusRome and Jesuit Urbanism, Bibliote-ca Apostolica Vaticana, Roma 1990.

15 Buser, Thomas, «Jerome Nadaland Early Jesuit Art in Rome’’, artícu-lo citado. Véase además Holm Mon-sen, Leif, ‘‘Rex gloriose Martyrum: AContribution to Jesuit Iconography’’,Art Bulletin, nº 63, 1981, pp.130-137;Herz, Alexandra, ‘‘Imitators of Christ:the Martyr-Cycles of Late SixteenthCentury Rome seen in Context’’,Storia dell’Arte, nº 62, 1988, pp. 53-69.

16 Zeri, Federico, Pittura e Con-troriforma. L’arte senza tempo di Sci-pione da Gaeta, 2 ed., G.Einaudi,Turín 1957, pp.105-107; Zuccari,Alessandro, ‘‘Martirio, morte e vani-tas dai pittori dei gesuiti a Caravag-gio’’, en el volumen Arte e comitten-za nella Roma di Caravaggio, Studio24, Rai, Roma 1984, pp. 139-69.

17 Los grabados, tomados de laedición parisina de 1659 del libro deA. Gallonio, están publicados en TheBartsch Illustrated, 35: Antonio Tem-pesta, Abaris Books, Nueva York1984, pp. 224-72. El mismo Tem-pesta ilustró con láminas el libro titu-lado Imagini di molte SS.Virgini Ro-mane nel martirio, donde pueden

apreciarse las diferentes torturas einstrumentos con que fueron ajusti-ciados dichos mártires de Roma,Bartsh, 35, pp.150-185.

18 Para más detalles consúltese labibliografía citada en la nota 15.

19 Vannugli, Antonio, ‘‘Gli affreschidi Antonio Tempesta á S. StefanoRotondo e l’emblematica nella cul-tura del Martirio presso la Compag-nia di Gesú’’, Storia dell’Arte, nº 48,1983, pp.101-129.

20 Véase a este respecto, Zuccari,Alessandro, ýLa politica culturale delOratorio Romano nella secondametá del Cinquecentoý, Storia del-l’Arte, nº 41, 1981, pp. 79-121;Schwager, Klaus, ýLa architecturereliguieuse á Rome de Pie IV aClement VIIIý, en el tomo L’eglisedans l’architecture de la Renais-sance, Picard, París 1995, pp. 223-244.

21 Baronio e l’Arte. Atti del Con-vegno Internazionale di Studi, Cen-tro di Studi Vicenzo Patriarca, Sora1985; Zuccari, Alessandro, ‘‘La polit-ica culturale del Oratorio Romanonelle impresse artistiche promosseda Cesare Baronio’’, Storia del’Arte,nº 42, 1987, pp.171-193.

22 Del Estal, José María, ‘‘Felipe IIy su archivo hagiográfico de El Esco-rial’’, Hispania Sacra, XXIII, 1970,pp.193-335; Bouza Álvarez, JoséLuis, Religiosidad y Cultura simbólicadel Barroco, Consejo Superior de In-vestigaciones Científicas, Madrid1990, pp. 34 ss.. En este último librose proporcionan muchas noticias so-bre el culto de las reliquias en Es-paña y particularmente en Galicia.

23 El texto del Viaje de Ambrosiode Morales no fue publicado hasta1765 por Enrique Flórez. He consul-tado la edición facsímil editada porJosé María Ortiz Juárez, BibliotecaPopular, Oviedo 1977.

24 Las solemnes recepciones enToledo de las reliquias de San Eu-genio y Santa Leocadia fueron de-scritas con todo detalle por Francis-co de Pisa, Descripción de laImperial Ciudad de Toledo...,Primera Parte, imprenta de PedroRodríguez, Toledo 1605, edición fac-símil de 1974, pp. 83 ss. El Cabildode la catedral encargó con esta oca-sión un ciclo de pinturas sobre SanEugenio, una de las cuales repre-sentaba su martirio, a CarloSaraceni, así como otra de SantaLeocadia en la cárcel; PérezSánchez, Alfonso E., Pintura italianadel siglo XVII, Catálogo de la Ex-posición, Casón del Buen Retiro,Museo del Prado 1970, números168 a 170, pp. 505-511.

25 La literatura sobre el asunto esincontable. Véase últimamente Bus-tamante García, Agustín, ýGusto ydecoro, El Greco, Felipe II y El Es-corialý, Academia. Boletín de la Real

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Academia de Bellas Artes de SanFernando, nº 74, 1992, pp.104-198.

26 Véase al respecto la tesis doc-toral, todavía inédita, de FranciscoCornejo Vega, Pintura y teatro en laSevilla del Siglo de Oro: la Sacra Mo-narquía, leída en la Universidad deSevilla el año 1999.

27 Sobre este tema consúltense:Godoy Alcántara, José, Historia delos falsos cronicones, estudio pre-liminar y edición de Ofelia ReyCastelao, Archivum, Universidad deGranada, Granada 1999; Caro Baro-ja, Julio, Las falsificaciones de laHistoria (en relación con la de Es-paña), Seix Barral, Barcelona 1991.

28 Bermúdez de Pedraza, Fran-cisco, Historia Eclesiástica deGranada, Granada 1639, ediciónfacsímil, Archivum, Universidad deGranada, Granada 1989, pp. 266 ss;Hagerty, Miguel José, Los librosplúmbeos del Sacro Monte, nuevaedición, editorial Comares, Granada1998.

29 Taylor, René, ‘‘Símbolo y teur-gia en el Sagrario de la catedral deGranada’’, en Estudios de Literaturay Arte dedicados al profesor EmilioOrozco Díaz, III, Universidad deGranada, Granada 1979, pp. 437-

454.30 Gálvez, Carlos, ýUna colección

de retratos de Jesuitasý, ArchivoEspañol de Arte y Arqueología, nº11, 1928, pp. 111-133.

31 Alden, Dauril, The Making of anEnterprise. The Society of Jesus inPortugal, Its Empire and Beyond,1540-1750, Stanford UniversityPress, California 1996, p.169 ss.

32 Tellechea Idígoras, José Igna-cio, Nagasakai. Gesta martirial(1597), Documentos, Publicacionesde la Universidad Pontificia de Sala-manca, Salamanca 1998; GarcíaGutiérrez, Fernando, Los mártiresde Nagasaki. IV Centenario (1597-1997), Guadalquivir, Sevilla 1997. Eneste último libro se estudia la icono-grafía de los tres mártires japonesesjesuitas en Andalucía.

33 Martín González, Juan José, yDe la Plaza, Francisco Javier, Mon-umentos religiosos de la ciudad deValladolid. Parte Segunda: conven-tos y seminarios, Diputación Provin-cial, Valladolid 1987, pp. 266-305,especialmente pp. 275-276.

34 Ibid., pp. 306-319; Taylor, Mau-rice, The Scots College in Spain, Va-lladolid 1971.

35 Angulo Íñiguez, Diego, y Pérez

Sánchez, Alfonso E., Pinturatoledana. Primer tercio del siglo XVI-II: Sánchez Cotán, Tristán, Orrente,Instituto Diego Velázquez, C.S.I.C.,Madrid 1973, pp. 70-71; OrozcoDíaz, Emilio, El pintor fray JuanSánchez Cotán, Universidad yDiputación Provincial de Granada,Granada 1993, pp. 351-57.

36 Navarrete Prieto, Benito, ‘‘Lasfuentes de fray Juan Sánchez Cotánpara sus lienzos de la Cartuja deGranada’’, Boletín del Seminario deEstudios de Arte y Arqueología, Uni-versidad de Valladolid, LX, 1994, pp.453-461.

37 Cuartero Huerta, Baltasar,ýRelación descriptiva de los 56 lien-zos pintados por Vicente Carduchipara el claustro grande de la Cartu-ja de El Paularý, Boletín de la RealAcademia de la Historia, CXXVII,1951, pp. 481-525 y CXXVIII, 1951,pp. 137-163; Angulo Iñiguez, Diego,y Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintu-ra madrileña. Primer tercio del sigloXVII, Instituto Diego Velázquez,C.S.I.C., Madrid 1969, pp.126-143.

38 Beutler, Werner, Vicente Cardu-cho: der grosse Kartäuserzyklus inEl Paular, Analecta Cartusiana, Uni-

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El 19 de febrero -febrero era el mes más tris-te para morirse- de un año cualquiera del si-glo XIX -era 1846, pero evitemos hacer cál-culos precisos para acentuar el misterio- amedianoche -había horas para todo-, JulieDuprat, que velaba la agonía de MargueriteGautier, escribía a Armand Duval una carta -las cosas más emotivas se decían entoncespor carta- en la que le informaba de que suamiga, con voz débil, acababa de reclamaruna cofia y un camisón cubierto de encajes:“Voy a morir después de confesarme; enton-ces vísteme con esa ropa: es una coquetería

de moribunda”1.Valga esta cita, elegida casi al azar, que alquedar fuera de su contexto original, LaDame aux camelias -con todo, no olvidemos,una de las más populares novelas de la lite-ratura romántica- nos despierta seguramen-te una sana ironía, para introducirnos en unelemento circunstancial -pues se refiere lite-ralmente a la circunstancia- en la dramatiza-ción del héroe o de la heroína decimonónica:se trata de la paradójica importancia conce-dida a la puesta en escena, frente a la pro-

COQUETERÍAS DE MORIBUNDA. LENGUAJE GESTUAL Y GUARDARROPÍA EN LA HEROICI-DAD TRÁGICA DECIMONÓNI-

RESUMEN

Este trabajo invita a reflexionar sobre los aspectos más circunstanciales de la tragedia decimonónica,como son el gesto y el vestido, a través de ejemplos extraídos del arte español, con objeto de demos-trar que el poder expresivo de los asuntos supera la inicial misión que cumple el arte en el ámbito aca-démico, que es buscar, ante todo, una reconstrucción verosímil de los sucesos con fines edificantes. Enmuchos casos, incluso, el contenido llega a resultar secundario o irrelevante, respecto a la emoción que trata de susci-tarse. Es más, se diría que el verdadero objetivo de tantas representaciones de carácter dramático radi-cara en una imperiosa necesidad de alterar el ánimo. El gesto y la indumentaria constituyen ingredien-tes fundamentales de especialidades como la pintura de historia o la escultura monumental, llamadas aconvencer por el sentimiento, aunque quedan enmascarados bajo las exigencias de la acción, por lo que son percibidoscomo inevitables.

Palabras clave: Siglo XIX, España, gesto, vestido, Academia.

ABSTRACT

This work invites to meditate on the most incidental aspects in the XIX century tragedy , like they are theexpression and the clothes, through extracted examples of the Spanish art, with object of demonstratingthat the expressive power of the matters overcomes the initial mission that completes the art above allin the academic environment that is to look for, a verisimilar reconstruction of the events with edifyingends. In many cases, even, the content ends up being secondary or irrelevant, regarding the emotionthat tries to be raised. It is more, it would be said that the true objective of so many representations ofdramatic character resided in an imperious necessity of altering the spirit. The expression and the clothes consti-tute fundamental ingredients of specialties like the history painting or the monumental sculpture, calls to convince for the feeling, although they are masked under the demands of the action, for what they are

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ero fundidad de las acciones abordadas, que,

por moverse siempre en el ámbito de los an-helos más conmovedores para el ser huma-no, lleva a percibirlos de manera trivial, dadoel énfasis que cobra todo un entorno que, enbuena lógica comparativa, debería ser, sinembargo, despreciable. Se trata, una vezmás, de la debilidad de los románticos porprepararnos para el éxtasis, en lugar de con-centrarse en el éxtasis mismo, por compla-cerse en el proceso, más que en el resulta-do, en definitiva, por preferir la guardarropíay los gestos a la esencia de los hechos.

Ahora que vivimos una época fatua, donde,aunque sea de manera lamentablementemuy distinta, la cultura visual de masas nosinvita constantemente al paroxismo de lanada, la revisión de las ficciones de aquel si-glo XIX, que, frente al compromiso de la ver-dad, claudicó ante la seducción de las apa-riencias, puede resultar muy sugestiva, yaque no se trata tanto de analizar un procedi-miento persuasivo de carácter finalista, esdecir, de un medio para alcanzar un fin,cuanto de un verdadero fin, en tanto que laliteratura y las artes plásticas se complacenuna y otra vez en forzar los límites de laemoción, por el placer mismo de emocionar-nos.

Por eso, la valoración de las circunstanciasno significa, ni mucho menos, una rebusca-da llamada de atención sobre aspectos ocul-tos o secundarios. De hecho, nada suele sermás evidente que las circunstancias, ni nada,tampoco, tan necesario para comprender laverdad. Por eso, olvidémonos del resultado einvirtamos la jerarquía; dejemos por un mo-mento de lado la heroicidad y la tragedia,que supuestamente motiva el argumento, yquedémonos tan sólo, si es que al principiopoco parece, con una preocupación muy ro-mántica, en el sentido histórico del término:cómo actuar en la vida y cómo vestirse parahacerlo. Si la muerte es el desenlace mástrágico de una vida heroica, los gestos y laindumentaria elegida para la ocasión no pue-den ser nunca circunstanciales.

Naturalmente es en el teatro romántico don-de la expresividad de gestos e indumentaria

cobran un papel crucial para conmover al es-pectador, que obviamente vibra mucho másantes del desenlace que cuando éste ya se haproducido, ya que no se pide a nadie que me-dite sobre él. De allí nace, seguramente, la fas-cinación por contemplar a ese personaje lujo-samente ataviado para la ocasión, que asumela inminencia de su final y, por lo tanto, que seprepara, en ese retenido instante antes dedesplomarse, para fijar en el público toda lacircunstancia -¿o también la esencia?- de sudrama.

Recordemos, al respecto, algunos finales delteatro romántico: en Traidor, inconfeso y már-tir, Zorrilla explica que, tras el último parla-mento de Doña Aurora, “Don Rodrigo caedesplomado”, inmediatamente antes de ba-jarse el telón2; en La conjuración de Venecia,cuando Rugiero va a ser ajusticiado, Martí-nez de la Rosa precisa: “Al entrar en el cuar-to del suplicio, descórrese la cortina; descu-bre Laura el patíbulo, cae hacia atrás,exánime, y Matilde la recibe en sus brazos”3;En el Macías, Elvira, al suicidarse, exclama,“cayendo”, según detalla Larra: “Dichosa /muero contigo”4; en Los Amantes de Teruel,cuando Isabel dice “en pos del tuyo mi ena-morado espíritu se lanza”, Hartzenbusch ex-plica cómo tiene lugar la escena: “Dirígese adonde está el cadáver de Marsilla; pero an-tes de llegar cae sin aliento, con los brazostendidos hacia su amante”5 en El trovador deGarcía Gutiérrez, en fin, Leonor exclama, an-tes de morir: “Me muero, me muero ya, sinremedio”, a lo que Manrique responde tam-bién: “A morir dispuesto estoy”6.

Desplomado, exánime, sin aliento. Toda unacultura teatral del desmayo en el momentopreciso precede a su uso en las artes plásti-cas. El cuerpo del tempestuoso amante, has-ta hacía un momento desbordado por unapasión que parecía emanar de lo más pro-fundo de la vida; el del aguerrido soldado, noha poco inmerso en el fragor de la lucha másvital por su libertad y la de su pueblo; o el dela resplandeciente doncella, que un segundoantes había sido esperanzador crisol de vidaen abundancia, se derrumban repentina-mente por un infortunio. Pero para el artequeda ese instante, ese gesto cuidado, casi

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erocoqueto, en el que quiere concentrarse un

aroma de eternidad.

Los que van a morir se prep aranEn la iconografía del arte español -y univer-sal- del siglo XIX existe un referente capitalen cuanto a la utilización del gesto y de la in-dumentaria para subrayar la emotividad delasunto que no por ser, desde varios puntosde vista, tan excepcional como conocido, hade perder valor en el argumento: se trata, na-turalmente, del patriota con la camisa blancay los brazos levantados que concentra todaslas miradas en El tres de mayo de 1808 deFrancisco de Goya (1814, Madrid, Museo delPrado)7. Como se ha dicho, es el énfasis enlo dramático del tema lo que singulariza aGoya, por encima de cuantas estampas re-producían hechos similares. “La concentra-ción del patetismo en el individuo, en el ges-to de los personajes, en su actitud y figuratoda, más que en los objetos y por encima delas situaciones narradas ... empieza a con-vertirse en un rasgo de la nueva sensibilidad”,explica Bozal, para quien el heroísmo quehay en la escena no se contempla sino quese participa de él, como una vivencia8. Esa vi-vencia se produce por empatía a través deelementos circunstanciales como son el ges-to y la indumentaria. En ese sentido, son va-rios los autores que han recordado las refe-rencias religiosas de ambos aspectos, comoNordström9 o Licht10, entre otros, lo que im-plica una voluntad de persuasión en términosde creencia, de entrega incondicional, de fe,en definitiva.

Pero, mientras lo religioso, con todo lo quesupone tanto de recurso formal como simbó-lico, ha sido siempre muy destacado, menosdesarrollo ha tenido, sin embargo, la refe-rencia teatral. Klingender, al que siguenotros, como Nordström, recuerda la repre-sentación de la tragedia de Francisco dePaula Martí, titulada El día dos de mayo de1808 en Madrid, y muerte heroica de Daoiz,y Velarde, en el Teatro Príncipe de Madrid enenero de 181411 (Fig. 1). Uno de los protago-nistas de dicha tragedia es Sebastián, al queel autor califica de “héroe del pueblo”. En laescena XII y última, cuando ha sido apresa-do por los franceses, lanza un parlamento en

el que, entre otras cosas, dice: “que el espa-ñol no se humilla / con tratamientos indignos/ y qual valientes leones, / que cuando seven heridos / todo peligro atropellan / ... / y[refiriéndose a los franceses] no a sangrefría, no, / qual vosotros, fementidos / sino enel campo de Marte”. A mitad de dicho parla-mento, el personaje de Sebastián, cuandotiene ya la certeza de que va a morir, “diri-giendo la palabra al público con mucha ener-gía”, según precisa el autor, acaba diciendo:“Si, valientes españoles, / a la venganza osinvito, / acabad con esas fieras, / que ningu-no quede vivo / ... / Entregad todos gustosos/ las gargantas al cuchillo / antes que verosesclavos / de monstruo tan indigno”. Enton-ces interviene el comandante Lalande paradecir: “Acabad con ese infame / Matadle, ma-tadle digo / dadle de bayonetazos”. El autorprecisa: “Lo hacen y cae muerto”12.

Aunque es en el tono patriótico de la arengapopular donde reside el paralelismo más evi-dente entre la plúmbea obra teatral de Martí

Fig. 1. M. Castellano, Muerte de Daoiz, 1862 (detalle).

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ero y el propósito expresado por Goya al sugerir

el tema al cardenal Luis de Borbón, hay dosinterferencias pintura-teatro, por si el textoantes reseñado no fuese suficientementeelocuente, nada despreciables. Por una par-te el nombre de Sebastián, con el que Martíbautiza a su personaje, que no parece elegi-do al azar. Precisamente Bialostocki, en líneacon esa referencia iconográfica de carácterreligioso que hay en El tres de mayo, re-cuerda una imagen del santo con los brazoslevantados, como prototipo de la víctima in-justa y seductora13. Por otra parte, está el im-portantísimo tema de la luz: aunque es muydifícil no sucumbir a la espléndida argumen-tación de Boime14, en relación con una lectu-ra simbólica, de carácter político, del farol,cuyos colores encuentran precisamente ecoen el personaje que levanta sus brazos, nocabe tampoco despreciar su misión esceno-gráfica, teatral, es decir, de puro recurso dra-mático, que hace resplandecer la camisablanca como si se tratase de la más lujosade las indumentarias.

De todos modos, el siglo XIX conservó pocode esos modos teatrales goyescos, que sebasaban en una persuasión emotiva de raízbarroca. Las exigencias de verosimilitud ar-queológica impusieron rápidamente otromodo de ver los dramas heroicos, donde lailusión de contemplar la realidad sustituye ala de identificarse con un determinado men-saje seleccionado previamente. En busca deuna especie de neutralidad interpretativa -que por supuesto tampoco es tal, aunque tra-te de parecerlo- se diría que el artista del si-glo XIX se resiste a teatralizar a losprotagonistas de sus historias heroicas, almenos con los mismos procedimientos. Sinembargo, el recurso teatral del gesto y de laindumentaria se conserva hasta bien entra-do el siglo, como un elemento casi insustitui-ble para cautivar al espectador, pero su in-serción en el marco de una narraciónverosímil (o, incluso, realista, en ocasiones)ha llevado a percibirlo como algo relativa-mente impuesto por las exigencias del rela-to, cuando no casual.

En ese sentido, las relativamente abundan-tes representaciones de episodios de la gue-

rra de la independencia a lo largo del siglo15

–por recurrir a ejemplos, al menos temática-mente, próximos a Goya– muestran el valordel gesto y de la indumentaria empleadoscomo procedimientos de seducción plástica,y no como una mera consecuencia del tema.

Es cierto que algunos cambios, debidos a losnuevos fines que cumple la representación,fundamentalmente la sustitución del puebloanónimo por el personaje concreto –sea Da-oiz, Velarde, Ruiz, Agustina de Aragón o Ál-varez de Castro–, realizados con la intenciónde subrayar la hazaña militar del individuo, desu heroicidad concreta, con independenciade la malignidad enemiga, que resulta se-cundaria, o del horror de las consecuencias,que apenas si se tienen en cuenta, afectan alénfasis que se pone en la caracterización ico-nográfica de los personajes, así como a la in-dividualización de su gesto. Pero, seducidospor la ilusión de contemplar la verdad, tende-mos a ignorar el recurso efectista del gesto yde la indumentaria.

Uno de los pasajes de la guerra más repre-sentados, significativamente no elegido porGoya, a pesar de estar codificado en estam-pas desde entonces, es la muerte de Daoizen la defensa del parque de Monteleón, querecoge el momento en que el héroe sevilla-no es alcanzado por el proyectil enemigo, y,sin duda, hubo de servir de referencia paralos pintores16. Tanto en Alenza17 como enCastellanos18 o en Sorolla19, por citar tresejemplos espaciados en el tiempo, que, sinembargo, responden virtualmente al mismoconcepto de representación, se simultaneandos gestos que muy poco tienen que ver conel modelo persuasivo ideado por Goya, perode ningún modo son accidentales. Por unlado la limpieza e individualización de quie-nes luchan, absolutamente entregados a lacausa sin desaliento, y por otro, el desmayoretórico de quienes han de ser veneradoscomo héroes porque caen como víctimas in-justas, siempre que es posible concretas, y,por lo tanto, destinadas a ser recordadas porla historia como tales. Es evidente que susindumentarias, en especial las de éstos, apa-recen primorosamente descritas, casi impo-

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lutas, sobre todo las de los militares, como sise hubiesen preparado cuidadosamente parala ocasión.

Hay muchas pinturas de tema histórico a lolargo del siglo XIX en las que el procedi-miento se repite, sin que apenas reparemosque se trata de un mecanismo persuasivo decarácter ficticio, por ejemplo, en la Muerte deChurruca en Trafalgar (1892, Museo del Pra-do, depositado en el Instituto Cabrera Pintode La Laguna) (Fig. 2) de Eugenio ÁlvarezDumont, por citar un caso finisecular que yadebería haber evidenciado la caducidad delprocedimiento. El pintor, conocedor de lasexperiencias modernas, ha tratado de no im-poner una jerarquía visual entre las personasy los objetos, pero nuestros ojos se dirigen alhéroe que está a punto de caer desplomadoen la cubierta del barco, no sólo porque ocu-pa la parte central del cuadro, y en él conflu-yen líneas y miradas, sino, sobre todo, por elgesto patético que nos conmueve, junto alespléndido uniforme militar que le singulari-za.

Una iconografía similar podríamos reconoceren muchos cuadros de tema bélico, aunqueestén ambientados en épocas más antiguas,como el Último día de Sagunto (1880, Valen-

cia, Diputación Provincial), de Francisco Do-mingo, o Numancia (1880, Museo del Prado,depositado en la Diputación Provincial de So-ria), de Alejo Vera, ejemplos en los que elgesto retórico de las víctimas se convierte enun elemento fundamental para la identifica-ción emocional con su sufrimiento. Sólo in-genuamente se podría pensar que todo elmundo cae herido o muerto de la misma ma-nera, con los brazos extendidos, implorandouna queja rabiosa contra el cruel destino oentregado con placer indolente a su destruc-ción por el enemigo.

Esta importancia del gesto, siguiendo losusos teatrales sugeridos al principio, se re-conoce igual, si no más, en todo tipo de es-cenas donde el protagonista muere en el mo-mento de ser representado por el pintor,prueba de que este modo de morir y la ne-cesidad de embellecer al que muere, seacon el desnudo o con la indumentaria, cons-tituye un recurso fascinante por sí mismo,con el fin de acentuar el patetismo, indepen-diente de la utilidad del mensaje (a diferen-cia de Goya, donde ambas cuestiones ibanparejas), lo que viene a demostrar, a su vez,que, a lo largo del siglo XIX, lo que nacecomo apoyo circunstancial se convierte enobjetivo primordial.

Fig. 2. E. Álvarez Dumont, Muerte de Churruca en Trafalgar, 1892

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Quizás el caso más significativo se encuen-tre en el cuadro de Eduardo Rosales tituladoMuerte de Lucrecia (1871, Madrid, Museodel Prado) (Fig. 3). El cuerpo mancillado dela patricia romana, que agoniza tras haberseclavado el puñal para salvarsu honor, se desploma en-vuelto entre túnicas, en unaposición dificilísima, casi im-posible, con la rodilla izquier-da apoyada en la de su pa-dre, la cabeza dislocada, y elsoberbio brazo derecho des-nudo, que, resplandeciente,parece desplegarse gracias alapoyo “natural” que encuentraen la silla en la derecha. Aun-que de los testimonios de Ro-sales se desprende que su in-tención fue representar aLucrecia moribunda, la apa-riencia es que nos encontra-mos ante un cadáver. Se tra-

ta, por lo tanto, de un efecto intencionada-mente trágico, una verdadera “coquetería”,que algunos críticos, acuciados por la ver-dad, rechazaban. Es el caso de Tubino, que,reconociendo la importancia plástica deaquel brazo desmayado, escribió: “hinchadoaparece el brazo desnudo de Lucrecia, quecae sobre la silla ... hasta sería permitida lasúbita lividez del rostro, no la de sus miem-bros superiores, tal y como se ofrece”20.

Sobre la dificultad que le supuso al pintor larealización de esta figura, evidencia del em-peño que puso en ella, existe un escrito delpropio artista: “el grupo del padre y el maridoque sostienen a Lucrecia moribunda en susbrazos es terrible, porque en el natural no lopuedo ver más de tres o cuatro minutos”.También se sabe, gracias a la crónica de Fer-nández Flórez, que en el estudio de Rosalesestaban “las telas en que está envuelta Lu-crecia“, aunque, “no como en el lienzo, llenosde grandiosidad y en ordenado conjunto, sinorevueltos y empolvados como trastos de pren-dería”, testimonio singularísimo que precisa-mente revela la importancia de estos elemen-tos, teatrales, a la hora de proporcionaremotividad del drama, objetivo último del pin-tor, como él mismo se encargó de dejar claro:“es una obra de impresión y de impresión vi-gorosa y enérgica que debe ante todo hablaral alma y al sentido ... mi mayor anhelo es queel cuadro hiciera estremecer ..., la emoción delo terrible”21.

Fig. 3. E. Rosales, Muerte de Lucrecia, 1871 (detalle).

Fig. 4. R. Nobas, Siglo XIX, 1871.

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Por otra parte, también resulta elocuente queRosales eligiera finalmente el momento deldesmayo, cuando Lucrecia es sujetada porsu padre y esposo antes de caer, sin morbo-sas concesiones a la sangre que debiera, enbuena lógica “naturalista”, de manar de supecho, en lugar de presentar el cuerpo muer-to, como era una de sus ideas iniciales, loque hubiera resultado, sin duda, mucho másrealista y moderno. Prefiere, por el contrario,la claridad gestual que trasmite la emocióndel tema, tal y como hubiera sido represen-tada en el teatro, en lugar de recurrir a otrosefectos.

La escultura: entre el p atetismo y la perpetua vit alidadEn la escultura, el fenómeno selectivo delgesto y de la indumentaria es aún más ex-presivo, aunque sigue otras pautas. Algunaspiezas, lo mismo que en pintura, presentanal héroe que va a morir en el momento álgidode su trágico final. Quizás los ejemplos másconocidos sean los del escultor Rossend No-bas, en concreto, su Torero herido, pieza titu-lada, en realidad, Siglo XIX (1871, Barcelona,Museu d´Art Modern), (Fig. 4) con su patéticogesto de dolor en el rostro, y, sobre todo, elmonumento a Rafael Casanova (1886, Bar-celona, confluencia de Ronda de Sant Perecon carrer d´Alí Bei), que representa al per-sonaje en el momento de caer herido, con labandera de Santa Eulalia, cuando defendía laciudad frente a las tropas de Felipe V22.

Algunos otros escultores llevan al monu-mento el gesto desplomado del héroe quecae en la batalla, como hacen los pintores,aunque para “salvar” la terrenal derrota, sucuerpo es recogido por una figura alegórica,de modo que el mensaje que permanece esel de un triunfo moral. En el monumento alos Mártires de la Religión y de la Patria(1904, Zaragoza, Plaza de España), deAgustín Querol, por ejemplo, un ángel victo-rioso sostiene el cuerpo del baturro caído enla contienda, que, si bien se supone yamuerto, se diría que el desenlace acaba deproducirse en ese momento, como en la pin-tura o en el teatro, por lo que se convierte enun referente gestual de patetismo23. En algún

Fig. 5. C. Folgueras, Monumento a Fernando Villamil,1911.

Fig. 6. M. Benlliure, Monumento al Teniente Ruiz, 1891.

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caso, esta circunstancia es absolutamenteevidente, por lo que el paralelismo entre lasartes es aún mayor. Así sucede, por ejemplo,en el monumento Fernando Villamil (1911,Castropol, Parque de Loriente) (Fig. 5), deCipriano Folgueras, donde el capitán -porcierto, impecablemente vestido- se lleva sumano izquierda al pecho, en un gesto de do-lor que también refleja el rostro, y se dejacaer hacia atrás, exánime, como de costum-bre, pero no se derrumba por completo por-que allí está la Patria, en forma de matrona,para recogerle24.

Pero lo cierto es que esto no es lo más fre-cuente. La escultura, por su intrínseco ca-rácter de representación intelectualizada,frente a la más circunstancial de la pintura,prefiere casi siempre presentar al héroe trá-gico como si estuviera poseído de una vitali-dad perpetua, aunque por la historia sepa-mos que morirá derrotado. Ello constituye unclaro residuo romántico. Uno de los mejores

ejemplos lo encontramos en el monumentoal Teniente Ruiz (1891, Madrid, Plaza delRey) (Fig. 6), de Mariano Benlliure: aunqueel héroe murió como consecuencia de lasheridas recibidas en la defensa del Parquede Monteleón, como recogen los relieves delpedestal, que es el lugar reservado para lareferencia “real”, la actitud de la estatua esde entrega, como si animara constantemen-te a la resistencia.

Incluso cuando los escultores asimilan el rea-lismo, que les lleva a evitar la aparatosidadgestual, optan por ambientar a los héroes quevan a morir en un momento anterior de la ac-ción crucial, en lugar de en el después, quesería lo verdaderamente moderno, como ha-cen los pintores, porque resultaría escasa-mente edificante en su caso. En ese caso, sibien la representación está carente de ten-sión, el personaje se muestra absolutamentepreparado para morir, en todo el sentido cir-cunstancial de la palabra, como sucede, por

Fig. 7. A. Gisbert, Los Comuneros, 1860 (detalle). Fig. 8. A. Gisbert, Fusilamiento de Torrijos, 1888

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eroejemplo, con la estatua del monumento a Eloy

Gonzalo (1902, Madrid, Plaza de Cascorro),que camina con toda resolución a incendiarlas casas del fortín de Cascorro.Aparentemente, pues, los modos realistas,que se abren paso a lo largo del siglo, incor-poran a la puesta en escena del momento dela muerte dos elementos circunstanciales quele son propios: de un lado, la instantaneidad,con la que se trata de hacer ver que la emo-ción es fruto de una percepción casual, direc-ta, del asunto (y no de su elaboración mental);y de otro lado, la pérdida de tensión, al pre-sentar el resultado del drama, con el héroe yadesvanecido. De hecho, sin embargo, ambosfuncionan como recursos teatrales y, por lotanto, antirrealistas.

Vestidos p ara morirSi quien muere accidentalmente parece ha-berse preparado cuidadosamente para ha-cerlo, cabe esperar que quien aguarda coninminencia el momento todavía lo esté más.En efecto, la última ilusión de MargueriteGautier no parece, ni mucho menos, un ca-pricho excepcional, aunque los héroes de lahistoria no lo confesaran.

Por un lado, cabe referirse a la indumentariade los héroes cuya existencia se convierte en

tragedia, a causa de la injusta condena amuerte que sufren por haber defendido de-terminadas ideas. Los más famosos -ejem-plo, sin duda, de cuantos fueron presentadoscomo víctimas de la libertad- son los Comu-neros, inmortalizados por Antonio Gisbert enel cuadro titulado Los Comuneros Padilla,Bravo y Maldonado en el patíbulo (1860, Ma-drid, Congreso de los Diputados) (Fig. 7). Al-gunos críticos censuraron precisamente lacuidadosa e impropia guardarropía. En esesentido, Goizueta creyó “poco conveniente ...aquella brillantez en los trajes de los ajusti-ciados: las ropillas, calzas y demás acceso-rios, además de quitar un poco de gravedadal asunto, no están en armonía con lo quedice la historia”25; y Palet y Villava tambiénconsideró que “falseando la historia, ha que-rido el señor Gisbert presentar a los Comu-neros ricamente vestidos”26. Pero no cabeninguna duda que en el propósito del pintorestaba la idea de embellecer a las víctimas,con el fin de presentar como más atractiva sucausa. La elegancia en el vestir de quienesvan a morir puede ser considerada, como hi-cieron los críticos, una falsedad histórica,pero no puede olvidarse que se empleacomo un procedimiento persuasivo. De ahísu singular importancia.

Fig. 9. J. Casado del Alisal, Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado, 1860

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ero De hecho, el propio Gisbert volvió a aplicar

recursos similares, aunque conveniente-mente modernizados, en otro cuadro muyposterior, no menos célebre, el Fusilamientode Torrijos y sus compañeros en las playasde Málaga (1888, Madrid, Museo del Prado)(Fig. 8): Torrijos, Fernández Golfín, FloresCalderón, López Pinto, Robert Boyd y Fran-cisco de Borja Pardio van vestidos con lamáxima pulcritud, luciendo impecables levi-tas, como ciudadanos civiles merecedoresde respeto, aunque algunos de ellos fueranmilitares, y con el evidente fin de convencera una sociedad acostumbrada a respetar laautoridad más antes por la apariencia de lasformas que por las ideas. Por eso era decisi-vo que sus trajes fueran impolutos, ya que sucausa también lo era. Y por eso, también, re-sulta impropia la comparación de la obra conGoya, como no sea para diferenciar dos re-cursos persuasivos distintos, que no se ex-plican sólo en términos formales: de un lado,el horror de la masacre, que, ante todo, de-grada al enemigo; de otro, la justicia de unacausa, que exalta al aparentemente derrota-do como un héroe moral.

Otra muerte trágica, aunque su protagonistano sea precisamente un héroe, sino un an-tihéroe, en tanto que, de algún modo, tantola leyenda como la pintura, presentan sudesgraciado destino como una consecuenciaedificante, es la del rey Fernando IV el Em-plazado. El cuadro más famoso sobre eltema es el que pintara José Casado del Ali-sal, titulado Últimos momentos de FernandoIV el Emplazado (1860, Madrid, Museo delPrado, depositado en el Palacio del Senado)(Fig. 9), obra capital para analizar el empleodel gesto y de la indumentaria con el primor-dial fin de suscitar emoción. En efecto, enpocos casos es posible contemplar tal con-junción retórica de uno y otro elementos: porun lado, el rey, que teóricamente debería re-torcerse de dolor en su lecho, aparece, sinembargo, ligeramente incorporado, lleván-dose el brazo derecho hacia su cabeza, enun gesto de sufrimiento que anuncia un in-minente desmayo, por supuesto teatral; porotro lado, aunque las crónicas dicen que seretiró a dormir, no se ha desprendido ni de sulujosa túnica roja, ni del cinto con las armas

de Castilla y León, ni siquiera de sus zapa-tos. Es decir: está cuidadosamente vestidopara morir porque, de otro modo, el impactodel asunto hubiera sido mucho menor.

Por otro lado figuran los héroes que muerende forma natural. El hecho de que el pintorde historia eligiera preferentemente la repre-sentación de sus últimos momentos es unamanera de introducir un elemento trágico,con el fin de que el mensaje que encierra labiografía del personaje resulte más conmo-vedor. Por razones de verosimilitud narrati-va, su gesto, en general, no puede ser másque de apacible resignación, pero su indu-mentaria, que, en buena lógica, debería serdespreciable, cobra especial protagonismo.Es cierto que tan extraña relevancia del tra-je y otros aditamentos ha venido siendo in-terpretada como un elemento de caracteri-zación iconográfica27, pero también cabeconsiderar este interés por el ropaje comouna forma de embellecimiento y, en definiti-va, como un procedimiento fundamental parasingularizar la tragedia del personaje. Aun-que siempre se ha dicho que el característi-co velo con el que está tocada Isabel la Ca-tólica en su lecho de muerte es el elementomás sencillo y obvio para su inmediata iden-tificación28 (Fig. 10), no deja de ser tambiénuna coquetería de moribunda que el pintorconcedió a la reina. Y, además, hay otra co-quetería -fundamental en esta argumenta-ción, aunque nunca se le haya prestado de-masiada atención a su significado- como esel hecho de que Rosales retratara a la ReinaCatólica mucho más joven de lo que real-mente era cuando murió. Algunos críticos selo recriminaron, en aras de la verosimilitud,pero indudablemente se trata de un recursopersuasivo de raíz teatral, como intuyó Pe-dro Antonio de Alarcón: “se ha inspirado in-conscientemente [¿o conscientemente?] enla impresión que le produjera alguna vez enel teatro la muerte de la Traviata. Lo cierto esque la augusta anciana, la austera moribun-da ... se ve reemplazada por una joven cual-quiera”29.

Flojo y desplomado vieneLa actitud desmayada, pero retóricamentedetenida para mantener la tensión emotiva,

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Fig. 10. E. Rosales, Doña Isabel la Católica dictando su testamento, 1864 (detalle).

Fig. 11. J. Moreno Carbonero, La conversión del duque deGandía, 1884 (detalle).

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sufrimiento profundo se convierte en un ico-no de dolor espiritual. Es, por lo tanto, un re-curso convencional, que, sin embargo, so-brevivió con fortuna a todos los envites delRealismo que se abría paso con fuerza.

En ese sentido, no dejan de resultar curiosaslas dificultades que se plantearon los pinto-res para conciliar la emoción de un momen-to, concentrada en un gesto de desfalleci-miento, y la creciente necesidad de dotar denaturalidad a la representación, donde talgesto no tenía sentido. Al respecto es muysignificativo lo que los críticos opinaron delademán de Francisco de Borja en el cuadrode José Moreno Carbonero titulado la Con-versión del duque de Gandía (1884, Madrid,Museo del Prado) (Fig. 11). Por una parte, elpintor confiesa expresamente haber queridoretratar la reacción del duque al contemplarel féretro con los restos de la Emperatriz:“tiembla en marqués, da un gemido, su rígi-da fuerza pierde y a los brazos de su gentil-hombre, flojo y desplomado viene”30. Sin em-bargo, preocupado por no teatralizar enexceso una acción que, a tenor de ese texto,podría haber sido espectacularmente retóri-ca, funde a los personajes en un sentidoabrazo que no todos supieron entender, enla medida que no se consideraba absoluta-mente fiel al relato literario: “aquél no es elmomento de la conversión ... es un caballe-

Fig. 12. M. Domínguez, La muerte de Séneca, 1871

que tan aficionados son a adoptar cuantosmueren de pie en el escenario -y, como he-mos visto, también en la pintura y en la es-cultura-, se utiliza igualmente, como parecelógico, para expresar el desfallecimiento físi-co producido por cualquier impresión que so-brecoge el ánimo. De este modo, la incapa-cidad para sostener el cuerpo por un

Fig. 13. A. Querol, Mausoleo de Cánovas del Castillo,1906 (detalle).

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eroro que llora una desgracia de familia en los

brazos de un amigo ... Su dolor es de esosque los amigos consuela y el tiempo borra...”31.

Sin embargo, el crítico Fernanflor, autor deese comentario, parecía haber olvidado eldespliegue de gestos que otros pintores dehistoria, anteriores o coetáneos, habían ma-nifestado ante desgracias más vinculadas ala inmediatez terrenal, y que, sin duda, Mo-reno Carbonero podía haber utilizado. No hu-biera tenido más que mirar la secuencia que,recogiendo tradiciones anteriores, había de-jado La muerte de Viriato (c. 1808, Madrid,Museo del Prado) de José de Madrazo, don-de un soldado, en primer término, cae sinfuerzas, sobre el lecho donde yace el cadá-ver del general, con las piernas abiertas y losbrazos extendidos, en uno de los gestos pa-téticos más comunes, pero también más ex-presivamente aparatosos del neoclasicismointernacional.

En realidad, lo verdaderamente sorprenden-te es la vigencia de tal gesto en el último ter-cio del siglo, tanto en la pintura -así sucedeen La muerte de Séneca (1871, Museo delPrado, depositado en el Museo de Bellas Ar-tes de Jaén) (Fig. 12), de Manuel Domín-guez- como en la escultura -en el Mausoleo

de Cánovas del Castillo (1906, Madrid, Pan-teón de Hombres Ilustres) de Querol(Fig. 13),entre otros- , aunque, como en este últimoejemplo, abundan más las mujeres que sedescomponen por el dolor de la tragedia, se-guramente porque, en su caso, resulta másverosímil que en los varones, educados en lacontención sentimental. Precisamente tras lapermanencia de este modelo en el fin de si-glo se oculta, una vez más, una teatralidadmás o menos encubierta.Son, en efecto, casi innumerables las mujeresque en la pintura y escultura españolas del si-glo XIX se deshacen de dolor por una trage-dia próxima. Pero lo verdaderamente sor-prendente es que la fascinación visual,vinculada al deseo de alcanzar la máximaemotividad que despertaban, era tal, que supresencia desplaza el protagonismo de lasverdaderas víctimas, para convertirse, ellasmismas, en el centro de atención. Esta esquizá la prueba más evidente de que lo im-portante en una pintura que aspira a conmo-ver no reside tanto en la validez del mensaje,cuanto en la existencia misma del drama.

Cierto es que, en algunos casos, el pintor nohace más que seguir las directrices literarias,donde “el placer de sufrir” desplaza a cual-quier contenido moral. Es el caso, por ejem-plo, del tema de los amantes de Teruel. En el

Fig. 14. A. Muñoz Degrain, Los amantes de Teruel, 1884

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Coqueterías de moribunda. Lenguaje gestual y guardarropía en la heroicidad trágica decimonónica

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Fig. 15. V. Palmaroli, Enterramientos de la Moncloa,1871,

Fig. 16. F. J. Amérigo, El saqueo de Roma, 1887,

Fig. 17. S. Martínez Cubells, Reinar después de morir,1887 (detalle).

famosísimo cuadro de Antonio Muñoz De-grain32 (Fig. 14), como en el drama de Hart-zenbusch, lo de menos es la presencia delcadáver de Diego, aunque sea el verdaderohéroe trágico; antes al contrario, quien con-cita todas las miradas -y las penas- es Isa-bel, tan lujosamente arreglada para morirque va vestida de novia, con su traje relu-ciente de raso blanco y la misma posturaabatida que de costumbre -acaba de morirde repente-, con el brazo derecho apoyadoen el lujoso catafalco del que aparatosa-mente cuelga la tela que adorna la manga desu traje: ¿es posible mayor coquetería y ma-yor importancia de la indumentaria paraahondar en el patetismo del drama?

Otras veces queda claro que fue el propio pin-tor quien transformó el dolor de la tragedia encompasión hacia quienes la sufrían más decerca. Así sucede en el cuadro de VicentePalmaroli Enterramientos de la Moncloa el 3de mayo de 1808 (1871, Madrid, Ayuntamien-

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to) (Fig. 15). Para ello concede especial pro-tagonismo a las mujeres que, a la derecha,lloran desconsoladamente a las víctimas delfusilamiento, frente a las víctimas que yacenen primer término: “¡Qué brazos tan bellos,qué manos tan elocuentes las de aquella do-lorida madre que las eleva al cielo pidiendomisericordia!”, señaló un crítico con entu-siasmo33.

Una importancia aún mayor cobran los ges-tos de abatimiento y los trajes en el cuadro ti-tulado Del saqueo de Roma (1887, Museodel Prado, Museo de Bellas Artes de Valen-cia), de Francisco Javier Amérigo (Fig. 16),sin duda una de las piezas más espectacu-larmente teatrales de todo el género históri-co, cuyas líneas compositivas se dirigen ha-cia la novicia, desmayada y vestida de azul,en segundo término, que está a punto de serviolada -uno imagina- bajo el palio que sos-tienen los saqueadores de Roma. Estos vanintencionadamente disfrazados con vestidu-ras litúrgicas -es una exigencia del relato-, altiempo que gesticulan con ostentación; perolo cierto es que los habitantes de la urbe pa-recen haberse vestido igualmente para el ri-tual de una fastuosa matanza, como la mujerde la derecha, que extiende su brazos haciadelante, en un nuevo gesto que quiere evo-car patetismo, pero más parece que ha que-dado exhausta tras una desenfrenada orgía.

Los muertos coquetosEl embellecimiento del cadáver, frente almonstruoso horror que en el subconscientedespierta lo que carece de vida y debiera te-nerla, es una de las más fabulosas manipula-ciones del arte decimonónico para haceratractiva la memoria de un personaje, desti-nada, en última instancia, a proporcionarleeternidad. Pero, en la misma línea de los ar-gumentos expuestos, existe un cierto placerpor contemplar el cadáver en cuanto tal: poreso no se utiliza, en general, el cuerpo comoun revulsivo estético, sino, al contrario, tiendea aparecer cercano, casi vivo.Es el caso, desde luego, de Felipe el Her-moso, aunque el sutil mecanismo de trasla-dar al otro lo que uno siente “culpa” a la rei-na Juana de tal desvarío34 (Fig. 17); de DiegoMarsilla, porque el amante debe ser siemprebello; y, también de Inés de Castro, cuyocuerpo es exhibido con todas sus galas re-gias, en el trono real, aunque la historia dejaclaro que fue voluntad de su marido, Pedro Ide Portugal, y el pintor, al fin y al cabo, nohizo más que elegir la historia, pero ¿es aca-so posible encontrar otro cadáver tan primo-rosamente vestido para una ocasión tan sin-gular, cuando sus vasallos van a acercarse abesar su mano?

Estos ejemplos justifican el extraño caprichode adornar a los cadáveres en el contexto ar-gumental de la historia, pero la prueba de

Fig. 18. J. Casado del Alisal, Los dos caudillos, 1866 (de-talle)

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Fig. 20. E. Álvarez Dumont, Malasaña y su hija, 1887 (detalle).


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que no es la letra del argumento lo que llevaa embellecerlos, sino una inconfesable ne-crofilia, la encontramos en aquellos cuadrosdonde se nos invita a mirar con placer (¿sóloestético?) el cuerpo de la víctima. Ello suce-de tanto cuando se trata de varones, caso,

por ejemplo, del duque de Nemours, cuyobellísimo cuerpo, parcialmente cubierto porun rico ropaje, presenta a exhibición públicaJosé Casado del Alisal en Los dos caudillos(1866, Museo del Prado, depositado en elPalacio del Senado) (Fig. 18), como, sobretodo, cuando se trata de mujeres. Acaso losejemplos más evidentes sean el cuadro deArturo Montero y Calvo, titulado Nerón de-lante del cadáver de su madre Agripina(1887, Museo del Prado, depositado en elMuseo de Bellas Artes de Jaén), cuyo para-lelismo iconográfico con el de Enrique Simo-net Una autopsia, más conocido con el lite-rario título de ¡Y tenía corazón! (1890, Museodel Prado, depositado en el Museo de BellasArtes de Málaga), revela que lo importanteen ambos, de tan distinta temática, es elcuerpo desnudo de una mujer que, paradóji-camente, no ha perdido su atractivo físico apesar de haber perdido la vida.

El mecanismo seductor está tan extendidoque, una vez más, sobrevive a cuantos pro-cedimientos realistas se encaminaron a su-primir la mirada selectiva. A veces, sólo el ojolascivo de nuestros antepasados decimonó-nicos -es decir, ajeno a la saturación im-puesta por tantas imágenes provocadoras denuestros días- nos puede llevar a localizarese atractivo oculto del cadáver en la másinesperada de las escenas. Valga comoejemplo un detalle del cuadro de Eugenio Ál-varez Dumont Malasaña y su hija se baten

Fig. 19. A. Susillo, Muerte de Daoiz en la defensa delparque de Monteleón, 1889.

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NOTAS

1 A. Dumas, La Dama de las ca-melias , Barcelona, Bruguera, 1984,p. 235.

2 J. Zorrilla, Traidor, inconfeso ymártir, Madrid, Teatro Español, 1993,p. 158.

3 F. Martínez de la Rosa, La con-juración de Venecia, Barcelona, Or-bis-Fabbri, 1995, p. 172

4 M. J. de Larra, Macías, Madrid,Espasa Calpe, 1990, p. 215

5 J.E. Hartzenbusch, Los amantesde Teruel, Madrid, Espasa-Calpe,1943, p. 155.

6 A. García Gutiérrez, El trovador,Zaragoza, Editorial Ebro, 1984, p.103

7 M. Moreno de las Heras, Goya.Pinturas del Museo del Prado, Ma-drid, Museo del Prado, 1997, pp.280-287.

8 V. Bozal, Goya y el gusto mo-derno, Madrid, Alianza, 1994, pp.149-150 y 169.

9 F. Nordström, Goya, Saturno ymelancolía. Consideraciones sobreel arte de Goya, Madrid, Visor-LaBalsa de la Medusa, 1989, p. 214.

10 F. Licht, Goya. The Origins ofModern Temper in Art, Londres, JohnMurray, 1980, pp. 104 y ss.

11 F. D. Klingender, Goya in theDemocratic Tradition, Londres, Sidg-wick and Jackson Limited, 1948, p.142; Nordström, Ob. Cit., p. 213.

12 D. F. De P.[aula] M.[artí], El díados de mayo de 1808 en Madrid, ymuerte heroica de Daoiz, y Velarde.Tragedia en tres actos en verso, Bar-celona, s.a., pp. 26-27.

13 J. Bialostocki, The Message ofImages. Studies in the History of Art,Viena, Irsa, 1988, pp. 211 y ss.

14 A. Boime, “La luz mortífera deGoya y la Ilustración”, en El Museodel Prado. Fragmentos y detalles,Madrid, Fundación Amigos del Mu-seo del Prado, 1997, pp. 291 y ss.

15 Véase, entre otros: C. Reyero,“Los sitios de Zaragoza en la pinturaespañola del siglo XIXý, III Coloquiode Arte Aragonés, 1983, pp. 317-349; M. Cóndor Orduña, “El dos demayo madrileño de 1808 en la pintu-ra”, Villa de Madrid, 88-90, 1986, pp.23-31.

16 Catálogo de la Exposición Es-tampas de la Guerra de la Indepen-dencia, Madrid, Museo Municipal,1996, p. 142.

17 Muerte de Daoiz y defensa delparque de Monteléon, 1835, Madrid,Museo Romántico.

18 Muerte de Don Luis Daoiz yDon Pedro Velarde y defensa delParque de Artillería por el pueblo deMadrid, el día 2 de Mayo de 1808,1862, Madrid, Museo Municipal.

19 Dos de Mayo, 1884, Madrid,Museo del Prado, depositado en elMuseo Balaguer de Vilanova i la Gel-trú.

20 Recogido por J. L. Díez, La pin-tura del siglo XIX en España, Ma-drid, Museo del Prado, 1992, p. 287.

21 Ibidem, p. 281 y p. 288.22 J. Subirachs i Burgaya, L´es-

cultura del segle XIX a Catalunya.Del Romanticisme al Realisme, Bar-celona, Publicacions de l´Abadia deMontserrat, 1994, pp. 235-236.

23 W. Rincón, Un siglo de escultu-ra en Zaragoza (1808-1908), Zara-goza, Caja de Ahorros de Zaragoza,Aragón y Rioja, 194, pp. 194-200.

24 Sobre éste y otros monumentosconmemorativos citados a lo largo deltrabajo, véase, sobre todo, C. Reye-

ro, La escultura conmemorativa enEspaña. La Edad de Oro del monu-mento público, 1820-1914, Madrid,Cátedra, 1999.

25 J. M. Goizueta, “Exposicion deBellas Artes”, La España, 6 de octu-bre de 1860.

26 J. Palet y Villava, “Bellas Artes.Exposición de 1869”, La Iberia, 16de octubre de 1860.

27 C. Reyero, La pintura de histo-ria en España. Esplendor de un gé-nero en el siglo XIX, Madrid, Cáte-dra, 1989, pp. 71-72.

28 En el cuadro de Eduardo Rosa-les Doña Isabel la Católica dictandosu testamento (1864, Madrid, Museodel Prado).

29 Recogido por Díez, Ob. Cit., p.219.

30 Catálogo de la Exposición Na-cional de Bellas Artes de 1884, Ma-drid, 1884, p. 95.

31 I. Fernández Flórez, “Exposi-ción de Bellas Artes”, La IlustraciónEspañola y Americana, 1884, nºXXII, p. 366

32 Los amantes de Teruel (1884,Madrid, Museo del Prado). Específi-camente sobre este aspecto véase,además de la bibliografía habitualsobre el artista y el género: J.P. Lo-rente Lorente, “Los amantes y la pin-tura del siglo XIX”, Turia, nº 14,1990, pp. 209-214; y C. Reyero, “Elbeso imposible: configuración y usode una imagen del amor romántico”,en Los amantes de Teruel, Madrid,Teatro de la Zarzuela, 1998, pp. 37-46. Recogido por Díez, Ob. Cit., p.301.

33 Por ejemplo, en el cuadro deLorenzo Vallés titulado Demencia deDoña Juana de Castilla (1866, Ma-drid, Museo del Prado).

contra los franceses (1887, Museo del Pra-do, depositado en el Museo de Zaragoza)(Fig. 20), el escorzo de Manuela Malasaña,que acaba de ser asesinada y yace en pri-mer término: lejos de ser un cadáver repulsi-vo, como en Goya, nos atrae el portentosobusto de la heroína, con sus dos turgentespechos, perfectamente visibles tras el gene-roso escote.En cuanto a la escultura, son numerosos losejemplos, sobre todo en túmulos dedicadosa hombres ilustres, que reproducen los ras-gos físicos del difunto, vestido con sus mejo-res galas. Aunque la dependencia formal deuna tradición artística que se remonta a va-rios siglos atrás puede hacer pensar en unmero epígono, la captación realista de los

detalles evidencia una morbosa curiosidadpor contemplarlos, que es absolutamentepropia del siglo.

En el monumento, por las razones ya ex-puestas, no se presentan cadáveres, comono sea para transportarlos hacia la gloria.Pero en los relieves insertos en los pedesta-les se recurre a los mismos procedimientosde la pintura: en el monumento a Daoiz(1887, Sevilla, Plaza de la Gavidia), de Anto-nio Susillo (Fig. 19), uno de los relieves, querepresenta la defensa del parque de Monte-león, ofrece la visión del cadáver de un sol-dado en primer término, en picado, de arribahacia abajo, que cobra un protagonismo im-propio en el conjunto de la escena.

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Es un hecho indiscutible que el siglo XX haestado marcado de manera radical por laimagen animada y especialmente la cinema-tográfica. Sin llegar a la cinefilia radical quedefiende que el cine es el elemento determi-nante del siglo pasado, sí que debemos re-conocer la importancia de su impacto y la re-percusión que ha tenido en diversosmomentos de la centuria y sobre ampliosgrupos de la sociedad.

Uno de los rasgos que adquiere mayor relie-ve cuando reflexionamos sobre la importan-cia que ha tenido el cine en ese siglo es suprofunda contemporaneidad. No sólo pode-mos constatar una llamativa sincronía cro-nológica de este medio con el siglo que haacabado, sino que podemos presenciarcómo las imágenes se han difundido portodo el globo terráqueo, llegado a los lugaresmás recónditos, y penetrado en todos los es-tratos sociales; junto a ello el cine ha mani-festado una especial sensibilidad con losacontecimientos, de mayor o menor impor-

tancia, por los que ha ido pasando la socie-dad en esos años.En este esfuerzo por vincularse a la socie-dad, percibimos que la imagen animada noha permanecido inalterable sino que ha ex-perimentado una evolución progresiva a lolargo de todas esas décadas, desarrollandode ese modo una madurez muy importante.Además, esta maduración se ha ido produ-ciendo en todos los aspectos, pero podemosdestacar una doble perspectiva; por una par-te, a nivel interno y en relación a una granvariedad de facetas propias y definidoras dela imagen y, por otra, en una sorprendente ysignificativa sincronía con los cambios másimportantes de la sociedad contemporánea.

De esta manera y en relación con el primeraspecto apuntado, podemos constatar fácil-mente (como simples espectadores quesiempre somos) los profundos cambios téc-nicos que ha experimentado el cine en susprimeros cien años de existencia. Desde elprimitivismo de fin del XIX de los hermanos

EL PODER DE LA IMAGEN ANIMADA Y LA CREACIÓNDEL HÉROE CONTEMPORÁNEO

Angel Luis Hueso MontónUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

Las profundas relaciones que existen entre el cine y el mundo contemporáneo inciden directamente enla creación de un héroe propio de la imagen animada, en el que adquiere gran importancia la vinculacióncon el espectador. Se revisan en este artículo las conexiones con el ‘‘star-system’’ y con diferentes gé-neros, a la vez que se menciona la creación de un héroe cotidiano vinculado a la realidad.

Palabras clave: Héroe cinematográfico, géneros, star-system, realismo, espectador.

ABSTRACTThe deep existent relationships between the cinema and the contemporary world impact directly in the

creation of a hero characteristic of the lively image, in which acquires great importance the linking withthe spectator. The connections with the «star system» and with different genus are revised in this article,at the same time that it mentions the creation of a daily hero linked to the reality.

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n Lumière hasta la incorporación de imágenesvirtuales en los últimos años, hay un largocamino en el que el cine ha ido buscando suenriquecimiento en todos los niveles queconfiguran su propia imagen (sonido, color,formatos, etc.). Este perfeccionamiento téc-nico es muy importante porque nos hablade un deseo de superación interna del pro-pio medio, pero no debemos contemplarlode una manera cerrada sobre sí mismo,sino en tanto en cuanto tiene sus repercu-siones en los planos narrativo y estético.

Estos dos campos (narración y estética)ofrecen una serie de transformaciones muyevidentes, que además se han ido agudi-zando conforme pasaban las décadas, pues-to que la interrelación con otras manifesta-ciones audiovisuales posibilitaba una seriede préstamos que a final de siglo ha adquiri-do una gran importancia. También es intere-sante resaltar que en estas perspectivas seproducen situaciones peculiares en cada ma-nifestación concreta, puesto que si cada pe-lícula posee un aspecto referencial muy con-creto (el que la define a ella misma en susestructuras narrativas y elementos estéticos),el espectador, por el contrario, posee unamemoria histórica que le hace compararcada filme visionado con unas estructurasprevias ya conocidas.

Sin embargo, todas estas transformaciones,aún siendo muy importantes, las podemosconsiderar de alguna manera como clara-mente infraestructurales, en tanto en cuantoque se convierten en el soporte para que lapropia imagen cinematográfica adquiera unadimensión mucho más profunda; aquella quederiva de su vinculación social, segundo ni-vel apuntado anteriormente.

La progresiva penetración en el tejido sociales un aspecto que siempre se ha reconocidoal hecho cinematográfico, pero que con rela-tiva frecuencia ha sido marginado (o dadopor sobreentendido) en los estudios sobreeste medio. No vamos a incidir en ello demanera especial puesto que no es el objetode este trabajo y posee una gran amplitud deperspectivas, pero sí debemos recordar queeste factor sirve como punto de arranque

para otra serie de reflexiones que podemoshacer sobre la interconexión con el mundosocial en el que se inserta.El surgimiento del héroeDentro de las múltiples repercusiones que hapodido tener la imagen cinematográfica so-bre los espectadores que la reciben, hay unaque adquiere especial importancia: la crea-ción de modelos sociales.

A lo largo del siglo XX las películas han con-sagrado (y transmitido) unas formas de vida,unas actitudes, unos modelos que la sociedadha recibido con mayor o menor aceptación,pero siempre con un cierto grado de sensibi-lidad. Para poder entender la repercusión so-cial que llegan a tener las imágenes animadases necesario que hagamos hincapié en un as-pecto fundamental: el vehículo de esos prin-cipios es siempre un protagonista, un intér-prete que da vida a las situaciones que sedesarrollan en la acción, y que de manerapaulatina va adquiriendo un aspecto modéli-co para los espectadores.

De esta forma se genera una relación psico-lógica muy peculiar por parte de las personasque visionan un filme hacia los protagonistasdel mismo y que ha dado origen a detalladosestudios por parte de los especialistas; nosólo se trata de una simple admiración haciauna persona que vive situaciones maravillo-sas y envidiables, sino que se puede llegar aproducir una auténtica alienación del espec-tador que sale fuera de su propia personali-dad para transformarse en un trasunto deaquel al que admira.

De esta manera es como podemos com-prender que el simple protagonista de unapelícula puede llegar a convertirse en un hé-roe. No estamos hablando de una mera va-loración interpretativa sino de que ese per-sonaje asume una repercusión importante decara a los potenciales espectadores que vamás allá de lo que serían las propias imáge-nes que se contemplan.

No podemos ignorar el hecho de que la plu-ralidad de manifestaciones cinematográficas(a lo largo del tiempo y en ámbitos geográfi-cos muy diferentes) han incidido de maneras

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nmuy diferentes sobre los espectadores, peroa fin de evitar una pormenorización excesi-va, vamos a centrar nuestras reflexiones enalgunos modelos que consideramos espe-cialmente significativos y que nos permiten,en su visión de conjunto, comprobar que esemodelo de héroe que se forja en el cine haposeído en otras épocas y posee en la ac-tualidad una importancia muy significativapara comprender el papel que juegan estasimágenes en el mundo contemporáneo.

El “star-system” Con esta denominación nos referimos a unode los conceptos de mayor arraigo en la his-toria y sociología del cine y que, igualmente,ha alcanzado una gran difusión en ámbitosmuy distintos de la sociedad contemporánea.No podemos olvidar que el star-system hun-de sus raíces en las primeras décadas delcine, en concreto en el fragor de la llamadaguerra de las patentes que vivió el cine esta-dounidense en los años diez; y recordar susorígenes nos sirve para resaltar la vertienteindustrial y comercial que lo impulsa y hastajustifica.

El deseo de las productoras de encontrar unelemento que sirviera como reclamo para losespectadores y que, sobre todo, establecierauna vinculación mayor entre estos y las pelí-culas que se iban lanzando al mercado, locual se produjo a través de un auge de la fre-cuentación de las salas, llevó a resaltar lascaracterísticas de determinado tipo de intér-pretes, que de esta manera se convertían enel motor de los filmes y en el atractivo últimopara el público.

No podemos ignorar que a partir de ese mo-mento y de manera continua a lo largo detodo el siglo, se fueron utilizando a los acto-res y actrices como reclamo para conseguirla fidelidad de los espectadores. La épocadorada del clasicismo (aquellas décadas quevan desde los veinte a los sesenta) encontróen estos personajes un soporte muy impor-tante, de tal manera que en muchas ocasio-nes la publicidad que presentaba los filmesse hacía únicamente tomando como refe-rentes los grandes actores y la compañíaque los avalaba.

Se ha comentado en repetidas ocasionesque los esquemas con que se desarrolla estesistema han ido cambiando en los últimostiempos, de manera que las grandes estre-llas del momento actual aparecen casi des-dibujadas ante la fuerza que tuvieron las dela época dorada de Hollywood (y por exten-sión, y aunque de manera limitada, de otrascinematografías nacionales). Sin entrar aanalizar en profundidad la validez de esa afir-mación, lo que es indudable es que algunosde los personajes de la época dorada de losestudios norteamericanos han conseguidosuperar el paso del tiempo y convertirse enparadigmas de este tipo de estrellas.

Personajes como Rodolfo Valentino, GretaGarbo, James Dean, Marilyn Monroe, ClarkGable no se vinculan estrictamente a la épo-ca de su actividad profesional, sino que per-manecen como referentes de estos modelosinterpretativos y como espejos en los que sesiguen mirando los aspirantes a ocupar unlugar destacado en el panorama cinemato-gráfico. Es muy llamativo que algunos de es-tos personajes se encuentren muy alejadoscronológicamente de las generaciones másjóvenes y actuales, las cuales tiene un cono-cimiento de ellos a partir de la recuperaciónde sus obras (lo cual llevaría a pensar que setrata de un cierto carácter arqueológico); sinembargo, no deja de llamar la atención quese sigan admirando sus aportaciones a pe-sar de las diferencias que pueden haber sur-gido con el paso de los tiempos en relacióna las vivencias actuales.

Pero la vinculación a estos actores y actricesque llegan a convertirse en héroes de los es-pectadores la podemos contemplar desdeuna doble perspectiva. En primer lugar, nosencontramos con un matiz claramente indivi-dual; es cada espectador el que estableceuna especie de diálogo, de relación privadacon ese personaje al cual admira, observa,del que conoce todos los aspectos de su per-sonalidad y que puede (en una situación lí-mite) inspirar distintos momento de su vida.Nos encontramos ante una situación en lacual los espectadores superan de una ma-nera radical su condición de tales, intentan-

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n do que lo que en su origen es mero espec-táculo llegue a convertirse en un elementofundamental en su vida cotidiana.

Es indudable que en este caso estamos inci-diendo en la vertiente psicológica que, comocomentábamos anteriormente, tiene unagran presencia en el mundo del cine. Hayque resaltar que en este aspecto se utilizantodo tipo de recursos para provocar esa ad-miración desbordada del espectador, conce-diendo especial importancia a aquellos antelos que el espectador se encuentra más in-defenso, por desconocerlos o porque se re-fieren a matices que quedan fuera de su con-trol.

A partir de esta situación nos encontramoscon fórmulas o niveles muy diferentes de vi-vir esta admiración personal hacia esos hé-roes de la pantalla, de acuerdo con las sen-sibilidades de los espectadores; desde lasfacetas más vinculadas al profundo roman-ticismo hasta el deseo de emulación quepuede producirse ante personajes casi mí-ticos, hay un espectro muy amplio de posi-bilidades en las cuales los espectadores as-piran a convertirse en un “alter ego” delactor o actriz que arrastra su interés.

Pero, junto a la vertiente individual, se en-cuentra un aspecto claramente sociológico.La admiración a que pueden dar origen es-tas interpretaciones a las que nos referimosconduce, de manera casi lógica, a la crea-ción de unos modelos que pueden ser asu-midos por grupos más o menos amplios dela sociedad. Es indudable que los creadoresde las imágenes cinematográficas (llámenseproductoras industriales o grupos ideológicosen determinadas situaciones) aspiran a quela repercusión de sus filmes llegue al mayornúmero de gente posible; esta lícita aspira-ción, puede adquirir una vertiente muy sin-gular cuando se trata de transmitir formas oconcepciones de vida a los espectadores.

En reiteradas ocasiones se ha estudiadoesta faceta social que adquieren las estrellasdel medio; en las épocas más gloriosas del“star-system” la admiración que generabanestos héroes de la pantalla llegaba a reper-

cutir de una forma tan radical y en grupos so-ciales tan amplios que podía llegarse a ha-blar de auténticos modelos para los espec-tadores. Pero ello puede ser visto desde unadoble perspectiva, puesto que más allá delos evidentes elementos externos (la mane-ra de vestir, peinarse o fumar) que son co-piados por los espectadores, lo que adquie-re un relieve especial es cuando esosactores desbordan los límites de su propiaactuación para convertirse en referentes dela manera de vivir para grupos muy diferen-tes de la sociedad. Porque a ello se une el rasgo de universalidad(geográfica y social) que citábamos más arri-ba; no se trata solamente de que pueda pro-ducirse una cierta sintonía (hasta cierto puntológica) entre grupos sociales concretos condeterminadas películas que responden másclaramente a su idiosincrasia, sino que la ad-miración y emulación de esos héroes se pro-duce en conjuntos de la sociedad que a prio-ri se considerarían muy alejados de esasformas de vida. Este rasgo es uno de los queha merecido mayor atención por parte de lossociológos del medio cinematográfico a lahora de plantearse la fuerza de penetraciónque pueden tener las imágenes sobre grupossociales muy diferentes y que adoptan actitu-des de clara homogeneización.

Pero la otra gran reflexión a que nos llevaesta situación se refiere al impacto de la ima-gen cinematográfica a lo largo de los años;si somos conscientes de que la sociedadcontemporánea ha estado sometida a unoscambios radicales a lo largo de todo este si-glo, no puede por menos que llamarnos laatención el hecho de que las películas (y loselementos que entran a formar parte deellas) permanezcan vigentes ante grupos so-ciales radicalmente diferentes.

Y, como decíamos antes, las estrellas cine-matográficas perviven muy próximas a losespectadores de hoy; no podemos olvidarque en ello repercute de manera importanteuna de las características más singulares delcine, su perdurabilidad. Con relativa fre-cuencia se utiliza este principio cuando de-saparece algún cineasta (“él nos deja, perosus obras lo mantienen vivo”); si a ello uni-

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nmos el fuerte proceso de recuperación histó-rica a que se ve sometido el cine en las últi-mas décadas (la utilización de otros mediosaudiovisuales como el vídeo, el DVD, etc.),no puede extrañarnos que los grandes héro-es de otras épocas permanezcan vigentesde una manera muy singular.

Todo ello nos lleva a constatar que el proce-so psicológico y sociológico que convierte alas estrellas del cine en héroes de los es-pectadores no es algo que pertenezca a eta-pas del pasado sino que responde a criteriosde plena vigencia en el principio del siglo XXIy que las imágenes mantienen su fuerza y vi-gor por encima del paso de los años. Los héroes genéricosNadie puede ignorar la importancia que hantenido los géneros para el conjunto de la ci-nematografía, si bien no podemos olvidar quese trata de unas fórmulas narrativas, estéti-cas y temáticas que adquieren pleno arraigoen todas las manifestaciones artísticas. A lolargo de la existencia del cine se han ido con-figurando una serie de géneros que, con losaltibajos propios de toda corriente artística,han permanecido vigentes hasta épocas muyrecientes; es evidente que en el momento ac-tual la estructura genérica ha sufrido unatransformación muy radical en todas las ar-tes, pues a la vez que se rompían muchos delos esquemas anteriores, se producía en pa-ralelo una reafirmación de las característicasindividuales de cada obra.

En determinados géneros cinematográficosdestaca de manera muy especial la impor-tancia de sus protagonistas, en tanto encuanto se convierten en catalizadores de al-gunas de las claves más representativas deesa corriente. Es innegable que cada uno deesos géneros posee unos rasgos singularesque lo identifican en sí mismo y en el con-junto de estas obras, pero vamos a destacaraquí el hecho de que en algunos de ellos nopuede ignorarse la peculiaridad de los per-sonajes que viven las acciones.

Hay dos géneros que han sido consideradoscomo plenamente representativos del mun-do estadounidense y en los que el protago-nista asume los rasgos del héroe; nos referi-

mos al western y al policíaco. Hay que resal-tar el hecho de que si en el primero se pro-duce una referencia de partida a un momen-to histórico muy preciso (el de la formaciónde los Estados Unidos y en concreto el ca-mino hacia el oeste), en las diferentes seriesdel policíaco (gángster, thriller, policial, re-construcción de la época de la prohibición,etc.) se nos presentan unos personajes si-tuados siempre en los límites de la ley, perocon un fuerte arraigo en la sociedad urbanacontemporánea y sus formas de actuación.

Si las películas del oeste pueden ser con-templadas como una interpretación de lo quefue una etapa importante de los Estados Uni-dos (y por ello es interesante no olvidar quela visión que se da de los hechos ha idocambiando a lo largo del siglo, en paralelo enmuchas ocasiones con los cambios historio-gráficos), debemos resaltar que su protago-nista asume la clave última del esfuerzo deesta construcción social, viniendo a ser unhéroe épico.

La superación de las dificultades, tanto físi-cas como humanas, que se daban en esecontexto se une de manera indisoluble con lanecesidad de buscar una reafirmación de losrasgos psicológicos individuales, de tal formaque el protagonista llega a situarse en unascoordenadas sociales muy especiales. Lacondición que asume el personaje central enesos momentos nos lleva a hablar de un serprofundamente individual, marcado por unosideales (aunque a veces no sean positivos)y que tiene que realizar un esfuerzo para do-minar el entorno en el que se inserta; esta si-tuación fue definida por Hans von Hentig conel término de “desperado” que en el españolantiguo reafirmaba el carácter singular deeste personaje.

Y la única manera que tiene ese ser de ha-cer frente a su vida es adoptar una posturaclaramente épica; con ella lucha contra losacontecimientos, intenta superar los avata-res que le azotan, colabora en la construc-ción de una nueva sociedad y, de alguna ma-nera, se convierte en la trasposición en lapantalla de muchos de los rasgos que pose-yeron algunos de los personajes históricos

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n de aquella época.

En el policíaco, como decíamos anterior-mente, el protagonista se encuentra con mu-cha frecuencia en los límites de la justicia; laactividad que desarrolla, sea detective priva-do, policía o delincuente, le pone en íntimocontacto con dos rasgos que adquieren es-pecial singularidad en este género: la violen-cia y la muerte. Estas dos circunstancias seencuentran indisolublemente unidas y obli-gan a ese personaje a adoptar decisionesdramáticas con cierta frecuencia; por ello nopuede extrañarnos que Robert Warhsow de-finiera al protagonista de este género comoun héroe trágico.

Es necesario hacer hincapié en el hecho deque el héroe de este género no posee la ho-mogeneidad que se produce en otras co-rrientes, puesto que constatamos una granvariedad de matices que van desde el de-fensor a ultranza de la ley (bordeando enocasiones la licitud de su aplicación) hastael delincuente más abyecto y sanguinario,pasando por todo tipo de modelos situadosa ambos lados de la justicia.

Pero lo más significativo del género, y porende de sus protagonistas, es que se en-cuentran sometidos no sólo a una lucha con-tinua por superar todas y cada una de las di-ficultades que se presentan en su camino,sino que sobre ellos gravita, como si fuera unave de mal agüero, la muerte y la destruc-ción. Esta situación es la que confiere a cadauna de sus actuaciones de un carácter trági-co, una sensación de convertirse en prota-gonistas de una lucha abocada al fracaso yen la que las dificultades forman un entra-mado que supera cualquier previsión que pu-diera hacerse con anterioridad, por lo que esnecesario hacer un esfuerzo profundamenteindividual que pueda acercarnos a un resul-tado positivo.

Este esfuerzo de superación que es similar,aunque con matices diferentes, al que seproduce en los protagonistas del western, esla raíz que explica el atractivo que presentanestos dos modelos de héroes para los es-pectadores cinematográficos, más allá de las

peculiaridades individuales que puedan defi-nir a cada uno de esos seres.

El que resaltemos que no se produce unahomogeneidad en este tipo de personajesnos da pie para hablar de otro héroe vincu-lado a un género cinematográfico singular: elterror. En esta ocasión nos encontramos conun mundo en el que se produce la lucha en-tre las fuerzas positivas y negativas de la na-turaleza, originándose una situación psicoló-gica muy especial que es el fuerte atractivodel mal. Por ello no puede extrañarnos queen las películas clásicas de este género,aquellas más directamente vinculadas a la li-teratura similar, sus protagonistas creen unasituación muy peculiar en el espectador, quese debate entre una doble sensación de re-chazo y atracción.

Porque no podemos olvidar la complejidaddel ser humano y que este aspecto encuen-tra en cierto tipo de películas un vehículo detransmisión muy idóneo. Estos héroes malé-ficos nos descubren las importantes posibi-lidades de la imagen animada para hacerefectivas situaciones de inestabilidad psico-lógica, para producir en el espectador la de-sazón de lo incontrolable o para envolverleen un mundo que va más allá de los pará-metros convencionales. El terror que noshace permanecer inmóviles en nuestra buta-ca se convierte a la vez en el impulso quenos arrastra hacia esos seres en los que semezcla repulsión y seducción.

En los héroes de este género cristalizan demanera especial muchas de las claves ge-nerales que apuntábamos anteriormentecomo definidoras del auge del cine en la so-ciedad contemporánea; no podemos pasarpor alto el hecho de que la evolución que haexperimentado el género de terror en las úl-timas décadas ha incidido de manera espe-cial en el desarrollo del psicologismo, tantode las situaciones como de los personajes;por ello no puede extrañarnos que en el cinedel final del siglo se produzca un auge de lospersonajes que, tras unos rasgos de gransencillez, presentan la complejidad del almahumana, con el atractivo que supone paralos espectadores.

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Con unos planteamientos de partida muy se-mejantes de cara al espectador pero con unafinalidad diferente es como se presentan losprotagonistas del cine histórico. Es muy fre-cuente que las películas en las que se reali-za una interpretación del pasado histórico uti-licen como soporte de la acción la vida de unpersonaje importante, o al menos singular, deaquella época. A través de ellos se intentaofrecer a los consumidores de las imágenesun soporte atractivo para conocer ese mundoestá muy distante en el tiempo, a la vez queal resaltar las claves de humanidad de losprotagonistas se consigue una aproximaciónal presente.

Pero, sobre todo, estos seres se presentancomo héroes modélicos. Al ofrecerlos comodignos de admiración y dignos de ser imita-dos se está buscando una doble perspecti-va, puesto que si, por una parte, son mode-los para los hombres de la época actual enfacetas distintas de la actividad humana (lapolítica, la ciencia, el arte, la religión), porotra se pretende que parezcan muy próxi-mos merced a la fuerza de la imagen.De esta manera es como podemos com-prender la importancia que han tenido lasbiografías dentro del conjunto de este medioy en todos los cines nacionales, a la vez quese daba una clara utilización de este tipo depersonajes por parte de diversas ideologíasa lo largo del siglo XX. En ello incide tambiénla utilización de los recursos del “star system”que citábamos anteriormente, puesto que enreiteradas ocasiones se produce una extra-ña simbiosis entre los grandes personajesdel pasado y los actores que les dan vida enlas pantallas.

El héroe cotidianoSi hasta aquí nos hemos referido a persona-jes que poseían unas características muysingulares que los identificaban dentro delcontexto histórico en el que vivieron, es aho-

ra el momento de referirnos a otro tipo de se-res que adquieren también una especial im-portancia en el mundo cinematográfico.

La profunda vinculación que se ha dado a lolargo de toda la historia del cine entre estemedio y el contexto social en el que surgenlas imágenes es lo que ha llevado, en reite-radas ocasiones, a hablar del carácter testi-monial del cine. No podemos ignorar que através de la pantalla han ido desfilando mul-titud de situaciones plenamente reconociblessobre los avatares de nuestro mundo con-temporáneo; pero en paralelo, como no po-día ser menos, también han quedado reco-gidas en esas imágenes una serie de tiposhumanos cuyo rasgo más representativo esla sencillez y accesibilidad.

De esta manera es como podemos llegar ahablar de un héroe cotidiano, que sin desta-car de manera especial dentro del conjuntosocial, consigue establecer una sintonía es-pecial con los espectadores; es muy fre-cuente que en determinadas ocasiones, y encontra de lo que podría pensarse previa-mente, hayan sido más fuertes los nexos deunión que desarrollaban los espectadorescon este tipo de seres corrientes que con lospersonajes extraordinarios. El tipo de filmes en que se produce esta situa-ción podemos encuadrarlos plenamente en lacorriente del realismo cinematográfico, aquellamanera de entender la imagen que concedeespecial valor a la plasmación de la realidadcircundante, mediatizándola de la menor ma-nera posible. Pero, en este caso, debemos re-cordar que el realismo no sólo se produce enrelación a los ambientes físicos, sino tambiénen todo cuanto afecta a las personas; deacuerdo con ello, en el cine nos encontramoscon un auténtico muestrario de tipologías y ac-tuaciones humanas desarrolladas a lo largo deesos cien años, que nos sirven como recorda-torio de lo que han sido épocas pasadas y loque representa el presente.

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La música es, sin duda, una de las más efi-caces herramientas para la construcción decualquier abstracción: artística, social o polí-tica. Su fuerte valor emotivo y la imposibili-dad de racionalizar su discurso (¿o quizá porla ligereza con que se acostumbra a analizare interpretar su significado?) la convierten enel medio más eficaz de cualquier constructo

identitario1.Cuando hablamos de ‘‘El mito y el héroe’’ re-ferido a la música medieval, y más en con-creto a la obra de Martín Códax, lo hacemostrayendo los referentes ya conocidos de laconstrucción identitaria de Murguía y de Bra-ñas pero, también, superponiendo otros mu-

EL MITO DEL HÉROE MEDIEVAL EN LA OBRA DE ROGE-LIO GROBA.LOS PRECEDENTES DE UNA PEREGRINACIÓN ESTÉTI-

RESUMEN

Los dos grandes mitos en los que se ha asentado la cultura gallega, celtismo y medievalismo, alcanza-ron desde mediados del siglo XIX categoría de realidad ontológica, debido a otros elementos que sesumaron y amplificaron las propuestas de Murguía y de Brañas: regeneracionismo y reforma gregoria-na, entre otros factores. En el siglo XX, especialmente a partir de algunos de los escritores de la gene-ración Nós, se dio una nueva dimensión al enfoque del medievo musical, haciendo que la realidad ga-llega, su realidad musical,fuera ligada a las excelencias del pasado medieval, mezcla de popularismo y cientifismo. Buscando es-tas fuentes teóricas neotradicionalistas hemos aplicado esas tesis a parte de la obra de Rogelio Grobaquien, como ningún otro de su generación, aplica principios de realidad ontológica a los materiales queconsidera gallegos en su esencia y en su aplicación. Buena parte de su catálogo lo corrobora.

Palabras clave: Medievalismo, R. Groba

ABSTRACT

The two great myths in which Galician Culture has rested, celtism and medievalism, reached since themid XIX century the category of ontological reality, due to other elements that were added and that am-plified the proposals of Murguía and Brañas: regenerationism and Gregorian reform, among other fac-tors. During the XX century, especially due to some of the Nós Generation writers, a new dimensionwas given to the Middle Age music focus causing that the Galician reality, its musical reality, was linkedto the excellences of the Medieval past, a mixture of popularism and scientism. Looking for these theo-retical neotraditionalistic sources we have applied this thesis to part of the work of Rogelio Groba who,as none other of his generation, applies principles of ontoligical reality to the materials he considers Galician in its esenceand its application. A considerable part of his catalogue corroborates this.

‘‘La historia formará eruditos, pero no hace héroes, sobre todo en las masas. Sólo las tradiciones, las leyendas, en fin, las historias populares, como eco que son de sus sentimientos, de sus ideas y hasta de sus preocupaciones, tienen fuerza para inflamar la imaginación de los pueblos’’

(Juan V. de Arquiataín)

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va chos elementos que indirectamente –y no re-feridos necesariamente a idearios naciona-listas o propiamente identitarios– han servi-do para ir creando una significación de esamúsica que sirve para la construcción estra-tégica de nuestra sociedad y que se usanpara el día a día del comercio musical, de lapolítica y de la presentación de nuestra cul-tura cara al exterior.

El mito del celtismo ha ocupado (y sigue ocu-pando) un importante espacio en el discursoparamusical; no obstante, la música de laEdad Media llevada de la mano del podero-so pensamiento tradicionalista gallego hadado al discurso una pátina de seriedad y,nos atrevemos a decir, un carácter ontológi-co que explica eficazmente nuestro yo fren-te a lo externo. Otros elementos de muy di-versa naturaleza (regeneracionismo,historicismo, folklorismo, idealismo, etc.) si-tuados en otros contextos, han servido deapoyo hasta apuntalar una serie de elemen-tos sobre los que se ha creado un vocabula-rio, una gramática y una sintaxis que llegahasta el momento presente de la creaciónmusical.

Un discurso de difícil racionalización peroque, como decimos en nuestro arranque, escreíble porque se sustenta en las tradiciones,en las historias populares, y en elementosque van más allá de cualquier raciocinio. Deahí que hablemos con propiedad del mito ydel héroe.

El tradicionalismo de Alfredo BrañasEl pensamiento de Brañas, de articulación

católico-tradicionalista, le lleva a una relativi-zación del mito céltico y a una fijación me-dievalizante que se traduce, sin mediaciónalguna, en una posición política pasadista enfavor del Antiguo Régimen 2. Brañas sinteti-za magistralmente la oposición historicista ala modernidad, al hilo de un regionalismo en-tendido como muro defensivo de Galicia encontra de las peligrosas decantaciones ideo-lógicas, políticas y económicas.

Coincidiendo con todo aquel movimiento es-piritual de corte cecilianista que plantea elReformismo católico de fin de siglo, el mito

de la Edad de Oro se reformula como radicalañoranza del medievo, una querencia no pu-ramente retórica sino políticamente militantey estratégicamente activa. Monarquía tradi-cional con foros como forma de régimen yuna fijación idealizante del medievo. La Vidade Galicia –nos dice Brañas– es la tranquila,patriarcal, sosegada e inalterable de los pue-blos agricultores..., el movimiento vertigino-so de las fábricas, el humo espeso de lasfundiciones, el rodar incesante de los vehí-culos no constituye la fisonomía social denuestra tierra3.

Hay, pues, en Brañas un avance sustancialen relación al papel jugado por el medievo enla configuración del carácter esencial de lacultura gallega no tanto en el cambio demarco sino en la propia relación con los sis-temas de producción y las relaciones socia-les propias del feudalismo, la religiosidad ca-tólica, etc., que conforma una realidad quehay que recuperar en su totalidad4 .

Los componentes etnicitarios, entre los quela música destaca, ya no son meramente eltrasfondo que justifica una reivindicación,sino también el speculum virtutis en el quedebemos fijar cualquier referencia. Si bien eldesarrollo ideológico del pensamiento musi-cal tradicionalista se traducirá musicalmenteen la serie de planteamientos regeneracio-nistas antes señalados, que tendrán en San-tiago Tafall su punto de referencia funda-mental, Brañas, sin embargo, aprovecha lamayor parte de los tópicos musicales queMurguía había elevado a la categoría de mitoy que, evidentemente, él no iba a destruirgratuitamente5.

El RegeneracionismoQuizá no sea éste el lugar para atacar el es-tudio del complejo tema del regeneracionis-mo musical; diferentes autores han tratado eltema desde diferentes ángulos: X. R. Ba-rreiro Fernández, desde el punto de vista dela ideología de la Iglesia en el siglo XIX6; E.Casares a partir de la riquísima trayectoriade F. A. Barbieri7; B. Martínez del Fresno,como concepto teórico8; M. A. Virgili en lo re-ferente a la reforma musical de la Iglesia a fi-nales del XIX9. En cualquier caso, y dado

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vaque sólo pretendemos tender un puente en-tre el espíritu regeneracionista y su aplica-ción en Galicia (sin el cual no entenderíamostodo el tratamiento del folklore y la termino-logía musical al referirnos a los trovadoresgallego-portugueses) es aconsejable la sín-tesis que L. Costa traza para centrar el temadel Nacionalismo Gallego10, que implícita-mente conlleva su particular regeneracionis-mo. De todos modos haremos referencia depasada a otros aspectos que pueden intere-sarnos: la reforma del Gregoriano en Espa-ña, la incidencia del Motu Propio, o un con-cepto interesantísimo, y a todas lucesromántico, como es el del planteamiento dela esencia de la música sagrada en claverestauracionista11. Posteriormente, cuandohablemos de la poesía y de la música de loscancioneros gallego-portugueses o del trata-miento de la música popular tendremos quevolver al concepto polivalente y diverso deRegeneracionismo, teniendo siempre pre-sente que implícito a cualquier cambio derumbo (político, musical o de otro tipo) siem-pre se plantea la tesis del retorno a los valo-res adquiridos, reales o inventados: sean porla vía histórica o por la fenomenológica12.

La búsqueda de la esencia de la música sagradaUn aspecto del Regeneracionismo idealista yde cierta metodología fenomenológica esca-samente estructurada es el que surgió a partirdel Concilio Vaticano II como consecuencia dela aplicación (mala aplicación en muchos ca-sos) de los decretos emitidos por la Comisiónde Liturgia13 y los intentos de reconducir unasituación (la práctica de la música en el Tem-plo) que a todas luces se escapaba de las ma-nos14. La puerta dejada abierta por la ambi-güedad de los puntos programáticos y, cómono, la realidad multiforme del catolicismo ac-tual, dio como resultado, en opinión de J. Ló-pez-Calo, miembro activo en aquella comisión,movimientos imprevistos:

Desgraciadamente, dada la naturalezade las fuerzas ocultas que la Constitu-ción ha desatado, se ha creado, en elperiodo de tiempo relativamente brevetranscurrido desde su promulgación,

un estado de cosas completamentenuevo; y cada día nacen nuevas inicia-tivas, se publican artículos y libros, selanzan ideas; se hacen, en fin, cosas,incluso las más peregrinas, que no sólodejan muy atrás la Constitución, sinoque constituyen verdaderas transgre-siones de importantes artículos o pres-cripciones de la misma, para no hablarde su espíritu, violado continuamente15.

En vano –indica López-Calo– se recuerdaque el canto gregoriano y la polifonía clásicahan de mantener su rango preferencial enlas funciones; de nada sirvieron las reco-mendaciones de Pablo VI cuando decía:

Tal vez alguno de vosotros está preo-cupado por las futuras aplicaciones dela Constitución de la Sagrada Liturgiaadoptada por los Padres del Concilio yaprobadas por Nos mismo el 4 de di-ciembre pasado. Lean estos párrafosde ese admirable documento referen-tes al canto litúrgico, y en particularaquel que dice “el tesoro de la músicasagrada sea conservado e incrementa-do con la mayor solicitud”, y pensamosque quedarán plenamente tranquiliza-dos16.

La lógica preocupación de buena parte delos que formaron aquella Comisión a la quealude el Pontífice se vio confirmada con cre-ces en años posteriores: no tanto como con-secuencia de la ambigüedad de los decretos(que eran, más bien, declaraciones de inten-ciones) sino por la imposibilidad de ponerlosen práctica (falta de coros, de formación decanto gregoriano y de decaimiento definitivode las capillas de música catedralicias y delos capítulos del clero regular), la falta de for-mación de los profesionales de la música sa-grada, el amateurismo notorio de los que pu-sieron en práctica los decretos de laComisión, etc. Y, cómo no, la pura realidad,novedosa a todas luces, de que el puebloparticipe con cantinelas, cancioncillas, adap-taciones, instrumentos populares, en unanueva visión de la liturgia diametralmente di-ferente a la seguida hasta el momento.

El derrumbe total del espíritu cecilianista,

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va mantenido en unas pocas comunidades reli-giosas hasta la actualidad, ha llevado a al-gunos de aquellos ideólogos de la Constitu-ción conciliar a formular, ya en la esfera idealdel análisis fenomenológico, unas líneas depensamiento Regeneracionista cuyo eco hasido muy leve, dada la escasa trascendenciaque estos escritos ha tenido en el día a díade la práctica diocesana habitual y ante la re-alidad de las plantillas de los que toman par-te en los cabildos, monasterios o seminarios.Sin embargo, dada la categoría intelectual ysu posición privilegiada dentro de mundo dela música española, muchos de aquellos ide-arios han tenido gran peso: precisamentemantenidos por la “respiración asistida” queproporciona todo regeneracionismo, esteti-cista en este caso, aunque nunca llegue aplasmarse en la realidad; y también por lacarga mitificadora que acostumbran a trans-mitir estos idearios que conectan directa-mente con otros relatos míticos y que, poreso mismo, pueden alcanzar gran fuerza ypredicamento.

De entre las posibles propuestas pertinen-tes17 he escogido la de J. López-Calo con-centradas en su discurso de ingreso en laAcademia de Bellas Artes, titulado “La esen-cia de la música sagrada”18, pero reiteradaen muchas de sus abundantísimas reseñassobre el tema. Al tiempo nos permite dar cier-ta continuidad a sus anteriores propuestasreivindicativas.

Hace López-Calo un planteamiento que re-cuerda las posiciones esencialistas y ontoló-gicas cecilianas sobre las virtudes del pasa-do: no se trata de una recomendaciónestética sino de una realidad atemporal queenlaza directamente con el discurso tradicio-nalista de Alfredo Brañas, ajustado a la efi-cacia del mito, como decíamos más arriba:

Porque la Iglesia, como tal, es decir, ensu cabeza rectora, aquella que, segúnla promesa de Jesucristo, goza de laconstante asistencia del Espíritu Santoy de Jesucristo mismo, mantuvo, a lolargo de los siglos, invariado el criteriosobre la esencia de la música sagraday luchó denodadamente por mantener-

lo, contra todas las corrientes artísticasy sociales que querían introducir otrosconceptos que no eran el suyo, otra di-versa de la que ella quería. Y todo ellodesde los primeros años de su existen-cia hasta el último documento oficialque sobre la música sagrada promulgóla misma Iglesia en la persona de SuSantidad Pablo VI19.

En este caso, el lenguaje del yo frente a losotros, necesario en cualquier discurso res-tauracionista, aparece en la profanidad decierta música utilizada frente a la religiosidaddeseable. Estas ideas podrían conectar, y dehecho así lo hace el profesor compostelano,con la gran tradición de los padres de la Igle-sia, cuando hablan de los instrumentos o dela música profana, o con los teóricos y pole-mistas del siglo XVII y XVIII, desde Ceroneal Padre Feijóo, pero con la diferencia deque, en este caso, no es una reflexión pas-toral o unas consideraciones teóricas en untratado o en una diatriba, sino la plasmaciónontológica de conceptos como esencia o pu-reza, difíciles de concretar en una religión desíntesis como el cristianismo. Otro elemento de peso a la hora de definir lamúsica sagrada (o la medieval, como vere-mos) es su antigüedad: el siempre o el pesode la tradición son para los historiadores tra-dicionalistas razones suficientes:

[El gregoriano es] una forma de artesagrado, cuyas raíces llegan al co-mienzo mismo de la Iglesia y a cuyocrecimiento colaboraron lo Santos Pa-dres y los Papas de aquellos primerossiglos. Una forma de arte sagrado quereúne, como ninguna otra, las cualida-des que la Iglesia consideró siemprecomo esenciales de la música sagrada,de tal manera, que la Iglesia lo recono-ció siempre como suyo, por ser el másapropiado para el culto divino20.

Sin duda, las razones de toda esta tesis nun-ca pueden estar en el propio análisis de laobra porque si intangibles son en su propiaevolución inmanente también intangibles sona la hora de ser analizados: en realidad elmito no se analiza, se acepta. Por tanto he-

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vamos de recurrir para explicar este tipo deplanteamientos a criterios de autoridad (Pe-drell, Barbieri y otros estaban de acuerdo yparticiparon en la Reforma del Canto Grego-riano); a posturas ideológicas más adecua-das a los tiempos que corren, al ordena-miento litúrgico más en uso, o a las tesisteológico-litúrgicas mas utilizadas en cadamomento; también habrá que recurrir a ar-gumentos sociológicos (la posición de los ca-bildos que apoyan tal reforma; pero, lamen-tablemente, la historia también nos dice queapoyan durante muchos siglos la profanidad,como puede ser el uso de los dramas me-dievales en el templo, la entrada de los ju-glares, o el empleo de los villancicos en la li-turgia).

En suma, lo interesante de este neotradicio-nalismo que hemos apuntado es la vigenciaque tiene para otros temas que no nacen enprincipio del mismo tronco (la pureza de losvalores étnicos, la autenticidad de un reper-torio, y que llega, como decía Justo G. Bera-mendi, al propio tratamiento circular de la in-vestigación estudiando lo nuestro yrechazando las posturas críticas que no in-teresan.

Martín Códax y la ap arición del Pergamino V indelLa falta de música en el repertorio gallego-portugués antes de la aparición del Perga-mino Vindel, con la excepción de las cantigasde Santa María, impidió un fuerte desarrollode la investigación musical porque, sencilla-mente, no había referencias más que deaquellas obras (la música trovadoresca) a lasque no se quería arrimar el filólogo etnicistadel XIX-XX, máxime en el análisis de un re-pertorio popularizante como el de las canti-gas de amigo.

En todo caso, usando un vocabulario máspropio de un filólogo que el de un musicólo-go, y ya con la música del ms. Vindel en lamano, nos habla G. Tavani de la mayor com-plejidad musical de las Cantigas de SantaMaría, comparando esquemas métricos si-milares a los de Códax. Lo que indica –se-gún el autor– que las canciones de AlfonsoX eran más ricas, musicalmente hablando,

frente a la “pobreza” de las canciones de Có-dax21.

En todo caso —prosigue Tavani— pa-rece peligrosa la propuesta de H. An-glés de etiquetar algunos textos maria-nos de Alfonso X como cantigas “conforma de una cantiga de amigo”, por-que instituiría ilícitamente una equiva-lencia precisa entre una entidad cono-cida y otra desconocida (o, si sabida,profundamente distinta de la primera),y comportaría una igualmente ilegítimaextensión de las estructuras melódicasalfonsinas a un género –la cantiga deamigo– que tenemos que suponer, porlos escasísimos testimonios disponi-bles, dotado de un soporte musical mu-cho menos elaborado que el de lascantigas de loor. La descompensacióncualitativa existente entre éstas y lascantigas de amigo de Martín Códax de-bería más bien invitar a la cautela acualquiera que pretenda extender ana-lógicamente, en los pocos casos enque esto sería en teoría posible, los es-quemas melódicos de las primeras alos textos poéticos, estrófica y métrica-mente similares, de las cantigas deamigo de los que no fue transmitida lamelodía22.

El primer juicio de valor surgido tras el des-cubrimiento del pergamino Vindel es el delpropio Pedro Vindel en el comentario queacompaña a la copia fotográfica enviada aunos pocos clientes privilegiados y el poste-rior artículo informativo23. Como hemos sabi-do a través de la propia Carolina Michaëlisen su extenso artículo sobre el Pergamino24,el gallego Víctor Sáinz Armesto, catedráticode literatura gallega en la Universidad Com-plutense en aquel momento, fue el perito dela primera valoración (queremos pensar queno del juicio y análisis posterior, entre otrascosas porque falleció cuatro meses más tar-de); Sáinz Armesto preparaba, según nosdice Filgueira, un amplio estudio que nuncallegaría a concluir.

Sin duda, el mejor trabajo que rodeó a la pre-sentación del Pergamino fue el del tandem

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va formado por Eladio Oviedo y Arce25 y Santia-go Tafall26; la competencia profesional deambos investigadores y el credo ideológicotradicionalista, la corriente Reformista que lestoca vivir, junto con la falta de tradición en-sayística en Galicia, poco acostumbradacomo hemos visto a plasmar por escrito ide-as musicales, hicieron de sus escritos, apa-recidos entre 1916 y 1917, un referente nosólo para los continuadores de su credo es-tético sino para corrientes políticas totalmen-te distantes27. Resulta de sumo interés la fi-gura de Santiago Tafall, no sólo por habersido el primero en traducir las cantigas deMartín Códax en notación moderna, sino porla trascendencia de sus escritos: mode-radamente tradicionalistas, de esencia popu-larista y marcadamente esencialistas, y fie-les al espíritu de la Reforma hasta el puntode censurar sus propias obras, como censorque fue del Cabildo Compostelano al queservía28.

La transcripción que hace Tafall, lejos de serfantasiosa o ingenua, como hemos leído enmás de una ocasión29, es el fruto de su ideo-logía cecilianista. Su análisis, que ahora co-mentamos, es perfectamente válido desdelos postulados de Dom Pothier, y en todocaso sus soluciones sirvieron de guía hastala actualidad. Seguimos en este tema a M. P.Ferreira que hace su reseña crítica sobre Ta-fall en el estado de la cuestión de su mono-grafía30. El canónigo compostelano es el pri-mero en traducir las cantigas codacianas ennotación moderna, con una mala transcrip-ción paleográfica, según Ferreira. La III can-tiga aparece arbitrariamente restaurada y laVII (Ay ondas) con una nueva música; aña-de, además, acompañamiento de piano conuna clara finalidad divulgativa, costumbre deaquella época al presentar las canciones po-pulares o supuestamente tales.

En todo caso, hemos de decir a su favor que,teniendo en la mano las fotos trucadas quemandó Vindel y que Tafall manejó, así comola circunstancia de ser pionero y no precisa-mente un experto en notación prefranconia-na, el resultado es satisfactorio y su intentode divulgación plenamente logrado, si tene-

mos en cuenta que sus versiones con piano,según nos dice J. J. Nunes, fueron las prime-ras que se escucharon en Portugal31. En todocaso son entrañables las ideas de S. Tafallsobre esta música:

Lo que puede afirmarse, sin duda al-guna, es que las melodías codacianasson genuinamente gallegas, tienentodo el sabor y el encanto de las queaún hoy día podemos oír a nuestroscampesinos, y llevan en su entraña elquid musical de la raza, conservadohasta el presente, por lo visto, dada lacomparación que podemos hacer entrelas actuales y las Codacianas del sigloXIII. La tonalidad es la misma, los girosmelódicos, iguales, y las cadencias deltodo conformes con las de nuestrosalalás (...) Las canciones 3ª, 4ª y 7ª, yapor factura, ya por la tonalidad, no sontan nuestras, llevan mejor el caráctergeneral de la música de su época. La3ª y la 4ª recuerdan mucho la salmodialitúrgica del primer tono 32.

Como sucedió con Michaëlis de Vasconçe-los, Tafall hace un feedback en la relación deida y vuelta de la música popular y la litúrgi-ca, con más instinto tradicionalista de la re-valorización del medievo que con argumen-tos que lo sustenten (paralelismo degéneros, estudio de la métrica, la acentua-ción, etc.). Tafall, como decía Ferreira, trans-cribe con criterios meramente gregorianos ydeja fuera cualquier enlace entre el metro yel ritmo. Llegando, como su compañeroOviedo y Arce, a la total identificación a nivelformal entre tradición litúrgica y tradición oral(con las características propias sacadas delos libros de Solesmes: diatonismo, ritmo li-bre, acentos textuales, modos, etc.) esto lelleva, de la mano, a la identificación ontoló-gica de la galleguidad de esta música enbase a aquellas características.

La estela dejada por Tafall, que se acomo-daba perfectamente a cualquiera de las ide-ologías en uso, dio lugar a diversos remeda-dores: unos ligados al mundo de lamusicología, J. B Trend, quien en su “Musicin Spanish Galicia”33, repite literalmente todos

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vay cada uno de los puntos trazados por Tafallen relación con las cantigas de Códax. Traspresentar el Pergamino Vindel va dejandocaer uno por uno los diferentes puntos queTafall había vertido en su artículo: la imperi-cia del copista, el punto de vista sobre la ga-lleguidad de la obra, todos los aspectos so-bre la modalidad, el diatonismo, su relacióncon los Alalás, reproduciendo hasta los ejem-plos que Tafall había utilizado para aproximarla música litúrgica con la popular.

Pero llama aún más la atención cuando la re-ferencia no viene de una reproducción literalcon fines divulgativos sino como ideario mu-sical del Nacionalismo activo que se empie-za a fraguar en los años 20. Jaime Quintani-lla, activista en el partido socialista, pero deesencias galleguistas, escribe en 1920 unlargo artículo en la revista Nós34 de hondasrepercusiones en cuanto que, recién falleci-do Tafall, ofrece un programa de acción polí-tico-cultural con todas las salvas de argu-mentos traídos desde Murguía pero filtradoscon frases literales de varios escritos de Ta-fall. J. Quintanilla, que ya había preparado supluma con un plan de artículos sobre la so-beranía cultural y política de Galicia desde elpunto de vista musical, traza ahora todo elideario (pasado, presente y futuro de la mú-sica gallega) pero tópico en la forma, al fal-tarle el soporte técnico de que disponía Ta-fall. En todo caso, es importante constatarque este discurso racial, tradicionalista, gre-gorianista, popularista y excluyente de cual-quier realidad que no sea la nuestra, ha es-tado presente hasta hoy mismo en el ideariomusical galleguista. Interesan de manera especial los escritos so-bre el trovadorismo del profesor López-Calo,a quien ya nos hemos referido largamente alhablar de la esencia de la música sagrada ins-pirada en los principios regeneracionistas ro-mánticos. E interesa especialmente por supresencia en Galicia como oráculo de todo elrelato medieval que él siempre ha tocado enuna línea tradicionalista, tanto en el fondocomo en las transcripciones que persiguen lanaturalidad, la musicalidad, principios hereda-dos a mi entender de su maestro Anglés. Nole conozco sus trabajos sobre Códax, que sinduda los tendrá, pero, por lo que me ha trans-

mitido y en ocasiones me ha encargado inter-pretar, se encuentra a gusto con las transcrip-ciones de Anglés que fueron las que yo pre-senté en el disco de La Música Medieval enGalicia; no hicimos más pruebas en aquellaocasión. En diversas ocasiones se ha mani-festado a favor de esta transcripción poniendonuevamente en función sus principios esen-cialistas.

Cerraremos este repaso sobre la recepcióndel Pergamino Vindel acudiendo a la figurade José Filgueira Valverde. Su discurso mu-sical se asienta básicamente en un tradicio-nalismo católico pero de sólida erudición, loque da credibilidad a un discurso fuertemen-te ideologizado y con un eclecticismo que lelleva a adoptar distintas tendencias sobre elpapel separadas entre sí. El discurso etnici-tario básico recuerda mucho al Murguía de laprimera etapa: destacando los caracteres di-ferenciadores y pidiendo se reconozca unadistinción que está ahí, en nuestra manerade ser. No llega a fórmulas extremas de Ga-licia=nación pero el efecto es similar al en-frentarse a la universalización del fenómenocultural, en una línea sicogeográfica y provi-dencialista de la cosecha de Otero Pedrayo:

Pouco importa que a vontade do nosopobo non quixese seguir co seu espíri-to. As nacionalidades inmorredoiras per-durarán sobor das cinzas dos que so-ñan nos imperios onde en cada seránastra os mais pequenos vilares ollaronmorrer o sol.35

La “guerra” de Filgueira nunca fue de con-quista de raza, fue de invasión cultural, depredominio artístico, de expansión musical:

Porque domear a outra nación é un de-lito contra a libertade que Galicia en-dexamais executou; mais, en troques,temos que descobrir todo un tesourode beleza agachado nas cantigas dostroveiros e nas fermosas obras dos ar-tistas36.

Metodológicamente ha construido una am-plia síntesis consistente en escasa teoriza-ción y abundante erudición, dentro de las lí-neas fundamentales de su pensamiento

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va galleguista: el triunfo del medievo, el cristia-nismo no ontológico sino cultural: la verdades el argumento, el dato, nunca apoyándoseen posturas determinantes. Su pensamientosiempre circula porque no se basa en la ver-dad absoluta sino en el posibilismo, en la tra-dición, en la convivencia de tendencias, len-guas, gustos, tradiciones en el seno de unaCompostela generatriz. Somos un país deconvivencia, de mezcla de muchas influen-cias ninguna de ellas excluyentes: liturgismo,latinismo, popularismo. ¿Cómo decantarsepor una tesis en una Compostela llena de va-riedad y de diferentes culturas?

No avanza el discurso medievalizante muchomás allá del pensamiento global de Tafallpero, sin embargo, presenta puntos esencia-les para la proximidad del fenómeno en artí-culos substanciales sobre la versificación, lossantuarios de las cantigas, la temática trova-doresca gallega, la presencia de la mujer, elconcepto de lo popular, etc.; artículos verda-deramente referenciales37.

La cit a medievalizante de Rogelio GrobaControvertida ha sido, como hemos visto, laaportación musicológica de Santiago Tafall,aunque imprescindible su papel como teori-zador del discurso musical del tradicionalis-mo gallego, con hondas repercusiones entodo el discurso de las diferentes corrientesdel nacionalismo gallego a partir de los años20. A parte de las influencias historiográficasde su discurso (especialmente en Filgueira,Quintanilla, Otero Pedrayo, etc.), la línea gre-gorianista en sus transcripciones y en la con-cepción de la música popular tuvo tambiéncontinuidad en la obra del P. Luis Mª Fdez.Espinosa, fraile franciscano ligado al círculopontevedrés con el que S. Tafall había man-tenido una fuerte relación de amistad y cola-boración38. Como bien dice L. Costa, dentrode los trabajos de Tafall, el repertorio de lascantigas de amigo terminaría por constituir-se en todo un emblema para la galleguidad.

Rogelio Groba39, autor de uno de los catálo-gos más nutridos del panorama musical ga-llego, ha dedicado una especial atención alrepertorio medieval, con el mismo sentidoesencialista y teleológico que hemos aplica-

do a Filgueira Valverde o a Otero Pedrayo.En todo caso, aunque no muy proclive a aña-dir notas explicativas a sus composiciones40,sin embargo, ha escrito algunos ensayos41

de interés para comprender su obra y, sobretodo desde nuestro análisis actual, para en-cuadrarla en un movimiento que no podría-mos llamar ya Restauracionista, tampocoNeoclasicista, porque el uso de los temas,células, etc., llega a ser totalmente vanguar-dista..., le llamaremos nostálgico del medie-vo, más como actitud ante el hecho medievalque como una técnica concreta para desa-rrollar esta orientación arcaizante ya que susrecursos son muy variados: desde el empleoliteral de la cita popular a tratamientos “es-condidos”, transformados o sencillamentemanipulados con intencionalidad genética.

En todo caso, él trata de aproximarnos algomás a su postura ante el papel pautado di-ciéndonos que se marca dos metas esencia-les: la calidad (si la obra es buena –nosdice– el tiempo no la desgasta, todo lo con-trario) y la autenticidad; suponemos por laexplicación que da a continuación que se tra-ta de un compromiso ante la galleguidad; ¿obien hemos de pensar en la sinceridad? ¿otal vez un respeto hacia la etnicidad? (esome ha parecido entender tras las conversa-ciones mantenidas con el autor); en todocaso dos compromisos ineludibles, como élnos dice: ético y artístico; de cualquier modo,no le corresponde a él –escribe– decir si suobra tiene esta divina dualidad, sin embargo,me hallo en situación de poder afirmar quetoda ella ha sido asistida por estos dos com-promisos ético-artísticos y sin concesiones aconceptos de calidad temporal, material y,por tanto, efímera42.

El tema se aclara un poco al adentrase en elanálisis (mejor reflexión en voz alta) de losdiversos géneros. Recogemos algunos pun-tos de interés:

a) En los lieder con texto gallego habla porun lado de un estilo compositivo referencial(clásico) pero añade su intencionalidad na-cionalista que aflora envuelto de franco ro-manticismo en algunas obras; así en una–Cantigas do Miño43– donde el descriptivis-

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vamo esencialmente étnico, trata de profundi-zar en la fonética poética de Díaz Jácome.

b) El descriptivismo se traduce a veces ensimbolismo convencional, al atribuir a los di-ferentes apartados tímbricos un rol objetiva-mente pictórico (transparencia, solemnidad,etc.). Tal es el caso de Cantar do vento ma-reiro44,… cuya resonancia no podía hallarmejor traductor que la orquesta y el espírituluminoso coruñés en la voz femenina, porbella, brillante y fresca... En Ben te vin Cru-ña45 el coro intenta cantar la monumentali-dad histórica de la ciudad vieja, la orquestala galleguidad universal de La Coruña y lavoz la irresistible polarización que esta urbeejerce sobre propios y extraños.

c) A veces recurre a referencias historicis-tas, herméticas si no se explican, pero queen este caso –el Cuarteto nº 3, Diabolus inMusica46–, al ser una referencia al intervalode cuarta aumentada tiene el valor de la citae, inevitablemente, de referencia medievali-zante. Nos resume la intencionalidad delplanteamiento:El Cuarteto n. 3, Diabolus in Musica toma eltítulo de la cuarta aumentada, intervalo queconstituye el eje estructural de la obra im-pregnado de carácter arcaico, a pesar de laconstante utilización de la disonancia. Elcuarteto adquiere un contenido programáti-co y descriptivo que tiene como principal por-tavoz los abundantes ‘‘glisandi’’. En suma,nos hallamos ante una obra despreocupada-mente galaica, de aliento universalizante,fondo arcaico y tenso vigor rítmico47.

El Concierto Gulansés48 también mantiene laintención de la anécdota (es un conciertopara flauta) en recuerdo del niño que fue, unflautista primerizo. Nos habla de una parasi-cología ancestral que viene a ser un tipo defenomenología esencialista plasmada en suinterior como reflejo de la naturaleza. Denuevo, cómo no, la nostalgia de un pasado:

En los tres movimientos se dan cita laactividad, el subjetivismo lírico y lo lú-dico en una partitura modal [Grobasiempre modal cuando evoca el pasa-do]. En suma, puede suponer una es-pecie de parapsicología de la Galiciaancestral, inmersa en elementos rea-listas extraídos de la propia naturaleza

agraria49.

Una buena obra para explicar las intencionesdel compositor es su Coexistencias50, parapiano y gran orquesta, en donde describe elpasado, el presente y el futuro:

Es quizá la obra más acabada por sualiento monumental y por la materiali-zación de un mundo de coexistenciasdispares que están presentes en la Ga-licia del pasado, del presente y del fu-turo... hay un galleguismo de profundi-dad histórica en ciertas partes51.

La célula de la cuarta aumentada la volveráa usar como elemento referencial del pasa-do. En este caso se traslada al mundo celtacon la obra Nemet52. Habla del olor de la an-cestralidad [algo vertiginoso si pensamos enla transformación de la sensación del pasa-do en sensaciones acústicas]:

Nemet lugar de culto religioso para losceltas, es un concierto para violín ycuerda. Volvemos a encontrarnos conel olor de la ancestralidad ya presenteen las obras anteriores... En esta obra,la galleguidad se adentra todavía másen el pasado que las precedentes.

Célula-intervalo de cuarta aumentada quevuelve a usar con las mismas intenciones re-ferenciales al pasado remoto en el Concier-to nº 2 para violín, “Confidencias”; y más tar-de en la Sinfonía Lúdica. En la SinfoníaBucólica pretende mostrar la naturaleza, talcual, desde una visión agnóstica; en ella pre-ferentemente usa la modalidad53.

Hemos analizado obras que contienen ma-terial temático medieval. Es el caso del nú-mero As eternas rutas, de la Cantata Xaco-bea54, en donde usa con diferentetratamiento el tema del estribillo de la canti-ga de loor nº 100 (Santa María estrela dodía), transportado un tono bajo.

Podemos profundizar algo más en el idearioestético de Rogelio Groba. En su libro sobrelos Alalás hace una declaración de intencio-

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va nes con una especie de “captatio benevo-lentiae” a fin de que el lector no se haga de-masiadas ilusiones; quizá resultado –auto-crítica del yo colectivo podríamos decir– detantos prólogos en los que se nos proclamala grandeza y singularidad de lo que tene-mos entre manos.

Comprendemos –nos dice– que resul-ta halagador para los fanáticos patrio-teros la proclama de riqueza lírica ymusical popular. Pero no podemos to-lerar la falsa riqueza. Es necesario,aunque duela, asumir la verdad aún acosta de que nuestro orgullo galleguis-ta resulte afectado55.

Inmediatamente hace Groba un repaso delas diferentes definiciones de Alalá que haencontrado; la primera, precisamente, del P.Fdez. Espinosa:

Al principio no tenía letra; era a la ma-nera de un lento neuma en que el can-tor desahogaba sus sentimientos depaz, de nostalgia, del culto a la natura-leza; diríase que era un himno del de-ber cumplido, alabanza a Dios y salu-do a los hombres sus hermanos. Quizápor no haber texto capaz de explicar ala vez todas estas cosas, lo expresa-ban con el Alalá, que tanto dice en ga-llego en muchas circunstancias y pordiversos estilos56.

La segunda referencia la toma de CastoSampedro, de la definición del Alalá que elestudioso pontevedrés hace en su Cancio-nero. Sampedro, como de costumbre, muyprecavido a la hora de hacer afirmacionessobre procedencias o génesis:

Parece tener sangre religiosa en suesencia melódica, pero hoy no se pue-de dilucidar su verdadero origen y pro-cedencia; y acaso no se sabrá jamáscuáles sean... Que no son sólo religio-sos, sino que tienen un parentesco ín-timo con el canto gregoriano, lo dice lanota que Santiago Tafall ha tenido labondad de facilitarnos al ser consulta-do sobre este punto 57.

Tenemos, pues, los dos puntos de partida:Tafall, vía Espinosa, y Sampedro, que serándeterminantes para tomas de posturas pos-teriores en la elección de los temas. [Pense-mos, en cualquier caso, que el discurso teó-rico de Groba (esencialista y de tradición) nova por el mismo sendero que su escritura].

Analiza Groba a continuación la definicióndada por Sampedro –de quien por ciertotoma unos cuantos Alalás para su análisis–y de quien dice ser la suya una definición sa-bia por prudente y certera, compartida con lade Santiago Tafall. Groba halla, efectiva-mente, rasgos de la música gregoriana, allado de otros temas de probada autoría enotros repertorios folklóricos extragalaicos. Encuanto a lo primero, no hay que olvidar –nosdice– que la Iglesia ha recogido y seleccio-nado cantos litúrgicos del fondo común58.También se debe recordar que el anonimatodel compositor se pierde en la Edad Media,nos dice Groba.

Siguiendo ahora la línea tradicionalista deBrañas, en la orientación sicogeográfica yesteticista de Otero Pedrayo, hace un cantoa la vieja civilización (recuerda la Edad deOro del medievalismo tradicionalista), con elenfrentamiento de contrarios de trazo mar-cadamente nostálgico entre lo antiguo y lonuevo:

Las labores campestres ya están meca-nizadas y de silenciosas pasaron a rui-dosas. Nada invita al lirismo. Quizá sólola perenne belleza de la comarca, perosu exaltación acústica es obstaculizadapor la intromisión del efecto de la civili-zación industrial... La intercomunicaciónnaturaleza-hombre, la incidencia del me-dio natural en su sentimiento dejó deexistir, la ha asfixiado la moderna, coléri-ca y ruidosa tecnología... Las fiestas seconvierten en auténticos tormentos audi-tivos, en las que la horrible megafoníaactúa como elemento torturador. La pazauditiva del ayer del alalá fue arrasadatambién por los medios de comunica-ción: radio y televisión 59.

La ruptura de las tradiciones, la cultura agra-

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varia, han sido encerradas en los museos y nosiempre; y también el alalá, que asume unafunción decorativa de retrato colgado de lafamilia folklórica.

El uso de “Ondas do mar de V igo” en laobra de GrobaLa primera cita la vemos en Cruñesas, Dípti-

co sinfónico60, (Danza arcaica y muiñeira).En la presentación de su obra61 declara quese trata de melodías populares, tanto éstacomo la muiñeira que sigue como tema delsegundo movimiento. Usa, pues Groba losdos grandes tópicos representativos de laesencia de Galicia: una especie de alalá yuna muiñeira perfectamente definida en di-

NOTAS

1 Vid. el desarrollo de esta idea enL. Costa, “Música e galeguismo: es-tratexias de construcción dunha cul-tura nacional galega a través do fei-to musical”, Actas do SimposioEtnicidade e Nacionalismo. Conselloda Cultura, Santiago, 2001, p. 249.

2 Máiz, R., A idea de Nación. Xe-rais, Vigo, 1997, p. 156.

3 Cit. por R. Máiz, Ibidem, p. 160.4 Máiz, R., O rexionalismo gale-

go: organización e ideoloxía (1886-1907). Ed. do Castro, Sada-A Coru-ña, 1984, p. 327ss.

5 El estudio de la relación delpensamiento musical en Murguía yBrañas está perfectamente trazadoen la tesis de L. Costa, La formacióndel Pensamiento musical nacionalis-ta en Galicia hasta 1930. Cdrom,Universidade de Santiago, 1999;como síntesis en su artículo “Músicae galeguismo: estratexias de cons-trucción dunha cultura nacional ga-lega a través do feito musical”, Actasdo Simposio Etnicidade e Naciona-lismo. Consello da Cultura, Santiago,2001, p. 249.

6 Barreiro Fernández, X. R., “Re-flexión histórica sobre o marco ideo-lóxico e as estratexias da Igrexa ga-lega no século XIX”, Galicia fai dousmil anos. O feito diferencial galego.Historia, Santiago, Museo do PoboGalego, 1997; vol 2, pp. 301-316.

7 Casares, E., Francisco AsenjoBarbieri. (Vol. 1): El hombre y el cre-ador, Madrid, ICCMU, 1994; quecompletaremos con las reflexionesteóricas sobre Regeneracionismoespañol; __: “La música del siglo XIXespañol. Conceptos fundamentales”,en Casares, Emilio & Alonso, Celsa,La música española en el siglo XIX,Oviedo, Univ. de Oviedo, 1995; pp.13-122; y __: “La música españolahasta 1939 o la Restauración musi-cal”, ACIEMO; vol. 2, pp. 261.

8 Martínez del Fresno, Beatriz, «Elpensamiento nacionalista en el ám-bito madrileño (1900-1936). Funda-mentos y paradojas», en Casares,Emilio & Villanueva, Carlos (eds.),De Musica Hispana et Aliis. Miscelá-nea en homenaje al Profesor JoséLópez-Calo, Santiago, Univ. de San-

tiago, 1990; vol. II, pp. 351-397.9 Virgili, M. A., “La música religio-

sa en el siglo XIX español”, La Músi-ca Española en el siglo XIX Casares& Alonso (eds.), Universidad deOviedo, 1995, p. 375; ___: “La idearegeneracionista en la música espa-ñola y la creación de la SociedadNacional de Música a través de lacorrespondencia de Luis Villalba Mu-ñoz”, De Musica Hispana et Aliis.Miscelánea en Honor al prof. J. Ló-pez-Calo, Santiago de Compostela,1990, p. 307.

10 Vid. especialmente el Cap. IXde su tesis titulado “La Reforma mu-sical en el marco cultural del rege-neracionismo español”, p. 200.

11 López-Calo, J., “La esencia dela música sagrada”, Discurso de en-trada en la Academia de las BellasArtes N. S. del Rosario. La Coruña,1980, p. 3.

12 Cuando hablemos de “fenome-nología” nos referiremos no a laplanteada por Hegel sino a la ex-puesta por Edmund Husserl y su es-cuela: método descriptivo, fundadoen la intuición, de las esencias delas vivencias de la conciencia pura,y tesis filosófica idealista según lacual la verdadera realidad es la con-ciencia pura, después de la reduc-ción fenomenológica.

13 López-Calo, J. (ed.), Presente yfuturo de la música sagrada. Confe-rencias [de varios oradores] pronun-ciadas en Radio Vaticana. Razón yFe, Madrid, 1967.

14 En opinión de X. R. Barreiro, elConcilio Vaticano II supone la re-nuncia de la Iglesia a mantener unacultura eclesiástica propia y unacosmovisión de la realidad; Vid. X.R. Barreiro, “Reflexión histórica so-bre o marco ideolóxico”, p. 302. Mu-sicalmente hablando, las conse-cuencias son, como era de esperar,las que estamos analizando.

15 López-Calo, J., (ed.) Presente yfuturo de la música sagrada. Confe-rencias pronunciadas en Radio Vati-cana. Razón y Fe, Madrid, 1967, p.12.

16 Discurso en el Instituto Grego-riano de Roma, de 6 de abril de1964; cit. por J. López-Calo, Pre-sente y futuro de la música sagrada.

Op. cit., p. 13.17 Se podría acudir a los escritos

de Samuel Rubio, Dionisio Preciado,Ismael Fernandez de la Cuesta o delpropio José Filgueira Valverde, muyinteresado siempre en temas de res-tauración esteticista al frente de suúltimo cargo, la Presidencia del Con-sello da Cultura Galega, desde don-de promovió diferentes iniciativas eneste sentido, como anteriormentehabía hecho como Conselleiro deCultura.

18 López-Calo, J., “La esencia dela música sagrada”, discurso de en-trada en la Academia de las BellasArtes N. S. del Rosario. La Coruña,1980.

19 Idem, p. 5.20 Idem, p. 13.21 Tavani, G., A poesía lírica gale-

go-portuguesa, Galaxia, Vigo, 1986,p. 238. No parece aconsejable estetipo de antítesis porque, segura-mente, no tenemos motivos parapensar lo contrario en relación a lacalidad y valor de las cantigas de M.Codax, de otro modo no habrían pa-sado a los manuscritos y mucho me-nos al pentagrama. Hace años queha desaparecido del lenguaje de lacrítica musical este tipo de compa-raciones de géneros diferentes, deobras hechas en épocas y contextosdistintos y destinadas a públicos dis-tintos, aunque algunos filólogos si-guen cayendo en la tentación deemplear estas comparaciones obso-letas.

22 Tavani, G., A poesía lírica, p.240.

23 Vindel, P. (sd. D.L. Orvenipe),“Las siete canciones de la enamora-da, poema musical por Martín Co-dax”, Arte Español, Año III, nº 1, fe-brero (1914) 27-31.

24 Michaëlis de Vasconçellos, C.,“A propósito de Martím Codax e dassuas cantigas de amor”, Revista deFilología Española II (1915) 255.

25 Oviedo Arce, E., “El genuinoMartín Codax. Trovador gallego delsiglo XIII”, Boletín Academia Galle-ga, nº 109, 111, 112, 113, 114 y 117(1916-1917); pp. 1-16, 57-73, 89-104, 121-152, 153-162 y 233-257,respectivamente.

26 Tafall Abad, S., “El genuíno

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Martín Códax. Juglar gallego del si-glo XIII”, Boletín Academia Gallega,nº 118 (1917) 265-271.

27 Evito hacer una presentaciónde ambos personajes, así como desu papel como militantes activos dela corriente tradicionalista compos-telana que lideraba Brañas, ya queestá extensivamente tratado el temapor L. Costa, en el capítulo XVI desu tesis doctoral. Nos limitaremos aconsiderarlos como pioneros en laciencia musicológica gallega y espe-jo en el que se han mirado Otero Pe-drayo, Filgueira Valverde, CastoSampedro, Sáinz Armesto, López-Calo y tantos otros, al referirse al pa-pel de Códax en el tema de la galle-guidad.

28 Remito al magnífico capítulosobre S. Tafall de L. Costa (CapítuloXVI de su tesis: “Ideología, estéticay construcción historiográfica en laobra de Santiago Tafall y EladioOviedo”), quizá la biografía más ac-tualizada y completa con datos deprimera mano sobre las contingen-cias de la creación de su obra, suparticipación en el movimiento tradi-cionalista, sus escritos sobre músicay músicos gallegos, su relación conlos primeros etnomusicólogos, y suideario que tanto influjo tuvo por lasuave integración de lo popular y lolitúrgico. Me limitaré a todo lo rela-cionado con su aproximación a lamúsica medieval dentro del ideariorestauracionista y tradicionalista.Podemos ver en bibliografía su pro-ducción básica.

29 En opinión de López-Calo: “Enuna palabra, y sin que sea caer enlas ingenuas afirmaciones de Tafall,nos encontramos ante unas compo-siciones cultas, sí, pero nacidas deun artista que siente el alma de unpueblo, de una raza, y la sientecomo una intensidad y una sinceri-dad como, medio milenio más tarde,la sentirían Rosalía de Castro, Cu-rros Enríquez, Juan Montes, PascualVeiga o Marcial del Adalid... Latranscripción de Tafall es productocasi exclusivo de la fantasía. Hastael extremo que él veía en las melo-días codacianas íntimos parentes-cos con algunas formas de la músi-ca popular gallega, parentescos queevidentemente no provenían másque de su arbitraria y gratuita trans-cripción” (López-Calo, José, “Músi-cos y compositores”...; p. 20).

30 Vid. para el estado de la cues-tión M. P. Ferreira, O som, p. 91ss.

31 J. J. Nunes, Cantigas de MartínCódax, nos dice que las cantigas deCódax se escucharon por primeravez con esta versión para piano deTafall, entre 1923 y 1925; Cit. por M.P. Ferreira, O som, p. 92. Recorda-mos que la soprano María Teresadel Castillo cantó alguna de ellas enla Real Academia Galega en el día

das letras galegas de 1984 en el quese homenajeaba a Alfonso X, si-guiendo también esta versión histó-rica de Tafall.

32 S. Tafall, S., “El genuino MartínCódax. Juglar Gallego del s. XIII”,Boletín de la Real Academia Galle-ga, nº 118, del año 1917, p. 270.

33 Trend, J. B., “Music in SpanishGalicia”, Music & Letters, V, nº 1(1924).

34 Quintanilla, J. “O nazonalismomusical galego”, en Nós I (1920) 5.

35 Cit. por Fdez. del Riego, F.,Pensamento galeguista do séculoXX. Vigo, 1983, p. 184.

36 Idem, p. 186.37 Existe un verdadero problema

para hacer una recopilación globalde su obra porque ha escrito inten-samente hasta el día de su muerte,en medios académicos o en diarios,artículos muchos de los cuales hansido recopilados en su colecciónAdral que se quedó en el número IX.Haciendo una selección, recomen-daríamos: –: “Poesía de santuarios”,recogido en Estudios sobre líricamedieval. Traballos dispersos (1925-1987), Galaxia, Vigo, 1992, pp. 53-69; –: “Introducción y notas biblio-gráficas”, en Sampedro, C.,Cancionero Musical de Galicia. Fun-dación Barrié de la Maza, A Coruña,1942. pp. 7-47; –: “Formas paródicasen la lírica medieval”, Revista de lasCiencias XII (1947) 913; –Estudiossobre lírica Medieval. Galaxia, Vigo,1992.

38 Según Alberto Vilanova (GranEnciclopedia Gallega, t. 12) Fernán-dez Espinosa pertenecía a este cír-culo; había llegado a Pontevedra en1909, con motivo de la restauraciónen la ciudad de la Orden Francisca-na, a la que pertenecía; permanecióen Pontevedra hasta su muerte, en1960. Socio fundador de la SociedadPolifónica de Pontevedra compusopara ella algunas canciones sobretemas medievales (Camiña donSancho o Canción de seitura, entreotras) y otras muchas de temáticapopular. Publicó entre otros dos li-bros dedicados a la música popularde Galicia (en 1922 y en 1940, res-pectivamente). Fdez. Espinosa es,sin duda, el puente de unión con laobra de Tafall y animador y tertulia-no del círculo pontevedrés. Vid.También en Luis Costa el cap. XIXde su tesis, dedicado a Tafall, endonde se estudian sus relacionescon el círculo de Casto Sampedroen Pontevedra.

39 Rogelio Groba (1930) pertene-ce a la familia de músicos del áreapontevedresa de Ponteareas, endonde se formó en la academia dela Banda “La Unión” de Guláns, suparroquia natal. Obtiene en Madridel título de Profesor de Composiciónen el Conservatorio Superior. En

1962 se traslada a Suiza en dondeaccederá a la dirección de diversassociedades musicales en el Cantónde Yverdon. Desde 1967, hasta sujubilación, dirigió la Banda-Orquestade La Coruña y diversos coros loca-les, como El Eco o Follas Novas; fuedurante varios años director del Con-servatorio de Música de la ciudad ypromotor de la actual Orquesta Sin-fónica de Galicia. Es autor de un im-portante catálogo con obras (vid. Ca-tálogo de SGAE): para banda,instrumento solista, cuarteto, lieder engallego, canciones corales, sinfóni-co-corales y para orquesta en gran-de y pequeño formato, y dos óperas:María Pita y Divinas Palabras, deValle Inclán. Mucha de su obra estáeditada, así como grabada buenaparte de su repertorio para piano ogran orquesta. Ha destacado tam-bién por su labor de eficaz orquesta-dor de obras de Soutullo, Baudot,Pascual Veiga o Juan Montes. Esautor de diversos tratados y ensayossobresaliendo –: Análisis de 252 Ala-lás. Diputación de La Coruña, 1998.Existe un catálogo de su obra reno-vado (hasta 1997), en vías de publi-cación, de la autoría de Juan Durán,que es el que hemos usado para re-ferenciar las obras que comenta-mos. Recientemente han salido a laluz sus memorias, editadas por Ga-laxia (Vigo), 2000. R. Groba ha sidoel director de la mayor parte de susestrenos.

40 Salvo en las reflexiones a suobra de 1985. No soy un convencido–nos dice– vinculante de la necesi-dad de explicación de la obra porparte del autor. Creo que el compo-sitor se explica en su obra y que elperceptor de la misma, el público, nodebe ser coaccionado por las expli-caciones de la autoría del objeto so-noro, en suma de la obra, habidacuenta de que, incluso, se podríacontribuir con esta explicacion afrustrar el efecto más sublime y divi-no de la producción artística: la li-bertad de que cada auditor se dejellevar por las más diversas sugeren-cias de la misma. Groba, R., “Miobra musical hasta diciembre de1985”, Abrente nos. 16, 17 y 18(1984-6).

41 Especialmente de interés paralo que nos ocupa, Groba, R., “Miobra musical hasta diciembre de1985”, Op. cit.; y –: Análisis de 252Alalás. Diputación de La Coruña,1998.

42 Groba, R., “Mi obra musicalhasta diciembre de 1985”, p. 43.

43 Original de 1958 para voz y pia-no sobre textos de José Díaz Jáco-me. Primera versión de 1979 para S(o T) y orquesta. Es significativo elcomentario a la obra que hace JuanDurán en el catálogo: Estamos antela crónica musical, ante la organiza-

El mito del héroe medieval en la obra de Rogelio Groba. Los precedentes de una peregrinación estética

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ción de lo descriptivo, de lo vivencial.Galicia se humaniza a partir de unpretexto; un rito, una tradición, unosprototipos, una historia o una geo-grafía, como ahora el curso que si-gue el Río Miño. Esta abstraccióndel factor descriptivo será uno de losejes principales a partir del cual gireen un futuro la obra de Groba. Foto-grafiará Galicia de parte a parte,añadiendo a los colores, las líneas ylos volúmenes, los aromas y la psi-cología (Durán, p. 65).

44 Sobre textos de Luis Iglesias deSouza está escrita en (1976) parasolista (S o T), coro y orquesta decámara; fue grabada en el disco“Canciones Gallegas” del sello Co-lumbia en 1977 (Premio de la Críti-ca, Galicia 1978). Nos indica J. Du-rán: La expresiva pieza estáplanteada a partir de las referenciasdescriptivas del viento: trémolos enla cuerda, ataques sorpresivos, mo-vimiento cromático en los planos so-noros más graves, boca cerrada enel coro, tesitura aguda de la voz so-lista, etc. (Durán, p. 99).

45 Versión original 1ª versión de1972, sobre textos de Alberto GarcíaFerreiro; la v. original es para tenorsolista y coro a 4vm. Editada por Al-puerto, dentro del álbum Cancionesde Galicia, en 1975. Aquel mismoaño escribe la primera versión paracanto y piano, siendo estrenada porMaría Luisa Nache en 1983. Comodice Durán, alcanza a convertirse enuna tan breve como intensa sem-blanza de la ciudad de La Coruña(Durán, 81), homenaje que reiterarácon otras búsquedas en Cruñesas oen la ópera María Pita. En 1975 rea-liza la segunda versión, esa vez paraS o T y orquesta de cámara, fue es-trenada por la misma solista en LaCoruña, en 1975. Realiza una terce-ra versión en 1977, para solista, coroy orquesta de cuerdas; fue estrena-da por María Uriz en 1977; esta ver-sión fue grabada en el disco Cancio-nes Gallegas del sello Columbia en

1977.46 Escrita en 1975 para cuarteto

con piano y estrenada en el Festivalde Cambrils ese mismo año, alcan-zó una gran proyección con estrenosen diferentes localidades españolas.Dice Durán que la obra está dentrode la “fiebre bartokiana” que se vivíaen aquellos años (Durán, 98), aun-que el autor no es demasiado procli-ve a este referente. En todo caso, lacita medievalizante, como anotaGroba en su autoanálisis, es ocultapero inequívoca y persistente.

47 Groba, R., “Mi obra musicalhasta diciembre de 1985”, p. 48.

48 Concierto para flauta y orques-ta sinfónica; fue estrenado por Mi-guel de Santiago aquel mismo año.Estamos –nos dice Durán– ante elmás formal de los conciertos grobia-nos. Groba se revela como un sabioalquimista sintetizando patrones tra-dicionales con elementos de espon-táneo realismo a la búsqueda deuna enfática eficacia expresiva... Es-tamos ante el Groba humanista porbiográfico, programático, vivencial(Durán, 113).

49 Idem, p. 52.50 Concierto para piano y orques-

ta, nº 2. Es una de las obras más es-peculativas del segundo períodocompositivo de Groba. Concebidocomo un gran concierto para piano yorquesta, su título deviene una suer-te de reflexiones acerca de la con-fluencia, sólo posible en un marcosonoro, de referencias, lenguajes,estadios tímbricos..., en suma: unacompleja y equilibrada poliestructu-ra (Durán, 112).

51 Idem, p. 53.52 Concierto para violín y orques-

ta de cuerda, de 1981; estrenada porPedro León en diciembre de 1982,alcanzando rápida difusión en Espa-ña. J. Durán destaca tres elementos:por un lado, el politonalismo, la es-critura heterofónica y los planos ver-ticales; de otro el virtuosismo; y el tri-tono como elemento coordinador. El

concierto para violín representa elviaje iniciático por la Galicia más irre-ductiblemente recóndita (Durán,120).

53 Idem, p. 54.54 Escrita en 1992 sobre textos de

Alfredo Conde. Para cuatro solistas,coro y orquesta. Fue estrenada enCompostela con motivo del AñoSanto de 1993. Fue grabada aquelmismo año por la Orquesta Sinfóni-ca de Londres y editada la partituraen Alpuerto. De esta manera –diceDurán– la Gran Cantata Xacobeaconstituye la única representaciónacústica que tenemos de la Historiadel Camino de Santiago, que naceen el siglo IX y alcanza un punto cul-minante en los fastos del 93 que lahizo nacer. Lo religioso se imponenaturalmente en todas sus dimen-siones y Groba es compositor cer-cano no sólo al humanismo, comoya hemos visto en otras obras, sinoque recrea conscientemente a lo lar-go de su catálogo formas y sentiresde espiritualidad mística (Durán,176).

55 Groba, R., Análisis de 252 Ala-lás, p. 17.

56 Fernández Espinosa, L. M.,Canto popular Gallego (Colección detemas musicales y coplas gallegas).Madrid, 1940, cit, por Groba, Op, cit,p. 219.

57 Groba, R., Idem, p. 221.58 La creación anónima del pue-

blo, por lo que pude entender porfondo común.

59 Groba, R., Idem, p. 228.60 Escrita en su versión original en

1973. Para orquesta sinfónica; es-trenada en La Coruña en marzo delmismo año. Es quizá una de susobras más divulgadas, en España yen el extranjero. Cruñesas –segúnDurán– es la primera experienciasinfónica de Groba. Huyendo de lostópicos en la búsqueda de un len-guaje propio, Groba acierta plena-mente al ensamblar, por vez prime-

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Colaboracións

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El cantar o tocar “según la moda” o “comoestá de moda” no es algo privativo de lostiempos modernos. Tenemos claros ejemplosen otros períodos de la Historia de la Músi-ca, y uno de ellos, quizás el más notable enla Península, ha sido el de la segunda mitaddel siglo XVIII en el marco las catedrales es-pañolas. La música que allí se hacía día adía no estaba exenta de ser adulterada, osimplemente modificada, por otros usos ymodos de hacer que se imponían desde elexterior. En eso basaremos el presente tra-bajo: en ver cómo fueron penetrando esosnuevos usos “de moda”, y cómo los acepta-

ron o rechazaron los implicados en el ejerci-cio de la música de aquellos tiempos.

La teoría y la práctica musical, lejos de de-sarrollarse paralelamente en el tiempo, sue-len caminar a distinto ritmo. Por lo general, ycomo norma casi universal en la Historia dela Música, la práctica musical es la que haido generando una teoría musical, refrenda-da, más temprana o más tardíamente, por larúbrica de algún teórico de la música. De ahíque todo el sistema de normas que regulanel “buen hacer” de la música a lo largo de laHistoria de la producción musical en Occi-

CONTROVERSIAS EN TORNO A LA TEORÍA Y LAPRÁCTICA MUSICAL EN LAS CAPILLAS CATEDRALICIAS ESPAÑOLAS EN EL SIGLO XVIII

María Pilar AlénUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

Por lo general, la teoría musical se ha ido forjando –apareciendo en numerosos y voluminosos trata-dos– una vez que la práctica musical fue consolidando unos usos y normas de composición y ejecuciónmusical. Tras hacer un recorrido por algunos de dichos tratados del siglo XVIII, para ver cómo fueronpenetrando esos nuevos usos «de moda», y como los fueron aceptando o rechazando los implicadosen el ejercicio de la música de aquellos tiempos, se puede llegar a concluir una idea clara: que los músi-cos prácticos cultivaron, con mayor o menor intensidad, el estilo impuesto en toda Europa por los músi-cos italianos. Por su parte, los «teóricos» apenas influyeron en la estética musical de la época, perosus escritos siguen siendo fundamentales para la comprensión de la historia de la música de entonces.

Palabras clave: Música, Española, Catedrales, Siglo XVIII, Controversias.

ABSTRACT

In general, the musical theory has left forging –appearing in numerous and voluminous treaties– oncethe musical practice was consolidating some uses and composition norms and musical execution. Aftermaking a sweep for some of this treaties of the XVIII century, to see how they were penetrating thosenew uses “in fashion”, and as they were them accepting or rejecting for the musicians of those times, anidea is clear: that the practical musicians cultivated, with more or smaller intensity, the style imposed inall Europe by the Italian musicians. On the other hand, the theoretical ones hardly influenced in the mu-sical aesthetics of the time, but their writings continue being fundamental for understanding the historyof the music of then.

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Controversias en torno a la teoría y la práctica musical en las capillas catedralicias españolas en el

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dente, se halle avalado por densos y com-plejos tratados de teoría musical que “justifi-can” el cambio –o los cambios– de un “esti-lo” musical, o de una “estética” musical, aotra basándose, precisamente, en clarosejemplos tomados de la práctica musical decompositores no muy lejanos a la fecha deedición de esos tratados.

Hacia la segunda mitad del siglo XVIII, den-tro del inmenso y rico panorama musical queofrecían las capillas catedralicias, se obser-va la aparición de una serie de discrepanciasen cuanto al “nuevo” modo de concebir lacomposición musical. Hay un hecho que estáclaro: el cambio operado en los criterios es-téticos -y también prácticos- de entender lamúsica de esa época; es decir, a mediadosde la centuria, de manera desigual, pero contotal nitidez, se va constatando la presenciade un “nuevo” estilo musical -denominadofrecuentemente “estilo moderno”, “estilo demoda” o “estilo italiano”- frente a un estilo tra-dicional, que cada vez cuenta con menosadeptos.

En tal situación era lógico que surgieran re-acciones dispares entre los músicos, tantoen los que componían y ejecutaban su pro-pia música, como entre quienes teorizabansobre ella. En cuanto a los primeros -los ver-daderos artífices de esos “cambios”- podríadecirse que vivían bastante al margen de loque se escribía sobre la música de su tiem-po o pretérita; por el contrario, como es lógi-co, estaban más atentos a cómo podían ma-nejar, con mejor rendimiento y más brillantez,los recursos que tenían a su disposición (nú-mero de voces por cuerda, cantidad y cali-dad de los instrumentos, festividades que de-bían solemnizar, etc.). De este modopodemos hablar de un “estilo musical” bas-tante homogéneo en toda la Península, su-peditado en alto grado a la corriente de lamúsica que entonces tenía más relevanciaen la Península: la música italiana. En cuan-to a los teóricos de la música –los “tratadis-tas”– se puede constatar la existencia de par-tidarios de uno y otro bando. Haciendo unrecorrido por las páginas impresas de sustratados de música hallamos que un ampliosector de dichos autores están a favor de in-

troducir el “estilo de moda” en las catedrales,con todas las consecuencias que, en la prác-tica musical, conlleva dicho estilo (reduccióndel número de voces, cambio de unos ins-trumentos por otros, desaparición del con-trapunto severo...). Los hay, en cambio, másapegados a la tradición o, quizás, no tanabiertos a lo que consideran “obra diabólica”(la implantación de ese “estilo moderno”). To-das estas disquisiciones, que se llevan acabo en un espacio cronológico breve, origi-naron verdaderas polémicas, sostenidas en-tre músicos cuya única diferencia o distanciaera la del hecho de “componer” o el hechode “teorizar” sobre música. Quizás nuncacomo hasta entonces, la teoría y la prácticamusical estuvieron tan cercanas... al menosen el campo de la dialéctica.

Aspectos generales de la música religio -sa a mediados del XVIIILa música sacra de la segunda mitad delXVIII, por lo general, se empobreció, perdióinterés y quedó relegada, debido al auge delos acontecimientos teatrales y concertísti-cos. Salvo en Italia, donde la música religio-sa no estaba sometida a ningún tipo de cen-sura, y en España, donde el mecenazgo dela Iglesia alentó la producción de la músicasacra, en el resto de los países, la música re-ligiosa pasó a un segundo plano, siendocada vez más afín al estilo de la música tea-tral, de la que sólo se diferenciaba por el tex-to entonado1.

La sociedad de la época requería que la mú-sica sacra, y el arte religioso en general, semanifestasen en medio de un marco majes-tuoso. Como indica R. G. Pauly:

(...) La belleza de la casa de Dios y de lamúsica que la llenaba debía constituir unaexpresión artística de adoración a su bondady misericordia. (...) Para muchos feligresesdel siglo XVIII, el majestuoso ritual sugeríabrillantez y magnificencia. La música festivaque presenta lo que retrospectivamente pue-de parecer un despliegue teatral, estaba allípor la misma razón que las vestiduras de co-lores brillantes, los accesorios de estatuas,pinturas y decoración(...)2.

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A nivel teórico, en esa época estabanperfectamente delimitados dos estilos: el len-guaje melodramático de la ópera seria, y unlenguaje polifónico-imitativo, consideradocomo el “estilo de tradición”. Pero ni la Iglesia3

ni el músico práctico hacían distinción algu-na entre ambos, sobre todo en el ámbito delos países germánicos. Sólo algunos erudi-tos se manifestaron abiertamente contra losabusos que se cometían en la música deiglesia. Cabe citar a Johann Joseph Fux4, aCharles Burney5, al P. Martini6, y a M. Ger-bert7, entre otros.

Pese a ser más conservadora en generalque ningún otro país europeo, en España laIglesia apenas se manifestó en contra de lamúsica del ‘‘nuevo estilo’’ que se iba impo-niendo en todos los templos del país. ,Esverdad que existen numerosos acuerdos ca-pitulares que condenan los desórdenes y lafalta de reverencia que, con bastante fre-cuencia, se producían en las catedrales. Sinembargo, apenas hay testimonio alguno querefleje que se hayan tomado las medidas ne-cesarias para atajar esos males. Así se ex-plica, por ejemplo, la prolongada presenciaen nuestros templos de los villancicos, com-posiciones con clara tendencia hacia lo satí-rico y a lo burlesco, acompañados de unamúsica carente de todo carácter religioso8.

Por supuesto, cabe señalar alguna excep-ción. Entre las autoridades de la Iglesia, des-tacan las críticas de algunos eclesiásticosimbuidos, por lo general, por la austera doc-trina jansenista. Un ejemplo ilustrativo deeste tipo de condena hacia la nueva música,lo hallamos en diversas Cartas Pastorales ycomentarios del Arzobispo de Santiago F. A.Bocanegra9.

Las críticas más duras hacia la música ‘‘mo-derna’’ o de ‘‘moda’’, surgieron, sobre todo,por parte de los teóricos del momento. Fue-ron tan fuertes y continuas que llegaron a ge-nerar una serie de polémicas que, comen-zando en el siglo XVII, se perpetuarondurante todo el XVIII.

La música sacra en It alia a mediados del XVIII

En Italia la música religiosa pasó por unaetapa de decadencia durante el siglo XVII,motivada por el auge continuo de la músicaprofana y, en particular, de la ópera. En el si-glo XVIII esa situación decadente fue en au-mento, por la misma causa. Si bien no falta-ron compositores dueños de una técnicaprofunda e incluso dotados de aguda sensi-bilidad, ni su técnica ni su sensibilidad eranlas más adecuadas para los fines de la mú-sica sacra. La enseñanza musical en Italia había pasa-do de las capillas eclesiásticas a los Conser-vatorios, es decir, a establecimientos de be-neficencia, que recluían a niños huérfanos ydesvalidos. Tuvieron una relevancia especiallos de Venecia y Nápoles. En estos centrostrabajaron grandes maestros de la músicaitaliana, que no sólo cultivaban la música deiglesia, sino también –y en mayor medida– elgénero de la ópera. Cabe mencionar, en pri-mer lugar, a Alessandro Scarlatti (1660-1725)que además de ser un prolífero operista,compuso doscientas misas y otras obrasdestinadas al culto. Su influencia fue decisi-va para toda la música italiana10. Igualmen-te, músicos como Giovanni Battista Pergole-si (1710-1736) y Nicolò Jommelli(1714-1774) dejaron profunda huella en lamúsica italiana del XVIII. El primero fue, a lavez, autor de una de las más grandes com-posiciones de carácter religioso: el célebre‘‘Stabat Mater’’, y también de otra no menosfamosa ópera bufa: La serva padrona. NicolòJommelli, gran operista, que dominaba elcontrapunto con toda soltura, compuso tam-bién una ‘‘Misa de Requiem’’ y un ‘‘Miserere’’de reconocido valor musical.

Roma también era un centro musical impor-tante. Allí trabajaron un gran número de com-positores, cuyo denominador común era en-tonces un mayor apego a la tradición delbarroco musical. Entre ellos destacaronFrancesco Gasparini, Antonio Giordani, G. M.Casini, Isidro Befani, Pasquale Pisari, Gio-vanni Battista Constanzi y Giovanni Maria Pi-toni.

En Venecia cabe citar dos músicos sobresa-lientes, Antonio Lotti (1667-1740) y AntonioCaldara (1670-1736). Lotti fue un gran orga-

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nista, compositor de óperas y también deobras para el culto; en su producción para laiglesia cabe destacar un Miserere y el mote-te ‘‘In omnia tribulatione’’. Caldara, músicomuy fecundo que trabajó en diversas ciuda-des de Europa (Venecia, Viena, Roma y Bar-celona), compuso setenta y cuatro óperas ydos docenas de oratorios, fundiendo los es-tilos veneciano y napolitano; dentro de suproducción alcanzó gran renombre un ‘‘Cru-cifixus’’, compuesto en estilo antiguo paradieciséis voces.

También la ciudad de Bolonia pasó a ser unode los centros más importantes de la músicaitaliana gracias a la labor del P. Martini (1706-1784).

En definitiva, en la segunda mitad del sigloXVIII el papel de Italia en el ámbito de la mú-sica fue perdiendo terreno, si bien para loscontemporáneos, Italia seguía siendo la pa-tria de la música. De hecho, se mantuvo encrecido auge el comercio de músicas y mú-sicos italianos con otras zonas de Europa,como por ejemplo, los principados alemanes,muy alejados –en todos los aspectos– de lavida pública de Italia.

La música religiosa en Esp aña a media -dos del XVIIIAl contrario de lo sucedido en otros países,en España fue fundamental el papel de laIglesia para el desarrollo y la difusión de lamúsica. En palabras del Dr. Emilio Casares:(...) En la inmensa mayoría de las zonas oáreas geográficas (españolas) la única posi-bilidad de entrar en la creación musical seconcreta en la catedral; de otra manera, lacreación musical del área se identifica con loproducido en la respectiva catedral11.

Durante todo el siglo XVIII, y especialmenteen su segunda mitad, los grandes centros deproducción musical fueron las catedrales ycolegiatas distribuidas por todo el país. Enesos centros se formaban todos los músicos–maestros, cantores e instrumentistas– yaque, a diferencia, por ejemplo, de Italia, noexistió ningún otro tipo de institución que sepreocupase del estudio de la música. Ennuestro artículo titulado Las capillas musica-

les catedralicias desde Carlos III hasta Fer-nando VII, damos cuenta de esta realidad,así como de los acontecimientos de tipo po-lítico y social que afectaron a las catedralesy, por tanto, también a la música religiosa12.

Cada catedral era un mundo. Aunque losEstatutos de las mismas y su organización yfuncionamiento interno eran semejantes, nocabe hacer un estudio generalizado de lamúsica que se componía en todas ellas. Lasdiferencias a nivel económico, de rango, detradición musical y otros muchos factores–ajenos aparentemente a la música– son al-gunas de las razones por las que no es posi-ble llegar a unas conclusiones válidas y apli-cables a todas ellas. El único denominadorcomún, más o menos presente en generalfue la práctica generalizada de un mismo es-tilo musical: el estilo italiano.

Este estilo italiano, ‘‘moderno’’ o de ‘‘moda’’,no tuvo el mismo impacto en todas las capi-llas de música de España. Fue muy impor-tante y decisiva su influencia en la Real Ca-pilla13 y en otras capillas de música deMadrid (Monasterio de las Descalzas Rea-les14, Real Capilla y Monasterio de la Encar-nación15 y en el Monasterio de San LorenzoEl Real de El Escorial16).

En la plantilla de la Real Capilla de Música,en 1756, figuraba medio centenar de músi-cos; casi un tercio de los mismos eran italia-nos17; al frente de la capilla se hallaba Fran-cisco Courcelle, que pese a ser consideradoitaliano de nacimiento, pero español deadopción18, no rehusó de la música italiana;de hecho, en un determinado momento pro-puso cómo adquirir las obras para días festi-vos con todos instrumentos, centrando suatención, no sólo en diversas ciudades deEspaña (Madrid, Barcelona, Zaragoza, Cór-doba, Toledo, Sevilla) sino también de Italia(Roma, Nápoles, Bolonia)19. En la mismaReal Capilla trabajó también, desde 1768, elcélebre maestro y organista José Lidón. En1771 fue nombrado ‘‘Maestro de estilo italia-no’’ de los niños de coro20.

Recorriendo la geografía española podría-mos señalar otras muchas capillas de músi-

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ca en donde el estilo italiano predominabasobre ningún otro. De hecho el trasvase demaestros de capilla, organistas y demás mú-sicos de una a otra catedral, es indicativo deque existía un estilo musical generalizado entoda España. Las reacciones de los teóricosen contra de ese estilo confirma su amplia di-fusión por todo el país.

Relaciones musicales hisp ano-it alianasNo resulta fácil precisar el grado de influen-cia de la música italiana sobre la española enestos años. A la luz de recientes investiga-ciones, aquella idea de que la música espa-ñola era una simple copia de la italiana –taly como mantuvo siempre J. Subirá21– nece-sita ser revisada. El trasvase cultural entre ambos países fuecontinuo durante todo el XVIII. En Madrid seasentaron –ejerciendo gran influencia– mú-sicos como Boccherini, Bruneti, Corselli, Do-menico Scarlatti y otros tantos, que no hansobresalido de igual modo, pero queindudablemente dejaron huella en la músicaespañola. Pero debe tenerse en cuenta tam-bién el peso de la tradición de la música his-pana frente a la invasión de ‘‘lo moderno’’para llegar a conclusiones precisas. Quizáseste último proceso haya sido más sutil, me-nos clamoroso. Pero parece ser tan real yverídico como el primero.

Por una parte, fueron varios los tratadistas yestetas españoles ubicados en Italia (Exime-no y Arteaga, por ejemplo). Sus teorías, supensamiento sobre la música, sus ideales ar-tísticos fueron seguidos tanto en Italia comoen España. En otros términos, la configura-ción del pensamiento musical de la segundamitad del XVIII, dentro y fuera de España, esdeudora en muchos aspectos de eruditos es-pañoles cuya trascendencia traspasó lasfronteras de nuestro país, y afectó de modoespecial a los italianos.

Por otra parte, si bien es cierto que algunosmúsicos españoles del XVIII cayeron total oparcialmente bajo la órbita de la música ita-liana, también es igualmente cierto que otrosmuchos permanecieron al margen de la mis-ma y desarrollaron su actividad musical si-

guiendo sus propios criterios. Se palpa la re-alidad de este hecho cuando se aborda elestudio de la música de gran parte de maes-tros de capilla dispersos por la amplia geo-grafía de nuestro país. Una inmensa mayo-ría de estos ‘‘músicos de provincias’’ nollegaron a conocer a fondo la música italiana,y sus obras son un claro testimonio del pesode la música del barroco español. En estesentido, hemos de admitir que, mientras Eu-ropa caminaba hacia un nuevo estilo musical–lo que poco después se definió como el‘‘estilo preclásico’’ o ‘‘clásico’’– España toda-vía seguía anclada, en lo que a la música re-ligiosa se refiere, en una estética barroca enproceso de disolución.

Otra cuestión poco clara todavía es la deprecisar en qué medida músicos formadosen Italia, y asentados posteriormente en Es-paña –como es el caso de Buono Chiodi,maestro de capilla de la catedral composte-lana entre 1770 y 1783– se acomodaron aciertos rasgos típicos de la música hispana.En nuestra opinión, resulta llamativo, porejemplo, el hecho de que un italiano comoChiodi haya compuesto más de trescientosvillancicos, siendo éste un género descono-cido en Italia. Igualmente sorprende la rápi-da compenetración de Chiodi con los músi-cos y la música de la catedral de Santiago.Todo parece indicar que el estilo italianocoincidía, en muchos aspectos, con la mú-sica que se interpretaba en nuestras cate-drales.

LOS TEÓRICOS Y LA MÚSICA‘‘MODER-NA’’

Durante todo el siglo XVIII, y especialmenteen su segunda mitad, surgieron numerosostratados de música en los que, además detratar de los fundamentos de la misma, apor-tan datos muy valiosos para reconstruir elpensamiento de esos teóricos y su visión so-bre la música religiosa de su tiempo.

Esos tratados, numerosos y a menudo bas-tante densos de contenido, tienen distinto in-terés, dependiendo de lo que cada historia-dor quiera entresacar de ellos. Hemosoptado por elegir de cada uno lo que nos ha

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parecido más ilustrativo para nuestro estudio.

Los trat adist as frente al estilo “moder no”en las iglesias Francisco Valls, músico y teórico, nos pre-senta un estudio en el que compendia laevolución de la música a lo largo de dicho si-glo; tolera el uso del estilo italiano dentro delámbito de la música teatral, pero condena lapresencia del mismo estilo en las iglesias; ensu célebre tratado Mapa Armónico práctico,después de resaltar las virtudes y los de-fectos de la música francesa e italiana, ex-pone lo siguiente:

No negaré que los franceses en composicio-nes eclesiásticas de tres o cuatro voces, tie-nen unos pensamientos delicados para la ex-presión de la letra, aunque son muy prolijosen la repetición de ella (...) Exceden los ita-lianos a todas las naciones en el buen gustoe idea de la Música teatral, vistiendo losafectos que exprime el verso, con gran pro-piedad, ya sea triste, alegre, serio, jocoso, ai-rado, etc. y también en el enlace de los ins-trumentos con que adornan aquellacomposición, pero esto que para el Teatro esadmirable, en el Templo (...) sería impropio22.

Y concluye:

(...) Pero ni italianos, ni franceses en suscomposiciones eclesiásticas, y aun en mu-chas de romance, tienen lo que las Españo-las de científicas y sólidas23.

En otro capítulo del mismo tratado, Valls re-fleja con gran objetividad la situación de lamúsica española a comienzos del siglo XVIII:

Hállase nuestra música española entre dosextremos difíciles de ajustar; unos que obrantan atados a las reglas (y algunos aun en lasmás pueriles) que hallando en una composi-ción algo que les parezca en contra (de)ellas, ya lo dan por malo, sin hacerse cargode la expresión de la letra, colocación de lasvoces, modo de cantar de ellas, algunas li-gaduras extravagantes, u otros motivos.Otros, tan relajados de su observancia que,sin aquellos preceptos generales, y que soncomunes a todas las naciones, que de todo

lo demás no cuidan, como a ellos les parez-ca, suene bien, que sólo el oído es su ídolo;esto puede pasar en música teatral, pero noen música eclesiástica24.

Ante esa situación comprometida, FranciscoValls aboga por un medio justo que ejecutadocon discreción, será quién le asegure los acier-tos25. El logro de ese equilibrio era difícil deconseguir, dado que la música italiana conti-nuó teniendo tanta o más influencia en Espa-ña conforme fue avanzando el siglo. De ahí laspolémicas.

Otro autor de un tratado, escrito entre 1755y 1764, señala dos razones que justifican, ensu opinión, el estado de la música españo-la de su tiempo:

Dos cosas hallo que son las que principal-mente han causado tan malos efectos. Laprimera, haber venido a parar en manos dealgunos cantores de poco juicio, y de menostalento y virtud (...) La segunda cosa que haquitado mucho la honestidad de la Música esporque algunos compositores componenunos tonos que excitan a la sensualidad, aque los hombres sean blandos, lujuriosos,que se dan a comidas, bailes, pasatiempos,etc. dejando otras composiciones que convi-dan a honestidad, templanza y virtudes26.

Fray Francisco de Santa María, en un trata-do de 1778, también dedica todo un capítuloa justificar o aclarar lo que, para él, era lamúsica “moderna”, calificando de ignorantesa los que se limitan a criticarla sistemática-mente:

El cantar de Moda ha parecido a algunos unfantasma, que traga las gentes, o a lo me-nos, las destruye, y por consiguiente, quedestruye la armonía y sus reglas, sin consi-derar que en lo mismo que dicen dan a en-tender no alcanzaron qué cosa es cantar demoda, o a lo menos, lo que por cantar demoda entendemos todos. No es otra cosa elcantar de moda, o a lo moderno, que dar unpoco de expresión a lo que se canta, au-mentando o disminuyendo la voz propor-cionalmente, según lo que se canta, en dón-de o con quién se canta; sin dar gritos, ni

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grandes voces, sino haciendo de la voz unahebra igual, para que en su dilatación no pa-rezca que hay variedad de registros27.

Otros teóricos, como, por ejemplo, el Mar-qués de Ureña, ante la realidad del problemaopinaban que los culpables de la invasión delnuevo estilo no eran los italianos, sino losmúsicos españoles que se dejaban arrastrarpor la técnica de aquellos. Ureña, en un tra-tado publicado en 1785, así lo expresaba:

(...) Pero yo no culparé tanto la liberalidad delos Italianos en esta parte, como la malaelección de los Españoles28.

El mismo autor defendía la música españolacuando afirmaba que las Naciones se retra-tan a sí mismas en las obras artísticas, ycada una por su término tiene su mérito y sugracia29.

Toda esa variedad de pareceres, en torno aluso del estilo italiano en la música sacra, essólo una pequeña muestra de lo que en sísignificó este fenómeno a nivel nacional.

Mientras tanto, el público disfrutaba conagrado de esa música de iglesia, sin entraren polémicas ni discusiones de ningún gé-nero. Como muestra de este entusiasmo porla música religiosa del momento, recogemoslas palabras de Manuel Antonio Ortega:

Pero no examinemos de tan antiguo los pro-digiosos efectos de este arte: Veamos ennuestros días, ¿quién será el que no se lle-ne de un espíritu tierno y religioso al oír lasprimorosas composiciones de los famososcompositores don Pedro Aranaz y Vides,don Jose María Reynoso, don Diego LLo-rente y Solá? ¡Qué orador famoso, aun va-liéndose de toda la energía y fuerza de suelocuencia, usando de los más escogidosperíodos, de la más exquisita retórica, serácapaz de conmover nuestros afectos tan alvivo como las composiciones de estos gran-des músicos? Digo grandes, pues estos, si-guiendo el camino que prescribe la Natura-leza y uniendo al espíritu de la letra sus mássencillos pensamientos, arrebatan nuestrasalmas y hacen que nuestro espíritu se eleve

a lo divino30.

El nuevo estilo en It aliaEn Italia toda esta polémica también tuvogran resonancia. Sus principales protago-nistas fueron, por una parte, dos italianos,Francesco Algarotti31 y V. Manfredini32, y dosespañoles exiliados en Italia, Antonio Exi-meno33 y Esteban Arteaga34. Sus teoríasiban encaminadas a otros fines (la defensade la música vocal, frente a la instrumental;la consideración de la Música como imita-ción de la Naturaleza, etc.). Son cuestionesque no trataremos, por no referirse concre-tamente al tema que ahora nos ocupa.

Cabe resaltar, sin embargo, algunas de lasideas de los dos estetas españoles afincadosen Italia –Antonio Eximeno y Esteban de Ar-teaga– por cuanto en sus escritos, de modoindirecto, trataron el tema de la valoraciónestética del estilo italiano.

Las especulaciones de Eximeno se centranen demostrar que las reglas de la música tie-nen su fundamento en el placer auditivo; enotros términos, es contrario a la concepciónmatemática de la música. Así lo manifiestaen el Prólogo de su tratado Dell’origine delleregole della musica (Roma 1774): (...) pero mirando la teoría de la música comocosa de poco momento y de ninguna conse-cuencia para el público, determiné combatirla muy antigua y general preocupación deque la música es una rama de las matemáti-cas. Dado este paso, me correspondía demostrarque la música procede de aquellas modifica-ciones del lenguaje, que la hacen eficaz paradeleitar los oídos y conmover los ánimos35.

Asimismo critica duramente a todos los tra-tados teóricos y prácticos que recogen lascomplicadas técnicas de la polifonía clásica.En su célebre Don Lazarillo Vizcardi escribe:

(...) en todas materias el gusto de la extrava-gancia se llama gótico, y gótico llamaba mimaestro aquel género de contrapunto, de cu-yos artificios, entretejidos de varias y contra-rias modulaciones, resulta una confusión de

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voces y cantinelas, semejante a aquélla conque en los siglos bárbaros se acompañaba elcanto llano36.

Para Eximeno, la Música procede de aque-llas modificaciones del lenguaje y, por tantono cabe dudar de la identidad de la música

con la prosodia (...) y que toda la variedad detiempos y de notas, de que usa la música,son otros tantos pies de la poesía griega y la-tina37.

De ahí concluye otro de sus principios:

NOTAS

1 Pestelli, G.: La época de Mozarty Beethoven. Historia de la Música,7. Turner Música, Madrid, 1986, pp.92ss.

2 Pauly, R. G.: La música en el pe-ríodo clásico. Ed. Victor Leru. Bue-nos Aires, 1980, p. 235.

3 La Bula «Annos qui» y la encí-clica «Occasione imminentetis» deBenedicto XIV apenas tuvieron re-sonancia o influencia en el ambien-te musical de la época.

4 Fux, J.J.: Gradus ad Parnasus.Viena, 1725.

5 Burney, C.: The Present State ofMusic in France and Italy. Londres,1771.

6 Martini, G.B.: Storia de la Musi-ca. Bolonia, 1757 (I), 1770 (II) y1781 (III).

7 Gerbert, M.: Scriptores Eccle-siastici De Musica Sacra Potissi-mum, 1784, 3 vols. (edición anastá-tica, C. Olms, 1963).

8 Alén, M.P.: La crisis del villanci-co en las catedrales españolas en latransición del s. XVIII al s. XIX. DeMusica Hispana et Aliis. Vol. II. San-tiago de Compostela. 1990.

9 Cf. Alén, Mª P.: “Un síntoma dela crisis del italianismo en la músicareligiosa española: el ataque del ar-zobispo Bocanegra a Buono Chiodi(1778)”, Reçerca Musicologica, V.Barcelona, 1985.

10 VV.AA.: Maestros del barrocoitaliano, 2. Los Scarlatti, Vivaldi. Co-lección “New Grove”. Muchnik Edi-tores.

11 Casares Rodicio, E.: La músicaen la catedral de Oviedo. Universi-dad de Oviedo, 1980.

12 Alén, M.P. op. cit. Actas delCongreso Internacional “España en

la Música de Occidente” (Salaman-ca, 1985). Ministerio de Cultura, Ma-drid, 1987, pp. 39-49.

13 Subirá, J.: “La música en laReal Capilla madrileña y en el Cole-gio de niños cantorcicos. Apunteshistóricos”. Anuario Musical, XIV(1959).

14 Subirá, J.: “La música en la ca-pilla y monasterio de las DescalzasReales de Madrid”, Anuario Musical,XII (1957).

15 Martín Moreno: Historia de lamúsica española. 4. El siglo XVIII.Alianza Música. Madrid, 1985. pp.77-90.

16 Rubio, S.: Catálogo del Archivode música de San Lorenzo El Realde El Escorial. Instituto de músicareligiosa. Cuenca, 1976.

17 Martín Moreno, op. cit., pp. 27-92. Cf. en particular pp. 55-56.

18 López-Calo, J.: Catálogo musi-cal del Archivo de la Santa Iglesiacatedral de Santiago. Instituto demúsica religiosa de la Excma. Dipu-tación de Cuenca, 1972, p. 131.

19 Martín Moreno, op. cit. p. 49. 20 Ibid. p. 64. - Cf,. también Rubio,

S: “José Lidón (1746-1827) organis-ta de la Capilla Real”, Tesoro SacroMusical, 2 (1973).

21 Subirá, J.: “Relaciones musica-les hispano-italianas en el siglo XVIII(Panoramas y esclarecimiento”), Re-vista de Ideas Estéticas, XXIV, 95(1958). – Ibid. “La música de cáma-ra en la Corte madrileña durante elsiglo XVIII y principios del XIX”,Anuario Musical, I (1946). – “La es-tética operística del XVII”, Revista deIdeas Estéticas, XX, 9 (1962) – “Lamúsica de cámara palatina en el si-glo XVIII y principios del XIX”, Te-mas musicales madrileños. Madrid(1971).

22 Cf. Valls, F.: Mapa armónicopráctico. breve resumen de las prin-cipales reglas de Música, sacado delos más clásicos autores especulati-vos y prácticos, Antiguos y Moder-nos. Ilustrado con diferentes ejem-plares, para la más fácil y seguraenseñanza de Muchachos. Barcelo-na, 1742. Fol. 7.

23 Ibid. 24 Ibid.25 Ibid. Fol. 124-125. 26 Anónimo: Historia y origen de la

Música y canto llano. Según H. An-glés, este tratado perteneció a Bar-bieri, quien escribió sobre él: Estaobra incompleta, creo que es del Pa-dre Fray Juan Sánchez Vidal, monjeprofeso de la Real cartuja del Paular,y lo creo escrito entre los años 1755y 1764 (...) (Cf. Anglés, H. y Subirá,J: Catálogo Musical de la BibliotecaNacional de Madrid. C.S.I.C. Barce-lona, 1946. pp, 199-202).

27 Santa María, F.: Dialectos mú-sicos en que se manifiestan las másprincipales elementos de armonía.Joaquín Ibarra. Madrid, 1778. p. 78.

28 Ureña, Marqués de: Reflexio-nes sobre la arquitectura, ornamen-to y música del Templo. Contra losprocedimientos arbitrarios sin con-sulta de la Escritura Santa, de la dis-ciplina rigurosa y de la crítica facul-tativa. Joaquín Ibarra. Madrid, 1785.Fol. 366.

29 Ibid. Fol. 369. 30 Cf. Siemens Hernández, L.:

“Valoración estética y sociológica deManuel Antonio Ortega sobre losmúsicos de su época”. Revista deMusicología Española, Vol. VIII, nº 1.Madrid (1985), pp. 135-138.

31 Algarotti, F.: Saggio sopra l’opera in música. 1755. Ampliado en1762.

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32 Manfredini,V.: Difesa della mu-sica moderna e dei suoi celebri ese-cutori. 1788.

33 Eximeno, A.: Dell’origine e delleregole della musica. Roma, 1774.

34 Arteaga, E.: Le revoluzioni delteatro musicale italiano. Bolonia,1783.

35 Así lo manifiesta en el Prólogode su tratado Dell’origine delle rego-le della musica. Roma 1774. Tra-ducción al castellano a cargo deFrancisco Otero. Ed. Nacional. Ma-drid, 1978. Cf. pp. 55.

36 Cf. Eximeno, A: Don LazarilloVizcardi. Sus investigaciones músi-cas con ocasión del concurso a unMagisterio de Capilla vacante, reco-gidas y ordenadas por– Vol. I. So-ciedad de Bibliófilos Españoles. Ma-drid, 1872. Tomo I, p. 31.

37 Ibid. pp. 56. 38 Ibid. pp. 55-59. 39 Fubini, E: La estética musical

desde la Antigüedad hasta el sigloXX. Alianza Música. Madrid, 1986.pp. 220-221.

40 Entresacamos dos considera-

ciones de Arteaga, expuestas en sutratado titulado Investigaciones filo-sóficas sobre la belleza ideal, consi-derada como objeto de todas las ar-tes de imitación. Madrid, 1789. No hay objeto que no pueda reves-tirse de imagen corpórea, y que porconsiguiente no sea capaz de imita-ción más o menos perfecta (p. 19).Hay, pues, muchas cosas en la Na-turaleza, que siendo feas por sí mis-

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1. EL PAZO DE VILARDEFRANCOS

El antecedente de la Torre de PardiñasSin duda la construcción que históricamentemostró una mayor identificación con el seño-río de los Pardiñas ha sido el conocido comoPazo de Vilardefrancos, situado en la parro-quia de San Salvador de Sofán (matriz deSan Xurxo de Artes), en la jurisdicción deBergantiños y parte oriental del municipio deCarballo1. La vinculación a este lugar fue tanintensa que ya desde el siglo XV los Pardi-ñas adoptaron como segundo apellido el to-pónimo de Vilardefrancos que en origen nodesignaba casa o linaje alguno. Ahora bien,

en relación con la cuestión del solar de losPardiñas es necesario remontarse a otra edi-ficación más antigua y que fue el anteceden-te directo del gran pazo de Sofán. Nos refe-rimos a la Torre de Pardiñas ubicada en SanMartiño de Razo, parroquia costera del ex-tremo noroccidental del mismo ayuntamien-to de Carballo, ya lindando con Malpica.Aquí, antes de descender a la punta y arenalde Razo, en el lugar de Pardiñas, todavíaeran visibles a principios del siglo XX los res-tos de lo que en tiempos había sido la pri-mera torre y solar de los Pardiñas2.

Las informaciones más antiguas sobre esta

VILARDEFRANCOS.RECONSIDERACIÓN DE UN GRAN PAZO Y SU LINAJE

Jaime Bugallal y VelaReal Academia Matritense de Heráldica y Genealogía

Jesús Ángel Sánchez GarcíaUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

Este trabajo pretende revisar las noticias conocidas hasta la fecha sobre el pazo de Vilardefrancos(Carballo, A Coruña) y el linaje de los Pardiñas que tuvo en él su residencia principal. El gran pazo deVilardefrancos surgió a comienzos del siglo XVI con la forma de una torre a la que en los siglos XVII yXVIII se le añadieron distintas crujías perimetrales para cerrar un compacto volumen rectangular. Juntoa la evolución arquitectónica de esta morada señorial se reconstruye la dilatada historia de un linaje con destacado protagonismo entre la nobleza gallega de la Edad Moderna, revisando los datos hasta ahora maneja-dos por los genealogistas gallegos. Igualmente se reconsidera la tradicional interpretación de las armasde Pardiñas y Vilardefrancos, examinando la heráldica repartida por las diferentes casas que poseye-ron.

Palabras clave: Arquitectura civil, Siglos XVI al XVIII, Pazo, Genealogía y Heráldica de Galicia.

ABSTRACT

This work tries to date review the well-know news on Pazo de Vilardefrancos (Carballo, A Coruña) andthe nobility lineage of the Pardiñas, family that had in him its main residence. The great “pazo” arose atthe beginning of century XVI with the form of a tower to which, in centuries XVII and XVIII, different perimetrales wings were added to him to close a compact rectangular volume. Next to the architectonicevolution of this house, the expanded history of a lineage is reconstructed with outstanding protagonismbetween the Galician nobility of the Modern Age, reviewing the data until now handled by the galician genealogists. Also the traditional interpretation of the arms of Pardiñas and Vilardefrancos is reconside-

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Vilardefrancos. Reconsideración de un gran pazo y su linaje

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Torre de Pardiñas se encuentran en dos ex-pedientes de finales del siglo XVII para el in-greso en la Orden de Santiago de D. JuanIsidro Pardiñas y D. Fabián Pardiñas Villar-defrancos, que en su momento transcribióFermín Bouza Brey, y por su interés repro-ducimos:

Hallamos ser un castillo fuerte que está sitoen la feligresía de San Martín de Rasso y lomás dél demolido por ser la fábrica antiquí-sima y su sitio áspero y fragoso a la orilla dela mar, y a la entrada de la puerta a un ladode ella se reconoce un escudo pequeño enque está por blasón un castillo sobre unasondas que son las armas de Pardiñas y entoda su fábrica e instructura manifiesta serde las más antiguas y nobles de este Reyno.

En la feligresía de San Martín de Raso. Estápuesta en la eminencia de un collado muycercano al mar apartada algún trecho de loslugares y sin vecindad, la mayor parte de sufábrica derribada por la mucha antiguedad,sólo se descubre hacia la parte del mar untrecho de pared de altitud de dos estados ymedio y de longitud dieciocho codos con trestroneras y en una esquina a la parte del Nor-te tiene un escudo pequeño que contiene uncastillo a las ondas del mar con unas zarzasque la rodea hasta las almenas que es el bla-són de esta casa. Las paredes son muy an-chas y fuertes porque son casi de cinco co-dos de ancho, rodéala toda un foso que a laparte de la tierra es de estado y medio dehondo aunque cubierto de zarzas, su contra-foso bastante hondo y por otras lleno de pie-dras caídas de la fortaleza. Tiene su coto quellaman Cambrelle y en él tienen los dueñosde esta casa una antigua en que vivían y vi-ven a tiempos, a los montes en contorno dela torre llaman los moradores los montes dePardiñas y lo mismo a unas heredades queconfinan con los fosos de la casa3.

Estos testimonios de los visitadores confir-man el emplazamiento de la torre en unaelevación cercana a la costa, coincidiendocon el actual “Monte das Torres” o “Monte dePardiñas”, en otro topónimo que vuelve aevocar la memoria del linaje. Los restos cer-tificados en el siglo XVII informaban de la im-

portancia de sus fosos y muros, así como lapresencia de un escudo pétreo con la torrerodeada por zarzas de los Pardiñas o Rio-bóo.El historiador D. Antonio Riobóo y Seixas, pa-riente de esta misma familia4, relataba poéti-camente en el prólogo de su obra La Barcamás Prodigiosa (1728) el origen de esta pri-mera torre: Y cuyo primero antiquísimo Solary Torre de Pardiñas, en la Feligresía de San-ta María de Ranes de Pardiñas, en el Coto deCambrelle, Jurisdicción de Bergantiños, fueel antemural a las furiosas olas de el Occéa-no, entre los Puertos de Malpica, Corme yCayón, desde donde dominaba más queonze leguas de Recinto, tierra adentro”5. En-comendada al primer Fernando de Pardiñas,que la defendió contra sarracenos y norman-dos según el mismo cronista6, continuó enposesión de sus descendientes hasta llegara manos del primer García de Pardiñas, “aquien arruinó el Duque de Arxona Don Fadri-que la referida fortaleza, por no ser de su fac-ción los Cavalleros de aquel apellido”7. Loshechos que refiere Riobóo y Seixas, tomadosdel cronista Juan Baños de Velasco, debieronacaecer durante los primeros decenios del si-glo XV, siendo lógico que coincidieran con elcénit en el poder de D. Fadrique Enríquezque marcó la fecha de 1423, cuando tras co-laborar en la derrota del infante D. Enriquetomó el título de duque de Arjona y de regre-so a Galicia se hizo con la pertiguería mayorde la Tierra de Santiago; este período de he-gemonía en el que extendió sus dominios portierras del Finisterre concluyó con su prontacaída en desgracia y fallecimiento en Peña-fiel en el año 14308.

En cuanto a la suerte posterior de la arruina-da torre, un pleito del año 1799 promovidoen la Real Audiencia de Galicia por D. JoséMaría Bermúdez Pardiñas y Villardefrancos,vecino de Ferrol, contra varios lugareños deRazo, proporciona la evidencia del progresi-vo deterioro y expolio de la construcción9. Sudemanda se dirigía contra esos vecinos quedeshicieron y desbarataron en mucha partela antigua torre y monumento del distinguidosolar de Pardiñas... llevándose el expresadoRamón Collazo y carreteros más de sesentapiezas de cantería labrada de la expresada

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torre solar... y aprovechándolas en bariasobras particularmente en un Orrio que prin-cipió a fabricar...10. El pleito motivó algunosreconocimientos, como el del maestro decantería Manuel Folgar, vecino de Santa Jus-ta de Moraña, que al tasar los desperfectosy piedras robadas afirmaba:“... que dicha Torre tenía su entrada por laparte del bendaval, y el terreno que ocupaentre sus paredes se compone de veinte ysiete baras de frente, cada una de a quatroquartas, y en su circuito existían según losbestigios que se perciven dos quartos, que eluno hace de largo diez baras y de ancho cin-co y media, y el otro diez baras también delargo y de ancho ocho, prescindiendo de lapieza principal, que el todo de ésta hace deancho veinte y dos baras, y las Paredes dela ynsignuada torre por su redondez hacenciento veinte y quatro baras, y de anchoocho quartas de ancho, construhidas unas yotras de piedra de cantería, y mamposteríacon su barro correspondiente, y la tal Torre lacircunda un fuerte o defensibo que tiene deancho ocho baras y en su redondez cientosetenta y seis con sus correspondientes pa-redes, y a este le sigue un foso que es el

principal su anchor ocho baras, y de longitudciento quarenta y dos, y a uno y otro le sigueun contrafoso que hace de largo trescientasbaras y de ancho diez y seis, de cuia Torre ysu pared principal que dize al Levante se alladesecho de poco tiempo a esta parte porciónde ella hasta el número de seis baras de lar-go, y asimismo alló que en su fuerte por lamisma parte se deshizo otra porción de supared o muralla que su escalabro o abujeroocupa cinco baras de largo...11.

Estas palabras confirman que además de losestragos del tiempo la Torre sufrió un graveexpolio de sus materiales pétreos en esosaños finales del siglo XVIII, pese a lo cual laenvergadura de los restos aún permitió susubsistencia hasta las primeras décadas delsiglo XX. Entonces estas ruinas eran tan vi-sibles que el mencionado Eugenio Carré nodudó en calificarlas de pazo o casa seño-rial12. Sin embargo, en la actualidad la male-za que cubre la cima del monte, ya ocupadatambién por los eucaliptus, apenas permiteapreciar una parte de un ancho foso asícomo un fuerte talud hacia la cara que miraal mar, donde deben encontrarse los restos

Monte de Pardiñas (Razo, Carballo).

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de los primitivos muros, de los que tan sóloafloran porciones de mampostería y zonasde derrumbe.

En la misma zona existe otra construcciónvinculada al linaje de los Pardiñas en la vie-ja casa de Cambrelle, que también poseye-ron en una ladera de un monte orientada alpueblo y arenal de Razo. Hoy se presentacomo una tosca construcción rectangular degrueso aparejo de mampostería en su es-quinal más antiguo, presidida todavía por unescudo ubicado entre dos ventanas13, perode aspecto general identificable como unacasa de labranza o casa grande antes queun pazo o casona señorial14. Sobre esta casaconstan abundantes noticias para certificarque en los siglos del barroco fue lugar de re-sidencia de una rama de los Pardiñas des-gajada de la línea de primogenitura afincadaen Vilardefrancos15.

El pazo de VilardefrancosTras el ataque y parcial destrucción de la To-rre de Razo, si aceptamos las palabras delhistoriador Riobóo y Seixas fue otro Garcíade Pardiñas, que se correspondería con Gar-cía de Pardiñas y Vilardefrancos el mozo(nacido ca. 1457/60), el que consiguió de losReyes Católicos privilegio para fundar en lamisma comarca de Bergantiños una segundatorre: Torre fuerte almenada, a imitación dela destruida, en que colocó sus armas, quesolas se reservaron en una pared a la furiade el Duque de Arxona, erigiendo nuevo So-lar, y uniéndose después su apellido por elestrecho vínculo de el Matrimonio con el deVillar de Francos en la persona de García dePardiñas el II16. Aquí se encuentra, por tanto,el origen del actual Pazo de Vilardefrancos ode Sofán, ya en tierras más retiradas haciael interior y cuya morfología todavía aparecepresidida por el notorio y dominante volumende la primitiva torre cuadrangular de mam-postería revocada, con sillería aflorando enlos potentes cimientos y en los esquinales,que aproximadamente ocupa el centro de lagran construcción. Esta torre de las primerasdécadas del siglo XVI sobresale gracias asus cuatro alturas por encima de las crujíasdel pazo que fueron añadiéndose con poste-rioridad, en una solución similar a la del as-

turiano palacio de la Ferrería (Nava) conser-vando en las esquinas de su cornisa cuatrotoscas gárgolas con fieros animales y figurasfantásticas. Pese a su cronología que segu-ramente ya desborda los límites del reinadode los Reyes Católicos, todavía fue concebi-da con el inevitable cariz militar heredado delas torres bajomedievales que, además deen su formato, se ratifica en la alusión a lasalmenas que dispuso en origen17, hoy perdi-das y sustituidas por pretiles de cantería, aligual que en los escasos vanos que se abrí-an en sus muros, reducidos a dos ventanasen cada una de las plantas altas, luego ta-piadas las superiores junto con las troneras,quizás al recortar la altura del remate18.

Estas características de la torre original, in-cluida la subsistencia de un pequeño escudobajo la ventana que mira al nordeste, con lasmismas armas del llamado “hórreo viejo” quemás adelante comentaremos, se pueden ex-traer de lo contenido en la prueba de noble-za del expediente de Caballero de Santiagode D. Juan Isidro Pardiñas, ya en el año1680 y también reproducida por Bouza Brey:

Una torre con cuatro suelos, siendo dos vi-viendas con mucha comodidad, y en cadasuelo su ventana con algunas troneras en lomás alto toda coronada de almenas. Y tieneotras dos puertas que corresponden a unadilatada casa (de) fábrica nueva que se learrimó a la torre con su fachada de canteríay una portada con cuatro columnas, dos aba-jo con su cornisa de buena hechura y dosarriba con sus chapiteles que la sirven de re-mate y de adorno a un escudo con cuatrocuarteles en que están grabadas con perfec-ción las armas siguientes: a la mano derechaun castillo a las ondas del mar con unas zar-zas que le rodean hasta las almenas, que di-cen ser blasón de los Pardiñas, y encimaotro cuartel un brazo con un estandarte en lamano, que dizen ser Villar de Francos. Y enlos otros dos cuarteles de la parte de abajocinco hojas de higuera, que dicen ser los deFigueroas, y arriba una cabeza de lobo, quedicen ser los Moscosos. Y otro escudo comoéste, aunque no se divisan bien sus caracte-res, está en el tercero alto de la torre que lacubre mucha ierba y otras plantas que deno-

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tan mucha antiguedad19.

A través de esta descripción se puede cons-tatar que ya a finales del siglo XVII la torreestaba acompañada al menos de una crujíacomplementaria, más conveniente no sólopara la residencia de la familia sino tambiénpara disponer dependencias de tanta nece-sidad como “tullas”, almacenes, bodega...,según el frecuente proceso en la evolución

de tantos pazos gallegos surgidos en con-tacto con una torre bajomedieval20. Esa dila-tada casa (de) fábrica nueva se adosó a latorre ante su cara nordeste, con un ala prin-cipal de bajo y una altura, labrada al exterioren buena cantería, que probablemente secontinuaba ya con el ala que dobla en ángu-lo recto y se orienta al noroeste, hoy com-pletamente cubierta por la hiedra pero tam-bién adornada en su cornisa con llamativas

Exterior del Pazo de Vilardefrancos.

Torre central del pazo, vista desde el sudoeste.

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gárgolas21. Lo más probable es que estaampliación, ya planificada desde un principiopara envolver en cuadro la primitiva torre, fue-ra abordada en tiempos de D. Francisco dePardiñas Villardefrancos, nacido en 1621 ycapitán de Milicias en la villa de Malpica, es-tando concluidas esas dos alas en ángulo rec-to antes de 1680.

En la fachada principal se abre una portadaen arco carpanel de grandes dovelas que secorresponde con la descrita en el texto, a laque se superponen efectivamente dos del-gadas columnas que sostienen un estrechotramo de entablamento sobre el que monta elgran escudo, quedando a los lados dos pe-queños pináculos. Sin embargo, estas colum-nas no se apoyan realmente sobre otras sinoque a partir de sus basas se despliegan dosplásticas sartas de frutos arrancando de dosménsulas con rostros o carátulas muy des-gastados por la erosión22. Sobre el tramo deentablamento figura el imponente escudo pre-sidido por corona y orlado con decoracionesvegetales, con las armas de los RIOBÓO,PARDIÑAS, FIGUEROA y MOSCOSO. A laderecha de la portada en el nivel principal se

disponen dos ventanas con montante, enra-sadas en el muro y sin molduración alguna,que por lo tanto también pertenecerían a laparte de fachada ejecutada en la segunda mi-tad del siglo XVII23, prolongada hacia el oestepor el lienzo en ángulo recubierto de hiedra ycon otras tres ventanas de igual formato.

A la izquierda de la portada y el escudo, en elpiso principal continúa la hilera de ventanascon montante, ahora tres idénticas a las des-critas, si bien a partir de la tercera se llega aun punto en que se rompe la homogeneidadde diseño, en el último sector de esa fachadanordeste que comprende tres ventanas y unasegunda puerta, pero que ya semeja perte-necer a otra campaña constructiva llevada acabo durante el siglo XVIII puesto que es bienapreciable que el muro muestra una discon-tinuidad en los sillares justo precediendo a laúnica ventana que no lleva montante, la demayores dimensiones. Además todas esasventanas del tramo cercano al esquinal orien-tal ya cuentan con un tratamiento más plásti-co gracias al marco resaltado del plano de lafachada, situándose a eje de la puerta rec-tangular y los tragaluces inferiores. Sobre

Portada principal del pazo de Vilardefrancos.

Detalle de la portada con máscara y sarta frutal.

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esta segunda portada se colocó otro escudo,de tamaño más reducido y formato reprodu-ciendo el habitual en el siglo XVI, que vuelvea repetir las armerías familiares, ahora con elorden RIOBÓO, PARDIÑAS, FIGUEROA yMOSCOSO24. El esquinal oriental de esa fa-chada está excavado con un llamativo es-conce que suaviza la transición hacia el lien-zo del sudeste, otra vez recorrido por gárgolasen la cornisa y con una ventana principal, la dela cocina, que con su recortada molduración, in-cluyendo la cúbica solución para el desague

de la pila interior, no puede ocultar una cro-nología ya avanzada dentro del siglo XVIII.Esa ampliación del siglo XVIII, a vincular enestos detalles decorativos con la difusión delbarroco de placas compostelano durante elsegundo tercio de aquella centuria, continuópor la fachada sudoeste o trasera, en la quereaparecen ventanas con montante y la mis-ma molduración ya vista en el tramo diecio-chesco de la principal. Sin embargo, en estaúltima fachada las obras barrocas del XVIIIsólo debieron incluir la parte que comprende

Escudo sobre la portada principal.

Tramo izquierdo de la fachada principal.

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la capilla de San Antonio, hasta donde termi-na la cornisa con la última gárgola con figurade águila y se produce un retranqueo delmuro al encontrarse con el tramo cerrado congalería y que originalmente pudo ser, al me-nos en parte, la típica “solaina”25.Por lo tanto, entre los siglos XVII y XVIII serealizaron las crujías principales que envuel-ven la torre primitiva, gracias a las campañasconstructivas patrocinadas primero por D.Francisco de Pardiñas Villardefrancos y lue-go por su hijo D. Andrés, fallecido en 1713, ysu nieto D. Rodrigo, fallecido en 1758. Talesobras consiguieron dar al pazo de Vilarde-francos un compacto formato rectangular queprobablemente ya fue previsto desde el sigloXVI, pero que no sería completado total-mente hasta los siglos XIX y XX con el cierredel perímetro por la parte que faltaba del ladosudoeste y su galería de la planta principal.La fundamental aportación de las obras ba-rrocas se puede comprobar en el Catastro deEnsenada, cuando en tiempos de D. Rodri-go de Pardiñas Villardefrancos describía elpazo como ... una Casa de un alto: situadaen el Coto de Villar de Francos; hace 40 va-ras de frente y 40 de fondo: Regulado su al-

quiler en 140 rs al año: linda a la derecha eyzquierda con hacienda suia26. El asiento ob-via la presencia de la torre para centrarse enel cuerpo residencial principal, con sus di-mensiones de 40x40 varas (33,44 mts.) quecertifican que al menos en tres lados ya es-taba cerrado el perímetro en torno a la torrecentral, si bien las medidas reales de fondono coinciden exactamente con lo consigna-do ya que el pazo adopta una figura más rec-tangular que cuadrangular. Junto al pazo, elCatastro menciona otra construcción de unaaltura también situada en las proximidades,con 18 varas de frente y 6 de fondo (15,5x5mts.), que debe corresponderse con la casade caseros o guardeses situada al frente dela fachada nordeste, en un terreno algo másrebajado y hoy separada por el muro queacota la parte central de la finca; consta deun cuerpo central a modo de torre, con puer-ta en arco y presidido por un escudo rectan-gular con los escaques de los Bermúdez, ydos alas lineales que se complementan con“alpendres”, horno, cuadras y hórreo.

Por lo que respecta a la distribución interiordel pazo, atravesando la portada principal seaccede a un amplio zaguán con enlosado decantería, en el que dos grandes puertas conbarrocas orejeras conducen al frente hacia elpasillo que lleva a la fachada trasera, y a laizquierda a la moderna escalera de un tiroque sube a la planta principal. Los espaciosque se desarrollan a la derecha de este za-guán y el pasillo semejan haberse destinadoen algún momento a cuadras, conservandoel suelo de tierra y grandes vigas de castaño,apeadas en algunos puntos por pilares dehormigón; el primero de ellos era conocido enla familia como “madurero”, mientras que delúltimo se conservaba la tradición de haberservido como calabozo. El pasillo terminabaoriginalmente en una puerta en arco de me-dio punto que debía abrirse a la primitiva fa-chada posterior antes de la construcción delúltimo cuerpo de esa crujía del sudoeste, bajoel que discurre un pasadizo abovedado queva a salir al jardín. En el interior de esta anti-gua puerta aparece a la derecha una volumi-nosa pila de granito compuesta por dos pie-zas semiesféricas horadadas y con desaguepracticado a lo que un día fue el exterior.

Antigua puerta de paso a la fachada posterior.

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Sin abandonar esa planta baja, en los late-rales de la escalera se abren otras estanciasde variada índole, comenzando a la izquier-da por la “tulla” o granero que ocupaba la úl-tima parte de la fachada principal, hacia laesquina oriental, con suelo de madera algorebajado de nivel y entrada propia por lapuerta adintelada antes comentada. En pa-ralelo, pero al otro lado de la escalera, es de-cir a su costado derecho, se encuentran va-rios espacios concatenados, todos con suelode tierra, comenzando por lo que se conocecomo el “leñero”, cuya pared de fondo coin-cide con el basamento de la torre central. Através de una puerta a la izquierda se acce-de a otras tres estancias hoy utilizadas comoalmacenes, con suelo en progresivo declive,comunicadas por puertas con recercados decantería, y con muros de mampostería degrosor superando el metro. Además del ba-samento de la torre que quedó incrustadaaproximadamente en el centro del pazo y seaprecia en el “leñero”, las dos estancias si-guientes muestran potentes afloramientos de

la roca y terreno sobre los que se asentó esatorre. La última de esas estancias está dis-puesta en paralelo a la fachada lateral del su-deste, pero totalmente ciega por haberse ta-piado tanto la puerta que la debía comunicarcon la “tulla” y fachada principal como otraque continuaba hacia el fondo, en dirección ala esquina sur del pazo, donde se inicia lacapilla. Este espacio ciego y opresivo es elque la tradición identifica con más fuerzacomo la mazmorra que todo coto de señoríodebía disponer para la ejecución de penas.

Subiendo por la escalera principal, de un tiroy pasamanos de fundición, se accede direc-tamente al primer piso de la torre, en un es-pacio cuadrado que hace la función de reci-bidor, con una puerta a la izquierda parapasar a la cocina, y otra a la derecha queconduce al gran salón. De esas puertas lamás interesante es la izquierda por el forma-to de arco festoneado de su vano interior,idéntico al existente en la ventana nororien-tal del piso superior de la torre27. Ya en elamplio salón, en dirección a la fachada prin-

Interior de la capilla.

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cipal se inicia un pasillo que lleva a las nu-merosas habitaciones y aseos habilitados alo largo del siglo XX para acoger a la familiapropietaria, en especial en tiempos de D.José Antonio Quiroga y Martínez de Pisón ysu esposa Dª Ana María Liaño de Vierna consus nueve hijos. Los dormitorios aprovechanlas ventanas abiertas a la fachada principal,ocupando todo este frente y el orientado alnoroeste, hasta enlazar con la galería poste-rior. Desde esta galería, añadida a principiosdel siglo XX junto con su planta baja, se pasaal comedor y la estancia utilizada como sa-cristía que antecede a la capilla, espaciosque se extienden por tanto en todo el nivel

superior de esa fachada del suroeste o tra-sera.

La capilla se dedica a San Antonio de Padua,disponiendo la habitual entrada inferior des-de el jardín y una tribuna elevada para losseñores del pazo, además de una portadaabierta en el muro de la finca hacia esa par-te trasera, para entrada de los lugareños.Cuenta con buenas imágenes y dos retablos,el principal neoclásico de mediados del sigloXIX, sobre cuatro columnas, con dos cuerposrematados por sendos frontones, y el situadoen un lateral con piezas reaprovechadas deotro anterior barroco, como las esbeltas co-lumnas salomónicas con hojas y racimos devid, de una cronología dentro del primer ter-cio del siglo XVIII, aunque en la actualidadambos muestran un desafortunado repinte enblanco28. Retornando a los espacios domés-ticos, desde la sacristía se sale a un corto pa-sillo del que arranca por el lado izquierdo laescalera de madera para subida al piso altode la torre, mientras que por el otro se llega ala cocina y últimos dormitorios. En la cocinadestaca la gran “lareira” exenta del sigloXVIII, con la campana apoyada sobre cuatropilares graníticos con decoración de placas yesquinas ochavadas en los del frente; sin em-bargo, las dimensiones de este espacio y la

Ventana oriental en el cuarto alto de la torre.

Escudo del llamado “Hórreo viejo”.

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propia presencia de la “lareira” se han vistoafectadas por una tabicación moderna queredujo su tamaño. Continuando por el pasillose encuentran algunas alacenas abiertas enlas paredes y los últimos dormitorios distri-buidos sobre la fachada principal hasta la es-quina oriental.

Finalmente, volviendo al pasillo que se en-cuentra junto al recibidor de la torre es posi-ble subir por la escalera de madera para de-sembocar en el piso alto. De aquellas “dosviviendas con mucha comodidad” que segúnel testimonio de 1680 podían alojarse en latorre se aprecia hoy en día un amplio espa-cio sin tabicar dedicado a dormitorio para elservicio doméstico en las últimas décadas.En las fachadas nordeste y sudoeste seabren dos ventanas, la occidental con unsencillo formato rectangular y la oriental conel ya comentado arco interior festoneado enpliegues de sección conopial, completadocon dos “parladoiros”. Una trampilla disimu-lada en la techumbre permite el acceso alamplio “faiado”, que suponemos debió fun-

cionar originalmente como último piso habi-table.Además de la casa de caseros ya mencio-nada, otros elementos de interés en las pro-ximidades del pazo se encuentran en su cos-tado oeste, en una pequeña construcción demampostería y tejado a dos aguas que esconocida por la familia como “hórreo viejo” yque muestra sobre la puerta un escudo, qui-zás reaprovechado, con las armas de PAR-DIÑAS, MOSCOSO, FIGUEROA y RIOBÓO,en este último cuartel con la torre sobre on-das, sin duda del siglo XVI y el más antiguode la casa junto con el de la torre. Al otrolado del camino de acceso, y en un terrenoen desnivel, se ubica una fuente con frontalde sillería barroco rematado por volutas y pi-náculos de bolas, ostentando un escudo conlas armas contracuarteladas de RIOBÓO yPARDIÑAS; originalmente esta fuente dispo-nía en su remate una imagen de la Virgenque hoy en día se guarda en el zaguán. Encambio en la fachada trasera del pazo se de-sarrolla un jardín con cuatro grandes parte-rres de césped en torno a una fuente central

Fachada posterior del pazo.

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de dos tazas, jardín con restos de setos re-cortados y presidido por los habituales árbo-les exóticos importados a lo largo del sigloXIX como araucarias, magnolios, palmeras ycamelias. Junto al jardín, en dirección a unportalón abierto en la muralla para el paso ala capilla, con su pequeña espadaña y dosgaritas, existieron en tiempos pasados uncampo de cróquet y otro de tenis.

Toda esta parte central de la finca, que ocupauna superficie de cinco hectáreas, está cerra-da por una alta muralla almenada con varias

puertas para el acceso a las propiedades limí-trofes, la principal presidida por un escudo conlas armas de los Lanzós y Taboada del condede Maceda probablemente de alguna casa queluego recayó en el marquesado de la Atalayapropietario del pazo, e incluso un palomar ubi-cado en el ángulo occidental. Además, las in-tervenciones de los señores del barroco tam-bién se pueden apreciar en la canalización deagua que abastece al pazo desde unos cua-trocientos metros hacia poniente, disponiendosobre una de las arquetas un pequeño edícu-lo barroco de remate piramidal con figura oran-

Vista aérea del pazo y sus tierras (Centro Geográfico del Ejército, 1956).

Detalle del lugar de Vilardefrancos en el plano de Fernando Ojea in-cluido en el Theatrum Orbis Terrarum de A. Ortelio (Amberes,

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te en la cúspide. Otro elemento singular de lascercanías es el “cruceiro” levantado en el cam-po del mismo nombre, y sobre todo el cente-nario “carballo” de San Antonio.Quizás sea interesante concluir el análisis deeste gran pazo con una inesperada reflexiónsobre la importancia de esta casa a través desu reflejo en la cartografía gallega del sigloXVII. Resulta sorprendente comprobar que elpequeño lugar de Villar de Francos fuera se-ñalado por Hernando Ojea en el primer mapaimpreso con trazado cartográfico de Galicia,inserto en 1603 en la edición del “TheatrumOrbis Terrarum” de A. Ortelio29. El mapa al-canzó enorme difusión gracias a las versio-nes de J. Hondius y W. Blaeu en sucesivasediciones a lo largo del siglo XVII, mante-niéndose siempre la llamativa población deVillar de Francos junto a otros enclaves de laTierra de Bergantiños también significadospor la presencia de alguna fortaleza o pazocomo Penela, Mens, o Ançobre, o incluso lasde Vimianço o Bacariza en la Tierra de So-neira, que así aparece denominada. Inclusoen el caso que nos ocupa se aprecia una cu-riosa distorsión del topónimo original, deri-vando en el Villa de Fracos que aparece enel mapa editado por Ianssonii en 1628, con-tinuando una inserción que sólo fue desapa-reciendo en la cartografía de comienzos delXVIII30.2. EL LINAJE DE LOS PARDIÑAS DE VI-LARDEFRANCOS

OrígenesLa antigüedad de este linaje, cuya filiacióncontinuada se conoce desde el siglo XV, es,con gran probabilidad, anterior a esa centu-ria. Pero no tan lejana como quiere don An-tonio Riobóo y Seixas, que pretende encon-trar sus orígenes en los primeros tiempos dela Reconquista. Don Antonio cita a un impro-bable Fernando de Pardiñas, que obró pro-digios de valor contra los Sarracenos y Norh-mandos31. De este mítico personaje, y através de seis siglos, descenderían los su-cesivos señores de la Torre de Pardiñas has-ta llegar al siglo XV. La generación que iniciaen nuestro estudio la genealogía de los Par-diñas de Vilardefrancos la hemos tomado delos trabajos del autor citado32, pero hay queconsiderarla con reserva.

Por otra parte, el Conde de Castelo, descen-diente de este linaje, comienza sus notas ge-nealógicas de los Pardiñas33 con un GómezPardiñas y Villardefrancos, llamado el Viejo,casado con Dª. Constanza de Figueroa. Aun-que no sabemos cuando vivieron estos se-ñores, es posible que fuesen los padres deGarcía (I) de PARDIÑAS RIOBÓO. Pero elconde de Castelo les da por hijo a un Garcíade Pardiñas Villardefrancos, casado con Ve-renguela Sánchez de Moscoso34. Como ve-remos más adelante, el marido de doña Be-renguela fue Gómez de Riobóo deVilardefrancos, hijo de García (I) de Pardiñas.

Por último, queda tambien por elucidar cualfuese la varonía de este linaje: ¿PAR-DIÑAS?, ¿RIOBÓO? según escribimos enun anterior estudio genealógico, el hecho deque sucediese en las Casas de Pardiñas yVilardefrancos el hijo mayor de Gómez de Vi-lardefrancos y de Doña Berenguela Sánchezde Moscoso, nos sugiere que Pardiñas era lavaronía de los Riobóo35. Pero la duda sub-siste, y el estudio de las piedras armeras delos pazos poseídos por los Pardiñas y losRiobóo no esclarece este punto, según ve-remos a continuación.

HeráldicaEl Padre Crespo Pozo, al describir la arme-ría de los Riobóo, dice: como se verá soncasi iguales a las de los PARDIÑAS…El pa-recido de las armas se explica porque treshermanos de la Casa de Riobóo se repartie-ron tres casas recaídas en ella: uno la de Vi-llardefrancos (PARDIÑAS), otro la del Apla-zadoiro; y otro las torres de Allo (RIOBÓO)36.Esta explicación no nos parece convincentey, además, no aclara a qué linaje pertenececada emblema heráldico. Si la torre rodeadade zarzas y puesta sobre ondas de agua y elbrazo con el estandarte aparecen en los es-cudos de los edificios que pertenecieron aestos linajes37, persiste la duda en cuanto ala atribución exacta de estos emblemas he-ráldicos. Los genealogistas y heraldistas delos siglos XVII y XVIII38 atribuyen, en su ma-yoría, la torre a los Riobóo y a los Pardiñas,y el brazo con estandarte a los Villardefran-cos. Veamos cómo describieron las armas

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de estos linajes algunos autores.

RIOBÓO: En oro una torre parda almenadasobre un rio de cuya puerta sale una zarzaverde que la ciñe toda alrededor39.

En campo de sinople, una torre de plata conuna zarza envolviendo la torre40.

PARDIÑAS: En blanco, un hombre armadode todas armas con un estandarte rojo dedos puntas en la mano, y en él una cruzblanca41.

Sin embargo de estas atribuciones armeras,creemos que la torre con zarzas fue en su ori-gen el emblema heráldico de los RIOBÓO yel brazo con el estandarte (o la bandera) el delos PARDIÑAS. Y que el topónimo Vilarde-francos, por designar un señorío tan antiguode los Pardiñas, acabó convirtiéndose en ape-llido unido, casi siempre, al de los Pardiñas46.Y también al de Riobóo de los señores de lasTorres de Allo.

Esta hipótesis parece ser confirmada por laslabras heráldicas, siempre de cuatro cuarte-

A. Casa de Cambrelle47

B.Pazo de Vilardefrancos1-Fachada principal,centro48

2-Fachada principal, izquier-da49

3-Torre y “Hórreo viejo”50

4-Fuente51

C. Pazo de Nantón52

D. Torres do Allo1-Torre Norte53

2-Sepultura iglesia54

E. Casa do Aplazadoiro55

F. Torre da Penela56

1º RIOBÓO 1º PARDIÑAS1º RIOBÓO1º PARDIÑAS1º RIOBÓO

1º RIOBÓO

1º FIGUEROA1º PARDIÑAS 1º PARDIÑAS1º BERMÚ-DEZ

2º PARDIÑAS2º RIOBÓO2º PARDIÑAS2º MOSCOSO2º PARDIÑAS

2º PAR-DIÑAS

2º PARDIÑAS2º MOSCOSO 2º MOSCOSO 2º LEIS

3º FIGUEROA3º FIGUEROA3º FIGUEROA3º FIGUEROA3º PARDIÑAS

3º PARDIÑAS

3º MOSCOSO3º FIGUEROA3º FIGUEROA3º CASTRO3º FIGUEROA

4º MOSCOSO4º MOSCOSO4º MOSCOSO4º RIOBÓO4º RIOBÓO

4º RIOBÓO

4º RIOBÓO4º RIOBÓO 4º RIOBÓO4º RIOBÓO4º RIOBÓO

1º 2º3º 4º

De sinople con una torre de plata, aclaradade azur, puesta sobre ondas de azur y pla-ta42.

VILLARDEFRANCOS: En blanco un hombrearmado de todas armas de punta en blanco,con un estandarte colorado de dos puntas enla mano y en él una cruz blanca43.

En campo de gules un brazo armado, conbandera de plata, asta de oro.cargada deuna cruz de Santiago de gules44.

En campo de azur, un brazo armado con unabandera de plata, asta de oro, cargada deuna cruz de Santiago de gules45.

les, de las principales casas de los Pardiñasy de los Riobóo. Si aceptamos la atribuciónde la torre con zarzas a los RIOBÓO, y delbrazo con estandarte a los PARDIÑAS, po-demos describir –en forma resumida– laspiedras armeras de esos pazos de la mane-ra siguiente:

La aparición constante de las hojas de hi-guera de los Figueroa y de la cabeza de lobode los Moscoso recuerda dos enlaces pres-tigiosos de los Pardiñas-Riobóo. El primero,Figueroa, probablemente a finales del sigloXIV. El segundo, Moscoso, en la segunda mi-tad del siglo XV. De la primera de estas alian-zas matrimoniales se dijo ya al tratar de losorígenes de los Pardiñas. De la segunda, seescribirá en el capítulo genealógico que si-

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Genealogía

1. PRIMERA RAMA DE LOS SEÑORES DEVILARDEFRANCOS.

I. García (I) de PARDIÑAS RIOBÓO, nacidoca. 1410, señor de la Casa y Torre de Pardi-ñas58, Casa y Coto de Cambrelle59, y Casa yTorre de Vilardefrancos60. Contrajo matrimo-nio con doña María, (a) Mayor, Fernández¿de CALO?61 y tuvo a:

II. 1. Gómez de RIOBÓO de VILARDE-FRANCOS, que sigue en II.II. 2. Teresa Fernández de CALO, (a) deRIOBÓO, la mayor, Señora de la Casa so-lar de Calo, casada con Rui Pérez de CA-RANTOÑA, el viejo, Señor de las Casas ycotos de Carantoña, Cereixo, Tines, etc.62

II. Gómez de RIOBÓO de VILARDEFRAN-COS63, nacido ca. 1440. Heredó las Casas ycotos de su padre. Casó con doña Beren-guela Sánchez de MOSCOSO64, dueña de laTorre de Allo65, fallecida en 1500. Procrearona:

III. 1. García de PARDIÑAS de VILARDE-FRANCOS, que sigue en III.III. 2. Sancho de RIOBÓO, que murió jo-ven y sin sucesión.III. 3. Juan POSA, o POSSE66.III. 4. Alonso Gómez de RIOBÓO y VI-LARDEFRANCOS67, primer poseedor dela casa y torre do Allo, que terminó de edi-ficar según Riobóo y Seixas ca.1490/1492. Casó con Mariña Pérez de PA-ZOS y tuvo sucesión.III. 5. Doña Berenguela Sánchez de MOS-COSO68. Matrimonió con Martín de LEIS yCAAMAÑO señor de la Casa de Mórdomo(Santiago de Traba, Laxe). Con sucesión.

III. García (II) de PARDIÑAS de VILARDE-FRANCOS, el mozo. Nació ca.1465 y falle-ció bajo testamento cerrado otorgado el 4-VII-1538 ante el escribano Juan MartínezVarela, de la ciudad de A Coruña. Señor delas Casas y jurisdicciones de Pardiñas, Vi-lardefrancos y Cambrelle. Se desposó condoña María BERMÚDEZ de CASTRO69, tam-bien conocida como doña María de CAIÓN,Señora del coto de Castelo. García de PAR-DIÑAS y su esposa fundaron el Mayorazgo

de Pardiñas, Vilardefrancos, Cambrelle yCastelo el 13-V-1525. Ese Mayorazgo fueaprobado por la reina Doña Juana y su hijoel Emperador Carlos V el 29-VI-1527. Fue-ron sus hijos:

IV. 1. Alonso Gómez de PARDIÑAS VI-LARDEFRANCOS, que sigue en IV.IV. 2. Doña Inés de PARDIÑAS, que se-guirá en la rama de la Casa de Cícere deEmbaixo (§6).

IV. Alonso Gómez de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS, nacido ca.1490/95. Heredó elmayorazgo fundado por sus padres y fue Se-ñor de las Casas dichas. Testó ante Juan deMourelle, Esno. de la jurisdicción de Sonei-ra, el 10-VI-1578. Casó con doña Elvira deCASTRO, en quien tuvo a:

V. 1. García (III) de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS, que sigue en V.V. 2. Alonso de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS, autor de la rama de Cambre-lle, que seguirá (§5).V. 3. Juan de PARDIÑAS VILARDEFRAN-COS, nacido como sus hermanos en elpazo de Vilardefrancos y bautizado en laparroquial de S. Martiño de Razo. Casócon María González, natural de S. Martiñode Cores. Fueron padres de:VI. El capitán García de PARDIÑAS, natu-ral de Lemaio, desposado con doña Cata-lina Gómez de ALDAO, natural de SantaMaría de Rus, en quien hubo a:VII. Doña Isabel Núñez de PARDIÑAS, na-cida en Lemaio y casada con Fernán Sán-chez de TAIBO y BRANDARIZ, natural deSan Martiño de Oca, en tierra de Bergan-tiños. Fueron padres de:VIII. El Sargento Mayor D. Rodrigo Sánchezde TAIBO y PARDIÑAS, nacido en San Mar-tiño de Cambre, donde fue bautizado el 15-V-1619. Caballero de la Orden de Santiagoen 165570.

V. García (III) de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS, nacido ca. 1525. Señor de Par-diñas, Vilardefrancos, Cambrelle y Castelo.Matrimonió con doña Aldonza de ROMAY,hija de Juan Rodriguez de BERDUCIDO ynieta paterna de Lope Rez. de BERDUCIDOy de otra doña Aldonza de ROMAY71. Tuvie-ron por hijos a:

VI. 1. García (IV) de PARDIÑAS VILAR-

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DEFRANCOS, que sigue en VI.VI. 2. Doña María Martínez PARDIÑAS yVILARDEFRANCOS, autora de la segun-da rama de los Señores de Vilardefrancos,que seguirá (§3).VI. 3. Doña Elvira López de VILARDE-FRANCOS, casada con Martín BECE-RRA72, señor de la Casa y torre de Boedoen Santa María de Queixas (Cerceda, ACoruña).

VI. García (IV) de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS, nacido ca. 1555. Señor de lasCasas y cotos de Pardiñas, Vilardefrancos,Cambrelle y Castelo. Casó con doña MaríaPREGO de MONTAOS y NOGUEROL, conquien fundó, en 17-X 1598, el vínculo de laCasa de Cambrelle73. Fueron padres de:

VII. 1. García (V) de PARDIÑAS VILAR-DEFRANCOS, que sigue en VII.VII. 2. Juan de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS, tronco de la primera rama delos condes de Castelo, que seguirá (§2).VII. 3. Mayor de PARDIÑAS, que muriósiendo niña.

VII. García (V) de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS. Nació ca. 1580/84 y fue señorde las Casas que había poseído su padre.Desposó a doña María de PAZOS y FIGUE-ROA, en quien tuvo por único hijo a:

VIII. Juan de PARDIÑAS, que falleció jo-ven y en vida de sus padres74.

2. PRIMERA RAMA DE LOS CONDES DE CASTELO.

VII. Juan de PARDIÑAS VILLARDEFRAN-COS75. Este hijo segundo de la Casa de Vi-lardefrancos fue bautizado en San Martiñode Razo el 29-XII-1585. Falleció probable-mente en Rianxo, donde había testado anteel escribano don Gregorio González Fandiñoel 20-I-1616. Allí administraba y cobraba lasrentas que la casa de mis padres tienen enel contorno desta villa y la de Noya con po-der del Señor de Pardiñas mi hermano ma-yor76. Matrimonió en Rianxo con doña LucíaSECO de CAAMAÑO, hija de Miguel SECOde CAAMAÑO y de doña María BECERRA.Fueron sus hijos:

VIII. 1. Amaro de PARDIÑAS, nacido y

bautizado en Rianxo el 15-VI-1614 y falle-cido niño.VIII. 2. Don Mauro de PARDIÑAS, que si-gue en VIII.

VIII. Don Mauro de PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS y CAAMAÑO, nacido y bautizadoen Rianxo el 25-XII-1615. Comenzó su vidamilitar como soldado en A Coruña, fue luegoAlférez de la Real Armada, y la terminó deCapitán de Infantería Española del Presidiode Cádiz, donde testó en 1672. Había con-traído matrimonio, el 24-XII-1652, con la ga-ditana doña Nicolasa FERNÁNDEZ-FRAN-CO y CARLOS, hija mayor del Capitán BaltasarFERNÁNDEZ-FRANCO, Regidor perpetuode Cádiz, y de doña Francisca de CARLOS.Don Mauro y doña Nicolasa fueron padresde:

IX. 1. Don Bernardino de PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS77. Nació en El Puertode Santa María (Cádiz), donde fue bauti-zado el 11-VI-1655, y falleció en Madrid en1699. Fue don Bernardino del Consejo deSu Majestad, su Secretario del Despachode la Guerra, Caballero profeso de la Or-den de Santiago78 y Regidor perpetuo dela ciudad de Tui. Casó con doña Eugeniade BAÑUELOS y AVILÉS, en la cual tuvosu hijo unigénito:X. Don Nicolás de PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS y BAÑUELOS, I Conde deCastelo, fallecido sin posteridad el 8-III-1726. El coto de Castelo fue erigido encondado por Don Felipe V (Real Decretode 29-X-1699 y Real Despacho de 14-XI-1702) en atención a los méritos y serviciosde su padre don Bernardino79.

IX. 2. Don Juan Isidro de PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS, que sigue en IX.IX. 3. Doña Claudia Tomasa de PARDIÑASVILLARDEFRANCOS, nacida en Cádiz ybautizada en su Catedral el 10-X-1664. Sedesposó en El Puerto de Santa María, el 6-XI-1678, con el Capitán don Miguel GALLOy AZINO, Sargento Mayor y Alcaide del Cas-tillo del Muelle Viejo de Gibraltar y del deAyamonte. Fueron padres de:

X. Don Eusebio GALLO de PARDIÑAS,nacido en Gibraltar el 5-III-1684. Pasó a In-dias y allí fue Castellano de la Fortaleza de

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San Diego de Acapulco, Alcalde MayorPerpetuo de Chilapa, y Teniente de Capi-tán General de las Costas del Mar del Sur.En 1719 se cruzó caballero de la Orden deSantiago80.

IX. Don Juan Isidro de PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS, nacido en Cádiz el 23- IV-1657 y bautizado el mismo día en su Cate-dral. Caballero profeso de la Orden deSantiago, en la cual se cruzó en 168081, co-menzó sus grandes y señalados servicioscomo cabo de la escuadra principal de laCompañía de su padre, una de las de la do-tación de la ciudad y presidio de Cádiz, sien-do luego Sargento Mayor del Tercio de In-fantería de la Real Armada de la Guardia yCarrera de Indias. Fue Castellano de la For-taleza de San Diego de Acapulco, Alcaldemayor y Capitán de Guerra de su Jurisdic-ción, Alcalde Mayor y Teniente de CapitánGeneral de la ciudad de La Puebla de losÁngeles y, por último, Gobernador y CapitánGeneral de la Nueva Vizcaya (México), paracuyo cargo fue nombrado por Real Decretode 26-III-168482. Matrimonió este ilustre mili-tar en La Puebla de los Ángeles, el año1690, con doña Andrea de CÓRDOVA y BO-CANEGRA, VIII Señora de las Dehesas delMariscal, hija única de don Alfonso FERNÁN-DEZ de CÓRDOVA y BOCANEGRA,VII Se-ñor de las Dehesas del Mariscal y de los res-tantes Mayorazgos de esta Casa enCórdoba, y de doña Margarita de CHA-VES83. D. Juan Isidro tuvo por unigénito a:

X. Don Ildefonso Francisco de PARDIÑASVILLARDEFRANCOS FERNÁNDEZ deCÓRDOVA y BOCANEGRA, nacido en LaPuebla de Los Ángeles, ciudad de la quefue su Alcalde ordinario. Sucedió a su pri-mo don Nicolás en el Condado de Casteloy fue su segundo titular (Real Carta de Su-cesión en 1732). Casó con doña GertrudisMARTÍNEZ de SOLÍS y RIBADENEYRA,hija de don Gregorio MARTÍNEZ deSOLÍS, Regidor Perpetuo y Alguacil Mayorde la villa de Córdoba (México) y de doñaRosa de RIBADENEYRA84. Fue su hijo:

XI. Don Andrés de PARDIÑAS MARTÍNEZde SOLÍS y VILLARDEFRANCOS, III con-

de de Castelo. Nació el 4-X-1740 en LaPuebla de los Ángeles, ciudad de la quefue su Regidor Honorario, y desposó adoña Ana de OTERO y CASTILLO, enquien hubo a:

XII. Don Francisco de PARDIÑAS y OTE-RO, IV conde de Castelo, casado condoña Luisa NOGUEIRA, en la que tuvo asu unigénita:

XIII. Doña María de Guadalupe de PAR-DIÑAS VILLARDEFRANCOS y NOGUEI-RA, V condesa de Castelo, nacida en Gua-dalupe (México) el 4-II-1802. Casó estaseñora con don Luis MORLET, del cual (pa-rece) no logró sucesión.

3. RAMA SEGUNDA DE LOS SEÑORES DEVILARDEFRANCOS Y CONDES DE CAS-TELO.

Extinguida la rama primogénita, y afincadaen Andalucía y México la rama segunda,pasó la Casa de Vilardefrancos al nieto pri-mogénito de doña María Martínez de Pardi-ñas y Villardefrancos, como vamos a ver.

VI. Doña María Martínez de PARDIÑAS y VI-LARDEFRANCOS, nacida en la torre de Vi-lardefrancos mediado el siglo XVI85, e hija deGarcía (III), contrajo matrimonio con JuanGarcía de FIGUEROA86, hijo de Juan de FI-GUEROA y PAZOS, dueño de la Casa solary coto de Muiño (San Tirso de Muiño, Zas) yde María Fernández de MORUXO87. JuanGarcía y doña María fueron padres de:

VII. Don Rodrigo de FIGUEROA y VILARDE-FRANCOS. Nació en A Coruña y fue bauti-zado el 10-I-1590 en la Colegiata de SantaMaría del Campo de dicha ciudad, donde fuesecretario de la Real Audiencia de Galicia. Ensu testamento, otorgado en A Coruña en1624, declara a sus siete hijos,de los cualestres ya habían fallecido, siendo todos los vi-vos menores de diez años en esa fecha.Casó con doña Francisca de LEIS y PONTE,natural de San Paio de Brexo (Cambre), don-de fue bautizada el 26-I-1598, hija del Capi-tán Juan de LEIS y PONTE88, Regidor de laciudad de A Coruña, dueño del pazo de Lema

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(San Paio de Brexo) y de doña María Martí-nez de LAMAS. Fueron sus hijos:

VIII. 1. Juan García de FIGUEROA, naci-do en 1615 y fallecido antes de 1624.VIII. 2. Antonia de FIGUEROA, nacida en1616.VIII. 3. Felipa de FIGUEROA, nacida en1617 y fallecida antes de 1624.VIII. 4. García de PARDIÑAS, nacido en1618 y fallecido antes de1624.VIII. 5. Doña María de PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS y FIGUEROA, que na-ció en 1619 y casó con don Antonio deAYALA y CAAMAÑO, Regidor perpetuo deLa Coruña, Señor de la casa de Cereo Ve-llo (Santa María de Cereo, Coristanco)89.Padres de:IX. Doña Magdalena de AYALA y PAR-DIÑAS VILLARDEFRANCOSSeñora de Cereo Vello, casada con su pri-mo don Alonso de PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS, autores de la rama de losmarqueses de Casa Pardiñas, como severá más adelante (§4).VIII. 6. Juana Lorenza de PARDIÑAS, na-cida en 1620.VIII. 7. Don Francisco de PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS, que sigue en VIII.

VIII. Don Francisco de PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS. Nació en A Coruña y recibióel bautismo en la parroquia de Santiago el 3-VIII-1621. Heredero de las Casas de Pardi-ñas, Vilardefrancos, Cambrelle y Castelo,como pariente más propíncuo del Solar deVilardefrancos90, fue don Francisco Cabo delas Milicias de la villa de Malpica y Capitánde sus vasallos, con los cuales fue a las gue-rras de Portugal a su costa y con todo luci-miento en muchas campañas91. Casó el nue-vo Señor de Vilardefrancos con doña Maríade LEMA y GONDOMIL, nacida en San Pe-dro de Berdoias (Vimianzo) y allí bautizadael 29-IV-1633. Doña María fue hija de donPedro de LEMA, Señor de la Casa de Lemaen Berdoias, y de doña Susana Rodriguezde GONDOMIL, Señora de la Casa de Nan-tón (San Pedro de Nantón, Cabana). DonFrancisco y doña María fueron padres de:

IX. 1. Don Andrés de PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS, que sigue en IX.IX. 2. Don Alonso de PARDIÑAS VILLAR-

DEFRANCOS, autor de la rama de losmarqueses de Casa Pardiñas, que segui-rá (§4).IX. 3. Don Fabián de PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS, nacido en la casa solar deVilardefrancos y bautizado en la iglesia pa-rroquial de San Salvador de Sofán (Car-ballo) el 6-II-165792. Obtuvo beca de juris-ta en el Colegio Mayor de Fonseca(Santiago) en 1681 y allí se graduó deDoctor en ambos Derechos. Fue canónigoy Deán de la S.I. Catedral de Santiago(1690)93. En 1688, siendo Gentilhombredel Marqués de Cogolludo, Embajador deEspaña en Roma, recibió el hábito de Ca-ballero de Santiago. Fue distinguido poetay humanista94. Falleció en Santiago deCompostela en abril de 170395.

IX. Don Andrés de PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS. Nació en la casa solar de su pa-dre y falleció en 171396. Señor de las Casasde Pardiñas, Vilardefrancos, etc., fue jefe delcabato de Malpica, capitán de sus vasallos yCoronel del Regimiento de la Estrella97. DonAndrés contrajo nupcias con doña María An-tonia VARELA BECERRA98, natural de San-ta María de Ordes, hija del Capitán don Bar-tolomé BECERRA de ALDAO, Señor deBidueiro (Ordes) y de doña Antonia VARELAde BASADRE. Tuvieron los hijos siguientes:

X. 1. Don Rodrigo de PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS. Fue Señor de las Casas desu padre y falleció célibe y sin sucesión en1758.X. 2. Don Fabián de PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS. Nació en la casa de Vilar-defrancos y recibió el agua bautismal en laiglesia parroquial de San Xurxo de Artes el3-IV-1691. Fue canónigo de la S.I. Cate-dral de Santiago de Compostela99.X. 3. Doña María Antonia de PARDIÑASVILLARDEFRANCOS, que sigue en X.X. 4. Don Pablo de PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS, Coronel de los RR.EE., fa-lleció soltero y sin hijos.

X. Doña María Antonia de PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS. Nació en la casa de Vi-lardefrancos y fue bautizada en la iglesia pa-rroquial de San Salvador de Sofán. Por morirsin hijos sus hermanos, sucedió en las Ca-

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sas de Pardiñas, Vilardefrancos, cotos deCambrelle y de Castelo. Matrimonió con donPedro BERMÚDEZ de MANDIÁA y MOS-COSO, Coronel de las milicias de Betanzos,Señor de las Casas y jurisdicciones de Man-diáa, Otero de Lamas, Xubia con su puerto ysalinas, Caranza, Santa Cecilia de Trasan-cos, etc.100

El Pazo de Vilardefrancos y sus tierras fue-ron vendidos, en la segunda mitad del sigloXIX, por los Bermúdez Pardiñas a don JoséQuiroga y Losada, marqués de la Atalaya.Hoy pertenece a sus bisnietos, don JesúsQuiroga y Liaño, marqués de la Atalaya, ysus hermanos.

4. RAMA DE LOS MARQUESES DE CASAPARDIÑAS.

IX. Don Alonso de PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS, hijo segundo de don Franciscode PARDIÑAS y de doña María de LEMA,casó con su prima doña Magdalena de AYA-LA y PARDIÑAS VILLARDEFRANCOS, Se-ñora del pazo de Cereo Vello y de los cotosde Sabaceda y Ramiscal. Tuvieron a:

X. Don Ignacio PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS y AYALA, Señor de Cereo Vello.Casó con doña Francisca ROMERO de LISy BERMÚDEZ de CASTRO, patrona in soli-dum del Convento de San Francisco de la vi-lla de Cambados y dueña de la Casa-torrede Vilaxoán, hija de don Plácido ROMEROde LIS y SARMIENTO y de doña JuanaBERMÚDEZ de CASTRO. Don Ignacio ydoña Francisca fueron padres de:

XI. 1. Don José Benito PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS y AYALA, que sigueen XI.XI. 2. Don Francisco Antonio PARDIÑASVILLARDEFRANCOS. Nació en la Casa-torre de Vilaxoán, feligresía de San Marti-ño de Sobrán (Vilagarcía, Pontevedra). En1728 ingresó en el Colegio Mayor de Fon-seca (Santiago de Compostela), del cualfue Rector de 1734 a 1735 y nueve vecesConsiliario, entre 1729 y 1746101.

XI. Don José Benito PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS y AYALA. Nació en la Casa-torrede Vilaxoán, en el segundo decenio del siglo

XVIII y fue Señor de las Casas de Cereo Ve-llo y de Vilaxoán. Contrajo primeras núpcias,el 8-XII-1736, con doña Melchora Teresa deRIOBÓO y SUAREZ de DEZA102, la cual mu-rió sin descendencia el 23- IV- 1742. Y se-gundo matrimonio con doña María RosaFEIJÓO de SOTOMAYOR y SOTELO, hijade don Juan Francisco FEIJÓO de SOTO-MAYOR, dueño y Señor de la Casa y pazodo Bamio (Coles, Orense) y de doña Gertru-dis ENRÍQUEZ SOTELO103. De este segun-do connubio fueron hijos:

XII. 1. Don Ramón Benito PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS, que sigue en XII.XII. 2. Don Manuel Benito PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS y FEIJÓO, Cura Párro-co de Santa María de Lira y de San Martiñode Laraño.XII. 3. Doña María Benita PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS, que casó con don An-tonio Joaquín PUER, Ayudante mayor delRegimiento de Milicias de Segovia.XII. 4. Doña María Josefa PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS y FEIJÓO.

XII. Don Ramón Benito PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS y FEIJÓO, Caballero Maes-trante de la Real de Valencia, Alcalde másantiguo de Santiago en 1779, Señor de laCasa-torre de Vilaxoán, del pazo de CereoVello y de las jurisdicciones de Sabaceda,Ramiscal, Lorteiro, Foiáns, etc. Casó condoña María Antonia VARELA de ULLOA104,Señora de la Casa de Corbelle (Santa Maríados Ánxeles, Melide), de los cotos de Goiásy Cerdelo y de las jurisdicciones de Sisai yArcillá, hija de don Juan Antonio VARELA deULLOA, Regidor de Betanzos, Señor deCorbelle, etc., y de doña María Ventura Mar-tínez de VILOUZAS. Don Ramón Benito ydoña María Antonia tuvieron a:

XIII. 1. Doña Manuela PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS.XIII. 2. Doña María Ventura PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS, casada con don Gre-gorio VÁZQUEZ GUNTÍN.XIII. 3. Don José Rafael PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS y VARELA, que sigueen XIII.XIII. 4. Antonio PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS, Primer Teniente de Infantería.XIII. 5. Don Francisco Javier PARDIÑAS

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VILLARDEFRANCOS, sacerdote.XIII. 6. Doña María Gertrudis PARDIÑASVILLARDEFRANCOS, casada con donAndrés REGUERA MONDRAGÓN, Coro-nel del Regimiento de Milicias de Ponteve-dra.

XIII. Don José Rafael PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS y VARELA. Sucedió en lasCasas y jurisdicciones de sus padres. Siguióla carrera militar y participó en la campañadel Rosellón. Estuvo quince meses prisione-ro en Francia. Años después, en 1808, ayu-dó a organizar el Regimiento provincial dePontevedra. Durante la guerra de la Inde-pendencia asistió al sitio de Astorga en 1812y a la batalla de Villamanrique. Fue Capitándel provincial de Pontevedra, Teniente Coro-nel de Infantería (1814) y Teniente Coroneldel Provincial de Santiago en 1825, año enque falleció en Santiago de Compostela.Casó don José Rafael con doña Ana MaríaTABOADA y MOSCOSO, hija del Coroneldon Bernardo Núñez de TABOADA Y TABO-ADA, Señor del pazo de Bendoiro, y de doñaMaría de la Estrella MOSCOSO y FARIÑAde la CONCHA. Fueron hijos de don JoséRafael y de doña María de la Estrella:

XIV. 1. Don Ramón PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS, que sigue en XIV.1.XIV. 2. Don Joaquín PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS, célibe.XIV. 3. Doña Manuela PARDIÑAS VI-LLARDEFRANCOS, soltera.XIV. 4. Don Santiago PARDIÑAS VILLAR-DEFRANCOS, sacerdote.XIV. 5. Doña María Asunción, que seguiráen XIV.5.

XIV. 1. Don Ramón PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS y TABOADA, todavía conocidohoy como EL GENERAL PARDIÑAS, nacióen Compostela el año 1802. Su brillante ca-rrera militar, en la que siempre se distinguiópor su bravura, puede resumirse así: Subte-niente del Regimiento Provincial de Santiagoen 1816; Teniente de Granaderos del mismoen 1817; Capitán del de Pontevedra en 1825;Capitán de Cazadores en 1826; Teniente Co-ronel del Provincial de Tui en 1828; Coroneldel Regimiento provincial de Pontevedra; Bri-gadier en 1837; y Maestre de Campo en

1838. Diputado a Cortes. Cruces de San Fer-nando de 3ª Clase y de 1ª Clase y Cruz deSan Hermenegildo. Murió con gran valentía,espada en mano, en la acción de Maella del1-X-1838, luchando contra las tropas carlis-tas, muy superiores en número, que manda-ba el General Cabrera105. Una calle del ma-drileño barrio de Salamanca perpetúa elnombre de este ilustre hijo de Galicia.

XIV. 5. Doña María de la Asunción PAR-DIÑAS VILLARDEFRANCOS y TABOADA,última de esta línea de la Casa de Pardiñasde Villardefrancos, heredó todos los bienesde sus padres por haber fallecido sin hijossus hermanos. Se desposó esta señora condon Agustín SANJURJO MONTENEGRO yAGUIAR, Teniente Coronel graduado, GranCruz de San Hermenegildo, etc., dueño delas Casas de Macenda, Carrabete, Cutián yMuxía, hijo de don Ignacio SANJURJOMONTENEGRO y LEMA, anterior Señor dedichas Casas, y de doña María Josefa deAGUIAR LEMA y CARANTOÑA, de la Casade Trasouteiro en Vimianzo. Don Agustín ydoña María Asunción procrearon a:

XV. 1. Don Ramón Agustín SANJURJO yPARDIÑAS, que sigue en XV.1.XV. 2. Doña Ifigenia SANJURJO y PAR-DIÑAS, que seguirá en XV.2.XV. 3. Doña Jesusa SANJURJO y PAR-DIÑAS, casada con don Manuel OVALLE.XV. 4. Doña Ana Joaquina SANJURJO yPARDIÑAS, casada con don Andrés SO-MOZA de MONSORIÚ.

XV. 1. Don Ramón Agustín SANJURJO yPARDIÑAS, heredó todas las Casas de suspadres. Abogado, Diputado a Cortes, Sena-dor del Reino y Alcalde de Santiago, fue agra-ciado con la Gran Cruz de Isabel la Católicay creado I Marqués de Casa Pardiñas por laReina Regente Doña María Cristina de Aus-tria (R. Decreto de 3- VII-1890 y R. Despachode 27- VIII- 1890) en recompensa de los ser-vicios que prestó en los cargos públicos de-sempeñados. Casó en Ponte Ulla (Vedra, ACoruña) el 1-IX-1862, con doña Sofía deNEIRA y FLÓREZ106, hija de don Ramón deNEIRA y de la TORRE, dueño del pazo deBrandeso y de las Casas y señorios de Sáa,Ribadeza, Remesil, etc., y de doña María de

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las Nieves FLÓREZ y de ANDRÉS GARCÍA.Don Ramón Agustín y doña Sofía fueron pa-dres de:

XVI. 1. Don Ramón SANJURJO y NEIRA,II marqués de Casa Pardiñas (R. Carta deSucesión en 1917). Alcalde de Santiago deCompostela, Gobernador Civil, Diputado aCortes. Falleció soltero en Vilagarcía deArousa (Pontevedra) el 15-XI-1925.XVI. 2. Doña Ramona SANJURJO y NEI-RA, III marquesa de Casa Pardiñas (RealCarta de Sucesión de 26- II-1927), casadaen Vilagarcía de Arousa, el 15-XI-1891, conel General don Miguel de CASTRO y ARIZ-CUN. La tercera marquesa falleció sin hijosel 17-IV-1937.

XV. 2. Doña Ifigenia SANJURJO y PAR-DIÑAS. Matrimonió en 1857 con don AntonioMaría ARIAS y ARMESTO107, dueño de lasCasas de Masid, Chantada, Veiga, etc., hijode don Ramón ARIAS y QUIROGA y dedoña Manuela ARMESTO y CORTÉS de laROCHA. Nacieron de esta coyunda siete hi-jos. En la descendencia de uno de ellos,doña María de la Paz ARIAS y SANJURJO,perdura hoy el título marquesal de Casa Par-diñas.

5. RAMA DE LA CASA DE CAMBRELLE(San Martiño de Razo, Carballo).

V. 3. Alonso de PARDIÑAS VILARDEFRAN-COS, hijo de Alonso Gómez de PARDIÑASVILARDEFRANCOS, pasó a residir en elpazo de Cambrelle, en San Martiño de Razo.De su coyunda con María PIÑEIRO tuvo a:

VI. 1. García de PARDIÑAS VILARDEFRAN-COS.VI. 2. Juan de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS.VI. 3. Alonso de PARDIÑAS VILARDE-FRANCOS que sigue en VI.VI. 4. Berenguela Sánchez de MOSCOSO.Casó con Juan PREGO de MONTAOS,Señor de Cícere de Enriba, y falleció sinprole.

VI. Alonso de PARDIÑAS VILARDEFRAN-COS, nacido en Cambrelle, fue bautizado enla parroquial de Razo el 25- IX- 1556. Testóel 10-V-1616 y murió antes de 1626. Casó

con Mayor Rodríguez de CARRACEDO, na-tural de Razo, donde fue bautizada el 27-II-1571, hija de Paio Rodríguez de CARRACE-DO y de María GONZÁLEZ. Alonso y Mayorfueron padres de:

VII. María de PARDIÑAS VILLARDEFRAN-COS, nacida en el pazo de Cambrelle y bau-tizada en Razo el 4-VIII-1604. Fue dotadacon el coto de Cambrelle para casar conJuan de FIGUEROA y PAZOS, nacido enSan Tirso de Muiño (Zas) y allí bautizado el16-IX-1584, hijo de Alonso ROMERO de PA-ZOS y FIGUEROA108, dueño y Señor de laCasa de Muiño, y de Catalina Rodríguez deGONDOMIL. Juan de FIGUEROA y PAZOStestó en Cambrelle y tuvo por hijos a:

VIII. 1. Don Sebastián de FIGUEROA yPARDIÑAS, nacido en el pazo de Cam-brelle. Sargento General de Batalla, reci-bió el hábito de Santiago en 1682109.VIII. 2. Don Andrés de FIGUEROA y PAR-DIÑAS, nacido en Cambrelle y bautizadoen la iglesia parroquial de Razo el 25-XII-1635. Capitán de Caballos Corazas, secruzó Caballero de Santiago en 1682110.VIII. 3. Don Juan de FIGUEROA y PAR-DIÑAS.VIII. 3. Doña María de PARDIÑAS y FIGUE-ROA.

6. RAMA DE LA CASA DE CÍCERE DE EM-BAIXO (San Pedro de Cícere, Santa Comba,A Coruña).

IV. Doña Inés de PARDIÑAS, hija de García(II) de PARDIÑAS VILLARDEFRANCOS yde doña María BERMÚDEZ de CASTRO, sedesposó con Sebastián Álvarez de CARAN-TOÑA111, Merino Mayor de Vimianzo por elconde de Altamira, hijo de Fernán Álvarez deCARANTOÑA el Viejo, dueño y Señor delpazo de Carantoña y capitán del conde deAltamira, y de doña Urraca Sánchez deMOSCOSO. Doña Inés y Sebastián Álvarezfueron padres de:

V. Doña María Álvarez de CARANTOÑA yPARDIÑAS de VILARDEFRANCOS, quecasó con Álvaro de SAMPAYO Gómez daCOSTA y MONTAOS112, Señor de Cícere deEmbaixo, cuyo mayorazgo fundaron en 1602.Fueron sus hijos:

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NOTAS

1 A principios de siglo EugenioCarré Aldao describía este término,lindante con las alturas de SanAdrián da Pena en el municipio deLaracha, como un terreno de valle ymonte recorrido por el río Sofán y elArtes o Vilardefrancos, que se unenen Ponte Carral. Carré Aldao, E.(1930), vol. VI, 147 y 148.

2 Así lo certificaba el mismo E. Ca-rré al indicar: Consérvase el pazo ocasa señorial de los Pardiñas, conrestos antiguos. Carré Aldao, E.(1930), vol. VI, 145. También señala-ba otros restos de casa nobiliaria enla aldea de “Las Torres”, correspon-dientes a las ruinas de las llamadas“Torres de Oza”, en San Verísimo deOza, relacionadas con el linaje de losAndeiro, y cuya capilla, única partehoy visible, fue fundada en 1697 porD. Jacinto Gregorio de Pazos Falcóny Andeiro. Ibidem, 144; y Martínez-Barbeito, C. (1986), 446 y 448.

3 Bouza Brey, F. (1945). Tomadosde las respectivas pruebas de no-bleza verificadas en 1680 y 1688, enA.H.N. Exps. nº 6.232 y 6.233.

4 D. Antonio de Riobóo Seixas yVillardefrancos nació en Santiago el14 de Junio de 1685 y falleció en lamisma localidad el 14 de Noviembrede 1753. Hijo de D. Gómez de Rio-bóo y Seixas y su prima Dª Jacintade Luces, fue colegial de San Jeró-nimo, presbítero y predicador, bri-llando sobre todo como prolífico es-critor con fama de sabio en suépoca, lo que le llevó a ingresar en1748 como miembro de honor de laReal Academia de la Historia. Qui-zás su obra más conocida sea esepoema sagrado “La Barca más pro-digiosa” (1728), al margen de otrosmanuscritos como el titulado “Galiciailustrada” y la abundante correspon-dencia que mantuvo con eruditos desu época como el Padre Feijóo, elPadre Flórez y otros. Para sus datosbiográficos consúltese Cabano Váz-quez, I. (1995); y nuestra recientemonografía sobre los Riobóo y lasTorres do Allo, Sánchez García, J.A.(2001), especialmente en el capítuloVI de estudio genealógico aportadopor J. Bugallal y Vela.

5 Riobóo y Seixas, A. (1728).6 ... cuya defensa se fió a Fernan-

do de Pardiñas, el primero Héroe deeste apellido, que refieren las Histo-rias, diferente de otro de el mismonombre en las Montañas de León, enque se equivocó un Auctor en elReynado de el Señor Don Ramiro Ipor los años de 847 hallándose altiempo en la Ciudad de Compostela,como consta de un antiguo Privilegiode aquella Magestad, en cuya custo-dia obró Fernando prodigios de valorcontra los Sarracenos y Norhman-dos, la que continuaron sus Descen-

dientes hasta García de Pardiñas I....Rioboo y Seixas, A. (1728).

7 Riobóo y Seixas, A. (1728).8 Hijo del conde D. Pedro Enrí-

quez, que se había apoderado a co-mienzos de los años setenta de losestados de Trastámara, Lemos y Sa-rria confiscados al legitimista donFernán Ruiz de Castro, ostentó esetítulo de conde de Trastámara y el ci-tado de duque de Arjona gracias a suoportunista carrera política en la Cor-te de Enrique III y Juan II, secundan-do a D. Álvaro de Luna; así alcanzó,en palabras de E. Pardo de Gueva-ra, la cúspide de la nobleza gallegahasta que la ruptura con el privadoacabó por conducir a su caída endesgracia y prisión. Tras su sospe-chosa muerte el Arzobispo de San-tiago recuperó las villas de Fisterra yMuxía con sus cotos y otros lugaresque había ocupado en la zona, mien-tras que sus estados se repartieronentre la familia Osorio, leales a JuanII, pasando parte de las tierras a suhermana Dª Beatriz de Castro, casa-da con D. Pedro Álvarez Osorio, con-de de Lemos. García Oro, J. (1987),t. I, 139; y Pardo de Guevara y Val-dés, E. (2000), vol. I, 208 a 246 yesp. 251 a 307.

9 A.R.G. Real Audiencia. Pleitosparticulares. Leg. 23.517, nº 31(1799). D. José María era por enton-ces señor de las jurisdicciones y cotosde Santa Cecilia, Jubia, Caranza, Vi-llar de Francos, Castelo, Otero de La-mas y otros, miembro de la Junta deArbitrios de Ferrol.

10 Idem, idem, fol. 1. El aludido ve-cino Ramón Collazo contrató con elcantero de Lema Benito Casal y Ca-ramés la fabricación de un orrio paracurar mijo grueso por 640 rs., inclui-do el arranque de piedra que éstesacó de las Paredes y murallas de lareferida Torre de Pardiñas y trasladóen 23 carros. También reproducidopor A. Martínez Salazar en el prólo-go a la edición de 1887 de los Varo-nes ilustres de Galicia...., pp. VIII yIX.

11 A.R.G. Real Audiencia. Pleitosparticulares, Leg. 23.517, nº 31, fol.44 v.

12 Véase nota nº 2. No obstante,hemos de apuntar aquí la posibilidadde que E. Carré se estuviera con-fundiendo con la cercana casa deCambrelle, lo que explicaría su de-nominación de pazo aplicada a unasruinosas torres.

13 El desgastado escudo muestra,según la lectura de J. Bugallal, lasarmas de los RIOBÓO, PARDIÑAS,FIGUEROA y MOSCOSO, en el mis-mo orden que también veremos re-producido en el pazo de Sofán, en elescudo situado a la izquierda de lafachada principal.

14 De hecho en 1799 vivía allí uncolono de D. José María Bermúdez

Pardiñas llamado Ramón Varela.A.R.G. Real Audiencia. Pleitos parti-culares..., fol. 45.

15 De estos poseedores se ocupaMartínez-Barbeito, C. (1986), 156 y157, citando entre otros a D. Andrésy D. Sebastián Figueroa y Pardiñas,nietos por línea materna del D. Alon-so de Pardiñas Villardefrancos yanacido en la casa de Razo, o su an-tecesor el García de Pardiñas Villar-defrancos que en 17 de Octubre de1598 fundó el vínculo específico delos Pardiñas sobre esta casa deCambrelle, con lo que Martínez-Bar-beito concluye que nunca dejaron dehabitar en Razo los Pardiñas; otrabreve reseña sobre esta casa se en-cuentra en García Iglesias, X.M.(1990), vol. I, 68.

16 Riobóo y Seixas, A. (1728).Este segundo García de Pardiñasfue el fundador del mayorazgo dePardiñas, Vilardefrancos, Cambrelley Castelo en 13 de mayo de 1525,aprobado en Valladolid en 29 de Ju-nio de 1527, en la cabeza de su hijoy sucesor D. Alonso Gómez de Par-diñas Vilardefrancos.

17 La construcción de esta torreaparentemente contrasta con la co-nocida política de desmochar forta-lezas impuesta por los Reyes Cató-licos desde los años finales del sigloXV en su intento por doblegar a ladíscola nobleza gallega. Sin embar-go, se conocen otros casos de auto-rizaciones regias para levantar torresde morada, a veces ya con evidentematiz de casa, como la otorgada aDiego de Andrade, esposo de DªMaría das Mariñas, una de las hijasdel belicoso Gómez Pérez das Mari-ñas, para erigir los conocidos comoPalacios y Castillo de Miraflores ensu señorío de la Mariña dos Condes.Véase al respecto Vaamonde Lores,C. (1917), 39 y ss.; y Sánchez Gar-cía, J.A. (1999), 23.

18 El formato rectangular de estasventanas es uno de los rasgos másdecisivos para situar la obra de la to-rre en los nuevos parámetros cons-tructivos de las primeras décadasdel XVI, sin olvidar que la ventanaorientada al nordeste muestra un lla-mativo arco interior festoneado delque nos ocuparemos más adelante.

19 Bouza Brey, F. (1945), 345.20 Buscando sin duda una mayor

comodidad en las condiciones de ha-bitación, acorde con la situación deapogeo de la hidalguía y nobleza delos pazos. Entre los numerosos ejem-plos de este tipo pacego de crujíasformando ángulo recto a partir de unatorre situada normalmente al extremocabe citar la Torre de Celas, la de Mi-randa o el pazo de Goiáns, e inclusola disposición inicial del mismo pazode Oca. Véanse al respecto Castillo,A. del (1930), 1081; y Martínez-Bar-beito, C. (1986), 9.

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blasonamiento fue repetido en el si-glo XX por J. de Atienza, el PadreCrespo Pozo, Vicente de Cadenas…

40 Blasonamiento de los herma-nos García Carraffa según docu-mentos del Archivo del Pazo de San-to Tomé de Freixeiro (Vigo), cuyodueño entonces, don Xavier OzoresPedrosa, lo era tambien –por heren-cia– de la Torre da Penela. ParaXosé María Lema, es a torre envol-veita sinuosamente por unha silva,alusión clara a parroqia de orixe dafamilia: Silvarredonda, en LemaSuárez, X.Mª (2001).

41 Como en nota nº 39. Los her-manos García Carraffa reproduceneste blasonamiento y añaden: estasson las más antiguas (¿?).

42 En Recopilación de escudos dearmas sacados de varios autores ynoticias recogidas por Joseph deArévalo (Biblioteca Nacional, Ma-drid). Tambien así los hermanosGarcía Carraffa, que añaden: Se leeen algunas descripciones de ese es-cudo (de los Pardiñas) que la torrees de piedra, al natural, y tambienque de las aguas salen dos zarzasque suben hasta lo alto de la torre,una por cada costado de la misma.El Padre Crespo, que pone la torreen un campo de gules (rojo), atribuyeel campo de sinople (verde) a losPardiñas de Muros.

43 Como en nota nº 39. Es evi-dente que los heraldistas Oxea y Ca-daval atribuyen las mismas armas alos Pardiñas y a los Villardefrancos.

44 Juan Baños de Velasco, Nobi-liario General de España (BibliotecaNacional, Madrid). Tambien así loshermanos García Carraffa.

45 Joseph de Arévalo, ver nota nº42. Recogidas tambien por los her-manos García Carraffa.

46 Con la lógica consecuencia deque se le atribuyese la armería de eselinaje.

47 El escudo pudo haber sido la-brado en el último tercio del s. XVI, oa comienzos del s. XVII.

48 Probablemente del último terciodel s. XVII, cuando estaba construi-da esta crujía siendo señor de laCasa don Francisco de Pardiñas Vi-llardefrancos.

49 La forma del escudo es del últi-mo cuarto del s. XV. Pero el dibujode las figuras heráldicas parece mu-cho más tardío. Pudiera ser una la-bra proveniente de otra edificación, eincrustada en esta parte de la facha-da terminada ya en el siglo XVIII. Nó-tese que la repartición de los cuarte-les es la misma que se ve en la casade Cambrelle.

50 Son las piedras armeras másantiguas de Vilardefrancos, y pudie-ron haber sido esculpidas en los pri-meros años del siglo XVI.

51 La fuente es del siglo XVIII. Esposible que el escudo haya sido la-

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a21 El repertorio de gárgolas des-plegado en las cornisas del pazo esmuy variado, con figuras zoomorfas–águila, perro-, animales fantásticos,personajes burlescos, una figura hu-mana encabalgada a un caño, y otracon sus pies y manos cogidos porgrilletes, ésta ubicada en la fachadasureste y en alusión a los derechosjurisdiccionales que disfrutaron losseñores de Vilardefrancos. El forma-to arcaizante de la mayoría de estasgárgolas sugiere que se inspiraronen las existentes en edificios del si-glo XVI como el Hospital de los Re-yes Católicos de Santiago, o inclusoen la torre vieja de Allo, solar de susparientes los Riobóo, como ya apun-tamos en relación a la figura enca-balgada al caño: Sánchez García,J.A. (2001).

22 Estas sartas o “fruteros” en laterminología del barroco constituyenuna decoración empleada frecuente-mente desde el tercio final del sigloXVII en la guarnición de entrepañosy sobre todo miembros como pilas-tras y jambas de puertas. Muy habi-tuales en las trazas de Domingo deAndrade, entre aquellas sartas quetienen su arranque en rostros o más-caras de tradición manierista, inspi-rados en ilustraciones de Serlio oDietterlin, podrían citarse las del se-gundo cuerpo de la Torre del Reloj(1676). Taín Guzmán, M. (1998),esp. 112 y ss. No obstante sí es másraro encontrarlas sustituyendo ycumpliendo la función visual de unaspilastras como ocurre en este Pazode Vilardefrancos, lo que corroborala barroca cronología de este frontisal margen de las habituales distor-siones sobre las trazas que pudieronintroducir los canteros que ejecutaronla obra.

23 En cambio García Iglesias pro-pone para el escudo y esta parte dela fachada principal y sus ventanasuna datación en el segundo terciodel XVIII, sugiriendo un reaprove-chamiento de elementos anteriores,algunhas pezas do século XVI naportada, que nosotros cuestiona-mos. García Iglesias, X.M. (1990), t.I, 68.

24 Conviene destacar su semejan-za con el formato del escudo quepreside la torre norte o vieja de lasTorres do Allo, si bien allí el orden delas armerías es FIGUEROA, PAR-DIÑAS, MOSCOSO y RIOBÓO. Encambio el mismo orden de armeríasfigura en la casa de Cambrelle, peroallí en un barroco formato ovalado.

25 Según las informaciones de Ig-nacio Quiroga Liaño la galería fueconstruida a principios del siglo XXpor su abuelo D. Jesús Quiroga Lo-sada, marqués de la Atalaya.

26 A.R.G. Catastro de Ensenada.San Jorge de Artes. Real de Legos.Sign. 212, fol. 98.

27 Ambas puertas eran aludidas enel documento de 1680 antes repro-ducido, con la indicación de que ser-vían de comunicación entre la basede la torre y las crujías anexas: Y tie-ne otras dos puertas que correspon-den a una dilatada casa (de) fábricanueva que se le arrimó a la torre. Vé-ase nota nº 19. En cuanto al intere-sante formato del arco festoneado, suirregular y atenso perfil parece imitarunos pliegues de tela, recordandouna decoración muy característicadel siglo XV, empleada primero en losPaíses Bajos y luego en el resto deEuropa en muebles como las arcas,con paneles frontales reproduciendoesos pliegues de tela o pergamino;las escotaduras que aquí salpicanesos pliegues van generando peque-ñas siluetas conopiales enlazadastanto hacia el trasdós como al intra-dós.

28 En el caso del retablo lateralpodría apuntarse una realización vin-culada o como colofón de las obrasdieciochescas que cerraron el perí-metro del pazo, mientras que el prin-cipal se inscribe ya dentro de los pa-rámetros clasicistas habituales enlos años centrales del siglo XIX, se-gún las soluciones tipológicas defini-das por López Vázquez, J.M. (1996).

29 Sobre este mapa y su autor vé-ase Méndez Martínez, G. (2000), 11.

30 Una buena reproducción de es-tos mapas se encuentra en la reco-pilación Cartografía de Galicia(2000). Entre aquellos mapas mástardíos, ya del XVIII, uno de los quemantiene la ubicación de “Villarde-francos” es el de los Etats de Castillede Robert de Vaugondy Fils, de1749, según se aprecia en Cartogra-fía de Galicia (2000), 152.

31 Riobóo y Seixas, A. (1728).Este autor carece de sentido crítico,como muchos historiadores de suépoca. Las noticias genealógicas delperíodo bajo medieval, que da en laDedicatoria de su obra, son confu-sas y, con frecuencia, fantásticas oerróneas.

32 Ibidem; y Apéndice X de Sán-chez García, J.A. (2001).

33 Castelo, Conde de (1930).34 Ibidem. Desgraciadamente, el

estudio de este autor contiene mu-chos errores de filiación, en particu-lar al tratar de los Pardiñas de Vilar-defrancos.

35 Bugallal y Vela, J. (2001).36 Crespo Pozo, J.S. (1982-1985).37 Casa de Cambrelle, pazo de Vi-

lardefrancos, Torres do Allo, pazo deAplazadoiro, pazo de Nantón, etc.

38 Los de los siglos XIX y XX se li-mitaron a reproducir lo que escribie-ron sus antecesores.

39 Nobiliario de los linajes de Ga-licia, de Domenico Oxea Albano,añadido por D. Francisco Cadaval(Biblioteca Nacional, Madrid). Este

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brado con una forma un poco arcai-zante, lo cual fue frecuente en losdel pazo de Vilardefrancos y de lasTorres do Allo.

52 El escudo aquí descrito es unode los que posee esta casa, funda-da a principios del s. XVII por el ca-pitán Francisco Rodríguez de Gon-domil. Su nieta materna, Dª. Maríade Lema y Gondomil, casó, mediadoese siglo, con don Francisco Pardi-ñas Villardefrancos. Don Franciscohizo reproducir aquí, pero en escudoovalado, el contracuartelado de Rio-bóo y Pardiñas que hemos visto yaen la fuente de Vilardefrancos.

53 Distribución atípica en la quelos linajes principales de la casa es-tán relegados a los cuarteles 2º y 4º.El escudo, con forma de finales dels. XV, es quizás del XVII.

54 En una antigua lauda sepulcralde la iglesia de San Pedro do Allo,volvemos a encontrar la misma dis-tribución ya observada en el «hórreoviejo» y en la torre del pazo de Vilar-defrancos. Como el estilo de ambaslabras heráldicas es el mismo, pue-den ser coetáneas.

55 Escudo en forma de cartela re-nacentista, quizás del primer cuartodel siglo XVI.

56 Esta piedra armera es del pri-mer cuarto del s. XVII y fue esculpi-da por orden del Capitán don Loren-zo Bermúdez de Castro (†1624),Señor da Penela, que restauró la for-taleza heredada de sus mayores. Enel siglo XV las Casas da Penela yRiobóo pertenecían a Carlos Ber-múdez de Riobóo (†1486), quien laslegó a su primo Roi Soneira de Rio-bóo, casado con doña ConstanzaBermúdez de Castro, hija natural dedon Fernando Bermúdez de Castro,Señor de Montaos, Caión, etc., y pri-mer Abad de la Colegiata de SantaMaría del Campo de A Coruña. DonLorenzo Bermúdez de Castro fuetercer nieto agnado de Roi Soneira yde doña Constanza.

57 En el último tercio del s. XV laCasa, Torre y valle de Nogueira, en laparroquia de San Mamede de Seavia(Coristanco), pertenecían a Gil deRiobóo y Figueroa, cuya hija y here-dera, doña Inés de Riobóo Figueroa,casó con Gonzalo López Bermúdez(también llamado Gonzalo López deRiobóo) otro de los hijos naturales delya citado don Fernando Bermúdez deCastro, Abad de la Colegiata coruñe-sa.

58 San Martiño de Razo, Concejode Carballo, A Coruña.

59 Ibidem loci.60 San Xurxo de Artes, parroquia

filial de San Salvador de Sofán, quees la matriz, ambas en Carballo.

61 Sobre la posible identidad deesta señora, véase lo que ya escri-bimos en el capítulo VI de Torres doAllo. Vide Bugallal y Vela, J. (2001).

62 Su descendencia en Bugallal yVela, J. (2001).

63 El conde de Castelo lo llamaGarcía de Pardiñas de Villardefran-cos y lo hace hijo de Gómez Pardi-ñas y Villardefrancos, llamado el Vie-jo, casado con Dª. Constanza deFigueroa. Desgraciadamente, el es-tudio de este autor contiene muchoserrores de filiación; en particular altratar de los Pardiñas de Villarde-francos. Sin embargo, es posibleque estos Gómez de Pardiñas y Vi-llardefrancos, el Viejo, y Dª. Cons-tanza de Figueroa, fuesen los pa-dres de García (I) de PARDIÑASRIOBÓO, que comienza esta gene-alogía. La presencia constante delas armas de los Figueroa al lado delas de Riobóo y de Pardiñas, tantoen las Torres do Allo como en los pa-zos de Cambrelle y de Vilardefran-cos, asevera una alianza matrimo-nial de los Figueroa con estos dosúltimos linajes de Bergantiños. Vide:Castelo, conde de (1930).

64 Es posible que doña Berenguelafuese una hija natural de Bernal Yáñezde Moscoso, o de su hermano AlvaroPérez de Moscoso, señores ambos deAltamira y fallecidos sin sucesión legí-tima.

65 San Pedro do Allo, Zas, A Coru-ña.

66 Su hermano primogénito Gar-cía, en su testamento de 1538, lo lla-ma Juan POSA y dice que ya habíafallecido y que tuvo hijos. Este JuanPOSA, o POSSE, es el Juan POS-SE de VILARDEFRANCOS, nacidoen la casa solar de Vilardefrancos.Dueño de una sincura, o beneficio li-bre, en S. Salvador de Sofán, y deheredades en Rens (Nande), fundóel vínculo de la Casa de Apraçadoi-ro en San Simón de Nande (Laxe).Casó con María Sánchez de GO-DOY y DOCAMPO (hija de Jácomede SANTIAGO, regidor de la villa deNoia, y de Mayor Vázquez deOCAMPO). De este connubio nació,en Nande, Sancho de RIOBÓO y VI-LARDEFRANCOS, Señor de laCasa de Aprazadoiro, Alcalde Mayorde la villa de Laxe y su Jurisdicción(nombrado por el conde de Altamira)quien desposó a doña Elvira de LO-BERA y VALLADARES. De ellosdescienden los señores de las casasde Aplazadoiro, Vilasuso (Santiagode Sumio, Carral) y otras Casas ga-llegas, así como el sabio polígrafodon José CORNIDE y SAAVEDRA.Queremos manifestar aquí nuestroagradecimiento a don Javier Gómezde Olea y Bustinza, buen amigo ycompañero en la Real AcademiaMatritense de Heráldica y Genealo-gía, por el trabajo de consulta y aco-pio de datos que ha tenido la genti-leza de hacer en el Archivo HistóricoNacional para el autor (Expedientes

de los santiaguistas don Pedro deOCAMPO MARIÑO [nº·5.832], donAndrés de FIGUEROA y PARDIÑAS[nº·3.078], don Rodrigo Sánchez deTAIBO [nº·7.565] y don Fabián PAR-DIÑAS VILLARDEFRANCOS[nº·6.233].

67 Su descendencia en Bugallal yVela, J. (2001), capítulo VI.

68 La filiación de esta señora enRiobóo y Seixas, A. (1739), Apéndi-ce X de Sánchez García, J.A.(2001).

69 Hija de D. Pedro BERMÚDEZde CASTRO, señor de Montaos,Caión, Peñaflor, etc., y de su prime-ra mujer doña María Fernández deANDEIRO y VARELA.

70 A.H.N. Órdenes Militares, Ex-pediente nº 7.565, en el cual constasu genealogía ascendente.

71 Martínez Barbeito, C. (1978 y1986).

72 Su ascendencia y descenden-cia en Bugallal y Vela, J. (2001).


74 Esta filiación en Martínez Bar-beito, C. (1978 y 1986).

75 Su filiación y descendencia enFernández Béthencourt, F. (1912),tomo IX; y A.H.N. Órdenes Militares,expedientes números 6.231, 6.232 y3.233.

76 Comoxo, X. y Santos, X.(1997).

77 Corta biografía de don Bernar-dino en Pardiñas Villalobos, J.(1782).

78 Se cruzó en 1681. A.H.N. Ór-denes Militares, expediente nº 6.231.

79 Moreno Morrison, R. (1947).80 A.H.N. Órdenes Militares, expe-

diente nº 3.233.81 A.H.N. Órdenes Militares, expe-

diente nº 6.232.82 Fernández Béthencourt, F.

(1912), tomo IX.83 Ibidem.84 Ibidem.85 Vivía aún en 1621, año en que

fue madrina de su nieto don Fran-cisco de PARDIÑAS VILLARDE-FRANCOS.

86 Es muy probable que sea elmismo Juan García de Figueroa, Es-cribano de Asiento de la Real Au-diencia, que cita Gómez de Riobóo,el mozo, Señor de la Torre de Allo,en su testamento de 1598. ApéndiceIV de Sánchez García, J.A. (2001).

87 Juan de FIGUEROA y MaríaFez. de MORUXO son, también, losbisabuelos paterno-paternos de losCaballeros de Santiago don Andrésy don Sebastián de FIGUEROA,como veremos en la nota nº 108.

88 A.H.N. Órdenes Militares, expe-diente nº 6.233; y Martínez Barbeito,C. (1978 y 1986).


90 Su padre, Rodrigo de Figueroa

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y Villardefrancos, era primo herma-no de García (V) de Pardiñas Villar-defrancos, último Señor de la Casade Vilardefrancos de la primera ramafamiliar.

91 A.H.N. Órdenes Militares, expe-diente nº 6.233.

92 Ibidem; y Fraguas, A. (1958).93 A.H.N. Órdenes Militares, expe-

diente nº 6.233.94 Bouza Brey, F. (1945). Su lueñe

pariente, D. Antonio de Riobóo y Sei-xas, dice que Don Fabián escribióuna relación genealógica de los Par-diñas de Vilardefrancos, cuyo ma-

nuscrito, en 1738, estaba en poderde don Rodrigo Pardiñas de Villarde-francos, señor de estas Casas y so-brino carnal de don Fabián. SánchezGarcía, J.A. (2001).

95 Portela Pazos, S. (1944).96 Este don Andrés no fue Caba-

llero de Santiago, según escribieronBouza Brey y Martínez Barbeito.Ambos autores lo confundieron consu primo en cuarto grado D. Andrésde Figueroa y Pardiñas, nacido en lacasa de Cambrelle, como veremosmás adelante.

97 Este último cargo, según Cas-

telo, Conde de (1930).98 Su ascendencia en Bugallal y

Vela, J. (2001).99 Pérez Costanti, P. (1998).100 Crespo Pozo, J. (1982-1985).

El lector interesado encontrará enesta obra la descendencia de losBermúdez de Pardiñas Villardefran-cos, Condes de Ramiranes y deCastelo, título este que fue rehabili-tado en 1920 por don José MaríaBermúdez y Varela, Caballero maes-trante de la Real de Ronda.

Vilardefrancos. Reconsideración de un gran pazo y su linaje 177

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Desde hace ya tres décadas varios investi-gadores y compositores pertenecientes alámbito del GRM (INA)3 francés han promovi-do una gran renovación de los planteamien-tos sobre la música que se han mantenidocomo válidos e inamovibles en los últimos si-glos. Las teorías musicales desarrolladas enoccidente han tenido para nosotros una va-lidez universal. Y son estos planteamientoslos que han sido cuestionados por los citadosinvestigadores que han introducido un giroamplio en las investigaciones musicales, ex-tendiendo el concepto musical hasta abarcaraquellas músicas tenidas por exógenas yfuera del ámbito de estudio en un nivel simi-lar o comparable a la que se considera LaMúsica y, por tanto, cuestionables para el es-tudio de la realidad universal de este con-cepto. Tanto se haga referencia a músicascontemporáneas como a músicas de otrasculturas que por sus concepciones salen delos parámetros convencionales.

Es muy gratificante para algunos pedagogos

que esta gran revolución en los conceptos yen los planteamientos haya surgido de unareflexión sobre la enseñanza musical y delestado en el que se encontraba la creaciónmusical y su incidencia en la sociedad en lasegunda mitad del siglo XX.

Estos investigadores, partiendo de la situaciónen la que se encontraba la creación, establecenen sus teorías una relación primordial, en-tre la enseñanza y el comportamiento musi-cal de las sociedades o, dicho de maneramás exacta, entre la enseñanza y el com-portamiento musical de nuestra sociedad oc-cidental. Esta relación les lleva, por un lado,a comprender que un cambio pedagógico seimponía en su totalidad para modificar las di-námicas de comprensión y aceptación de lasmúsicas contemporáneas cultas por parte deuna sociedad más amplia y, por otro, a libe-rar así los conceptos de creación, del marcominoritario que a partir del romanticismo secierne sobre éstos, estrangulando la relaciónprimordial entre compositores y sociedad o,

UNA NUEVA DEFINICIÓN DE MÚSICA A TRAVÉS DELAS TEORÍAS DE FRANÇOIS DELALANDE1 Y GUY REI-BEL2

Inmaculada CárdenasUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

Las investigaciones en pedagogía musical que se han realizado en Francia en las últimas décadas conpersonalidades como F. Delalande y G. Riebel merecen una atención y mayor difusión en nuestro paíspor lo novedoso de alguno de sus planteamientos.

Palabras clave: Música, Teoría, Pedagogía, Delalande, Reibel.

ABSTRACT

The investigations in musical pedagogy that they have been carried out in France in the last decadeswith personalities like F. Delalande and G. Riebel deserve an attention and bigger diffusion in our coun-try for the interest of some of their positions.

Keywords: Music, Theory, Pedagogy, Delalande, Reibel.

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Una nueva definición de música a través de las teorías de François Delalande y Guy Reibel

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dicho de otro modo, entre creación y socie-dad.La relación entre compositores y sociedaddebe ser siempre un motor dinamizador y decambio de las propias estructuras de relaciónentre los individuos de los distintos grupossociales. Esta relación, había desaparecidodeslizándose la creación por una pendientede minorías iniciadas y desconectadas de pú-blicos más amplios.

Preguntas como ¿qué músicas debemos co-nocer y enseñar?, ¿con qué finalidad? o¿cómo aprender a hacer y escuchar música?fueron cuestiones planteadas por ambos in-vestigadores y los llevaron a cuestionarsesobre el propio concepto de música y susparámetros universales. Era necesario inte-rrogarse sobre la naturaleza y el significadode las diferentes corrientes de la creacióncontemporánea y, por otro lado, también ur-gía debatir otro tema –que sigue siendo tre-mendamente actual–; este tema era la fuer-te resistencia por parte del gran público decara a la aceptación de las músicas contem-poráneas.

Nuestra sociedad está tremendamente par-celada y esta parcelación no escapa al ámbi-to musical. Desde la estandarización de losmedios de difusión musical en los años cin-cuenta: aparatos fonográficos, vídeos, televi-sión, las actividades musicales quedan abso-lutamente cerradas. Nos encontramos conlos medios de comunicación que difunden lamúsica. Una música con unas característicasunidireccionales que los profesores enseñan,los compositores componen y las orquestasreproducen. Esto con respecto a la músicaculta, o más conocida como clásica. Si nos si-tuamos en otros tipos de música coexistentescon ésta y de mayor calado social como lamúsica rock, el jazz, la música contemporá-nea o bien la música sinfónica, comprobamosque todos estos géneros musicales estántambién encerrados en sí mismos, sin rela-ción ninguna entre sí. Esta situación es arras-trada por la sociedad con una inercia que seacentúa si nos paramos a pensar en el mun-do de la creación que queda como algo mi-noritario cuando hablamos de música culta.

Es muy curioso que siendo nuestra culturaheredera de un inmenso repertorio y de unacalidad fuera de dudas, nuestra sociedadviva de espaldas el fenómeno de la creación.Sin embargo, no sucede lo mismo en el te-rreno de la creación más espontánea comoes el mundo del rock, del jazz o de la músi-ca de una contracultura más salvaje quemezcla en su bagaje las influencias más di-versas (desde el propio rock, el jazz, con lossonidos electrificados) con músicas clásicas,músicas de otras culturas y contemporáne-as. En estos casos la creación no sólo estáviva, sino que mueve una industria inmensaen términos económicos.

No nos escapa que la realidad musical actualde nuestras sociedades, estresadas con losritmos de las grandes urbes, pero hedonistasy cómodas en su búsqueda del bienestar, tie-ne su origen en el dominio de los medios decomunicación. Estos han ido definiendo elgusto social a través de la tiranía del dinero.Se edita lo que vende. Pero hay una diferen-cia fundamental entre ir a un espectáculo mu-sical, sea éste cual sea, desde una ópera,hasta un concierto de música pop, y escucharen tu casa un disco. Cuando uno va a unconcierto, no tiene por qué obligadamente sa-ber lo que va a escuchar; o planteémoslo deotra manera, nuestros padres y abueloscuando iban al teatro, o a un concierto en mu-chas ocasiones era una novedad que movíaa las personas en una aceptación o rechazodel espectáculo propuesto. Pero en el quetambién había una primera escucha de lasobras y un posicionamiento crítico de la men-te con respecto a lo nuevo que llegaba. Sinque nos olvidemos de que en general mu-chas obras nuevas fueron recibidas por suscoetáneos con gritos y abucheos, tambiénpodemos recordar sucesos de apasionadacomunión, como sucedió con Verdi, cuyas le-tras eran coreadas en la Italia de la reunifi-cación como signo de libertad, y las gentesmemorizaban las arias y los coros, de formaque a partir de entonces, estas músicas for-maron parte de la cultura de estos pueblos.Sin embargo, sentados en nuestras casas, ennuestros coches, o en nuestro trabajo elegi-mos sistemáticamente una música que nosrelaja y que conocemos muchas veces de

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memoria. Esto sucede porque las casas dis-cográficas han ido limitando sus ediciones alas obras que reportan mayores ventas, ce-rrando poco a poco el repertorio a la ediciónde obras cómodas de escuchar por conoci-das. Esto no sería tan grave si el público si-guiera yendo mayoritariamente a los teatrosy las nuevas obras siguieran escuchándose,pero aquí nos encontramos también que losintérpretes, obligados por el fenómeno delmarketing han restringido las obras de susrepertorios a aquellas que el público conocey pide. Por tanto, hemos entrado en una di-námica cerrada en sí misma de la que apa-rentemente no hay una salida.

Ninguna sociedad ha vivido de espaldas a supresente artístico como vive la nuestra. Estasituación se puede romper y debemos hacerel esfuerzo de lograrlo y el medio de conse-guirlo está en el campo de la educación. Através de una pedagogía creativa, en la quetransmitir conceptos no sea la única dinámi-ca, estaremos estableciendo una pedago-gía que involucrará en la enseñanza de lamúsica a la creación como motor de cambio.Con ella estaremos formando nuevos creado-res/compositores amateurs o profesionales y,por tanto, músicos conocedores de un “hacer”y una “escucha” musical que posiblementedevuelva a la sociedad la dinámica sana deconexión que debe existir entre ella y los ar-tistas. Puede que estos nuevos planteamien-tos necesiten seguir siendo profundizados,pero evidentemente lo que no podemos haceres dejar de plantearlos.

Cuando Reibel habla del repertorio clásicocomo de un repertorio de museo, nos señalael desequilibrio existente en el estado actualde la música, volcado hacia un contumaz de-sarrollo de repertorio pasado, frente a una in-hibición social por lo contemporáneo. Comoél mismo señala, los comportamientos máscreativos están más unidos a las músicas ac-tuales. Es inevitable, por ello, pararse a re-flexionar sobre los fallos que puede haber enla enseñanza, demasiado anclada en el de-sarrollo de lenguajes del pasado para corre-gir este desequilibrio persistente. Podemospensar que la crisis de la composición actualsea debida a una simple crisis de lenguaje.

Pero no, la separación entre público y com-positor nos lleva más bien a pensar que setrata de un problema general de comunica-ción. Si las obras actuales se comunican mal,la pedagogía tiene la obligación de modificarsus principios, y para corregir esta situación,los nuevos parámetros los encontraremos enla nueva manera de componer que es habi-tual en la música electroacústica.

Hace treinta años, cuando Reibel propuso es-tas cuestiones lo hizo en forma de preguntasno atreviéndose a plantearlas como afirma-ciones rotundas. Hoy, después de ver el de-sarrollo de la nueva pedagogía y las posibili-dades de cambios intrínsecos que ellaconlleva, nosotros lo afirmamos sin ambages.Los cambios en pedagogía a partir de los nue-vos postulados de la música contemporánea,no sólo modificarán la relación entre público ycreación, sino que, además, relanzarán connuevos bríos la propia composición. Hoy estolo podemos afirmar pues conocemos el de-sarrollo en alza que estas teorías están te-niendo Francia, en Italia e incluso en paíseslatinoamericanos, como Argentina4.

La relación que establecen entre pedagogíay música tanto F. Delalande como G. Reibelnos obliga a buscar un marco más amplio decobertura de este concepto, que dicho seade paso en ningún momento pretende inva-lidar todo lo realizado por la pedagogía mu-sical con anterioridad. Estaríamos hablandode un concepto de pedagogía musical enca-minado, no sólo a la formación de músicosprofesionales, sino también a la formaciónmusical de personas que no van a ser mú-sicos, que constituyen la mayor parte de losescolares.

Delalande ha profundizado a través de sus te-orías, en la búsqueda de los parámetros uni-versales del concepto de música. Él mismonos alerta de lo académico e inútil que puedeparecer plantearse de nuevo la pregunta de¿qué es la música? A estas alturas nuestrasofisticada civilización debería tener muy cla-ra esta respuesta, ya que evidentemente losmúsicos no necesitan una definición del arteque practican para seguir haciéndolo, comotampoco los musicólogos necesitan una nue-

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va definición para proseguir sus investigacio-nes. Sin embargo, plantearse de nuevo estacuestión primordial cae por su peso despuésde lo que hemos expuesto.

No habría sido posible plantear esta peda-gogía con anterioridad a cuando se ha he-cho, ya que ella tiene su apoyo en la granrevolución que en música ocurre en el re-cién terminado siglo XX. La gran novedadque nos ha aportado este siglo ha sido la uti-lización de la tecnología en el arte y en lamúsica. A partir de este hecho fortuito dosconceptos separados hasta entonces se hanunido, estos son: la pedagogía y la creaciónmusical. Pero ¿de qué pedagogía musical es-taríamos hablando? El hecho inédito en nues-tra historia de poder grabar el sonido sobre unsoporte, y a continuación tener la posibilidadreal de componer directamente sobre este so-porte en los estudios electroacústicos, es de-cir, gestar los sonidos, transformarlos, mez-clarlos, a través de los cada vez mássofisticados ordenadores, ha abierto un mun-do nuevo en la creación del que no podemosescapar.

Esta revolución tecnológica es comparable ala otra gran revolución que en música su-puso la escritura musical, no en el conceptoprimero de pura notación, sino en el posterioren la historia y del que deriva éste, la escritu-ra polifónica. A partir de este momento, so-bre el siglo XIII se comienza a componer conideas que aun escritas, no habían sido oí-das. A partir de este momento la escritura dela música se convirtió en sí misma en unatécnica de invención. Se componía directa-mente sobre el papel pautado. Este fue du-rante ocho siglos el soporte de la música enOccidente. Y ni que decir que esta técnicanovedosa permitió el desarrollo de una poli-fonía y de un contrapunto propio a nuestracultura. De aquí vino el desarrollo de la ar-monía, la fuga y todas las otras formas musi-cales, que no hubieran existido sin esta pri-mera revolución técnica: la invención de lapartitura5.

Pero F. Delalande tiene muy claro que lapráctica de la escritura musical también re-volucionó en el pasado los comportamientos

sociales, apareciendo con ella la persona in-dividualizada del compositor, la del intérpre-te, como también el desarrollo de unas técni-cas de conservación de esta música, de sudifusión, a través de la enseñanza de dichaescritura, de su lectura, así como del desa-rrollo de las técnicas instrumentales que es-tuvieron y están unidas a la existencia de lapartitura. Todo esto es de todos conocido,pero no podemos dejar de pensar que nadade ello existe en las músicas de tradición oral.En estas músicas se han desarrollado otrosmétodos igualmente sofisticados, pero distin-tos de los nuestros para inventar, transmitir yconservar estos patrimonios musicales.

El descubrimiento por Occidente de las gran-des tradiciones musicales de Oriente (India),nos ha hecho tomar conciencia progresiva delo relativo y local de nuestra tradición tonal. Ypor ello hemos tenido que abandonar la ideade que nuestra música era la única digna dellamarse así. Pero, es más, aun nombrandolas tradiciones de las músicas cultas deOriente (China, Japón, Bali...) aún no estaría-mos considerando las tradiciones musicalesde las llamadas culturas “primitivas” que que-darían reducidas a cacofonías de fanfarriasgrotescas como las llamó S.Aarón en 1910 alreferirse a los grupos de trompas africanas deSenegal.6 Hoy sabemos que esta practicaafricana es extremadamente sofisticada, yaque los intérpretes trabajan con unos instru-mentos, las trompas Malinké, que emitencada una un sonido. No es que no dispongande instrumentos de viento con los que poderrealizar una melodía completa, sino que, muyal contrario, pudiendo hacer esto último, estacultura elige la dificultad de sonar una melo-día entre varios instrumentistas, como unamanera propia del trabajo musical.

El desarrollo de la etnomusicología en los últi-mos cuarenta años ha hecho más prudenteeste tipo de afirmación, al comprender que enrealidad se trata de músicas muy elaboradas.

Sin embargo, incluso a partir de esta nuevacomprensión la etnomusicología sigue pecan-do de egocentrismo cuando describe las mú-sicas de otros pueblos con categorías propiasa nuestra música, utilizando términos como:

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canto litúrgico, canto profano, música instru-mental, recitado... y reduciendo, de esta forma,otras maneras de hacer música a nuestra pro-pia óptica.7

Por tanto, la búsqueda de universales en elconcepto de música no es tarea fácil. Ni laantropología, ni la psicología cognitiva handado hasta el momento una respuesta clara.Pero F. Delalande ha encontrado un puntointermedio en su investigación para aplicarloa lo que intuitivamente llamamos música yeste punto se sitúa en lo que él denominaconductas musicales. Su aproximación teó-rica no hace referencia al término de músicaen sí mismo, sino a los comportamientos delos músicos en el acto de hacer música. En-contrando en ello los parámetros universa-les de la música.

El término conducta es un término que de-sarrolla Pierre Janet en la psicología de in-terpretación funcionalista y que designa unconjunto de actos elementales coordinadospor una finalidad. Para Delalande distinguirlos dos criterios de coordinación y finalidades fundamental para comprender la aproxi-mación que el mismo propone como caminopara encontrar la universalidad de la músi-ca.8

En primer lugar estaría la producción de so-nido. Pero en el caso de la música hay quediferenciar la producción de sonido, por su fi-nalidad, de otros actos que producen sonido,como son las actividades cotidianas, señalessonoras..., en las que también estaría inclui-da el habla. En el caso de la música, segúnDelalande, el sonido es producido intencio-nalmente y actúa como estímulo en la aten-ción del oyente. Si comparamos los sonidosdel habla con los sonidos musicales, veremoscómo en el habla el acto de sonar (fonatorio)no retiene en sí mismo la atención del queescucha. Si esto ocurre, el acto de hablar fra-casa en su transmisión de un significado lin-güístico; pero en música es sobre el sonidoen sí mismo sobre el que se concentra laatención del oyente, apreciándose este soni-do en sí y al que seguramente podremosañadirle valores simbólicos. Por tanto, la cali-dad del sonido no es indiferente en música.

Esta diferencia con el sonido hablado esta-blece una relación fundamental con el gestoproductor del sonido que se convertirá deesta manera en la mayor preocupación delmúsico. El control del gesto es desde estaperspectiva el primer reto del músico al con-trolar éste el nivel de senso-motricidad queexiste en música y que es uno de sus objeti-vos. Esta sería una primera característicauniversal en las conductas musicales.9

Delalande establece una segunda caracte-rística en el elemento simbólico de la músi-ca. A pesar de la vaguedad del término y deadoptar éste formas muy diferentes en lasdiferentes culturas, no por ello es menoscierto que lo encontramos en todas las prác-ticas musicales del mundo. Nos estamos re-firiendo al hecho de que las músicas evocano representan algo que no es de naturalezasonora. Ejemplo de ello serían las músicaspara favorecer la caza, la siembra, la tala deárboles... en culturas africanas, asiáticas oamericanas. Pero igual sucede en músicascultas como el caso de la música india. Enlos ragas se establece una simbología entreel estado mental y las horas del día. En Oc-cidente tenemos ejemplos de simbolismo entodas las épocas; quizás muy evidente seala relación con los sentimientos de la músicaromántica, por no hablar de la llamada músi-ca programática del XIX, pero incluso en loque se conoce como música pura tenemosejemplos de ello como la sinfonía Pastoral deBeethoven. En todas ellas podemos rastrearel mundo cotidiano que circunda al músicocompositor. Otro ejemplo de evocaciones delo cotidiano serían los caballos, animal tanunido al trabajo diario, al transporte en esasépocas, tan fáciles de identificar: el trote, elgalope... en tantos y tantos ejemplos de lamúsica de Mozart y otros coetáneos. Conello queremos llegar a un elemento más pro-fundo que no es otro que el movimiento queestá implícito en la propia música. La músi-ca es movimiento, movimiento explicitado enel gesto del instrumentista, pero también enel propio sonido. Por ello Delalande habla dela música como el arte del gesto. Y ésta se-ría una segunda característica universal: elsimbolismo de lo sonoro explicitado en elmovimiento de la música.

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Una tercera característica universal estaríaen un elemento propio de la composición:construir con los sonidos es construir un en-tramado de reglas específicas de cada mú-sica, de cada género, de cada estilo, peroque todas ellas obligadamente poseen. De-lalande precisa a este respecto que las nor-mas establecidas en la música no poseenningún valor moral; por tanto, no es negativoromper o transgredir las reglas musicales.Ellas van a cambiar al cambiar las conductasmusicales.

¿Qué sucede si no las seguimos? Simple-mente perdemos una parte de la satisfacciónintelectual que obtenemos cuando las apli-camos con propiedad, y por otra parte per-deríamos la admiración de los oyentes antela habilidad del músico o músicos. Un ejem-plo extremo de la acrobacia en el desarrollode la habilidad estaría en el virtuosismo dePaganini o del propio Lizst. Del placer inte-lectual del que hablamos, es evidente que lafuga es una forma que desarrolla al máximoeste placer intelectual, no sólo del que com-pone, sino también del que la ejecuta o escu-cha con conocimiento. De todo ello se des-prende que el elemento lúdico en las prácticasmusicales y las reglas establecidas en la mú-sica, por la tradición, por el estilo, o por uncompositor, como en el caso de Schoenberg,son algo consustancial a la música universal.

Esta aproximación de F. Delalande a los uni-versales de la música encuentra su punto departida en sus reflexiones sobre pedagogíamusical esbozadas con toda claridad en su yamencionado libro La musique est un jeu d’en-fant, y las características que acabamos deexponer, surgen en su pensamiento comoconsecuencia de la aplicación de las teoríasde psicología infantil de Piaget10 a la pedago-gía de la música.

El pensamiento musical de Delalande partede la observación de los comportamientos,que él insiste en denominar conductas, paraprecisar mejor los dominios de su trabajo. Alcontrario, Reibel, compositor él mismo, llegaa una aproximación teórica a través de su in-volucración en la enseñanza. Su reflexión es

por ello más práctica pero no exenta de inte-rés.

El hecho de que ambos hayan trabajado jun-tos es la razón por la que hemos estableci-do esta comparación entre ambos investigadores.

Reibel analiza en su libro Jeux Musicaux elhecho musical centrándose en la realidad dela música y su enseñanza en Francia en losaños sesenta11. Para Reibel, en esta épocaexiste una ruptura evidente entre la música engeneral y la música contemporánea. Y es estaruptura la que le lleva a reflexionar sobre elconcepto propio de música. Al igual que De-lalande es a través de la pedagogía que Rei-bel encuentra la forma de ampliar este con-cepto, partiendo de un análisis comparativoentre los distintos géneros musicales que co-habitan en nuestra sociedad.

No se trata nuevamente de una crisis de len-guaje, sino que Reibel coloca entre interrogan-tes, lo que él llama, no sin sorna, la instituciónmusical.

Reibel insiste en que una nueva música, tan-to si ésta es instrumental, como si es el casode música electroacústica, tiene que ser ex-plicada para poder ser entendida. Cosa queen general no suelen hacer los compositores.De nuevo estaríamos frente al cambio decomportamiento social -y en este caso referi-do al público de estos conciertos- a través dela educación.

Pero ello sólo no explicaría lo que él llama“crisis de audiencia”12 y de la que la músicacontemporánea sería su victima. Es ciertoque el número de obras que se componenes abundante, pero también lo es que estasobras por lo general se tocan una sola vez, yen salas de conciertos con escaso público(cuando no son amigos y familiares), obrasen la mayoría de los casos nunca editadas.

Quiere esto decir que la relación entre com-positor y público, tal como se había entendi-do con anterioridad, no es válida. La músicacontemporánea como fenómeno de comuni-cación deja de existir y el público (los jóve-

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nes en su mayoría) buscan esta comunica-ción (que por otro lado necesitan como ele-mento cohesionador de grupo) en otros tiposde músicas.

Esta marginación de la música contemporá-nea no puede ser saludable. ¿Qué es lo que

falta en la creación musical establecida enlas corrientes oficiales? Quizá una falta derelación entre el sonido que escuchamos yuna realidad gestual más vital, una relacióncon el cuerpo en la misma medida. Gestuali-dad que sí existe en otros géneros musica-les como en el rock, el jazz, o en las músicas

NOTAS

1 François Delalande es el responsa-ble de las investigaciones teóricasdel GRM (Groupe de RecherchesMusicales) en el INA (Institut Natio-nale de l’Audiovisuel) en París. Des-de los años setenta ha desarrolladoun corpus teórico entre las relacionesde la pedagogía y el análisis musi-cal. Sus primeros trabajos son conti-nuadores de los trabajos desarrolla-dos por Pierre Schaeffer ypublicados en la obra magna de esteautor Traité des objets musicaux. Es-tos parten de los postulados hoy fija-dos de lo que conocemos como mú-sica electroacústica y el método detrabajo desarrollado por Schaeffer.La innovación de Delalande con res-pecto a Schaeffer es el haber explici-tado la relación entre el análisis mu-sicológico y la pedagogía musical.En su teoría, Delalande establececonstantemente puntos de relaciónentre el comportamiento de los niñosy el de los adultos con respecto a lamúsica. Estas relaciones están apo-yadas en las teorías de psicología in-fantil del suizo Jean Piaget. Tambiénes importante destacar las relacionesque establece entre composición-eje-cución y escucha musical. Queremosdestacar, por otra parte, que sus teo-rías se fundamentan también en losdiferentes conceptos de música delresto de las culturas que compartencon nosotros nuestro mundo. A tra-vés de su análisis certero, Delalandedeshace el egocentrismo que ha ve-nido siendo el soporte en el que sehan fundamentado nuestras teoríasmusicales en los últimos siglos.2 Cuando en 1968 Pierre Schaefferfunda la clase de composición elec-troacústica en el conservatorio deParís uno de sus asistentes fue GuyReibel, que termina siendo el únicodesde 1971. Desde 1976 junto aSchaeffer, Reibel es profesor decomposición en el conservatorio deParís en donde desarrollará las teo-rías y métodos elaborados por Scha-effer en las décadas anteriores. Apartir de 1980 Reibel quedará sólo–puesto que Schaeffer se jubila- enesta tarea de enseñar una nueva for-

ma de composición a partir de losconceptos electroacústicos, desa-rrollando el concepto de la escuchamusical como uno de los móviles dela nueva forma de composición. Apartir de esta dedicación a la ense-ñanza las investigaciones de Reibelvan a cobrar una dimensión nueva ymodificarán su perspectiva de la in-vestigación musical. Si en el periodode Schaeffer la escucha musical erael motor del cambio, a partir de suactividad pedagógica Reibel introdu-ce otro elemento dinamizador delproceso y este es el “hacer” música.El estudio sistemático de las bobinasde sonido grabadas y clasificadaspor criterios del propio Schaeffer es-taban dejando un poco de lado laprofundización en el hacer. Esto es-taba estableciendo una cierta frus-tración en el aprendizaje de losalumnos cuya dinámica en la com-posición era diferente de la dinámicade los compositores del GRM. Entreestos compositores sí existía unamisma pasión por la nueva forma dehacer, que se iba consolidando día adía con nombres de todos hoy cono-cidos como Lucas Ferrari, Parme-giani o el propio Bayle que desde lajubilación de Schaeffer se encargade la dirección de esta institución.Desde la llegada al GRM de F. Dela-lande se establece un trabajo comúnentre Delalande y otros composito-res que tendrá como fruto un librofundamental a la hora de abordar lapedagogía musical con criteriosnuevos. Nos estamos refiriendo a lamonografía La musique est un jeud’enfant traducido por Ricordi (Ar-gentina) al castellano. Hoy en día lostrabajos de Delalande han fructifica-do en lo que se conoce ya como pé-dagogie de l’evéil (a falta de una tra-ducción castellana para este términofrancés proponemos el de pedago-gía de la sensibilización musical) ycuya práctica cada vez está más ex-tendida. A este respecto queremosseñalar que en nuestro país noso-tros estamos desarrollándolas juntocon profesores de la Universidad deValladolid, desde hace quince añosy que esta labor, debido a sus pos-tulados innovadores, es lenta, en-

contrando mayores reticencias entrelos músicos y pedagogos de corteacadémico.3 GRM (INA) Groupe de RecherchesMusicales (Institut National de l’Au-diovisuel). Paris.4 Desde hace treinta años las teorí-as de Delalande han ido cobrandoun desarrollo cada vez más amplioen la enseñanza de la música enFrancia, pero es muy alentador queesta nueva pedagogía ha sido yaprogramada por el ministerio francéscomo una pedagogía a desarrollaren las escuelas francesas de formasistemática. El calado social queestá teniendo esta pedagogía no esajeno al empeño de sus fundadoresy desde luego ha sido muy impor-tante no sólo la bibliografía al res-pecto hoy existente, sino también losprogramas radiofónicos que se hi-cieron sobre la misma, que poste-riormente fueron publicados en ca-ssetes y tuvieron una difusión en elámbito nacional en horas lectivas.Nos estamos refiriendo al programa:L’Oreille en colimaçon de Radio Na-cional de Francia, emitido en Franciaen la década de los ochenta.5 Comentarios sacados del texto deF. Delalande publicado en el CD(63): Música & Arquitectura de In-maculada Cárdenas. Publicado porACA, Mallorca, 2001.6 Citado por F. Delalande en LesCondottes Musicales, Editado porCooperativa Libraria UniversitariaEditrice Bologna. 1993, p. 1.7 Frente a esta dificultad epistemoló-gica, Nettl recurre a una intuición et-nocéntrica de lo que es la música.Su colega Wachmann nos lo explica:“Yo podría decirme que estos fenó-menos exteriores a mi propia culturainmediata a la que coloco la etique-ta de música, lo hago porque los re-conozco e identifico como música[...] me parecen que se asemejan alos fenómenos que tengo la costum-bre de llamar música”. Op. Cit. p. 3.8 ¿Qué busca aquel que toma su ins-trumento se instala y toca? ¿Qué es-pera de este conjunto de actos coor-dinados?... Si el instrumentista sepone de pie y sopla un silbato parahacer arrancar un tren, no hablare-

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mos de música. Recíprocamente, sihablamos de música, es porque elacto implicado no tiene por funcióntransmitir una orden o una informa-ción. Entonces ¿cuál es la finalidaddel acto musical?... ¿No se hará porcasualidad, música por juego, porplacer? Op. cit. p 6.9 Esta teoría se desarrolla en La mu-sique est un jeu d’enfant de F. Dela-lande, capítulo II, p. 20 a p. 31. 10 Jean Piaget estableció en sus teo-rías de psicología infantil que el jue-go era el motor de aprendizaje en unperiodo fundamental en la vida delas personas, el periodo comprendi-do entre 0 y 6 años. En este periodoPiaget establece también tres eta-pas, la primera de 0 a 2 años en elque el juego senso-motriz es el fun-damental que se desarrolla. Una se-gunda etapa de 2 a 4 años en dondeel juego pasa a ser simbólico y unatercera etapa de 4 a 6 años en elque aparece el juego de reglas. De-lalande aplicó a la pedagogía de lamúsica esta teoría a través de su co-nocimiento de la música contempo-ránea y más concretamente de suimplicación en las maneras de com-poner electroacústicas desarrolladaspor Schaeffer amén de su conoci-miento de músicas extra-europeas;comprendiendo algo fundamental ensu desarrollo teórico que era la rela-ción que existía entre las actitudesde los músicos y el juego sonoro delos niños de estas edades. A partirde aquí Delalande ha establecido

todo un corpus teórico que ha modi-ficado las teorías musicales con unantes y un después de dichas teorí-as.11 “LE FAIT MUSICAL CONTEMPO-RAIN. a) D’un côté existe le monde de la

création, avec les compositeurs, lesrares formations qui jouent leursoeuvres, le micro-public qui s’y inté-resse. C’est le monde de la “musi-que contemporaine”. b) Corrélative-ment existe le milieu musical pluslarge, plus prestigieux, qui joue lesoeuvres du répertoire traditionnelavec plus de moyens, face à un pu-blic plus nombreux, et qui aborde ra-rement le répertoire dit “contempo-rain”, les chefs d’orchestre y étant engénéral hostiles, et souvent mal pré-parés à le faire.c) Enfin, sur une vaste échelle, avecles variantes les plus diverses, sedéveloppent d’une manière opposéeau courant dit contemporain (encoreque complémentaire et avec desliens grâce aux instrumentistes) descourants à partir de jazz, de la pop,du rock, de musiques plus vécues,plus instintives, dont les valeurséchappent à l’écriture et à la culturetraditionnelle, dans lesquelles le ges-te, le rythme, les rapports entre sonet corps sont plus affirmés. L’électri-fication et l’amplification y jouent unrôle important. Les créateurs de cescourants proviennent des milieux dejazz, de la varieté, sont souvent au-todidactes ou formés sur le tas, voi-

re “margineux”.d) Les courants dits électro-acousti-ques jouent un rôle important, et serapprochent de a et c. Les oeuvresse diffusent mal, mais les techniquesattirent beaucoup de jeunes.e) La variété, secteur immensequantitativement par rapport à tousles courants précédents, est forte-ment soumise aux lois du marchééconomique. En général, sa médio-crité refète, en négatif, l’absence depolitique culturelle musicale; dansles meilleurs aspects de sa produc-tion, elle exprime une dimension po-pulaire de la création, particulière-ment dans la chanson qui prolongeles répertoires populaires tradition-nels, pratiquement abandonnés parles “musiques contemporaines”.f) Les musiques appliquées à l’au-diovisuel (films, télé, radio, publici-té...) empruntent un peu à tous lesgenres, mais constituent un milieuassez fermé, très dépendant du mar-ché”. Dans Les jeux musicaux, volu-me 1: jeu vocaux. Ed. Salabert. Pa-rís. 1987, p. 11.12 Op. cit. p. 13.

BIBLIOGRAFÍA

DELALANDE, F., Le condotte musi-cali.Comportamenti e motivazioni delfare e ascoltare musica, (Trad. G.Guardabasso y L. Marconi), CLUEB(Cooperativa Libraria UniversitariaEditrice Bologna), Bologna, 1993.DELALANDE, F., La musique est un

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En pocos períodos como el de la Edad Mediala falsificación, la invención y la obliteraciónfueron consustanciales al ejercicio de la me-moria histórica. Crónicas, documentos yleyendas están repletos de falsos históricosal servicio de una ideología que buscaba através de la memoria escrita la transforma-ción del pasado en beneficio del presente ycon ello condicionar irremediablemente su re-cepción posterior2. De entre las muchas fór-mulas de alteración de la historia destaca porsu sutileza y efectividad la búsqueda inten-cionada del olvido, puesto que éste, al obviaruna memoria, conlleva la afirmación de otraque sustituye y oculta la precedente.

Dado su innegable valor histórico, la obra dearte ha sido también objeto de manipulacio-nes por parte del poder, sobre todo cuandoésta consiste en la representación de uno desus protagonistas. Es de todos sabido queel género del retrato exalta el valor del arte

como memoria y convierte a la imagen en untestimonio para la posteridad. Roma enten-dió perfectamente esa función y utilizó en losretratos de sus emperadores medios como lamentira, el disfraz o la damnatio memoriaeen beneficio de gloria personal de cada unode ellos.

Desde este particular punto de vista resultaespecialmente sugerente el análisis de la ga-lería de retratos regios de la primera fase delTumbo A de la Catedral de Santiago deCompostela (1129-1134). Se trata de un có-dice que suponía la cabeza de serie de unambicioso plan diseñado conjuntamente porel tesorero Bernardo y el arzobispo Gelmírezcon el que se pretendía ordenar respectiva-mente en cinco volúmenes los documentosreales, nobiliarios, episcopales, de gente demenor condición y de personas del serviciode la Iglesia.

PODER, MEMORIA Y OLVIDO: LA GALERÍA DE RETRA-TOS REGIOS EN EL TUMBO A DE LA CATEDRAL DESANTIAGO (1129-1134)*

Manuel Antonio Castiñeiras GonzálezUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

El orden de los retratos reales en el Tumbo A de la Catedral de Santiago posee fuertes connotacionesideológicas relacionadas con su comitente, Diego Gelmírez, arzobispo de Santiago. Algunas ausenciasy alteraciones en esta galería real revela las intenciones políticas de este cartulario.

Palabras-clave: Diego Gelmírez, Retratos Reales, Tumbo, Catedral de Santiago.

ABSTRACT

The order of the King’s portraits in the Tumbo A of the Cathedral of Santiago has strong ideological con-notations related to its commissioner, Diego Gelmírez, archbishop of Santiago. Several absences and al-terations in this royal gallery reveal the political intentions of this cartulary.

Keywords: Diego Gelmírez, Royal Portraits, Cartulary, Cathedral of Santiago.

No me buscarías si no me hubieses encontrado ya. El encontrado está siempre detrás,

pero marcado por algo que es el orden del olvido1

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Poder, memoria y olvido: la galería de retratos regios en el Tumbo A de la catedral de Santiago...

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Según M. Díaz y Díaz, este proyecto decompilación se iniciaría en 1127 bajo la di-rección de Bernardo, entonces tesorero de laCatedral, si bien su nombramiento aquel mis-mo año como canciller real por Alfonso VIIfrustraría su inmediata realización. De he-cho, el prólogo del Tumbo A ofrece la fechade 1129 como momento de inicio del libro–“Fuit autem inceptus iste liber in eraI.C.L.X.VII” (f. 1r.)–, cuya primera fase con-cluiría con la muerte en 1134 del tesorero-canciller en Burgos3. La labor de seleccióndel material del Tumbo estuvo al servicio delos intereses de Gelmírez, que no dudó enexcluir diplomas desfavorables en ese mo-mento a la curia catedralicia. De hecho, fal-ta, como ha señalado F. López Alsina, el do-cumento fundacional de Alfonso II, en el quese hablaría de la organización monástica delculto apostólico dependiente de la congre-gación de Antealtares, la cual había sido sus-tituida desde 1102 por una moderna comuni-dad catedralicia de canónigos4.

Esta orientación de índole política se percibeigualmente en el aparato decorativo. Así,para dar inicio a la serie, se eligió una ima-gen que fuese lo suficientemente definitoriadel origen del entonces reciente status me-tropolitano alcanzado por la sede composte-lana en 1120 tras tres siglos de historia y dela ingente cantidad de privilegios regios conlos que ésta se vio beneficiada: el hallazgode la tumba del apóstol Santiago y de susdiscípulos por Teodomiro, obispo de Iria5.

No obstante, es la extensa galería de retra-tos reales, en la que cada uno de ellos en-cabeza sus documentos de donación a la ba-sílica jacobea, lo que le da un caráctersingular a la obra. Se trata de una tipologíade códice miniado peculiar de los reinos his-pánicos y con particular fortuna en Galicia yLeón6. De hecho, unos años antes habíasido compuesto para la Catedral de Oviedopor orden del obispo Pelayo, el denominadoLiber Testamentorum (ca.1120), en el que,sin embargo, los protagonistas forman partede verdaderas escenas de donación a todapágina, en la que intervienen varios persona-jes. Más cercano a la fórmula compostelanaes el llamado Libro de las Estampas de la

Catedral de León, realizado bajo el obispoManrique a principios del siglo XIII. Tanto enSantiago como en León, la sola efigie del re-tratado se convierte en una verdadera “au-tentificación” del documento que encabezaemulando así la función en los mismos delos sellos reales7. Dicho cometido se haceexplícito en la miniatura a través de larepresentación de una cartela –enrollada oextendida– que el rey blande a modo de atri-buto.

La conformación de estas galerías de retra-tos en los cartularios del Occidente hispáni-co no fue una tarea seriada y automáticasino repleta de intenciones políticas. J. Yar-za ha señalado la posibilidad de que el Librode los Testamentos estuviese dedicado a lareina Urraca, de ahí el énfasis puesto en larepresentación de las reinas, no sólo comolegitimadoras de una dinastía de origen as-turiano sino también en su papel de favore-cedoras de la sede ovetense, con el objetode reivindicar Oviedo frente a Santiago y re-clamar así su autonomía frente a Toledo8.Por su parte, F. Galván Freile ha apuntadofundamentales claves de lectura para el Li-bro de las Estampas al considerar el códicecomo un intento de prestigio de la sede fren-te a Toledo y Santiago para atraer donacio-nes a la nueva catedral emprendida por donManrique9. De hecho, resulta sintomática lainclusión al final de la serie de un retrato noregio, el de la condesa Sancha, la cual habíaotorgado en el año 1040 importantes bienesa favor de la catedral leonesa10.

Esa función de estímulo y acicate animóigualmente la compilación del Tumbo A11,cuyo carácter suntuoso está de acuerdo conla ambiciosa y presuntuosa actitud de Gel-mírez tras la adquisición de la dignidad me-tropolitana de su sede en 112012. Para F. Ló-pez Alsina, esta extensa colección dedocumentos reales se presentaba ante Al-fonso VII, el niño que había sido criado y co-ronado rey de Galicia por el prelado com-postelano en Santiago en 1111, como unaincitación para rivalizar con sus predeceso-res en la magnitud de sus concesiones13.

Nadie puede negar el carácter “excesivo” de

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la larga galería de retratos del Tumbo A,nada menos que 24 personajes vinculadosdirectamente con la monarquía, entre reyes,nobles y personajes regios. Dicho númerocontrasta con las trece miniaturas de Oviedo,siete regias y seis de papas y obispos, o conlas ocho estampas de León, con siete reyesy una condesa. Tanto en los códices de Ovie-do como de León nos sorprende el caráctertruncado y lejano de las representaciones dela dinastía, ya que en ambos los personajesefigiados pertenecen a un pasado remoto di-rectamente relacionado con los orígenes dedichas ciudades como capitales del reino. Asísi en el Libro de los Testamentos la serie co-mienza con Alfonso II, en el Libro de las Es-tampas ésta se inaugura con Ordoño II (914-924), el primer rey de León y fundador de laiglesia de Santa María, futura catedral. Enningún caso las galerías terminan, como enel Tumbo A, con la representación del mo-narca contemporáneo a la elaboración delmanuscrito –Alfonso VII (1126-1157)–, sinotan sólo en reyes de un pasado lejano: Alfon-so V (999-1028), en el caso de Oviedo, y Al-fonso VI (1066-1109), el monarca más re-ciente de las estampas leonesas14.

* * *

M.Foucault afirmaba que en el orden de lascosas, en la forma de organizarlas y repre-sentarlas por medio del lenguaje reside elcontenido del mensaje15. No obstante, las co-sas y su representación no se asemejan, porlo que, el poder está en el discurso, es decir,en la interpretación que de ellas se realiza.La galería regia del Tumbo A en su condiciónde discurso, prosopopéyico y panegírico, so-bre la sede jacobea constituye una singularexégesis de su historia. La imagen de los re-yes se convierte en un sustituto de los mis-mos, todos ellos presentes en un mismo car-tulario, pero también en un símbolo16

derivado del arquetipo sagrado de la con-cepción monárquica medieval17.

El análisis del orden y sus alteraciones en lasucesión de los retratos reales es bastante sig-nificativo de las intenciones de Gelmírez. Enla serie se combinó el esquema jerárquico conel cronológico. Los reyes, de Alfonso II a Urra-

ca, ocupan la primera parte. Éstos ostentan lasinsignias propias de la dignidad imperial de lamonarquía leonesa que ya aparecían en el re-trato de Fernando I del Libro de Horas(1055)18: la corona y el cetro dorado rematadoen la cabeza de león, que, en ocasiones, pue-de ser flordelisado19.

Subrayando dicho contenido imperial, losmonarcas están sentados sobre un lujosoescaño, el cual repetidas veces consiste enuna ostentosa silla curul, con patas remata-das en cabezas y garras de león, en los ca-sos de Ordoño I, Fruela II, Ramiro II, Vermu-do II, Alfonso VI (fig. 2) y Alfonso VII (fig. 3). Setrata de una cita intencionada al trono imperialo faldistorium, el cual era por antonomasia elutilizado por los emperadores carolingios, taly como muestra el célebre trono de Dagober-to del Cabinet des Médailles de París (s. IX)(fig. 4)20.

Por otra parte, el que se ha denominado elsegundo iluminador de la primera fase delTumbo A no duda tampoco en el empleo deciertos motivos para conferirle a algunos re-

Fig. 1. Vermudo III. ACS, Tumbo A, f. 24r.

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tratos mayor ambiente palaciego, como es elcaso de los enmarques arquitectónicos21, elmotivo heráldico del león en el tapiz del re-trato de Vermudo III (fig. 1) y en el escabelen el que apoya los pies Alfonso V (fig. 5),así como la emulación de la textura del már-mol en el escabel-columna de Alfonso VI (fig.2). Los fondos de los retratos de Alfonso V–tela rojiza salpicada de cuadrifolias (fig. 5)–y de Fernando I –cuadrícula esbozada concuadrifolias nunca terminadas (fig. 6)– pue-den también ser considerados verdaderos ta-pices o bordados de pared, los cuales segúnlas descripciones decoraban los palacios deemperadores y reyes como Carlomagno yRoger I de Sicilia (†1154)22.

La obsesión por el león como motivo recu-rrente en los regalia –faldistorium, cetro, tapizy escabel– está directamente relacionada conel simbolismo de dicho animal, pues éste essegún el Fisiólogo “el rey de las fieras”23. Los

relatos medievales lo imaginan, de hecho,comportándose como un monarca que, paraofrecer un banquete a los demás animales,escoge un recinto tapizado propio de su dig-nidad24. No cabe tampoco olvidar que el ar-quetipo bíblico de trono por excelencia, el deSalomón (1 Reyes, 10, 18-20), se decorabacon leones junto a los brazos del asiento y enlas gradas25. El propio solio regio de Roger IIy Guillermo I en la Capilla Palatina de Paler-mo (1158-1170) se orna a ambos lados delrespaldo con un mosaico con sendos leo-nes26. Su continuado recurso en las insigniasregias del Tumbo A se explicaría, en definiti-va, por ser el emblema heráldico por antono-masia del reino de León, cuyos monarcasdesde Alfonso III ostentaban el título de “em-perador” de las Españas.

Toda esta parafernalia palaciega que se en-trevé en el Tumbo A parece estar perfecta-mente de acuerdo con otro de los grandesproyectos artísticos del Gelmírez de esosaños: la construcción de un nuevo palacio ar-zobispal tras la adquisición de la dignidad me-tropolitana en 1120. Según narra la HistoriaCompostelana (II,25), dicho proyecto con-templaba la realización de un edificio adecua-do e incluso propio de un rey:

“Por eso, puesto que el palacio en elque vivía en Compostela no era sufi-cientemente idóneo, y allí se reuníanreyes, cónsules y otras personalidades,que acudían de todas partes a la ciu-dad del rey, convenía tener un palacioadecuado e incluso propio de un rey,como correspondía a un arzobispo deSantiago y legado de la Santa IglesiaRomana”27.

A. Sicart había propuesto la intervención dedos artistas en las 24 efigies realizadas en-tre 1129 y 1134. Para la primera mano, co-rrespondiente a las cinco primeras, había se-ñalado modelos carolingios y otonianos28.Así la frontal imagen de Fruela II, con su co-rona rematada en cruz, recordaba al retratode Otón III en el Evangeliario de Munich29.Para el segundo artista, más abstracto y ex-presionista, autor de las últimas 19 viñetas,se pueden encontrar modelos más contem-

Fig. 2. Alfonso VI. ACS, f. 26v. Foto: Tino Martínez.

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poráneos pero igualmente revestidos de unafuerte carga ideológica. Me refiero –siguien-do a S. Moralejo30– a los retóricos retratos delos emperadores Vespasiano y Tito de la es-cena de presentación ilustrada en el BellumIudaicum de Flavio Josefo, realizado a finesdel siglo XI en Saint-Pierre de Moissac, prio-rato cluniacense situado en la via podiensisy vinculado por lo tanto a la gesta del arte delos Caminos de Peregrinación a Santiago.La autoritaria gesticulación de las manos delos citados emperadores anuncia la del pro-pio Ordoño III en el Tumbo A.

Pero es sin duda alguna en el orden de losmonarcas donde reside la verdadera orien-tación de esta galería regia. Tras los reyes

vienen las reinas viudas, las infantas leone-sas y el conde Enrique de Portugal, sirvien-do de broche de oro a la serie el retrato delemperador reinante Alfonso VII, supuestoprotagonista del Tumbo A según la mayoríade los autores. En este aparato figurativosorprenden además ciertas alteraciones,apuntadas en parte por J. Yarza31, que de-notan algunas intenciones del códice. Así,dentro de la estricta galería regia se antepo-ne el retrato del Conde Raimundo de Borgo-ña, muerto en 1107, al de su mujer Urraca,hija de Alfonso VI, que gobernó como reinaentre 1109 y 1126. Por no haber alcanzadonunca la condición regia, a Raimundo se lecaracteriza como un noble guerrero que, bar-bado, blande el atributo de la espada (fig. 7).Por carecer de insignias de rey, su retrato ti-pológico contrasta con el espacio que ocupaen el Tumbo A, como se ha dicho, el de losmonarcas.

Las razones de Gelmírez para otorgarle di-cha preeminencia son en sí mismas lo sufi-cientemente elocuentes y reconocibles en lapropia documentación adjuntada al retrato

Fig. 3. Alfonso VII. ACS, Tumbo A, f. 39v.

Fig.4. Trono de Dagoberto. Cabinet des Médailles.

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del borgoñón32. De hecho, tal y como re-cuerda un documento de 1095 del Tumbo A(f. 28v), el propio arzobispo había sido su se-cretario, y a Raimundo, como Conde de Ga-licia, se le debía el privilegio de 1105 por elque se le confirmaba al Obispo y Cabildo dela Catedral de Santiago el Señorío de estaciudad (f. 29). También su condición de pa-dre del emperador coetáneo a la elaboracióndel Tumbo A –Alfonso VII–, así como el he-cho de que Raimundo hubiese elegido comosepultura la basílica jacobea, donde yacíaentonces en una capilla del brazo norte deltransepto desde 110733, explican su no porello menos arbitraria colocación entre los re-yes de la dinastía galaico-leonesa. De hecho,el proyecto político del prelado compostela-no tenía como fin unir para la posteridad lamemoria de Alfonso VII, hijo de Raimundo,con la basílica jacobea. De ahí que le con-ceda a éste el título de canónigo con el obje-to de forzarle a elegir como lugar de sepultu-ra la basílica del Apóstol y convertirlo así enun rex sacerdos34. Su lujosa miniatura, al fi-nal de esta primera fase, abusa, de hecho,

de los colores más costosos del arte de lailuminación (fig. 3): el dorado cubre el trono,las insignias regias y las orlas de la túnica,parangonándolo así al empleo que de estepigmento se hace en los retratos de sus pre-decesores –Fernando I y Alfonso VI–, mien-tras que los valiosos lapislázuli y azur seusan en el fondo y la túnica del monarca rei-nante35.

Por otra parte, la caracterización tipológicadel conde Raimundo, con cabellos hirsutos ygesto decidido, parece responder a ciertasfórmulas de la fisiognómica, que adjudicantales rasgos al valiente36. El recurso a losrasgos físicos como reveladores de la per-sonalidad del retratado se dejan entrever enotras efigies del Tumbo A. Así el cabello eri-zado, la piel negruzca y el gesticulante trescuartos de la imagen de Pedro I de Aragón(1094-1104) (f. 39r) responden a atributospropios de la crueldad y lascivia (fig. 8)37.Los sentimientos de Gelmírez hacia dichomonarca no podían presentar menos viru-lencia, ya que en la corte aragonesa pasó elresto de sus días el depuesto obispo com-

Fig. 5. Alfonso V. ACS, Tumbo A, f. 20v. Fig. 6. Fernando I. ACS, Tumbo A, f. 26r.

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postelano Diego Peláez. De hecho, si bienlas dos donaciones del monarca aragonés seotorgan a “Domino Deo et Sancto Iacoboapostolo de Gallicia”, por una cláusula el pre-lado desterrado –“illo episcopo don Didaco”–se convierte en usufructuario de tales bieneshasta su muerte38. El miedo a ambos perso-najes se refleja en la propia Historia Com-postelana, en la que se narra que el electoGelmírez no pudo atravesar el reino de Ara-gón para ser consagrado en Roma comoobispo en 1101:

“Pues el que había sido obispo, DiegoPeláez, y sus parientes vivía con el reyde Aragón, don Pedro, por cuyo reinoel electo debía atravesar, y por ello elglorioso Alfonso y la iglesia de Santia-go de ninguna manera permitían que élfuera a Roma para su consagración,pues temían que fuera capturado porlos referidos enemigos”39.

Por otra parte, excepcional ha de considerar-se también el marco del retrato de Raimundode Borgoña(fig.7), el cual, huyendo de las es-tereotipadas arquitecturas utilizadas por el se-gundo artista de esta fase, queda encuadra-do por un arco trilobulado. Dicho motivo seinspira, según S. Moralejo, en los repertoriosdecorativos de la segunda campaña de la ba-sílica jacobea, visibles tanto en el exterior deltestero (fig. 9), realizado en la década de1120, como en el retablo argénteo fechado en113540. Se trata, por lo tanto, de un signo deactualidad, contemporáneo a la elaboracióndel Tumbo A, con el que quizá se quiera se-ñalar la vinculación del Conde Raimundo alproyecto catedralicio de Gelmírez.

Pero las alteraciones no terminan aquí. En lasección correspondiente a las infantas ad-quieren cierta preeminencia las hijas de Fer-nando I, Urraca de Zamora y Elvira de Toro,colocadas justo detrás de la reina Urraca yen un puesto precedente con respecto a lasviudas e hijas de Vermudo II. Esta prelaciónllama igualmente la atención si considera-mos la ausencia de García, hermano deUrraca y Elvira, que, como hijo heredero deFernando I, reinó en Galicia entre 1065 y1071. Cabe preguntarse si nos encontramos

Fig. 7. Raimundo de Borgoña, ACS, Tumbo A, f. 28v.

Fig. 8. Pedro I de Aragón. ACS, Tumbo A, f. 39r.

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ante una verdadera damnatio memoriae ¿Nohizo realmente García donación alguna a laCatedral o no se nos ha querido transmitirninguna? Resulta sin duda extraño que, ha-biéndose educado el príncipe desde la edadde diez años en Santiago de la mano delobispo Cresconio (1037-1066), una vez con-vertido en rey de Galicia, García no otorga-se privilegios a la sede iriense41. De hecho,su vinculación con la catedral compostelanaqueda fuera de toda duda en el relato de unaperegrinación efectuada al santuario apostó-lico en 1056 por un grupo de habitantes deLieja y Cambrai. Según dicha narración, elrey de Galicia –entonces todavía un príncipeadolescente– los recibiría en el coro de laiglesia y les haría entrega de una caja-reli-cario con restos de san Bartolomé, de San-tiago el Mayor y de los santos Pancracio ySebastián para la iglesia de Santiago de Lie-ja42. Por otra parte, tal y como propone J. M.Andrade, los escasos documentos a él atri-buidos durante su gobierno sugieren cierta

actividad política relevante: la donación almonasterio benedictino de San Antolín de To-ques en 1067, la restauración de la sede deTui en 1068, con una donación a la mismaen 1071, o la propia restauración de Bragaen 107043.

Sospechoso resulta a este respecto un docu-mento de su hermana, la infanta Urraca, fe-chado el 25 de junio de 1066 e incluido en elTumbo A (f.33v.), en el que ésta concede unaserie de propiedades en Portugal a la iglesiade Santiago44. El privilegio contiene dos sig-na, los de Urraca y García, cuando lo habituales el de tener sólo uno correspondiente alotorgante ¿Estamos quizás ante una falsifica-ción? La inquietante ausencia de García en lagalería de retratos del Tumbo A supone la co-rroboración de la línea dinástica reinante, lastirps Fredinandi (Fernando I, Alfonso VI y Al-fonso VII), cuyo pasado no interesaba remo-ver. García, que había sido depuesto por suhermano Alfonso VI en 1072, falleció en 1090tras un largo encarcelamiento. Dado que lamemoria del rey de Galicia podría, en ciertomodo, empañar la exaltación del propio Al-fonso VI, que se convierte así en uno de losverdaderos protagonistas del Tumbo A, el ol-vido resultó ser la fórmula más adecuada paraun proceso de transferencia que nos abre laspuertas del inconsciente.

De hecho, la función del retrato como susti-tuto del monarca adquiere todo su sentidocon Alfonso VI (fig. 2). Éste aparece cuida-dosamente representado hasta en sus másmínimos detalles: sedente en el faldistorium,porta las insignias imperiales del manto púr-pura, el cetro leonino y la corona dorada. Elaire antiquizante de su efigie se redobla conla inclusión de un escabel con forma de co-lumna espoliada con estrías, una cita almármol que ya aparecía en las efigies regiasde la escena de presentación del Libro deHoras de Fernando I, en la que los reyes secolocaban sobre pequeños podios marmóre-os. A ello cabe añadir el generoso epítetoque lo acompaña: “ADEFONS(us): REX:PATER/PATRIE”. Se trata de uno de los tí-tulos honoríficos dado a los emperadores ro-manos, digno de alguien que firma sus do-cumentos como “Adefonsus Dei gratia

Fig. 9. Arco trilobulado. Catedral de Santiago, exterior deltestero.

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NOTAS

*Agradezco al canónigo-archive-ro de la Catedral de Santiago, don J.Mª. Díaz Fernández, las facilidadesdadas para la consulta del Tumbo A.El presente trabajo no pretende serun análisis exhaustivo del mismo,sino tan sólo una reflexión, a modode ensayo, sobre el significado po-lítico de la serie de retratos realesque componen la primera fase deelaboración del códice (1129-1134).Dicho estudio se inscribe dentro delProyecto de Investigación Corpus deIconografía Medieval Galega (CIM-GA), financiado por la Secretaría Xe-ral de Investigación e Desen-volvemento da Xunta de Galicia(PGIDT99PXI21001A).

1 J. Lacan, Los cuatro conceptosfundamentales del Psicoanálisis,Buenos Aires-Barcelona-México,1995, 15.

2 J. Caro Baroja, Las falsificacio-nes de la Historia (en relación conlas Españas), Barcelona, 1992, 17.Para una reciente contribución a di-cho fenómeno en el contexto del Ca-mino de Santiago, véase: J.L.SenraGabriel y Galán, “Peregrinaciones yreliquias en las rutas hacia Compos-tela: héroes y santos a la vera delCamino”, Memoria Ecclesiae, XVIII,2001, 277-292.

3 M. C. Díaz y Díaz, “Los antiguosTumbos de Santiago”, en M. C. Díazy Díaz, F. López Alsina y S. Morale-jo, Los Tumbos de Compostela, Ma-drid, 1985, 9-24, espec. 16-17.

4 F. López Alsina, La ciudad deSantiago de Compostela en la altaEdad Media, Santiago, 1988, 41-42.

5 S. Moralejo, “La miniatura en losTumbos A y B”, en Los Tumbos deCompostela, 43-100, espec. 46.

6 J. Yarza, “El obispo Pelayo deOviedo y el Liber Testamentorum”,Actum Luce, XVIII, 1-2, 1989, 61-81,espec. 64.

7 Moralejo, “La minatura en losTumbos A y B”, 45.

8 J. Yarza, Arte y arquitectura enEspaña, 500-1200, Madrid, 1985,207-208; Idem, “La peregrinación aSantiago y la pintura y miniatura ro-mánicas”, Compostellanum, XXX, 3-4,1985, 369-393, espec. 379-380;Idem, “El obispo Pelayo”, 61. Sobreel cartulario ovetense, véanse tam-bién los estudios de F. J. FernándezConde (El Libro de los Testamentosde la Catedral de Oviedo, Roma,1971) y de Mª Soledad Álvarez Mar-tínez (El Románico en Asturias, Gi-jón, 1999, 286-298).

9 F. Galván Freile, La decoraciónminiada en el Libro de las Estampasde la Catedral de León, Universidadde León, 1997, 93-94.

10 Ibidem, 77-81.11 Díaz y Díaz, op. cit., 18.

12 Buena prueba de esta actitudes el comentario de la Historia Com-postelana, III, 10, ed. E. Falque Rey,Madrid, 1994, 507.

13 F. López Alsina, “Los Tumbosde Compostela. Tipologías de ma-nuscritos y fuentes documentales”,en Los Tumbos de Compostela, 31.

14 Es cierto, sin embargo, que enel caso del Libro de las Estampasdebido al desorden, el último rey re-presentado es Alfonso V, precedién-dole en la serie sus sucesores Fer-nando I y Alfonso VI.

15 M.Foucault, Las palabras y lascosas. Una arqueología de las cien-cias humanas, Madrid, 1986, 5, 54.

16 Para estos conceptos de la fun-ción de la imagen, en particular, laretratística regia, véase: C.Ginzburg,“Représentation: le mot, l’idée, lachose”, Annales. Économies. Socié-tés. Civilisations, 6, 1991, 1219-1234, espec. 1220-1222.

17 M. García-Pelayo, El reino deDios, arquetipo político. Estudio so-bre las formas políticas de la altaEdad Media, Madrid, 1959, 1-3. I.G.Bango Torviso, “El Rey. Benedictusqui venit in nomine Domini”, en Ma-ravillas de la España medieval. Te-soro Sagrado y Monarquía, I, dir. I.G.Bango Torviso, León, 2001, 23-30.

18 Santiago de Compostela, Bi-blioteca Universitaria, Ms. 609 (Res.1), f. 6v (actualmente 3v).

19 Fruela II, Ordoño II, Sancho I elCraso, Fernando I, Alfonso VI y Al-fonso VII ostentan el cetro leonino,mientras que el de Ramiro II, Ver-mudo II, Alfonso V, Vermudo III yUrraca remata en un motivo flordeli-sado. Cfr. C. Delgado Valero, “El ce-tro como insignia de poder durantela Edad Media”, en Actas del X Con-greso del CEHA. Los clasicismos enel arte español (Comunicaciones),Madrid, 1994, 45-52, espec. 49-51.

20 P.E. Schramm, F. Mütherich,Denkmale der deutschen Königeund Kaiser. I. Ein Beitrag zur Herrs-chergeschichte von Karl dem Gros-sen bis Friedrich II. 768-1250, Mu-nich, 1981, 137, cat. nº 57.

21 Los enmarques arquitectónicosaparecen en los retratos de RamiroII, Ordoño III, Sancho I el Craso, Rai-mundo de Borgoña y Alfonso VII.

22 Angilberto dice que en el vestí-bulo del palacio de Carlomagno lucí-an “refulgentes colgaduras pinta-das”, y Alexander cuenta que losmuros del palacio de Roger I de Si-cilia estaban cubiertos de tapicesque resplandecían gloriosos”, C.R.Dodwell, Artes pictóricas en Occi-dente, 800-1200, Madrid,1995, 36.Para los adornos textiles del TumboA, véase: E. Fernández, “El artesa-no medieval y la iconografía en lossiglos del Románico: la actividad tex-til”, Medievalismo, 6, 6, 1996, 63-

119, espec. 98-99; eadem, “El retra-to regio en los Tumbos de los teso-ros catedralicios”, en Maravillas de laEspaña medieval. Tesoro Sagrado yMonarquía, 41-54.

23 Fisiólogo, 1, intr., trad. y notasde T. Martínez Manzano y C. CalvoDelcán, Madrid, 1999, 137.

24 Así lo describe un bestiario delaño 940 escrito en las cercanías deToul, Dodwell, op. cit., 36.

25 Galván Freile, Libro de las Es-tampas, 63.

26 E. Borsook, Message in Mo-saic. The Royal Programmes ofNorman Sicily 1130-1187, Bury St.Edmunds, Suffolk, 1998, 20, fig. 19.

27 Ed. E. Falque Rey, Madrid,1994, 345; M.Núñez, El Refectoriodel Palacio de Gelmírez. El espejomoral de un espacio para yantar,Santiago, 1996, 15.

28 A. Sicart, Pintura medieval: laminiatura, Santiago, 1981, 54-57.

29 S. Moralejo, “Las miniaturas delos Tumbos A y B”, en Los Tumbosde Compostela, 47.

30 Ibidem, 48. París, B.N. Ms.lat5058, f. 2v-3r, U. Liebl, Die illustrier-ten Flavius-Josephus Handschriftendes Hochmittelalters, Francfort delMain, 1997, 237-238, fig. 92.

31 J.Yarza, “La peregrinación aSantiago”, 381, nota 27.

32 Me adhiero en este sentido, a loexpresado por F. López Alsina (Laciudad de Santiago, 32) y J.Yarza(“La peregrinación a Santiago”, 381,nota 27).

33 Sobre dicho enterramiento, vé-ase S. Moralejo,“¿Raimundo de Bor-goña (†1107) o Fernando Alfonso(†1214)?. Un episodio olvidado en lahistoria del Panteón Real composte-lano”, en Galicia en la Edad Media,Madrid, 1990, 162-175, espec. 163.

34Historia Compostelana, I, 87,ed. cit., 478; K. Herbers, Política yveneración en la Península Ibérica.El desarrollo del Santiago político,Poio, 1999, 48. Sobre la implicaciónde dicho ideario político en Platerías,véase: M. Castiñeiras, “La catedralrománica: tipología arquitectónica ynarración visual”, en Santiago, la Ca-tedral y la memoria del arte, ed. M.Núñez, Santiago 2000, 59. Las su-cesivas unciones de Alfonso Rai-múndez como rey de Galicia (1111),de León (1126) y emperador (1135),así como su conversión en canónigode la Catedral de Santiago (HistoriaCompostelana, I, 87, ed. cit., 478), loconvierten en un verdadero rex sa-cerdos, siguiendo modelos imperia-les germánicos. Sobre dicha con-cepción de la monarquía, véaseGarcía-Pelayo, op. cit., 15-16, 121-123.

35 En el arte de la miniatura el azulmarino constituye uno de los colo-res propios de las vestimentas de larealeza y de la caballería, A. Petzold,

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“Of the Significance of Colours: theIconography of Colour in Romanes-que and Early Gothic Book Illumina-tion”, en Image and Belief. Studies inCelebration of the Eightieth Anniver-sary of the Index of Christian Art, ed.C. Hourihane, Princeton University,2000, 125-134, espec. 127.

36 Pseudo Aristóteles, Fisiogno-mía, 3, intro., trad. y notas de T .Mar-tínez Manzano y C.Calvo Delcán,Madrid, 1999, 50.

37 Ibidem, 53, 55.38 A. Ubieto Arteta, “El destierro del

obispo compostelano Diego Peláezen Aragón”, en Cuadernos de Estu-dios Gallegos, VI, 18, 1951, 43-51,espec. 48-51.Véase también a esterespecto el comentario de S. Morale-jo, “La miniatura en los Tumbos A y

B”, 51.39 Historia Compostelana, I, 9, 1,

ed. cit., 86. Cfr. L. Vones, Die “His-toria Compostellana” und di Kirchen-politik des Nordwestspanischen Rau-mes. Ein Beitrag zur Geschichte derBeziehungen zwischen Spanien undPapsttum zu Beginn des 12. Jahr-hundersts, Colonia-Viena, 1980, 119;R. A. Fletcher, A vida e o tempo deDiego Xelmírez, Vigo, 1993, 49.

40Moralejo, “La miniatura de losTumbos A y B”, 48.

41 A. López Ferreiro, Historia de laS.A.M. Iglesia de Santiago, II, San-tiago, 1899, 518-519; J. J. CebriánFranco, Obispos de Iria y arzobisposde Santiago de Compostela, Santia-go, 1999, 71.

42 Ph. George,“Caja-relicario”,

Santiago, Camino de Europa. Cultoy cultura de la peregrinación a Com-postela, S. Moralejo y F. López Alsi-na (eds.), Santiago, 1993, 267, fichanº 16.

43 Para una reciente revisión delreinado de García de Galicia, cfr. J.M. Andrade, “Fuentes documentalespara el estudio del Rey García deGalicia”, Minius, VI, 1997, 41-49;Idem, “El Rey García de Galicia enlas fuentes historiográficas medieva-les”, Actas II Congreso Hispánico deLatín Medieval (León, 11-14 noviem-bre de 1997), Universidad de León,1998, 211-216; Idem, “En torno a labenedictización del Monacato galle-go”, Compostellanum, XIV, 3-4,

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La capilla de San Andrés, situada en el án-gulo noroccidental de la catedral tudense1,presenta una rica iconografía en la que abun-da la presencia de un bestiario, de formaspreferentemente serpenteantes. En el exte-rior destacan las representaciones existentesen una ventana que posee un curioso tímpa-no; en el interior las imágenes se disponen enlos arcosolios y ménsulas tanto del piso bajocomo del primero.

Se trata de una capilla gótica, con destinofunerario, financiada por el obispo Juan Fer-nández de Sotomayor II2, para cuya cons-trucción se derrumbó parte de una torre ro-mánica que se levantaba junto a la de lascampanas y se ocupó el terreno del cemen-terio, tal como se puede comprobar a través

de fuentes documentales3. Para su inicio, el obispo Juan Fernández deSotomayor II, según un documento que citaFlórez, con fecha de 22 de noviembre de1419 da al cabildo 20.000 maravedíes quehubo de merced del Señor Rey D. Juan queDeus mantena, e de merced del Rey D. Fer-nando de Aragón en quanto foi vivo4, con losque fundó doce aniversarios cada año en lacapilla que ora el comesça a faser5. Graciasa este dato, podemos concluir que 1419 esla fecha de comienzo de la construcción. Endicho documento declara asimismo que mien-tras viva fuesen con los responsos y proce-sión a la sepultura do yacia su Tio D. Juan,Bispo que foy de Tuy, dentro en o Coro dadicta Iglesia6, y podemos concluir que habría

EL PECADO EN LA CAPILLA DE SAN ANDRÉS DE LA CATEDRAL DE TUI

Marta Cendón FernándezUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

En este artículo se recogen las alusiones al pecado existentes en la capilla de San Andrés (iniciada en1419), de la catedral de Tui, mandada construir por el obispo Juan Fernández de Sotomayor II. Se tratade representaciones existentes tanto en el exterior, en una ventana que posee un curioso tímpano,como en el interior, donde las imágenes se disponen en los arcosolios y ménsulas del piso bajo y delprimero. Hay una incidencia en representaciones del bestiario, con preferencia de las serpentiformes,en una clara alusión al pecado que ha de ser combatido para alcanzar la salvación, algo especialmentepresente en una capilla funeraria como es la de San Andrés.

Palabras clave: Pecado, Bestiario, Serpentiforme, Catedral de Tui, Capilla funeraria.

ABSTRACT

A great number of references to the sin can be seen in the sculptured decoration of the two-storeyedchapel of Saint Andrew in Tui cathedral, which construction was ordered by Bishop Juan FernándezSotomayor II in 1419.They are on the curious tympanum of an outher window, on the culots of bothstoreys, and on the archivolts of some mural funerary monuments. They show snaky beasts as symbolsof sin, which must be defeated to reach eternal salvation, a program specially adapted to its funerarycharacter.

Keywords: Sin, Bestiar,. Snaky, Tui Cathedral, Funeral chapel.

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vivido en la corte de Juan I, manteniendobuenas relaciones también con su hijo el in-fante D. Fernando, el cual murió como rey deAragón, en 1416, continuando con el disfrutede los favores de Juan II, monarca reinanteen ese momento7.

El procurador de la obra es Juan Míguez, Ar-cediano de Miñor, el mismo que se había en-cargado de las reformas que el prelado ha-bía emprendido en el claustro8.

Para Flórez, la capilla habría sido concluidaa fin de 1420, pues en una escritura del 1 defebrero de 1421 el provisor dió posesión detodos los bienes que le pertenecían9. Estaafirmación es desmentida por Murguía y Ávi-la y la Cueva, basándose en un acuerdo delCabildo de 1423 donde se dice que el obis-po había sido sepultado en a sua capelanova que el comenzara facer en a dita Ygle-sia..., señalando, el primero, que si estuvie-se concluida diría que él ficera fazer, y ade-más la misma obra demuestra que fueterminada más tarde10. En efecto, Ynés deSotomayor, en 1422, habla de la capilla queora o dito señor obispo faz y el propio obis-po, al año siguiente, de la que ora fazemosedeficar11. Asimismo, según un documentocon fecha del 30 de Julio de 1425, el notarioda forma a las cláusulas del testamento delobispo, en donde manda rematar la capilla yhacer en ella otra bóveda y un altar12; e in-cluso en 1430, el arcediano de Miñor, realizauna donación a la capilla que D. Juan co-menzó y mandó acabar13.

La bóveda causa problemas, todavía sin re-solver en 1464, fecha en la que según unprotocolo citado por Galindo la capilla ame-nazaba ruina por culpa da bobeda de cimaque se quer queir se non he socorrida, por loque el cabildo acordó con Martín de Pare-des, de acabarem la capilla de Sant Andreque o bispo don Juan començou, estable-ciendo dicha concordia que començase logoem este inverno a quebrar a pedra que fosemester para acabar a dita obra e despois dequebrada...que logo começaria a lavrarla easentar enno veraano fasta acabar a dita ca-pela que no desistiria da dita hobra14. En di-cha restauración, colaboró su sobrino Alvar

Páez de Sotomayor, siendo ésta la únicacontribución a la financiación de obras quese conoce a este personaje, el cual tuvo unagran importancia en el área tudense durantela revuelta irmandiña, y pudo haber sido en-terrado en esta capilla. Galindo dice, con iro-nía, que fue la única obra buena en que losdocumentos prueban que Sotomayor ayudóa la Iglesia, movido tal vez por la fuerza de lasangre15.

La relación del obispo con esta capilla secomprueba, no sólo en el aspecto de suconstrucción, sino también en toda la orga-nización de su culto, con el establecimientode misas, aniversarios, y de las funciones delos capellanes, así como el legado de unaparte muy importante de bienes, algunos delos cuales serán motivo de pleitos en el futu-ro, a los que habrán de enfrentarse sus ca-pellanes16. En el pontificado de D. Juan Ló-pez de la Vega (ca.1649-1656), susbeneficios se unirán a la fábrica de la cate-dral17.

En el aspecto morfológico, forma parte deuna torre fortificada (Fig.1), y se alza junto ala que algunos suponen de Alfonso VII. Suplanta es cuadrada y consta de tres pisos. Elmás bajo, hoy capilla del Santísimo, fue re-formado por el obispo D. Juan Manuel Ro-dríguez Castañón en 1767, el cual le abrió lapuerta que en la actualidad posee18, tapián-dose la entrada primitiva, que estaba situadamás al centro19, chocando incluso con unaventana románica. Está iluminada por dosventanas de arco apuntado en el lado norte,y una de medio punto en el oeste, hoy tapia-da. Se cubre con una bóveda nervada, pos-terior –como ya se ha señalado– a la obradel obispo. Son ocho nervios, que se cruzanen el centro y, a su vez, están unidos porotros que forman un cuadrado.

En el exterior, en el lado norte nos encontra-mos los dos ventanales apuntados (Fig.1),decorados con puntas de diamante, de lamisma factura que las de los arcosolios delinterior. Ambos se hallan flanqueados porgruesos contrafuertes donde encontramos elescudo del obispo, que vuelve a aparecer enel contrafuerte que enmarca la torre por el

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lado este, así como junto a la ventana dellado oeste, anteriormente mencionada, acuya decoración nos referiremos más ade-lante20. Bajo los ventanales se dispone unzócalo que en su parte media se quiebrapara rodear a un contrafuerte. Éste remataen forma de triángulo isósceles, penetrandoen el macizo entre ambos vanos. Sobre elvértice se sitúa un subpedaneum, que sos-tiene una imagen de San Andrés, cobijadapor un doselete típicamente gótico21. Consti-tuye, para Moralejo, una réplica del enigmá-tico profeta del pórtico occidental, habiéndo-se reinterpretado su extraña iconografíacomo la de un San Andrés22, si bien la ver-sión recogida en esta capilla, presenta cier-tas variaciones en la iconografía, situando,como correspondería a un San Andrés, la ca-beza en uno de los brazos horizontales de lacruz, posición menos frecuente en las repre-sentaciones de dicho santo, al que solemosencontrar con la cruz en aspa; no obstanteen el relato que proporciona Santiago de laVorágine sobre su martirio, no indica que laposición en la cruz fuese diferente de la deCristo con quien muestra paralelos constan-tes23. También se pueden observar unas lí-neas más rígidas y un mayor sometimiento aun bloque paralelepipédico que no permiteuna ruptura del espacio y que le confiere uncarácter anguloso del que está exento sumodelo. Éste parece seguido con mayor fi-delidad en la otra réplica que señala Morale-jo24, cuyo precario estado de conservaciónimpide una valoración más exacta, si bien latraza general es la misma. No conocemos ellugar dónde se colocaría esta otra imagen deSan Andrés, pero sabemos por las cláusulasdel testamento del obispo Juan Fernándezde Sotomayor referentes a la capilla de SanAndrés de 142525, que en el altar que semanda hacer en esa capilla por deseo delobispo, se pide que se ponga un San An-drés; sería, por tanto, posible que esta ima-gen correspondiese a dicho encargo, dadoque cronológicamente son próximos26. Asi-mismo, manda para dicha capilla una ma-gestade de Santa Maria (...) et outra de San-ta Çiçilia. Desconocemos su paradero; ya en1540, en la “Visita del obispo Don Miguel Mu-ñoz a la catedral de Tui”, sólo se habla de unaltar que se manda bajar cuatro gradas y de

la inexistencia de ornamentos, salvo unosmanteles y una cruz27, por lo que podemossuponer que ya no estaban allí, o también esposible que nunca llegaran a hacerse.

Como se ha indicado, en el lado oeste de lacapilla nos encontramos con una ventana ta-piada que presenta hacia el exterior un cu-rioso tímpano (Fig.2). En realidad, su estruc-tura resulta bastante compleja pues, frente aotras ventanas de la capilla que poseen arcoapuntado, ésta es semicircular. En el exteriorse enmarca por una chambrana incompleta,de acusado resalte, ornada con motivos ve-getales entrelazados, similares a los que ro-dean uno de los arcosolios que se abren enlos muros de la capilla. Tras ella, un dovela-je de grandes sillares dispuestos de modo ra-dial, en el interior del cual se encaja un tím-pano semicircular, que se prolonga más alláde la semicircunferencia por un dintel, com-puesto por dos sillares lisos ante los cualesse disponen dos estilizados capiteles vege-tales, cuyo collarino descansa en la actuali-

Fig.1. Torre de San Andrés en la catedral de Tui. Exterior: cara norte.

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dad sobre el suelo, que se corresponde conel techo de la sacristía que en 1788 se cons-truyó para la capilla de San Andrés. Se hanperdido unos delgados fustes, equivalentesa los del claustro catedralicio. Sobre los ca-piteles se dispone un baquetón, a modo dearquivolta, jalonado por once figurillas hu-manas a todas las cuales se ha seccionadola cabeza; su número, así como el espacioexistente entre las últimas de lado izquierdo,y el hecho de que la sexta del lado derechocoincida con el centro del hemiciclo, hacenpensar en la pérdida de una de las figurillas,pues las connotaciones simbólicas del 12

son mucho más relevantes. La falta de ele-mentos caracterizadores haría temeraria unaasociación con el apostolado, si bien en al-gunos casos parecen poseer un libro entresus manos que reposan sobre el baquetón.En medio del dintel se aprecia un resto dehornacina semicircular a la que falta la placaque la cubrió; tal vez se pudiera correspon-der con una figura colocada en el interior delpórtico catedralicio (Fig.3), sobre el muronorte, lo cual, por hallarse a gran altura, re-sulta difícil de precisar. Ésta representa unafigura humana, sobre una peana semicircu-lar y posee un sillar de fondo que resulta un

Fig. 2. Torre de San Andrés. Exterior: ventana del ladooeste.

Fig. 3. Figura colocada en el interior del pórtico de la catedral de Tui, sobre elmuro norte.

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claro añadido pues rompe las hiladas de losdemás sillares. Una simple medición podríaaclarar su posible adjudicación al tímpano.Finalmente el tímpano posee una peculiarcomposición asimétrica. Sendos dragones,enlazados por sus colas, se presentan flan-queando la hornacina. El del lado derechocurva su cabeza siguiendo la línea del arcopara morder la oreja de una cabecilla huma-na cuya otra oreja es mordida por un ele-mento serpentiforme que prosigue la curva-tura del arco y enlaza su cola con la de unleón rampante existente en el lado izquierdo.En ambos casos se trata de figuras de afila-das dentaduras que evocan las de capitelesfrecuentes entre los mendicantes, como ad-vertencias contra el pecado. Por su parte,otra serpiente muerde el cuerpo de la ante-rior y su cola se entrelaza con la del dragón.En el lado izquierdo el dragón vuelve su ca-beza para morder la pata del león rampante,cuyas afiladas uñas, en las zarpas de suscuartos traseros, parecen clavarse sobre lacola del otro dragón. Tal enlace de motivos,confieren al tímpano un carácter de enormesinuosidad, la cual, como se verá, es una delas características de la ornamentación quellevan a cabo los artífices que trabajan bajo elpatrocinio del obispo Sotomayor II. Por otraparte, esas luchas de animales evocan el ro-mánico tímpano de la portada occidental dePexegueiro.

Como se ha indicado anteriormente constitu-ye un conjunto muy complejo. Si bien pareceevidente esa evocación del pecado acechan-te, encarnado en las serpientes o los drago-nes, una clara alusión contra pecados con-cretos se hace patente en esa cabezahumana cuyas orejas son mordidas; segúnFraga se trata de una imagen de tentación,que en algunos casos alude al pecado de lalengua o maledicencia en el que también in-curren los que escuchan a los murmurado-res28. No obstante cabe tener también encuenta el papel del mal consejero, inductor almal camino. En este sentido es preciso se-ñalar lo que indicaba Sánchez Ameijeiras apropósito de las imprecaciones de los predi-cadores hacia los que se negaban a oír lasenseñanzas del sermón, o que con sus bur-las y charlas disturbaban la atención de los

devotos29; a ello se suma lo que esta mismaautora afirma sobre la particularidad de quelos monstruos sepentiformes –dragones, ás-pides, serpientes–, híbridos de reptil, poseenuna connotación referida a la sordera, segúnlos Bestiarios medievales donde se describea los áspides como animales sordos, en rela-ción con el salmo 57, 5, que compara a loscalumniadores y a los jueces inicuos con ás-pides que se tapan los oídos30. En este caso,incluso el salmo se refiere a parte de la fau-na que puebla el tímpano:

Los impíos se han desviado desde elseno materno; los mentirosos se hanextraviado desde el vientre.Tienen veneno como de serpientes,cual áspid sordo, que cierra su oído.Para no oír la voz de los encantado-res, del encantador hábil en encanta-ciones.Quiébrales, ¡oh Dios!, los dientes dela boca; rompe, ¡oh Yahvé!, las quija-das de estos leoncillos (Salmo 57, 4-7).

Escenas similares se muestran constreñidaspor la forma del capitel en la portada y el cru-cero –lado de la epístola– de San Franciscode Ourense31, así como en su claustro32, enlas portadas de Santa Clara de Pontevedra,la capilla mayor del convento dominico de lamisma ciudad, la capilla absidal norte de SanFrancisco de La Coruña, los cruceros deSanto Domingo y la catedral de Lugo33 o enel arco de ingreso a la capilla mayor –lado dela epístola– de San Martín de Noia34. Su sig-nificado podría quedar complementado conlas figurillas que jalonan el baquetón, algu-nas de las cuales poseen un libro entre susmanos: la oración, las Sagradas Escrituras,son el medio para la superación de las ten-taciones y el pecado. Algo similar a lo queFraga señala para la interpretación de un ca-pitel de sala capitular de San Francisco deSantiago, donde se representa un cristianomeditando con el libro abierto en el regazo,mientras un demonio le murmura a la oreja yun ángel le señala el Evangelio35. Comocomplemento, el personaje representado enla hornacina, si fuese un santo, o la Virgen,podría servir como intermediario y auxilio del

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hombre para lograr vencer el mal y hacer elbien; en el caso de tratarse del propio Cristo,sería la plasmación del camino para alcanzarla salvación.

En el interior de la capilla se reitera la deco-ración con leones y dragones. Méndez Cru-ces ha dado a conocer la decoración que se

hallaría tras el sepulcro que albergó los res-tos de Inés de Sotomayor, y que tradicional-mente se adjudicó a Alvar Páez de Sotoma-yor. Consta de tres escudos, dos de ellos conun dragón -que no grifos como él indica36- yel del medio con un león rampante (Fig.4) dedesconocida atribución para este autor, quienapunta la posible relación con alguna familiade la nobleza con la que los Sotomayor es-tán entroncados. Ciertamente, en las armasde los Sotomayor de Portugal, figura un leónrampante al timbre37. Sin embargo, entre losdibujos que aporta Crespo del Pozo sobre elmotivo del león rampante, ninguno queda afi-liado a la familia de los Sotomayor o del cír-culo próximo. Su esquema ha sido reciente-mente recogido por Sánchez de la Rocha38

quien indica que una rama del linaje de Ca-nabal de origen portugués lleva en su escu-do un dragón, y que aquí el cantero lo habríaconvertido en grifo; a pesar de seguir la erra-da atribución, nos ofrece una pista más fia-ble, pues en realidad estamos ante dragonesya que su rostro no es de ave. Por otra par-te, los dragones evocan diversos animalesque se hallan en las ménsulas de arranquede las bóvedas del primer piso de la mencio-nada capilla (Fig.5), y es posible que, a pe-sar de estar enmarcados del mismo modoque los elementos heráldicos, estuviesenmás en relación con aspectos simbólicospues no olvidemos el carácter de guardiánque poseen39. Por otra parte, al coincidir losmotivos decorativos de la parte posterior delsarcófago con los de la capilla que se estárealizando en la década de los 20 del s. XV,se puede pensar en una cronología cercanadel sarcófago, lo cual ayudaría a aclarar sucontrovertida adjudicación. En efecto, en1422 Inés de Sotomayor manda sepultar su

Fig. 4. Decoración de la parte posterior del sarcófago delos Sotomayor (según Méndez Cruces).

Fig.5. Torre de San Andrés. Primera planta: capitel-mén-sula con dragones de cuellos entrelazados.

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cuerpo en la capilla que está haciendo elobispo Juan Fernández en el cementerio desu Iglesia de Tui, y pide que le asignen la se-gunda sepultura después de la del obispo,bajo arcadas, donde le hagan un sepulcrocon las armas de los Sotomayor40. Ello po-dría suponer un dato fundamental pues coin-cide con el tipo de decoración del sarcófagoque hoy se conserva. Además tenemosconstancia documental de que Inés de Soto-mayor ya había fallecido en 1431, y que elsepulcro había sido mandado labrar por elobispo41, por lo que podríamos acotar su da-tación entre el 7 de abril de 1422 y 1431, eincluso podríamos pensar que fuese realiza-do antes del fallecimiento del prelado el 15de noviembre de 1423. Asimismo se sabeque fue efectivamente inhumada en la capi-lla de San Andrés, según se desprende deun documento del 3 de julio de 1436 en elque comparece ante el cabildo y el obispoadministrador D. Juan, cardenal de San Pe-dro, Álvaro Pérez clerigo capelan perpetuoda capela de Santo Andres con a dita Ygle-sia de Tui contigua a qual hedificou don Juande Soutomayor de boa memoria obispo deTui así como Diego Pérez de Jabestre es-cudero, procurador de los caballeros Rodri-go de Moscoso y Pero Bermúdez de Monta-os, nietos de Inés de Sotomayor, quereclaman el coto de San Antonio o qual donaYnes de Soutomayor aboa dos ditos Rodrigode Moscoso et Pero Bermudez dera en puraet libre doaçon a a sobredita capela de San-to Andre onde se mandou sepultar et jazesepultada42. Precisamente el día anterior,Pero Bermúdez de Montaos, había presen-tado una carta de procuraçon en la que se in-dicaba ...da capela de Santo Andre questajunto con a dita Yglesia de Tui onde jazedona Ynes de Soutomayor miña aboa et dodito Rui de Moscoso sobre feyto de una con-posiçon et contrabto que a dita dona Ynesfezo et otorgou con don Juan obispo que foide Tui sobrino que hera da dita dona Ynesniña aboa43. Pero tampoco podemos olvidara otro personaje que parece que pudo ser in-humado en la catedral tudense, y concreta-mente en esta capilla. Se trata de Alvar Páezde Sotomayor, hermano de Pedro Madruga,fallecido durante la revuelta irmandiña enmarzo de 146844. Según García Oro redactó

su testamento en el mismo año de 146845,aunque desconocemos sus cláusulas. Perouno de los testamentos de su hermano bas-tardo, Pedro Madruga, dice: e mando quemeu corpo sea sepultado dentro da capelaquestá dentro da Yglesia da Ciudad de Tuy,que fezo meu Señor tío o Obispo Don Juande Soutomayor, junto y a par donde hastáenterrado meu Señor yrmao, Aluaro Paz deSoutomayor, cuia ánima Deus aia46. De to-dos modos Álvaro de Sotomayor en su tes-tamento en 1491, manda llevar a dicha capi-lla los huesos de su abuelo Fernán Yáñez,de la hermana de su abuelo, Dª Maior y elconde de Camiña su padre47, sin mencionara su tío Alvar Páez. De haberse llevado aefecto este traslado, de lo cual no hay cons-tancia, habrían convertido esta capilla en unauténtico panteón familiar, muy en conso-nancia con la costumbre de la época dondelos linajes tienden a agruparse a la hora deelegir su última morada, creando capillas fu-

Fig. 6. Capilla de San Andrés: arcosolio del sepulcro delobispo Juan Fernández de Sotomayor II.

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nerarias que manifiestan la importancia de lacasa nobiliar48.

Asimismo, las imágenes serpenteantes ad-quieren un especial protagonismo en otroslugares de la capilla. En el arcosolio del se-pulcro de Juan Fernández de Sotomayor II,se encuentra una curiosa imagen de dos fi-guras, una masculina y otra femenina, consus cuellos entrelazados (Fig.6). Por suscuellos ondulantes, también podrían recor-darnos la idea de la serpiente, relacionadacon frecuencia con la tentación y el pecado49.Además aparecen dichas formas sinuosas,en el piso superior de esta capilla, en uno delos capiteles-ménsula, donde podría estar re-presentándose la anfisbena (Fig.7), pues po-see una cabeza en la cola que la capacitapara morder por ambos lados. La serpienteha sido considerada como animal eterno, acausa de su facultad de mudar su propia pielen primavera, con el consiguiente poder deautorregeneración50.

En toda la simbología, no se puede olvidarque estamos en una capilla eminentementefuneraria y estas representaciones, ademásde aludir al pecado como algo a evitar parapoder alcanzar el más allá, pueden tambiénreferirse al tiempo -en relación con el propiosignificado de la espiral- indicando la eterni-dad que es la mayor aspiración de los allí in-

Fig. 7. Torre de San Andrés. Primera planta: capitel-ménsula con anfisbena.

Fig. 8. Ménsula entre los arcosolios del ala sur del claustro tudense.

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humados. También habría que señalar la im-portancia de estos conjuntos sepulcralescomo modo de pervivir cara a la posteridady de alcanzar la inmortalidad, tanto en la so-ciedad, por lo que se incide en ciertos ele-mentos de poder -heráldica, báculo, mitra-,como en el más allá. Para ello es necesariocombatir el pecado, lo cual supone una luchaconstante, como la que se ha representadoentre los arcosolios que se encuentran en elclaustro, donde aparece una escena de uncaballero que se enfrenta a un conjunto deserpientes entrelazadas (Fig.8), y que se ha-lla entre las obras promovidas por el mismoobispo. La presencia de un caballero es muysignificativa y podría guardar relación con laimagen del hombre como miles Christi, sinolvidar que la lucha contra el pecado que leacechará constantemente, era un capítulomuy presente en los exempla de las órdenesde predicadores, tan difundidos al final de laEdad Media.

Ciertamente, el reflejo del pecado se pone de

Fig. 9. Portada occidental de la catedral de Tui. Fig.10. Capilla de San Andrés: arranque de la bóvedadel piso bajo, con figura de barba partida.

Fig.11. Torre de San Andrés. Primera planta: capitel-ménsula con figura mesándose la barba.

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relieve de modo constante en esta capilla. Enel vértice del arcosolio que cobija el sepulcrode Juan Fernández de Sotomayor II, se ha-lla un rostro barbado, que presenta la barbapartida (Fig.6). Su modelo se halla en el pór-tico occidental de la catedral tudense, bajouna figura femenina, que ha sido identificadacomo la reina de Saba (Fig.9). En el arran-que de la bóveda de la misma capilla de SanAndrés, aparece una figura afín (Fig.10),aunque en este caso mesándose la barba–como ocurría en la del pórtico occidental–análoga, a su vez, a otra del piso superior dedicha capilla (Fig.11). En ambos casos, po-dría tratarse de una alusión al vicio de la lu-juria, si tomamos como referencia la inter-pretación concedida a la citada figura delpórtico51. Asimismo en el arcosolio que cobi-ja el sepulcro de Inés de Sotomayor, apare-ce una nueva alusión al pecado, en una fi-gura humana cabalgando sobre un monstruo(Fig.12), que puede ser interpretada como eltriunfo sobre él, tema frecuente en el romá-nico -que como se verá se encuentra en lapropia catedral- y evoca el tema de Sansóndesquijarando al león.

De todos modos, no podemos perder de vis-ta que estos temas en relación con el mundode los símbolos se prestan a numerosas elu-cubraciones. En este caso, nos hallamosante escultores no muy avezados, de un es-tilo condicionado por el dominio de la técni-ca, que si bien pudieron contar con un ciertoprograma iconográfico, copiarían elementosque en muchas ocasiones toman sin llegar acomprenderlos. Así se producen curiosassíntesis que dificultan la interpretación de sumensaje, el cual muchas veces se ha perdi-do en favor de la pura ornamentación. Dehecho, como se ha venido indicando, es pre-

ciso tener en cuenta que en la capilla de SanAndrés se reproducen elementos cuyos mo-delos se hallan en la propia catedral, tantorománicos como góticos. Entre los primeroshay que señalar la clara referencia a los ca-piteles con cuadrúpedos que se encuentranen el crucero (Fig.13), en una de las ménsu-las que sostienen la bóveda de la capilla(Fig.14). Pero en este caso habría que evo-car, a su vez, tres de las peanas situadasbajo las estatuas-columna del lado izquierdode la fachada occidental (Fig.9): las corres-pondientes a Juan Bautista, Pedro e Isaías52.Si bien en estos casos las figuras son máscorpulentas y la que se halla bajo el primeroposee un carácter más feroz, la referencia auna sola figura, en vez del grupo que carac-terizaba los capiteles románicos, vuelve a in-cidir en la similitud entre ambos ejemplos.Por otro lado, dentro del románico es muyfrecuente la representación de figuras hu-manas cabalgando animales; en la catedraltudense este motivo, aunque muy desgasta-do, se encuentra en uno de los canecillosque restan de la primitiva cabecera (Fig.15).

En cuanto a la figura con la barba partida,como se ha indicado, se encuentra bajo lareina de Saba en el pórtico occidental. En lapropia capilla de San Andrés se imita tres ve-ces, pero este motivo se reitera en otros lu-gares de la misma diócesis tudense; así, enla fachada del templo dominico de Ribada-via53.Por lo que respecta a las figuras con cuellosentrelazados, se hallan tanto en uno de lossalmeres en representaciones antropomor-fas, como en uno de los capiteles-ménsuladel piso superior en un motivo zoomorfo. Eneste último caso, existen paralelismos claros

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Fig.13. Capitel románico con cuadrúpedos, en elcrucero de la catedral tudense.

Fig.15. Cornisa y canecillos del exterior del brazo estede la tribuna septentrional.

Fig.14. Capilla de San Andrés: arranque de la bóvedadel piso bajo, con figura de cuadrúpedo.

Fig.12. Capilla de San Andrés: salmer con figura hu-mana cabalgando un monstruo.

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NOTAS

1 En relación con la catedral deTui, véase CENDÓN FERNÁNDEZ,M.: La catedral de Tuy en época me-dieval, Pontevedra, Fundación Cul-tural Rutas del Románico-José An-tonio Rodríguez Mouriño, (reed.2000).

2 Sobre su sepulcro véaseCENDÓN FERNÁNDEZ, M. (1993):“El sepulcro del obispo Juan Fer-nández de Sotomayor II en la Cate-dral de Tui”, en Estudios sobre His-toria del Arte ofrecidos al Prof. Dr. D.Ramón Otero Túñez, en su 65º cum-pleaños, Santiago de Compostela,pp.137-153.

3 Se trata del cementerio de San-ta María de la sede de Tui, en el quese manda enterrar Johan Mouro, pe-dreyro natural de Valença, en su tes-tamento de 5-octubre-1385, ArchivoCatedral de Tui, Becerro I, fol. 58v.-59r. (en adelante A.C.T.). Asimismocabe citar como ejemplos otros do-cumentos contemporáneos al obis-po: ...a capela que ora o dito señorobispo faz eno çimiterio de dita suaYglesia de Tui a honrra ynbocaçondo benaventurado Santo Andreapostolo..., 7-abril-1422: El obispodon Juan de Sotomayor presta adoña Ines de Soutomayor, su tia, lacantidad de 6.000 maravedís. Éstaentrega al obispo como garantía elCoto de San Antonio en San Salva-dor de Loureda. Se incluye carta deprocuración de don Juan de Soto-mayor a favor de Nicolao Domín-guez. A.C.T., Becerro I, fol. 297r.-298v. El propio obispo JuanFernández de Sotomayor habla dacapela que ora fazemos edeficareno çimiterio da dita Yglesia a ser-viço de Deus et ynbocaçon de San-to Andre apostolo..., 4-Marzo-1423:Afonso Domínguez, en nombre dedon Juan de Sotomayor, toma pose-sión del coto de San Antonio. Se in-cluye carta de procuración de donJuan de Sotomayor a Afonso Do-mínguez; el prestamo de don Juande Sotomayor a doña Ines de Sou-tomayor y la carta de procuración dedon Juan de Sotomayor a favor deNicolao Domínguez. A.C.T., BecerroI, fol. 298 v.

4 FLÓREZ, Henrique (1767): Es-paña Sagrada, tomo XXII, Madrid,Antonio Marín. Ed. facs. Lugo, Alva-rellos, 1992, p.193.

5 GALINDO ROMEO, P. (1923)Tuy en la Baja Edad Media s.XII-XV,Madrid, El Noticiero, p.103.

6 FLÓREZ (1767), p.193.7 FLÓREZ (1767), p.193. IGLE-

SIAS ALMEIDA, E. (1998): “La cate-dral de Tui en los siglos XIII al XVI.Mobiliario Litúrgico”, en Tui. Museo yarchivo histórico diocesano, tomoVIII, pp.132-146; p.144 para la nota.Es preciso indicar que en este artí-

culo existen datos que considera-mos erróneos como el inicio de lacapilla en 1406 o el fallecimiento delprelado en 1419.

9 FLÓREZ (1767), p.193.

10 MARTÍNEZ MURGUÍA, M.(1888): Galicia, ed. facs. Barcelona,El Albir 1981, p.814, nota 1. AVILA YLA CUEVA, F. (1852): Historia civil yeclesiástica de la ciudad de Tuy y suobispado, 4 tomos, Archivo de la Ca-tedral de Tui. Ed. facs. Consello daCultura Galega, 1995; tomo IV, pp.33 y 35.

11 Véanse documentos citados,del 7-abril-1422 y 4-Marzo-1423respectivamente.

12 ...Ytem mandamos que se aca-be a nosa capela de Santo Andre etse faça outra bobeda en tal...como atoredos(?) finos ou mais con suasfriestas...do reyno de portugal. Ytemmandamos que se faça un altar en adita capela et se pona una magesta-de de Santa Maria et outra de SantoAndres et outra de Santa Çiçilia ...,30-julio-1425: Cláusulas del testa-mento del obispo Juan Fernándezde Sotomayor referentes a la capi-lla de Santo Andrés. A.C.T., BecerroI, fol. 293.

13 ...dou et dono a la capela deSanto Andre que esta sita junto conesta Yglesia de Tui que o dito señorobispo don Juan començou de fazeret manda acabar..., 26-Sept.-1430,A.C.T., Becerro I, fol. 301 r-v.

14 GALINDO (1923), p.104; proto-colo con fecha del 5 de diciembre de1464 (nota 31, p.141). Este docu-mento es transcrito íntegramente enIGLESIAS ALMEIDA, E. (1989): Artey artistas en la antigua diócesis deTuy, Tui, Juvia, doc. nº 26 (bis),pp.197-198, donde la data es 5-no-viembre-1464, Archivo Catedral deTui, Prot. Alonso Fernández (XIII).

15 GALINDO (1923), p. 64.16 Puede dar una idea de ello, el

documento del 15-diciembre-1457:Apeamiento de bienes pertenecien-tes a la capilla de San Andrés,A.C.T., Becerro I, fol. 290.

17 ANÓNIMO (1908): Antigüeda-des de Tuy y su obispado, Tuy, Bi-blioteca de la Integridad, p. 20.

18 ANÓNIMO (1908), p. 20.19 IGLESIAS ALMEIDA, E. (1980):

«La obra del obispo D. Juan Fer-nández de Sotomayor II en la cate-dral de Tuy», en Tuy. Museo y archi-vo histórico diocesano, tomo III,pp.183-202, p.196.

20 IGLESIAS ALMEIDA (1980),p.194, ha realizado una someraaproximación a la misma.

21 Balsa de la Vega, en su Catálo-go monumental de Pontevedra, obramanuscrita iniciada en 1907, descri-be la capilla y dice que habría unaimagen, que no existe, por lo que se

puede suponer que en algún mo-mento fue retirada. Su descripciónes la siguiente: ...torre fortificada,que consta de tres pisos aboveda-dos con crucería francesa los dosprimeros y el último cubierto a teja-ván. El primer piso está consagradoal Santísimo y el segundo a S. An-drés. Corona esta torre un poderosomatacán corrido que soporta a unancho pretil con aspilleras y alme-nas. En los extremos de la torre, casitocando a los vértices de los ángulosdel rectángulo, robustos contrafuer-tes retallados dan más solidez a lamole militar.A la altura del primer piso se abrendos ventanas en ojiva de profundoarco, orladas por quitalluvias de pun-tas de diamante que limitan las lisasarquivoltas. Un contrafuerte que ter-mina en pináculo piramidal liso trun-cado en su extremidad, para servirde basa a una estatua (que no exis-te) y que coronaba un doselete oji-val, separa a ambas ventanas. So-bre estas se abren otras doscuadradas cuyos vanos dividen dosparteluces dispuestos en forma decruz.

22 MORALEJO ÁLVAREZ, S.(1975): Escultura gótica en Galicia(1200-1350), resumen de la tesisdoctoral, Santiago de Compostela,p.16.

23 VORÁGINE, Santiago de(1987): La leyenda dorada, Madrid,Alianza, tomo I, p. 34.

24 MORALEJO (1975), p.16.25 30-julio-1425, doc. cit.26 En la actualidad se encuentra

en el museo de la sala capitular dela propia catedral tudense.

27 GÓMEZ SOBRINO, J. (1986):“Inventario artístico de la catedral deTui, del siglo XVI, a través de las vi-sitas pastorales”, en Tuy. Museo yarchivo histórico diocesano, tomo III,pp.169-210, p.172 para la nota.

28 FRAGA SAMPEDRO, D.(1999): O templo de San Franciscode Orense, Vigo, Fundación CaixaGalicia, p. 40.

29 SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, R.(1996): “Espiritualidad mendicante yarte gótico”, en Semata, nº 7-8, Lasreligiones en la historia de Galicia,coord. García Quintela, Santiago deCompostela, pp. 333-353, p. 340.

30 SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, R.(1996), p. 341. En realidad se tratade versículo 5 y no del 7 como indi-ca esta autora.

31 FRAGA SAMPEDRO, D.(1999), pp. 57 y 39 respectivamente.

32 FRAGA SAMPEDRO, D., FA-RIÑA BUSTO, F. (2000): O conven-to de San Francisco de Ourense,Vigo, Fundación Caixa Galicia, p. 30.

33 Todos ellos citados por SÁN-CHEZ AMEIJEIRAS, R. (1996), pp.340-342.

34 MANSO PORTO, C. (1993):

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Arte gótico en Galicia: los dominicos,La Coruña, Fundación Pedro Barriéde la Maza, 2 tomos; tomo II, lam.358.

35 FRAGA SAMPEDRO, D.(1999), pp. 34-38.

36 MÉNDEZ CRUCES, P. (1991) :Boletín de los “Amigos de la Cate-dral de Tuy”, nº 8, mayo 1991.

37 MÉNDEZ CRUCES, P. (1991). 38 SÁNCHEZ DE LA ROCHA TÁ-

BOAS, J. (1999): Blasones y linajestudenses, Vigo, Excma. Diputaciónde Pontevedra, pp. 212-215.

39 Véase CHAMPEAUX, G. de ySTERCKX, D. S. (1972): Introductionau monde des symboles, París, Zo-diaque, p. 273 y MALAXECHEVE-RRIA RODRIGUEZ, I. (1982): Elbestiario esculpido en Navarra,Pamplona, p.103.

40 ...a capela que ora o dito señorobispo faz eno çimiterio de dita suaYglesia de Tui a honrra ynbocaçondo benaventurado Santo Andreapostolo onde mando sepultar meucorpo quando prouver a Deus de mefinar [...] que o dito señor obispo ouseu fazedor me de et asine una dassepolturas en arcadas que ten feytasena dita capela aquela que eu ou

meu procurador eligir a segundadespoys da sepoltura do dito señorobispo et que o dito señor obispo oralogo me faça poer un moymento ena dita sepoltura con armas de Sou-tomayor segund perteece a meu es-tado..., 7-abril-1422, doc. cit.

41 mando que o meu corpo sejasepultado ena capela do señor san-to Andre que esta junto con a see deTui etno moymento que o meu so-brino bispo don Juan mandou labrar,26-Noviembre-1431: Cláusulas deltestamento de Inés de Sotomayorreferentes a la capilla de San Andrésde la catedral. A.C.T., Becerro I, fol.302 v.

42 3-julio-1436, A.C.T., Becerro I,fol. 303 r.

43 2-julio-1436, A.C.T., Becerro I,fol. 305 v.-306 v.

44 LÓPEZ FERREIRO, A. (1883):Galicia en el último tercio del sigloXV, Santiago, p. 66. GALINDO(1923), p. 65 dice de él que murió deviejo y nunca fue vencido ni preso,aunque esa frase la dedica VASCODE APONTE (1986): Recuento delas casas antiguas del reino de Gali-cia, Santiago, p. 215, a su padreFernán Yáñez.

45 GARCIA ORO, J. (1980-1): Lanobleza gallega en la Baja Edad Me-dia, Santiago, Liceo Franciscano, p.221.

46 LIS QUIVEN, V. (1950): “Copiade uno de los testamentos de PedroMadruga”, en Boletín de la Comisiónde Monumentos de Orense, tomoXVII, p.132.

47 23-marzo-1491: Testamento deAlvaro de Sotomayor, segundo con-de de Camiña, AH- Salazar, M-60,fol. 136r-136v., transcrito enCENDÓN FERNÁNDEZ, M. (1991):Los Sotomayor ante la muerte y sureflejo en el arte. Siglos XIV-XV,Santiago de Compostela, tesis de li-cenciatura inédita.

48 Sobre la elección de sepulturade los miembros del linaje de los So-tomayor, véase CENDÓN FERNÁN-DEZ, M. (1994), “La elección deconventos dominicos como lugar desepultura: los Sotomayor en Tui yPontevedra”, en Archivo Dominica-no, tomo XV, pp. 311-322.

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MÚSICA INSTRUMENTAL Y LITURGIA EN LASCATEDRALES ESPAÑOLAS EN TIEMPOS DE BARRO-CO

Javier GarbayoUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

A lo largo de los siglos XVII y XVIII, en las capillas de música de las iglesias y catedrales se realizó unamplio uso de la música instrumental no orgánica en momentos paralitúrgicos (como las siestas), perotambién en el centro mismo de la liturgia (Misa y Oficio Divino). Los documentos catedralicios que así lomuestran son numerosos, al lado de la referencia de tratadistas como Francisco Valls, José Rafols y lostestimonios literarios del P. Eximeno. Al igual que cuenta de modo poético Tomás de Iriarte, fue primerola música instrumental del barroco italiano la que llegó a las catedrales en el siglo XVIII, siendo sustitui-da después por composiciones en el Estilo Clásico, contexto en el que hay que destacar fundamental-mente la recepción del repertorio de Haydn.

Palabras clave: Música catedrales españolas, sinfonismo, capillas música, siestas, música españolaXVIII.

ABSTRACT

During the XVIIth and XVIIIth centuries, musical chapels of spanish cathedrals and churchs becameimportant places for the development of not organ instrumental music. Apart from being played inparaliturgical contexts (“siestas”) it also found a place in the centre of liturgy itself (Mass and HollyHours). There are many cathedral documents that insist in this point, as well as the references of trata-dists as Francisco Valls and José Rafols, and the literary works of P. Eximeno. Actually, as write Tomásde Iriarte in his poetic style, it was first italian baroque instrumental music wich arrived to cathedrals inthe XVIII century, afterwards replaced by music in the Classical Style. In this context was fundamentallyimportant the reception of Haydn´s symphonic production.

En España la música con instrumentos fueutilizada en la liturgia al menos desde el si-glo XVI, como se deduce de los datos trans-mitidos por diversas fuentes y de las parti-turas que han sobrevivido el paso deltiempo1. A lo largo de este siglo, su utilizacióndentro del servicio litúrgico adquirió una granimportancia en la catedral de León, dondelos ministriles no sólo acompañaban a la ca-pilla en la Misa y en los Oficios Divinos, sinoque también interpretaban pasajes pura-mente solos al Ofertorio, Elevación y Deogratias2.

En 1609 encontramos la confirmación de as-pectos similares en la Seo de Zaragoza, cu-

yos ministriles debían “tañer en todas lasfiestas de prima y segunda clase (...) al prin-cipio y fin de vísperas primeras y segundasy al principio y fin de las misas solemnes (...)tañer en todos los salmos de las pascuas yfiestas primae classis y fiestas principales deNuestra Señora (...) tañer en otras fiestasque ordenare la iglesia, de gracias, recibi-mientos y otras ocasiones”3.

Otra prueba evidente del desarrollo gene-ralizado de estas prácticas en el siglo XVII loencontramos años más tarde en el teóricoAndrés de Llorente en cuyo tratado El porquéde la música (1672) propone una serie deejemplos de composiciones instrumentales a

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cuatro voces que “podrán servir para que enlas Yglesias los ministriles las toquen por can-ciones en sus instrumentos, usando la varie-dad de ellas en los ofertorios de las misas yen otras ocasiones”4.

Por entonces ya se había hecho común encasi todas las catedrales españolas la cele-bración de siestas paralelas a las festivida-des litúrgicas más solemnes en las que lamúsica instrumental jugaba un papel muy im-portante5. La génesis de esta manifestaciónhabría que situarla hacia los comienzos delsiglo XVII, aunque quizá existiesen ya en al-gún caso a fines del XVI6, y como fenómenoaparece estrechamente vinculado a lascelebraciones del Corpus que habían alcan-zado una gran solemnidad en España tras15007. Mientras se celebraban estas fiestas,además de los propios oficios religiosos, enlas iglesias se organizaban procesiones conel Santísimo, durante las cuales en las dife-rentes estaciones por donde pasaba, la ca-pilla de músicos interpretaba villancicos y seinsertaban representaciones teatrales e in-cluso danzas para honrar a la Sagrada For-ma8.

Conocemos algunas de las circunstanciasque rodearon la creación de las siestas a tra-vés de diversos documentos relativos a lasfundaciones establecidas para sostener ypropiciar su celebración. De ellos, los más in-teresantes son, sin duda, los que ha recogi-do López-Calo, referidos a la catedral de Pa-lencia en 1602: el 24 de mayo su Cabildo sereunió para tratar de los festejos que habíande realizarse durante el octavario del Corpusen la ciudad y sobre la prohibición de su ce-lebración en las parroquias y monasterios dela ciudad “por la soledad que con las dichasfiestas causaba en esta iglesia, que era com-pasión y lástima, porque en toda la octava nohabía persona, estando descubierto el San-tísimo Sacramento en ella ni al descubrirle nial encerrarle y la causa era la dicha”, orde-nando “que al descubrir al Santísimo Sacra-mento y encerrarle se hallasen a ello los mú-sicos y ministriles y se cantase un villancico,y por el día, acabadas las horas, los dichosmúsicos se juntasen en la capilla y se pusie-se en ella un organillo y cantasen a El y [en]

los maitines tañesen las chirimías, flautas yviolones, [pues] habría más frecuencia y es-taría siempre acompañado”.

Otro acuerdo capitular palentino de 1627 re-coge la dotación hecha por don Miguel San-tos de San Pedro, obispo de Solsona y anti-guo canónigo de la catedral, deseando “quese celebrase la fiesta del Santísimo Sacra-mento con su octava con toda solemnidad enla dicha santa iglesia en las horas que estápresente el Santísimo Sacramento y no secantan en el coro los divinos oficios y que hu-biese música y se solemnice y regocije lafestividad, de suerte que se mueva a los fie-les a toda devoción y a que acudan a asistirdelante del Santísimo Sacramento, y paraayuda hicimos donación y entrega a dichaSanta Iglesia de un claviórgano muy bueno(...) y así mismo es nuestra voluntad queacabada la Misa conventual y dicha sesta,como se acostumbra, asistan los músicos yministriles hasta las once y tres cuartos, y elorganista, maestro de capilla y cantores can-ten algunos motetes y villancicos, tañendo aratos el bajón y corneta con el claviórganodelante del Santísimo Sacramento, con todadevoción, y dando los tres cuartos para lasdoce se vayan a comer y descansar, y que-dará tañendo el luego con las flautas y de-más instrumentos, y después los cantorescon el claviórgano cantarán motetes, vi-llancicos, romances y letras al Santísimo Sa-cramento, cantados a solas con el claviórga-no y ayudando el bajón y corneta, así cadauno de por sí con el calviórgano como conalgunos dúos y tercios, cantando en ellosuna voz, disponiéndolo el maestro de capillacomo mejor le parezca y más mueva a de-voción, lo cual hagan hasta que entren envísperas y después de completas hagan lomismo hasta que comiencen los maitines,haciendo diferencias, así ministriles comomúsicos y organista con el claviórgano (...)”9.

Unos años más tarde la celebración de lassiestas durante la octava del Corpus se ha-bía establecido también en otras iglesias denuestro país10 y en unas circunstancias simi-lares a las que rodearon el caso palentino.La situación de abandono que experimenta-ban las catedrales al mediodía durante el oc-

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tavario del Corpus, se repitió en Santiago deCompostela, cuyo Cabildo el 13 de julio de1648 tomó una disposición similar en variosaspectos a la palentina:

“... habiéndose propuesto que de salirlos músicos y ministriles de esta SantaIglesia a las fiestas particulares que sehacen en esta ciudad dentro del octa-vario del Corpus, resultaban grandesinconvenientes, notable daño y desau-toridades de esta Apostólica Iglesia ypoca asistencia a su servicio y al delSantísimo Sacramento que dentro deloctavario está descubierto nella y falta-ban a su obligación no haciendo con lapuntualidad debida así sus horas comopor entredía solemnizar dicha fiestacon diversidad de música de voces einstrumentos, por cuya razón, habien-do su Señoría Ilustrísima y el Cabildoreconocido que este daño y falta tannotable se causaba por que dichos mú-sicos y ministriles desamparaban estaSanta Iglesia por acudir a fiestas; porque no lo continuasen de allí en ade-lante el año pasado de 1647 ordenó suSeñoría Ilustrísima y Cabildo que mien-tras durase el octavario en esta SantaIglesia cesasen los demás de la ciudady se continuasen en los días siguien-tes, después de acabar dicho octavario(...) Y sin embargo desta orden los di-chos músicos proseguían en salir afiestas extraordinarias dentro del dichooctavario, con lo cual no acudían asolemnizar estas festividades con laautoridad y grandeza que se requiere ypara que esto tenga el remedio que im-porta y conviene, los dichos Señores or-denaron que de aquí en adelante di-chos músicos y ministriles asistanmañana y tarde durante dicho octava-rio no sólo las horas, sino también porentredía en dicha Santa Iglesia, can-tando y tocando los instrumentos delan-te del Santísimo Sacramento, regoci-jando dichas fiestas solemnes como lohan de hacer y no salgan a otra fiestaalguna y lo cumplan pena de que pro-cederá el Cabildo contra ellos con todo

rigor (...)”11.

Lo mismo podríamos señalar de la catedralde Segovia, donde en 1677 se propuso quemientras durasen las celebraciones del Cor-pus, la capilla y sus músicos tuviesen algúntipo de siesta de once a doce de la mañanay por la tarde después de completas y hastala hora de maitines, “pues con eso hubieraen la iglesia más concurrencia de gente”12.En la catedral de Orense, parece que las ve-las del Santísimo y la celebración de las sies-tas del Corpus, recibieron una organizacióndiversa, con una gran presencia de los him-nos latinos tradicionales y villancicos, en de-trimento de la música instrumental. Así lo re-vela la detallada disposición de las mismasrecogida en un acuerdo capitular de 10 defebrero de 1678, con ocasión de la dotacióneconómica que el obispo Castañón cedió alCabildo para tal fin:

“Se leyó papel del obispo en que dice(...) que por la mucha devoción que tie-ne al misterio del Santísimo Sacra-mento del Altar y cariño a esta SantaIglesia, desea de hacer una dotaciónen esta conformidad en la octava delCorpus: que a los dos lados del planodel Altar Mayor se han de poner dosbancos cada uno capaz para tres per-sonas y delante de cada uno de losbancos un sitial cubierto para poner loslibros de los salmos que se han decantar y un señor Dignidad o canónigo,y un racionero, y un capellán de uncoro y otros tantos de otro han de can-tar alternativa, grave y devotamente losPsalmos de David por horas todo eltiempo en que estuviese descubierto elSantísimo Sacramento menos en lashoras en que se cantare el oficio divinoen el coro o algún villancico a la siestay entonces no han de cantar los quevelan pero han de asistir con silencioen sus asientos; hase de comenzarcada hora con el himno Pange lingua yluego proseguir con los psalmos y aca-bada la hora se dirá el himno Sacrissolemnis y luego se volverá a comen-zar con la hora que se sigue con dicho

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himno Pange lingua y acabada la horase dirá el himno Sacris solemnis comoha dicho y así se observará en las de-más horas; y en las horas de las oncey desde cada uno de los días de la oc-tava dirán los que la velaren un res-ponsorio con las oraciones Deus qui in-ter apostolicos sacerdotes (sic)famulum tum franciscum (sic) , Deusveni os larguitor (sic), y fidelium Deusomnuim (cic), por el ánima del dotadory las de los difuntos que hubieren asis-tido a las velas y asistencia de dichaoctava, y la persona que cuidare de en-comendar las horas de vela (que seráquien el Cabildo señalare) tendrá obli-gación de avisar a los que velaren endichas horas de once y dos para quedigan el responso en la forma referida,la vela y asistencia se comenzará a lasdoce del día del Corpus hasta las seisde la tarde, que es cuando se encierraal Santísimo, y en los siete días si-guientes con el de la octava inclusive,se comenzará a velar a las ocho de lamañana que es cuando se descubre alSantísimo hasta las seis de la tardeque se encierra a Su Majestad Divi-na...”13.

A la vista de estos documentos, podemosseñalar que las siestas cumplieron desde susorígenes una triple función. En primer lugar,la que era su justificación misma: servir decompañía al Santísimo Sacramento mientrasse hallaba expuesto. En segundo y relacio-nado con la función anterior, atraer gente ala catedral para acompañar al Señor en lashoras del mediodía, cuando la iglesia erapoco frecuentada. En tercero, mover con lamúsica a los fieles hacia la devoción e invi-tarles a orar. Pero también podemos ver enestas disposiciones, emanadas desde las ca-tedrales, un deseo de concentrar en las se-des los principales festejos de toda la octavadel Corpus sobre el resto de las iglesias me-nores de la ciudad como un elemento paramantener la primacía de la catedral sobre elresto de los templos.

Frente a estos casos y otros datos similaresdonde la práctica de la música instrumental

se confirma como un hecho frecuente ennuestras catedrales a lo largo del siglo XVII,no conservamos prácticamente nada del re-pertorio de ministriles escrito para tales oca-siones. La razón de un hecho así parece re-sidir en que, por entonces, las partiturasinstrumentales no debieron existir en grannúmero en las catedrales españolas y losmúsicos de las capillas sustituían su escasezcon la adaptación instrumental de las piezasvocales que eran glosadas según sus habi-lidades14. Tal circunstancia parece confirmar-se en lo que sucedió algún tiempo despuésen la catedral de Oviedo: el 13 de noviembrede 1741, el Cabildo, observando que los ins-trumentistas cuando intervenían sin la capi-lla siempre tocaban una misma cosa, acordóadvertirles que se ejercitasen mejor y orde-nó al maestro de capilla “haga sonatas paralos días clásicos, para variar y que procuredar otro aire a la música, para que no seasiempre fúnebre como hasta aquí”. Días des-pués, el maestro Enrique Villaverde respon-dió “que no tenía tiempo para hacer sonatasa los instrumentistas, ni era su obligación,pues siempre ellos por sí las hacen, o lasbuscan además, según las veces que aquílas tocan, pues es siempre que hay cuatrocapas, necesitan muchísimas para diferen-cias...”15. Esta noticia revela un hecho impor-tante: los instrumentistas de la catedral de-bían surtirse de la música no vocal quedespués habrían de tocar en la iglesia, cum-pliendo una de sus obligaciones que, por elcontrario era ajena a las del maestro de ca-pilla. Además este hecho se verifica a lo lar-go de la segunda mitad del siglo XVIII y pri-mer cuarto del XIX en la catedral deSantiago de una manera evidentísima16. Entodo caso, la música instrumental no orgáni-ca que guardan los archivos de las catedra-les españoles de los siglos XVI y XVII es re-almente escasa.

Entre las partituras de mayor interés del si-glo XVI, en el archivo de música de la Capi-lla Real de Granada, se conservan cuatrocomposiciones atribuidas a Ambrosio de Co-tes que están escritas en un estilo similar alde las piezas instrumentales sacras de Gio-vanni Gabrielli, per ogni sorta de stromenti17;del siglo XVII un Dúo y Tercio atribuidos a

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Diego Pontac18, una Sonata a tres atribuida aFray José de Vaquedano, en la catedral deSantiago19, única en su género entre la mú-sica de las catedrales y por último, Dos pie-zas anónimas procedentes del archivo de lacatedral de Zaragoza que han sido reciente-mente publicadas20.

Con la llegada del siglo XVIII, el uso de la mú-sica instrumental en la liturgia sufrió en Espa-ña una profunda transformación, influenciadapor los grandes progresos realizados en esteterreno en Italia y que supuso una lenta reno-vación en los repertorios de las capillas. Susinstrumentistas tuvieron que adaptarse pro-gresivamente a un nuevo estilo que se aleja-ba de la tradición barroca española, siempreemparentada con la polifonía vocal y repre-sentada hasta entonces por la música de mi-nistriles. El proceso de asimilación fue bas-tante lento y debió comprender dos etapasbien diferenciadas. Los cambios que afecta-ron a la primera de ellas, comenzaron haciafinales del siglo XVII, de manera paralela a lallegada de la nueva música italiana, funda-mentalmente en el estilo de la sonata core-lliana21. Esta primera fase duró aproximada-mente hasta mediados del siglo XVIII y secaracterizó también por la pervivencia en lascapillas de un estilo instrumental propio, re-presentado por las Canciones a tres, a cua-tro, a cinco y a solo, para (...) las funcionesde procesiones y otros intermedios segúncostumbre antigua, escritas hacia 1751 porAntonio Rodríguez de Hita, maestro de capi-lla de la catedral de Palencia22. Se trata éstade una colección de piezas aún enlazadascon el pasado, como se deduce de la propiadisposición de las voces en cada una de lascanciones, repartidas en el libro según losesquemas tradicionales de la polifonía vocal.

El siguiente periodo comenzó rebasada la mi-tad del siglo XVIII y en él se produjo la recep-ción de la música europea más avanzada,desarrollándose en dos momentos sucesivosy bien diferenciados. A lo largo del primero,hasta finales de la década de 1770 aproxima-damente, se verificó la llegada a las capillasde una nueva oleada de música italiana en elestilo más avanzado del concierto solístico vi-valdiano. El segundo comenzaría hacia 1780

y en él sucedió la recepción en las capillas es-pañolas de la música centroeuropea23 en elestilo de la sinfonía, el concierto clásico y pa-rece que con menor fuerza, el cuarteto decuerdas. Esta última fase fue también larga yaunque las circunstancias de cada caso par-ticular hagan variar sus límites, en líneas ge-nerales se prolongó hasta el siglo XIX.

La sucesión de los dos grandes estilos queacabamos de citar, italiano y alemán en Es-paña, parecen deducirse de las siguientespalabras de Eximeno, tomadas de su DonLazarillo Vizcardi, cuando dice que

“por lo demás, dos cosas podemos de-cir haber añadido la escuela alemanaa la italiana; la una es el haber hechocomún a todos los instrumentos de uncuarteto o quinteto lo que los italianosconservaban para el primer instrumen-to de un concierto. En los quintetos ycuartetos de los alemanes se oye amenudo el violón y la viola, replicar ocontrahacer las rápidas modulacionesdel violín; lo que no parece ser lo másconforme al más purgado buen gusto,porque cada instrumento, como la vozhumana, debe modular según su carác-ter; la rápida y floreada cantilena de untiple, trasladada al tenor o al bajo, de-sagrada. A más de ésto, hay en lascomposiciones de los alemanes, espe-cialmente en los Allegros de Haydn,ciertos raptos, cierto entusiasmo que vaa las veces más allá de lo que puedeejecutar lo voz humana que es el ejem-plar que el compositor de música ins-trumental no debe perder de vista ja-más”24.

También Tomás de Iriarte se refiere a estasmismas circunstancias en 1776 en su EpístolaVII, donde Describe el poeta a un amigo suvida semifilosófica y tras referirse a las acade-mias músicas en que participaba y a su mane-jo del violín y de la viola, añade que en su cír-culo musical: “Gozamos de un depósitoabundante/ de la moderna música alemana/que en la parte sinfónica es constante/ arreba-tó la palma a la italiana”25.

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Como sucedía en el siglo anterior, la falta departituras no permite saber en todo su detallecual fue la música instrumental que se tocóen nuestras catedrales durante la primera mi-tad del siglo XVIII. Pero en auxilio de esta si-tuación, Francisco Valls, en su Mapa ar-mónico26 revela importantes datos paraestablecer su conocimiento y se refiere a lamúsica instrumental dentro del que denomi-na Estilo Phantástico (sic)27, un estilo im-puesto por los extranjeros28. Este EstiloPhantástico engloba diversas formas musi-cales: recercadas, sinfonías, conciertos, to-catas y sonatas, todas ellas de “uso sacro yprofano, bien entendido, que para el templosean sus aires decentes”. Valls admite la pre-sencia de este tipo de composiciones instru-mentales en la liturgia, aunque se muestrarespetuoso y defensor de la tradición,afirmando que “sólo el órgano tiene lugar enlos divinos oficios” y que el organista de igle-sia, al tocar en estilo de fantasías29 tiene queadaptarse al estilo eclesiástico fundamental-mente en los salmos, himnos y misas. Por elcontrario, si las glosas o variaciones sonpara los Graduales, Ofertorios y Elevacionesdel Santísimo, puede permitirse una mayorlibertad, pero siempre cuidando que su esti-lo sea debidamente “patético, grave y devo-to” para no distraer ni al celebrante ni a losasistentes a la celebración e invitarles al re-cogimiento. Para Valls, la costumbre justifica el uso delresto de los instrumentos en la iglesia, consus formas musicales propias: “entran tam-bién en este estilo las symphonías, sonatasy tocatas, que decía (que en el tiempo pre-sente son una misma cosa)30 (...) Lasymphonía es un concierto de tres, cuatro omás instrumentos como violines y flautas.Las tocatas o sonatas son por ordinario deuna sola voz con el acompañante”31.

Esta música que Valls considera modernapara su tiempo es atacada duramente, no ensu esencia, sino en el mal uso que ya se ha-cía de ella en las iglesias. Sobre este parti-cular, tan debatido a lo largo del siglo XVIIIpor nuestros teóricos y músicos y que ad-quiere toda su dimensión en la polémica le-vantada por el discurso del Padre Feijoo, Mú-sica en los templos32, el compositor catalán

es muy crítico:

“en la presente, hay gran cosecha decompositores de tocatas, sonatas ysymphonías, de las que se puede de-cir, que es una composición, que no atani desata, sin cuidar de reglas ni pre-ceptos, por que cualquiera medianoviolinista se mete a compositor desymphonías, ignorando las reglas de lamúsica, algunas de ellas salen sin tonni son, por que de los teatros, que sa-can de unos y otros autores y de algúnpasaje que acaso se les ocurrió to-cando el violín lo encajan, venga o novenga, poniéndolo un acompañamientoáspero y que muchas veces no es delcaso, con que sale después un mons-truo diforme sin pies ni cabeza”.

Por el contrario, se confiesa admirador de laobra de algunos autores:

“No así [sucede en] todas las obras delCoreli (sic) y otros autores antiguos ex-tranjeros que son una música muybuena, trabajada, sonora y decentepara el templo lo que no tiene muchosde estos que vamos hablando, puessólo sus fantásticos autores buscan elaplauso de el vulgo, sin cuidar de nadamás y muchas veces tropiezan en ai-res poco propios para la iglesia”33.

Acusa además a sus contemporáneos de ha-cer composiciones para la iglesia demasiadolargas:

“otro defecto hallo en lo que llamanmúsica a la moda; éste es en las com-posiciones de voces e instrumentos enlos grandes preludios o entradas de losviolines, obueses, etc, tan dilatadosque pueden servir para una largasymphonía o concierto de los que sir-ven de intermedio para descanso delas voces”34.

Por ello recomienda que las introduccionesa las obras que se han de cantar “no han deser muy largas, y si son para música ecle-siástica, es muy del caso avisen de la inten-

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ción con que han de entrar la voces”35, ade-cuándose por tanto a su expresión. Valls dejaasí bien claro el uso eclesiástico dado a lamúsica instrumental en el primer tercio del si-glo XVIII español. No pone ningún ejemploconcreto, pero en esta ausencia Martín Mo-reno ve un síntoma que ratifica la abundan-cia de obras instrumentales conocidas porentonces36. También es significativo de estehecho que entre los autores extranjeros sólocite a Corelli, un compositor bien conocido ennuestro país por músicos de diferentes am-bientes en el siglo XVIII37.

Las principales formas de música instrumen-tal que nombra Valls son todas de proceden-cia italiana, unas típicas del siglo XVII comoel ricercare y la tocata y otras nacidas igual-mente en ese siglo pero que siguieron desa-rrollándose a lo largo de todo el XVIII: so-nata, sinfonía y concierto. El uso de algunasde ellas está documentado en nuestras ca-tedrales con anterioridad a sus referencias:un dato de la catedral de Valencia del año1729 revela que en fecha tan temprana

“en les misses de violins, els instru-ments musics hatjen de tocar algunasinfonía al Ofertori, con es costumisens demanar nova porció, pero en losMaytines de violíns, puxen lucrar lo queguanyaven els ministrils, si la part escontenta mes de les sinfonies; y si lapart vol menestrils o sinfonies se hatjaesta de ajustar ab aquells sens inter-vensió de la capella com esta pre-vengut en la constitució de dit any1714”38.

“Tocata” aparece en la catedral de Oviedoen 1730, como término en principio rela-cionado con los instrumentos de viento,cuando el Cabildo advirtió al músico PabloPlosingher “la obligación que tiene de tocarel clarín y el órgano siempre que (...) se lomanden y que procure sacar nuevas toca-tas para la misa, cuando hay violines enella”39. Respecto al significado dado a lapalabra sonata en nuestras catedrales, unhecho de interés es lo que sucedió en estemismo templo en 1734: a la muerte del

oboe Ignacio Rión, el Cabildo mandó es-cribir la memoria de instrumentos y sona-tas que habían quedado en la capilla. Lasactas capitulares especifican que las últi-mas eran “163 sonatas que se componende los cuatro apartamentos, sin ripienos ypapeles duplicados del quinto apartamen-to”40. Esta música no ha llegado hasta no-sotros, por lo que desconocemos conexactitud a que se refiere al Cabildo con eltérmino apartamentos, si a movimientos oa partes de la composición. Pero el hechode que aparezca al lado la expresión sin ri-pienos, nos hace pensar en música parapocos instrumentos con acompañamientode bajo, según la práctica que cita Valls yno para ser tocadas con orquesta.

Otras ocasiones los términos sonata y tocatafueron utilizados por nuestros músicos conun sentido más amplio y genérico, indicandosimplemente su significado original, el demúsica sin texto ni voz, sólo para “sonar” o“tocar”. De nuevo en la catedral de Oviedo,en 1741 el Cabildo recordó a los instrumen-tistas que las “sonatas” que se interpretabanen la iglesia fuesen diferentes según la oca-sión y que debían de tocarse jerárquicamen-te: sólo al órgano en las fiestas dobles ordi-narias, con órgano y violines en las fiestasmayores y en las fiestas clásicas debían dehacerse con órgano, violín, y oboe, cuidandode que este último instrumento, también re-cibiese papel de solista41. Algo parecido su-cedió en la catedral de Málaga hacia 1770,donde, entre las obligaciones de los músicosde la capilla estaba la de que “todos los díasde fiesta que hay órgano y la misa no es depapeles, deben asistir los instrumentistas ala sonata del ofertorio, excepto el violón”42.

Una serie de datos procedentes de la cate-dral del Burgo de Osma revelan la utilizaciónde la sonata y la tocata dentro mismo de lasmisas, con un significado instrumental am-plio. En este templo, el 10 de julio del año1776 su Cabildo trató sobre dictaminar quéconciertos o sonatas habían de tocar los ins-trumentistas al Ofertorio y al Alzar en las mi-sas mayores, instando al maestro de capillaa que fuese él quien la señalase e indicaselos instrumentos que debían de tocarse43. A

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los pocos días se produjo en la misma cate-dral un importante hecho que da buenamuestra del gran cambio de mentalidad quese había obrado en el papel destinado a losinstrumentos dentro del culto. El 24 de esemes, se vio un

“memorial de Don José Calanda, ra-cionero organista de esta Santa Iglesia,en el cual, sin oponerse a la determi-nación del Cabildo (...) para que lasfunciones y festividades más clásicasse tocase conciertos al ofertorio, e in-termedios en las misas mayores a ladisposición del maestro de capilla; ha-cía presente que además de ver eltiempo de dichos intermedios el másacomodado para solemnizar las fun-ciones con el lleno del órgano, instru-mento más propio de la iglesia, cuyouso se ha tenido por peculiar del orga-nista, sería indecoroso su estimación,y productivo en novedades, el privarleel derecho que tiene a tocarle en todoslos huecos de la Misa, si se dejase a ladisposición del maestro de capilla en eltiempo de no gobernarla con su com-pás, como sucede en las tocatas quese han introducido de poco tiempo aesta parte, por lo que solicitaba al Ca-bildo se dignase mandar que siempreque los instrumentistas hubiesen de to-car conciertos o sonatas en las misasmayores, sea dándoles estos avisospara su inteligencia, como hasta aquíse ha practicado para que siga la bue-na armonía y correspondencia debida:Y entendido por dicho señores resol-vieron que en los intermedios de lasmisas mayores no se toquen solos nisonatas; pero sí se podrán tocarconciertos en que concurra toda la ca-pilla de instrumentistas, dando facultada los señores de la contaduría paraque determinen los días en que hubie-ren de tocar estos conciertos; y asímismo para que llamado el maestro decapilla y organista, lo redujesen a labuena armonía y concordia que debereinar entre eclesiásticos e individuosde esta Santa Iglesia, de modo que poreste medio se evite todo motivo de di-

sensión en lo sucesivo”44.

Vemos en este documento cómo las funcio-nes que tradicionalmente había desempe-ñando el órgano en la liturgia de la misa, ha-cia el último cuarto del siglo XVIII se hallabansuplantadas en gran parte por instrumentosde menor tradición litúrgica. Una buena prue-ba de este hecho la hallamos además en lapropia música, ya que conservamos compo-siciones que demuestran cómo una formatan vinculada a los organistas españolescomo era el verso, había pasado a los con-juntos instrumentales, con una estética don-de se mezclaban también elementos toma-dos del concierto45.

Pero el hecho de mayor importancia queafectó a la presencia de la música instru-mental en las catedrales de España durantela segunda mitad del siglo XVIII fue la entra-da de la música europea con sus dos gran-des estilos: el del concierto barroco italiano yen las últimas décadas del siglo, el del sinfo-nismo y la música centroeuropea. Tras unaprimera etapa, caracterizada por una oleadade música italiana46, con la llegada de la mú-sica instrumental clásica, los conciertos ba-rrocos fueron sustituidos por otros en el nue-vo estilo de autores como Giornovichi,Mestrino, Lolli, Viotti o Pleyel entre otros, dequienes se conservan en nuestros archivosun número importante de partituras47 o refe-rencias a las mismas48. Todas ellas hallan sujustificación especial en las abundantes men-ciones que los documentos hacen a partir deeste momento a la misión de “tocar a solo”que tenían encomendada los principales ins-trumentistas de cada capilla y que era uno delos requisitos más mirados a la hora de cali-brar los méritos de un aspirante a ocupar unaplaza de instrumentista49. El arraigo del estilo del concierto y su cultivoen nuestras catedrales posibilitó prácticasinstrumentales autónomas a lo largo de lasegunda mitad del XVIII. Además de la exis-tencia de versos instrumentales con partesobligadas, uno de los casos más destacadosal respecto es nuevamente el de la catedralde Málaga, cuyo archivo de música guardanumerosos conciertos para órgano, com-puestos con un fin eminentemente litúrgico y

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algunos de los cuales vienen designados ensu portada como Ofertorios50. También ten-dríamos que destacar la existencia de com-posiciones de autores y maestros de capilladel XVIII como Anselmo Viola51, Carles Ba-guer52, o Buono Chiodi53 que escribieron mú-sica en el estilo del concierto, para ser utili-zada en la iglesia54. De manera paralela aestos hechos, durante los años finales del si-glo XVIII y principios del XIX, se verifica tam-bién la llegada del sinfonismo a las capillascatedralicias. Primero lo hizo el italiano, di-rectamente emparentado con la obertura te-atral y después el centroeuropeo y en es-pecial el de Haydn, de manera que lasiglesias, con la corte y los teatros, pasaron aser un frente más donde se desarrolló unaimportante actividad orquestal55 .

Fernando Sor, guitarrista y compositor cata-lán del siglo XIX, formado como escolano enMontserrat bajo el magisterio de AnselmoViola, describe las misas matutinas que secelebraban en la abadía y durante las cua-les, la orquesta de la capilla tocaba una sin-fonía de Haydn dividida en diferentes mo-mentos: al Ofertorio se interpretaba el primertiempo con su introducción lenta, el andantese tocaba en la Comunión y tras el evange-lio el allegro final56. Esta noticia se comple-menta con el alto número de sinfonías delmúsico austriaco que se guardaban en el ar-chivo de la abadía y con las noticias que te-nemos sobre el cuidado que se ponía en laformación instrumental de los niños de su es-colanía57. Pero la presencia de la música deHaydn en la abadía de Montserrat no es unhecho aislado, pues en el área catalano-le-vantina hallamos además las muestras másimportantes del arraigo a que llegó el sinfo-nismo de corte clásico entre los composito-res y maestros de capilla de las catedrales,como lo demuestran las sinfonías escritaspara uso litúrgico por Carlos Baguer y MateuFerrer58 o más adelante, ya en el tránsito ha-cia el siglo XIX, Jose Pons59. Sobre este últi-mo caso en concreto, se ha intentado des-mostrar recientemente ladescontextualización de este conjunto detres sinfonías (y en general de gran parte delrepertorio sinfónico conservado en las igle-sias) de un posible marco paralitúrgico. Tales

afirmaciones, si bien parecen válidas para elárea catalana, donde el concepto de templo,como la propia realidad económica y socialdel país, difieren mucho de lo que debió desuceder en Galicia. Además, contamos conel testimonio excepcional de Tafall60, tantasveces referido y sobre el que volveremos másadelante, donde se cuenta con gran exacti-tud cuál era el papel recibido por la músicainstrumental en las siestas celebradas en lacatedral de Santiago a lo largo del siglo XIX.En este contexto pues, las sinfonías de Ponstendrían perfecta cabida, siendo válidas portanto las hipótesis de López-Calo, indepen-dientemente de que actualmente el conoci-miento del repertorio sinfónico que se hacíaen las iglesias en España a lo largo del XIXsea mucho mayor61.

Por el contrario, y a excepción de Madrid, enel resto de España, los autores de música re-ligiosa que nos han legado música en el es-tilo de la sinfonía, son, en general, pocos.Entre ellos hay que destacar a los navarrosJosé Castel62 y Pedro Aranaz63, de quienesse conservan sinfonías instrumentales en elarchivo de la catedral de León64. Algo poste-rior es Ramón Garay, maestro de capilla dela catedral de Jaén y autor de diez im-portantes sinfonías instrumentales, cercanasen lenguaje al Estilo Clásico65 y el composi-tor y organista Ramón Cuéllar, autor igual-mente de varias sinfonías para orquesta66.

Lo mismo que Valls en su Mapa armónico serefería a los excesos que durante la primeramitad del siglo XVIII cometían los músicos deiglesia en el uso de la música instrumental,el cultivo y abuso de la sinfonía en las capi-llas y el arraigo que alcanzó en el últimocuarto del siglo, tuvieron su reflejo teórico enla figura de Antonio Ráfols, violinista de la ca-tedral de Tarragona y organista de profesión,que en 1801 publicó un Tratado de la sinfo-nía67. En él, desde una perspectiva conser-vadora basada en Feijoo68, se muestra de-fensor del sinfonismo de Haydn frente alitaliano, a la vez que ataca los excesos delas nuevas tendencias de la músicaprotorromántica69. Esta obra tiene un carác-ter ecléctico, pero en el aspecto de la músi-ca instrumental, ofrece datos muy valiosos

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que ayudan a conocer mejor el estado enque se hallaban algunas prácticas en las ca-pillas musicales durante el tránsito del sigloXVIII siglo XIX.

Ráfols resume el uso dado a las sinfonías enlos templos con las siguientes palabras:“Nunca ha sonado tanto como ahora el nom-bre de sinfonía, pero me atrevo a afirmar,que nunca han sonado menos sinfonías”,pues la iglesia se veía continuamente profa-nada “¡... por aquellos modos teatrales quesólo promueven la distracción. Con el pre-texto de sinfonías se impide aquella conso-nancia, que el recogimiento forma entre Vosy las almas devotas la más merecida armo-nía!”70.

Para Ráfols una sinfonía digna de tocarse enlas iglesias, debía de reunir tres cualidadesfundamentales71: ser recta en sí misma, esdecir, conformarse con las reglas estableci-das del arte, la razón y, en particular, las dela música, no incluyendo innovaciones injus-tificadas; ser conforme al lugar de ejecucióny en el caso de la iglesia, digna de la majes-tad del templo de Dios: “los jueguecitos y to-nadas saltarinas quédense para las danzaspastoriles; los estruendos y alborozos vá-yanse a los campos de marte; que el taber-náculo del Señor sólo admite sinfonías devo-tas, tiernas, graves, majestuosas, propias, enfin, de Dios” y en tercer lugar, debe de con-formarse con el tiempo: “alegres en tiempoalegre, fúnebres en tiempo triste”, siguiendosiempre el espíritu de la iglesia en sus dife-rentes solemnidades.

Tras enumerar estas cualidades, el teóricocatalán menciona los abusos que en su tiem-po se hacía de cada uno de los puntos, sien-do en el tercero de ellos donde se puedenver mayores referencias al uso eclesiásticode la música sinfónica72. Acusa a sus con-temporáneos de utilizar la música instru-mental en las iglesias de una manera indis-criminada, ya que “las mismas sinfonías quese tocan en un día de misterio alegre, se re-piten en uno de misterio grave”, sin pararsea considerar su origen o fin último:

“viene, por ejemplo, a las manos de un

compositor una sinfonía de algún ita-liano que se aprobó con aplauso demanos de un teatro, o casualmente seencuentra de otro modo. No hay reme-dio; cuanto antes se ha de coser un re-tazo de ella a la primera sinfonía quedebe actuarse en el templo, sea la quefuere la solemnidad”73.

El capítulo IX de este tratado se titula De lassinfonías actuales, en cuanto sustitutas a lasaberturas74. En él parece entenderse por sin-fonías, composiciones en varios movimien-tos, mientras que para la obertura o abertu-ra reserva la estructura de un solomovimiento introductorio de una pieza musi-cal de mayor envergadura. De hecho, Ráfolsinsinúa que en su época la función que tradi-cionalmente había recibido la obertura en elterreno sacro, se hallaba suplantada por lassinfonías a las que erróneamente se llamabaahora también de aquella manera. El teóricoy violinista catalán parece referirse con estaspalabras a la utilización independiente de susmovimientos como antecedente a ciertaspartes de la liturgia, un aspecto que ya trata-mos, por ejemplo, en el caso de Montserrat,pero que fue común a otras catedrales es-pañolas75. Algunos de estos abusos denun-ciados por Ráfols desde su tratado se pue-den documentar a través de las abundantesnoticias que conocemos al respecto, en oca-siones ya del siglo XIX. En la catedral deGranada, en día 7 de octubre de 1817, lasactas recogen como:

“se había informado que el Domingopróximo [pasado] había dado la capillade música una función en el conventode Santo Domingo, en que se tocaronalgunas sinfonías y cantaron motetes yarias, en que no se vio aquella religio-sidad, decencia y majestad que se pre-viene por los padres de la Iglesia y De-recho Canónico en la música de lostemplos; que algunas personas piado-sas e instruidas le habían dado [alDeán] la queja de que la capilla de mú-sica de tan respetable iglesia se hubie-se comportado como si se tratase deuna orquesta de teatro; así mismo ha-bía advertido que el maestro de capilla,

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sin licencia del Cabildo, no parecía de-coroso saliese a dirigir los músicos fue-ra de la iglesia, y [que] en su manejose hacía notable por los fieles ciertasmaneras ruidosas de aplauso o de co-rrección, hechas con tanto ruido quedistraían la atención de todos, y que de-seando Su Señoría evitar semejantesabusos lo ponía en noticia del Cabildo,para que del modo más prudente y sua-ve se corrijan”76.

En otras ocasiones, las referencias docu-mentales a estos abusos llegan en el con-texto de las siestas que a lo largo de la se-gunda mitad del siglo XVIII fueron unfenómeno general en toda España77 y se ce-lebraban tanto en las iglesias mayores comoen las menores78. Se habían convertido enactos paralelos al culto donde, en un contex-to no siempre devoto, los músicos se reuníane interpretaban música sin motivo litúrgico al-guno, simplemente por ser fiesta79. Ya vimossu origen en el siglo XVII, pero las siestascontinuaron celebrándose durante largotiempo en nuestros templos y conforme losdiferentes estilos de música instrumental lle-

gaban a las capillas, se fueron adaptando anuevos repertorios. Debido a su carácter pa-ralelo a la liturgia, las siestas siempre fueronmucho más permisivas en la utilización deobras e instrumentos de difícil cabida en lamisa o en el Oficio Divino por lo que llegó unmomento en que perdieron buena parte desu esencia sagrada y se convirtieron en au-ténticos conciertos donde la gente sólo iba aescuchar música, sin mayor preocupación80.Ya en 1779, en la catedral de Ávila el Cabil-do había tenido que advertir a los músicosque durante el Corpus y su octava se inter-pretasen “Tocatas buenas”81, es decir apro-piadas para la su utilización en la iglesia. De-bido a su descontextualización litúrgica, enocasiones las siestas alcanzaron una exten-sión tan grande que llegó a rozar lo nopermisible. Un hecho así llevó en 1821 alPresidente del Cabildo de la catedral de Za-mora a advertir a los señores capitulares de“cuánto se habían dilatado los músicos enlas tardes de la octava del Corpus y que enellas se habían tocado sinfonías muy ajenasa la gravedad y decoro de la casa del Señor;que tanto en estas como en las otras funcio-nes se celebran con la solemnidad corres-

NOTAS

1 H. Anglés (1941): La música es-pañola desde la Edad Media hastanuestros días, Diputación de Barce-lona, Barcelona, pp. 42, 48. Vid. J.López-Calo (1970): “Anónimo (¿Am-brosio de Cotes?): Cuatro piezasinstrumentales del s. XVI”, TesoroSacro Musical, pp. 3-5.

2 J. M. Álvarez (1960): “El órganoy la música instrumental en la cate-dral de León”, Tesoro Sacro Musical,1960, pp. 100-101.

3 J. V. González Valle (1990): “As-pectos de la práctica musical de lascatedrales de Zaragoza (S. XVII)”,De Música Hispana et aliis. Miscelá-nea en honor al Prof. Dr. José Ló-pez-Calo, SJ, I, Universidade deSantiago de Compostela, p. 654.

4 A. de Llorente (1672): El porquéde la Música en que se contienenlas cuatro artes de ella, canto llano,canto de órgano, contrapunto y com-posición (...), Alcalá de Henares, li-bro II, p. 618. Vid. F. J. León Tello(1974): La teoría española de la mú-sica en los siglos XVII y XVIII, CSIC,Madrid, pp. 38-39 y L. A. GonzálezMarín (1993): “Dos nuevas piezas

del s. XVII para conjunto instrumen-tal”, Nassarre, IX, 2, pp. 211-212.

5 L. Hernández Ascunce (1940):“El archivo de música de la catedralde Pamplona”, Tesoro Sacro Musi-cal, 1940, p. 24 y (1932): “Apuntes li-túrgico-musicales de Pamplona”, Es-paña Sacro Musical, III, pp.314-315. En la misma línea, López-Calo define las siestas como con-ciertos sacros donde tomaban partelos cantores y ministriles que se ce-lebraban al mediodía de todo eloctavario del Corpus, mientras elSantísimo estaba expuesto en laiglesia (vid. de este autor, (1983):“Siglo XVII”, Historia de la músicaespañola, III, Alianza Editorial, Ma-drid, p. 120, y (1993): “Los Motetesal Santísimo de Antonio García Va-lladolid, en su contexto histórico y li-túrgico”, Boletín de la Real Acade-mia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción de Valladolid, XXVIII, p.198.

6 J. López-Calo: “Siglo XVII”, p.120.

7 J. J. De Mur Bernard ha señala-do que en España la fiesta del Cor-pus se celebró por primera vez enGerona, de allí pasó a celebrarse en

Barcelona (1319), Vic (1330) y Va-lencia (1355), extendiéndose poco apoco a todas las ciudades de la Pe-nínsula. Vid. de este autor (1994) suCatálogo del Archivo de música dela catedral de Huesca, Ayuntamien-to de Huesca-IBERCAJA, Huesca,p. 224. Sobre el origen de la fiesta yoficio litúrgico de Corpus vid. tam-bién, de López-Calo (1992): “Lamisa de Montes sobre los HimnosEucarísticos en su contexto históricoy musical”, Obras musicales de JuanMontes, IV, Xunta de Galicia, San-tiago de Compostela, pp. 9-24.

8 J. López-Calo ; “Los Motetes alSantísimo...”, p. 193.

9 J. López-Calo (1981): La músicaen la catedral de Palencia, II, Dipu-tación Provincial de Palencia, p. 594y pp. 598-600, y “Siglo XVII”, pp.120-121.

10 J. López-Calo: “Los Motetes alSantísimo...”, p. 198.

11 Se trata de un documento demediados del siglo XVII, procedentedel Archivo capitular de Santiago deCompostela que se halla dentro delLeg. Capilla de Música. Ss. XVII XIX.

12 J. López-Calo (1990): Docu-mentario musical de la catedral de

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Segovia, Aula Aberta, Universidadde Santiago de Compostela, p. 152.

13 J. Garbayo (1994): “La funda-ción del Obispo Castañón para lassiestas en la catedral de Orense(1678)”, Porta da Aira, 6, pp. 269-273.

14 L. A. González Marín: Op. cit.,pp. 211-212.

15 R Arias del Valle (1990): La or-questa de la S. I. Catedral de Ovie-do (1572-1933), Instituto de EstudiosAsturianos, Oviedo, pp. 119-120.Vid. también Emilio Casares (1990):La música en la catedral de Oviedo;Ethos Música, Oviedo, p. 117; I.Quintanal (1983): La música en lacatedral de Oviedo en el siglo XVIII,Consejería de Educación y Culturadel Principado de Asturias, Oviedo,p. 170 y M. A. Virgili Blanquet(1987): “Voces e instrumentos en lamúsica española del siglo XVIII”,Nassarre, III, 2, 1987, p. 104.

16 J. Garbayo (1995): La viola y sumúsica en la catedral de Santiagoentre el barroco y el clasicismo, Te-sis doctoral, Servicio de publicaciónse intercambio científico da Universi-dade de Santiago de Compostela,ed. en microficha, vol. I, pp. 95-133.

17 J. López-Calo (1970): “Anónimo(¿Ambrosio de Cotes?)...”, TesoroSacro Musical, LIII, pp. 3-5 y (1976):“A propósito de 4 piezas instrumen-tales del s. XVI”, Tesoro Sacro Musi-cal, LIX, pp. 9-13: Vid. del mismo au-tor (1977) “La música religiosa en elbarroco español, orígenes y carac-terísticas generales”, La música enel Barroco, Universidad de Oviedo,p. 177 y (1993): Catálogo del archi-vo de música de la Capilla Real deGranada, I, Centro de Documenta-ción Musical de Andalucía, Granada,1993, núm. 209.

18 J. López-Calo: “Siglo XVII”, p.224. Para una más completa refe-rencia a estas dos composicionesasí como sobre las dudas respecto asu autoría, vid. P. Ramos López(1994): La música en la catedral deGranada durante la primera mitaddel siglo XVII. Diego Pontac, Centrode Documentación Musical de laJunta de Andalucía, vol. I, Granada,pp. 273-274 y 279, 288 y vol. II, pp.267 y 268.

19 José López-Calo (1990) “Obrasmusicales de Fray José de Vaque-dano”, Cuadernos de Música encompostela, IV, 1990, pp. 36-38 y209-219.

20 L. A. González Marín: Op. cit;pp. 211-219.

21 A propósito de un volumen pro-cedente de la catedral de Jaca quecontiene composiciones para órga-no de Cabanilles, donde aparecendos sinfonías instrumentales de Co-relli al lado de otras obras similaresanónimas, Anglés afirma que el re-pertorio organístico e instrumental

italiano era muy conocido y practica-do en España ya a finales del sigloXVII. Vid. H. Anglés (1962).; “Ma-nuscritos desconocidos con obrasde Cabanilles”, Anuario Musical,XVII, pp. 105-112.

22 J. López-Calo: La música en lacatedral de Palencia, I, núms. 68-135 y “La música religiosa en el ba-rroco...”, p. 177. Sobre este particu-lar vid. también F. Bonastre (1979);“Estudio de la obra teórica y prácticadel compositor Antonio Rodríguez deHita”, Revista de Musicología, II, 1,pp. 47-88 y M. D. Aguirre (1983): An-tonio Rodríguez de Hita. Su pensa-miento musical, Diputación Provin-cial de Palencia.

23 E. Casares: La música en la ca-tedral de Oviedo, p. 115.

24 A. Eximeno: Notas e ilustracio-nes del autor, pertenecientes a laHistoria de la música antigua y mo-derna, Don Lazarillo Vizcardi, sus in-vestigaciones músicas con ocasióndel concurso a un magisterio de ca-pilla vacante, recogidas y ordenadaspor (___), dálas a luz la Sociedad deBibliófilos Españoles, Madrid, Im-prenta y estereotipia de M. Rivade-neyra, 1873, I, pp. 271-272. Vid. J.M. Vilar (1984): “Una sinfonía deHaydn a l´arxiu de la Seu de Manre-sa”, Recerca musicológica, IV,1984, p. 128.

25 J. Suárez Pajares (1992) “So-bre Tomás de Iriarte en el II Cente-nario”, Cuadernos de Música de laSGAE, 3, p. 126.

26 F. Valls (1742): Mapa ArmónicoUniversal, 1742, Madrid, BibliotecaNacional (M. 1.071). Vid; A. MartínMoreno (1966-67): “Algunos aspec-tos del barroco musical español através de la obra teórica de Francis-co Valls (1655-1747)”, Anuario Musi-cal, XXXI, pp. 157-195.

27 F. Valls: Mapa Armónico..., fol.129 ss.

28 Ibid., fol. 171.29 Valls se refiere con el término

fantasías a las improvisaciones;Ibid., fol. 229.

30 Esta indicación entre paréntesises original, y aunque se omite en elmanuscrito de Madrid (fol. 229v), lahemos tomado del manuscrito deBarcelona (fol .193), citado en A.Martín Moreno: “Algunos aspec-tos...”, p. 173.

31 F. Valls: Mapa Armónico..., fol.229v.

32 A. Martín Moreno (1976): El pa-dre Feijoo y las ideologías musicalesdel XVIII en España, Instituto de Es-tudios Orensanos ýPadre Feijooý,Diputación de Orense.

33 F. Valls: Mapa Armónico..., fols.229-230.

34 Ibid., fol. 279v.35 Ibid., fol. 174.36 A. Martín Moreno: “Algunos as-

pectos ...”, p. 174.

37 H. Anglés: “Manuscritos desco-nocidos con obras de Cabanilles”,en Scripta Musicológica, III, pp.1.548, 1.551. Además de Valls otrosautores del XVIII como Feijoo, Coro-minas o el mismo Eximeno nombrana Corelli en sus escritos. Sobre Co-rominas y Feijoo, vid. A. Martín Mo-reno: El padre Feijoo y las ideologí-as musicales ..., pp. 138 y 223-224.Para Eximeno vid. su propia obra Deorigen y reglas de la música, con lahistoria de su progreso, decadenciay restitución, obra escrita en italianopor el abate don (___), ImprentaReal, Madrid, 1796, II, 174-179 y III,p. 211. Sobre la influencia de Corellien la música española del XVIII, vid.R. H. Craig (1982): “An investigationinto Arcángelo Corelli´s influence oneighteenh century Spain”, CurrentMusicology, XXXIV, pp. 42-52.

38 J. Climent (1989): Historia de lamúsica valenciana, Editorial RiberaMota, Valencia, p. 52.

39 E. Casares: La música en la ca-tedral de Oviedo, p. 116. Este datoparece confirmar la obligación quetenía este ministril de componer lamúsica instrumental que se interpre-taba en las misas. Algo parecido severifica en la catedral de Santiago afinales del siglo XVIII, cuando el vio-linista de la capilla Sebastián Si-quert, declaró que “con motivo dehaberse colocado en la plaza de se-gundo violín y primero en las ausen-cias de D. Juan Peroly (sic), tuvoque comprar mucha música moder-na para tocar y componer variosconciertos, en que ha desperdiciadomucho dinero y estudio, como Vues-tra Señoría Ilustrísima conoce por elsobresaliente lucimiento que experi-mentan las funciones”. Vid. en nues-tra tesis, vol. III, el Apéndice Docu-mental III, doc. 23.

40 E. Casares La música en la ca-tedral de Oviedo, p. 117. Del mismoautor vid.(1980): “El patrimonio mu-sical de Asturias”, Música en Espa-ña, 7, p. 18.

41 R Arias del valle: Op. cit., pp.119-120.

42 Quaderno de las obligacionesque deben cumplir los músicos devoz, Ministriles y demás instrumen-tistas de la Capilla de Música deesta Santa Iglesia Catedral de Mála-ga, segun lo que consta de las Ta-blas de su Sacristía, como lo añadi-do ó alterado, segun la variedad delos tiempos, hasta este año de 1770.En Málaga (...), edición en facsímil,Ministerio de Cultura, Granada,1995, p. 4. Vid. también, A. MartínMoreno (1985): Historia de la músi-ca andaluza, Biblioteca de la Cultu-ra Andaluza, Consejería de Culturade la Junta de Andalucía, Motril, p.251.

43 Actas capitulares de la catedraldel Burgo de Osma; XLII, fol. 295v.

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44 J. I. Palacios Sanz (1991): Tressiglos de música en la catedral de ElBurgo de Osma, Centro de EstudiosSorianos (CSIC), Soria, pp. 57-58.

45 En la catedral de Segovia, seconservan algunos versos para ins-trumentos de los compositores Pe-dro Antonio Compta y Manuel de laGuía. Vid. J. López-Calo (1989): Lamúsica en la catedral de Segovia, II,Diputación de Segovia, núms. 3.184y 3.232. También entre las composi-ciones conservadas en la catedralde Calahorra, se observa tradiciónen la composición de versos instru-mentales para utilización litúrgica.Allí, además de varios versos anóni-mos, se hallan otros, compuesto porsus maestros de capilla del siglo XIXJosé Angel Martinchique y SantosMiranda. Vid. del mismo investigador(1991): La música en la catedral deCalahorra, Gobierno de La Rioja, Lo-groño, núms. 714, 771, 772, 1.258-1.292.

46 M. Querol (1971): “Manuscritoscon música italiana en el archivo delos cabildos de Zaragoza”, Memoriae contributi alla música dal medioe-vo allétà moderna.Oferti a F. Ghisinel settantesimo compleanno (1901-1971), Bolonia, pp. 349-354 y J. Ló-pez-Calo (1971): “Música e musicis-ti italiani in Santiago di Compostela(Spagna)”, idem, pp. 355-364. En elcaso de la Seo de Zaragoza pode-mos relacionarlo con la noticia queda J. J. Carreras (1983): La músicaen las catedrales en el siglo XVIII. F.J. García (1730-1809), Institución“Fernando el Católico”, DiputaciónProvincial, Zaragoza; p. 52, nota 88de unos Concerti Grossi de EvaristoFelice dallÁbaco conservados en suarchivo. Respecto a Santiago deCompostela, remitimos al vol. I denuestra Tesis, donde se analiza lallegada de música instrumental ba-rroca italiana a la catedral a lo largodel magisterio de Buono Chiodi(1770-1782).

47 Entre estos archivos podríamosseñalar los de las catedrales deMondoñedo, Oviedo o Toledo. Sobrecada uno de ellos, vid. respectiva-mente, J. Trillo y C. Villanueva(1993): “El archivo de música de lacatedral de Mondoñedo”, EstudiosMindonieneses, X, núms. 1.624-1.632, 1.727; E. Casares (1977): “Elarchivo de música de la catedral deOviedo”, Anuario Musical, XXX, p.208, y F. Rubio Piqueras (1927-28):“El archivo musical de la catedral deToledo”, Tesoro Sacro Musical, p.78.

48 Un importante caso documentala este respecto es el de la catedralde Santiago, donde, por vía Portu-gal, se detecta la llegada de partitu-ras de estos y otros autores a la ca-pilla. Vid. en nuestra Tesis doctoral,

vol. III, el Apéndice Documental III,doc. 26.

49 A modo de ejemplo citamos unanoticia procedente de la catedral deOrense, cuyas actas recogen que enel cabildo celebrado el 7 de abril de1783 “leyose memorial de don LuisAntonio Souza (...) en que exponeque hallándose práctico en el instru-mento de violí y flauta travesera, de-sea emplearse en cualidad de tal enesta Santa Iglesia (...) y después devarias conferencias sobre este parti-cular se determinó que informase elMaestro de Capilla, quien entró y dijoque había ejecutado muy bien los pa-peles, así los suyos como los que sele habían presentado sin verlos, demisas, vísperas y conciertos y enconsecuencia de esto se mandó (...)tratar de su admisión y salario” (Ac-tas capitulares de la Catedral de Ou-rense, vol. 1779-1783, fol. 3v).

50 A. M. Moreno (1981): “Músicainstrumental malagueña del sigloXVIII para órgano y orquesta”, Músi-ca en España, 9, 1981, pp. 22-23.Se trata de obras de los composito-res José Barrera, Esteban Redondoy Joaquín Tadeo Murgía.

51 D. Pujol (Dom) (1936): “P. An-selmo Viola. Concert de Baixò obli-gat”, Mestres de LÉscolanía deMontserrat, II, Monasterio de Mont-serrat. Sobre esta composición delPadre Anselmo Viola y su carácterde música para el templo vid. A. M.Moreno (1985) “Siglo XVIII”, Historiade la Música Española, IV, AlianzaEditorial, Madrid, p. 150.

52 J. M. Vilar i Torrens (1990): Car-les Baguer (1768-1808). Sinfonías,Sociedad Española de Musicología,Madrid, p. 9.

53 Nos referimos en concreto alConcerto grosso atribuido a estemaestro de capilla que se conservaen la catedral de Santiago y del queaportamos abundante información ennuestra tesis doctoral, vol. I, pp. 109-132 Vid. también, J. Pérez Berná(1998): “La sinfonía concertante de¿Buono Chiodi?”, Revista de Musi-cología, XXI, 2, pp. 553-573.

54 El archivo de la catedral deOviedo guarda una serie de concier-tos instrumentales anónimos, queposiblemente fuesen compuestospor alguno de los maestros de capi-lla del templo. Vid. E. Casares: “Ca-tálogo del archivo de música de lacatedral de Oviedo”, pp. 185, 208.

55 R. Sobrino Sánchez (1992): Elsinfonismo español en el siglo XIX.La Sociedad de Conciertos de Ma-drid, tesis doctoral, vol. I, Universi-dad de Oviedo, p. 19.

56 S. Bonta (1969): “The uses ofthe Sonata da chiesa”, Journal of theAmerican Musicological Society;XXII, 1, p. 75, nota t. Vid W. Mew-man (1963): The sonata in the Clas-sic Era, Chapel Hill, Londres, p. 58;

B. Jeffery (1982): “Fernando Sor.Compositor i guitarrista”, Textos i Es-tudis de Cultura Catalana, I, Curial,Edicións catalanes, PublicaciónsdelÁbadía de Montserrat, p. 12, y B.Piris (1989): Fernando Sor. Une gui-tarre a lóreé du romantisme, Aubier,Arlés; pp. 15-17

57 B. Saldoni (1856): Reseña his-tórica de la Escolanía o Colegio deMúsica de la Virgen de Montserraten Cataluña, desde 1456 hasta hoydía, con un catálogo de los maestrosque ha habido, y de varios alumnosaventajados que de él han salido(...), Imprenta de Repullés, Madrid,pp. 23-24. Vid. también E. Zubiri(1932): “Resumen histórico de lamúsica en Montserrat”, Tesoro SacroMusical, p. 83.

58 J. M Vilar: “Una sinfonía deHaydn a lárxiu...”, pp. 133-134, y(1990): La música a la Seu de Man-resa en el segle XVIII, Manresa, pp.169-170. Del mismo investigadorvid. también la edición de obras deBaguer ya citada (pp. 13-17 y. 31-48), donde se contiene un intere-sante análisis del estilo y producciónsinfónica de este autor. Vid. tambiénM. E. Sala (1983): “Algunos datosbiográficos de Carlos Baguer (1768-1808), organista de la catedral deBarcelona”, Revista de Musicología,VI, 1 y 2, 1983, pp. 223-251.

59 J. López-Calo y J. Trillo (1983):“José Pons. Three symphonies”, enThe Symphony in Spain, The symp-hony, series F, vol. V, Garland Pu-blishing, New York & Londres.

60 S. Tafall Abad (1931): “La capi-lla de Música de la catedral de San-tiago. Notas Históricas” Boletín de laReal Academia Galega, XXVI, 4 ss.Reproducido en J. López-Calo(1993): La Música en la catedral deSantiago, vol IV, pp. 376-377.

61 J. M. Vilar i Torrens (2000): “Lasinfonía en Cataluña (1760-1808)”,La Música en España en el sigloXVIII, Cambridge University Press,pp. 194-195.

62 José Castel maestro de capillade la catedral de Tudela, († 1807)compuso varias obras de música, al-gunas de las cuales se imprimieronen París, entre las que destacan Sixduets poin (sic) deux violons, pourGuiussepp (sic) Castell, maitre dechapelle de le Colegiale de Tudèle...ópera 1ª a París, chez Madame dela Chebardiere, de 1775. Vid. M.Sáinz (1962): Apuntes Tudelanos, I,Gráficas Mar, Tudela, p. 201 y II, p.263.

63 Además de esta noticia proce-dente de León, no conocemos otrasque nos hablen de Aranaz comocompositor notable de música ins-trumental, aunque la importancia conque concebía el papel de los instru-mentos en la música religiosa quedaperfectamente plasmada en el “Dis-

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curso sobre las cualidades de todoslos instrumentos de orquesta y capi-lla” que se añade el final del Tratadocompleto de composición funda-mental para la instrucción de los ni-ños que se dedican al estudio de lamúsica; y principalmente en las ca-tedrales de España; Biblioteca Na-cional (M. 1.244), que en 1807 es-cribió con el organista deSalamanca, Francisco Olivares. So-bre Pedro Aranaz, vid. M. MartínezMillán (1974): “Don Pedro Aranaz yVides (1740-1820), maestro de capi-lla de la catedral de Cuenca”, Teso-ro Sacro Musical pp. 3-12.

64 E. Casares (1980): “La músicaen la catedral de León: maestros delsiglo XVIII y catálogo musical” Archi-vos Leoneses, LX, p. 85, núms. 628-630 y 624-625 respectivamente. Va-rias sinfonías manuscritas delmaestro Castel se conservan tam-bién en el archivo de la catedral deHuesca. Vid. J. J. de Mur: Op. cit.,núms. 342-344.

65 P. Jiménez Caballé (1991): Lamúsica en Jaén, Diputación Provin-cial de Jaén, pp. 114-115. Una sinfo-nía de este compositor asturiano,hoy perdida, se guardaba en el ar-chivo de Oviedo, tal como refiere E.Casares (1977) en “El archivo de

música de la catedral de Oviedo”,Anuario Musical, XXX, p. 187.

66 G. Bourligueux (1970): “El com-positor Don Ramón Cuéllar Altarriba,organista de la catedral de Santiagode Compostela, 1777-1823”, Com-postellanum, XV, 2, p. 176. Vid. tam-bién E. Casares: “El archivo de mú-sica de la catedral de Oviedo” p.187.

67 A. Ráfols (1801): Tratado de laSinfonía en que se explica su verda-dera noción; algunas reglas para surectitud y los vicios que padecen lasllamadas sinfonías del día; todo endesagravio de la música facultad,Imprenta de Rafael Compte, Reus.Madrid, Biblioteca Nacional (M 330).

68 R. Sobrino: Op. cit., I, p. 27.69 F. J. León Tello (1981): “Intro-

ducción a la estética y a la técnicaespañola de la música en el sigloXVIII”, Revista de Musicología, IV, 1,pp. 119-120. Del mismo autor vid. Lateoría española de la música..., pp.414-422.

70 A. Ráfols; Op. cit., pp. 24-25. 71 Ibid., “Capítulo V. Cualidades

que deben tener las buenas sinfoní-as”, pp. 26-32.

72 Ibid., Capítulo VI. “Las llamadassinfonías de nuestros tiempos pecancomúnmente contra las reglas expli-

cadas de la verdadera sinfonía. Secomparan con la primera”, y “Capí-tulo VII. Las modernas sinfonías, sonpor lo común diformes al lugar deejecución”, pp. 32-39 y 39-43, res-pectivamente.

73 Ibid., pp. 46-49. Un hecho pa-recido era denunciado más de me-dio siglo antes por Valls en su Mapaarmónico (fol. 229v).

74A. Ráfols; Op cit. pp. 49-5675 E. Casares: “El patrimonio mu-

sical de Asturias”, p. 18.76 J. López-Calo (1992): Catálogo

del Archivo de Música de la catedralde Granada. Apéndices Documenta-les, III, Centro de DocumentaciónMusical de la Junta de Andalucía,Granada; pp. 210-211, 390 .

77 Un caso relevante es el de lacatedral de Barcelona, donde lassiestas alcanzaron gran importanciaa lo largo del siglo XVIII, con la in-terpretación de sinfonías, villancicosy oratorios, tal como ha documenta-do J. Pavía i Simó (1982): “Docu-ments per a la historia de les cape-lles de música de Barcelona”,Anuario Musical, XXXVII, pp. 107-108.

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El Art Déco en la arquitectura coruñesa sepuede considerar como un movimiento bisa-gra que se articula en dos direcciones, unaprofusa en decoración aditiva y otra, más tar-día, sobria en acentos ornamentales parieta-les pero mucho más creativa desde el puntode vista volumétrico. La primera, no deja deser la aplicación de un nuevo repertorio or-namental a los esquemas establecidos por laarquitectura ecléctica académica y regiona-lista, guardando una relación directa con lasopciones tradicionales tanto desde el puntode vista evolutivo como constructivo –el edi-ficio sigue siendo en volumen un prisma ac-tivado por los voladizos, la rejería y las mol-duras en cemento–. La segunda atempera elexceso de racionalidad que aportaba el mo-vimiento moderno dotándolo de ciertas notasdecorativas haciéndolo más asequible a la

sociedad de la época. En cierta forma la nueva tendencia se puedeconsiderar como un paso más en el procesode síntesis que experimenta el eclecticismo enla segunda mitad de la década de los añosveinte al que se le aplica un lenguaje singularque se pone en relación con la modernidad,de la misma manera que desde 1905 a 1914había ocurrido con el Art Nouveau francés ybelga y la Secesión vienesa en A Coruña. Eneste sentido el Art Déco guarda una cierta si-militud con el Modernismo, ya que ambos sonsingularidades estéticas dentro de la evoluciónde un estilo genérico más amplio, los eclecti-cismos del siglo XX.

Un sector de la historiografía ha contempla-do al déco como una continuación de la Se-cesión tras el paréntesis de la Primera Gue-

APROXIMACIÓN A LA PRIMERA ARQUITECTURA DÉCOEN GALICIA: EL MODELO CORUÑÉS

Antonio Garrido MorenoUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

En este artículo se estudian los antecedentes así como las circunstancias sociales y culturales existen-tes en A Coruña que favorecieron la temprana aparición de la arquitectura Art Déco, entre los años 1921 a1931, tales como la evolución del modernismo secesionista, la influencia de la revista Alfar o la aceptación dela nueva estética por los arquitectos locales. Se incluyen además ejemplos de edificios coruñeses representativos del período inicial de este movimiento.

Palabras clave: Arquitectura, Art Déco, Galicia, A Coruña.

ABSTRACT

This article studies the social and culture background and circunstances which lead to an early develop-ment of Art Déco architecture in Corunna, between 1921 and 1931, such as the development of the se-cessionist modernism, the influence of Alfar review and the acceptance of the new aesthetics by local architects.Some exemples of representative buildings in Corunna from the beginning of this movement are also in-

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Aproximación a la primera arquitectura déco en Galicia: el modelo coruñés

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rra Mundial, ya que ambos no suponen ini-cialmente un cambio en la concepción volu-métrica y funcional de la arquitectura sinouna tendencia ornamental que se incorporaa ella independientemente de su ideologíaestilística, de ahí que existan diversas orien-taciones en el déco: la ecléctico-academicis-ta, la regionalista y la funcional, también lla-mada racionalista.

En la arquitectura coruñesa de principios desiglo el Modernismo bascula entre dos ten-dencias dominantes, una de procedenciafrancesa, mucho más ampulosa en criteriosornamentales que potencian el arabescomixtilíneo y en los motivos vegetales y queserá seguida por arquitectos como Antoniode Mesa y Ricardo Boán; la otra, de un gus-to más geométrico y restringido en orna-mentos procede del ámbito de la Secesióncentroeuropea y será desarrollada por JulioGalán, Antonio López Hernández y PedroMariño. En el caso de este último arquitecto,aunque no se llegaron a construir ninguno desus proyectos secesionistas, se le puedeconsiderar seguidor de esta tendencia. Dehecho, se conservan proyectos como los delos grupos escolares “Curros Enríquez” y“Concepción Arenal”, considerados entre losmejores diseños en el estilo Secesión en Es-paña (Figs. 1 y 2).

Desgraciadamente no podemos seguir la tra-yectoria de la mayoría de estos arquitectoscitados ya que los dos que eligen el Art Nou-veau como tendencia preferente dejarán pre-maturamente de trabajar en A Coruña –Ri-cardo Boán muere en 1915 y Antonio deMesa se establece en Madrid en la décadade los años veinte–. Algo similar ocurre conlos seguidores de la estética secesionista,Julio Galán y Antonio López Hernández queabandonarán la ciudad poco después de1910. Sin embargo Pedro Mariño, dentro delos arquitectos de esa generación de la pri-mera década del siglo, será uno de los pri-meros en realizar un proyecto déco en laciudad –su propia vivienda de la calle Mar-qués de Amboage y Fernández Latorre–,convirtiéndose en el primer edificio de tipolo-gía residencial de varias alturas diseñado ín-tegramente en la nueva tendencia.

Eduardo Rodríguez-Losada y Rafael Gonzá-lez Villar, arquitectos de la segunda décadadel siglo, realizarán en 1912 sus primerosproyectos dentro de la estética modernista.El primero será el autor del chalet Escudero,en la calle Ferrol esquina con Juan Flórez, enel que fusionará una arquitectura de saborfrancés con motivos ornamentales vieneses;el segundo, proyectará el pabellón de la Ca-rrera Sur de los Jardines de Méndez Núñezconocido como el Kiosko Alfonso, eligiendopara él una ornamentación secesionista yque, años más tarde, al realizar reformas enel edificio pondrá en diálogo con otro ArtDéco de formas geométricas.Rafael González Villar puede considerarsecomo un arquitecto que evoluciona desde laestética modernista vienesa hacia el déco, yuno de los primeros que realizará obras muytempranas en las que se incluyen elementosque, vistos desde nuestra óptica actual, su-ponen una anticipación en relación con pro-puestas realizadas en dicho estilo quince oveinte años después. El Monumento a Con-cepción Arenal (1914) y la Casa Molina(1915) son ejemplos que ya incluyen la típi-ca geometrización de las formas, el gusto porla modulación en cubos así como por la in-clusión de materiales nobles, formas que ac-tivan el juego de luces, la reiteración prismá-tica de las ménsulas de los voladizos, etc.

Eduardo Rodríguez-Losada, aunque llegaráal déco más tardíamente que su compañerogeneracional, seguirá una línea arquitectóni-ca regionalista que no se puede asociar conla arquitectura montañesa imperante en ladécada de los años diez en la mayor partede España debido a su mayor síntesis orna-mental. A esto hay que añadir que en la dé-cada siguiente investigará, dentro de la es-tética regionalista, en soluciones dentro delos estilos renacentista y barroco que supo-nen un excelente ejercicio de síntesis en prode la funcionalidad y que serán más conteni-dos incluso que la paradigmática Casa del Li-bro de Madrid, de Yarnoz Larrosa.

En este sentido podría decirse que la hipóte-sis planteada en tono general por Pérez Ro-jas cuando expresa que “... el desarrollo ini-

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cial del art déco está íntimamente asociadoal arte vienés del que en gran medida proce-de”1, se cumple a grandes rasgos en el casode los arquitectos coruñeses y, en menormedida, en los vigueses Manuel Gómez Ro-

mán y José Franco Montes por citar a losmás destacados dentro del período tempra-no del estilo2.Se puede analizar un ejemplo que justificaesta hipótesis evolutiva Secesión-Déco en el

Fig. 1. Boceto del grupo escolar “Curros Enríquez” (1911). Arquitecto, Pedro Mariño.

Fig. 2. Boceto del grupo escolar “Concepción Arenal” (1911). Arquitecto, Pedro Mariño.

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caso singular del proyecto del Palacio deJusticia de A Coruña. Proyectado por JulioGalán y Ricardo Boán, en 1909, se constru-yó tardíamente entre 1927 y 1928 tras reali-zar el primero de ambos arquitectos un pro-yecto en el que únicamente se modificaba lacimentación y la decoración de las fachadas.La variación fundamental entre el proyectoinicial y el que se realiza veinte años des-pués consiste en la modificación de algunoselementos ornamentales utilizando para elloel nuevo gusto de la época. Entre ellos des-taca el tipo de enmarques de los vanos, so-bre todo los guardapolvos situados en la pri-mera planta, que pertenecen a una estéticaregionalista fusionada y puesta al día con lainfluencia del Art Déco (Fig. 3). Lo sorpren-dente es comprobar cómo un edificio quetoma su referencia inicial en la arquitecturade Sommaruga, mantiene su esquema volu-métrico y es actualizado en lenguaje déco sinque el conjunto se resienta estética y pro-porcionalmente. La continuidad modernismo-déco confluye en el mismo proyecto a pesardel dilatado lapso temporal sin que el resul-tado final se vea mermado. Es ahí precisa-mente donde reside una de las característi-cas más valoradas de la nueva orientaciónestética, consistente en su capacidad de

reinterpretar las viejas ideas de un modonuevo ya que con ella se modernizaban losestilos del pasado. Pero tan valorado comoesto era también su propiedad de atemperarla brusquedad que suponía la desnuda esté-tica de las vanguardias que comenzaba apenetrar con vigor en la arquitectura, ya queel déco era geométrico, cúbico en algunoscasos, pero no exento de ornamentación, loque ayudará a facilitar su rápida aceptacióninicial por arquitectos de muy distintas gene-raciones, promotores, clientes y posterior-mente por la población en general. Hay que te-ner en cuenta que el Art Déco, de la mismaforma que años antes había sucedido con elModernismo, no sólo afectaba a la arquitectu-ra sino también a las artes plásticas, diseño,publicidad, moda, etc., y entroncaba con lavida cotidiana del momento.

El déco suponía la gota de aceite que suavi-zaba el tránsito entre la herencia ecléctica delsiglo XIX a la ruptura funcional que comen-zaba a implantarse en la década de los añosveinte. Será quizás ese el rasgo fundamentalpor el que será aceptado, incluso institucio-nalmente, en la decoración de los espaciosmás nobles y representativos de los edificiospúblicos. En este sentido me remito al hecho

Fig. 3. Detalle de la entrada principal del Palacio de Justicia de A Coruña (1909-1928). Arquitectos Julio Galán y Ricardo Boán.

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de que en el Palacio Municipal de María Pitade A Coruña el mobiliario de las dependen-cias de la alcaldía y del salón de sesiones,ganador del concurso público convocado porel Ayuntamiento, fuera proyectado en dichaestética (Fig. 4). En su diseño se fusionará latípica geometría de formas poligonales concaprichosas tallas en clave mitológica alusi-vas al origen de la ciudad herculina3.

Los arquitectos coruñeses de la tercera dé-cada del siglo, Antonio Tenreiro y PeregrínEstellés, aunque inicialmente inmersos en untipo de arquitectura ecléctico-clasicista, in-cluirán algunos motivos que apuntan su pre-ferencia hacia un tipo de ornamento que pos-teriormente se asociará al Art Déco. Estacircunstancia ocurre incluso desde su primerproyecto del Banco Pastor de A Coruña en elque se diseñan ciertos detalles como losaplacados entre vanos verticales de la fa-chada, las ventanas tripartitas alabeadas, ladecoración de las cenefas situadas bajo losvierteaguas de la planta baja, las volutas rec-tificadas y sobre todo las entradas principaly lateral al inmueble. No hay que olvidar tam-

Fig. 4. Planta del Salón de Sesiones del Palacio Municipal de María Pita en A Coruña y detalles del mobiliario delescaño del teniente alcalde (proyecto de mobiliario, 1929).

Fig. 5. Detalle de la puerta principal del Banco Pastor de

A Coruña (1922). Arquitectos, Antonio Tenreiro y Pere-

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poco en el interior la organización octogonaldel patio de operaciones –figura geométricaemblemática por excelencia en la estéticadéco–, además del profuso lujo empleado entodos y cada uno de los materiales existen-tes en el mismo (Fig. 5).

Este ambiente coruñés, predispuesto haciaposiciones progresistas a principios de la dé-cada de los años veinte, no sólo mirará ha-cia el desarrollo de la ciudad en proyectoscomo el del Gran Casino Hotel proyectadopor Rafael González Villar o el Banco Pastor,sino que en el ámbito de las artes plásticas ydentro de una estética regionalista se gestio-nará e inaugurará en 1923 la II ExposiciónRegional de A Coruña en la que se presen-tan, aunque de manera aislada, las primerasmanifestaciones de pintura y escultura galle-ga que apuntan al déco.

Prueba de este germen de modernidad exis-tente en A Coruña es la Revista de CasaAmérica-Galicia publicación que cambiará sucabecera en septiembre de 1923 llamándoseAlfar hasta septiembre de 1927, fecha en quedejaría de editarse. Una revista que cambia-ría su rumbo primero hacia las posicionesmás avanzadas del Regionalismo para intro-ducir casi simultáneamente el Ultraísmo e irorientando su contenido estético e ideológicohacia posicionamientos estéticos de vanguar-dia que la estética Art Déco acogía de buengrado. Ya en el número veintitrés de la revis-ta, correspondiente a noviembre de 1922, elpintor Francisco Miguel, uno de los más influ-yentes artífices de la tendencia renovadora devanguardia de la publicación, indicaba lasnuevas inquietudes de algunos pintores y es-cultores que entendían de una forma másabierta el arte encaminado hacia un tipo decreatividad basada en la “decoración”, clave yprincipio estético del próximo Art Déco:

Lentamente se desmorona todo unciclo de pintura: pintura de museo, degrandes paredones; pintura de senti-miento regionalista y de género, pin-tura de monigotes, paisajes y mari-nas de bazar… Todo se desmoronadefinitivamente. […] El arte y los ar-tistas del pasado ciclo se hunden de-Fig. 6. Portadas de las revistas Ultra y Alfar.

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finitivamente y es una verdadera no-bleza de artistas modernos los queentran en palenque a defender y ademostrar triunfalmente la verdad deese edificio maravilloso de su arte dela decoración4.

El ideario de la revista Alfar tenía un antece-dente inmediato en la revista ultraísta madri-leña Ultra5, que editaría veinticuatro númerosentre enero de 1921 y marzo de 1922, cuyaspáginas eran ilustradas por los pintores ygrabadores Barradas, Norah Borges yWladyslaw Jahl (Fig. 6). Este último, en elnúmero dieciséis de la revista madrileña ex-presaba algunas claves de sus principios es-téticos un año antes que Francisco Miguel,poniéndose en relación el paralelismo entrelos pintores y ambas revistas:

La línea, el color, el contraste deblancos y negros, si quieren expre-sar algo deben tener la forma, for-ma visual, decorativa y no “genial”ni expresionista, deben moverse enlo que nosotros podemos concebiry sentir por medio de los ojos. Endos dimensiones caben todos losproblemas de la forma, de la luz,del movimiento, de los elementosplásticos. Ni siquiera el sentido deltacto, del cual se ha abusado tantodesde el Renacimiento, hace faltaaquí6.

Alfar era una revista que seguía puntual-mente las novedades de las vanguardias eu-ropeas a través de los artistas y de las expo-siciones que se realizaban en París. En ellase publicaban dibujos de una estética ultra-ísta que se puede considerar como la ante-sala de la estética déco. Los pintores galle-gos Francisco Miguel, Angel Ferrant,Cándido Fernández Mazas, Huici o Cebreiroalternaban sus colaboraciones con las deaquellos otros artistas que, desde Barcelona,suponían la conexión con la vanguardia eu-ropea. Barradas, Norah Borges, Sonia De-launay, Alberto Sánchez, etc.7, serán habi-tuales ilustradores con sus dibujos e inclusotambién lo harán Dalí o Juan Gris entreotros, aunque de forma más esporádica. La

revista coruñesa a pesar de ser minoritariaera conocida en Galicia y especialmente enA Coruña suponiendo uno de los escasos ve-hículos existentes en fechas tan tempranaspara estar informado de las últimas tenden-cias en arte y literatura8. La vanguardia tam-bién tenía su lugar en la ciudad coincidiendocon el emergente regionalismo y la inercia dela estética decimonónica derivada de la ge-neración del 98. Rafael González Villar, cola-borador inicial de la revista9, será uno de losprimeros arquitectos que comienza a introdu-cir las formas déco en la arquitectura gallega.

Desde el punto de vista de las publicacionesque llegan a la ciudad y que difunden la nue-va estética se podrían citar La ConstrucciónModerna y la francesa L´Architecte existen-tes respectivamente en las bibliotecas perso-nales de Antonio Tenreiro y Rafael GonzálezVillar.En el número quince de la revista La Cons-trucción Moderna el arquitecto Sebastián Vi-lata destacado junto al ingeniero Manuel Ga-llego en la Exposición Internacional de lasArtes Decorativas e Industriales Modernas

Fig. 7. Interior del cine Capitol de Berlín (1925-1926).Arquitecto, Poelzig.

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realizada en París los meses de abril a octu-bre de 1925, daba su impresión sobre la ar-quitectura de los pabellones y apuntaba laorientación que se vislumbraba hacia unanueva estética:

Hemos dedicado dos semanas al exa-men de esta Exposición, que creemosmerece, por lo menos, dos meses dereflexiones detenidas; nuestra alegríaes grande al deducir del estudio delas concepciones de los modernos ar-quitectos más en boga que la sobrie-dad y la verdad van a predominar enlos estilos contemporáneos; espera-mos confirmar esta impresión ennuestro recorrido por las ciudades yvillas de Alemania, Checoslovaquia,Austria, Hugría y Yugoslavia.

Lejos estamos en España de la sen-cillez arquitectónica; sin embargo,proyectan hoy edificios en nuestra Pa-tria arquitectos que no cubren las fa-chadas de elementos decorativosexuberantes y ridículos, y que son fie-les cultivadores de la verdad y de la

utilidad; pero ¡de ellos hemos escu-chado tantas críticas!10.

En septiembre de 1926 publicará la revistaArquitectura un artículo de Fernando GarcíaMercadal, acompañado de fotografías y pla-nos, sobre el Cine Capitol de H. Poelzig quese había inaugurado en Berlín recientemen-te (Fig. 7). En él destacará una serie de ras-gos que denotan su admiración por el estilodéco en su diseño, entre ellos cita la plantade un “octógono alargado irregular”, las nue-vas soluciones de la iluminación creada conluces indirectas y efectos especiales, el trata-miento del color en la decoración interior, elespacio destinado en la fachada para losanuncios luminosos, etc11. Meses más tardela misma revista, en febrero de 1927, difun-día fotografías y planos del “Cine del Callao”de Luis Gutiérrez Soto, así como un brevecomentario del autor en el que hacía hinca-pié en las pautas decorativas que había cita-do García Mercadal en su artículo sobre elcine Capitol de Berlín, indicando que “...lostres factores principales que han presidido enla decoración interior han sido: proporción,color y luz”12, a lo que hay que añadir la for-

Fig. 8. Detalles ornamentales de los chalets “Companioni” (1927) y “Villa Molina” (1928) de A Coruña. Arquitecto, Rafa-el González Villar.

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ma octogonal que caracteriza a la arquitec-tura déco en su vertiente geométrica. La citade estas publicaciones y sus dataciones nosdan una buena constancia de la rápida intro-ducción del nuevo estilo en la arquitecturaespañola y coruñesa según veremos a con-tinuación.

Rafael González Villar será el primer arqui-tecto coruñés que introducirá aspectos décoen sus proyectos; de hecho en los de “ElPazo moderno”, en 1925 y “El lugar”, en1926, bajo una lectura regionalista dominan-te incluía acentos de la nueva estética quemodernizaban la reinterpretación de los mo-tivos regionales y neobarrocos. También en1926 pondrá al día de una forma magistral latipología de palcos de música con el realiza-do en Betanzos y, al año siguiente, el chaletCompanioni en A Coruña, ambos bellosejemplos del déco-regionalista temprano re-alizado en Galicia. En febrero de 1928 reali-zaría, también dentro de la tipología de cha-lets, Villa Molina que sería sin duda uno delos proyectos más afortunados y emblemáti-cos del arquitecto, un ejemplo que contribu-ye a ratificar la teoría de aquellos autoresque defienden la hipótesis de que la Sece-sión vienesa en su evolución llega a entron-car con el Art Déco (Fig. 8).

Otro arquitecto como Eduardo RodríguezLosada en su afán de sintetizar el clasicismoo el regionalismo de su arquitectura llegaráa realizar a mediados de 1927 propuestas taninteresantes como la del inmueble de la calleRosalía de Castro, 1, en el que las pilastraspareadas de la cuarta planta y las pilastrasgigantes de las tres inferiores casi pierdenlas referencias a los órdenes insinuando úni-camente los capiteles con leves molduras loque aporta geometría al conjunto y reduce laanécdota historicista a favor de una funcio-nalidad tras la que se intuye el déco.

El primer edificio de viviendas de varias altu-ras concebido íntegramente en Art Déco enA Coruña es el diseñado por Pedro Mariño,en marzo de 1928, para su propia viviendasituada en la calle Marqués de Amboage, 7(Fig. 9 y 10). Un edificio de dos fachadas, laantes citada y la de Fernández Latorre, en el

Fig. 10. Casa de Pedro Mariño (1928). Fachada de lacalle Marqués de Amboage. Arquitecto, Pedro Mariño.

Fig. 9. Casa de Pedro Mariño (1928). Fachada de la ca-lle Fernández Latorre. Arquitecto, Pedro Mariño.

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que incluirá la primera interpretación del mi-rador tradicional gallego en este estilo, cam-biando su planta rectangular a poligonal y uti-lizando como material el hormigón. Losvanos de la primera planta adoptarán la típi-ca configuración poligonal semi-octogonal. Eldéco que brota en los múltiples detalles or-namentales diseñados tales como el reper-torio de molduras de cemento, la rejería, elazulejo en damero y la rotunda coronacióndel conjunto hacen de él uno de los más be-llos ejemplos de arquitectura residencial deGalicia en la nueva estética. En la fachadade Marqués de Amboage, donde se encuen-tra la entrada al inmueble, ensayará con undiseño regionalista-déco en el que las mol-duras incluidas en el guardapolvos de lapuerta de entrada, los aplacados con relie-ves vegetales de la planta segunda y los ai-rosos tejaroces de los vanos de la primera ysegunda, establecen un afortunado diálogo

con la rejería. Las tendencias dominantes enEspaña se entrecruzan en este proyecto enel que inicialmente se concibe como materialde revestimiento de la fachada el ladrillo vis-to, apuntando en la dirección de la Escuelade Amsterdam, que con tanto éxito se habíaimplantado en el déco madrileño, y que alconstruirse el inmueble se cambia por unadecoración de listeles paralelos con secciónde diente de sierra pensados para activar losefectos lumínicos naturales y que tendrántanto éxito en la arquitectura coruñesa de losaños treinta, sobre todo en muchos de losproyectos realizados por Antonio Tenreiro yPeregrín Estellés.

También Pedro Mariño realizará en agostode este mismo año su segundo proyecto re-gionalista-déco para un edificio de viviendasde varias alturas en la calle Ferrol, 17. Eneste caso, un voladizo poligonal que abarcalos tres últimos pisos integra la opción del mi-rador tradicional adaptado al nuevo estilo enla última planta, en el que incluye unos ele-mentos de coronación que recuerdan lejana-mente algunos recursos utilizados en la se-cesionista “Casa Rey” de Julio Galán. Elregionalismo tamizado por el déco se en-cuentra en la quebrada línea de enmarqueque se incluye en los vanos de la planta ter-cera y que alude a las opciones del barrocode placas compostelano, así como en el bal-cón abalaustrado con el que arranca el vue-lo en la segunda planta. En el piso principalnuevamente la inclusión de la rejería con di-seño típico del estilo y las ventanas con lasolución achaflanada que alude a la formasemi-octogonal. Junto a ello la profusión or-namental geométrica y mixtilínea en los di-seños elegidos para la carpintería de la puer-ta de entrada y para la forja de los vanos dela planta baja acentúan la interesantísima si-tuación en la que se encuentra la arquitectu-ra en la ciudad desde el punto de vista de laconfluencia de estéticas coincidentes en losúltimos años de la tercera década del siglo.

Este camino emprendido por los arquitectoscoruñeses tendrá su continuidad en la arqui-tectura oficial foránea que se construye en ACoruña, ya que los proyectos realizados enMadrid para la ciudad coruñesa también ten-

Fig. 11. Edificio de la Clínica de la Sociedad de SegurosMutuos de Accidentes del Trabajo en la Plaza de Ponte-vedra de A Coruña (1929). Arquitectos, Antonio Tenreiroy Peregrín Estellés.

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drán acentos déco, como ocurre con el edifi-cio destinado para Teléfonos proyectado enoctubre de 1928 por José María de la Vega,sobre todo en la forma de resolver la peinetadel chaflán, que guarda cierta similitud conlos guardapolvos del Palacio de Justicia, y enlos relieves rectangulares incluidos entre losvanos de medio punto.

En estos pasos iniciales el déco estaba vin-culado únicamente a las opciones eclécticasacadémicas y regionalistas no apareciendoen opciones funcionalistas hasta el proyectode los arquitectos Antonio Tenreiro y Pere-grín Estellés de la casa de alquiler y clínicade la Sociedad de Seguros Mutuos de Acci-dentes del Trabajo, sito en la Plaza de Pon-tevedra, 12-13, datado en julio de 1929 (Fig.11). Dichos arquitectos desde la realizaciónde este proyecto, desgraciadamente demoli-do en la década de los setenta, se decanta-rán hacia la vertiente déco más funcional re-lacionada con los preceptos funcionalesdictados por los CIAM en el plano interna-cional. En el edificio es destacable el diseñode los falsos contrafuertes que atectónica-mente ganan volumen a media altura me-diante la adición de placas rectangulares dehormigón que acentúan los elementos es-

tructurales de las fachadas y el ático. Este di-seño volverá a ser utilizado por los mismosarquitectos en el Banco Pastor de Ferrol, re-alizado en 1932, y emulado por otros arqui-tectos gallegos como el vigués FranciscoCastro Repesas en fechas más tardías utili-zando la piedra como material de revesti-miento, enfatizando la más acusada perma-nencia de los acentos autóctonos existentesen el sur de Galicia. Es también de destacarpor la limpieza de formas la manera de resol-ver los capiteles cúbicos que coronan los pi-lares y las columnas acanaladas existentesen la fachada de la planta baja. El único ele-mento del edificio de la Sociedad de SegurosMutuos que alude a la arquitectura regiona-lista es la balaustrada de las terrazas y vanosdel ático, aunque el tipo de balaustre de sec-ción rectangular se distancia del habitual di-seño torneado evocador del regionalismoneo-barroco.

Casi simultáneamente al proyecto anteriorTenreiro y Estellés realizarán, en agosto de1929, un primer estudio para el restaurantey sala de fiestas del empresario Emilio Reyen la calle Real, 94. En este primer proyectose plantean cada una de sus dos fachadasen las dos tendencias imperantes del déco.

Fig. 12. Interior del cine Savoy de A Coruña (1929-1930). Arquitectos, Antonio Tenreiroy Peregrín Estellés.

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La principal se resuelve con la opción masafrancesada del estilo, incluyéndose un mi-rador de planta curva resuelto con la incor-poración ornamental de columnas jónicaspanzudas y aplacados mixtilíneos, mientrasque por el contrario la fachada posterior sediseña en déco-racionalista buscando el or-namento en la línea quebrada multiplicada enprofundidad y que activará los contrastes deluces. La unificación de ambas fachadas seconsigue mediante los sotabancos resueltoscon peinetas de forma semi-hexagonal.

El primer proyecto contemplaba la situacióndel restaurante en la planta primera y el sa-lón de fiestas en la baja. En una modificaciónposterior se añadiría al salón una sala deproyecciones para hacerlo polivalente con laexhibición cinematográfica. En mayo de1930 se modificará la estructura interior y sedestinarán las dos plantas exclusivamente acine. Por último se cambiará la decoraciónde la planta baja de la fachada posterior, enla calle Olmos, haciendo un diseño plena-mente déco e incluyendo también la tipogra-fía propia del estilo en el letrero publicitariodel cine Savoy. Dicho cinematógrafo sería en

su época el más moderno de la ciudad tantoen medios técnicos como en la decoracióninterior, iluminación, mobiliario y demás de-talles ornamentales (Fig. 12).

En noviembre de 1929 los mismos arquitec-tos realizarán la reforma de la fachada del in-mueble de la calle Real, 16, (1766) en el querecurrirán a los esquemas compositivos apli-cados en la Clínica de Seguros Mutuos de laplaza de Pontevedra adaptando la nueva es-tética a unos almacenes de textil.

Rafael González Villar realizará el proyectodel Archivo y Museo de Bellas Artes de A Co-ruña, en 1929, en las claves de un déco enel que no se omiten las esculturas y relievestípicos del estilo, así como las referencias enclave regionalista matizadas por el tipo de or-namentación geométrica. Se elige en A Co-ruña por primera vez el Art Déco con un mar-cado contenido alegórico para unaarquitectura oficial, lo que seguirá abriendola brecha en pro de encauzar la estética ha-cia otras tipologías institucionales como laescolar ya que el Grupo Escolar Curros En-ríquez, tan ansiado por el Ayuntamiento co-ruñés, definitivamente se realizará en la es-tética déco tras más de veinte años deespera según el proyecto de Luis MartínezDíez datado en octubre de 1930 (Fig. 13).También el nuevo edificio para Correos pro-yectado por J. Otamendi y L. Lozano en esemismo año será un ejemplo paradigmáticoen la arquitectura española representativadel estilo en su vertiente racionalista (Fig.14). Más tardíamente la nueva estación deferrocarril de San Cristóbal proyectada porGascué Echeverría en 1933, se diseñaríacon cargos del nuevo estilo.

El Art Déco se vincula con todo aquello quesignifique modernidad y publicita con sus for-mas geométricas los nuevos tiempos, de ahíque el cine, la comunicación, los vehículos,rascacielos, espectáculos, la moda, etc.,sean sus principales defensores como igual-mente lo habían sido para el Modernismo.En este aspecto ambas tendencias tambiénmantienen un paralelismo. Sin embargo elArt Déco tendrá un espectro tipológico másamplio que su precedente tal y como hemos

Fig. 13. Detalle de la fachada del grupo escolar CurrosEnríquez de A Coruña (1930). Arquitecto, Luis Martínez

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podido comprobar por la diversidad de pro-yectos realizados en esta estética. Una delas causas de esta pluralidad tipológica sedebe a que el déco se asocia con el progre-so, de hecho el estilo también es conocidoen algunos ambientes bajo el nombre de“Maquinismo” por la frecuencia con la que in-tegra en sus motivos ornamentales toda unafamilia de iconos entre los que se encuentranlos rascacielos, automóviles, barcos, depor-tes, etc. Llegados a este punto es muy clari-ficadora la afirmación de Arie Van de Lemmecuando expresa:

El siglo XX es la era de la máquina.El Art Déco fue moderno porque utili-zó como inspiración aspectos del di-seño maquinista: las alas de un ae-roplano, la proa de un barco, el ojo debuey de las cabinas de los nuevostransatlánticos, los dientes y ruedasde una máquina de coser o de unmotor de automóvil13.

Pero las conexiones del déco con las van-guardias plásticas y arquitectónicas también

eran muy directas ya que se convertía en elelemento de fusión de todas ellas siendo ca-paz de hacerlas asimilables para el ciudada-no medio que las consumía a través de loscanales del diseño, la ilustración gráfica, lapublicidad, la moda y el cine. El Art Décoconseguía que la estética de los círculos re-ducidos de una elite intelectual racionalistafuera transformada por dichos canales enobjetos de consumo que eran sinónimo demodernidad y de progreso.

Por ello, volviendo a la arquitectura, la nue-va estética acabará con la jerarquía modalestablecida en el eclecticismo y se converti-rá en uno de los primeros estilos polivalen-tes, tipológicamente hablando, ya que mo-dernidad y tradición tenían cabida en suestética y debido a ello cualquier edificio quedesease simbolizar su función encontraba enel Art Déco siempre un excepcional medio.

Será también el mejor aliado para la intro-ducción del Movimiento Moderno no sólo enGalicia sino en el resto del mundo, ya que nohay que olvidar que se convertirá en una es-

Fig. 14. Alzado principal del proyecto del edificio de Correos y Telégrafos de A Coruña(1930). Arquitectos, Joaquín Otamendi y Luis Lozano.

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tética universal que se impondrá en los cin-co continentes con una gran celeridad. Lamayoría de los proyectos de orientación fun-cionalista que se realizan en A Coruña, igualque en el resto de Galicia, tendrán muchoselementos procedentes del déco: bow win-dows, formas derivadas del octógono o delhexágono, líneas quebradas, paralelas, re-lieves geométricos reiterativos, etc.

En junio de 1930 Antonio Tenreiro será nom-brado segundo arquitecto municipal con loque el número de obras del estudio que com-parte con Peregrín Estellés se incrementapaulatinamente lo que favorecerá al estiloque ambos están contribuyendo a introduciren la ciudad. Sin duda la influencia sobre Pe-dro Mariño de los citados arquitectos junto alrecién titulado Santiago Rey Pedreira, que enestos años trabaja en su estudio, tambiéncontribuirá a la difusión del déco.

La instauración de la II República ayuda tam-bién a la difusión de la nueva arquitectura yaque será una manera de establecer estética-mente una frontera entre el pasado y el es-

peranzador futuro que prometía el nuevo sis-tema político.

Por todas estas causas el racionalismo-décose asienta paulatinamente en la poblacióncoruñesa inicialmente en las zonas periféri-cas y posteriormente en la zona del Ensan-che de la ciudad. Se producirán materializa-ciones importantes en la tipología residencialde edificios de varias alturas como el inmue-ble que ocupa gran parte de la manzana for-mada por las calles Miguel Servet, Torre yHospitalillo (Fig. 15), proyectado en abril de1931 por Peregrín Estellés. Al proyecto se lesuprimirán las coronaciones cupuladas rec-tificadas de las esquinas pero mantendrá losacentos marcadamente déco de la plantabaja. Simultáneamente Pedro Mariño, posi-blemente influido por Santiago Rey Pedreira,diseñará el inmueble de la calle Federico Ta-pia, 1, esquina con la calle Fontán, en el quedestaca la alternancia de voladizos poligo-nales en donde se aprecian aún veladasconcesiones al eclecticismo anterior, pero enel que el déco está presente en los bajorre-lieves que agrupan alineaciones verticales de

Fig. 15. Edificio de la calle Miguel Servet, 5 al 11, de A Coruña (1931). Arquitecto,Peregrín Estellés.

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NOTAS

1 PÉREZ ROJAS, J., Art Deco enEspaña, Madrid, Cátedra, 1990, p.183.

2 Ambos arquitectos incluirán mo-tivos ornamentales en algunos edifi-cios de viviendas, como los de la ca-lle Alfonso XIII, 25 y 27,respectivamente de Gómez Romány Franco Montes. Véase, GARRIDO,X; IGLESIAS, X.R., Vigo arquitectu-ra urbana tomo II, Vigo, Caixa Gali-cia, 2000, pp. 186-189.

3 Se adjudica el concurso a la em-presa coruñesa Hijos de Emilio Cer-vigón Carreras en marzo de 1930.Archivo Histórico Municipal de A Co-ruña (AHMAC). Actas. c-1011. Año1930.

4 MIGUEL, F., “De arte”, Revista

de Casa América-Galicia (nº 23, no-viembre, 1922), A Coruña, 1922.

5 Es intencionada la similitud delos títulos de ambas revistas (cincoletras de las cuales tres son coinci-dentes), así como su diseño, forma-to y contenido. Alfar sin embargo se-ría más ambiciosa en sus objetivoseditoriales y se publicaría con unmayor número de páginas.

6 JAHL, W., “La probidad en elarte”, Ultra (nº 16, 20 octubre), Ma-drid, 1921.

7 Barradas y Norah Borges habí-an sido ilustradores habituales de larevista madrileña Ultra y continuaránsu labor en Alfar.

8 En Alfar se publican noticias dela Exposición de las Artes Decorati-vas de París, de 1925, punto dearranque del Art Déco.

9 En la revista publicó algunos di-bujos a plumilla e insertaría publici-dad sobre sus locales de restaura-ción de el Kiosco Alfonso y Rialeda.

10 VILATA, S., “Breves comenta-rios a sus tendencias arquitectóni-cas”, La Construcción Moderna, nº15 (15-8-1925), Madrid, pp. 226-228.

11 GARCIA MERCADAL, F., “Laúltima obra de Poelzig. Capitol”, Ar-quitectura, nº 89, Madrid, 1926, pp.352-358.

12 GUTIÉRREZ SOTO, L., “El cinedel Callao”, Arquitectura, nº 94, Ma-drid, 1927, pp. 56-66.

13 LEMME, A., Guía del estilo ArtDéco, Madrid, Ágata, 1997, p. 34.

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Hoy ya resulta obvio que Goya concibió losCaprichos como un libro1. Si además tene-mos en cuenta que, como señaló Moffitt, laestructura triple de los Caprichos respondea la fórmula emblemática canónica2, pode-mos deducir que Goya pensó en hacer un li-bro de emblemas y, si a todo esto añadimosque, según el anuncio insertado en la Gace-ta de Madrid (que dicho sea de paso no dejade actuar como prefacio), lo que él hizo fueun libro de grabados satíricos denunciandolos vicios y errores humanos autorizados porla costumbre, la ignorancia o el interés, elmodelo que pudo tener en mente podría ha-ber sido el Theatro Moral de la Vida Huma-na3, una obra que está probado que Goya

conocía en su vejez4, pero que posiblemen-te conociera desde su época de pintor decartones para tapices5.

La forma de trabajar de Vaenius, el autor delTheatro Moral, consiste en grabar una es-tampa inspirada en un texto de Horacio, cuyosignificado constriñe en un título en forma demáxima, que se evidencia todavía más alañadírsele por parte de otros autores (que enel caso de la versión española se mantieneconscientemente en el anonimato) una ex-plicación y uno o dos epigramas. Goya, porsu parte, también graba una estampa, cuyosignificado igualmente sintetiza en un título.

SABIDURÍA Y EXPERIENCIALOS CAPRICHOS 6, 7 Y 8: ENGAÑO DEL MUNDO Y RAPTO DE LA VERDAD

José Manuel B. López VázquezUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

Hoy parece claro que Goya concibió los Caprichos como un libro y también se puede asumir que lohizo como un libro de Emblemas. De ser así pudo haber tenido como modelo la Emblemata horacianade Vaenius dedicada a la educación del príncipe y del mismo modo que este autor se inspiró para suobra en textos de Horacio, Goya pudo hacerlo en los de Saavedra Fajardo dedicados a este mismo fin.Consecuentemente, con la guía de las Empresas Políticas podemos interpretar los Caprichos 6 y 7como ilustración de los que formados en la mera especulación y sin experiencia del mundo caen fácil-mente en el engaño, y el Capricho 8 como la representación de los que, por el contrario, por ser muyexperimentados, raptan yocultan la Verdad.

Palabras clave: Goya, Caprichos, Emblemas.

ABSTRACT

Today it seems clear that Goya conceived Los Caprichos as a book and it also can be assumed that hedid it as an Emblems book. If it is like this, he could have had as a model the Emblemata Horaciana,written by Vaenius and dedicated to the prince’s education, and in the same way that this author wasinspired for his work by Horacio´s texts, Goya could do it in the ones of Saavedra Fajardo that are dedi-cated to this same purpose.Consistently, with the guidebook of Empresas Políticas, we can interpretCaprichos 6 and 7 as an illustration of those who, being educated in the mere speculation and withoutany experience of the world, fall easily and Capricho 8 as the representation of those who, on the con-trary, due to being very experienced, kidnap and hide the Truth.

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Pero, a diferencia de Vaenius, no lo haceevidente, sino que lo oculta a fin de mante-ner un carácter enigmático6 y, en él, ademásde máximas, utiliza otras muchas expresio-nes que coinciden con las que Menestriercita como válidas para explicar los enigmaspictóricos, los cuales pueden ser descifrados:“par un mot, par un Rebus, par un Proverbe,par une Sentence, ou par une moralité”7.

Como había ocurrido con las estampas deVaenius, también a las de Goya se añadie-ron explicaciones, las cuales proceden dedos dechados distintos que también coinci-den en número de versiones diferentes (laespañola y la francesa8) de explicaciones delos emblemas del Teatro Moral a las quepudo haber tenido acceso Goya. Es proba-ble que no fuera Goya quien redactara estoscomentarios, pero no cabe duda de que fueél quien las inspiró o por lo menos quien fa-cilitó materiales para su redacción9. En todocaso, los autores de las explicaciones, asu-mieron la humildad del anonimato del co-mentarista español del Theatro Moral.

Si en el Theatro Moral y en el Spectacle dela Vie Humaine, una versión francesa de laobra de Vaenius a cargo de Jean Le Clerc10,se recogen los textos de Horacio que inspi-raron los emblemas del pintor, en los Capri-chos, por el contrario, no aparece recogidafuente alguna que pudiera haber servido desugestión a Goya. Pero esto no quiere decirque no haya existido, sino, simplemente, queno se nos dice, lo cual es lógico teniendo encuenta el carácter enigmático asumido por laobra.

En este sentido la influencia del Theatro Mo-ral sobre Goya pudo llegar hasta la posibili-dad de inspirar la finalidad última de los Ca-prichos, la cual pudiera ser la educación delPríncipe11, aunque dicha finalidad no apa-rezca nunca manifestada explícitamente nien el anuncio, ni en los comentarios, puesésta era también la que, según el editor y elcomentarista del Theatro Moral, tenían losemblemas de Vaenius. Los cuales señalan:

“La razón porque se dize en el Títulodeste Libro, ser para enseñanza de

Reyes y Príncipes, no es por su propiovalor, sino porque a estos (siendo ima-gines de Dios en la tierra) se les debeuna veneración sublime, y exquisita;por lo que ningun Maestro puede en-señarles mas de lo que ellos quierenaprender; y aun esto ha de ser por viade juego y divertimento, como lo ense-ña con particular gracia y eloquencia,Don Diego de Saavedra, en la quintade sus Empressas Políticas; y lo hamostrado la experiencia de los Princi-pes de nuestro tiempo. De manera queaunque no sepan leer, poniéndoles de-lante las estampas deste Theatro, mo-vidos por la vista dellas à la curiosidadnatural de la niñez; preguntarán a suMaestro la significación; y con estaocasión aprenderan la Doctrina sin sa-ber lo que se les enseña”12.

Goya pudo, por pura lógica, haber pensadoque si tenía que hacer una obra cuya finali-dad era la educación del Príncipe, del mismomodo que Vaenius se había inspirado parasu Emblemata en los principios de la filoso-fía de Horacio, él podía inspirarse en el me-jor de los textos españoles sobre la educa-ción de príncipes, que no era otro, como yaapuntaba el propio comentarista español delTheatro Moral y recomendaba Palomino13,que el de las Empresas Políticas de Saave-dra14.

Esto se produce a partir del Capricho 6, Na-die se conoce, pues en los anteriores Goyatiene como modelo la idea de los primerosemblemas de Vaenius, dedicando el Capri-cho El sí pronuncian y la mano alargan al pri-mero que llega, a mostrar cómo incluso losmás fuertes, como son los príncipes y lasprincesas15, degeneran a causa de los viciosautorizados por costumbres como la de los“casa-mientos”; Que viene el coco satiriza aaquellos que, por no conocerse, tienen mie-do de los demás, siendo ellos los que verda-deramente podrían asustar por feos; El de larollona censura la usanza habitual entre losnobles españoles de permitir que la primeraenseñanza de sus hijos, cuando son todavíaniños, no esté ya a cargo de maestros de le-tras y religión, sino de criados que los envi-

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cian; y, en esta carrera de desatinos educa-tivos, Tal para qual muestra la progresión dela perversión educativa ya en los jóvenes,sustituyendo el magisterio de los criados porel de las celestinas y prostitutas, que tambiéncriticaba Jovellanos en la segunda de sus sá-tiras a Arnesto16. Nadie se conoce (Fig. 1)Las interpretaciones que ha tenido este Ca-pricho son las derivadas de las dos familiasde comentarios. El del Museo del Prado, quedice:

“El mundo es una mascara, el rostro, eltrage y la voz todo es fingido. Todosquieren aparentar lo qe. no son, todosengañan y nadie se conoce”

inspira las de Sánchez Cantón17, López-Rey18 o Gassier19, de la visión del mundocomo una mascarada carnavalesca, mien-tras que el de la Biblioteca Nacional:

“Un General afeminado ó disfrazadode muger en una fiesta, se lo esta pi-diendo á una buena moza; el se dejaconocer por los bordados de la manga;los maridos están detras, y en vez desombreros se figuran con tremendoscuernos de Unicornio. Al que se tapabien, le sale derecho; al que no torcido”

sugiere la ambigüedad sexual subrayada porJuliet Wilson20.

Por mi parte, creo que el significado del Ca-pricho es obvio y que está claramente espe-cificado tanto en el comentario del Pradocomo en el de la Calcografía:

“Todo es disfraz en este mundo paraengañarnos unos a otros”

y sintetizado en el título a modo de máxima:“Nadie se conoce”, pues, tras mostrarnosque entramos en el mundo por el “engaño”del mendaz “casa-miento” y que también esel engaño y no la sabiduría la que dicta la pri-mera educación21, Goya ahora nos avisa quedebemos prepararnos con la sabiduría parasaber leer el mundo, conociendo bien la cifray la contracifra, y no ser engañados por el

disfraz22.El discurso tomado de la empresa FulciturExperientijs de Saavedra, nos permite ajus-tar todavía más el significado del Capricho.El razonamiento preliminar de la citada em-presa se resume en que:

“tiene esta (la sabiduría) por objeto lascosas universales, y perpetuas, yaquella (la experiencia) las accionessingulares. La una se alcança con laespeculación, y el estudio; y la otra(que es habito de la razón) con el co-nocimiento de lo bueno, ò malo, y conel vso, y exercicio, ambas juntas haránperfecto à un governador, sin que lebaste una sola. De donde se coligequan peligroso es el govierno de losmuy especulativos en las ciencias, y delos entregados á la vida monastica;

Fig. 1. Goya, Capricho 6, Nadie se conoce.

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porque ordinariamente les falta el vso,y practica de las cosas, y assi sus ac-ciones, ò se pierden por muy arrojadas,ò por muy humildes, principalmentequando el temor, ò el zelo demasiadolos transporta. Su comunicación, y susescritos (en que obra mas el entendi-miento especulativo, que el practico) po-drán ser provechosos al Principe paradespertar el ingenio, y dar materia al dis-curso, consultándolos con el tiempo y laexperiencia”23.

Consecuentemente en la estampa podemostener representado a un joven que, a juzgarpor el capricho de su traje, ha sido formadoen la mera especulación, y que trata de con-sultar con el tiempo y la experiencia lo estu-diado en los escritos de sus maestros, peroque, totalmente falto de experiencia, es in-capaz de discernir lo bueno de lo malo. Susituación, entonces, es como la de Andrenio,al principio de su educación, cuando su ma-estro le decía:

“-No envidies –dixo Critilo– lo que noconoces, ni llames felizidad hasta queveas en qué para. Destas cosas topa-ras muchas en el mundo, que no son loque parecen, sino muy al contrario.Ahora comienças a vivir; iras viviendo y

viendo”24.

de hecho

“el único remedio que (Critilo) le dio (aAndrenio) para poder vivir, fue mirassesiempre el mundo, no como donde lesuelen mirar todos, sino por donde elbuen entendedor Conde de Oñate;esso es, al contrario de los demás, porla otra parte de lo que parece; y conesso, como él anda al revés, el que lemira por aquí le ve al derecho, enten-diendo todas las cosas al contrario delo que muestran”25.

Pero el protagonista del Capricho, con unosmaestros meramente especulativos26, en vezde seguir consejos como los de Critilo, seafana inútilmente, en la práctica moral (estoes: en la de las costumbres), como el mes-sire Iean del frontispicio de Lagniet27 (Fig.2),en descubrir la verdad con los ojos de suspasiones28, de ahí, que como el protagonis-ta de El sí pronuncian y la mano alargan alprimero que llega, pretenda conocer la ho-

Fig. 2. Jacques Lagniet, Frontispicio del Recueil desplus

Fig. 3. Guillaume de La Perrière, emblema 17 de La Mo-rosophie, 1553.

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Fig. 4. Guillaume de La Perrière, emblema VI de LeTheatre des Bons Engins, 1539.

Fig. 6. Guillaume de La Perrière, emblema XCIII de Le Theatre des Bons Engins, 1539.

Fig. 5. Jacques Lagniet, Chacun cherche son sem-blable en Recueil des plus illustres proverbes, s.f.

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nestidad de la mujer sólo con la vista, mos-trando así su ignorancia, ya que alguien conun mínimo de experiencia de la vida, sabeque ésta no se percibe así29, porque sabeque todo el mundo finge y engaña enmasca-rándose como de hecho se representa en lajoven del Capricho30. Con la particularidad deque ahora Goya nos hace el guiño de remi-tirnos, a través de su traje, explícitamente ala comedia del arte31 y nada más universalque la sabiduría de ésta para avisarnos de lacatástrofe a la que irremediablemente con-duce tal forma de actuar32.

Por otra parte, también, es cierto que pormucho que uno se enmascare y

“se adorne con ropajes que le den lus-tre exterior, no puede nunca mudar su in-terior, de modo que si bien puede con losaparentes hechizos, tapar la vista a losignorantes; no puede turbar la de los sa-bios” 33

por ello, el hombre sabio, no sólo se daría

cuenta de que el joven es un motolito34, sinode la causa de ello: su educación meramen-te especulativa, que no corrigió su natural35,convirtiéndolo en un “lindo”36 (en un lascivoafeminado, como denuncia su porte amane-rado y su disfraz37, que movido por sus pa-siones mira “lindamente”38 y actúa de igualmodo39) y, consecuentemente, en un ciegoque somete la razón al apetito bestial40, porlo que nunca llegará a conocer la verdad.

Por otra parte, el sabio también reconoceque la mujer a la que el joven mira, ademásde engañar41, es dada al ocio y a la pereza(pues está sentada, inclina la cabeza, tieneun pie sobre otro y la mano bajo el chal42) y,por consiguiente, teniendo en cuenta la rela-ción de la pereza y el ocio con todos los vi-cios43, él sabe que es muy probable que ellasea deshonesta, lo que, sin duda, pregona sufama, siendo a ésta y no a la vista, si se quie-re obrar con prudencia, a la que hay que re-currir para conocerla44.

Fig. 7. Goya, Capricho 7, Ni asi la distingue.

Fig. 8. Alciato, emblema LXXV, In Amatores Meretricum.

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Ni asi la distingue (Fig. 7)La estampa ha sido interpretada como unasátira contra los petimetres a la francesa45 ocomo expresión de la incapacidad de enten-dimiento entre el hombre y la mujer46 y con-secuentemente como el engaño del hombreingenuo bajo los ardides femeninos47. En re-alidad estas interpretaciones ya estaban im-plícitas en los comentarios de la familia de laBiblioteca Nacional. El de la propia Bibliotecadice:

“Se ciegan tanto los hombres luxurio-sos, que ni con lente distinguen que laSeñora que obsequian, es una rame-ra”,

mientras que el de la Calcografía, siempremás decoroso, apunta:

“Hay hombres tan cortos de vista, q. noven en una muger, lo q. todos los de-mas reparan en ella”.

Creo que es obvio que no sólo estamos anteun tema de prostitución, sino también anteun tema de engaño del necio. Al fin y al cabola relación de ambos temas es un tópico queya aparecía formulado emblemáticamente enel de Alciato In Amatores Meretricum48 (Fig.8). Precisamente el comentario del Manus-crito del Museo del Prado:

“Como ha de distinguirla? para conocerlo q.e ella es no basta el anteojo se ne-cesita juicio y practica del mundo y estoes precisamente lo q.e le falta al pobrecaballero”

explica la necedad del protagonista en el he-cho de que para conocer se basta única-mente del anteojo (esto es de sus sentidos yde sus pasiones49) y carece de juicio (hábitode la razón) y práctica del mundo (conoci-miento de lo bueno y lo malo a través de laexperiencia), y, por tanto, es una víctima pro-picia para el Engaño, que lo continuará en-gañando o, lo que es lo mismo, enviciando.En este sentido Goya ya había representadoen el Cartón del Quitasol, a Suadela (esto esel Engaño, la Mala Persuasión o la Falsa Ins-titución), como una prostituta que engañabaa los hombres apartándolos del camino de lavirtud con el señuelo de las delicias munda-

nas50.

De hecho, el Sueño 21 (Fig. 9), que posee lamisma imagen que este Capricho, tiene estemismo significado del necio engañado por laFalsa Institución, pues glosa la idea expre-sada en la Tabla de Cebes:

“(ninguna cosa tienen mas estos, quelos otros, para ser en bondad mejoresque ellos, si no se arrepienten, y sepersuaden, que aún no tienen institu-ción verdadera) sino falsa doctrina, quelos engaña, con la qual nunca jamásllegarán a ser bienaventurados”51.

El rótulo del Sueño no deja lugar a dudas delengaño del petimetre por la falsa doctrina:

“Por aberle yo dicho, q.e tenía buenmobimiento no puede ablar sin colear”.

Ya que es la mujer la que se está dirigiendoa nosotros (y no al revés como se suele in-

Fig. 9. Goya, Sueño 21, Por aberle yo dicho, q.e teníabuen mobimiento no puede ablar sin colear.

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terpretar) y nos confiesa abiertamente quedesde que ella lo ha alabado por el movi-miento que tiene (esto es: el ímpetu con quese manifiestan sus pasiones52), él no deja decolear, es decir: de errar en lo que debía sa-ber53.

Luego, ya en el Capricho, la sátira goyescase concreta todavía más, denunciando la ne-cedad de una educación basada en la meraespeculación, sin tener en cuenta la expe-riencia que permite saber obrar en accionessingulares54, lo cual tiene su corresponden-cia en el discurso de Saavedra Fajardo, queavisa a los dados a seguir la mera especula-ción fantástica (sea la suya o la de sus ma-estros) que es:

“dificil que ajuste la mano con quetraço el ingenio, y que corresponda àlos ojos lo que propuso la idea”55.

Como consecuencia, al currutaco del graba-do tampoco le corresponderá con la realidadla idea que él mismo se forma en su fanta-

sioso “antojo”, pues, por más que él crea per-cibir56 sensorialmente con su anteojo a lamujer, engañados sus sentidos por su anto-jo (pasión), él no es (como señala el letrero)capaz de “distinguirla”57 dándose cuenta que

Fig. 10. Goya, temperamento sanguíneo: la tortura delcurrutaco.

Fig. 11. Goya, temperamento sanguíneo:

Fig. 12. Le Brun y Jacques Bailly: Semper Sublimis,Tapisseries du Roi ou sont representez les quatre éle-ments et les quatre saisons, 1670.

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se trata del Engaño58, como sí haría alguiencon mínima experiencia del mundo (esto es:hábito de la razón y conocimiento de lo bue-no y lo malo).

Por otra parte, en un principio pudiéramospensar que estamos ante un joven más ex-perimentado que el protagonista del caprichoanterior Nadie se conoce, pues ha abando-nado ya el traje afeminado y caprichoso quemanifestaba como verdaderamente era él: unmotolito guiado por la fantasía y abocado aun final catastrófico. Pero, en tanto en cuan-to incurre en el mismo error de afanarse endescubrir la verdad con los ojos, él (utilizan-do el anteojo/antojo) evidencia todavía másobviamente que también pertenece a los dis-cípulos del proverbial messire Iean represen-tado por Lagniet, de ahí que no nos extrañeque, como el protagonista del capricho ante-rior, sea igualmente un lindo que se atavíaexcesivamente en el vestir y amanera el ges-to coleando en su movimiento, como ya sereconocía en el Sueño.En este caso, además, por ir así vestido eimitando los gestos de la mujer, no cabeduda de que él es un sanguíneo que, por nohaber purgado sus pasiones naturales con laeducación, busca a su igual, encontrándoloen alguien que es tan vanidoso y tiene elapetito venéreo tan desarrollado como élmismo, pues en dos de los dibujos del “es-pejo de la Verdad” Goya había mostrado alhombre de temperamento sanguíneo59 ves-tido como un currutaco, evidenciando en uno(Fig. 10), a través de la imagen de mujer tor-turada por la moda, su carácter femenino60,y en otro (Fig. 11), a través del mono, su va-nidad61, su lujuria y su afán mimético62. Porcierto que en este último dibujo el bastón queporta el currutaco (que representando a lossentidos es un atributo del error), posee unsignificado similar al del anteojo en el Capri-cho, mostrando como:

“quien procede por la vía de los senti-dos fácilmente puede errar a cadapaso, al no ayudarse con el discursodel intelecto y la verdadera razón decada cosa” 63

Fig. 13. Goya, Capricho 8, Que se la llevaron!

Fig. 14. Goya, Álbum B, dibujo 61. Caricats./ es dia deun santo.

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que es la misma idea desarrollada por el co-mentario del Museo del Prado.

Que se la llevaron! (Fig. 13)Las interpretaciones de la estampa redundanen las que ya aparecían en los comentarios:La mujer como víctima de la violencia mas-culina propiciada por sus propias pasiones,que parece debatirse en la contradicción dequerer y rehuir el rapto64, remite a los del es-tema del Museo del Prado:

“La muger q.e no se sabe guardar esdel primero q.e la pilla y quando ya notiene remedio se admiran de qe. se lallebaron”

interpretación que se completa, a partir deHelman65, con la denuncia de los amores ilíci-tos de los frailes, que ya estaba presente enlos comentarios de la familia de la BibliotecaNacional:

“Un eclesiastico que tiene un amor ili-cito, busca un gañan que le ayuda alrapto de su querida”66.

La guía del texto de Saavedra Fajardo:

“pendiendo de varios accidentes laguerra, que aun en ellos no sabe algu-nas vezes aconsejarse la esperien-cia”67.

nos permite ajustar más el significado, puestras mostrarnos en los dos Caprichos ante-riores que, como todo el mundo engaña omiente, al inexperimentado le resulta imposi-ble acertar ni en lo universal, ni en lo parti-cular, Goya representa, ahora, como, a ve-ces, los experimentados tampoco sabenaconsejarse, ya que, por propia convenien-cia, terminan decantándose por la mentira,raptando a la Verdad del mundo. Efectiva-mente: nadie más experimentado en la Ver-dad que un religioso o un gañán68, y, sin em-

NOTAS

1 Como lo demuestran los ejem-plares que han llegado a nosotros en-cuadernados como tales; el propiotestimonio del pintor, que en su docu-mento de cesión al rey le manifestabaque con las planchas podrían tirarsede 5.000 a 6.000 libros, o el de suscontemporáneos, como, por ejemplo,Gregorio González de Azaola, que enel artículo publicado en el SemanarioPatriótico de Cádiz, se refiere a elloscomo: “esta colección compuesta de80 estampas con más de 400 figurasde toda especie, no es otra cosa queun libro instructivo de 80 poesías mo-rales gravadas, o un tratado satíricode 80 vicios y preocupaciones de lasque mas afligen a la sociedad” (Ha-rris, E.: “A contemporary Review ofGoya´s Caprichos”, The BurlingtonMagazine, CVI, núm 730, 38-43). Enesta opción de la concepción de losCaprichos como un libro se basaba laExposición Mirar y Leer los Caprichosde Goya, en cuyo catálogo sus comi-sarios manifestaban claramente:“Goya los concibió a modo de un li-bro, de manera que, a pesar del ca-rácter visual de las imágenes, su es-tructura y articulación, son literarias”(Carrete Parrondo, Juan y CentellasSalamero, Ricardo: Palabras prelimi-nares en Mirar y leer los Caprichos deGoya, Zaragoza: Diputación Provin-cial de Zaragoza, Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando, Calco-grafía Nacional y Museo de Ponteve-dra, 1999, 13).

2 Moffitt, John F.: “Francisco deGoya and Sebastián de CovarrubiasOrozco (More on Goya´s “Moral Em-blems”)”, BSSA, T. LIII, Valladolid,1987, 271-292.

3 Theatro Moral de la Vida Huma-na en cien Emblemas; con el Enchi-ridion de Epitecto, etc. y la Tabla deCebes, Philosofo Platónico, Bruse-las, 1677. No deja de ser significati-vo que González Azaola se refiera alos Caprichos como una “verdaderacomedia de la vida humana”( Harris,E.: art. cit., 42).

4 Glendinnig, Nigel: “Goya andVan Veen. An emblematic source forsome of Goya´s late drawings”, TheBurlington Magazine, XCIX, 1977,568-570.

5 López Vázquez, José ManuelB.: Declaración de las Pinturas deGoya, A Coruña: Diputación Provin-cial, 1999.

6 Frente a la idea sostenida tradi-cionalmente de que Goya vela elsignificado para no ser perseguidopor sus contenidos, también pode-mos defender que Goya lo hace porpuro juego de ingenio que nos invi-ta a descifrar con sutileza el mundosiguiendo la recomendación de Gra-cián: “La valentía, la prontitud, la su-tileza de ingenio. Sol es de estemundo en cifra, si no rayo, vislum-

bre de divinidad. Todo héroe partici-pó de exceso de ingenio” (Gracián,Baltasar: El Héroe en El Héroe, ElDiscreto, Oráculo manual y arte deprudencia (edición de Luys SantaMarina), Barcelona, Planeta, 1990,11), con lo cual mantiene una co-rrespondencia entre los medios ylos fines (los enigmas son el mejormodo de educar en la interpretaciónde la cifra del mundo) y participa dela misma poética hermética que en-contramos en la literatura emble-mática, y en las interpretaciones delos “Caprichos”, “Sueños” o “Dispa-rates” del Bosco en la literatura es-pañola. Recordemos que Bocchius,habría sus Simbolicarum Quaestio-num con su retrato y el lema In Boc-chianis Symbolis Intelligi Plus,Quam Exprimi, insistiendo en el em-blema siguiente con Pictura Gra-vium Ostendum / Tur Pondera Re-rum. Quaeq. Latent Magis, HaecPer/ Mage Aperta Patent (Mediantela pintura se hace patente el pesode las cosas serias. Las cosas quemás se ocultan, esas mismas aldescubrirlas se hacen visibles deforma maravillosa) y ya en otra oca-sión (López Vázquez, José ManuelB.: Declaración..., 20) indiqué la re-lación existente entre este emblemade Bocchius y el Capricho 41 Nimás ni menos, en el que el monopintor aparece “sopesando” la reali-dad, como hace Sócrates en el gra-

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ezbado del boloñés. Por otra parte, lafama del Bosco como “inventor” es-taba tan presente entre los ilustra-dos españoles que Mayáns y Siscarlo propone como paradigma, dedi-cándole íntegramente el capítulo“De la Invención” (Mayáns y Siscar,Gregorio, Arte de Pintar, Valencia:Imprenta de José Rius, 1854, 69-73).

7 Menestrier, Claude-François :L’art des Emblemes ou s’enseigne laMorale par les Figures de la Fable,de l’ Histoire, & de la Nature, Paris,1684, p. 216.

8 Le Roy de Gomberville : La Doc-trine des Moeurs ou sont represen-tés en Cent Tableaux La Differencedes Passions, Qui ensegeignent lamaniere de parvenir à la Sagesseuniverselle, París, 1681.

9 Ya Lafuente y Andioc señalaronque el redactor del estema del Pra-do conocía los dibujos del Álbum By Andioc que el del comentario de laBiblioteca Nacional había tenido ac-ceso a los dibujos de los Sueños(Andioc, René: Al margen de los Ca-prichos. Las “explicaciones” manus-critas, en Mirar y leer… 56).

10 Le Clerc, Jean : Le Spectaclede la Vie Humaine ou Leçons de Sa-gesse... tirées d´Horace par l´ingé-nieux Otho Vaenius, La Haya 1755.

11 Ello justificaría, por otra parte, lacesión de los Caprichos que Goyahace al Rey, pues éste en realidadera el destinatario de la obra, comoen el caso del Theatro Moral lo erala Reina regente a quien se le dedi-ca la obra.

12 Theatro Moral de la Vida Hu-mana..., Proemio.

13 Palomino de Castro y Velasco,Antonio: El Museo Pictórico ó Esca-la Optica, Práctica de la Pintura,Buenos Aires, Editorial Poseidon,1944, Vol. 2, p. 240. El influjo quePalomino ejerció sobre Goya tantoen técnica como de principios estéti-cos ya fue demostrado por López-Rey (López Rey, José : Goya y elmundo a su alrededor. Editorial Su-damericana, Buenos Aires 1947).

14 Esta teoría que ya expuse haceveinte años, bien es cierto que sinjustificación alguna que pudiera sus-tentarla a no ser la de la propia in-terpretación de las estampas reali-zada con la impericia de losveintiocho años, todavía ha sidoconsiderada recientemente comofruto de un exceso interpretativo,aunque se reconozca mi aportaciónoriginal al estudio de Goya como“descifrador de emblemas”( Blas, Ja-vier; Matilla, José Manuel; Medrano,José Miguel: El Libro de los Capri-chos Francisco de Goya, Madrid,Museo Nacional del Prado, 1999).Quizá a tenor de todo lo dicho ante-riormente se vea ahora lógico que:primero, Goya como pintor ilustrado

(es decir poeta y filósofo) para hacerun libro de imágenes de contenidomoral, siguiera el género libro deemblemas; segundo, utilizara ade-más como guión los textos de loscomentarios del que era considera-do principal especialista del temaque estaba tratando, como habíahecho Vaenius con los textos de Ho-racio; tercero, empleara el lenguajesimbólico codificado desde el Rena-cimiento todavía plenamente vigen-te en la España de fines del sigloXVIII; y cuarto, para una obra satíri-ca como son los Caprichos, recu-rriera constantemente al doble sen-tido, cuando no a la polisemia, comohacen todos los escritores satíricosespañoles y particularmente los delsiglo de Oro (en este sentido yaGlendinning indicó que: “El propioWinckelmann pensó que era correc-to crear nuevos símbolos y alegorí-as, y algunas de sus mismas suge-rencias para emblemas estánbasadas, al igual que algunas de laspinturas y Caprichos de Goya, enjuegos visuales, cuya interpretacióndepende más del juego de la pala-bra que de los precedentes icono-gráficos”. Glendinning, Nigel: “Imagi-nación de Goya: Nuevas Fuentespara algunos de sus Dibujos y Pin-turas”, Archivo Español de Arte,XLIX, 1976, 292). Quizá el principalargumento que se puede esgrimirpara rebatir mi interpretación es quemi propuesta de la existencia de unguión previo se contradice con lasdistintas numeraciones y, consi-guientemente, ordenaciones, paralas mismas imágenes en los Sueñosy en los Caprichos. Pero esta tesispuede sustentarse sólo, si se partede la idea de que los Sueños es lamisma serie que los Caprichos y, porlo tanto, imágenes iguales deben detener el mismo significado en una yotra, y, consecuentemente, una mis-ma ordenación. Pero no es así. LosSueños y los Caprichos son dos se-ries distintas, con un discurso dife-rente, pues si los Caprichos tomansu guión de las empresas políticasde Saavedra, los Sueños lo hacende la Tabla de Cebes. La razón porla que Goya cambió de idea de ha-cer una serie sobre la Tabla de Ce-bes (que contaba con el respaldo desu relación con El Bosco a través dela interpretación del Carro de Henopor Ambrosio de Morales y el habersido ya utilizada por el propio Goyaen su primera gran tentativa de in-ventor de cartones para tapices - Vé-ase López Vázquez, José ManuelB.: Declaración..., 31-66-) a otra so-bre la educación del Príncipe, pudie-ra ser la aportada en la finalidad pro-puesta por el Theatro Moral. Eso sí,quien haya visto a un artista crear ytrabajar como yo lo he visto desdemi nacimiento, no le sorprenderá en

absoluto de ver ni que una imagenesté elaborada con retazos de variastan dispares que incluso no tienenningún lazo común, ni que imágeneselaboradas por el artista sean rea-provechadas y reutilizadas por élmismo con pequeños cambios parasignificados similares en contextosdistintos. Goya en Los Sueños apro-vechó imágenes del Álbum B y, lue-go, en los Caprichos, aprovechó lasde los Sueños, como también apro-vechó otras tomadas del Álbum B ydel Álbum A. Finalmente yo he dis-tinguido siempre entre ser un pintorfilósofo (y no hay duda que Goya loes por el carácter reflexivo de suobra, tanto en la invención como enel contenido moral) y ser un filósofo,por lo que, frente a la idea que seme atribuye en el citado libro de ha-ber convertido a Goya en uno de losindividuos más cultos del siglo, yosimplemente tengo escrito que “ten-go muy claro que Goya es un genioespañol, poseedor de toda la pica-resca hispánica, lo que le permitirásuplir su falta de formación eruditaortodoxa con el ingenio”. En reali-dad, Goya, aparte de un excepcionaltalento innato para la pintura y mu-chas horas de trabajo viendo y pin-tando, precisó de muy pocos libros,y en ellos el Theatro Moral de la vidaHumana, juega un papel muy desta-cado, para llegar a ser un pintor filó-sofo. Distinto es que nosotros ten-gamos que recurrir a múltiples obraspara reconstruir una cultura de imá-genes simbólicas perdida a partir delos años finales del siglo XIX, y a losgrandes satíricos españoles, empe-zando por Gracián y Quevedo, y alos diccionarios de Covarrubias, Co-rreas y Autoridades, para intuir losjuegos de palabras que son la basedel juego ingenioso que Goya tradu-ce plásticamente, y que nos produ-cen risa una vez descubiertos, comosabemos que se reían los contem-poráneos de Goya al ver los Capri-chos.

15 A ellos se remite explícitamenteen los comentarios de la familia de laBiblioteca Nacional, alusión que sejustifica plenamente si tenemos encuenta que los Caprichos se dedicana la educación del Príncipe.

16 “¡Oh Paquita! despues de aqueltrabajo/ De que el Refugio te sacó, ysu madre/ Te ajustó por doncella;¡Tanto puede/ La gratitud en genero-sos pechos!/ De ti aprendió á reirsede sus padres,/ Y á hacer al peda-gogo la mamola,/ A pellizcar, á andaral escondite,/ Tratar con cirujanos ycon viejas,/ Beber, mentir, trampear,y en dos palabras, De ti aprendió aser hombre, y de provecho./ Si algomas sabe, debelo á la buena/ DeDoña Ana, patron de zurcidoras,/Piadosa como Enone, y mas chu-chera/ Que la embainadora Celesti-

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ez na. ¡Oh cuánto/ De ella alcanzó! Delrastro a Maravillas, Del alto de SanBlas á las Bellocas,/ No hay barrio,calle, casa ni zahurda/ A su padronnegado...” (Jovellanos Gaspar Mel-chor de, Obras, Madrid, Bibliotecade Autores Españoles, 1963, 54-55).

17 Sánchez Cantón, Francisco Ja-vier: Los Caprichos de Goya y susdibujos preparatorios, Barcelona,Instituto Ametller del Arte Hispánico,1949, 33.

18 López-Rey, José: Goya´s Ca-prichos. Beauty, Reason and Cari-cature, 2. vol., Princeton. PrincetonUniversity Press, 1953, 107-108.Para este autor, “después de ante-poner el tema del engaño engrana-do en la naturaleza humana de ge-neración en generación por mediode una educación sin ilustración,Goya emplea las cinco láminas si-guientes para representar la obscu-ridad con que las mentiras, su-persticiones e hipocresía que rodeana los hombres, los convierten en im-penetrables unos a otros”.

19 Gassier, Pierre: Dibujos deGoya. Estudios para grabados y pin-turas, Barcelona, Noguer, 1975, 107.

20 “El tema de esta dramática es-tampa parece ser una confrontaciónamorosa entre dos figuras con más-cara de carnaval. No obstante, laambigüedad sexual y el femeninoaspecto de la figura central, a pesardel sable que sobresale por su parteposterior, sugiere un mundo en elcual “nadie se conoce” a sí mismo yno puede, por tanto, conocer a losdemás” (Wilson-Bareau, Juliet:Goya: la década de los Caprichos.Dibujos y Aguafuertes. Madrid, RealAcademia de Bellas Artes de SanFernando, 1992, 18).

21 La misma idea la encontramosen El Criticón: “Al contrario, lisonjea-dos grandemente del Engaño, aquelplausible hechizero, començaron atirar dél cada uno hazia sí, hasta tra-erlo al medio de la vida, y de allí,poco a poco, a los principios de ella:con él comiençan, con el prosiguen.A todos les venda los ojos, jugandocon ellos a la gallina ciega, que nohay juego más introducido. Todosandan desatinados, dando de ojosde vicio en vicio, unos ciegos deamor, otros de codicia, éste de ven-gança, aquél de su ambición, y to-dos de sus antojos, hasta que llegana la vejez, donde topan con el Dese-gaño. [Él] los halla a ellos, quítaleslas vendas, cuando ya no hay quever, porque con todo acabaron: ha-zienda, honra, salud y vida y los quees peor, con la conciencia. Esta es lacausa de estar hoy el Engaño a laentrada del mundo y el Desengañoa la salida, la mentira al principio, laverdad al fin, aqui la ignorancia yaculla la ya inutil experiencia” (Gra-cián, Baltasar: El Criticón (edición

Santos Alonso), Madrid, Cátedra1984, 636-7).

22 También en El Criticón encon-tramos el mismo consejo: “discurrióbien quien dixo que el mejor librodel mundo era el mismo mundo, ce-rrado cuando más abierto; pielesextendidas, esto es pergaminos es-critos llamó el mayor de los sabiosa essos cielos, iluminados de luzesen vez de rasgo y de estrellas porletras. Fáciles son de entender es-sos brillantes caracteres por másque algunos los llamen dificultososenigmas. La dificultad la hallo yo enleer y entender lo que está de lastejas abaxo, porque como todoande en cifra y los humanos co-raçones estén tan sellados e ines-crutables, assegúroos que el mejorletor se pierde. Y otra cosa, que sino lleváis bien estudiada y bien sa-bida la contracifra de todo, os ha-béis de hallar perdidos, sin acertara leer palabra ni conocer letra, ni unrasgo ni un tilde (Gracián, Baltasar:El Criticón…, 611-2).

23 Saavedra Faxardo, Diego: Ideade vn Príncipe Político y Christianorepresentada en cien empressas,Madrid, Francisco Laso, 1724, 172.

24 Gracián, Baltasar: El Criticón…,116.

25 Ibidem, 150-151.26 Estos maestros, en tanto que

son meramente especulativos y ca-recen totalmente de experiencia, son“unicornios” como los denominaba elcomentarista de la Biblioteca Nacio-nal. Es decir que poseen sólo uncuerno, el de la especulación, perocarecen del de la experiencia (loscuernos como atributo de la sabidu-ría, es un tópico que encontramostambién en Ripa –conología, T.II.,Madrid, Akal, 1987, 284–). Por otraparte, como meramente especulati-vos poseen, además, un conoci-miento engañoso de las cosas y, porlo tanto, como señala el comentariode la Biblioteca Nacional, respecto ala “buena” moza (“buena muger,puta” –Covarrubias-), que es el En-gaño (como intentaré demostrarposteriormente), son maridos (pues,en cuanto viven en el engaño, estáncasados o unidos a ella) y cornudos(ya que están engañados). De losdos maestros el que se “tapa” (“Ta-par. Metaphoricamente vale encubrir,dissimular, ocultar ó callar algun de-fecto” –Dic. Aut.-) bien, le sale dere-cho (“Derecho. Lo que dicta la natu-raleza, mando la Divinidad, definiónuestra Santa Madre la Iglesia,constituyeron las gentes, estableceel Príncipe, supremo legislador ensus dominios, ù ordena la Ciudad òel Pueblo para su gobierno privado,o introduce la costumbre” – Dic. Aut.-); al que no torcido (“Torcer. Metap-horicamente vale desviarse, ó des-viarse del camino recto de la virtud,

y de la razón...y vale asimismo inter-pretar mal, dar diverso, y siniestrosentido à lo que por alguna razon letiene equivoco” -Dic. Aut-). Por otraparte, no cabe duda alguna que elprimero de los dos, aunque tape lavista de los ignorantes que ven quesu cornamenta le sale derecha (estoes coincidente con la introducida porlas costumbres al uso) nunca podráturbar a los sabios que sabrán queno sólo actúa movido por la fantasíacomo denotan las plumas de susombrero (Ripa daba como atributodel Capricho: “El gorro con las plu-mas, que son diferentes entre sí, sig-nifica que las acciones poco comu-nes basan su diversidadprecisamente en la fantasía” - Ripa,Cesare: Op. cit., T.1, 159-) sino quese apercibirán de su engaño, el cualestá evidentemente manifestado porsu capa y actitud de pantera (“a pri-mera vista, muestra el engañadorbondad y cortesía, animando conello a los más inocentes, y envol-viéndolos en la urdimbre de sus pro-pias insidias. Así hace también laPantera, pues ocultando la cabeza ymostrando el lomo, con la belleza desu piel anima a que se le acerquennumerosos animales a los que lue-go, con ímpetu súbito, apresa y de-vora de inmediato” –Ripa, Op. cit.,T.1, 340) y muy principalmente por eldesgarrón que tiene en la capa so-bre el hombro izquierdo, que evi-dencia que él, en cuanto a las cos-tumbres, es un roto (“se aplicatambién al sugeto licencioso, libre ydesbaratado en las costumbres ymodo de vida, y también a las mis-mas costumbres y vida de semejan-te sujeto” –Dic. Aut.-), con lo queGoya está repitiendo también aquíuno de los leiv-motif de los Capri-chos: es el mantenimiento de lascostumbres al uso de cuya maldadel pueblo no se da cuenta lo queperpetúa el error. El tercer maestro,además de necio o ignorante (comolo muestra su sombrero negro) es(como lo identifica su enorme nariz)un tramposo (“Toda gran trompa -dixo Critilo- siempre fue para mi se-ñal de grande trampa”, Gracián, Bal-tasar : Op. cit., 458), amigo de lairrisión y del embuste (“el socarróndel embustero, –que– a sombra desu nariz de buen tamaño, se estabariendo de todos y solemniçaba apar-te, como passo de comedia: -¡Cómoque te los engaño a todos éstos!¡Qué más hiziera la encandiladora?.Y les hago tragar cien disparates”(Gracián, Baltasar : Op. cit., 628) eincluso un fisgón (“nariz de sátiro yaún más fisgona” (Gracián, Baltasar: Op. cit., 491) de ahí su posición enla escena para así poder fisgar me-jor.

27 Lagniet, J.: Recueil des plusillustres proverbes, Divises en trois

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ezLivres, Le Premier contient lesprouerbes moraux. Le Second Lesprouerbes joyeux et plaisans. LeTroisiesme Represente la vie desGueux en proverbes, París, sur lequay de la Megisserie au fort lÉves-que, s.f., frotispicio.

28 Y ya Gracián señalaba: “Yazendormidas las passiones cuandomás despierto el desengaño”( Gra-cián, Baltasar: El Criticón … 542-3).

29 Como, por ejemplo, lo muestrael emblema de La Perrière (Fig. 3):“Si de noz yeuz corporelz pouuionsveoir/ Honnesteté, que nous serionsheureux:/Car maintes gens se me-troyent en deuoir,/ De la seruir com-me vrays amoureux” (La Perrière,Guillaume de: La Morosophie deGuillaume de la Perriere Tolosain,Contenant Cent Emblemes morauxillustrez de Cent Tetrastiques Latinsreduitz en autant de QuatrainsFrançois. A Lyon, Para Macé Bon-homme, & A Tolose par Iean Mou-nier. 1553. emblema 17).

30 Y como también recogía La Pe-rrière en otro emblema (Fig.4):“Mas-ques seront, cy apres; de requeste,/Autant, ou plus quélles furent ia-mais./ Quand lón souloit faire ban-quet, ou feste/ Lón en usoit profor-me déntremetz./ Cheres seront parforce desormais:/Car, à present,nést homme qui nén use/ Chascunueult faindre & colorer sa ruze,/Trahyson gist soubz beau & doulxlangaige./ Merueille nést si tout lemonde abuze:/Car chascun tend àfaulcer son uisaige” (La Perrière,Guillaume de: Le Theatre des BonsEngins, auquel sont contenuz centEmblemes moraulx. Compose parGuillaume de la Perriere Tolosain: Etnouuellement par ice luy lime, reueu,& corrigé. Avecq priuilege. De lím-primerie de Denys Iapot imprimeur,& libraire, (1539), emblema VI).

31 De hecho ya Sánchez Cantónidentificaba las figuras del Doctor yde Polichinela inspiradas en la Con-medie dellárte (Sanchez Cantón,Francisco Javier: Los dibujos deGoya reproducidos en su tamaño ysu color. Tomo I. Estudios para LosCaprichos, Los Desastres de la gue-rra, La Tauromaquia y dibujos nograbados, Madrid, Museo del Prado1954, nº 4.

32 El fin catastrófico con el queconcluía la comedia italiana era elmedio del que se valía Vaenius, se-gún Marino Le Roy, para educar alos jóvenes con ejemplos de escar-miento (Le Roy de Gomberville, M.:Op. cit., 149-150). Goya ya había uti-lizado una escena de comedia italia-na con este mismo sentido en losCómicos Ambulantes (López Váz-quez, José Manuel, Op. cit., 299).

33 Theatro Moral…, 102. Dichoproverbialmente: “aunque la monase vista de seda, mona se queda”.

34 “motolito, u motolítico. Fácil deser engañado ù vencido por serpoco avisado o falto de experienciay manejo de lo que se trata” (Dic.Aut.) a pesar de su aplicación a loslibros, de hecho el propio Dicciona-rio autoriza el término con un textotomado de la Plaza Universal de to-das las ciencias de Christobal Suá-rez de Figueroa que dice: “De abrirlibro no se trate, que es gran men-gua y acerca de ellos solo los moto-litos se aplican a estudiar”.

35 El joven podría estar movidopor su complexión sanguínea, puesésta, considerada como típicamentefemenina, explicaría su afemina-miento y su inclinación a la lujuria ya“que el sanguíneo es muy dado a losapetitos venéreos” (Ripa, Op. cit., T.I, 20), por lo que, si además tene-mos en cuenta el proverbio “Chacuncherche son semblable” (Fig. 6)(Lagniet, J.: Op. cit., s.p.), no es deextrañar que un joven lujurioso bus-que como pareja a una joven tan vi-ciosa como él, como ya hacía el pro-tagonista del Capricho anterior Talpara qual y también hará el del si-guiente Ni así la distingue.

36 “Lindo usado como sustantivo,se toma por hombre afeminado, pre-sumido de hermoso, y que cuida de-masiado de su compostura y aseo”(Dic. Aut.). La crítica de Goya secontextualiza fácilmente en la socie-dad de su tiempo, pues ya Jovella-nos en la segunda Sátira a Arnestodenunciaba la falta de virilidad de laque adolecía la nobleza española delmomento, la cual él atribuía a lasconsecuencias de la educación re-galada: “...Mira, Arnesto,/ Cuál des-de Gádes á Brigancia el vicio/ Ha in-ficionado el germen de la vida,/ Ycuál su virulencia va enervando/ Laactual generación! Apenas de hom-bres/ La forma existe...¿Adónde estáel forzudo/ Brazo de Villandrando?¿Dó de Argüello/ O de Paredes losrobustos hombros?/ El peado mo-rrion, la penachuda/ Y alta cimera¿acaso se forjaron/ Para cráneos ra-quíticos? y ¿Quién puede/ Sobre lacuera y enmallada cota/ Vestir ya elduro y centelleante peto?/ Quién en-ristrar la poderosa lanza? /Quién....Vuelve, ¡Oh fiero barberis-co! vuelve,/ Y otra vez corre desdeCalpe al Deva,/ Que ya Pelayos, nohallarás, ni Alfonsos,/ Que te resis-tan; débiles pigmeos/ Te esperan; detu cimitarra/ Al solo amago caeránrendidos”( Jovellanos, Gaspar Mel-chor de: Op. cit., 55).

37 Véase en este sentido el co-mentario de Diego López al Emble-ma Lascivia de Alciato (López, Die-go: Op. cit., 218 vº). Elafeminamiento de los niños, comoconsecuencia de su educación vi-ciosa al ser dejados al capricho de

las criadas, lo encontramos ya en elque está tirando de la cuerda en elCartón del Columpio (López Váz-quez, José Manuel B.: Declara-ción… 86).

38 Ya Critilo avisaba a Andrenio deque las cosas son al contrario de loque se muestran, diciéndole que:“elque mira lindamente es ciego o ce-gará”. Como señala Santos Alonsoaquí “lindamente” significa “presumi-damente”.

39 Al mismo tiempo que con sumano abierta pide a la muchacha, leestá mostrando los reflejos doradosde su manga adornada con pieles(de ahí que el comentario de la Bi-blioteca Nacional señale que “el sedeja conocer por los bordados de lamanga”) lo que nos recuerda el tex-to de la Pícara Justina, utilizado porel Diccionario de Autoridades paraautorizar el término que “es treta demotolitos y feos, mostrar al vellocinode oro para que (las pollas) les ten-gan amor”. Goya había representa-do a un motolito mucho más clara-mente como un vellocino de oro enel Cartón de Las Lavanderas (LópezVázquez, José Manuel B.: Declara-ción…, 90).

40 Como también leemos en Gra-cián: “Y es cosa de notar que, sien-do el hombre persona de razón, loprimero, que executa es hazerla aella esclava del apetito bestial. Des-te principio, se originan todas las de-más monstruosidades, todo va al re-vés, en consecuencia de aqueldesorden capital: La virtud es perse-guida, el vicio aplaudido; la verdadmuda, la mentira trilingüe” (Gracián,Baltasar: El Criticón…,146).

41 Pues, a parte de la máscara,abusa del afeite, particularmente delresplandor (“Resplandor: una com-posición de albayalde y otras cosascon que se afeitan las mujeres”. Dic.Aut.) y es posible que tenga el pelopostizo, lo que nos trae a la memo-ria la crítica de Quevedo: “Y no que-ráis más de las invenciones de lasmujeres –dijo el diablo–, que hastaresplandores tienen, sin ser soles niestrellas. Las mas duermen con unacara y se levanta con otra al estrado,y duermen con unos cabellos y ama-necen con otros” (Francisco de Que-vedo, Los Sueños (ed. Ignacio Are-llano) Madrid: Cátedra, 1991, 216-7).

42 Estos son los atributos dadospor Ripa a la personificación de laPereza: “Aparece esta figura seden-te, con la cabeza inclinada y con lospies y manos del modo que se dijopor cuanto los Egipcios (según refie-re Pierio Valeriano en el lib. XXXVde sus Jeroglíficos) solían represen-tarla de esta forma, simbolizándosecon ello que el hombre perezoso semantiene como inmóvil y privado detoda suerte de acciones y activida-des provechosas…Sobre lo mismo

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ez podríamos citar cierto adagio quedice: Manum sub pallio habere, pre-dicándose éste de aquellos que semarchitan en el ocio, siendo perso-nas frías y gentes perezosas” (Ce-sare RIPA, Iconología, T. II, Madrid,Akal, 1987, p.196). Goya ya habíautilizado estos motivos para caracte-rizar como perezosa a la criada an-ciana de El Columpio (López Váz-quez, José Manuel B.:Declaración… 88)

43 “el ocio viene a ser el escudosobre el que cae la totalidad de losvicios” (Ripa: Op. cit., T. II, 144). Deaquí el refrán recogido por Correas:“Mujer ociosa, no puede ser virtuo-sa”.

44 Por ello La Perrière recomen-daba: “Bendé doit estre homme quise marie:/Car qui prend femme ausouhaict de ses yeulx,/ Pour la be-aulté, de son sens trop uarie,/ Dontà la fin est melancolieux:/ Les poingsliez doit auoir le mieulx:/ Car ne ledoit prendre pour son douaire./L´homme est bien fol, et plus que te-meraire,/ Qui par les mains, ou lesyeulx prendra femme,/ Prendre on ladoit par l´oreille à bien faire,/ Céstpar bon bruict, par bon renom etfame”(Fig.6) (la Perriere, Guillaumede: Le Theatre des Bons Engins…,XCIII) (Fig. 5). La misma idea la en-contramos en Gracián, que al adqui-rir esposa “Fue alabado mucho unoque, diziéndole viesse la que habíaser su muger, respondió que él nocasaba por los ojos, sino por los oí-dos. Y assi llevó en dote buenafama” (Gracián, Baltasar: Op. cit.,281). El tema lo encontramos ya enAlciato: “El que ha de buscar muger,búsquela como dize Alciato, que seaconocida por la buena fama de hon-rada, virtuosa, prudente, y recogiday que por la hermosura apenas ayaquien pueda dezir si es fea, o her-mosa, porque es señal que vive re-cogida, y honestamente, que esgran virtud en la muger, y que exce-de todo género de riquezas”. (López,Diego: Declaración Magistral de lasEmblemas de Andrés Alciato, Náje-ra 1615, 455 vº - 466 rº).

45 Adhémar, J.: Les Caprices deGoya, París, Fernand Hazan 1951.Sayre, E.: “Ni asi la distingue” enGoya y el Espíritu de la Ilustración,Madrid, Museo del Prado, 1988,212-213.

46 López-Rey, J.: Op. cit., 90, 108.47 Sayre, E.: “Ni asi la distingue…,

212-213. Wilson-Bareau, J.: Op. cit.,21-25.

48 Ama el sargo a la cabra; y elPescador,/ que lo sabe, con su pielviste./ Así engañado el desventura-do amante/ ha de quedar prendidoen sus ardides./ Así también la me-retriz con sus engaños/ prende alamante ciego, para su daño”. Riparepitió el emblema de Alciato en una

de sus personificaciones del Engaño(Ripa: Op. cit., T.I., 340)

49 Ya Gracián jugando con anteo-jo/antojo decía: “muchos por tenerantojos, no ven” en este mundo enque “todo anda al revés y todo tro-cado de alto abaxo” (Gracián, Balta-sar: Op. cit., 591-592). Por otra par-te, la utilización del anteojo con estesignificado es un lugar común en laemblemática española. Lo encontra-mos en Sic animi affectus de Borja(Borja, Juan de: Empresas Mora-les… En Brusselas, Por FranciscoFoppens, Impressor y Mercader deLibros, 1680, 92-93), Sombras sonde la Verdad de Covarrubias (Cova-rrubias, Sebastian de: EmblemasMorales… en Madrid por Luis Sán-chez, año 1610, 18) y, con la varian-te del catalejo, en Saavedra FajardoAffectibus crescunt decrescun (Saa-vedra Faxard, Diego: Op. cit., 36-37). Goya utilizará los anteojos coneste mismo sentido en el Retrato delConde Floridablanca (Banco de Es-paña) (López Vázquez, José ManuelB.: “Interpretación Emblemática delRetrato del Conde Floridablanca(Banco de España)” en Jubilatio,Servicio de Publicaciones de la Uni-versidad de Santiago, Santiago,707) y el catalejo en el dibujo Apren-de a Ver del Album E (López Váz-quez, José Manuel B.: “Posibilidadesde interpretación de la obra de Goyaa través de los emblemas”, Cuader-nos de Arte e Iconografía, Tomo IV,núm. 8, segundo semestre de 1991,150) que es (aprender a ver), preci-samente, lo que debiera hacer el cu-rrutaco del Capricho.

50 López Vázquez, José ManuelB.: Declaración..., 33. Seguimosaquí, entonces, con la progresión enla perversión educativa, iniciada enel Capricho Tal para qual, y que,como denunciaba Jovellanos en laSegunda Sátira a Arnesto, hacía quecelestinas y prostitutas tomaran elrelevo de los criados en la educaciónde los nobles españoles. Conse-cuentemente, éstos en vez de sereducados en la verdadera Instituciónque los conduciría a la Sabiduría y ala Virtud, lo son por la Falsa,que losconduce al sueño de la mentira y lainconstancia de las delicias y bienesmundanos.

51 Morales, Ambrosio de: Argu-mento y Breve Declaración de la Ta-bla de Cebes, en, Theatro Moral…,14

52 “Movimiento. Se toma tambiénpor el ímpetu de alguna passion conque empieza à manifestarse: comozelos, ira, risa &c.” (Dic. Aut.).

53 “Colear. En los estudios deGramática es llamar à voces cola,cola, al muchacho que ha perdidomás puntos en la semana, ò erradoalguna pregunta que debía saber”(Dic. Aut.).

54 De ahí que pasemos de una es-cena universal inspirada en la Co-media dell´arte representada en elCapricho anterior, a otra particular to-mada de la vida real en éste.

55 Saavedra Faxardo, Diego: Op.cit., 172.

56 En una prueba antes de la letrade la Bibliothèque National de París,Goya había escrito el título “ya lapercivo”, en la que jugaba con el do-ble significado del verbo “percibir” yque desechó en la rotulación finalquizá porque ella no quedaba total-mente claro que, aunque el petime-tre percibe a la mujer por su vista(“Percibir. Vale también recibir por al-guno de los sentidos las especies delobjeto que le corresponde” -Dic. Aut-), en realidad, es incapaz de cono-cerla (“Percibir. Se toma también porcomprehender ò conocer algunacosa” -Dic. Aut.-).

57 El título definitivo, además deestablecer una secuencia con el delCapricho anterior, permite una mejorcomprensión. Efectivamente: enaquél se mostraba como en los ca-sos universales y perpetuos, comoes el carnaval del mundo, “Nadie seconoce”, y, en éste, ya en una acciónsingular, como el motolito “Ni así la(a la ramera) distingue”, pues, aun-que ella ya no lleve máscara y él laperciba mejor a través de los senti-dos con su anteojo (“Distinguir. Sig-nifica también ver claramente, dife-renciando unas cosas de otras,especialmente las que se miran a lolejos” –Dic. Aut-), no puede recono-cerla por causa de su antojo (“Distin-guir: Vale asimismo separar las co-sas unas de otras, deshacer laconfusión o equivocación que tienenpara reconocerlas” o “Distinguir: Enlas Escuelas vale aclarar la confu-sión o equivocación de alguna pro-posición dudosa u de varios senti-dos” -Dic. Aut.-) lo que, de hacerlo, lepermitiría deshacer la confusión dife-renciando nítidamente la clase demujer que es o, en términos escola-res, la Verdadera de la Falsa Institu-ción.

58 La mujer no sólo es una rame-ra, como lo demuestra su aspectode prendida y el ambiente en el quese mueve, sino que es el mismo En-gaño, de ahí que no le entre de fren-te al currutaco, sino atravesada(pues de igual modo que “la verdadviene siempre cara a cara, ella latraición, ingiérese de lado”- Gracián,Baltasar: El Criticón …,194-. Poresta misma razón Goya se habíaautorretratado de perfil y mirando dereojo al principio de la serie, para asípoder apreciar mejor la mentira);Que tenga su cuerpo retorcido comoel de una serpiente, sin poder ir de-recha, contrahecho el tronco (hastaes posible que tenga joroba), el cue-llo demasiado largo, la mano iz-

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ezquierda contraída semejante a unagarra y los pies tuertos (lo que justi-fica el ángulo que forman sus pun-tas que es igual o superior a 180º)recordando la descripción que delengaño hace Gracián: “Cúmpleme lapalabra, nota aquel rostro, que a laprimera vista parece verdadero, yno es de hombre, sino de vulpeja,de medio arriba es serpiente; tantorcido tiene el cuerpo y sus entra-ñas tan revueltas, que basta a re-volverlas; el espinazo tiene de ca-mello y hasta la nariz tiene corcova;el remate es de sirena, y aun peor,tales son sus dexos. No puede irderecho; ¿no ves como tuerce elcuello?; anda acorvado, y no debien inclinado. Las manos tiene ga-fas, los pies tuertos, la vista atra-vessada. Y a todo esto, habla enfalsete, para no hablar ni procederbien en cosa alguna” (Ibídem, 182-183) Además en las manos (la de-recha con el índice siempre estira-do para mostrar su arrogancia y laizquierda gafa para poder apresar)porta dos atributos que terminan pordefinirla: el abanico que la caracte-riza como vanidosa y soberbia (yaque se alimenta de viento) y unenorme anillo (que con su traje ne-gro y pomposo) la confirma comoignorante (Ripa, Op. cit., T.I., 503).Consecuentemente como es “el En-gaño, el primero que le informa (alcurrutaco) de todo al revés, házeledesatinar y le conduze por el cami-no de la mano izquierda, al parade-ro de su perdición” (Gracián, Balta-sar: El Criticón…, 634). De hechoel currutaco (que no hace nada de-recho - incluso anda mal inclinado -, sino todo “a zurdas” –“Modo ad-verbial, que vale con la mano zurda,ò al reves, ò al contrario de cómo sedebía hacer”. Dic. Aut.-) ya la miracon el antojo sostenido con la manoizquierda y hacia la siniestra se diri-ge, en donde el Engaño (la Lache-sis que le lía la vida) y sus dos com-pañeras (la necia Atropos –que esla que está sentada alimentándosede vientos– y la celestina Cloto –elvínculo entre las dos figuras–) sonlas tres parcas que le darán el cas-tigo terreno acorde a su necedad.Goya desarrollará este tema del ne-cio castigado por las parcas terre-nas aún mucho más claro en el Ca-pricho Todos Caerán.

59 Nordstrom, Folke: Goya, Saturnand Melancholy. Studies in art ofGoya, Göteborg.Uppsala, Almquist& Wiksell, 1962, 76-80.

60 López-Rey, José: Op. cit.,. 67.61 El mono, además de atributo

del sanguíneo, es un símbolo tradi-cional de la vanidad (Tervarent, Guyde: Attributs et symboles dans lártprofane 1450-1600. Dicionnaire dúnLangage Perdu.Géneve, Librairie E.Droz, 1958, 352). Precisamente coneste simbolismo aparece en en lasTapisseries du Roi ou sont repre-sentez les quatre élements et lesquatre saisons (París, ImprimerieRoiale, 1670, 19), realizadas por LeBrun y Jacques Bailly, en las quepara expresar la magnanimidad realen la sala del elemento Aire, se dis-pone una empresa cuya figura es elave del paraíso surcando los cielosy rodeada por una orla en la quecuatro monos juegan con pompasde jabón y cuyo lema es SEMPERSUBLIMIS (Fig. 12), que es explica-da “Lóiseau que lón appelle de Pa-radis, si lón en croit les Naturalistes,se souvient toûjours élevé dans lÁir,san jamais toucher à terre: ce qui,joint avec ces Paroles, SEMPERSUBLIMIS, exprime asez bien lagrandeur dÁme de sa Majesté, quiest toûjours occupée à de grandeschoses, & qui ne se propose rienque de magnifique & sublime”. Esobvio que el currutaco de Goya seocupa en cosas y se propone accio-nes que no son ni magníficas, ni su-blimes, sino puramente nimias y car-nales como las de los monos.

62 Que lleva al protagonista delSueño o del Capricho a repetir losmovimientos femeninos, retorcién-dose, encorvándose y coleando.

63 Ripa: Op. cit., T.I, 348-9.64 López-Rey, José: Op. cit.,108. 65 Helman, Edith: Trasmundo de

Goya, Madrid, Alianza, 1983, 91.66 El comentario de la Calcografía,

siempre más políticamente correcto,suprime la referencia a los religio-sos: “Rapto: Los viciosos son los q.arrebatan del mundo á las mugeres.

67 Saavedra Faxardo, Diego.: 172-173.

68 “El jornalero que por su salariocultiva los campos” (Dic. Aut.), cuyasolvencia con la Verdad venía certi-ficada por el dicho “no me lo haráncreer cuantos aran y cavan” (“Phra-se vulgar para expressar la dificultadque uno tiene en dar assenso y cré-dito à alguna cosa extravagante òirregular, aunque se diga y afirmepor cierta y verdadera, y como si ladixera la gente rústica, que comomás sencilla, y de menos artificiosuele decir desnudamente la ver-dad” –Dic. Aut.) del cual ya Quevedose burla en el Cuento de Cuentos,comentando: “Considere vuesa mer-ced qué letrados o teólogos buscó,

sino gañanes” (Quevedo, Franciscode: Cuento de Cuentos, en ProsaFestiva Completa (edición de CelsaCarmen García-Valdés, edicionesCátedra, Madrid, 1993, 392). ParaGoya, como para Quevedo, los ga-ñanes no son de fiar en lo tocante ala Verdad, de hecho volverá a repre-sentar a uno derribando la Verdaden el dibujo E.19 No sabe lo q.e hace(López Vázquez, José Manuel B.:“Posibilidades de interpretación…”,144-161).

69 Ya el comentario de la Calco-grafía apunta a los viciosos como losautores del rapto, jugando con la di-logía Vicio “falta de rectitud, ù defec-to moral en las acciones” y “false-dad, yerro, ú engaño en lo que seescribe, ù se propone”. Quien tieneconocimiento del mundo no se sor-prenderá ni de que haya eclesiásti-cos o gañanes viciosos, ni de queestos tales rapten a la Verdad, sólolos ignorantes se admirarían de ello,como Goya irónicamente recoge enla exclamación del letrero: Que se lallevaron! En este sentido recorde-mos las frases proverbiales recogi-das por Correas: “La admiración dela Ignorancia nació” y “La admiraciónes hija de la Ignorancia” o que yaQuevedo en El mundo por dentroenseña a no admirarse: “¿Qué másle queda a la edad que decir y alapetito que desear? – dijo el viejo –Trabajo tienes si con cada cosa queves haces esto. Triste fue tu vida. Nonaciste sino para admirado. Hastaagora te juzgaba por ciego y agoraveo que también eres loco” (Queve-do, Francisco de: “El mundo pordentro” en Los Sueños (ed. IgnacioArellano), Madrid: Cátedra, 1991,301-2). Por otra parte el secuestrode la verdad a manos de los ecle-siásticos es un tema recurrente enGoya, puesto que lo volverá a trataren el Capricho enfático Murió la Ver-dad; en la subserie del album C for-mada por los dibujos C. 68 esto hue-le à cosa de Magia, C.69 estasbrujas lo diran y C. 70 nada dicen(en la que un clérigo soberbio seayuda de la envidia y la ira paramantener sepultada a la verdad bajola losa del tiempo - López Vázquez,José Manuel B.: “Posibilidades de in-terpretación…141-166-) y todavía enel dibujo F.45 (Gassier, P.: Op. cit.,485-6) representó a “la Verdad sitia-da por las fuerzas del mal”.

70 Ibídem, 93. La segunda partedel Album B, que se inicia a partir deldibujo 55 y en la que, a diferencia dela primera, Goya insertó textos, esnuevamente un discurso de como el

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Tres de los códices que conservan las Canti-gas de Santa María, que se correspondencon dos ediciones distintas del texto, pre-sentan ricas ilustraciones. Uno de ellos, elque la bibliografía crítica titula Códice de losMúsicos (El Escorial, b.I.1), alberga la máscompleta colección de composiciones poéti-cas (cuatrocientas diecisiete) con su notaciónmusical. Es un volumen rematado, organiza-do siguiendo unas pautas compositivas com-plejas y destinado para poner a la vista delos ejecutantes musicales mientras efectiva-mente se cantaban las cantigas a la Virgen,a juzgar por el carácter de sus ilustracionesque, a excepción del retrato de autor del fol.29r, muestran exclusivamente imágenes demúsicos tañendo diversos instrumentos. Aotra edición más rica, concebida para usopersonal del monarca, corresponden el volu-men más célebre, conocido como CódiceRico (Escorial T.I.1) que comprendía origi-nalmente doscientas doce composiciones

ilustradas, aunque hoy se han perdido un parde folios finales, y un segundo volumen, ba-utizado, en razón de su actual destino, comoCódice de Florencia (Biblioteca Nazionale deFlorencia, ms B.R.20), que nunca se llegó aterminar y que sufrió más duramente elataque del tiempo y de la codicia de lassucesivas manos por las que pasó1.

Estos tres códices son sin duda los que elrey ordena en su testamento que se de-positen allí donde fuera enterrado para eje-cutar las composiciones musicales en las fi-estas de la Virgen: “Otrosí mandamos, quetodos los libros de los Cantares de loor deSancta María sean todos en aquella iglesiado nuestro cuerpo se enterrare, e que los fa-gan cantar en las fiestas de Sancta Maria. Esi aquel que lo nuestro heredare con derechoe por nos, quisiere haber estos libros de losCantares de Sancta Maria, mandamos quefaga por ende bien et algo a la iglesia onde

LA FORTUNA SEVILLANA DEL CÓDICE FLORENTINO DE LAS CANTIGAS : TUMBAS, TEXT OS E IMÁGENES.

Rocío Sánchez Ameijeiras.Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN

Un miniaturista poco dotado se atrevió a ilustrar dos cantigas en el códice florentino (Biblioteca Nazio-nale, ms B.R.20). Ambas relatan sucesos milagrosos relacionados con la capilla real de Sevilla. Razo-nes estilísticas permiten datar estas miniaturas a mediados del siglo XIV; y la reconstrucción de la con-cepción y recepción de los sucesivos monumentos de Fernando III permite deducir que estasminiaturas formaron parte de una campaña concertada para promover la santidad del monarca.

Palabras clave: Castilla, miniatura castellana, efigie funeraria, recepción artística, Fernando III.

ABSTRACT

An unskilled illuminator dared to illustrate two cantigas in the codex (Biblioteca Nazionale, ms B.R.20).Both deal with miraculous events associated to Saint Fernando’s sepulchral cult. Stylistical reasons letus date these miniatures to mid-fourteenth century. The reconstruction of the conception and receptionof Fernando III’s monuments let understand these miniatures as a part of a concerted campaign to pro-mote the royal saint’s cult.

Keywords: Castilla, Castilian manuscript illumination, funerary effigy, artistic reception, Fernando III.

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La fortuna sevillana del códice florentino de las Cantigas: tumbas, textos e imágenes

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los tomare porque los haya con merced e sinpecado”2

Como es sabido Alfonso se enterró en lamezquita catedral de Sevilla y allí se deposi-taron y permanecieron los libros hasta queFelipe II ordenó el traslado del Códice Rico ydel de los Músicos al Escorial. El de Floren-cia, rechazado posiblemente por su carácterinacabado, y después de variadasperipecias, terminaría en la ciudad mediceaa finales del siglo XVIII. Además de loscuadernos que ya había perdido cuandoNicolás Antonio lo vió en el siglo XVI, en suatrabiliaria trayectoria hasta la BibliotecaMagliabechiana le fueron arrancados al-gunos folios intermedios de los cuadernosconservados, y entre ellos, algunas páginasminiadas3.

El Códice de Florencia nunca se llegó a ter-minar, ni en vida de Alfonso, ni después.Muchas de las ilustraciones no pasaron debocetos, en otras únicamente se llegaron arematar las orlas, y en otras quedaron sinhacer los rostros de las figuras. Esta particu-lar circunstancia permitió a Gonzalo Menén-dez Pidal estudiar con detalle el proceso téc-nico de diseño e iluminación de lasilustraciones4, y distinguir, entre las inter-venciones que se llevaron a cabo tras lamuerte del monarca, un primer intento decontinuar la tarea encargado a un dibujanteinexpresivo al que bautiza “el pintor de la ex-presión de mal genio”5, y una última ac-tuación posterior debida a una mano pocoexperta, tanto que quizá no fuese la de unminiaturista propiamente dicho, sino la de unmero calígrafo que tenía mucho ánimo peropocas dotes para el dibujo, y todavía peorespara colorear, y que se arriesgó a ilustrar al-gunas de las cantigas y a intentar rematarotras que habían quedado incompletas6. Sinduda terminó algunos rostros de las cantigas271 (fol 59) y 318 (fol 63). En la 310 (fol. 36)dibujó varias cabezas y, dejando constanciade su total ignorancia acerca de las conven-ciones figurativas de los códices, tonsuró alSan Juan del calvario de la cuarta viñeta ytransformó en Virgen al rey “trovador” de laprimera, colocándole una toca bajo la coro-na (fig. 1)7. Además de estas pequeñas ypoco felices modificaciones, el calígrafo se

atrevió a diseñar por completo dos cantigasrelacionadas con los padres de Alfonso X, elrey Fernando III y su mujer Beatriz de Suaviay con la capilla real de la mezquita-catedral8.La cantiga 256 (fol. 7) cuenta cómo la reinaBeatriz fue curada de una grave dolencia trasbesar una imagen de Santa María “mui benfeita de metal”9 ; y la 292 (fol 12) relata cómoel monarca pidió en sueños al orfebre quehabía hecho el anillo de su efigie funeraria,que se lo pusiese a la Virgen que presidía lacapilla real, y que además colocasen suefigie articulada, hasta entonces dispuestasentada en un trono, de rodillas rindiéndolehomenaje.

Tanto Gonzalo Menéndez Pidal como MaríaVictoria Chico Picaza, quien también seocupó del tema, afirmaban que la labor delos continuadores en la ilustración del códicese llevó a cabo poco después de la muertedel rey, y aunque no lo manifiestan expresa-mente, es de suponer que se refieren a laépoca del reinado de Sancho IV. Ambos au-tores, centrando su atención exclusivamenteen las notas diferenciadoras de estilos ymanos entre los distintos añadidos, obviaronel estudio de las circunstancias históricasque pudieron determinar la última de las in-tervenciones, así como otras de otro tipo quese realizaron en el primer volúmen de la mis-ma edición: las prosificaciones castellanasañadidas en veinticuatro de las veinticincoprimeras cantigas del Códice Rico. Estas úl-timas intervenciones deben datarse, comoveremos, en los años finales del reinado deAlfonso XI y formaron parte de una empresadestinada a reavivar el culto al sepulcro delrey Fernando. Empezaré por analizar el tex-to de la cantiga 292 con un doble objetivo,abordándola a la vez como fuente y comoobjeto; como fuente para el conocimiento delas peripecias de los sepulcros reales sevil-lanos en la época en que fue escrita, y comoobjeto para comprender por qué Fernandoprotesta por la apariencia de su monumentofunerario. Por último, por medio del análisisestilístico comparado y de la peculiar fortunaque conocieron el monarca y su sepulcro seintentará justificar la tardía datación para laintervención del dibujante poco dotado.

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1. Los sepulcros del conquistador de Sevilla.

˜“Ond’aveo que seu fillo, Rei don Alfonsso,fazer fez mui rica sepoltura que costou muigrand’aver, feita en fegura dele, polos ossos ymeter se o achassen desfeito; mas tornou-xe-lle en al ca o achou tod’enteiro e a ssa madre, ca Deusnon quis que sse desfezessen, ca ambos eran benseus (vv. 41-47)...

~Esto (foi) quando o corpo de ssa madre fez vI ir de Burgos pera Sevilla, que jaz cabo d’Alquivir,e en ricos moimentos os fez ambos sepelir, obrados mui ricamente cada ~uu a seu sinal.Depois que esto foi feito, el rey apost’e mui bena omagen de seu padre fez p~oer como conven de seer rei en cadeira, e que ssa espada ten na mao, con que deu colbe a Mafomete mortal.O logar u a omagen del Rei Don Fernando sé tan rico e tan fremoso e atan aposto é, que tod’ome que o veja ben dirá, per b~oa ffe,que o ten por mui mais nobre ca sse fose decristalNo dedo desta omagen metera seu fill’el Rei ~uu anel d’ouro con pedra mui fremosa,com’achei por verdad’; e maravilla mui grandevos en direi que mostrou en este feito o quenaceu por NadalCa o bon Rei Don Fernando se foi mostrar en vi-jon a aquele que fezera o anel, e disse: “Nonquer’est’anel t~eer migo, mas da-lo en offreçon aa omagen da Virgen que ten vestido cendal,Con que vin ben des Toledo; e logo cras mana-man di a meu fillo que ponna esta omagen deSanta María u a m~ya está, ca no é de pran guisado de ser tan alte com’ela, nen (tan)ygual.Mas ponan-mi en geollos, e que lle den o anel,ca dela tiv’eu o reyno e de seu fillo mui bel..” (vv. 51-82)10

Como ya señalaron sucesivamente Ricardodel Arco y Javier Martínez de Aguirre, el tex-to de esta cantiga encierra un especial in-terés arqueológico porque es un testimonioprecioso de la primitiva apariencia de lossepulcros de Fernando III y Beatriz deSuavia que Alfonso X había ordenado labrarpoco antes de 127911. Después de la muertedel rey sabio se añadió una nueva arca yuna nueva efigie al conjunto primitivo. Hoy no

se conserva más que la Virgen de los Reyes,restos de la decoración de su trono y algu-nas placas de mármol del primitivo sarcófa-go de Fernando, pero un testimonio literariode mediados del siglo XIV viene a ratificar elcarácter documental de la composición poéti-ca. Tras los sarcófagos, cubiertos con unrevestimento de plata con decoraciónheráldica –“as sinales” de la cantiga–, elmonumento se completaba con un retablopresidido por la imagen de la Virgen: articu-lada y de vestir, alojada en un “tabernáculo”con batientes de plata y piedras preciosas, ll-evaba un anillo de “horo en que esta unapiedra Rubi tamaña de una abellana”. En elcuerpo inferior del retablo se disponían lasefigies articuladas y vestidas de los monar-cas, sentadas bajo doseletes, con atributosque identificaban a los dos reyes como guer-rero y como emperador: Fernando con la es-pada desenvainada en la mano, y Alfonsocon regalia imperial, corona y cetro de platarematado por un águila –la paloma del texto-, los mismos atributos con que fueron enter-rados sus cuerpos12 (véase en fig. 3 la repre-sentación de la efigie de Fernando III y laVirgen de los Reyes). El documento del sigloXIV da fe de que por entonces se habíacumplido ya una de las voluntades póstumas

Fig.1. Cantigas de Santa María. Códice de Florencia (Flo-rencia, Biblioteca Nazionale, ms. B:R.20, fol. 36) Cantiga

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del rey que había conquistado Sevilla: la Vir-gen mostraba el anillo en su dedo. En cam-bio, su efigie articulada nunca debió llegar ahumillarse ante la imagen de la Madre deDios.

Una revisión atenta de diversas fuentesliterarias y documentales permite profundizarsobre los variados avatares que la sepulturade Fernando III sufrió durante el transcursodel siglo XIII. El sepelio del monarca fue reg-istrado por Lucas de Tuy en su Crónica deEspaña, quien dice que fue enterrado : “en elpalaçio de Santa Maria, yglesia cathedral...,según costumbre real, en un monimentopreçioso”13. Fernando murió en 1252 y pocodespués lo hizo el obispo de la sede gallega,por lo que no es posible saber si llegó a verel monumento al que alude. Quien sí asistióal entierro y comunica sus pormenores enuna carta al rey Jaime de Aragón es Jofré deLoaysa que especifica la situación precisa dela tumba, una fosa: “delant l’altar de SantaMaría de Sevilla. E tan aína cuemo fue soter-rado, estando sobre la fuesa, leuantaron adon Alfonso”14. Sin embargo la descripciónque proporciona Fray Juan Gil de Zamora enuna biografía del rey Fernando redactadahacia 1270, una obra incompleta que nopasó de borrador, hace pensar que se labróun sepulcro monumental poco después de lamuerte del monarca: “Defuncto autem regeFernando, Adefonsus Infans nobilis, ut pre-ceptum compleret de parentibus honorandis,ex auro et argento insigne mausoleum jussitconstrui patri suo, ut Rex nobilis sepulchronobili condiretur; juxta quod luminaria jussitapponi continuo flamantia et lucentia, et illu-minantia ipsum chorum; ob paternam etiamreverentiam pre aliis eclesiis Hispaniae priv-ilegiavit et locuplevit ecclesiam Hispalensem”15. Califica el conjunto de insigne mausoleode oro y plata, noble como corresponde a unrey noble, pero nada se dice de la efigie ni,por supuesto, del vecino monumento al quealude la cantiga, el de la reina Beatriz, yaque por entonces su cuerpo todavía debíareposar en Las Huelgas de Burgos. El docu-mento de 1345 describía los tres sarcófagos“todos cubiertos de plata” y con “señales”, yA. Morgado, que acertó a ver todavía elsepulcro medieval antes de que se con-

struyese la urna barroca que hoy custodialos restos del santo en la nueva capilla real16,lo describe como “un sumptuoso Sepulchrode alabastro, con letras muy doradas enLatín, Griego , Hebrayco..(y) ...Castellano” 17.La tumba con el epitafio cuatrilingüe en letrasdoradas y cubierto de plata que describíaMorgado debía ser el “insigne mausoleum exauro et argento” del que hablaba el frailezamorano, pero Morgado creyó griegos loscaracteres árabes que todavía se ven hoy enlas placas que han sobrevivido del sarcófa-go. En 1279 se produjo el traslado del cuer-po de la reina Beatriz, que yacía en elmonasterio cisterciense de Las Huelgas, aSevilla, y debió ser poco antes cuando sediseñó el complejo funerario de que da cuen-ta la cantiga. Como la propia composiciónpoética relata el nuevo monumento se con-cibió como osario pero, al comprobar la in-corruptibilidad del cuerpo de los monarcas,se debió dejar en uso el primitivo sarcófago,y quizá para la reina se mantuvo únicamenteel ataúd18:

“Ond’av~eo que seu fillo, Rei don Alfonsso, fazerfez mui rica sepoltura que costou mui grand’aver,feita en fegura dele, polos ossos y meter se o achassen desfeito; mas tornou-xe-lle en al Ca o achou tod’enteiro e a ssa madre, ca Deus non quis que sse desfezessen, ca ambos eran benseus (vv. 41-47)

El sarcófago de mármol con el epitafio cuatri-lingüe fue labrado, entonces, poco despuésde la muerte del monarca y a instancias desu propio hijo. Además del testimonio delfraile zamorano, la revisión de las conce-siones de Alfonso X a la catedral hispalensepermite suponerlo así. Muerto Fernando el31 de mayo de 1252, cuatro años despuésAlfonso dotaba generosamente el aniversarioque habría de celebrarse por la memoria desu padre con 8.000 maravedíes alfonsíesque debían repartirse entre los capitulares,reservando 300 para los pobres queasistiesen a él; dotación que amplió en 1258y cuyo pago delegó en un capitular en126119. En la Primera Crónica General sedescribía con lujo de detalles la magnifi-cencia de las ceremonias que acompañaban

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la celebración de tales aniversarios en 1260:“Venían muy grandes gentes de muchaspartes de Andalucía á esta honra, é traían to-dos los pendones é las señas de cada unode sus logares, é con cada pendon traíanmuchos cirios de cera, é ponían todos lospendones que traían en la iglesia mayor, éencendían los cirios de muy grand mañanaé ardían todo el día, ca eran los cirios muygrandes. E Aben Alhamar, rey de Granada,enviaba al rey don Alfonso para esta honra,cuando la facían, grandes homes de sucasa, é con ellos cient peones, que traíacada uno un cirio ardiendo de cera blanca. Eestos cient cirios poníanlos aderredor de lasepoltura do yacía enterrado el rey don Fer-rando, é esto facía Aben-Alhamar por honradel Rey. E este aniversario fizo siempre elrey don Alonso cada año en cuanto ovo losregnos en su poder. E avía por costumbreque ese día del aniversario ni otro ante nonabrían tiendas ningunas, nin los menestralesnon facían ninguna cosa”20. La misma cróni-ca da cuenta también de los magníficos pre-sentes que enviaban los reyes árabes entales ocasiones. Así, por ejemplo, estando Al-fonso celebrando la memoria de su padre, le“vinieron mensajeros del rey de Egipto,..., etrujeron presentes...de muchos paños preci-ados, e de muchas naturas, e muchas joyase muy nobles e mucho extrañas, e otrosí tru-jiéronle un marfil e una animalia que decíanazorafa, e una asna que era buiada quetenía una banda blanca y otra prieta, e tro-jiéronle otras bestias e animalias de muchasmaneras”21. El epitafio cuatrilingüe no era,entonces, únicamente una declaración políti-ca de intenciones en una ciudad recién con-quistada y en un reino que ahora com-prendía una importante poblaciónmusulmana y hebrea, sino una solución lóg-ica para un monumento pensado para servisto y honrado por una audiencia muy vari-ada. El texto, casi idéntico en las treslenguas, insistía en las virtudes del difunto, yen el hecho de ser el conquistador de Sevil-la –caput totius hispaniae–, y únicamente laversión latina hacía referencia a la con-sagración cristiana de la aljama, mientrasque las versiones hebrea y árabe tras elnombre del difunto añadía la imprecación“que su alma esté en el huerto del Edén” 22.

Este epitafio podría considerarse una de lasmúltiples empresas destinadas a exaltar yano sólo la conquista de la ciudad, sino tam-bién el papel de Fernando como cristian-izador de toda España –totius hispaniae– eincluso la sanción divina de su empresa,como demuestran las leyendas proféticasque anunciaban su victoria en contextos aso-ciadas a textos multilingües, leyendas quedebieron gestarse por entonces. El mismoaño en que murió su padre Alfonso instituíaen Sevilla la fiesta de San Clemente23 paraconmemorar la victoria, y por entonces debióordenar que se fundieran una serie de llavescon la leyenda “Dios abrirá. Rey entrará” encastellano y hebreo, y castellano y árabe.24

Con esta propaganda que llenaba la vida deFernando de signos proféticos de su papelcomo “convertidor de gentiles” cabe rela-cionar también un relato maravilloso que in-cluye Gil de Zamora en su Liber Mariae, unacompilación mariana, y en su De preconiishispanie, el manual de buenos y malos ejem-plos de la historia que compuso para la edu-cación del futuro Sancho IV. El fraile zamora-no narra la historia de un judío toledano queencontró en el interior de una roca una Bib-lia en hebreo, griego y latín, que en las treslenguas anunciaba el nacimiento de Cristo ysu pasión, por lo que el judío se bautizó trasel hallazgo. El propio códice profetizaba sudescubrimiento en tiempos del rey Fernando:“Erat etiam in libro scriptum quod temporefernandi regis castelle debebat liber huius-modi inveniri” 25. Aunque el fraile zamoranoescribía en torno a 1282 el manual para suregio alumno, la fecha de la obra marinanaes dudosa, quizá poco posterior a 1264, y, encualquier caso, el fraile podía estar reco-giendo una tradición anterior vinculada a laexaltación del papel de Fernando como cris-tianizador.

Como advirtió T. Laguna es posible que lamagnificencia de las ceremonias realizadascon motivo del aniversario en torno al sepul-cro regio obligasen a un replanteamiento delos espacios cultuales en el interior de la an-tigua mezquita cristianizada, alteración quese llevó a cabo en algún momento entre1261 y 1279. Se dividió entonces el espacio

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en torno a dos áreas principales de culto:una nueva capilla mayor a los pies de la an-tigua aljama, presidida por la Virgen de laSede, quizá desde 1268 o desde 1278; y lacapilla funeraria real, una amplia superficiecuadrada levantada sobre bóvedas mudé-jares, cuyo altar presidiría la Virgen de losReyes, documentada ya desde 1279, en lamitad oriental26.

2. El disgusto del rey Fernando: la efigiesedente.Una de las cosas que me ha sorprendido siem-pre de la cantiga 292 es el disgusto quecausa al rey Fernando el diseño del monu-mento que su propio hijo y autor del poemahabía ordenado construir. Uno tiene la impre-sión de que Alfonso está de algún modo jus-tificando sus hechuras, atribuyendo a supadre la misma humildad de que él mismohará gala más tarde, al elegir su propiasepultura27, y haciéndole protagonizar unaaparición post-mortem, como si fuese un san-to, santidad que se convertía, a su vez en ex-cusa para el impresionante conjunto. La nueva empresa tuvo que sorprendernecesariamente a los contemporáneos, yaque aunque en los viejos panteones leone-ses de la catedral compostelana y en SanIsidoro de León se mostraban efigies realestridimensionales de los yacentes, o retratosgrabados en piedra, los monarcas castel-lanos nunca habían sido hasta el momentoefigiados en sus sepulcros28. En el monaste-rio burgalés de Las Huelgas, que había sidoel panteón de la rama dinástica castellana,se habían labrado exclusivamente sarcófa-gos a doble vertiente, posiblemente másacordes con los usos y la estética cister-ciense29. La efigie yacente de los difuntos sehabía generalizado por estas fechas entrelas altas dignidades eclesiásticas y la alta no-bleza en territorio castellano leonés, pero laefigie sedente, que encierra en sí misma lacontradicción de una imagen en vida sobreun sepulcro, colocada a la altura de la propiaVirgen, como si de un Fernando resucitadoen el cielo se tratara, podría incluso parecerirreverente. Es, precisamente, la disposiciónsedente de su efigie funeraria uno de los mo-tivos por los que protesta el monarca en la

cantiga 292.

La efigie sedente en un monumento funer-ario era hasta tal punto extraordinaria por es-tas fechas, ya no sólo en territorio castellanosino incluso en la cristiandad occidental, queVillard de Honnencourt titula como “sepulcrode un sarraceno” un dibujo de un monumen-to de este tipo30. Las efigies sedentes de losmonarcas carolingios en Reims constituíanuna excepción sin consecuencias artísticasinmediatas, y es posible que no se puedaseñalar una relación directa entre este prece-dente galo y el curioso conjunto sevillano31.Pero para uno y otro se conocen, en cambio,precedentes imaginarios que, sin duda, fuerontenidos en cuenta a la hora de diseñar losmonumentos conmemorativos de mediadosdel siglo XII de Reims: la leyenda del “Carlo-magno sentado” en su tumba de la catedralde Aix-la-Chapelle, cuya versión más tem-prana se remonta al episodio del descubrim-iento llevado a cabo en el año mil por el em-perador Otón III de la tumba de suantepasado, recogido en la Crónica Novale-sa: “Intravimus ergo ad Karolum, non enimiacebat...sed in quandam cathedram ceuvivus residebat”32. El monumento legendariodebió ocupar un puesto importante en laimaginación medieval hasta el punto degenerar una singular descendencia. Como haseñalado Marc-René Jung la leyenda se dis-puso en la sucesión cronológica de los acon-tecimientos en las crónicas, es decir se situóen el relato del sepelio del emperador en laCrónica de Adémar de Chabannes, y en laCrónica de Saint-Maixent, y posteriormenteen las canciones de gesta. Estas últimas –LeCouronnement Louis, Enfances Vivien, Nar-bonnais y Mort Charlemangne– incorporaránel motivo de la espada en la mano derecha.Así, por ejemplo en Couronnement Louis:

“Quant mors fut Charles a la chenue teste,En l’en porta a Aix en la chapelle;Teil sepolture n’avra mais rois en terre.Il ne gist mie, ainçois i siet certes,Sus ses genolz, s’espee an son poin destre”33.

Como advirtió el mismo autor, el “Carlomag-no sentado”acabaría por dejar prestados susrasgos al fabuloso mausoleo de Héctor en el

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templo de Apolo en Troya, descrito por Ber-nard de Saint-Maure en el Roman de Troie ypor Guido de Columnis en su Historia de-structionis Troiae; aunque en este caso elmarco arquitectónico de la efigie se inundóde cariátides, escaleras y un sin fin de ele-mentos accesorios34. El “Carlomagno senta-do” tuvo también descendencia en Castilla:la Estoria del Cid o *Leyenda de Cardeña, in-terpolada en la Primera Crónica General de-scribía cómo una vez trasladado al monas-terio burgalés el cadáver embalsamado eincorrupto del Cid, fue colocado bajo untabernáculo, sentado en un taburete demarfil, revestido de preciosa seda, y se lecolocó la Tizona enfundada en su manoizquierda. Diez años después, y debido al la-mentable aspecto que empezaba a mostrarel cuerpo –se le había caído la nariz– el abaddecidiría depositarlo en un sarcófago al ladode su mujer Jimena35:

“...Et quando fue el tercer día quel quisieron enterrar,et sopo el rey lo que dixiera donna Ximena quandolquisiera meter Aluar fannez en el ataut, non touo porbien quel enterrasen; mas mando fazer un tabernácu-lo bien obrado de tablas, et mando traher la su siellade marfil que el le uiera en las cortes de Toledo, etmando poner el tabernaculo a man derecha del altarde sant Pedro, et mando poner la siella en el taber-naculo, et mandola cubrir de un pano de peso et uncabeçal. Et desi el rey mismo por fazer honrra al Çid,llego ayudar a sacar el cuerpo de entre aquellastablas ol metieran en Valencia. Et desquel ouieronsacado estaua tan yerto que non se podía doblar aningún cabo et la su carne del su cuerpo tan lisa e tancolorada que non semeiaba que muerto era....etuestieron el cuerpo del Çid de unos pannos de por-pola muy noble qual la enbiara el gran soldan de Per-sia..;et calçaronle unas calças de aquella porpola mis-ma, et asentaron su siella quel mandara aguysar; etpusiéronle en su mano siniestra la espada Tizón meti-da en la vayna, et la mano derecha teniela en lascuerdas del manto; et quando unos pannos eran po-dridos vestienle los otros....”.

Quizá la *Leyenda de Cardeña, que al moti-vo de la espada desenvainada añadía el deltabernáculo y la localización del cadáversedente a la derecha del altar, arraigó en laimaginación de Alfonso ya que, como apun-taron P. E. Russel y Colin Smith, cuando en

1272 el monarca ratificó todos los privilegiosdel monasterio y ordenó la labra de nuevossepulcros para el héroe castellano y su es-posa, debió recibir a cambio una copia es-crita de la leyenda monacal gestada para es-timular el culto sepulcral36. Los motivos parala transacción de 1272 no fueron meramente“piadosos, anticuarios y desinteresados” yaque en ese mismo año, en el que el rey es-taba ya preparando la visita al papa paraconsumar “el fecho del Imperio”, se rebe-laron las cortes de Burgos. El epitafio delmonumento del héroe castellano, muy prob-ablemente compuesto por el propio monar-ca, lo exaltaba como el Arturo y el Carlo-magno de Hispania, con lo que se convertíaen un argumento más con que adobar suspretensiones imperiales ante el sucesor dePedro37. Cuando, años más tarde, decidióencargar un monumento para su padre, la“leyenda de Carlomagno sentado” en su ver-sión carolingia o cidiana pudo haber pasadopor su mente. Fernando III había destacadocomo el Cid y Carlomagno por su labor con-quistadora y cristianizadora, y su cadáver,como el del emperador galo, se había reve-lado milagrosamente incorrupto después deaños. Perdida ya la batalla diplomática quehubiera de convertirlo en emperador, Alfon-so podría al menos, con la efigie funeraria desu padre, simular un pasado imperial para suprogenie. El monumento sevillano debíaademás resultar especialmente adecuadopara unos espectadores árabes y hebreosque, al menos, en ocasión del aniversarioanual, lo visitasen. Tanto unos como otroscreían en la resurrección pero no estabanhabituados a contemplar efigies tridimension-ales en sus mezquitas y sinagogas, por lo quela imagen del viejo rey hubo de resultarlesespectacularmente amenazadora: entroniza-do y coronado, con los ojos abiertos, rica-mente vestido y blandiendo en su derecha laespada, parecía seguir propinando a“Mafomete colbe mortal”.

3. El disgusto del rey Fernando: el anillo.La efigie sedente no era el único rasgo mor-fológico del sepulcro sevillano “que costoumui grand aver”, que parecía disgustar al di-funto rey Fernando en la cantiga 292. Si enla serie estatuaria del claustro burgalés Fer-

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nando ofrecía el anillo de compromiso aBeatriz38, en el poema un Fernando fantas-mal brindaba el anillo, al igual que el “creri-zon” de la cantiga 42, a una imagen de la Vir-gen, desposándose figuradamente con ella39.Fernando parecía encontrar exagerado elanillo de oro y rubíes que habían colocadoen la mano derecha de su efigie, y es que elconjunto sevillano, como previamente el an-tiguo sarcófago del monarca, rompía tambiéncon la antigua tradición funeraria castellanapor sus materiales nobles: “todos revestidosde oro y plata”. La suntuosidad de la capillasevillana, como la del primitivo sarcófago, seentienden como demostración ostentosa delas riquezas de la monarquía victoriosa enuna ciudad recién conquistada. Pero para ex-plicar el notable enriquecimiento del conjun-to hacia 1279 no se puede descartar la posi-bilidad de que Alfonso X hubiese tenidonoticias del suntuoso monumento queacababa de labrarse en Saint-Denis paraLuis IX con la intención de contar con unmonarca santo que rivalizase con Eduardo elConfesor, cuya tumba había sido reciente-mente enriquecida y embellecida en West-minster. Si la minuciosa decoración cos-matesca del monumento del santo rey inglésle confería el aspecto de una joya, en Saint-Denis se labró un conjunto extraordinario,con la caja y la efigie del difunto en pie com-pletamente revestidas de plata, tumba que,al igual que los nueve Montjoies que jalona-ban el camino de París a Saint Denis, forma-ban parte de una campaña concertada parapromover su canonización40. Emulando lasrecientes empresas de los reinos vecinos, lasuntuosidad del monumento sevillanoseñalaría también un intento de propagar unculto funerario regio. La redacción de lacantiga 292, que respondía a las mismas in-tenciones, describía una aparición post-mortem, un tipo de relato habitual en losrepertorios hagiográficos, en especial enaquéllos asociados a cultos sepulcrales41.

Pero tales fastos no fueron vistos conbuenos ojos ni siquiera por aquellos que sesuponían adeptos al monarca en los años fi-nales de su vida, en los que las tensionespolíticas internas acabarían desembocandoen la rebelión de su propio hijo Sancho. Es

precisamente una obra escrita para instruc-ción del díscolo heredero la que nos propor-ciona un testimonio de la desfavorable acogi-da que tuvo entre ciertos sectores elextraordinario conjunto sevillano. En su Depreconiis Hispaniae, el manual de episodioshistóricos ejemplares para la instrucción delpríncipe escrito entre 1280 y 1282, Gil deZamora incluye, entre los nefastos, el ejem-plo del rey Nino: el monarca asirio habría in-ventado la idolatría cuando, transido de do-lor por la muerte de su padre Bel, ordenó quelabrasen su imagen. La reverencia que lemostró fue tanta que sus súbditos acabaríanpor dedicarle honores divinos42. Este relato,que había popularizado Petrus Comestor ensu Historia Scholastica (lib. Génesis, cap.40), aparecía ya en la Historia de España deLucas de Tuy y en la General Estoria de Al-fonso X, textos anteriores a la labra del mon-umento sevillano, dispuesto cronológica-mente en la historia de los asirios y en elmarco de una sucesión de héroes civi-lizadores, tras el episodio de la invención delas artes liberales43. El novedoso contextodidáctico y moralizante en que el pasajeaparece en el manual histórico del zamora-no se encuadra en la tradición didáctica deVincent de Beauvais, un autor que el frailecastellano conocía bien. En su De moraliprincipis institutione, obra dedicada a Luis IXen 1263, pero pensada probablemente parala instrucción del heredero, adaptaba el dis-curso sobre el primer idólatra de su Specu-lum Historiale y lo convertía en una adver-tencia contra los monarcas que levantabanimágenes regias de culto44. Fray Juan, quetanto había alabado el primer sepulcro deFernando, mostraba ahora su disgusto antela nueva empresa funeraria: cuando elheredero castellano contemplase el extraod-inario conjunto sevillano, recordaría la histo-ria del rey Nino.

3. El cabildo sevillano y el códice de Florencia.El texto de la cantiga 292 daba cuenta, en-tonces, del frustrado intento de Alfonso X deelaborar un culto en torno al sepulcro deFernando III. Su ilustración, y la de la canti-ga 256, han de entenderse, como veremos,en el marco de una segunda campaña de

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Fig. 2. Cantigas de Santa María. Códice de Florencia (Florencia, Biblioteca Nazionale, ms. B.R.20, fol. 7) Cantiga 256.

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Fig. 3. Cantigas de Santa María. Códice de Florencia (Florencia, Biblioteca Nazionale, ms. B.R.20, fol. 12) Cantiga

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promoción del culto sepulcral concertada entiempos de Alfonso XI. Tanto los testimoniosdocumentales y cronísticos, como la reper-cusión que la imagen funeraria de Fernandotuvo entre los emblemas ciudadanos, per-miten recomponer este ambiente entre 1330y 1345. A pesar de que el papado no llegaríaa canonizar al monarca castellano hasta1670, ya en la década de los 30 del siglo XIVera tenido por “sanctus”. Así lo califican D.Juan Manuel en su Libro de armas45 y Al-varus Pelagius en su Speculum Regum46.Como advirtió Peter Linehan, este último au-tor fue el introductor en la literatura castel-lana del tópico de la serie de monarcas san-tos considerando a Fernando el último deuna línea que se remontaba a Sisebuto,Hermenegildo y Recaredo47. Es más, comodemostró Diego Catalán, la última parte de labiografía de Fernando que recoge la PrimeraCrónica General, en la que se exalta almonarca como “sanctus” y “bienaventurado”,es obra de mediados del siglo XIV, basadaen una *Crónica particular de San Fernandoligeramente anterior, cuyo tono hagiográficodenuncia la prolija descripción del último ar-repentimiento, muerte y funerales del monar-

ca y el epígrafe del último capítulo que nollegó a escribirse: “Milagros que Dios fizo porel sancto rey don Fernando, que yace enSevilla, después que fue finado; porla qualrazón las gentes non deuen dubdar quesancto confirmado de Dios non sea, et coron-ado en el coro çelestial en companna de lossus altos siervos” 48. El epígrafe testimoniacierta incredulidad ante la pretendida santi-dad del monarca; pero de otro sector devotodel sepulcro fernandino daba cuenta el doc-umento de 1345 que describía la capilla delos Reyes, al aludir a los poderes taumatúr-gicos atribuídos a la espada que empuñabala efigie del difunto: “E los que quierenguarecer del mal que tienen besan aquellaespada”49. Con este renovado interés por laefigie fernandina cabe relacionar también elhecho de que el concejo de la ciudad laadoptase como emblema para su sello des-

Fig. 4. Libro de la Coronación de los Reyes (El Escorial,&.III.3, fol. 24)

Fig. 5. Cantigas de Santa María. Códice de Florencia (Flo-rencia, Biblioteca Nazionale, ms. B.R.20, fol. 12) Cantiga

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de 131150, y uno no puede evitar preguntarsesi esta empresa de promoción del culto aFernando a través de su efigie funeraria nopudiera haber determinado el cambio de laimagen pública del propio Alfonso XI al finalde su reinado. Si en sus primeros años en elcargo se hacía representar en las monedasa caballo o sedente con cetro imperial en lamano, desde 1349 se mostrará en su cáte-dra sosteniendo en la diestra la espada de-senvainada51.

Una de las razones que inclinan a pensarque la última intervención en el Códice deFlorencia formó parte de la campaña orques-tada para promocionar el culto sepulcral des-de la catedral es la desmesurada proporcióny el detalle con que se representa la espadadel monarca en la cantiga 29252 (fig. 3). Elilustrador conocía bien la aljama cristianiza-da, pues diseña arcos polilobulados condovelas de colores alternos como marco ar-quitectónico para la imagen regia. Tambiénla cantiga 256 persigue intereses catedrali-cios (fig. 2). No sólo se refiere a la reina

Beatriz, cuyo sepulcro y efigie acompañabana los de su supuestamente santo marido,sino que se la muestra como beneficiaria deespeciales favores gracias a su devoción auna imagen “mui ben feita de metal” que po-dría ser identificada con la que protagonizóla cantiga 324, regalada por Alfonso X a lacatedral para presidir el altar mayor y queacabaría siendo conocida como Virgen de laSede53. Ambas cantigas, entonces, se re-fieren a las imágenes marianas quepresidían los dos principales lugares de cul-to de la catedral sevillana desde que sehabía reorganizado el espacio en su interioren tiempos de Alfonso X: el altar de la capil-la mayor en la parte occidental de la vieja al-jama, y el de la capilla de los Reyes, el prin-cipal espacio sacro de la parte oriental.Otras razones permiten afirmar que laminiatura se debió realizar en el segundocuarto del siglo XIV. La escasa maestría delartífice parece propia de un calígrafo, pintoraficionado, y esta doble actividad de losamanuenses no era inusual en esta épocaen el reino castellano. Baste recordar que el

NOTAS

1Quisiera expresar mi agradeci-miento a Ana Domínguez Rodríguezpor haber leído y comentado el bo-rrador de este artículo, a Carlos Al-var por su asesoramiento en lo rela-tivo a sepulcros imaginarios y aElvira Fidalgo y José Luis Senra porsus interesantes sugerencias. El es-tudio codicológico más serio y ac-tualizado sobre las ediciones medie-vales de las Cantigas en M. E.Schaffer, “Los códices de las Can-tigas de Santa Maria: su problemáti-ca” en El Scriptorium alfonsí: de losLibros de Astrología a las Cantigasde Santa María (Cursos de veranode El Escorial, J. Montoya - A. Do-mínguez, coord.), Madrid, 1999, pp.126-148; y una recopilación de lo es-crito hasta la fecha en E. Fidalgo, AsCantigas de Santa María, Vigo, Xe-rais, 2000.

2 El testamento íntegro del mo-narca en González Jiménez ed., Di-plomatario andaluz de Alfonso X,Sevilla, 1991, doc. nº 521. Ya J.Guerrero Lovillo, Las Cántigas. Es-tudio arqueológico de sus miniatu-ras, Madrid, C.S.I.C., 1949, p. 19 co-menzaba su estudio aludiendo al

testamento.3 El códice florentino, del que no

se tenía noticias desde que Mondé-jar lo citara en su obra sobre SanFernando fue encontrado por Me-néndez Pelayo en Florencia a finalesdel siglo XIX. Sobre la variada peri-pecia del códice véase A. García So-lalinde, “El Códice florentino de las‘Cántigas’”, Revista de Filología Es-pañola, II (1918) pp. 143-179; R.Fernández Pousa, “Menéndez Pela-yo y el Códice florentino de las Can-tigas de Santa María de Alfonso X elSabio”, Revista de Archivos Bibliote-cas y Museos, 62 (1956) pp. 235-253; N. Aita, “Miniature spagnuole inun codice fiorentino”, Rasegna d’Ar-te (1919) pp.149-155; Eadem, “O co-dice florentino das Cantigas do reyAffonso o Sabio”, Revista de LinguaPortuguesa 13 (1921) pp. 187-200;14 (1921) pp. 105-28; 15 (1922) pp.169-176; 16 (1922) pp. 181-188; 18(1923) pp. 153-160. Sobre el códicevéase también G. Menéndez Pidal,“Los manuscritos de Las Cantigas.Cómo se elaboró la miniatura alfon-sí”, Boletín de la Real Academia dela Historia, 150 (1962) pp. 25-51;Idem, La España del Siglo XIII leídaen imágenes, Madrid, 1986, pp. 24-

29; J. Montoya, “El códice de Flo-rencia: una nueva hipótesis de tra-bajo”, Romance Quarterly, 33 (1986)pp. 323-329; A. García Cuadrado,Las Cantigas. El Códice de Floren-cia, Murcia, 1993. Se ha hecho unaedición facsímil El Códice de Floren-cia de las Cantigas de Alfonso X elSabio (Ms. B.R. 20. Biblioteca Na-zionale Centrale), Edilán, Madrid,1991, acompañada de un volumencon interesantes estudios sobre susminiaturas: Mª. V. Chico Picaza “Lailustración del códice de Florencia”,pp. 123-144 y A. Domínguez Rodrí-guez, “Algunas precisiones sobre elarte alfonsí”, pp. 145-162.

4 G. Menéndez Pidal, “Los ma-nuscritos de Las Cantigas. Cómo seelaboró la miniatura alfonsí”, pp. 25-51.

5 Atribuye a este pintor las canti-gas 206, 222, 226, 238, 239, 254,261, 262, 265, 289, 291, 317, 339,363 y “otras más” (sic).

6 Gonzalo Menéndez Pidal, LaEspaña del siglo XIII, pp. 28-29. MªVictoria Chico Picaza, en el estudioque acompaña la edición facsímil delCódice de Florencia, p. 130 diferen-cia entre dos pintores del scriptoriumalfonsí que proseguirían con la tarea

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rrei; porend’ a mi chegade e logo lle beijerei as sas ma~os e os pes, ca mui gran prol meterrá” (vv. 27-33). Cfr. W. Mettmann, Alfon-so X, el Sabio. Cantigas de SantaMaria, Madrid, 1986 (vol. I), 1988(vol. II), 1989 (vol. III); vol. II, pp.365-366.

10 W. Mettmann, Cantigas, III, pp.77-81.

11 El documento de 1279 en queAlfonso hace referencia a que suspadres “yacen enterrados” en la ca-tedral sevillana en González Jimé-nez ed., Diplomatario andaluz, doc.443 y M. Borrero Fernández, M. Fer-nández, P. Ostos y M. L. Pardo, Se-villa, ciudad de privilegios: escrituray poder a través del privilegio roda-do, Sevilla, 1995, doc. 36. Para lossepulcros reales sevillanos y la capi-lla Real, cfr. R. del Arco y Garay, Se-pulcros de la Casa Real de Castilla,Madrid, 1954, pp. 106-114, 226-233y 265-269; R. Cómez Ramos, Lasempresas artísticas de Alfonso X elSabio, Sevilla, 1979, pp. 206-207; J.Martínez de Aguirre, “La primera es-cultura funeraria gótica en Sevilla: laCapilla Real y el sepulcro de Guz-mán el Bueno (1248-1425)”, ArchivoEspañol de Arte, 270 (1995) pp. 111-129, esp. pp. 111-119; R. Abbeg,Könings –und Bischofsmonumente.Die Skulpturen des 13. Jahrhundertsim Kreuzgang der Kathedrale vonBurgos, Zürich, 1999, pp. 139-142;T. Laguna Paúl, “La Aljama cristia-nizada. Memoria de la catedral deSanta María de Sevilla”, MetrópolisTotius Hispaniae. Catálogo de laExposición, Sevilla, 1999, pp. 41-71;Eadem, “La capilla de los Reyes dela primitiva Catedral de Santa Maríade Sevilla y las relaciones de la Co-rona castellana con el cabildo hispa-lense en su etapa fundacional (1248-1285)”, Maravillas de la EspañaMedieval. Tesoro sagrado y monar-quía. Catálogo de la Exposición, I,León, 2001, pp. 235-250, esp. pp.243-250.

12 “Ellos (se refiere a los dos reyesy a doña Beatriz) están figurados asícomo un estado de ome ante la ima-gen de Santa María, do están lassus sepulcturas, todos cubiertos deplata: ha señales de castillos; è deleones, è de águilas, è de crucesque están ante los Reyes, è ante lareyna. E están delante la imagen deSanta María (“más abaxo” según Zú-ñiga) tres tabernáculos todos cubier-tos de plata, todos en par figuradosde castillos, è leones, è de águilas, éde cruces, en que están las figurasde los Reyes à la man isquierda dela imagen de Santa María en su sie-lla. E está el buen rey don Fernandoen su siella asentado. È está la rey-na Beatriz de la otra parte asentadaen su siella. E son las siellas cubier-tas de plata. E están todos tres ves-

tidos de mantos, pelotes è sayas debaldoque, e dicen que tienen vesti-dos sus pannos, camisas e pannosmenores. E tiene el rey don Alfonsouna corona de oro con muchas pie-dras preciosas, è tiene en la manouna piertega de plata con una palo-ma, è en la mano isquierda unamançana de oro con una cruz. Eestá en medio el rey don Fernandosu padre, asentado en su siella deplata. E tiene en la cabeza el rey donFernando una corona de oro de ta-les piedras preciosas como las so-bredichas, è tiene en la mano dere-cha una espada que dicen que es degran virtud, con la qual ganó a Sevi-lla, la qual espada tiene por atrás unrubí que es tamaño como un guebo,è en la cruz de la espada una esme-ralda muy verde. E los que quierenguarecer del mal que tienen besanaquella espada,è son luego guari-dos: tiene en la mano isquierda lavaina de la espada, en que están en-gastadas muchas piedras preciosas.E está en cabo la reyna doña Beatrizsu muger, vestida de pannos, de tur-ques, è tiene en la cabeza una coro-na de oro en que están muchas pie-dras preciosas, è parece la másfermosa mujer del mundo. E estántodos tres asentados en sus taber-náculos, asentados en sus siellas deplata, è están delante dellos las sussepulturas, todas de plata cubiertas,è arden delante dellas de dia è denoche seis cirios, en que há sendasarrobas de cera, è arden sobre ellosde dia è de noche quatro lámparasde plata”. El mismo texto que citaCómez Ramos como datado en laera de 1303, tomado de una memo-ria sacada de un libro de Hernán Pé-rez de Guzmán (papeles del Condede Aguila, t. 51, Archivo Municipal deSevilla), cfr. R. Cómez Ramos, Em-presas artísticas, pp. 46-48. Lo re-producen también D. Ortiz de Zúñi-ga, Anales eclesiásticos y secularesde la muy noble y muy leal Ciudadde Sevilla, Sevilla, 1795, vol. II, pp.143-145, quien, según dice lo tomade la librería del Conde de Villahum-brosa en Madrid; y Enrique Flórezen, Memorias de las reinas católicasde España, Madrid, 1945, I, p. 461,autores que, en cambio, lo fechanen el año 1345. El documento fuetambién reproducido en su totalidado en parte por M. de Manuel Rodrí-guez, Memorias para la vida delSanto Rey Don Fernando III, Madrid,1980, pp. 215-216; J. Gestoso y Pé-rez, Sevilla monumental y artística,Sevilla, 1890, II, pp. 329-330; F.J.Sánchez Cantón, Los retratos de losReyes de España, Barcelona, 1948,p. 46; J. Martínez de Aguirre, “La pri-mera escultura funeraria gótica enSevilla: la capilla real y el sepulcrode Guzmán el Bueno (1248-1320)”,p. 113. Sin duda la fecha de 1303

después de la muerte del monarca.Uno de ellos completaría las carasde las figuras en las cantigas 14, 30,31, 46, 47 y 48; y otra mano de grancalidad trataría de iluminar la canti-ga 40, opinión que no creo acerta-da. Las razones iconográficas queella aduce –nuevas fórmulas para latentación de Adán y Eva y para laAnunciación– no justifican una nue-va mano, sino nuevos modelos ico-nográficos. Con todo la autora dis-tingue también esta primera etapade intervención del códice, de unasegunda protagonizada por el minia-turista poco dotado. A. García Cua-drado, Las Cantigas: el Códice deFlorencia, 1993. p. 71 distingue laexistencia de un continuador pocodotado, pero no precisa tanto comolos autores anteriormente citados.No faltan otras teorías que aboganpor una data temprana para la inter-vención de este maestro, al que si-túan en Murcia, por ser Murcia unade las alternativas propuestas por elrey sabio como lugar de enterra-miento en su testamento, cfr. J. Her-nández Serna, “El códice de Floren-cia B. R. 20 de las Cantigas deSanta María”, Murgetana, 78 (1989)pp. 71-111. La hipótesis de este au-tor es citada por A. García Cuadra-do, El Códice de Florencia, pp. 32-33 autora que, como la mayoría delos que trataron el tema, no duda deque los códices no se movieron dela catedral de Sevilla hasta la épocade Felipe II.

7 A. Domínguez Rodríguez, en,“Poder, ciencia y religiosidad en laminiatura de Alfonso X el Sabio. Unaaproximación”, Fragmentos, 2(1984) pp. 33-47, esp. p. 46 e fig. 11señalaba por primera vez el error,que atribuía a la incomprensión porparte del continuador de la novedo-sa imagen del “rey trovador”. Sobrela imagen del rey como trovador ypredicador, cfr. Eadem, DomínguezRodríguez, Ana, “Imágenes de unrey trovador de Santa María (Alfon-so X en Las Cantigas)”, en Il MedioOriente e l'Occidente nell'Arte delXIII secolo. Atti del XXIV CongresoInternazionale di Storia dell'Arte, Bo-logna, Sept. 1979, H. Belting ed.,Bologna, 1982, pp. 229-239.

8 Ya G. Menéndez Pidal, La Espa-ña del siglo XIII leída en imágenes,p. 28, señalaba que “resultaba curio-so” que las láminas que el miniatu-rista poco dotado dibujó por comple-to fueran precisamente lasrelacionadas con Fernando III y Be-atriz de Suabia.

9 Cuando los médicos traídos deMontpellier ya habían desahuciado ala reina, ella“fez trager h~ua omagen, mui ben feita de metal, de Santa Mari’ e disse: “Esta cabo mi será Ca pois eu a sa fegura vir, atal creença ei que de todos estes maes que atan toste gua-

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que proporciona Cómez Ramos eserrónea, ya que en la era de 1303,es decir en el año 1275 Alfonso to-davía estaba vivo y no había encar-gado su sepulcro. Sobre la “Virgende los Reyes ” como bautizaron a laimagen mariana que presidía el con-junto funerario y que todavía puedeverse en la nueva capilla real de lacatedral sevillana, cfr. José Hernán-dez Díaz, “Estudios de iconografíamariana hispalense en época fer-nandina”, Archivo Hispalense IX(1948), pp. 3-38, y M.- J. Sanz Se-rrano “Imagen del antiguo taberná-culo de plata, de la capilla real deSevilla, a través de dos sellos me-dievales”, Laboratorio de Arte, II(1998)

13 cfr. Crónica de España, por Lu-cas, obispo de Tuy, ed. J. Puyol, p.449.

14 M. González Jiménez ed., Di-plomatario andaluz, nº 142, citadopor J. Martínez de Aguirre, “La pri-mera escultura funeraria”, p. 118, yT. Laguna “La capilla de los Reyes”,p. 237.

15 cfr. Fidel Fita, “Biografías deSan Fernando y de Alfonso el Sabiopor Gil de Zamora”, Boletín de laReal Academia de la Historia, 5(1884) pp. 308-328, esp. p. 321. Es-tas biografías, de las cuales la de Al-fonso quedó inconclusa, se conser-van en un único manuscrito del sigloXVIII, copiado en 1707 por el padreMiguel Ordóñez (Biblioteca Nacio-nal, códice I, 217, fol. 441-444; 74-78). Al final de la biografía de Alfon-so, que termina abruptamente en1270, fecha de la muerte de los re-yes de Francia y Navarra, último epi-sodio en ella recogida, se añade:“Hic desinit Auctor historiam incliti Al-dephonsi regis Castellae et Legionis,filii Ferdinandi, ad quam concluden-dam, duas planas et amplius vacuasseu in albo reliquit; quod nos etiamfacimus; ut, si postea in suis operi-bus invenirimus historiae finem, hictranscribamus, vel illum sumendo adaliis historiagraphis”. De este textodeduce el padre Miguel Ordóñezque el manuscrito de donde toma élel texto, es, a su vez, una copia deloriginal. Fita (p. 328) pretende quesería un fragmento de los “siete vo-lúmenes en pergamino, de á mediapiel, á modo de libros de coro conlos mismos herrajes y encuaderna-ción” originales del autor que custo-diaba el convento de Zamora, y quese habían ya perdido en 1884, cuan-do él escribía. El que el manuscritodel que copia Miguel Ordóñez seauna copia de otro anterior que habíadejado efectivamente folios en blan-co porque no encontraba el copistacontinuación a la historia permite de-ducir, en cambio, que ésta nunca sedebió acabar en el original, a pesarde que se hubiese insertado en un

códice con las obras completas delautor posteriomente. Flórez, sin otroargumento que el de suponer que sifaltaba el final de la vida de Alfonsoéste se pensaba incorporar en labiografía de Sancho IV quien desde1278 compartía el trono con su pa-dre, fecha las biografías en ese mis-mo año. A mi juicio resulta más lógi-co pensar que la fecha de redacciónsea muy poco posterior a la de losúltimos acontecimientos que relata.El hecho de que omita toda referen-cia al sepulcro de Beatriz de Suaviaen Sevilla es otro argumento máspara datar tempranamente este tex-to.

16 Sobre los dos traslados que su-frieron los monumentos de la capillade los Reyes en 1433 y 1579 cfr. T.Laguna, “La capilla de los Reyes”, p.245.

17 cfr. A. Morgado, Historia de Se-villa en la qual se contienen sus an-tigüedades, grandezas y cosas me-morables en ella acontecidas desdesu fundación hasta nuestros tiem-pos, Sevilla, 1587, reed. en ArchivoHispalense, s. f., p.. 208 y ss. apudJavier Martínez de Aguirre, “La pri-mera escultura funeraria”p. 114

18 J. Martínez de Aguirre ya seña-laba que la única urna de alabastrode la capilla real sevillana debió serla del rey Fernando, cuyos restos seconservan, ya que los testimonios li-terarios que han quedado acerca delas dos restantes las citan como “ca-jas”, y las fotografías que publicaGómez Moreno del ataúd de Beatrizpermiten ver su decoración con me-dallones de plata con sus armas, esdecir “las sepulturas... todas cubier-tas de plata... con señales” de queda cuenta el documento de 1345, cfr.J. Martínez de Aguirre, “La primeraescultura funeraria”, p. 115. Para losataúdes reales, véase M. GómezMoreno, “Preseas reales sevillanas(San Fernando, Doña Beatriz y Al-fonso el Sabio en sus tumbas)”, Ar-chivo Hispalense IX (1948) pp. 203-204 y cuatro láminas.

19 González Jiménez ed., Diplo-matario andaluz, docs. 86 y 211; yBorrero Fernández M., FernándezM., Ostos P. y Pardo M. L., Sevilla,ciudad de privilegios, docs. 19 y 21,citados por T. Laguna, “La capilla delos Reyes”, p. 238.

20 Crónica de los Reyes de Casti-lla. Desde desde Don Alfonso el Sa-bio hasta los Católicos Don Fernan-do y Doña Isabel, 3 vols., Madrid,1953, I, p. 8. Citado también en T.Laguna, “La capilla de los Reyes”,pp. 240-241. Como ha demostradoDiego Catalán, el texto de la Prime-ra Crónica General, referente al rei-nado de Alfonso X es en realidad detiempos de Sancho IV, por lo que sepuede dar crédito a la descripción desemejantes ceremonias, cfr. D. Ca-


talán Menéndez Pidal, De Alfonso Xal Conde de Barcelos: Cuatro estu-dios sobre el nacimiento de la histo-riografía romance en Castilla y Por-tugal, Madrid, 1962.

21 Cfr. G. Menéndez Pidal, La Es-paña del siglo XIII, p. 293 quienpone en relación este texto con larepresentación de animales exóti-cos, la cebra y la jirafa aludidas, enla cantiga 29, como también hace J.E. Keller, “The Depiction of ExoticAnimals in Cantiga XXIX of the Can-tigas de Santa María”, en Studies inHonor of Tatiana Fotich, Washing-ton D.C, 1972, pp. 247-253.

22 AQUÍ: IACE: EL: REY:MUY:ONDRADO: DON: FERRAN-DO: SEÑOR : DE :CASTIELLA: E:DE: TOLEDO: DE LEON: DE GA-LLIZIA: DE SEVILLA: DE :CORDO-VA: DE: MURCIA: ET: DE IAHEN:EL: QUE: CONQUISO: TODA: ES-PAÑA: EL :MAS LEAL: É: EL: MASVERDADERO: EEL: MAS: FRANC:É: EL: MAS: ESFORCADO: É: EL:MAS: APVESTO: EEL: MAS: GRA-NADO: E: EL: MAS: SOFRIDO:EEL : MAS: OMILDOSO: EEL: QUEMAS: TEMIE: A DIOS E: EL QVE:MAS: LE: FAZIA: SERVICIO: EELQVE: QVEBRANTÓ: É DESTRU-YO: Á: TODOS: SUS ENEMIGOS:E: EL: QUE : ALCO: E ONDRO ÁTODOS: SUS AMIGOS: É CON-QUISO : LA CIBDAT: DE: SEVILLAQUE: ES: CABECA: DE TODA: ES-PAÑA: E : PASSOS: : HI: ENEL:POSTREMERO: DIA DE: MAYO:EN : LA: ERA: DE: MIL: ET: CC.ET: NOVENTA: ANIOS:

HIC: IACET: ILLVSTRISSIMVS:REX: FERRANDVS: CASTELLE: ET: TOLETI:LEGIONIS: GALLIZIE: SIBILLIE:CORDVBE: MVRCIE: ETIAHENI:Qui: TOTAM HISPANIAm:CONQVI-SIVIT:FIDELISSIMVS: VERACIS-SIMVS: CONSTANTISSIMVS: IVS-TISSIMVS: STRENVISSIMUS:PACIENTISSIMVS: PIISSIMVS:HVMILLIMVS: IN: TIMORE: ET:SERVICIO: DEI: EFICACISSIMVS:QuI : COnTRIVIT: ET: EXTERMINA-VIT: PENITVS: HOSTIVM:SVORVM: PROTERVIam: QuI: SV-BLIMAVIT: ET: EXALTAVIT: OM-NES:AMICOS: SVOS: QuI : CIVITA-TEm: HISPALEnsem: QVE: CAPVD:EST: ET: METROPOLIS: TOCIUS:HISPANIE:DE: MANIBVS: ERIPVIT:PAGANORVm: ET CVL TVI: RES-TITVIT: X risTiANO: VBI: SOLVENS:NATVRE: DEBITVm: AD: DO-MINVm: TRAnSMIGRAVIT: VLTIMA:DIE: MAII: ANNO: AB: INCARNA-CIONE DOHMINI: MILLESIMO: DV-CENTESIMO:QVINQVAGESIMO: II.

Cfr. E. Flórez, Elogios del SantoRey Dn. Fernando: puestos en elsepulcro de Sevilla en hebreo y ará-bigo: con las inscipciones latina y

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castellana, Madrid, 1754. Transcribetambién el epitafio R. Del Arco, Se-pulcros de la Casa Real de Castilla,pp. 226-232. Ya Flórez señalaba queel texto se debía haber compuestoen tiempos de Alfonso X y ponía enrelación su condición multilingüe conla institución de un estudio generalde árabe y latín en Sevilla en 1254.Para el documento de la instituciónde las escuelas generales, véaseGonzález Jiménez ed., Diplomatarioandaluz, doc. nº 143; citado tambiénpor T. Laguna, “La capilla de los Re-yes”, p.238.

23 Cfr. J. González Jiménez, Di-plomatario andaluz, doc. nº 143 y T.Laguna, “La capilla de los Reyes”, p.238.

24 D. Ortiz de Zúñiga, Anales ecle-siásticos, I, p. 43 cita la llave de laciudad de Sevilla que cree de tiem-pos de Fernando III o Alfonso X conuna inscripción bilingüe en castella-no y hebreo, y una segunda llavecon la misma inscripción en árabeque estaba en poder de Don AntonioLopez de Mesa, Veinticuatro de laciudad, quien la había heredado desu padre.

25 Item tempore regis fernandi,apud Teoletum hyspaniae, quidamiudeus comminuendo unam rupempro vinea amplianada, in medio lapi-dis invenit concavitatem unam,nullamque penitus divisionem ha-bentem neque cissuram. Et in con-cavitate illa reperit unum librum, qua-si folia lignea habentem; qui libertribus linguis erat scriptus, videlicethebrayce grece et latine. Et tantumde litteris habebat quantum unumpsalterium. Et loquebatur de triplicimundo ab adam usque ad antichris-tum, propietates hominum cuiusquemundi exprimendo. Principum verotercii mundi posuit in christo sic: Intercio mundo filius dei nascetur exvergine maria, et pro salute homi-num pacietur. Quos legens iudeus,statim cum tota domo sua baptizatusest. Erat eciam in libro scriptum quodtempore fernandi regis castelle de-bebat liber huiusmodi inveniri, cfr M.Castro y Castro, Fray Juan Gil deZamora, O. F. M.. De Preconiis His-paniae, Estudio preliminar y edicióncrítica, Madrid, 1955, p. 315-316. Elmismo relato incluye el zamorenseen el Liber Maria, donde el autor in-dica que el relato ya lo había incluí-do en las Cronicis summorum ponti-ficum et imperatorum cuyo contenidorecogía material hasta el año de1264, aunque Fita insiste en fechartambién en 1278, por la misma ra-zón aducida en el caso de la biogra-fía de Fernando, expuesta en la nota15. cfr. F. Fita, “Treinta leyendas porGil de Zamora”, Boletín de la RealAcademia de la Historia, XIII (1888),pp. 187-223, esp. p. 197. Sobre laobra de Gil de Zamora, en general,

véase, además del estudio prelimiaranteriormente citado, el más com-pleto que se ha escrito, M.C. Díaz yDíaz, “Tres compiladores latinos enel ambiente de Sancho IV”, La Lite-ratura en la época de Sancho IV. Ac-tas del Congreso Internacional “Laliteratura en la época de Sancho IV”,Alcalá de Henares, 21-24 de febrerode 1994, Alcalá de Henares, Serviciode Publicaciones de la Universidadde Alcalá, 1994, pp. 35-52, esp. pp.46-52.

26 T. Laguna, “La aljama cristiani-zada”, passim y Eadem, “La capillade los Reyes”, pp. 242-245. Dadoque no es posible hoy saber cuandose realizaron los retratos murales deSan Fernando y Santa Elena de lospilares de la nave mayor, relaciona-dos con el culto al monarca difunto,no consideraremos este elementoen la historia de la construcción de lasantidad del monarca.

27 En su testamento ordena quesu tumba “que non sea muy alta e siquisieran que sea alli do el rey donFernando e la reyna donna Beatrizyazen, que fagan en tal manera quela nuestra cabeza tengamos a lospies de amos a dos, e de guisa quesea la sepultura llana, en tal maneraque quando el capellan entrase adezir la oracion sobre ellos, e sobrenos, que los pies tenga sobre la se-pulctura”, cfr. J. Martínez de Aguirre,“La primera escultura funeraria”, p.119. Ya en las Partidas Alfonso X in-dicaba su disgusto ante los dispen-diosos monumentos funerarios desus contemporáneos, cfr. J. Yarza“Despesas fazen los omnes de mu-chas guisas en soterrar los muertos”,Fragmentos 2 (1984) pp. 4-19, esp.p. 7.

28 Sobre el panteón compostela-no, cfr. S. Moralejo Alvarez, “¿Rai-mundo de Borgoña (†1107) o Fer-nando Alonso (†1214? Un episodioolvidado en la historia del real pan-teón compostelano”, Galicia en laEdad Media, Madrid, 1990, pp. 161-179 y M. Núñez Rodríguez, Muertecoronada. El mito de los reyes en laCatedral compostelana, Santiago deCompostela, 1999. Para una biblio-grafía actualizada sobre el panteónleonés, cfr. M. Valdés Fernández, “ElPanteón real de la Colegiata de SanIsidoro de León”, Maravillas de laEspaña Medieval. Tesoro sagrado ymonarquía. Catálogo de la Exposi-ción, I, León, 2001, pp.73-84.

29 Sobre los sepulcros de LasHuelgas véase, M. Gómez Moreno,El Panteón Real de las Huelgas deBurgos, Madrid, 1948; Mª Jesús Gó-mez Bárcena, Escultura gótica fune-raria en Burgos, Burgos, 1988; Re-gine Abbeg, “Romanische Kontituitätals Genentwurf?-Zunm Grabmal deskastilischen Hochadels im späten13. Jahrhundert”, Mitteilungen der

Carl Justi-Vereinung 5 (1993) pp. 58-78; y Rocío Sánchez Ameijeiras, “El'çementerio real' de Alfonso VIII enLas Huelgas de Burgos”, Semata nº10 (1999), pp. 77- 110.

30 Cfr. C.F. Barnes, “The prelimi-nary Drawings for Villard de Hon-nencourt’s ‘Sepulchre of a saracen’”,Gesta, XXV (1986) pp. 135-138; P.Vedier, “La Sepouture dun Sarrazinde Villard de Honnencourt, essaid’indentification”, Journal des Sa-vants (1983) pp. 219-228.

31 A. Prache, “Les monuments fu-néraires des Carolingiens élevés àSaint-Remi de Reims au XIIe siècle”,Revue de l’art, 6 (1966), pp. 68-76.Sobre ellos véase también K. Bauch,Das mittelalterliche Grabbild. Figürli-che Grabmäler des 11. bis 15. Jahr-hunderts in Europa, Berlin, NewYork, 1976, p. 40; y A. Reinle, Dasstellvertrende Bildnis, Zürich Mün-chen, 1984, p. 242, quien, ignorandoel conjunto sevillano, señala que losejemplares de Reims fueron una ex-cepción. J. Martínez de Aguirre en“La primera escultura funeraria” p.120 parece querer insinuar una rela-ción entre las efigies sedentes sevi-llanas, la estatua de Carlos I de An-jou en el Capitolio, y la proliferaciónde efigies sedentes en contexto fu-nerario en la Italia de comienzos delsiglo XIV. Sin embargo la estatua im-perial capitolina responde a una tra-dición de retrato cívico, vinculada aestatuas de puerta de ciudad, quenada tienen que ver con el contextofunerario (cfr. N. Rash, “Boniface VIIIand Honorific Portraiture: Observa-tions on Half-Lenght Image in theVatican”, Gesta XXVI (1987) pp. 47-58), y los sepulcros italianos que se-ñala son significativamente más tar-díos. R. Abbeg, Könings –undBischofsmonumente, p.142, nota552, se sorprende también de la co-nexión italiana pretendida por Martí-nez de Aguirre. La propuesta de unposible modelo antiguo tanto para eldibujo de Villard de Honnencourt,como para las estatuas cívicas ita-lianas quizá pudiera extenderse alcaso del monumento sevillano, loque no se contradice con el papeldesarrollado por las tumbas imagi-narias en la imaginación del comi-tente sugerida aquí.

32 H. Beumann, “Grab und ThronKarls des Grossen zu Aachen”, enKarl der Grosse, IV, Das Nachleben,W. Braunfels y P. E. Schramm, Düs-seldorf, 1967, pp. 9-38, esp. p. 10.Véase también R. Folz, Le souveniret la légende de Charlemagne dansl’Empire germanique médiéval, Pa-rís, 1958, pp. 87-93 y 205. Ambosautores son citados por M.-R. Jung,“Hector assis”, en “Romania inge-niosa”. Festchrift für Prof. Dr. GeroldHilty zum 60.Geburstag. Mélangesofferts à Gerold Hilty à l’occasion de

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son 60e anniversaire, G. Lüdi, H.Stricker, J. Wüest eds., Bern, Frank-furt am Main, Nueva York, París,1987, pp. 153-169 quien ya puso enrelación los monumentos de los re-yes carolingios labrados a mediadosdel siglo XII en Reims con la leyen-da de “Carlomagno sentado”.

33 Cfr. M.-R. Jung, “Hector assis”,p. 161.

34 Un estudio pormenorizado delas diferentes transformaciones quesufre el pasaje de la tumba de Héc-tor en los diferentes manuscritos delRoman de Troie de Bernard deSaint-Maure y de la Historia destruc-tionis Troiae de Guido de Columnisen M.-R. Jung, “Hector assis”, pas-sim. Para las representaciones delfantástico monumento en la miniatu-ra, cfr. H. Buchtal, “Hector´s Tomb”,De Artibus Opuscula. XL Essays inHonor Erwin Panofsky, Millard Meissed., I, New York, 1961, pp. 29-36.

35 cfr. Primera Crónica General deEspaña, R. Menéndez Pidal ed., Ma-drid, 1955, pp. 60-43.

36 Para el intercambio entre Alfon-so X y Cardeña en 1272, cfr. P. E.Rusell, “San Pedro de Cardeña andthe heroic history of the Cid”, Me-dieum Aevum, 27, (1958) pp. 57-79;C. Smith “The Cid as Charlemagnein the *Leyenda de Cardeña”, Ro-mania 97 , pp. 509-531; Idem, “Thediffusion of the Cid cult: a survey anda little known document”, Journal ofMedieval History 6/1 (1980) pp. 37-60, esp. pp. 46-47; Idem, “Historia-dores de Cardeña”, Studia in hono-rem Prof. M. de Riquer, II,Barcelona, 1987, pp. 433-452. La te-oría fue aceptada por R. Fletcher, ElCid, Madrid, 1989, pp. 209-212 P.Linehan, History and the Historiansof Medieval Spain, Oxford, 1993, p.460. Por su parte, Diego Catalándemostró que la Estoria del Cid oLeyenda de Cardeña fue incluída enla Primera Crónica General tal comoha llegado a nosotros a mediadosdel siglo XIV, y que la pretendida au-toría de Ibn-al-Faray tiene que serobligatoriamente post-alfonsí, perono posterior a comienzos del sigloXIV, dado que también se recoge enla Crónica Manuelina (anterior a1320) y la Crónica de Castilla (dehacia 1300). D. Catalán MenéndezPidal, De Alfonso X al Conde de Bar-celos: Cuatro estudios sobre el naci-miento de la historiografía romanceen Castilla y Portugal, Madrid, 1962,e Idem, “El Mío Cid de Alfonso X y eldel Pseudo Ibn Al-Faray”, HispanicReview, XXXI (1963) pp. 195-215 y291-306 reeditado en Idem, La Es-toria de España de Alfonso X. Crea-ción y evolución, Madrid, 1990, pp.93-119. Con todo, aunque la versiónliteraria que se incorporó a la histo-riografía española es más tardía, laleyenda sepulcral monástica pudo

haber sido conocida por el monarcacuando encargó los nuevos sepul-cros para el héroe y su esposa.

37 Cfr. P. Linehan, History and theHistorians, p. 460. El epitafio escritopor el monarca denunciaba el origencarolingio de la leyenda cidiana.

38 R. Abbeg, Könings–und Bis-chofsmonumente, pp.117-123 parala pareja real del claustro burgalés.

39 Sobre la tradición del prometidode la Virgen, véase A. Wynrembeck,J. Morawsky, Les légendes duýFiancé de la Viergeý dans la littéra-ture médiévale, Poznam, 1943; J. E.Keller, “The Motif of the Statue Bridein the Cantigas of Alfonso the Lear-ned”, Studies in Philology , 56, nº 4(1959) pp. 453-458; J. Asensio, “Lacantiga XLII de Alfonso X y la Venusd’Ille de Mérimée: polarizaciones deun tema”, Revista Canadiense deEstudios Hispánicos, 9, 3 (1985) pp.451-463.

40 Sobre el monumento de SanLuís véase especialmente G. Som-mers Wright, “The tomb of SaintLouis”, Journal of the Warburg andCourtauld Intitutes XXXIV (1971) pp.65-82. San Luis murió en 1270, y laautora llega a la conclusión de queel fabuloso monumento tuvo que es-tar en pie antes de 1282 cuando co-mienza a ser representado en otrasempresas artísticas. Por lo tanto esmuy posible que en 1278/79 ya es-tuviera terminado. Opiniones distin-tas sobre la primitiva apariencia delsepulcro del santo en A. Erlande-Brandenburg, “Le Tombeau de SaintLouis”, Bulletin Monumental, CXXVI(1968) pp. 7-28. Para el caso deEduardo el Confesor en Westmins-ter, cfr. P. Binski, Westminster Abbeyand the Plantagenets: Kingship andthe Representation of Power 1200-1400, New Haven and London,1995, pp. 52-90. Para los Monjoiesde San Luis, “The Monjoies of SaintLouis”, Essays in the History of Ar-chitecture Presented to Rudolf Witt-kower, 1967, pp. 13-16.

41 Rocío Sánchez Ameijeiras,“Imagery and interactivity. Ritualtransaction at the saint's tombsý, De-corations for the Holy Dead, E. Val-dez del Alamo and Stephen Lamiaeds., Turnhout (en prensa). El epíte-to de “sanctissimus” que le otorgaJofré de Loaysa en su Crónica po-dría ser entendido en este contextocomo ya apuntaba R. Abbeg (Kö-nings –und Bischofsmonumente, pp.135-139, esp p. 138) E. CarreroSantamaría, “El confuso recuerdo dela memoria” en Maravillas de la Es-paña Medieval. Tesoro sagrado ymonarquía. Catálogo de la Exposi-ción, I, León, 2001, pp. 85-93, esp.p. 93 critica la pretendida santifica-ción temprana del monarca pro-puesta por Abbeg defendiendo queJofré de Loaysa no hace otra cosa

que usar un tópico encuadrable enla tradición cronística de exaltaciónde la piedad de los soberanos tópi-cos, estudiados por Ariel Guiance, aquien cita. A mi juicio se equivoca alconfundir una empresa compleja yconcertada de canonización con larealidad del nacimiento paulatino deun culto sepulcral.

42 “Rex autem Ninus primus inve-nit idola tali modo: mortuo Belo Ne-rothide, patre suo, Ninus in solatiumdoloris imaginem fieri patris fecit, cuitantam reverentiam exhibuit et hono-rem, ut omnibus sceleratis ad eamconfugientibus remitteret factiones.Proinde homines de regno honoresdivinos in imaginem fictilem transtu-lerunt. Maligni etiam spiritus quas-dam delusiones circa imagines fa-ciebant, unde excecati mente miserimirabantur.

Huius exemplo, plurimi caris suismortuis imagines dedicarunt. Et sicutab idolo Beli cuncta traxerunt origi-nem, sic et ab eius nomine generalenomem asumpserunt. Sicut enimdictus est Belyn ab assyriis: alie Bel,alie Beel, alie Bealim. Immo et nomi-ne specificarunt, nam alie Beserfe-gor, alii Beelcebuch dixerunt. Sirop-hanes primus fuit idolatra egiptiorum.Chaldei ignem adorabant, et coge-bant alios idem facere, ali idola com-burentes. Sacerdotes vero Egipti, quiaquam adorabant, oe quod egiptumpre ceteris regionibus utilis irrigabat,magnum quoque idolum in honoreBeli formaverunt. Et removentes co-ronam auream, apposuerunt ei vasfictile ad modum corone perforatum,ad quos per ocultos meatus, aquade super veniebat inferioribus ceraobturatis. Venientes autem chaldeiapposuerunt ignem, et liqufacta cera,aqua defluens qua erat in corona ex-tinxit ignem et prevaluerunt idolaEgipti. Hec autem omnia ideo propo-nuntur ut exempla malorum et incre-menta que a principibus et sacerdo-tibus processerunt a principio mundi,ordenabilius pateant intuenti”. CfrDe Preconiis Hispaniae, ed. Castro yCastro, pp. 284-285.

43 Cfr. Historia de España por Lu-cas de Tuy, ed. cit., p. 25 y Alfonsoel Sabio, General Estoria (1º parte) ,A. García Solalinde ed., Madrid,1930, pp. 77-78. La primera parte dela General Estoria debió comenzar-se hacia 1272 y las tres primeraspartes estaban terminadas en 1280,por lo que resulta más que verosímilque el relato se incluyera antes deplaneado el sepulcro, cfr. A. GarcíaSolalinde en el estudio introductoriode la edición citada, pp. xxi-xxiii

44 Ver A. L. Gabriel, “The Educa-tional Ideas of Vincent de Beauvais”,Texts and Studies in the History ofMedieval Education 4 (1956) citadopor M. Camille, El ídolo gótico. Ideo-logía y creación de imágenes en el

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arte medieval, Madrid, 2000 (1º ed.Cambridge, 1989), pp. 73-310.

45 Don Juan Manuel, Obras Com-pletas, ed. J. M. Blecua, 2 vols., Ma-drid, 1981-3, I, p. 138.

46 Alvarus Pelagius, SpeculumRegum, ed. M. Pinto de Meneses, 2vols., Lisboa, 1955-63, p. 32.

47 P. Linehan, History and the His-torians, p. 517 y nota 37 y p. 563.

48 Cfr. D. Catalán Menéndez Pi-dal, De Alfonso X al Conde de Bar-celos, pp. 83-87. Sobre los modelossobre los que se construyó el pasa-je del arrepentimiento del rey Fer-nando, cfr. A. Guiance, Los discur-sos sobre la muerte en la Castillamedieval (siglos VII-XV), Valladolid,Junta de Castilla y León, 1998, pp.303-308, aunque sin duda se tratade una amplificatio de los pasajes decrónicas anteriores referidos a Fer-nando I y Ramiro II.

49 La espada continuaba dispen-sando favores a comienzos del siglosiguiente, cuando, según la Crónicade Juan II de Castilla el infante donFernando el de Antequera, la tomóceremoniosamente, y la llevó a suscampañas de Azahara, Setenil, Mar-chena y Carmona, devolviéndoledespués al santo rey “...tomó la es-pada e púsola en la mano del reydon Fernando. E besóle el pie e lamano, e al rey don Alfonso, la mano,e a la Reyna, la mano”, cfr. Crónicade Juan II de Castilla, ed. J. De laMata Carriazo, Madrid, 1982, pp.129 y 189.

50 J. Martínez de Aguirre señalaque el más antiguo sello concejil conla efigie del monarca es de hacia1300 citando a J. González, “Los se-llos concejiles de España en la EdadMedia”, Hispania (1945) pp. 368 y378 y a F. Collantes de Terán y De-lorme “Sobre el escudo de armas delconcejo de Sevilla”, en Homenaje alProfesor Carriazo, II, Sevilla, 1972,pp. 125-136; sin embargo este últi-mo autor indica citando a GonzálezZúñiga que el sello más antiguo conesta iconografía data de 1311.

51 Clara Delgado Valero, “El cetrocomo insignia de poder durante laEdad Media”, Actas del X Congresodel CEHA, Madrid, 1994, pp. 45-52,señalaba el cambio de imagen delrey en las monedas, pero no lo rela-cionaba con la efigie sedente de subisabuelo.

52 J. Martínez de Aguirre, “La pri-mera escultura funeraria gótica enSevilla”, p. 117, identificaba la espa-da de la cantiga con la custodiadaen la catedral sevillana, porque pa-recía mostrar empuñadura de cristalde roca. Sin embargo, esta empuña-dura es obra del siglo XV, y el cristalvino a sustituir el rubí y la esmeraldaoriginales, que según Ortiz de Zúñi-ga habrían sido robadas por Pedroel Cruel, cfr. M. J. Sanz Serrano,

“Espada de San Fernando”, Maravi-llas de la España Medieval. Tesorosagrado y monarquía. Catálogo dela Exposición, I, León, 2001, pp.102-103.

53 La cantiga 324 relata:“Aquesto foi en Sevilla, per quant’end’eu aprendi,d~ua omagen mui bela que trouxera el Rey yda Virgen Santa Maria, que eu per meus ollosvi fazer mui grandes miragres en enfermosguarecer.....”“Ond’aveo pois na festa do dia en que naceuesta Virgen groriosa que nos muito mal to-

lleu......Esse dia que vos digo el Rei sa missa oyuna grand’eigreja da See, que se nunca en par-tiu ata que foi toda dita; mais o poblo lle pediu que aquela sa omagen lles fezess’aly trager. El Rei con amor grande que avia do logar, porque seu padré sa madre fezera y soterrar, outorgou-lles a omagen, que non quis per ren tar-darque lla non trouxese logo, sen fillar neun lezer.E foi log’a ssa capela, que se non deteve ren,e levou-lles a omagen apostament’e mui bencon mui grandes procissoes, com’a tal feitoconven, loandá que é loada e debe sempreseer”. Cfr. W. Mettmann, Cantigas, III,pp.150-152. Sobre la Virgen de la

*ADENDATras haber entregado este manus-crito ha visto la luz la contribución deValeria Bertolucci Pizzorusso, “Librodi autore e libri di autori: il caso delleCantigas de Santa María”, en Can-zionieri iberici, vol.I, P. Bolta, C. Pa-rrilla e I. Pérez Pascual eds., A Co-ruña, 2001, pp.124-137. La autorarelaciona el largo encomio de la fi-gura paterna en la cantiga 292 conel elogio a San Fernando incluído enel Setenario, fechado por Jerry R.Craddock al final de la vida de alfon-so, frente a la opinión tradicional quelo situaba al comienzo de su reinado(Jerry F. Craddock, “El Setenario. Úl-tima e inclonclusa refundición alfon-sina de la Primera Partida”, Anuariode Historia del Derecho Español, LVI(1986) pp. 441-465). Si en el Sete-nario, como defendía Georges Mar-tin, se presenta a Fernando c omo fi-gura del programa político alfosí(Georges Martin, “Alphonse X ou lascience politique. Septenaire 1-11”,Cahiers de Lingüistique HispaniqueMédiévale (1995) pp. 1-33, esp. 8-9,13), en la cantiga el hijo parece denuevo reproducirse y autorizarse enla figura del padre.En el Setenario, Alfonso, que ha per-dido ya la oportunidad de acceder altrono imperial, pretende justificar suspasadas aspiraciones atribuyéndo-selas también a su padre: “En rrazóndel enperio, quisiera que huese asíllamado ssu ssennorío e non rregno,

e que huese él coronado por enpe-rador segunt lo ffueron otros de sulinage” (Alfonso El Sabio, Setenario,ed. K.H. Vanderford, Barcelona,1984, p.22). Es posible que esteprograma expresado en el textopueda ponerse en relación con laelección de un modelo sancionadopor su imaginario pasado imperialpara la efigie de su padre en el con-junto funerario sevillano.

CORRIGENDAEl testimonio de Lucas de Tuy alque aludo en la p. 258 y al que con-cedo poco crédito, no debe ser to-mado en cuenta ya que la versióncastellana de donde toma el texto

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La pervivencia de los mitos clásicos en lamemoria de las elites intelectuales durante laEdad Media es una realidad que ha genera-do un sin fin de reflexiones. Y desde la Anti-güedad el arquetipo del héroe-guerrero civi-lizador y triunfante sobre el mal produjomultitud de variantes entre las que destacala de Hércules. Es de sobra conocida su fi-liación divina como hijo de Zeus y de Alcme-na así como su frustrado destino de conver-tirse en rey de los argivos. En compensaciónle fue brindada la oportunidad de alcanzar lainmortalidad después de superar doce com-plejas tareas en el cumplimiento de las cua-les se le obligó a transitar por el mundo alque pudo liberar de esos males que le ate-nazaban y de algunos otros añadidos por di-versas circunstancias. En contra de la trans-gresión del orden se ha llegado a señalar

que encarnaría el salvajismo necesario en elejercicio de la violencia; una violencia que,dominada, permitiría conducir correctamen-te la guerra y vencer a los enemigos2. Porotro lado resulta fascinante comprobar lo en-raizado de este mito en la tradición culturalindoeuropea en la que el guerrero, aún sien-do dios, por su propia naturaleza humana,está expuesto al pecado3. Y este lado oscu-ro de nuestro héroe se manifiesta tanto en elfuror frenético que concluye con el impactorecibido por el fratricidio de sus hijos comoen su colosal y ejercitada lascivia. La facetatrágica se manifiesta en sus tres sucesivospecados y en su aniquilación, inmolado, a finde reparar el tercero, en el monte Eta, capí-tulo cuyo epílogo fue la consecución de la in-mortalidad. Una trayectoria demasiado su-gerente para no prender y generar

¿HÉRCULES VERSUS CRISTO? UNA POSIBLE SIMBIO-SIS ICONOGRÁFICA EN EL ROMÁNICO HISPANO1

José L. Senra Gabriel y Galán

RESUMEN

La supervivencia de los mitos clásicos a lo largo de la Edad Media es un hecho suficientemente con-trastado. En la figura de Hércules confluían la virtud y el vicio y tanto los planteamientos evemeristascomo los alegoristas subrayaron una faceta u otra del héroe a conveniencia. La presencia de un capitelrepresentando al héroe en la iglesia del castillo de Loarre (Huesca) permite comprobar no sólo la sensi-bilidad hacia la estética clásica del románico entre Jaca y Compostela a fines del siglo XI. También la captación decontenidos con una finalidad alegórica sobre la que este artículo trata de especular.

Palabras clave: Aragón, Siglos XI-XII, Románico, Escultura, Iconografía, Hércules.

ABSTRACT

The survival of classical mythology throughout the Middle Ages is a well established fact. In the figure ofHercules, virtue and vice came together, and both the euhemerisms and the allegorists emphasized onefacet or another of the hero at their convenience. The presence of Hercules on a capital in the chapel ofLoarre Castle (Huesca) allows one not only to examine the Classical esthetic sensibility of the Ro-manesque between Jaca and Compostela at the end of the eleventh century, but also to understand theallegorical goal of the subject matter. To elucidate on these two aims is the purpose of this article.

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¿Hercules versus Cristo? Una posible simbiosis iconográfica en el románico hispano

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encendidos entusiasmos. Y es así comopuede entenderse sin dificultad la prolifera-ción iconográfica del héroe en la Antigüedaden todo tipo de soportes: sarcófagos, ciclospictóricos, mosaicos, textiles, objetos de usopersonal como gemas talladas o piezas deorfebrería así como monedas (fig.1). Desdela percepción del más allá hasta la identifi-cación con el poder, la iconografía de Hércu-les, hacedor de hazañas e inmortal por ellas,resultó del todo frecuente en los sepulcrosromanos de época imperial4 (fig.2) o en al-gunas acuñaciones como las de Adriano queincluían al dios barbado, cubierto con la pielleonina y la clava. Era fácil que con el esta-blecimiento del cristianismo como religión ofi-cial del Imperio las concomitancias conduje-ran a que, por simple deslizamiento y en latraslación positiva de su dualidad simbólica,Hércules, como el propio Sansón bíblico, fue-ra objeto de cierta identificación alegórica,cuando no prefiguración, con Cristo5. Comoél, durante su tránsito terrestre Hérculescombatió y triunfó sobre el Mal, se adentróen el Hades y tras su muerte alcanzó la in-mortalidad6. Y es que la voluntad de llevar alos dioses al estado de herramientas inofen-sivas por parte de los Padres de la Iglesiahizo que más allá de objetos de lecturas pa-sivas se convirtieran en temas de composi-ción alegórica. Siguiendo las pautas del lla-mado evemerismo la conciliación didáctica

se convirtió en un ejercicio habitual a travésdel que era posible mantener una coexisten-cia pacífica con el legado clásico7. De estemodo tanto dioses como héroes grecorro-manos habrían sido reyes antiguos mitifica-dos. En este punto es necesario acometer elbelicoso e influyente pensamiento de sanAgustín respecto a la antigüedad pagana8.En La Ciudad de Dios arremete contra losdioses romanos rechazando de plano la con-ciliadora interpretación alegórica. Sin embar-go en algunos pasajes y a través de la asun-ción de las consignas evemeristas resultaparcialmente permeable a las exégesis ale-góricas: “También se cita en este tiempo aMercurio, nieto de Atlas por su hija Maya, se-gún lo recuerdan las noticias más extendidas.Floreció como perito de muchas artes, quetambién enseñó a los hombres; por lo cualquisieron, y aún quizá lo creyeron, que fueradios después de su muerte. A Hércules se letiene como posterior, aunque perteneciendotambién a la época de los argivos, bien quealgunos lo consideran anterior a Mercurio;sin embargo, pienso que éstos se engañan.De todos modos (...) ambos fueron hombres,

Fig.1. Heracles y el león (Heraclea). Moneda, ca. 350-330a.C.

Fig. 2. Hércules e Hipólita, reina de las Amazonas (MuseoNazionale delle Terme, Roma), ca.180-190 d.C.

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y merecieron los honores divinos por haberotorgado muchos beneficios a los mortalespara sobrellevar esta vida con más comodi-dad”9.A partir de las fuentes de la Antigüedad tar-día sabemos que a menudo Hércules fueasociado con la virtud, con los hombres triun-fantes sobre el mal y en algunos casos, demodo específico, como símbolo de la virtuddel emperador. El favor oficial mostrado alhéroe y el parangón de sus hazañas con loshechos imperiales a modo de propagandaresulta evidente desde Augusto hasta el go-bierno de los tetrarcas10: es de sobra conoci-do el busto del emperador Cómodo (180-192) representado con los atributos deHércules (fig.3). Antes de que el Renaci-miento retomara este esquema en su defini-ción más intensa11 el epigonismo carolingiose aproximó a estos mismos parámetros ensu consideración del poder. Y durante laEdad Media temprana y madura tenemos al-gunos ejemplos de la puesta en práctica detan exitosa ecuación: Fritz Saxl recuerda lapresencia de Hércules en los bordados delmanto del emperador Enrique II (1002-1024)(fig.5)12. Tampoco debe olvidarse que las re-ferencias de los escritores medievales al hé-roe clásico fueron frecuentes tanto al cons-

tatar su incorporación al zodiaco en la cons-telación de Leo, con la consiguiente plasma-ción miniada (figs. 4 y 9)13, como al precisarla cronología de su existencia. San Isidorocodificó para la Edad Media la idea de queademás de benefactor de la Humanidad, enel año 4009 a.C. se habría inmolado en His-pania después de haber conducido su ejér-cito hasta los confines de la tierra14. Y el visi-godo Teodulfo de Orleans (750/60 - ca. 821)ya interpretó a Hércules como héroe opersonificación de la Virtud: el poema Contraiudices es una inevitable referencia a estacuestión. En él desarrolla un ejercicio deekphrasis a partir de un antiguo vaso argen-teo en el que aparecían reflejados los docetrabajos del héroe. Su veracidad en torno aestar describiendo un objeto real o no esalgo sobre lo que se sigue especulando peroque en cualquier caso resulta un problemaepidérmico para lo que aquí tratamos. Si-guiendo tales reflexiones no debe pues re-sultar extraordinario el hecho de que la co-nocida como cathedra Petri, el supuestotrono del apóstol Pedro, estuviera ornadacon placas de marfil representando los docetrabajos (figs. 6 y 8). Sabemos que estas pla-cas pertenecen a la escuela de Metz, obradel tercer cuarto del siglo IX y que la silla,junto a la llamada Biblia de San Pablo, fue unpresente de Carlos el Calvo con motivo desu coronación como emperador en 87515.Desde entonces este sitial permaneció en elpatrimonio pontificio y sólo en fechas avan-zadas no anteriores a fines del siglo XI fueconsiderado el sitial apostólico16.

Fig.3. El emperador Cómodo (180-192) representadocomo Hércules.

Fig.4. Constelación de Leo (Cod. Vat. Lat. 309). Siglo IX.

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Fig. 8. Cathedra Petri (ca.875). Placa de Hércules y elleón de Nemea.

Fig. 5. Hércules. Manto del emperador Enrique II. Cate-dral de Bamberg.

Fig. 7. Hércules. Relieve bajoimperial (Col. Particular.Madrid).

Fig. 6. Cathedra Petri (ca.875). Reproducción (Museo delVaticano).

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Para justificar esta pequeña introducción yantes de entrar de lleno en el objeto de esteartículo resulta necesario concretar un tiem-po y un espacio que nos debe llevar al inci-piente reino de Aragón a fines del siglo XI.Desde la segunda mitad de ese siglo la can-cillería regia aragonesa había retomado elviejo discurso de legitimación sobre el terri-torio e incidía en la subordinación de éste aJesucristo. Además una vez más recupera-ba el viejo axioma del papel mediador delmonarca entre el universo celeste y el mun-do terrestre. Es un hecho suficientemente co-nocido que tras su peregrinación a Roma enla primavera de 1068, con el lastre de la frus-trada “cruzada” de Barbastro en el inicio desu reinado, Sancho Ramírez (1063-1094) sedeclaró vasallo de san Pedro (fidelis servus,miles Sancti Petri) junto con sus dominios yse obligó a rendir un tributo anual en oro17.Esta irrupción del papado en la joven monar-quía aragonesa, además de activar el cam-bio de rito litúrgico, aceleró aún más la con-sideración de un proyecto dinástico legítimofundamentado en la expansión de la fe cris-tiana a partir de la lucha contra el Islam18.Veinte años después, en 1088, Sancho re-novó la subordinación cuya prestación eco-nómica, ahora lo sabemos, no se hizo reali-dad hasta 108919. Hay que tener en cuentaque al comenzar ese decenio y al igual queAlfonso VI con la toma de Toledo (1085), elmonarca aragonés había alcanzado el cenitde su prestigio con la conquista de Graus(1083) en donde había sido herido de muer-te su predecesor.

En este contexto la fortaleza de Loarre fueun lugar básico en el inicio del dominio del jo-ven reino sobre las llanuras de la cuenca delEbro, las que fueron llamadas tierras nuevas(fig.9). El enclave, a la vera de la vía romanaque se dirigía a Zaragoza, había sido con-quistado por Sancho el Mayor (ca.1020) y esprobable que, ya desde mediado el siglo, for-talezas como ésa que posibilitaban un con-tacto cotidiano con el llano contribuyeran a laemergencia de un deseo de ampliación terri-torial. El tránsito de la estrategia defensivapor la conquistadora se percibe claramentea partir de la incorporación del reino pamplo-

nés a la monarquía aragonesa (1076)20; esentonces cuando Sancho Ramírez se consi-dera con rotundidad rey de los dos territo-rios21. Precisamente en torno al año 1071,con las miras puestas en la ciudad musul-mana de Huesca, se decidió potenciar el lu-gar en el aspecto político-religioso. Así, en uncontexto de renovación litúrgica paralelo alcastellano-leonés por mediación de Cluny, seestableció una comunidad de canónigos desan Agustín que a partir de la creación delobispado de Jaca quedaría bajo el dominiode éste (1075-76). Se ha especulado con laposibilidad de que la canónica de Loarre, aligual que la catedral bajo la representativaadvocación del apóstol Pedro, fuera una fun-dación realizada por el infante García Ramí-rez († 1086), hermano del rey Sancho Ramí-rez, antes de ser elevado al episcopado araíz del establecimiento de la sede jaceta-na22. Y es un hecho probado que, comoasentamiento clave y capilla regia, el monar-ca frecuentó el castillo: tenemos consignadasu presencia al menos en 1088, 1089, 1090y abril de 1094, dos meses antes de ser al-canzado por una flecha mortal en el sitio deHuesca. Existen suficientes datos para con-siderar que los trabajos de la iglesia del cas-

Fig.9. Constelación de Leo (Ms. Bodl. 614, fol.24 v). Siglo XII.

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Fig.10. Castillo de Loarre (Huesca).


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tillo pudieran estar, si no concluidos, al me-nos muy avanzados en 1097 cuando los ca-nónigos se trasladaron al nuevo estableci-miento de Montearagón23 (fig.10). Lacapitulación de la ciudad se produjo el 27 denoviembre de 1096. En los años previos lacancillería regia había alentado con contun-dencia el avance conquistador con fórmulascomo “para la destrucción de los sarracenosy dilatación de los cristianos” a la hora deerigir un castillo en 1091 o subrayando la ne-cesidad de “recuperar y dilatar la iglesia deCristo por la destrucción de los paganos ene-migos de Cristo y edificación y provecho delos cristianos” a la hora de exaltar la necesi-dad de repoblar el territorio24. Una vez toma-da la ciudad el nuevo monarca Pedro I dota-ba la creada sede episcopal oscenserememorando el caos en que estaba sumidoel territorio hispano desde la irrupción mu-sulmana25.

Pero ¿qué papel desempeña el héroe gre-corromano en este contexto? En lo que a surepresentación se refiere, el combate con elleón aparece como uno de los primeros topoiatribuidos a la figura de Hércules y uno delos clichés iconográficos que carecen de pro-blemas de descodificación. Otra silueta típi-ca es la imagen de Hércules victorioso, ata-

viado tan sólo con la piel del león de Nemeasobre la cabeza y portando la clava. Es éstala que aparece con nitidez manifiesta en ellateral oriental de un capitel ubicado en lugarprioritario de la iglesia del castillo de Loarre(pilastra NE): el arco absidal (fig.11 y 12). Yaún parcialmente duplicado por otro escultoren la última pilastra del mismo lado Este.Idéntico capitel al que nos ocupa, es decir,Hércules con dos leones contrapuestos conlas bocas aferradas por sendos personajesen los ángulos pero ejecutado con una esti-lística claramente divergente aparece en unode los pilares torales de la catedral de Jaca(SW) de donde también irradió a la iglesiaprioral de San Zoilo de Carrión de los Con-des26. La intención última de quien concibióesta iconografía resulta de más compleja de-terminación en el capitel jacetano precisa-mente por su convivencia en horizontal je-rarquía con los otros muchos de significadoignoto que se despliegan en esa catedral. Decualquier modo no debió ser una eleccióncaprichosa sino seguramente y en grado decompleja precisión fundamentada en mostrarel Mal con su poder de seducción y amena-za por un lado y la inevitable respuesta triun-fante por el otro. Y en todo caso, más allá dela fascinación por la plástica del mundo anti-guo que se evidencia en buena parte de la

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Fig.11. Castillo de Loarre (Huesca). Iglesia de San Pedro. Interior del ábside.

Fig.12. Castillo de Loarre (Huesca). Capitel NE.

escultura finisecular del XI desde Jaca aCompostela, aquí encontramos el rescateideológico de un mito nunca del todo desa-parecido27. Como es bien sabido la repre-sentación del héroe clásico de esta manera,siguiendo estrictamente la tradición mitológi-ca, es decir, desnudo y con los atributos dela maza y la piel de león, resulta excepcionalen la iconografía románica y nada habitualdurante la Edad Media28. El león que apare-ce duplicado en estos capiteles es una de lascriaturas que ya desde san Agustín no hasido ajena a la ambivalencia de la simbologíaanimal. Por un lado es una tradicional evo-cación cristológica; por otro se identifica conel diablo o, genéricamente, con la muerte29:los textos bíblicos inciden en la intercesiónde Dios ante la amenaza del Mal asimilado alleón30. Su contenido alegórico recorrió todala Edad Media y aún a fines del siglo XV En-rique de Villena (ca.1483) equiparaba demodo específico al león de Nemea con la so-berbia humana31.

Pero frente a la mentada disolución del capi-tel de Jaca entre otros muchos, el de la forta-leza de Loarre aparece topográficamentedestacado, como ilustra además el hecho deque en el lado contrario al primer ejemplarse encuentre, ejemplificando el inicio del Malen el hombre, el Pecado Original. No seríanada extraño que, rebasando su más estric-ta consideración de baluarte contra el Mal, laopción de Hércules se enmarcara en el másamplio contexto del impulso expansionista deliberación de tierras paganas a favor de lacristiandad en el cual la figura del monarcafue capital32. Recientemente y a partir de laproliferación del crismón en las portadas delas iglesias de territorio aragonés Dulce Ocónha especulado con la sugerente asociaciónde ese símbolo -que habría sido adoptadotras la subordinación del reino al pontífice-,con el proyecto de ampliación territorial delos monarcas oscenses por tierras musulma-nas33. Desde luego en el caso del capitel deLoarre podríamos encontrarnos ante una po-sible identificación del héroe mitológico conCristo. Pero quizá también esté latente unaasociación de la figura regia con Hérculescomo liberador de los males del mundo. Esnecesario recordar que en su viaje a Roma

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muchos otros, huérfanos defuentes textuales, las inter-pretaciones iconográficas tie-nen unos límites de los quesomos plenamente cons-cientes y en modo alguno esnuestra intención rebasarlassino tan solo apuntar posi-bles vías de interpretación.Los márgenes de concreciónde este iconograma que ana-lizamos son efectivamenteestrechos pero tienta espe-cular con que de alguna ma-nera bajo la intención dequien concibió la presenciade Hércules también yacie-ran los ecos de relatos comoeste. Las dificultades de ac-ceso a la guarida del mons-truo encontradas por el héroepodrían equipararse a lasque ofreció a los monarcasaragoneses la ciudad deHuesca –la ‘de las noventatorres’, según el Pseudo Tur-pin– que no se doblegó sinotras siete meses de pacientecerco36. No hay duda de queel poder evocador de una fi-gura mítica como la de Hér-cules resulta casi infinito ysolo los frenos impuestos porla cautela restringen multipli-car las especulaciones.NOTAS

1 La vocación de este artículo esprofundizar en alguno de los aspec-

tos tratados recientemente: JoséLuis Senra, “Nuevos hallazgos ro-mánicos en el monasterio de SanZoilo de Carrión de los Condes”, Ar-chivo Español de Arte, 293 (2001),pp. 88-95.

2 Annie Schnapp-Gourbeillon,“Les lions d’Héraklès”, en: Le Bes-tiaire d’Héraclès. IIIe Rencontre hé-racléenne (Actes du Colloque orga-nisé à l’Université de Liège at auxFacultés Universitaires Notre-Damede la Paix de Namur, du 14 au 16novembre 1996) [Kernos, supplé-ment 7], Liège 1998, pp. 109-126.

3 Georges Dumézil, El destino delguerrero. Aspectos míticos de la fun-ción guerrera entre los indoeurope-os, México 1971 (París 1969), pp.69-132.

4 Peter F. B. Jongste, The TwelveLabours of Hercules on Roman Sar-cophagi, Roma 1992, pp.13-33. Enla Península tan sólo contamos conparte de un ejemplar portugués conlos Doce Trabajos perteneciente alsiglo II [Museu Nacional de Arqueo-logia de Lisboa] (Mercedes Oria Se-gura, Hércules en Hispania: unaaproximación, Barcelona 1996, p.82).

5 G. Karl Galinsky, The HeraclesTheme. The Adaptations of the Heroin the literature from Homer to theTwentieth Century, Oxford 1972, pp.189-190.La propia comparación deSansón con Hércules fue propuestapor diferentes autores cristianoscomo Eusebio de Cesarea (“LibrumII chronicorum”, en: Opera Omnia(“Patrologiae Graccae”, t. XIX), París,1857, pp. 409-410). En lo que a re-presentación de Sansón-Hércules serefiere y más concretamente a la es-tática e individualizada debe tenerseen cuenta la frecuente preferenciapor este último a causa de la mayornitidez de sus atributos (clava y pielde león) y, por tanto, de su más fácilidentificación.

6 Es un hecho que ocasional-mente la iconografía cristiana poten-ció paralelos paganos y cristianos

(Walter Oakeshott, Classical Inspira-tion in Medieval Art, London 1959.

7 Hércules fue admirado por latradición medieval a pesar de su ca-rácter ambiguo y de la obligaciónque se sintió a hacer frente a su ima-gen. Ya en los escritos de la patristi-ca es a menudo descrito como go-bernado por sus pasiones, inclusobebido y violento (Moshe Barasch,“The Demonization of Classical Art”,en: The Language of Art. Studies inInterpretation, New York, 1997, p.221).

8 Reflexiones muy interesantessobre el pensamiento agustiniano enrelación con la antigüedad clásica ysu repercusión en el Medioevo pue-den encontrarse en: Lawrence Nees,A Tainted Mantle. Hercules and theClassical Tradition at the CarolingianCourt, Philadelphia 1991, pp. 77-109. Sobre esta cuestión ver tam-bién: Jean Seznec, Los dioses de laAntigúedad en la Edad Media y elRenacimiento, Madrid, 1983 (París,1980), pp. 79 y siguientes.

9 San Agustín, La Ciudad de Dios(S. Santamaría, M. Fuertes Lanero,V. Capanaga, ed), Madrid 2001,tomo II, p.423.

10 Oria Segura, Hércules en His-pania (1996), pp.62-61, n.66.

11 Erwin Panofsky, Hercule à lacroisée des chemins et autres maté-riaux figuratifs de l'antiquité dans l'artplus récent, París 1999 (Berlín1930); Friedrich Polleroß, “From theexemplum virtutis to the Apotheosis:Hercules as an Identification Figurein Portraiture: An Example for theAdoption of Classical Forms of Re-presentation”, en: Iconography. Pro-paganda, and Legitimation (AllanEllenius, ed), London 1998, pp.37-62.

12 Fritz Saxl, La vida de las imá-genes. Estudios iconográficos sobreel arte occidental, Madrid 1989 (Lon-don 1957), pp. 83-84, lám. 50a. Laconexión de este héroe con los go-bernantes es claramente manifiestadesde la Antigüedad hasta el Qua-


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en 1068 Sancho Ramírez muy probable-mente contemplara la silla en la que fue co-ronado emperador Carlos el Calvo aunque nosabemos si asociada ya al sitial del apóstolPedro. Desde luego la presencia de un cicloiconográfico pagano como ése en el entornopontificio no podía resultar sospechoso y espor ello un canal de transmisión a tener encuenta a la hora de entender la presencia deHércules en al menos dos de los centros po-lítico-religiosos más importantes del reino

como fueron Jaca y Loarre. Por otro lado, enun pasaje de La Ciudad de Dios, san Agustínrecuerda el episodio de la Eneida (VIII)34 tanrecreado más tarde por el Renacimiento, enel que se ilustra el caos generado por Caco,medio hombre y medio fiera que habitaba enel monte Aventino, en las proximidades de loque más tarde sería Roma, devastando el te-rritorio hasta ser descoyuntado por el héroe ci-vilizador35. Es evidente que en un marco geo-cronológico como el tratado, al igual que en

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trocento italiano.13 Isidoro de Sevilla recoge la tra-

dición según la cual el héroe se in-corporó al Zodiaco a partir del quefuera su primer trabajo: “Hérculesmató en Grecia un enorme león, ypor su valor se le incluyó entre losdoce signos (Leo). Cuando el sol al-canza este signo, desprende unenorme calor sobre el mundo y hacesoplar los anuales vientos etesios”(San Isidoro, Etimologías, Madrid1983, vol.I, p.479).

14 San Isidoro, Etimologías, Ma-drid 1983, vol.I, pp.557, 761; vol.II,145. La presencia de Hércules en laPenínsula tiene como referente ine-vitable al dios Melqart, asimilado aHerakles y, más tarde “en parte sin-cretizado y en parte yuxtapuesto alHércules que la romanización trajoconsigo a Hispania” (Mercedes OriaSegura, “Hércules en Hispania: unaaproximación”, Barcelona 1997,pp.19-26). La importancia de su cul-to se manifiesta en el desaparecidosantuario de Herakleion junto a laantigua Gades (Domingo Plácido,“La vie di Ercole nell’estremo occi-dente”, en: Ercole in Occidente (A.Mastrocinque, ed.), Trento 1993, pp.63-80; Fernando López Pardo, Elempeño de Heracles (La exploracióndel Atlántico en la Antigüedad), Ma-drid 2000, pp.25-31).

15 Peter Lasko, Arte sacro, 800-1200, Madrid 1999 (Yale UniversityPress 1994), pp.113-114. LawrenceNees piensa que los paneles deHércules, añadidos pocos años des-pués de realizado el trono, fueroninspirados por el arzobispo Hincmarde Reims alertando a Carlos sobrelos peligros paganos de su proyectoimperial, (Lawrence Nees), A TaintedMantle (1991), pp. 235-257. Sobrelas repercusiones de esta obra enotras de su género también: Lawren-ce Nees, “Forging Monumental Me-mories in the Early Twelfth Century”,en: Memory & Oblivion (Proceedingof the XXIXth International Congressof the History of Art held in Amster-dam, 1-7 September 1996) [W. Rei-nink, J. Stumper, ed], Amsterdam1999, pp.773-782.

16 Sobre el momento en que sepudo producir esta distorsión se ha lle-gado a especular con que hubierasido en el contexto de la apariciónde los Mirabilia Urbis Romae y másconcretamente en vísperas de 1130.En ese año se constata el cisma deAnacleto II (1130-1138) que fue en-tronizado en el Vaticano “in sacratis-sima eius [sc. Beati Petri apostolici]cathedra” (Historia Compostelana, (E.Falque Rey, ed.) [Corpus Christiano-rum. Continuatio Mediaevalis, LXX],Turnhout 1988, pp. 457) mientras queInocencio II lo hizo en el lugar tradi-cional, San Juan de Letran (Lawren-ce Nees, “Audiences and Reception

of the Cathedra Petri”, Gazette desBeaux-Arts, CXXII (1993), p.61).

17 Paul Kehr, “Cuándo y cómo sehizo Aragón feudatario de la SantaSede”, en: Estudios de Edad Mediade la Corona de Aragón, I (1945),pp.285-326. Según señala Cowdrey,en el documento de 1074 dirigidopor Sancho Ramírez a Alejandro II,hay ambigüedades ya no se dicenada de la sumisión del reino a laautoridad del Papa sino sólo del mo-narca mismo (Herbert E.J. Cowdrey,Pope Gregory VII, 1073-1085, Ox-ford, 1998, pp. 470-472.

18 Carlos Laliena / Philippe Sénac,Musulmans et chrétiens dans leHaut Moyen Âge: aux origines de laReconquête aragonaise, Montrouge1991, pp.133-135.

19 Domingo J. Buesa Conde,Sancho Ramírez, rey de aragonesesy pamploneses (1064-1094), Zara-goza 1996, p.91.

20 Idem, pp.150 y 190.21 José María Lacarra, Aragón en

el pasado, Madrid 1972, pp.38-39.Conviene recordar que Ramiro I fuehijo ilegítimo de Sancho el Mayor yen 1035 heredó como reino el quefuera condado de Aragón, subordi-nado al monarca de Navarra. Algu-nos historiadores consideraron queesto fue un condicionante a la horade la legitimidad de la dinastía ini-ciada por Ramiro en ese territorio yde ahí el viaje de su hijo SanchoRamírez a Roma y su alianza con elpontífice. Sobre este asunto: AntonioUbieto Arteta, Historia de Aragón. Laformación territorial, Zaragoza 1981,pp. 79-82.

22 Antonio Durán Gudiol, El casti-llo de Loarre, Huesca 1987, p.16.

23 Idem, p.60. 24 Cit.: Domingo J. Buesa Conde,

“Reconquista y Cruzada en el reina-do de Sancho Ramírez”, en: SanchoRamírez, rey de Aragón y su tiempo(1064-1094), Huesca 1994, p.51.

25 Antonio Ubieto Arteta, Colec-ción diplomática de Pedro I de Ara-gón y de Navarra, Zaragoza 1951,doc.30, pp. 251-253.

26 Horst Bredekamp identificó lafigura de este capitel con Sansón(Horst Bredekamp, “Die nordpanis-che Hofskulptur und die Freiheit desBildhauer”, Studien zur Geschichteder Europäischen Skulptur im 12/13Jahrhundert (H.Beck und K. Henge-voss-Dürkop, ed), Frankfurt, 1994,band I, pp. 263-274; band II, pp.106-125). Sobre la asimilación conHércules ver: José Luis Senra, “Nue-vos hallazgos románicos en el mo-nasterio de San Zoilo de Carrión delos Condes” (2001), pp.88-95. Sobrelos lomos de los leones aparecensendas águilas, animales que másallá de los tradicionales símbolo deJuan el Evangelista según la visiónde Ezequiel, fueron convertidas en

alegorías de la inmortalidad a travésde la redención (Salmos, 103 [102]:5). Una síntesis en torno al origensimbólico del águila: Barasch, 1991(1972): 226-228. También: Bianca &Gustav Kühnel, “An Eagle Physiolo-gus Legend on a Crusader Capitalfrom Coenaculum”, en: Norms andVariations in Art. Essays in Honourof Moshe Barash, Jerusalem 1983,pp. 38-40.

27 Al igual que en otros ejemplosde la catedral de Jaca, en dos de loscapiteles de las ventanas del para-mento correspondiente al tramo delcrucero de la iglesia de Loarre apa-recen sendas imago clipeata. Nodebe olvidarse la presencia de es-cultura romana, probablemente mu-cha perdida, como se desprende dela inhumación del rey Ramiro II en1157 en un sepulcro bajoimperialcuyo motivo central lo compone estemismo iconograma portado por ge-nios (Serafín Moralejo Alvarez, “Lareutilización e influencia de los sar-cófagos antiguos en la España me-dieval”, en: Colloquio sul reimpiegodei sarcofagi romani nel medioevo(Pisa 5-12 september 1982). Mar-burg/Lahn 1984, p.191). Sobre lafascinación por lo clásico en estemomento: Serafín Moralejo Alvarez,“Sobre la formación del estilo escul-tórico de Frómista y Jaca”, en: Actasdel XXIII Congreso Internacional deHistoria del Arte. Granada 1973,Granada 1976, tomo I, pp. 427-434;“La reutilización e influencia de lossarcófagos antiguos en la Españamedieval”, en: Colloquio sul reimpie-go dei sarcofagi romani nel medioe-vo (Pisa 5-12 september 1982), Mar-burg/Lahn 1984, pp.187-203. Entorno a los trasvases de la antigüe-dad clásica al románico, SalvatoreSettis: “Continuità, distanza, conos-cenza. Tre usi dell’antico”, en: Me-moria dell'antico nell'arte italiana. III-Dalla tradizione all'archeologia.Torino 1986, pp.373-486.

28 Erwin Panofsky / Fritz Saxl: Lamythologie classique dans l'art mé-diéval, Brionne 1991 (New York1933), pp.8-12, 27-33; Erwin Pa-nofsky: Hercule à la croisée des che-mins et autres matériaux figuratifs del'antiquité dans l'art plus récent, Pa-rís 1999 (Leipzig/Berlín 1930),pp.51-56.

29 Sobre este asunto, AntonioQuacquarelli, Il leone e il drago nellasimbolica dell'età patristica, Bari1975, pp.19-37. También: SantiagoSebastián, El fisiólogo atribuido aSan Epifanio seguido de El Bestiariotoscano, Madrid 1986, pp.3-15 (I),21-22 (II).

30 “Mas tu, Yavé, no estés lejos,¡oh fuerza mía, vuela en mi socorro!Libra mi alma de la espada, de lasgarras del perro mi alma única. Sál-vame de las fauces del león, de los

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A QUINTANA DE PAAÇOS. ARQUITECTURA, URBANISMO Y CONFLICTO SOCIALEN LA COMPOSTELA BAJOMEDIEVAL

I. Cuando a instancias de la Fundación BerndtWinsted aceptamos el reto de reconstruir lascondiciones materiales de Santiago de Com-postela en torno a 1342, año de la peregri-nación de Santa Brígida, pretendíamos ini-cialmente sólo ubicar la información yperspectiva arqueológica en una realidadhistórica y artística que suponíamos ya defini-da1. La situación fue que nos encontramosque era la propia arqueología la que tenía lanecesidad de empezar a construir esa defini-ción, pues en las aportaciones existentes ape-nas estaba esbozada, salvo para aspectospuntuales, si pretendíamos ir más allá de lasiempre acudida aportación de López Fer-reiro. La impresión que obtuvimos de ese ac-ercamiento a la Compostela bajomedieval eraque los períodos de esplendor compostelano,con muestras aún evidentes en nuestros díasy por tanto más fáciles de conocer y estudiar,habían prácticamente anulado la investigaciónde una etapa que, además, había sido sen-tenciada por D. López Ferreiro al categorizarla

como “siglos de decadencia”.Sin embargo, y como ya reivindicamos enotras ocasiones2, la etapa que comenzarácon el final del pontificado del arzobispo D.Juan Arias, y particularmente con el fracasode su última gran empresa, la construcciónde una nueva cabecera para la catedral, ylos conflictos sociales de mediados del sigloXV, la revuelta “irmandiña”, resulta una delas más complejas e interesantes de la histo-ria compostelana, a pesar de no haber lega-do grandes manifestaciones artísticas.Nuestra afirmación no debería extrañar anadie, pues estamos ante un periodo en elque la razón de ser de la ciudad, la peregri-nación, alcanza su máximo esplendor, y enel que ni la propia ciudad, ni el arzobispo de-jaron de jugar un destacado papel en laevolución tanto socioeconómica, como políti-ca del reino. Es cierto también que Com-postela no fue ajena a las importantes difi-cultades que en esos mismos ámbitossacudieron a todo el occidente cristiano:

RESUMEN

La información documental y arqueológica nos permite conocer que el proyecto de cabecera góticapara la catedral acaba convirtiéndose en un conjunto de capillas funerarias que serán incluidas en el cemente-rio de la ciudad. Estas capillas constituyeron la única parte terminada de la obra, gracias a la financia-ción por quien había sido el verdadero promotor de la obra: la burguesía.

Palabras calve: Catedral, Cementerio, Burguesía, Arzobispo, Conflicto social.

ABSTRACT

Documentary and archaeological information lead us to know that the project of building a gothic Chevetfor St. James’ cathedral ends up converting in several funerary chapels, which would be included in thecemetery of the city. These chapels constituted the only finished part of the work, thanks to the finan-cing of the true promoter for the new building: the bourgeoisie.

José Suárez OteroMuseo da catedral de Santiago

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hambrunas, peste, conflicto social, guerrasciviles. Pero, no lo es menos el que cada ciu-dad, y máxime una tan especial por sucaracterización, proyección e, incluso,riqueza, tenía una capacidad de respuestatambién diferenciada ante todos esos retos.Más importante nos parece aún el tener encuenta que los fenómenos de “crisis” no sonsiempre expresión de fracasos o impotencia,sino muy al contrario, de la dificultad de artic-ular hechos en sí mismos positivos, que rev-elan un crecimiento económico y el aumentode la complejidad en el entramado social, alque no es ajeno el problema del reparto delpoder político.

A este último tipo de situación es al que nosreferiremos en estas páginas. Y lo haremosdesde una perspectiva del análisis arque-ológico de una realidad concreta: el nuevoespacio que se abre en el marco urbanocompostelano a partir del antes mencionadoproyecto de ampliación de la catedralrománica y que será conocido a lo largo delos siglos tardomedievales como Quintana dePaaços. El eje vertebrador de nuestra prop-uesta de definición e interpretación de esenuevo espacio urbano será el intento hastaahora no realizado de reconstruir, al tiempoque entender, qué ocurrió con ese proyectoy cuáles fueron sus consecuencias. Para ellono vamos a presentar ningún nuevo des-cubrimiento arqueológico, ni tampoco ofrecerdesconocidas referencias documentales, sólouna relectura de las informacionesdisponibles a la luz, eso sí, de una pers-pectiva poco utilizada hasta ahora, aunque símuy reivindicada y mal entendida, como esla que ofrece la arqueología.

II. Desde la perspectiva de arqueólogo, nues-tra visión no parte lógicamente de la inter-pretación de las fuentes escritas, a nuestroentender aún poco aprovechadas y que nospondría en contacto directo con los actores,sino de posibles incidencias que en la reali-dad material ha tenido la intervención de és-tos, o lo que es lo mismo, en la capacidad dereconstruir e interpretar el escenario. De todoel complejo proceso de transformación de laciudad en esos momentos, hemos elegido laplaza de A Quintana por ser posiblemente la

más clara manifestación material de lasituación sociopolítica en la Compostela delmomento. Se trata de uno de los puntosneurálgicos de la ciudad, en donde se en-contraban las dos máximas expresiones dela estructura urbana, la ciudad y el santuario,y lo es más todavía si tenemos en cuentaque era también el encuentro de los dosagentes socio-políticos claves para entenderla evolución de la ciudad a lo largo de los dosúltimos siglos medievales, si no de toda laetapa medieval: la burguesía y el arzobispo;circunstancia que no ocurría con tanta con-tundencia en otras manifestaciones de la di-aléctica santuario-ciudad durante los siglosXIV y XV.

Por otra parte, entendemos que resulta opor-tuno reflexionar sobre el estado de este es-pacio en la Baja Edad Media, dado que nue-stros conocimientos sobre la evoluciónquedan prácticamente estancados con losinicios de la construcción de esa nuevacabecera, ya en clave gótica, para la cate-dral. En torno y a partir de finales del sigloXIII el tratamiento del espacio urbano cono-cido como Quintana de Paaços se limita, tan-to para la historia como para la historia delarte, a una mera reproducción de la informa-ción escrita, en particular de la valoraciónque desde la catedral se hace de unasituación que parecía contradictoria con laarquitectura y el funcionamiento de la basíli-ca compostelana, particularmente cuandocon los arzobispos primero Fonseca II y, demanera más contundente, Fonseca III seacometen obras que empiezan a redefinir losedificios catedralicios y chocan en algunasde sus intervenciones con un espacio que sedefine anárquico en lo físico y convulso en lohumano3. La identificación entre lo que dicenlas fuentes y lo que dicen los historiadores estan estrecha –en realidad se trata de la meratraducción de la primera a un discurso nar-rativo– que se olvida un hecho para nosotrostrascendental, como es el de las consecuen-cias de aquella obra que comienza D. JuanArias que parece ralentizarse a finales del s.XIII, para posteriormente estancarse y caeren un inexplicable silencio. El silencio que re-produce fielmente la propia investigación.

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Silencio que resulta inexplicable, porque unaparte de la obra sí llegó a ser realizado y, sinembargo, las fuentes documentales no pare-cen mencionar la presencia en eseconglomerado en que se convierte la plazade unos muros o restos de obras, a pesar deque por su disposición constituirían un graveinconveniente en el aprovechamiento, sinoen la simple circulación, en un espacio en elque se ubicaba el cementerio de la ciudad,importantes accesos a la catedral y el mer-cado, además de diversos servicios básicoso, al menos, de cierta importancia4; un espa-cio que resultaba también fundamental comonudo de conexión en el complicado entra-mado urbano de la Compostela bajome-dieval. Y, a pesar de todo ello, unos restosque, en razón de lo actualmente conservadoy teniendo en cuenta su destrucción parcialen el momento de remodelación de este es-pacio, hemos de suponer responden a unestado relativamente avanzado de la cons-trucción y de la permanencia de lo cons-truido5, no aparecen mencionados en ningúnmomento a lo largo de tres siglos de exis-tencia. Ni aun cuando se reorganiza definiti-vamente la primitiva Quintana de Paaços afines del siglo XVI y pasan a formar parte delos rellenos de la escalinata que a partir deentonces salva el desnivel sobre el que seasienta la actual plaza, dividiéndola al mismotiempo en dos ámbitos funcionalmente difer-enciados: “Quintana de mortos” –área ce-menterial– y “Quintana de vivos” –áreahabitacional.

III. Una de las claves de que esta paradojahaya pasado desapercibida a la histori-ografía está en la carencia de una verdaderaperspectiva arqueológica en el proceso de laexhumación de los restos sobre los que seasentó la visión actual del problema. Nopodemos olvidar que fue la intervención ar-queológica de 1964, bajo la dirección de M.Chamoso y con una presencia importante deJ. Guerra, la que permitió el descubrimientode nuevos restos de una arquitectura de laque ya se tenían testimonios en las inmedia-ciones de la cabecera románica de la cate-dral6, pero no tenemos apenas noticias deesta excavación y sus resultados quedarona la postre reducidos exclusivamente a esos

restos arquitectónicos (Fig. 1). No obstante,posibilitó que J. A. Puente Míguez recons-truyera e interpretara una arquitectura querefleja un episodio trascendental y hasta elmomento desconocido en la evolución de lacatedral compostelana: el proyecto delarzobispo Juan Arias de construir una nuevacabecera, ya en clave gótica, para la catedralde Santiago y que estos restos confirmabanque había sido comenzada7. El problemasurge cuando constatamos que esa inter-vención arqueológica sólo ofreció los restosde unas estructuras que aparecían como elúltimo testimonio de una ya inexistente real-idad original, carentes, pues, de un contextoarqueológico que pudiese aportar más infor-mación sobre los restos mismos y su imbri-cación en un ámbito funcional e histórico de-terminado.

Aparecía precisamente aquello que solíabuscar una arqueología que se entiende a símisma sólo como fuente para el estudio dela historia o de la historia del arte, y que eraen su realización práctica la confirmación delhecho histórico o la exhumación de la obrade arte. Sin embargo, carecemos de infor-mación sobre las condiciones precisas en lasque aparecieron esos restos: ¿sobre qué seasentaban?, ¿qué los cubría? Preguntas quea algunos pueden resultar fútiles, al menospara el conocimiento de esa arquitecturaconcreta, pero que resultan decisivas paraconocer las condiciones de su destrucción,del cómo y por qué llegaron hasta nosotros,o lo que en parte es lo mismo, cuál era susituación antes de la destrucción. La arque-ología no es la mera exhumación de restos.Un postulado que puede resultar obvio a losarqueólogos, pero que, lamentablemente,sigue siendo necesario repetir en el ámbitode las investigaciones jacobeas. La arqueo-logía es constatar, definir e interpretar unproceso de configuración por acción o inci-dencia antrópica de un espacio físico. Se tra-ta de transitar, observando e interpretando,por un cúmulo mayor o menor de construc-ciones y destrucciones, acumulaciones ysubstracciones, por el ámbito de la dialécti-ca hombre-tiempo-espacio, en un procesoen el que todas las informaciones son im-portantes y todos los restos pueden resultar

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Fig. 1. Las excavaciones en la Quintana. Vista general de los trabajos (Fot.M. Chamoso Lamas, Archivo Museo de la Catedral).

Fig. 2. Cabecera gótica: capilla absidal (Fot. M. Chamoso Lamas, ArchivoMuseo de la Catedral).

Fig. 4. Puerta norte de la cabecera gótica (Fot. M.Chamoso Lamas, Archi-vo Museo de la Catedral).


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Fig. 3. Estructuras y rellenos. Detalle (Fot. M. ChamosoLamas, Archivo Museo de la Catedral).

definidores. Así, para los arqueólogos nosólo deberían importar los restos arquitec-tónicos atribuibles a la obra de D. Juan Arias,sino también las tierras que los cubrían, lasque al fin y al cabo no dejaban de ser partede esas estructuras y de la vida que se de-sarrolló en torno a ellas, al tiempo que partede una nueva realidad: la actual plaza de AQuintana. Al arqueólogo no debe interesarsólo el objetivo último del que formabanparte esos muros: la nueva cabecera góticade la catedral. Además, debe preocuparsepor lo que ocurrió finalmente con esos murosque no llegaron a cumplir ese objetivo al queestaban destinados.

IV. Lamentablemente, apenas tenemosdatos sobre los procesos deposicionales, nilos contenidos que afectan a la definitivaocultación, ergo eliminación en sentido fun-cional, de esas estructuras góticas. Pero, sípodemos constatar el ya mencionado estadoavanzado de la construcción, al menos en laparte que conocemos. Parte que, siguiendola identificación propuesta por J. PuenteMíguez, y hoy comúnmente aceptada, cor-respondería al lado norte de una nuevacabecera para la basílica compostelana.Según este autor, la concordia establecidaentre D. Juan Arias y el monasterio de S.Paio de Antealtares implicaba, mediante unapermuta de terrenos, el traslado de la iglesiay dependencias monacales hacia un áreamás alejada de la catedral y dejarle expeditosa ésta los terrenos sobre los que proyectaruna nueva ampliación del edificio –unarepetición de lo acontecido con la Concordiade Antealtares y que también había supuestoun desplazamiento hacia el Este del monas-terio8. Este traslado del recinto monacal per-mitiría al arzobispo planificar una modifi-cación sustancial del remate posterior de labasílica. La nueva construcción se adaptaríaa la disposición en tres naves de la basílicarománica, pero significaba sustituir el deam-bulatorio románico por una gran cabeceraque partiría del crucero y tendría unas di-mensiones semejantes al cuerpo central ycrucero de la basílica preexistente y presen-taría una estructura rectangular de seistramos y un coro que “se articulaba en semi-círculo sobre cinco de los lados de un decá-

gono regular. En torno a él, y manteniendo lamisma distribución, se situaba un deambula-torio con cinco tramos trapezoidales regu-lares. De éste surgían radialmente las cincocapillas absidales (Fig. 2), como continuaciónde los tramos de coro y deambulatorio”9 . Deeste proyecto conservamos “dos espacios deplanta hexagonal irregular... con un ladocomún y orientados en sentido radial” (Figs.1y 2)10, así como evidencias de otros cuatroespacios más o menos cuadrangulares ytambién con paredes compartidas, todos el-los cerrados por tres de sus lados, salvo unoque muestra una apertura en el muro quecerraría toda la arquitectura (Fig. 4). Estosespacios se continúan, con idénticas carac-terísticas, en los descubiertos inmediatos a lacabecera románica. Se trata de parte de eseconjunto de capillas pertenecientes a la nue-va cabecera y que estaban realizadas, en al-gún caso al menos, hasta la mitad de su alza-do, lo que permite definir la parte baja delmismo.

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Respecto de los restos que la cubrían, nosfalta la información de una memoria definiti-va de la intervención arqueológica, que nun-ca llegó a ser realizada, o, al menos, las no-tas de un diario de las excavaciones, del quetampoco tenemos indicios de que haya exis-tido nunca11. Las pocas informaciones, lo quepermiten ver las fotografías del desarrollo delos trabajos (Fig. 4) y los escasos restos

guardados principalmente en el Museo delas Peregrinaciones, señalan al relleno delespacio a ocupar por las actuales escali-natas, que se deposita sobre los restos de laantigua arquitectura, en forma de tierra y pie-dras poco compactadas e incluyendo, comonos señala el responsable de los trabajos enla única información escrita sobre los mis-mos12, piezas producto de la destrucción dela misma, como podían ser fustes y capite-les, además de evidencias del uso funerariodel espacio: laudas o fragmentos de sar-cófagos con decoración escultórica. Además,parece contener restos arqueológicos que seagrupan fundamentalmente en dos momen-tos bien diferenciados. El primero, y más an-tiguo, definido por monedas (Fig. 6) que cor-responden a los reinados de Fernando III(1217-1252) y Alfonso X (1252-1284), a lasque acompañarían escasos restos cerámi-cos, y que nos sitúa en torno a la época deconstrucción de la cabecera o tiempos in-mediatamente posteriores13. El segundo, pre-sente a través de cerámicas, corresponde aun momento avanzado del siglo XVI, y por lotanto al momento en que se reorganiza el es-pacio y se produce la ocultación de esaarquitectura. Faltan evidencias, tanto en for-ma de un horizonte estratigráfico, como através de restos arqueológicos, del largo pe-riodo que cabe suponer existió entre el de-finitivo abandono del proyecto de D. JuanArias –ca. 1280, según Puente Míguez– y laconstrucción de la escalinata de la plaza deA Quintana. Una situación paradójica, puesel abandono siempre implica la acumulaciónde materiales en torno a los espacios y las es-tructuras que lo sufren, tanto producto de supropio deterioro, como por los procesos natu-rales o antrópicos que siguen desa-rrollándose en el entorno inmediato.

Otra interrogante que se abre al arqueólogoes si estos restos son todo lo que se habíallegado a hacer o, si por el contrario, existíanotros de los que todavía no tengamos evi-dencias al no haber sido excavada la totali-dad de la Quintana. La posibilidad de su ex-istencia es grande, toda vez que responderíaa la lógica constructiva de afrontar el ar-ranque del nuevo edificio como un todo y nofragmentariamente, con lo cual deberían ex-

Fig. 5. Excavaciones bajo la Quintana. Hallazgos. A.Restos arquitectónicos. B. Lauda funeraria (Fot. M.Chamoso Lamas, Archivo Museo de la Catedral).

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istir al menos los basamentos de todo el con-torno de la nueva cabecera. A favor de estaposibilidad estarían ciertas coincidencias,apuntadas por J. A. Puente, entre las con-strucciones que posteriormente cerraron lacatedral y los posibles cimientos del lado surde la cabecera gótica. También, la presenciade algún resto de esta cabecera entre los úl-timos aportes para el relleno del patio del ac-tual claustro catedralicio (Fig. 7), derivada dela coincidencia en el tiempo de la finalizacióndel claustro y remodelación de la Quintana.Esos aportes de escombros procedentes deA Quintana vuelven a estar caracterizados,como ocurría bajo las escalinatas, porcerámicas y numismática propia de finalesdel siglo XIII, o todo lo más, principios delXIV, y carencia de restos atribuibles a los sig-los XIV y XV14.

V. Si esta obra no se llevó a cabo, sí dejó,como ya hemos insistido anteriormente, una

parte al menos en estado bastante avanza-do y parece que ésta llegó así hasta fines delsiglo XVI. Sin embargo y atendiendo a la fal-ta de noticias sobre la misma en las fuentesescritas, parece, también, que nunca estor-bó a nadie, ni sirvió como referencia loca-cional de nada, ni tan siquiera preocupó enningún sentido. Esto resulta difícil de enten-der pues, a las razones expuestas en unapartado anterior, hemos de añadir la imagenque esa misma documentación ofrece de laQuintana entre el siglo XIV y el XVI. Una im-agen que nos habla de un espacio ocupadopor abundantes y diversas estructuras: ungran cementerio, hasta seis o más capillas dis-tintas, la iglesia de Santa María la Antigua, ytiendas, despachos de notarios y otros, eincluso casas que, en ocasiones, reciben laconsideración de Paaços15. Todo, junto aesos restos de la inconclusa cabecera góti-ca y aún con la posibilidad de cumplir fun-ciones de mercado, tenía que ser encajado

Fig. 6. Excavaciones Quintana. Hallazgos. Moneda (pepión) de Fernando III (1217-1252). B. Moneda (dinero) de Alfon-so X (1252-1284) (Fot. Gerardo Gil, Archivo Museo de la Catedral).

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entre la cabecera de la catedral, el monaste-rio de S. Paio16, y los conjuntos de viviendasde la Azabachería y la vía Sacra, o las que sedisponían en la zona de tránsito a la plaza dosOurives, actual Platerías17. Y todavía queda-ba espacio para que en el siglo XVI se con-struyese el nuevo ayuntamiento, en sustitu-ción posiblemente de otro realizado ya afines del XV18.

La llamada Quintana de Paaços presentaba,pues, un abigarramiento de usos y construc-ciones que hace increíble el que permanez-can en pie unos muros que, aparentemente,ya no importaban a nadie, debían de entor-pecer bastante la ya de por sí compleja ar-ticulación de todas esas componentes, yofrecían, al mismo tiempo, una apeteciblefuente de materiales para la construcción, enunos momentos en los que no faltaron obrasen la catedral o en la propia Quintana queagradecerían los buenos sillares que aúnpodemos ver hoy bajo las escalinatas de laactual plaza19. Y, no obstante, per-manecieron, contumaces, en pie hasta finesdel XVI. Una paradoja que se solventa sola-mente, a nuestro entender, en el caso de queesas paredes tuvieran algún uso y por lo tan-to estuviese justificada su permanencia, loque podría ser en el caso de que fuesen algomás que paredes. Circunstancia, a su vez,también posible, dado que en esa direcciónapunta la entidad de los restos conservados,sea los que están todavía en su posiciónoriginal o sea los que perdieron esa condi-ción y fueron reaprovechados, bien en el pro-pio relleno del espacio a transformar, bien enotros espacios o construcciones. Nos referi-mos a que podría tratarse realmente de lascapillas funerarias que pretendían definir elcierre norte de la pretendida cabecera cate-dralicia y que llegaron a ser terminadas,aunque no ocurriese lo mismo con el cuerpocentral de esa arquitectura, mientras que nosabemos todavía nada de las que definiránel lado opuesto de la construcción20. Segúnla posibilidad expuesta, el resultado final dela obra atribuida a D. Juan Arias no cons-tituiría ni unas paredes a medio hacer yabandonadas, ni una arquitectura cerrada,sino abierta y definida por un grupo de capil-las de funcionalidad principalmente funeraria

que se disponían sucesivas y adosadas enun bloque que arrancaba recto de lacabecera de la catedral para terminar in-curvándose en las inmediaciones del monas-terio de S. Paio, bloque que tenía la profun-didad de las propias capillas y resultabatransversal al espacio en el que se asentaba,y que lógicamente dejaría espacios que per-mitiesen entrar y salir de A Quintana dePaaços: la portada o portadas de la pre-tendida cabecera (Fig. 4) y, quizás, el ex-tremo hacia S. Paio. Las capillas daban laespalda al espacio habitado de Azabacheríay se abrían hacia A Quintana o, quizás, re-sulte más acertado decir al cementerio de laciudad.

El siguiente paso en la construcción de lahipótesis supone el preguntarse dónde estála constatación documental de estas capillassi, como sostenemos, llegaron a estar lo su-ficientemente acabadas como para permitirun uso, que debió ser a la vez litúrgico y fu-nerario. Porque, si nos extrañábamos que sumera existencia como muros de una arqui-tectura inconclusa no apareciese nuncareferida, más insostenible resultaría que esomismo ocurriese con un conjunto de capillasque necesariamente destacarían, aunquesólo fuese por su volumen, en el ámbito en elque se inscriben. La respuesta la encon-tramos en esa serie de capillas apenas cono-cidas, dado que son meramente citadas y enlo que conocemos parece que sólo de ma-nera incidental en la documentación de lossiglos XIV, XV y XVI, y a las que, por otraparte, la investigación no le ha prestado dema-siada atención, quizás por el poco rastro queparecían haber dejado.

Son las capillas que A. López Ferreiromenciona, aunque muy por encima. Tanto,que sólo aparecen en un breve párrafo den-tro de su por otra parte voluminosa y en gen-eral detallista obra21. Aquellas que se cono-cen unas veces por la advocación o, lo queresulta más singular al tiempo que clarifi-cador, por el nombre del personaje o la insti-tución a las que parecen pertenecer y quemuy posiblemente financiaron su construc-ción. Así, y siempre según López Ferreiro,las capillas de D. Balonguino o D. Juan Elías,

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la de Nuestra Señora de la O, la de GómezBallo y la de Santo Tomé, y según otra doc-umentación, la del gremio de sastres, de laque aún tenemos constancia en pleno sigloXVI22. Dentro de este conjunto de nombres,reclama muy especialmente nuestra atenciónuno, el de Belungino, por coincidir con elnombre de Juan Belungino, en cuya escrib-anía puso D. Juan Arias la primera piedrapara la construcción de la nueva cabecerade la catedral23. Un notario que está, pues,vinculado a la construcción de la nueva obray al que quizás no podamos descartar queésta afecte directamente, dado que iba aocupar el espacio donde se asentaban variasoficinas de notarios y pudo suponer el trasla-do de algunos de ellos. Circunstancias am-bas que podrían constituir una parte almenos de una colaboración económica quetendría como contraprestación el disfrute deuna de las futuras capillas laterales de lacabecera de la catedral. A su lado aparecennombres de otros burgueses compostelanosy también de gremios, que posiblementefuese la condición de todas estas capillas, in-cluso las que conocemos por su advocación,como evidencia la identificación de la de San-ta María de la O como perteneciente algremio de sastres24, circunstancia que tam-

bién podría aplicársele a la de Santo Tomé conrelación al gremio de “pedreiros” y “carpin-teiros”25 . Tanto de manera individual como colectiva,los burgueses compostelanos llevaban ya al-gún tiempo reclamando su presencia en lacatedral mediante la creación y uso de un lu-gar en el que rendir culto a sus advocacionesespecíficas y enterrarse, pero tenían que en-frentarse al problema de la dificultad de en-contrar los espacios necesarios en una cat-edral que no había sido pensada ni paratenerlos, ni para generarlos. Un ejemplo,quizás, de esa necesidad es el episodio delorigen de la actual capilla del Sancti Spiritus.Según López Ferreiro, fue Pedro Vidal, bur-gués compostelano, quien a mediados delsiglo XIII “construyó una pequeña capilla enel entrepaño de pared que estaba entre las an-tiguas capillas de San Nicolas y la SantaCruz; en el cual entrepaño había una puerta,que daba salida hacia la plaza de la Quin-tana. En esta misma capilla, con licencia delcabildo, fue sepultado D. Pedro”26. Capillaque, siempre según López Ferreiro, fue pos-teriormente ampliada y reestructurada parasubsistir sin grandes variaciones hasta la ac-tualidad. Un episodio que, por su coinciden-cia de fechas con el inicio de la obra de D.

Fig. 7. Rellenos en el patio del claustro. En el ángulo basa de columna procedente de ladestrucción de las capillas de la Quintana (Fot. Archivo de la Catedral).

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Juan Arias, y referirse a una capilla funerariarelacionada con la cabecera de la catedral,debe de estar de alguna manera vinculado aesa obra. Podría tratarse de la manifestaciónde un fenómeno que está detrás de lanecesidad de construir una nueva cabecera:la referida pretensión de la burguesía de en-terrarse en el santuario. Otra posibilidadsería que esa capilla de Pedro Vidal, fuese

en realidad una de las que se estaban cons-truyendo dentro de la nueva cabecera,quizás coincidiendo con alguna de las máspróximas a la cabecera románica, aunque noen el lugar que propone López Ferreiro, yque posteriormente un canónigo, el Arcedi-ano de Reina D. Gonzalo Pérez de Moscoso,biznieto del fundador, decida sustituirla comopanteón familiar por otra que sí va a estar enla cabecera de la catedral, pero será en la an-tigua cabecera románica: la mencionadacapilla de Sancti Spiritus27.

La identificación de esas capillas con aquel-las que iban a componer la nueva catedralgótica, estaría así justificada también por lalógica de que quienes las financiaronpudieron exigir su posesión y uso. Los restosinsinúan que podían estar estructuralmentecapacitadas, a pesar de no llegar a formarparte nunca de la obra proyectada y, por lotanto, de la catedral. Sin embargo, seguíanestando en relación directa con un espaciosagrado, que, además, respondía a una desus razones de ser fundamentales como erala funeraria28. Nos referimos al cementerio dela ciudad (Fig. 8), en el que desde hacíatiempo y a lo largo de los siglos XIV y XV seestaban enterrando los miembros del gruposocial, la burguesía, que financiaba la nuevaconstrucción29.

VI. La identificación de los restos de la incon-clusa obra de D. Juan Arias con la serie decapillas no sólo nos resuelve el problema dedistribución de espacios dentro de la Quin-tana, sino que nos permite saber qué ocurriócon la obra después de que la docu-mentación escrita parece haberse olvidadodefinitivamente de ella. Y nos encontramoscon el aprovechamiento de una arquitecturaque se tiene que reinterpretar tanto en lo for-mal como en lo conceptual. En lo primero,pasa de un espacio cerrado y estructuradoen un ámbito arquitectónico mayor, a un es-pacio abierto e independiente. En lo segun-do, pasa de una arquitectura primordialmentecultual y pública e, incluso áulica, la catedral,para convertirse en una arquitectura funda-mentalmente funeraria y de carácter privado.Una parte destacada, pero parte al fin, de unmarco no arquitectónico, abierto y totalmente

Fig. 8. Restos del antiguo cementerio de la Quintana dePaaços. Excavaciones de M. Chamoso en el lado sur dela Plaza de la Quintana (Fot. M. Chamoso, Archivo Museode la Catedral).

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distinto a aquel para el que había sido pen-sado: el cementerio.

Un cementerio que aparece dividido en doszonas diferenciadas. Una, en la que se desa-rrollaría el cementerio tal y como hasta aho-ra lo entendíamos, un camposanto con in-humaciones en tumbas sencillas queocupaba una buena parte de la Quintana dePaaços, y del que tenemos abundantesdatos documentales y alguna evidencia ar-queológica30. La otra, que ahora sacamospor primera vez a la luz, lo estaría por unaserie de capillas funerarias que se disponenen uno de los lados del cementerio, sirvien-do al mismo tiempo de delimitación y sepa-ración del mismo con respecto a los espacioshabitados colindantes. Esta contraposiciónno resultaba en realidad tan radical, si recor-damos que la documentación parece hablarde una modalidad intermedia, los enter-ramientos bajo arcos, que a veces debíanestar adosados a las propias paredes de lascasas31. La existencia de esta fórmula es ensí misma un argumento a favor de la posibil-idad que estamos planteando pues las capil-las no resultarían en ese contexto tanchocantes.

El resultado final es un camposanto bastanteparticular, que parece combinar en una mis-ma realidad dos tipos de cementerios difer-enciados, el cementerio abierto de simplestumbas en tierra, cuya única arquitectura esel muro que define el área consagrada, conlos enterramientos propios de espacios cer-rados, dentro de arquitecturas complejas, ytumbas o áreas funerarias de estructura máso menos elaborada. La impresión es quealgo importante ha ocurrido, pues parecenhaberse subvertido las pautas básicas en ladefinición del ritual funerario de la época,cuestionando dualidades como enterramien-to interior vs. enterramiento exterior o tumbassimples vs. tumbas complejas. El resultado,un entremezclarse e incluso confundirse demodelos de enterramiento que han sido con-cebidos para todo lo contrario, para distan-ciar y diferenciar. La existencia de impor-tantes diferencias económicas y socialesdentro de los “burgueses” compostelanos,algo compresible por otra parte, no se diluye

a través del enterramiento noble en el interi-or de los templos y el pobre en su exterior,sino que aparece descarnada en su con-vivencia en un mismo ámbito, que ademástiene que competir por el espacio, con lasviviendas, el mercado y la calle32. Mayorsubversión si cabe, ahora que se cuestionala propia dualidad o antinomia sagrado vs.profano. Pero, poco puede extrañarnoscuando en el fondo se está cuestionandohasta el extremo –convivencia de viviendasy tumbas– la separación más esencial: vidavs. muerte.

El carácter permanente de arquitectura ina-cabada y la integración que esta parte de lapretendida cabecera tendrá en el cementeriollegó hasta tal punto que pasa de ser un ele-mento extraño a convertirse en otra fórmulaposible en el uso del campo santo, como lodemuestra la construcción posterior de algu-na otra capilla ex novo33. Esa integración ex-plica también por qué la arquitectura originalnunca vuelve a aparecer referida en la doc-umentación de la época, sino exclusiva-mente por sus componentes individuales, lascapillas, debido a que nunca llego a fun-cionar como cabecera, y, además, se es-cindió de la catedral, con lo que el conceptoinicial de la obra se iría perdiendo e inclusoolvidando con el tiempo. Capillas que en suconfiguración definitiva, también tuvieron quepadecer un estado para el que no habían sidopensadas. El remate de las mismas, nece-sario para su readaptación a las nuevas cir-cunstancias y que debió consistir en algunafórmula de cierre, total o parcial, del frente,no sería excesivamente elaborado, dado queno aparecieron huellas evidentes entre losrestos exhumados, ni hay tampoco indiciosevidentes entre el material disperso y halla-do en el relleno o las áreas inmediatas34; nose puede descartar que este cierre con-sistiese exclusivamente en una rejería o in-cluso en una estructura de madera o similar.Lo sí seguro es que el resultado final nopudo en ningún caso superar la situación departida, tal como parece indicar el estado queparecían ofrecer en el momento de su de-strucción definitiva, a finales del siglo XVI ydentro del proceso de remodelación definiti-va de la Quintana35.

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No podemos descartar que en esa falta deinformación influya el hecho de que, unavez destruidas, se aprovechase una partede sus materiales en otras construcciones oen el nuevo emplazamiento que habría quebuscar para algunas de ellas, especial-mente las que correspondían a los gremios.No es extraño en este sentido que con sudestrucción se hable del traslado de lasmismas a la Catedral o al monasterio de S.Paio de Antealtares36. Traslado que expli-caría la presencia en los fondos museísticosde la catedral de escultura gótica de difícilubicación en el contenido y evolución de labasílica en la baja Edad Media37, salvo quesigamos aceptando la condición de cajón desastre para el todavía insuficientementeconocido claustro medieval y metamos en éltodo aquello que no podamos adscribir conseguridad a otro lugar38. Y, quizás, tambiénayudaría a entender el porqué de la pres-encia de restos constructivos de lacabecera gótica, así como otros de proce-dencia desconocida y correspondientes alos siglos XIV y XV39.

VII. Las consecuencias de la identificaciónentre restos arqueológicos y referencias doc-umentales en lo que a las capillas de la Quin-tana se refiere nos ha permitido entender unpoco más la composición y el sentido de loque se denominaba Quintana de Paços, almismo tiempo que explicar lo acontecido conla obra inconclusa de D. Juan Arias y definirlas especiales características del cementeriode la ciudad. Pero tampoco se agotan ahí,pues al tiempo que identificamos las capillasde la cabecera con capillas de financiación yuso particular en manos de la burguesía com-postelana, estamos adentrándonos en el porqué y el cómo de esa obra que hasta ahoravenía siendo entendida como producto ex-clusivo de la inspiración y capacidad de eje-cución de D. Juan Arias. El paradigma que explicaba la obra era elmismo que por inercia se aplica a cualquierade las grandes obras que afectaron a labasílica compostelana y que se origina des-de los mismos orígenes del santuario. Para-digma que consiste en la concatenación delas siguientes premisas: necesidad de cam-

bio, una figura destacada al frente de la mi-tra y apoyo real. Recordemos los binomiosde Teodomiro y Alfonso II, Sisnando I y Al-fonso III, o Gelmírez y Alfonso VI, entre otros.Así, cuando la obra fallaba, la razón se bus-ca en las posibles dificultades de establecerel paradigma, fundamentalmente en lo querespecta a la relación entre los dos agentesresponsables de la ejecución del proyecto, elarzobispo y el rey: el caso de Diego dePeláez y Alfonso VI confirmaría este razon-amiento. No es difícil deducir que guiándosepor ese paradigma Alfonso X cargase con lasculpas del fracaso de la obra de D. JuanArias. Las malas relaciones de la mitra con elrey son del todo evidentes, los hechos loconstatan. También es cierto que esas malasrelaciones debieron tener repercusiones en laeconomía tanto del arzobispo como de lamisma catedral. En la pérdida de prerrogati-vas, derechos y prebendas está una que no secita expresamente pero que resultaba particu-larmente importante para el erario arzobispal ypara las obras de la catedral. Nos referimos alderecho a acuñar moneda propia, concesiónde Alfonso VI que, con algún altibajo, habíapermanecido hasta este momento40.

Sin embargo, existen varias razones paradesechar un conflicto puntual entre la monar-quía y la mitra compostelana como causa delabandono de la obra de la cabecera gótica.La primera es el carácter coyuntural de esasdesavenencias, que desaparecieron con lossucesores de D. Alfonso, alcanzando surecuperación total con D. Rodrigo de Padróny Fernando IV, para verse después sometidaa la crisis general del reino con la GuerraCivil, y volverse a recuperar en tiempos deEnrique II (1368-1379), cuando de nuevovolvemos a encontrar temporalmente en fun-cionamiento la ceca compostelana. La pre-gunta es, si las circunstancias volvieron a serfavorables aunque sujetas a una coyunturavariable, por qué no se retomaron los traba-jos detenidos a fines del siglo XIII, y queparecían estar bastante avanzados. Son co-munes, y particularmente en la época en laque nos movemos, los casos de obras de-tenidas temporalmente y retomadas con pos-terioridad, incluso con tanta tardanza que seproducen cambios en el proyecto original o

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simplemente en las claves artísticas que lodefinían. Sin embargo, eso no ocurrió en lacatedral de Santiago, lo que nos hace pen-sar que las fricciones del arzobispo con elrey no son la causa del fracaso de lacabecera gótica; o, al menos, no es la únicacausa.

Unas circunstancias que no deberían haberpasado desapercibidas son las que se re-fieren a los problemas que tuvo en esos mo-mentos la propia Mitra compostelana. Siotorgamos al arzobispo el papel fundamentalen el origen y desarrollo de la obra, entoncesdebemos tener en cuenta que entre D. JuanArias y D. Rodrigo de Padrón se extiende unprolongado período de crisis en la cátedracompostelana, con la sucesión de arzobisposde mandato breve y problemático, enfren-tamientos dentro del propio Capítulo, ingeren-cias del rey41. No hubo esa figura para-digmática que está detrás de cada proceso deremodelación de la basílica compostelana, nitan siquiera aquellas otras que pudieran dar-le continuidad. No obstante, como en la prop-uesta anterior se trata de una situación coyun-tural y sobradamente superada a principiosdel siglo XIV con una figura como D. Rodrigode Padrón, al cual, además, se le atribuyenimportantes obras en la basílica. Obras que,paradójicamente, ya no serán, ni tendránrelación alguna con la nueva cabecera gótica.

Este cambio de orientación de las obras aus-piciadas por la Mitra sí nos da una de lasclaves para entender el fracaso del proyectode D. Juan Arias, y no sólo porque impliquenuna detracción de los recursos que podíansostener la continuidad de la construcción dela nueva cabecera, sino por el significado delo que ahora se decide hacer. Estamos anteel inicio de un amplio proceso de fortificaciónde la catedral, que la acabará convirtiendo enun complejo edilicio en el que predominará,al menos hacia el exterior, más el aspectomilitar que el propiamente religioso y la sep-arará del entorno urbano, ante el que se vaerguir distante y amenazante42. Esa rupturade la catedral con el marco urbano, ese dis-tanciamiento del arzobispo y su ciudad, va atener otra clara expresión en el compor-tamiento frente a la muerte del clero catedra-

licio43. Durante los siglos XII y XIII, los canóni-gos se entierran indistintamente en el claus-tro o en el cementerio de la ciudad. A partir delsiglo XIV abandonaran ese espacio compar-tido con los laicos para recluirse en un espaciopropio y exclusivo, el claustro catedralicio.

Unas obras y unos comportamientos que es-tán en abierta oposición con respecto a aquelproyecto del que tratábamos aquí, que sig-nificaba la ampliación de la catedral hacia ypara la ciudad: la catedral-santuario deGelmírez se transformaría en la catedral bur-guesa de D. Juan Arias. La catedral se ex-pandía, al tiempo que se abría –recordemosque la cabecera gótica añadiría dos portadasmás al templo, dispuestas en un eje norte-sur– hacia los espacios urbanos: cementerioy área de actividades propias de la pujanteburguesía compostelana. El arzobispopasaría a disponer de un santuario másgrande, más capaz, al tiempo que másacorde con los gustos de la época, todo elloútil para atender un flujo peregrinatorio enplena expansión y para seguir manteniendoa Compostela en la vanguardia de las ciu-dades del reino. Una respuesta a un santu-ario en crecimiento y símbolo del poder y lapujanza de la cátedra episcopal, pero al mis-mo tiempo expresión de la riqueza y di-namismo de la ciudad. Este último aspectonos introduce en una de las consecuenciasfundamentales de nuestro trabajo, en la que,además, encontraremos la causa del fraca-so de la propuesta atribuida a D. Juan Arias.

Si los muros de la inconclusa cabeceracorresponden a esas capillas cuya existen-cia en la Quintana se constata entre los sig-los XIV y XVI, y estas capillas parecen fun-daciones de burgueses compostelanos ocofradías de menestrales, entonces llegamosa la consecuencia de que fue la burguesíacompostelana quien estaba detrás de la fi-nanciación de la ampliación de la catedral,apoyando una obra promovida, o al menosaceptada, por el arzobispo y sin necesidaddel concurso, como en otras ocasiones, de lamonarquía. Una hipótesis plausible, dadoque no es extraña ni al comportamiento ni alsentido de una catedral gótica. También, por-

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que responde a las condiciones queparecían existir en la Compostela de laprimera mitad del s. XIII, cuando clero cate-dralicio y burgueses compartían el cemente-rio de la catedral, que era también de la ciu-dad, o cuando los burgueses empiezan amanifestar la necesidad de enterrarse encondiciones que expresen la riqueza y el es-tatus adquirido, y que mejor lugar que la cat-edral-santuario44. Una cuestión que dejamosabierta a futuras investigaciones es la com-pleja articulación de este encuentro entre ar-zobispo y burgueses en el contexto de suscontinuas disputas, máxime teniendo en cuen-ta que éstas se manifiestan con claridad tam-bién durante el pontificado de D. Juan Arias.

VIII. Aunque no podamos responder a lacuestión planteada, en la que quizás juegueun papel determinante el poder político al-canzado por los burgueses en tiempos deFernando III y Alfonso X, sí tenemos queacudir a ese conflicto perenne por el señorío

de la ciudad para entender el fracaso de laampliación de la catedral. Ya algunos autoreshabían insinuado la incidencia del en-frentamiento, especialmente cuando ésteadquiere tintes más dramáticos con la llega-da a la sede compostelana del dominicofrancés Berenguel de Landoira, pero sólo através de las dificultades que este conflictosuponía al arzobispo como promotor y únicointeresado en la obra, sino para la con-tinuidad de facto de la actividad constructivamisma45. La realidad que intentamos esbozaren estas páginas apunta, sin embargo, a unainterpretación más compleja de la relación decausa y efecto entre conflicto político y fra-caso constructivo.

La clave habrá que buscarla en el papeldefinitorio que jugaron los burgueses com-postelanos en todo el proceso de construc-ción de la cabecera gótica. En primer lugar,la construcción parece pensada para satis-facer más las necesidades que ellos

plantean, fundamentalmentede presencia en el santu-ario, que las atribuibles a unarzobispo que recibe unacatedral recién consagraday se dedica a realizar obrascomo el claustro o el palaciotendentes a complementar yno a modificar la basílica. Laobra parece así el correlatodel poder adquirido en laciudad por esa burguesíaahora apoyada por losmonarcas (los tantas vecescitados Fernando III y Alfon-so X). En segundo lugar yconsecuencia de lo anterior,será ese grupo social quienfinancie una parte impor-tante de la obra, a través delas capillas que materi-alizarían su definitiva y biendestacada presencia en lacatedral. Condición quesupone un cambio impor-

tante en la evolución con-structiva de la basílica com-postelana, hasta ese mo-mento dominada por elbinomio arzobispo y rey, yque responde al proceso deenriquecimiento de un im-portante sector urbano alabrigo de una peregrinaciónen constante crecimiento.En tercer lugar que las men-cionadas condiciones se ha-cen al abrigo de la capaci-dad de diálogo o de presiónsobre el arzobispo, dentrode unas relaciones siempreconflictivas, que a mediadosdel siglo XIII parecen haberadquirido los burguesescompostelanos.

La situación esbozada con-tiene una clara debilidad quea la larga conducirá a su de-strucción, como es el mar-

cado carácter coyuntural dela misma y no haber creadounas condiciones de equilib-rio en la lucha por el poderde la ciudad que tuvieraposibilidades de consoli-darse. Los cambios que seproducen a partir de princip-ios del s. XIV y que supon-drán un recrudecimiento deesa lucha, con una actitudmás beligerante por parte dela Mitra, provocarán la rup-tura definitiva entre el arzo-bispo y los burgueses. Estohizo inviable la integraciónde estos últimos en una cat-edral que a partir de en-tonces se va a convertir,además, en un arma, tantomaterial como simbólica, delarzobispo frente a ellos: Ro-drigo de Padrón y Berenguelde Landoira no sólo hacentorres en torno a la basílica,

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sino que transforman los ed-ificios catedralicios en unverdadero conjunto reli-gioso-residencial-militar, enun castillo señorial incrusta-do en el núcleo y esencia dela ciudad46. Es comprensibleque en ese nuevo contextono tenga cabida o inte-gración posible un edificiocomo el que se atribuye a D.Juan Arias, que queda re-ducido a una escenificaciónduradera de la frustración dela burguesía compostelanay no, como se venía defen-diendo, de la catedral o elarzobispo.

NOTAS

1 VIII Encuentro Histórico Suecia-España. Seminario “El mundo escan-dinavo, Santa Brígida y el Camino deSantiago”, Santiago de Compostela18-20 octubre, 2000. Aprovechamospara agradecer la confianza hacianuestro trabajo por parte de los orga-nizadores del Congreso. Trabajo queestá siendo realizado al abrigo delconvenio suscrito por el Cabildo de laCatedral de Santiago y la FundaciónPedro Barrié de la Maza, Conde deFenosa.

2 Suárez Otero, J. (2001), SantaBrígida en Santiago. Aproximaciónarqueológica a un hecho histórico,en VV. AA., El mundo escandinavo,Santa Brígida y el Camino de San-tiago (Madrid).

3 Cfr. las manifestaciones que seproducen con la construcción de laactual Torre del Reloj, a fines del s.XV, o los comienzos del claustro re-nacentista, a principios del s. XVI.Baste recordar este conocido pasa-je del cabildo celebrado el 3 deagosto de 1558: “...non puede deRazón y justicia aver casas pegadasa la iglesia, e demas desto se ven-den alli pan berças y pescado yotras cosas que son en deshonesti-dad e indecencia de la dicha sta.Iglesia e tanvien para la actoridad dela dicha sta. Iglesia convienen qui-tarse las dichas casas que todas jun-tan e confinan con la dicha torre eiglesia, asi las que bibe Miguel cere-ro y otras personas como las otrascasas que están pegadas á la iglesiae las que se quemaron, e tambienporque de aquel cobertizo questá ala entrada del cimeterio de la Quin-

tana se azen allí algunos insultos ese asconden de noche gentes, por loqual muchas bezes han platicado eacordado quelas dichas casas todasse derrocasen e quitasen...” ActasCapitulares, t. XV, cit. In López Fe-rreiro, A. (1904), Historia de laS.A.M. Iglesia de Santiago (Santia-go), vol. VII, Apéndices, nº XXXV,pp. 141-142.

4 Baste recordar el expresivo epí-grafe con que encabeza J. GarcíaOro la imagen de A Quintana en eltiempo de los Fonseca: El mercadode Compostela: un hormiguero en laQuintana, in García Oro, J. (1987),Galicia en los siglos XIV y XV, (ACoruña: Fundación Pedro Barrié dela Maza), esp. vol. II, 75-77.

5 Prueba de lo avanzado de lasobras es la presencia de “fustes ycapiteles” (vid. Chamaso Lamas, M.Op.cit. in nota 5) en los rellenos con-figurados por la propia destrucciónde la arquitectura presente a finesdel s. XVI.

6 Nos referimos a los restos quehabían aparecido entre la catedral yla iglesia de la Corticela algunosaños antes, vid. Carro García, J.(1948), “El palacio y torre de D. Be-renguel en la cabecera de la catedralde Santiago”, Cuadernos de Estu-dios Gallegos III, 347-360.

7 Puente Míguez, J.A. (1985), “Lacatedral gótica de Santiago de Com-postela. Un proyecto frustado de D.Juan Arias (1238- 1266)”, Compos-tellanum XXX. Santiago. Idem(1989), “Catedrales góticas e igle-sias de peregrinación: la proyectadaremodelación de la basílica compos-telana en el siglo XIII”, VI CongresoEspañol de Arte. Los Caminos y elArte, t. II: El Arte en los Caminos(Santiago), pp. 121- 133. Idem(1999), “La frustrada catedral góticade Santiago de Compostela: ¿esla-bón perdido en las relaciones artísti-cas entre Francia y España duranteel siglo XIII?”, en Ch. Freigang ed.,Gotische Architektur in Spanien. Laarquitectura gótica en España(Frankfurt-am-Main/Madrid: VervuertVerlag/Iberoamericana), pp. 41-58.

8 Concordia que ya había recogi-do López Ferreiro (Op. cit., vol. V,pp.194-195 y apéndice nº XXXII),pero la falta de evidencias arqueoló-gicas le impidió interpretar correcta-mente un hecho que resultaba real-mente extraño: modificar la basílicaapenas unos años después de suconsagración y mediando obras–claustro y palacio– que parecíancertificar lo definitivo de la configura-ción alcanzada en el 1211.

9 Puente Míguez, J.A. (1985),“La catedral gótica” (Op.cit. nota5),248.

10 Idem. Idem, 246.11 Podemos constatar que apenas

hay referencias entre los originales

de M. Chamoso con respecto a susintervenciones en la Catedral, cfr.Barral Iglesias, A. (1999), “El legadode D. Manuel Chamoso Lamas a laCatedral de Santiago de Composte-la”, en VV.AA., Santiago y los Cami-nos de Santiago. Obra y fotografíade D. Manuel Chamoso Lamas(Santiago: Xunta de Galicia), 51-70.E ignoramos si J. Guerra Campos, alque informaciones orales apuntancomo bastante implicado en estostrabajos, dejó algunas notas al res-pecto, lo que parece dudoso a tenorde los contenidos de la obra que re-coge sus trabajos sobre la catedral,Guerra Campos, J. (1982), Explora-ciones arqueológicas en torno al se-pulcro del Apóstol Santiago (San-tiago de Compostela), esp. 381.

12 Chamoso Lamas, M. (1971),“Noticias sobre los recientes descu-brimientos arqueológicos y artísticosefectuados en Santiago de Compos-tela”, Principe de Viana 32, 35- 48

13 Se trata de dineros acuñadospor Alfonso X y otros que tienen unaatribución dudosa, pero que por elcontexto optamos por identificarloscomo pepiones acuñados en Leónpor Fernando III. A los que habríaque añadir las referencias orales dealgunos de los obreros que partici-paron en los trabajos de la apariciónde gran cantidad de este tipo de mo-nedas, pero que desconocemos suparadero.

14 Estos datos fueron obtenidosen las últimas intervenciones arque-ológicas realizadas bajo nuestra di-rección en el claustro de la Catedral.Para una visión global de estos tra-bajos y sus resultados en SuárezOtero, J. (1999), “La Catedral deSantiago: Cien años de arqueolo-gía”, en F. Valdés ed. La PenínsulaIbérica y el Mediterráneo en los si-glos XI y XII, II, Codex Aquilarensis14 (Aguilar de Campó), 39- 72.

15 Sobre la presencia de “paaços”:1396/06/13. Tumbo H, fol. 25r. “Gon-zalo Sanchez de Bendaña deán e ocabido...por quanto a nosa casa queesta ontre o paaço de Quyntaa queten Peruxa de Ribadauea et a outracasa que ten Gonçaluo FernandesTorto que son ena dita Quintana dePaaços a tem Gomes Fernandespor razon de foro...damos en foro aFernando Abril bachaler nosso co-engo a dita casa...” (nota documen-tal que debemos a la cortesía de M.González). Así J. Guerra Campos(Op.cit., in nota 5, p. 381) identificaesta denominación con la presencia“de palacios y torres en las centuriasdecimotercera y decimocuarta”.

16 Cuya disposición debía ser li-geramente distinta a la actual, algomás retrasado en su posición conrespecto a la Quintana, aunque supropiedad llegase al actual muro defines del XVI, y con algún tipo de in-

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cidencia en el lado meridional de lamisma, dado que la Concordia de1253 le otorgaba el antiguo dormito-rio de canónigos y la mencionadaiglesia de Santa María a Vella, quedeberían situarse hacia esa parte deA Quintana.

17 Vázquez Castro, J. (1999), “LaBerenguela y la Torre del Reloj de laCatedral de Santiago”, en A. VigoTrasancos ed., Cultura, poder y me-cenazgo, SEMATA, Ciencias Sociaise Humanidades 10 (1999), pp. 111-148.

18 Rosende Valdés, A. (2000), “Laimagen urbanística de Compostelaen tiempos de Carlos V”, in A. EirasRoel ed., El reino de Galicia en laépoca del emperador Carlos V (San-tiago: Xunta de Galicia), 637-669,esp. 665-666.

19 Recordemos a efectos de ejem-plos posibles, las obras de fortifica-ción de la catedral de D. Rodrigo dePadrón y D. Berenguel de Landoirao esa presencia en la propia Quinta-na de viviendas de cierta calidad atenor de la denominación de “pa-aços”.

20 Ocupan una zona todavía noexcavada. Debido a la coincidenciaentre el suelo de la cabecera y el dela actual Quintana, como se ha com-probado en los restos bajo las esca-linatas, no debe quedar más que lahuella de la pretendida construcción.

21 López Ferreiro, A. (1903), His-toria de la S.A.M. Iglesia de Santia-go (Santiago), vol. VI, esp. Pp. 277-278.

22 Aparece citada respecto de laubicación del nuevo consistorio quese pretende construir en 1534. EnArchivo de San Paio de Antealtares,Varios 1, A, 11, fol. 335r, cit. Rosen-de Valdés, A. (2000), “La imagen ur-banística” (Op.cit., nota 15), esp. 666y nota 150.

23 Citado en López Ferreiro, A.

(1902), Historia de la S.A.M. Iglesiade Santiago (Santiago), vol. V, pp.195-196.

24 Referencia en las ordenanzasdel gremio ya de mediados del sigloXVI, cit. in Barral Rivadulla, Mª. D.(2001), “Menestrales, mentalidadesy su reflejo en el arte bajomedievalgallego”, en C. Fernández Casano-va ed., Comerciantes y artesanos,SEMATA 12 (Santiago), 387-409,esp. 403.

25 Vázquez Castro, J. (2001), “Losmaestros de obras y la construcciónen Galicia durante la Edad Media”,en J. A. Sánchez y J. M. Yáñez ed.,El Aparejador y su Profesión en Ga-licia. De los Maestros de Obra a losArquitectos Técnicos (A Coruña), 19-92, esp. 36-37.

26 López Ferreiro, A. (1903), His-toria de la S.A.M. Iglesia de Santia-go (Santiago), vol. VI, pp. 275-276.Capilla que, siempre según LópezFerreiro (Idem, p. 276), fue poste-riormente ampliada y reestructuradapor el Arcediano de Reina D. Gon-zalo Pérez de Moscoso, para sub-sistir sin grandes variaciones hastala actualidad.

27 Idem, Idem, p. 276.28 Hecho constatado arqueológi-

camente en la presencia de laudas yrestos de sarcófagos formando par-te del relleno de la escalinata de laQuintana, al lado de los restos de lafábrica de las capillas de la pretendi-da nueva cabecera catedralicia (Vid.Chamoso Lamas, M. (1971), Noti-cias, Op.cit. in nota 5).

29 Como ejemplo de constatacióndocumental de esa costumbre, cfr.los traslados de cláusulas testamen-tarias en Fernández de Viana y Viei-tes, I. (1995), El Tumbillo de SanBieito do Campo (Santiago), Docu-mentos y Estudios de Fuentes His-tóricas, Universidad de Granada(Granada). Así, “Roi Fernandes, ten-

deiro, morador enna rua do Cam-po...mando enterrar meu corpo enhuna sepultura que teno ante a por-ta de sta. María da Quintaa, que estacabo da notaría de Gomes Fernán-dez, notario de Santiago...”, pp. 46-47.

30 Son abundantes las noticiasque nos indican el uso desde el sigloXII, y no sólo en la baja Edad Media,de “a Quintana de Paaços” como lu-gar de enterramiento. En otras ex-cavaciones realizadas en la plaza dela Quintana, pero en el área situadafrente a la Puerta Real de la catedral,salieron a la luz tumbas que podríanser atribuidas a los primeros tiemposde esta necrópolis, lo que nos sitúaen el segundo tercio del siglo XIIcuando surge en sustitución de laque anteriormente rodeaba a las ba-sílicas prerrománicas. Para la inter-vención arqueológica, Chamoso La-mas, M. (1971), “Noticias sobre losrecientes descubrimientos arqueoló-gicos y artísticos efectuados en San-tiago de Compostela”, Principe deViana 32, 35- 48, para una reinter-pretación de los resultados, SuárezOtero, J. (1999), Los orígenes de unmonasterio, in VV.AA., San Paio deAntealtares (Santiago), 29- 36.

31 1401/11/21. Tbo H, fol. 57r.Foro a Pedro Garçia ourives et suamoller Maria Galega de “aquelas no-sas casas que estan ao portal deJussao (...)”. “Devedes de fazer dousarquos dita casa em Quintaa de Pa-aços os quaes arquos deven ser se-millaes dos outros arquos que himandou faser Rodrigo do mes o ditoJuan Rodrigues arcidiago diso aodito Pedro Garçia que lle manda-va...o dito lavor en esta maneira: osditos arquos eno Rodrigues coengoque foy de Santiago et levantar o depedra de graao so a tellado via doportal dos ourivez et fazerlo ygoal dacamara que agora esta alta enas di-tas casas et fazer duas sepulturas

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Las relaciones culturales del Reino de Gali-cia y su capital Santiago de Compostela conel Reino de Portugal sufrieron un durísimogolpe al estallar la guerra entre el reino veci-no y la corona de España entre 1640 y 1668.La ruptura entre los dos pueblos fue prácti-camente completa, hasta el punto de que,aunque una vez acabada la contienda se in-tentaron recuperar, nunca han vuelto a al-canzar la intensidad de antaño.

El gran afectado por la contienda fue el cabil-do de la Catedral de Santiago que en los pri-meros años de la década de 1660 hubo deparar las obras que llevaba a cabo en el re-cinto y en 1663, por orden de Luis Poderico,capitán general del Reino de Galicia, formaruna compañía con sus canteros y carreteros,y enviarla a trabajar a las fortalezas de la fron-tera1. Como patrono de la iglesia de San Lou-renzo de la villa de Salvaterra también se vioperjudicado pues resultó prácticamente arrui-nada tras la conquista de la localidad por el

ejército enemigo2.Evidentemente también se resintieron sus in-tereses en el país vecino. De hecho, se cor-tó el flujo de peregrinos lusos a la tumba delApóstol y sus consiguientes donativos, y sedejaron de percibir tanto las rentas del Votode Ribacoa (A Guarda, Beira Alta) como eldinero de la renta del juro con que se com-praba el aceite de la Lámpara del Rey dePortugal llamada “de las çinco luces” que es-taba “encendida delante el Santo Apóstol” enel altar mayor. Así se entiende que el 18 demayo de 1669, ya terminado el conflicto, losprebendados dispongan que “...en el Archi-bo desta Santa Yglesia se prebengan los pa-peles tocantes a los botos que antes de laguerra se solían pagar en el Reino de Porto-gal como tanbién los tocantes a la Lánparapara quando hubiere de yr...” el canónigo fa-briquero José de Vega y Verdugo3. El 22 deoctubre le dan licencia para emprender elviaje, le entregan trescientos doblones para

EL VIAJE A LISBOA DEL CANÓNIGO FABRIQUERO JOSÉ DE VEGA Y VERDUGO (1669)

RESUMEN

Terminada la Guerra de la Restauración entre España y Portugal, José de Vega y Verdugo, canónigo fabriquero de la Catedral de Santiago, viaja a Lisboa para adquirir materiales y contratar artistas que intervengan en la transformación barroca de la Basílica Jacobea.

Palabras clave: José de Vega y Verdugo, Catedral de Santiago, Barroco, viaje, Lisboa.

ABSTRACT

The war betwen Spain and Portugal finished in 1668. José de Vega y Verdugo, canon of the Cathedralin Santiago de Compostela, travelled to Lisbon the following year in order to buy materials and engageartists to work in the Baroque transformation of Jacobeo Temple.

Keywords: José de Vega y Verdugo, Cathedral of Santiago, Baroque Style, travel, Lisbon.

Miguel Taín GuzmánUniversidade de Santiago de Composte-

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El viaje a Lisboa del canónigo fabriquero José de Vega y Verdugo (1669)

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los gastos y mandan “...que se hescribiesenlas cartas necesarias para la cobrança delaceite de la Lánpara de las çinco luces y lasmás cantidades que se deben en aquel Rei-no a esta Santa Yglesia”4.

En total se escribieron tres cartas con dichafecha, una dirigida al rey, otra al Barón deBatibille y una tercera a un tal Sebastián deRoquedro, solicitándose en las dos últimassu apadrinazgo y favor en la Corte paranuestro prebendado5. No obstante, la pri-mera es la que mejor ilustra las intencionescapitulares pues dice lo siguiente: “Para elSerenísimo Señor Don Pedro, Príncipe dePortugal. Serenísimo Señor. Los señoresreyes de Portugal, con la piedad y zelo queacostunbran, pusieron una lánpara de cincoluces en la capilla mayor de esta SantaYglesia para que de día y de noche alum-brase el glorioso cuerpo de nuestro grandeApóstol Santiago, Vnico y Singular Patrónde las Españas, dotando el gasto y aceytede ella, como lo reconozerá V.A. en los pa-peles que lleua el canónigo Don Joseph dela Uega Verdugo, nuestro hermano y fabri-quero mayor de esta Santa Yglesia. Y no-sotros hemos continuado, a costa de la Fá-brica de ella, el ençender estas cinco luçesde la lámpara por todo el tiempo que ha du-rado la guerra entre la Corona de Castilla yPortugal, sin auer percibido la situación queseñalaron los señores reyes y an confirma-do, los quales fueron sucediendo en esaCorona. Por lo qual, y para que cobre loscorridos, enbiamos a dicho canónigo DonJoseph de la Vega, nuestro fabriquero, ysupplicamos a V.A., con todo rendimiento,se sirua de mandar que se le dé el bueno ybreue despacho, que esperamos de lasuma justificación y piedad de V.A., y a no-sotros muchas órdenes de su seruicio enque enplear la ouediencia con que las es-peramos. Guarde Dios a V.A. muchos años,como se lo suplicamos. Santiago, a 22 deottubre de 1669”6.

A este desplazamiento del prebendado y asus consecuencias artísticas se dedica elpresente trabajo7.

1-El viaje y el ap arato de la capilla mayor

Para los gastos del viaje, que dura ciento se-tenta días8, Vega y Verdugo lleva consigonada menos que 1.050 doblones de oro9.Tan alta suma se debe a que tenía intenciónde comprar grandes cantidades de mármol,madera de Indias, pan de oro “y otros mate-riales” en la ciudad de Lisboa10, con la ayu-da de tres personalidades portuguesas: elBarón de Batibille, un tal Bernardo de Oz yAntonio Luis de Meneses, este último pri-mer Marqués de Marialva11. Su destino es elya conocido aparato barroco en honor delApóstol Santiago de la capilla mayor que enesos momentos todavía se está constru-yendo bajo su dirección: se trata del forro delas paredes, del camarín central sobre latumba del Apóstol y del tabernáculo aéreosuspendido sobre el mismo12 (fig.1). Comosabemos, el primero envuelve la arquitectu-ra medieval de la cabecera hasta el arran-que de las bóvedas con un revestimiento demadera dorado. Así, los pilares se escon-den detrás de cajas compuestas por colum-nas salomónicas, pilastras de festón cajea-do, paneles, entablamentos y cornisas,estas últimas sede de ángeles y genios queen su día portaban lámparas votivas de pla-ta. Todo ello ricamente decorado con em-parrados y árboles frutales, motivos antro-pomórficos, geométricos y vegetales, flores,sartas de frutas, cintas, casetones, rosetasy cartelas de hojas carnosas.

El camarín es una arquitectura expositiva deforma cuadrangular, aunque con los ángulosen curva, abierta hacia la nave central paramostrar la imagen medieval del Apóstol San-tiago. Una reforma de principios del sigloXVIII y otras posteriores han influido en suactual configuración13. Se asienta sobre unaenorme pila de mármol cuya forma imita lade un mausoleo antiguo pues debajo se en-cuentra el enterramiento apostólico. El fren-te principal es argénteo, mientras que losotros tres presentan su estructura de made-ra dorada decorada con profuso adorno ve-getal. El lienzo posterior es además sede deun retablillo del que luego se tratará. Por lagirola y tras cruzar un pasillo enrejado queatraviesa la capilla mayor, dos puertas late-rales permiten el acceso a los peregrinos queacuden a abrazar la estatua. En el interior se

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encuentran con una estructura articulada porpilastras de orden corintio14 y modillones dehojarasca que sostienen un cupulín gallona-do con una rosa central. Encima del muebleaún se dispone el grupo escultórico del Após-tol Peregrino y cuatros reyes de España rin-diéndole pleitesía.En cuanto al tabernáculo, ocho ángeles conlas alas desplegadas en actitud de vuelo sos-tienen en el aire una pirámide dorada y hue-ca, sede de la imagen de un Santiago ecues-tre Matamoros, el cual, con la espadadesenvainada, arremete contra los enemigosislámicos. El remate de la estructura, la urnay la estrella, recuerdan cómo fueron halladoslos restos del santo, que yacen justo debajo.Completan el conjunto un escudo real de laCorona española, que apoyó la empresa ar-tística, las figuras de las cuatro virtudes car-dinales sentadas en las aletas de dos fronto-nes curvos partidos y diez ángeles en actitudde marcha, portadores en su día de los pen-dones ganados en batallas por la monarquíabajo la protección del Patrón de España.

Mucho fue el aprecio que sintió el cabildo porel resultado de la obra emprendida. Hasta elpunto de que una vez terminada asalarió aun tal Juan Carballo, al que también convir-tió en uno de sus Treinta y Nueve Ministros15,para su cuidado y limpieza16.

Es evidente que tamaña empresa artística re-quirió tanto un gran número de artistas comoel continuo aprovisionamiento de diferentesmaterias primas, el cual era caro y complica-do. Los bajos precios del mercado portuguésy la facilidad de comunicación por mar expli-can el viaje en estudio. De hecho las comprasefectuadas en Lisboa por nuestro canónigosupusieron un enorme ahorro a la Fábrica ca-tedralicia. Luego, fueron transportadas en unbajel desde el puerto de la capital lusa hastaPontecesures. A su arribo, la Inquisición su-pervisó su contenido y el capitán del navío fueobsequiado por los prebendados con un re-galo17. Cumplidas tales obligaciones, la mer-cancía fue conducida a Santiago en carros. Elbuen resultado de la experiencia lo certifica elque a finales de 1671 aún llega otro “bagelcargado de jaspes que se trajo de Portugalpara las obras de la capilla mayor”18.

Gracias a la documentación se ha podidoaveriguar cuál es la aplicación concreta decada uno de los materiales allá comprados:

1.1-El pan de oroEl pan de oro, junto con otras partidas pro-cedentes de Valladolid y Madrid, las piedrasde bruñir, los pinceles, el bermellón y la pla-ta “de pintor”19, fueron utilizados por Pedro deMás a partir de 1669 para las doraduras delas columnas salomónicas, pilastras, enta-blamentos, sartas de frutas, etc., del nuevomobiliario20. En efecto, salvo las figuras y elmotivo heráldico, todo se dora.

Lamentablemente su trabajo se deterioró conel tiempo, correspondiendo la policromía, do-rados y repujados actuales al año 176421.

1.2-La maderaCon los alrededor de 943 kilos de palo derosa22, que supongo originario del Brasil, se

Fig. 1. El aparato barroco de la capilla mayor de la Cate-dral de Santiago.

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Fig. 2. Detalle de una de las puertas del acceso al pasilloque conduce al camarín.

Fig. 3. Cierre de uno de los vanos de la Sacristía Vieja.

Fig. 4. Cierre de los vanos de la Sacristía Vieja.

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confeccionaron las dos puertas de dos hojasque cierran los accesos al pasillo del cama-rín (fig. 2) y las siete puertas, también de doshojas, que cierran los vanos que quedan en-tre los pilares medievales de la conocidacomo Sacristía Vieja23 (figs. 3-4). Un docu-mento de 1671 informa cómo el cabildo in-virtió 73.814 maravedís “...por tantos que im-portaron la hechura de las catorce mediaspuertas de xaspes y palo de rossa, pitia ycandani que están alrededor de la capillamayor de Santo Apóstol, en que entran dostablones de jacarande y dos maderos que secompraron, y ebanista, y otras cossas”24 ycomo se pagó a un tal Alonso de Lápido “elarbitrio que dio de ensamblar y ajustar losxaspes en las puertas de rossa”25. En otro,con fecha de 1674, se registra como se re-munera al mismo Lápido con otros 16.082maravedís “por la echura de las quatro me-dias puertas de xaspe que se pusieron en lasescalerillas que suben a abrassar el SantoApóstol”26 y al cerrajero Domingo de Balsacon 552 reales27 “...por la echura de 32 visa-gras, tornillos, grapas y otras cossas para to-das las puertas de xaspe y palo de rossa querodean la capilla mayor”28. Unas y otras pre-sentan los frentes hacia el deambulatorio de-corados con paneles marmóreos que según

parece datan de los primeros años del sigloXVIII29.

La función de las puertas de la sacristía esconseguir cierta intimidad a los canónigos ala hora de vestirse con las ropas litúrgicas, ais-lando el recinto de la mirada curiosa de losfieles que transitan por la girola: tengo cons-tancia de la existencia en el recinto de espe-jos y de cajones para el ajuar y vestuario li-túrgico30 (figs. 3-4). Cuando la referidafunción no es operativa se abren todas laspuertas como se encuentran habitualmentehoy, permitiendo a los fieles la contemplacióndel retablo instalado detrás del camarín consus relieves relativos al martirio y traslatio delcuerpo del Apóstol. De esta manera, el re-cinto se convierte en una capilla más de laCatedral, donde se oficiaban misas hastahace unos años: en la cristalera que cierra elvano central, el situado justo enfrente al altardel retablo, se recorta en el cristal, en la par-te inferior, una pequeña abertura semicircu-lar cuya función se desconoce, aunque posi-blemente esté relacionada con la dádiva delimosnas o la presentación de velas por de-votos y peregrinos.

1.3-El bronce

Fig. 5. Detalle de la decoración broncínea del faldón del camarín.

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Se adquirieron dos partidas, una de broncelabrado y otra sin labrar. Las dos se destina-ron a la factura de adornos para el camarínapostólico. Para dorarlos se compró azogue,aguafuerte, “oro y plata de dorador”, y secontrataron los servicios de un especialistalisboeta, Luarte Juan, “que biene a dorar laobra” metálica “al fuego”31. Según el concier-to establecido entre el dorador y los preben-dados, el primero cobraría 2.650 reis portu-gueses por cada veinte días de trabajo queequivalen a “vna porçión”. Y así “...hauiendoasistido 602 días desde 9 de abrill de 1670asta fin de mayo de 1672, que haçen 30 por-ciones respecto de a 20 días cada uno, mon-tan 79.500 reis. A que se añaden otros 6.000reis que se le hauían ofrecido de hayuda decosta para bolberse a su cassa. Que anbaspartidas haçen... 85.000 reis”, los cualesequivalen a 1.232 reales de plata españo-les32. En el mencionado período de tiempo,se gastaron en el sustento diario del artífice,cama, lavandera “y demás gastos, a raçónde vn real de plata por día como se hauíaconçertado con él, que en dicho tiempo mon-tó dicha cantidad... 791 [reales]”33, y se com-pró en Portugal “quarenta ochauas de pane-les de oro gr[u]esso a dorar a fuego”34 y“22.000 panes de platta”, diez mil de ellos “dedorar a fuego”35. Entre el 1 de junio de 1672y el 20 de agosto del mismo año Luarte aúnsigue trabajando para el cabildo36. De estosdatos se deduce que el volumen de la obradel portugués fue necesariamente importan-te, hasta el punto de que el aspecto del ca-marín debió ser muy diferente al actual. Enefecto, como ya se ha dicho, a comienzosdel siglo XVIII el mueble sufrió una profundareforma, que, entre otras cosas, hubo de su-poner la supresión de los bronces, con la ex-cepción de la cenefa dorada de roleos y flo-res que recorre el diámetro del faldónargénteo, también instalado ahora37, y de lasmacollas a ella asociados (fig.5).

1.4-Los mármolesGracias al registro del Libro Segundo de Fá-brica puedo informar del contenido de laspartidas traídas del vecino país. Fueron dos,una de mármol labrado y pulido, y otra sintrabajar. La primera se compró en Lisboa aAgustín Cardoso, Manuel Díaz, Domingos

Pardal y Antonio Dias, posiblemente lapida-rios portugueses, y se gastó en ella 2.161 re-ales de plata. Constó de cuatrocientos no-venta y seis palmos y medio de piedra:trescientos palmos y medio de mármol ne-gro, y los restantes de mármol morado yblanco38. La segunda se adquirió directa-mente “de diferentes canteras que están a 6,a 5 y a 3 leguas de la ciudad de Lixboa” y sepagó por ella 20.736 reales de plata, inclui-dos los gastos de su transporte. Se compo-nía de seis mil novecientos noventa y dospalmos “...de mármoles y xaspes, negros yaçules, colorados y blancos, que desdobla-dos con la sierra haçen 13.984 palmos en ta-bleros”39. El volumen de la cantidad adquiri-da se explica en un documento: mientras lacompra de un palmo de mármol sin labrar enMadrid y su transporte a Santiago le valía alcabildo dieciséis reales, el portugués sólo lecostó real y medio de plata; mientras el la-brado de Castilla costaba a veinticuatro rea-les el pie, el luso sólo cuatro reales y me-dio40.

Ambos lotes fueron destinados a la cons-trucción del pavimento41 (fig.6), del pedestaldel camarín42(fig.7) y del zócalo sobre el quese apoya el revestimiento de madera43 (figs.8, 9 y 4). El encargado de los trabajos fue elentonces Maestro de Obras de la CatedralJosé de la Peña de Toro, al cual se le habíasubido el salario en 1661 debido a “la nece-sidad que hauía de esta persona... para la-brar vnos predestales de mármoles y xaspesque an de sustentar el tabernáculo”44. Dichanecesidad explica también que tres añosdespués Vega y Verdugo haya viajado aCastilla en busca de lapidarios y concertaracon arrieros el acarreo constante a Santiagode mármol rojo y negro, labrado y pulido enMadrid, pero procedente de las canteras deCehegín en Murcia45y de las de Toledo46.

El resultado es el actual pavimento que abar-ca los dos niveles del presbiterio y consisteen una cuadrícula romboidal de mármol ne-gro y morado, mutilada por la intervención deLópez Ferreiro en la zona del altar mayor ypor desastrosas “restauraciones” posterio-res47 (fig.6). El pedestal del camarín tambiénparece haber sufrido reformas en el siglo

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XIX48 (fig.7). Consiste en un gran macizo pa-ralelepípedo de ángulos curvos, asimismo demármol morado y negro, sobre el que seasienta el citado mueble de madera. Sendasdobles volutas lo enmarcan en los flancos,cobijando los peldaños que sirven de acce-so a su interior.

La construcción del zócalo comenzó hacia lafecha del desplazamiento del prebendado yno se terminó hasta muy avanzada la déca-da siguiente, cuando todavía se trabajaba enel revestimiento lignario de los primeros ma-chones del presbiterio49. En el mismo hayque diferenciar el zócalo de la girola (fig. 8)del de la capilla mayor (figs. 9 y 4), y ello por-que el suelo de esta última se encuentra a unnivel superior al estar dispuesto sobre el mau-soleo apostólico. Así, el zócalo de la primeraconsiste en dos pisos donde se suceden pa-neles rectangulares de mármol morado em-butidos en encuadres de mármol negro. Am-bos niveles se separan por una gruesa línea

de imposta de mármol colorado, el mismoque también se utiliza en el marco de las en-tradas al pasillo de acceso al camarín. A la al-tura de las columnas salomónicas, el forroavanza en planta y el panel correspondientepresenta un ligero vuelo curvo, a modo depie, para sostenerlas. El zócalo de la capillamayor repite la secuencia del piso superiordel de la girola, excepto los dos primeros pi-lares que presentan los dos niveles. En él, al-gunos de los machones románicos presen-tan revestidos los laterales con un panelcuadrangular de doble enmarque negro.

1.5-Otros materialesOtros materiales adquiridos en Lisboa, mu-chos de ellos seguramente también destina-dos a la obra de la cabecera, son una parti-da de albayalde “para blanquear la capillamayor del Santo Apóstol”, cuatro barricas deespejuelo para bruñir los jaspes50, tela, hie-rros, “mançanetas” de palo de rosa y bronce,pastillas, y ciento setenta y dos kilos y medio

Fig. 6. Detalle del pavimento del presbiterio. Fig. 7. Detalle del pedestal del camarín.

Fig. 8. Detalle del zócalo de la girola. Fig. 9. Detalle del zócalo del presbiterio.

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de planchas de plomo “para chapiteles”51 quecreo tal vez destinadas al cimborio del cru-cero o a alguna de las torres de la fachadadel Obradoiro52.

2-Los mármoles de las nueve pilas deagua bendit aEn 1674 el jaspista catedralicio de origen fla-menco Miguel de Herbay expresa al cabildoque una obra “de jaspe” que estaba reali-zando era pronta a ser terminada, pero que“...su ánimo hera permaneçer en esta ciudadtoda su vida, con que acabada la obra sequedaría sin tener de que vivir ni en que en-plearse por no aber otras de su arte nesteReino”53. La reacción de los prebendados esinmediata, posiblemente porque no les inte-resaba perder a un artífice único por la es-pecificidad y calidad de su trabajo. Así, lo in-cluyen en la lista de los Treinta y NueveMinistros y deciden “...que acabada la obrade los jaspes, no abiendo otra del jénero enque enplearle, se le acuda en cada vn díapor quenta de la Fábrica con medio ducado,con calidad de que aya de asistir a lo que lehordenare el señor fabriquero en lo tocantea su profesión”54.

El Libro 2º de Fábrica registra como Herbayvenía trabajando desde principios de la dé-cada de 1670 en la construcción de las pilasde agua béndita catedralicias, trabajo termi-nado en los primeros años del siglo XVIII porotro jaspista. En 1672 se registra el pago alartista de 330 reales por “la pila de jaspepara el agua bendita questá puesta a la en-trada del Pórtico nuevo desta Santa Ygle-sia”55 en clara referencia al Pórtico Real, en-tonces recién construido, y en 1674, treintaducados “por otra pila de xaspe que tieneacauada para... poner en otro pilar de la San-ta Yglesia”56. Un acta capitular de febrero de1676 informa sobre la construcción de unatercera para ”la hesquina de la capilla de SanAntonio”. El mismo documento dice “...que,en biniendo los jaspes, se yçiessen otras trespara ponerse la vna en correspondençia dela de San Antonio, y las otras dos en los pos-tes que corresponden a la Platería”, sustitu-yendo las cuatro unas anteriores de cante-ría57. Y éste es precisamente el mármol que

quiere comprar semanas después el nuevocanónigo fabriquero Sebastián Catalán entierras lusas: en la reunión capitular del 17 deabril de 1676 expone “la falta que hauía depiedras de xaspes para la obra desta SantaYglesia” y como había localizado “...vn por-tugués, vezino de la ciudad Doporto, [que] seobligaría a darlos puestos en dicha ciudad[se refiere a Santiago] lo que se ajustase conél, con calidad que las enbarcaçiones corrie-sen por quenta de la Fábrica y todo el riezgoque vbiesen de tener”58. En efecto, las pilashechas con anterioridad a este año, lo fueroncon la piedra sobrante del revestimiento de lacabecera comprada por Vega y Verdugo ypor tanto en su mayoría de origen portugués.De hecho las tonalidades coinciden. De ahíla necesidad en abril de volver a Portugal acomprar más. Sólo así se podría seguir tra-bajando en consonancia con lo ya realizado. En 1677 el cabildo todavía abona a Herbay330 reales por la pila “que labró... y está pe-gada a la capilla de Santa Catalina”59. Perohabrá que esperar hasta los años 1703,1704 y 1705, cuando se traen nuevos már-moles de Portugal y otros lugares para laconstrucción de la nueva sacristía60, paraque el también jaspista Domingo Gómez61

termine la serie con la construcción de lasdos pilas “de las Puertas de la Platería”62,una de las de “la Puerta de los Perdones”63 ylas dos de “la puerta del Obradoyro”64.

El resultado son las ocho pilas que se dispo-nían por pares en las puertas de la Azaba-chería, Platerías, Obradoiro y Puerta Santa,así como el ejemplar del Pórtico Real, ofre-ciendo el agua bendita a vecinos y peregri-nos. Las dos de la girola cumplen idénticafunción pero sólo en los Años de Jubileo. To-das se encuentran in situ salvo las del Obra-doiro desaparecidas y hoy conocidas por fo-tos de Thurston Thompson65: una de ellas seconserva como lavatorio en la sacristía(figs.10-12). Constan de un espaldar verticalformado por dos losas negras de tamaño de-creciente66 y un peldaño de mármol negro67.Las unifica un marco morado cruciforme, conla arista cimera terminada en curva68. En laparte superior de la losa grande se insertahorizontalmente un cuenco oval con la caraexterior gallonada y un pinjante cónico69. To-

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Fig. 10. Pila de agua bendita de la Azabachería. Fig. 11. Pila de agua bendita del Evangelio en el Pórticode la Gloria (Thurston Thompson).

Fig. 12. Pila de agua bendita de la Epístola en el Pórticode la Gloria (Thurston Thompson).

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NOTAS

1 A.C.S. (Archivo de la Catedral deSantiago), Minutario de cartas y expo-siciones, 1663-1672, leg. 944, cartadel cabildo al arzobispo del 3 de di-ciembre de 1663 y dos cartas del ca-bildo a Luis Poderico del 19 de junio ydel 5 de julio de 1664; A.C.S., “Privile-gios sobre los 39 Ministros de estaSanta y Appostólica Yglessia”, leg.362. En enero de 1664 se vuelven asolicitar oficiales de cantería de la Ca-tedral para trabajar en fortificacionesdel obispado de Tui. Entonces elcabildo los excusó “por la neçesidadgrande que al presente tiene de repa-rarse esta dicha Santa Yglesia”(A.C.S., Libro 33 de Actas Capitulares,leg. 598, 1664, fol. 414v.). En julio de1665 tengo noticia de que los capita-nes de milicia de la ciudad “tratan demolestar y obligar a los maestros y ofi-ciales que actualmente están traba-jando en esta Santa Yglesia en susobras a que bayan a serbir a la cam-paña, estando exsentos” (ibidem,1665, fols. 574v.-575r.).

2 En octubre de 1669, finalizada laguerra, el cabildo envió a su oficialDomingo de Andrade a reconocer elestado de la capilla mayor y a dibujaruna traza para la reconstrucción de lamisma, empresa esta última que seráencargada tiempo después a cante-ros locales con piedra procedente delcastillo de Aytona. A.C.S., Libro 34 deActas Capitulares, leg. 599, 1669,fols. 441v., 544v.-545r. y 623r.v.;A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares,leg. 600, 1671, fol. 100v., 1672, fols.136v., 164r., 218r.v. y 220v.-221v.,1673, fols. 502v.-503r.; A.C.S., Vicaríade Salvatierra, leg. 229.

3 A.C.S., Libro 34 de Actas Capitu-lares, leg. 599, 1669, fol. 388v.

4 Ibidem, fols. 436v.-437r. 5 A.C.S., Minutario de cartas y ex-

posiciones, 1663-1672, leg. 944, sinfoliar.

6 Sobre las gestiones del preben-dado en relación con la lámpara y elcobro del Voto véanse A.C.S., Libro 34de Actas Capitulares, leg. 599, 1670,fols. 551v.-552r.; A.C.S., Minutario decartas y exposiciones, leg. 944, cartaenviada por el cabildo al canónigo To-más de Castro Pereira el 18 de agos-to de 1670; A.C.S., Indeterminado.Correspondencia, 1670-1674, leg.313, carta escrita por Vega y Verdugodesde Lisboa al cabildo el 21 de ene-ro de 1670.

7 Sobre Vega y Verdugo véanseLópez Ferreiro, A., Historia de la San-ta A.M. Iglesia de Santiago de Com-postela, t.IX, Santiago, 1983 (facsímilde la ed. de 1907); Pérez Costanti, P.,Diccionario de artistas que florecieronen Galicia durante los siglos XVI yXVII, Santiago, 1988 (facsímil de laed. 1930), 550; Carro García, J., “Elcanónigo Don José de Vega y Verdu-

go, propulsor del Barroco en Com-postela”, Cuadernos de Estudios Ga-llegos, 1961, 194-217; Idem, “Del Ro-mánico al Barroco: Vega Verdugo y lacapilla mayor de la Catedral de San-tiago”, Cuadernos de Estudios Galle-gos, 1962, 226-227; Idem, “Vega yVerdugo y el revestimiento barroco dela Catedral”, Cuadernos de EstudiosGallegos, 1963, 167-189; Idem, “El ca-nónigo D.J. de Vega y Verdugo sir-viendo a la S.I. compostelana en Gra-nada y en Madrid”, Cuadernos deEstudios Gallegos, 1966, 153-169; Bo-net Correa, A., La arquitectura en Ga-licia durante el siglo XVII, Madrid,1984 (1ª ed. de 1966), 269-291; Cua-drado Sánchez, M., “En torno a Vegay Verdugo”, Boletín Camón Aznar,1986, 103-109; García Iglesias, X.M., ACatedral de Santiago e o Barroco,Santiago, 1990; Fernández Álvarez,Mª.A., Arte y sociedad en Composte-la 1660-1710, Sada-A Coruña, 1996;Taín Guzmán, M., Domingo de Andra-de, Maestro de Obras de la Catedralde Santiago (1639-1712), vol.I, Sada-A Coruña, 1998, 46-57.

8 A.C.S., Libro 34 de Actas Capitu-lares, leg. 599, fols. 502v.-503r. El ca-nónigo no vuelve a asistir a una reu-nión capitular hasta el 20 de mayo de1670 (ibidem, fols. 499v.-500r.).

9 De a dos escudos (A.C.S., Libro2º de Fábrica, leg. 534, Data de oro delos años 1669 y 1670, fol.211r.v.). Losgastos del viaje y de la estancia enPortugal fueron valorados por el cabil-do en su momento en 1.720 reales deplata (ibidem, Data de plata de 1669 y1670, fol.213r.). Sobre las cuentas ge-nerales del viaje véanse A.C.S., Libro2º de Fábrica, leg. 534, Data de oro delos años 1669 y 1670, Cargo y data delos mismos años, fols. 210v.-213r., yData de plata de 1671, fols. 235v.-236r.

10 A.C.S., Libro 34 de Actas capitu-lares, leg. 599, 1670, fols. 502v.-503r.

11 Véanse las cartas remitidas porel cabildo a estos personajes el 17 demarzo de 1670, el 22 de marzo y el18 de agosto en A.C.S., Minutario decartas y exposiciones, leg. 944.

12 Sobre esta empresa artística vé-anse López Ferreiro, A., op. cit., t.IX,187-201; Chamoso Lamas, M., “El al-tar de Apóstol en la Catedral de San-tiago”, Boletín de la Comisión Provin-cial de Monumentos Históricos yArtísticos de Orense, 1937, 145-177;Idem, “El Tabernáculo del Apóstol enla Catedral de Santiago”, Goya, 1961,322-326; Otero Túñez, R., “Unos pla-nos inéditos del Archivo de la Catedralde Santiago”, Cuadernos de EstudiosGallegos, 1951, 219-227; Carro Gar-cía, J., Del Románico al Barroco..., art.cit., 226-227; Bonet Correa, A., op. cit.,285-291; Alonso Pereira, J.R., “Exce-lencias arquitectónicas del tabernácu-lo compostelano”, Boletín Académicode la Escuela Superior de Arquitectu-

ra, 1989, 4-12; García Iglesias, X.M.,op. cit., 59-75; Rosende Valdés, A.A.,“A mayor gloria del Señor Santiago: elbaldaquino de la catedral composte-lana”, Semata, Las religiones en lahistoria de Galicia, 1996, 485-534;Taín Guzmán, M., Domingo de Andra-de..., op. cit., vol.I, 353-400; Idem,“Memoria Histórica-Artística del Apa-rato Barroco Jacobeo de la CapillaMayor de la Catedral de Santiagoý,Restauración da Catedral de Santiagode Compostela, Xacobeo 99, Direc-ción Xeral de Patrimonio Cultural de laXunta de Galicia y Fundación CajaMadrid, Madrid, 1999, 31-35; IDEM,ýLas colgaduras de Felipe IVý, San-tiago. La Esperanza, Jacobeo 99,Santiago, 1999, 496-499; Vigo Tra-sancos, A., “Felipe IV y el ornato de lacapilla mayor. Magnificencia regiapara el altar del patrón de las Espa-ñas”, Santiago, la Catedral y la Me-moria del Arte, Santiago, 2000, 189-195.

13 Cfr. Taín Guzmán, M., “Monroy yla orfebrería del altar del Apóstol: elsentido de la magnificencia”, Plateríay azabache en Santiago de Compos-tela. Objetos litúrgicos y devocionalespara el rito sacro y la peregrinación(ss.IX-XX), Santiago, 1998, 268-271.

14 Serradas algunas de ellas tras laapertura posterior de tres óculos.

15 Sobre los 39 ministros véaseFernández Álvárez, Mª.A., op. cit.,158-163.

16 Cobraba de salario dos realesdiarios. A.C.S., Libro 35 de Actas Ca-pitulares, leg. 600, 1674, fol. 613r.;A.C.S., Fábrica. Comprobantes decuentas, leg. 958-A, Memorial de JuanCarballo con fecha del 16 de febrerode 1677.

17 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de plata de 1669 y 1670,fols. 212v.-213r.

18 La compra del mármol, su labra-do, las “conduçiones de rías de mar ytierra y más fletes” y el bajel costaronen total 11.739 reales y medio de pla-ta. A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de plata de 1671, fol. 236v.Cfr. LÓPEZ FERREIRO, A., op. cit.,t.IX, 198.

19 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de plata de los años 1669 y1670, fol. 213r.

20 Cfr. Taín Guzmán, M., Domingode Andrade..., op. cit., vol. I, 359, 360,364 y 368.

21 Son obra de Gabriel Fernández(cfr. Taín Guzmán, M., “Las pinturasmurales de la capilla mayor de la Ca-tedral de Santiago: una ascua de orojacobea”, Goya, núms. 271-272,1999, 228-229).

22 Según la documentación veintequintales y medio. A.C.S., Libro 2º deFábrica, leg. 534, Data de plata de losaños 1669 y 1670, fol. 213r.; cfr. Ló-pez Ferreiro, A., op. cit., t.IX, 198.

23 El acristalamiento es moderno.

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24 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de 1671, fol. 245v.; cfr. LópezFerreiro, A., op. cit., t.IX, 198-198.

25 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de 1672, fol. 253r.

26 Ibidem, Data de 1674, fol. 290r.27 Si no se especifica lo contrario,

todas las cantidades de este trabajoson en moneda de vellón.

28 Ibidem, Data de 1674, fol. 290v.29 Según parece, tales paneles se

fechan en 1704 y 1705 que es cuan-do el jaspista Domingo Gómez recu-bre “los siete guecos o ventanas dedetrás el Santo Apóstol” y “las paredespor donde se sube a abrasar a Nues-tro Santo Apóstol” con mármol proce-dente de nuevas remesas de Lisboapero ahora destinadas a la construc-ción de la sacristía de la que luego setratará (A.C.S., Libro 3º de Fábrica,leg. 535, Data de 1704, fols. 281r. y282r., Data de 1705, fol. 286r.v.;A.C.S., Libros Auxiliares de Fábrica,leg. 495, Libro de la Fábrica de 1704,fol. 56v., y Libro de la Fábrica para elaño de 1705, fol. 43r.; A.C.S., Fábrica.Comprobantes de cuentas, leg. 965-A, Papeles de la echura de jaspes enlas ventanas de [de]trás del SantoApóstol, Reciuo de Domingo Gómezde las ventanas que uistió de jaspe dedetrás el Santo Apóstol, Santiago y di-ziembre 2 de 1704; A.C.S., Fábrica.Comprobantes de cuentas, leg. 966-B, Reciuo de Domingo Gómez, jas-pista, de aber vestido de jaspe laspuertas por donde se sube a abrasarel Santo Apóstol, 5 de febrero de1705).

30 A.C.S., Libro 3º de Fábrica, leg.534, Data de 1704, fol. 282r.; A.C.S.,Fábrica. Comprobantes de cuentas,leg. 966-B, Quenta de Juan Peres,cerraxero, de obra que hizo para se-ruicio de esta Appostólica Yglesiadesde el día 26 de abril de 1704 asta17 de agosto [de 1705].

31 En todo ello se gastaron 4.314reales. A.C.S., Libro 2º de Fábrica,leg. 534, Data de plata de los años1669 y 1670, fol. 213r.; cfr. López Fe-rreiro, A., op. cit., t.IX, 198.

32 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de 1671, fol. 237r.; el docu-mento figura transcrito en Pérez Cos-tanti, P., op. cit.,351. Cfr. López Fe-rreiro, A., op. cit., t. IX, 198.

33 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de 1671, fol. 237r.; el docu-mento figura transcrito en Pérez Cos-tanti, P., op. cit., 351.

34 “Que cada ochaua tiene quaren-ta y quatro panales”.

35 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de 1671, fol. 237v.

36 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, Data de 1672-74, fol. 259v.; eldocumento figura transcrito en Pérez-Costanti, P., op. cit., 351-352.

37 Éste cabe fecharlo en 1671(A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg. 534,Data de 1671, fol.236v.).

38 Alrededor de 104 metros: 63 demármol negro y 41 de morado y blanco.

39 Alrededor de 1.468 metros.40 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.

534, Data de plata de 1669 y 1670,fol. 212v.; cfr. López Ferreiro, A., op.cit., t.IX, 198. El documento tambiénmenciona la existencia de una partidade mármol portugués “para el sepul-cro del señor arçobispo Don PedroCarrillo”; desconozco cual fue el des-tino del mismo.

41 En una carta de 1676 se diceque “no se neseçita de alfonbra por-que con los jaspes no se ponen tan-tas como antes en la capilla mayor”(A.C.S., Indeterminado. Correspon-dencia, 1675-1677, leg. 314, carta delcapellán Manuel Suárez Castillo a Pe-dro de Argüelles fechada en Santiagoel 2 de agosto de 1676).

42 El contrato para la construccióndel camarín fue firmado en 1665(A.C.S., Varia, leg. 718, doc. 479).

43 El 15 de febrero de 1669, mesesantes al viaje, nuestro fabriquero in-forma al cabildo que “...para el pe-destal de la capilla mayor... conbeníase yciesse enpleo de las piedras dejaspe y mármol que faltan para suguarniçión y que... podrían traersse...de Portugal” (A.C.S., Libro 34 de Ac-tas Capitulares, leg. 599, 1669, fol.356v.).

44 A.C.S., Libro 33 de Actas Capitu-lares, leg. 598, 1661, fol. 91r.

45 Al menos doce losas moradasdel zócalo -“doze fachadas de xaspescolorados”- proceden de Murcia(A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg. 534,Data de vellón de 1669, fol. 222v.).

46 A.C.S., Libro 33 de Actas Capitu-lares, leg. 598, 1664, fol. 499r., 1666,fols. 626r. y 626v.-627r.

47 A su realización tal vez pertenez-can ciertos dibujos de Domingo deAndrade (cfr. Taín Guzmán, M., Tra-zas, Planos y Proyectos del Archivode la Catedral de Santiago, A Coruña,1999, 102-105).

48 Entre otras cosas, se ha serradoy mutilado su parte posterior.

49 En 1671 Vega y Verdugo firmaun contrato con los jaspistas Domin-go Gómez, Alberto Blanco, Benito deFraga y Amaro da Veiga para que tra-bajen en los mármoles por espacio detres años (Archivo Histórico Universi-tario de Santiago -A.H.U.S.-, secciónprotocolos, A. de Castro Jaspe, leg.2.256, 1671, fol. 508r.v.; A.C.S., Fá-brica. Comprobantes de cuentas,1659-1672, leg. 956-C). En 1672 aúnse compran “618 libras gallegas deplomo para las grapas de los jaspes”y “dos arrouas de piedra pómez...para bruñir los jaspes” (A.C.S., Libro2º de Fábrica, leg. 534, 1672, fol.278v.). En 1673 “setenta y siete arro-bas de hiesso en espejuelo en tierrade Valladolid, y fueron para bruñir losjaspes” (ibidem, 1673, fol. 282r.). En1674 varios “carros de arena gruessa

que se trajeron de la ría de Padrón...para serrar jaspes” (ibidem, 1674, fol.288r.). En 1675 “40 carros de arenade la mar... para serrar los jaspes”(ibidem, 1675, fol. 305v.).

50 Ibidem, Data de plata de losaños 1669 y 1670, fol. 213r.

51 Según el documento 375 libras.52 Ibidem, Data de plata de 1669 y

1670, fol. 213r.53 Sobre este artista véase Pérez

Costanti, P., op. cit., 148-149.54 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitu-

lares, leg. 600, 1674, fol. 584r.v.55 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.

534, 1672, fol. 279r.; este documentofigura transcrito en Pérez Costanti, P.,op. cit., 148.

56 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.534, 1674, fol. 290r.

57 A.C.S., Libro 36 de Actas Capitu-lares, leg. 628, 1676, fol. 105r.v.

58 Ibidem, 1676, fols. 126v.-127r.59 A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.

534, 1677, fol. 344r. En uno de los re-cibos firmados por Herbay declaraque recibe el dinero “a quenta de laquarta pila de jaspe que estoy haçien-do por mí quenta que ha de sirbir parael lado de Santa Catalina” (A.C.S., Fá-brica. Comprobantes de cuentas,1677-1681, leg. 958-A, recibos de Mi-guel de Herbay por la pila de SantaCatalina del año 1677).

60 Cfr. Taín Guzmán, M., Domingode Andrade..., op. cit., vol.I, 139 y ss.

61 Sobre este artista véanse Cou-selo Bouzas, J., Galicia Artística en elsiglo XVIII y primer tercio del XIX,Compostela, 1932, 390; Rios Mira-montes, Mª.T., “Gómez, Domingo”,Gran Enciclopedia Gallega, vol.XVI,Santiago-Gijón, 1974, 67-68.

62 Por ellas cobra 650 reales.A.C.S., Libro 3º de Fábrica, leg. 535,data de 1704, fol. 281r.; A.C.S., LibrosAuxiliares de la Fábrica, leg. 495, Li-bro de la Fábrica de 1704, fol. 56v.;A.C.S., Fábrica. Comprobantes decuentas, leg. 965-A, Papeles de laechura de jaspes en las ventanas de[de]trás del Santo Apóstol y pilas dela Platería, Reciuo de Domingo Gó-mez, jaspista, de echura de las dos pi-las de jaspe con sus respaldos paralas puertas de la Platería, Santtiago yjunio 26 de 1704 años.

63 A.C.S., Libro 3º de Fábrica, leg.535, data de 1705, fol. 286v.; A.C.S.,Libros Auxiliares de la Fábrica, leg.495, Libro de la Fábrica de 1705, fol.43r.

64 A.C.S., Libro 3º, leg. 535, 1704,fol. 257v.; A.C.S., Libros Auxiliares deFábrica, leg. 495, Libro de Fábrica de1703, fol. 54r.

65 Cfr. Fontanella, L., CharlesThurston Thompson e o proxecto fo-tográfico ibérico, Santiago, 1996, 90,91 y 93.

66 En el caso de las dos pilas de lagirola la losa inferior negra de su es-paldar presenta incrustadas dos pla-

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EL ARQUITECTO JACQUES ANDROUET DU CERCEAU “EL VIEJO”, JOSE DE LA PEÑA DE TORO Y LA FACHADADEL OBRADOIRO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO

Alfredo Vigo Trasancos y Eduardo BeirasGarcía

El hallazgo fortuito de un dibujo del arquitec-to y grabador francés Jacques Androuet DuCerceau “el Viejo”1 (c.1515 - c.1590)2 relati-vo a un proyecto de fachada para la iglesiaparisina de San Eustaquio3 (Fig. 1), en cons-trucción a mediados del siglo XVI4, pone demanifiesto, dada su sorprendente semejan-za formal con el frente del Obradoiro de la

catedral compostelana, que muy probable-mente, bien el dibujo que estamos señalan-do u otro muy semejante de similares carac-terísticas, pudo influir en la composición delcierre catedralicio de la basílica jacobea que,como aquél, desarrolla ciertamente una as-cendente verticalidad de raíz casi gótica,queda a su vez flanqueado por dos torres si-

RESUMEN

La existencia de un proyecto de Du Cerceau, el Viejo, para la fachada de la iglesia de San Eustaquio deParís, muy parecido en algunas de sus soluciones arquitectónicas a la fachada del Obradoiro de la Cat-edral de Santiago, pone de manifiesto su posible influjo en el frente compostelano y, muy probable-mente, sobre el arquitecto José de la Peña de Toro que fue el artífice de la Torre de las Campanas yresponsable a su vez del “eco” simétrico que supone la torre gemela de la Carraca que se levantó tiem-po después, en la plenitud del siglo XVIII. Además, esto nos lleva a pensar que debió de existir un proyecto seiscentista para lafachada, obra de Peña de Toro y aprobado por Vega y Verdugo, que debió ser conocido por Fernandode Casas cuando en 1738 proyectó la fachada actual.

Palabras clave: Jacques Androuet Du Cerceau, el Viejo, José Peña de Toro, Fachada del Obradoiro. Siglos XVI-XVII-XVIII, Arquitectura Renacentista y Barroca, Catedral de Santiago.

ABSTRACT

The existence of a project by Du Cerceau the Elder for the façade of St. Eustache´s Church in Paris,which is very similar to some architectural solutions of the Obradoiro Façade in Santiago Cathedral,make us considerer that there in a possible influence in the Galician façade. This influence would most probablybe, on the one hand, in the architect José Peña de Toro, author of the Bell Tower and, on the otherhand, in the symmetric echo that can be seen in the twin Carraca Tower erected later in the mid-18th

Century. This would lead us to believe there must have been a project for the façade in the 17th Century, de-signed by José Peña de Toro and approved by Vega y Verdugo. It also must have been known by Fer-

“Aunque sólo tuve intençión de escribir la obra de la capillamayor del Sto. Apóstol, viendo la portada principal de la

Iglesia que neçesita de adorno preçiso ... no he querido, por si en algún tiempo importase, dejar de poner mi parecer por es-

crito”

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métricas de cuerpos superpuestos y decre-cientes ambas de perfil muy afilado, y final-mente participa también de un muy parecidosistema de transición entre las dos torresconsistente en un cuerpo central de uniónpresidido por un gran vano de forma semi-circular que remata en una curiosa peinetade perfil muy curvilíneo, toda dominada poruna hornacina horadada que queda recorta-da contra el cielo como si estuviese pensadapara disponer en lo alto la estatua del Santotitular. Tanta es la semejanza existente entrelas dos fachadas que una rápida visión nosllevaría a pensar que estamos, si no ante laimagen misma del Obradoiro santiagués, almenos ante un proyecto previo o alternativoque luego pudo modificarse añadiéndosele ala “idea” matriz dominante fórmulas compo-sitivas más “modernas” y a la par más esce-nográficas, sobre todo en la zona central delllamado “espejo”. Por tanto, es difícil imagi-

nar que este dibujo de Du Cerceau no fueseconocido en los ambientes artísticos com-postelanos del Barroco, aún a pesar de queno nos consta, en efecto, que fuese grabadojamás y hecho público, por tanto, en las mu-chas obras que dio a la imprenta el conocidoautor francés5 que es más conocido, por cier-to, antes que como arquitecto, como graba-dor insigne y gran difusor de la gran arqui-tectura francesa de la época delRenacimiento6.

Ahora bien, en una obra como el Obradoiro,que participa de sinfín de influjos cada cualmás heterogéneos7, unos de plena actuali-dad y otros, en cambio, de raíz claramenteretardataria –de hecho el historiador nortea-mericano George Kubler llegó a consideraral cierre compostelano como una obra anti-cipadora del eclecticismo decimonónico por sugran capacidad para sintetizar los viejos esti-los del pasado8 –, no debe de sorprender lainfluencia de una nueva fuente de inspiraciónaunque sea, en este caso, de origen francésque es, por cierto, la procedencia que habi-tualmente menos ha solido valorarse en laformación de nuestra arquitectura barroca.Respecto a esto, conocemos, no obstante, elcaso concreto de la famosa “concha” o “viei-ra” que sostiene el Pasadizo del Tesoro en di-rección hacia la fachada de Platerías de lacatedral compostelana (Fig. 2), que es claraevocación seiscentista de una solución vistapor Domingo de Andrade, su autor, en la co-nocida obra de Philibert de l´Orme tituladaLe premier tome de l´Architecture que se pu-blicó en París en 15679 y que representa unaestructura en forma de garita sostenida poruna trompa decorada a modo de venera (Fig.3). Quiere esto decir que, del mismo modoque en el siglo XVII se acudió a una obrafrancesa y renacentista para resolver de unamanera ingeniosa un “pasadizo” que deberíaquedar al vuelo y medio suspendido en elaire, también es posible que se recurriese auna imagen del mismo origen con el fin dedarle forma regular y conclusa a la fachadaoccidental que ya de por sí era francesa ensu lenguaje subyacente medieval, debido ala formación arquitectónica que había recibi-do el Maestro Mateo, el máximo responsabledel grueso de su diseño (Fig. 4). Y ello sin ol-

Fig. 1. J. Androuet Du Cerceau (El Viejo). Proyecto defachada para la iglesia de San Eustaquio de París. Ca.1535-1545.

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Fig. 2. Concha de Platerías en el “Pasadizo del Tesoro”.Domingo de Andrade.

Fig. 3. Philibert de l´Orme. Le premier tome de l´Archi-tecture, París, 1567.

Fig. 4. Fachada del Obradoiro hacia 1656-57, según José Vega y Ver-dugo.

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vidar que tanto De l´Orme (c.1500 - 1570)como Du Cerceau fueron prestigiosos arqui-tectos franceses coetáneos que muy fácil-mente pudieron ser rescatados por la arqui-tectura gallega posterior ansiosa comoestaba por despegarse, cada vez con másfuerza, de la tradición arquitectónica más enuso hasta entonces, con frecuencia de raízclásica bien italiana o de evocaciones clara-mente hispánicas10.

El gran parecido entre las dos fachadas noslleva, sin embargo, a pensar en la posibilidadde que fuese el último autor del Obradoiro,Fernando de Casas, quien conociese el di-bujo francés y tratase de someterlo con va-riantes al cierre compostelano. Puede ser, enefecto, una posibilidad, lo que demostraríaque el diseño habría sido conocido por nues-tro arquitecto en algún momento del primertercio del siglo XVIII –el Obradoiro tal comohoy lo conocemos fue diseñado en 173811–,del mismo modo en que otras obras de latradición quinientista nórdica –Vredeman deVries o Wendel Dietterlin por ejemplo12– co-nocieron entonces una sorprendente difusiónen los ambientes de la arquitectura compos-telana. Con todo, no nos parece que éstasea la explicación más razonable basándo-nos especialmente en las grandes diferen-cias formales que separan los dos proyectosen cuestiones que pueden considerarse deorden secundario o de carácter más puntual.De hecho, no se puede afirmar en absolutoque exista ningún parecido notorio entre lasformas renacentistas y aún “lombardas” deDu Cerceau13 y las que utilizó Fernando deCasas conforme a sus criterios más perso-nales en el “espejo” santiagués pues son, entodo, mucho más escénicas, complejas, de-corativas y por supuesto barroquizantes.Donde cabe establecer mayor parecido es,en cambio, en las torres, en donde casi coin-ciden, incluso, las mismas soluciones deaplicar balaustradas con pináculos separan-do los cuerpos decrecientes y la idea de uti-lizar como coronamiento un remate cupula-do de perfil octógono que, a su vez, culminaen una afilada linterna. Por consiguiente,desde nuestro punto de vista, más que un in-flujo directo del proyecto de Du Cerceau so-bre la obra de Casas, habría que establecer-

lo sobre el arquitecto que fue responsable di-recto de la Torre de las Campanas que em-pezó a construirse a partir de 1664; es decir,sobre el salmantino José de la Peña de Toro,pues fue él, a fin de cuentas, quien compusoel “pie forzado” de la Torre que, por puroefecto de simetría, Casas tuvo que seguirdespués puntualmente en la torre gemela dela Carraca14. Además, esta reflexión nos lle-va a poner en entredicho una teoría que has-ta la fecha ha sido la más admitida y habitualentre los historiadores a la hora de hacer re-ferencia al proceso proyectivo y aún cons-tructivo de la fachada compostelana.

Se suele aceptar, en efecto, que fue la inicia-tiva del canónigo fabriquero José de Vega yVerdugo quien, a partir aproximadamente de1656-57, propuso al Cabildo la idea de reno-var las partes fundamentales del santuariocon la finalidad expresa de actualizar su ima-gen figurativa conforme a los criterios estéti-cos de su tiempo15. Consta, de hecho, que élmismo, para reafirmar sus ideas, hizo “porsus manos”16 una serie de dibujos tratando dedar cumplida respuesta formal a sus proyec-tos que implicaban a la capilla mayor y al ta-bernáculo, a la cabecera con frente a la Quin-tana, al cimborrio y, por supuesto, a lafachada occidental por ser, de todas las deltemplo jacobeo, aunque “poco versada”, lamás importante y representativa toda vez quemiraba a la plaza más monumental de Com-postela –la entonces llamada del Hospital yhoy del Obradoiro– y sus torres eran vistas“desde fuera y dentro de la ciudad”17. Pese atodo, como es sabido, entre las formas y so-luciones que Vega dibujó y las que se reali-zaron bajo su mandato hay una distanciaconsiderable que viene marcada por el dife-rente grado de calidad que existe entre unosproyectos de “diletante”, de simple aficionadoa la arquitectura como era el caso del fabri-quero, y los de un arquitecto profesional ver-sado en la planificación, en las normas de labuena arquitectura, en el arte de la construc-ción e incluso en las técnicas complejas de lacantería. Así pues, en este sentido vieneaceptándose que Vega impuso sus ideas,pero se valió para configurarlas de la valíaprofesional del arquitecto José de la Peña deToro que no por casualidad, pese a estar ac-

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tivo en la ciudad desde 1652 cuando fue lla-mado por el monasterio benedictino de SanMartín Pinario para dirigir sus obras, entra enla escena catedralicia en 1658; es decir, en elmomento mismo en el que Vega toma pose-sión de su cargo de fabriquero y empieza aconvertir en realidad todo lo que, hasta en-tonces, eran simples especulaciones18.Dicho esto, suele también aceptarse que lasobras fueron tomando forma de una maneragradual, a medida que la fábrica de la cate-dral iba disponiendo del dinero necesario yse ejecutaban para ellas, puntualmente, cadauno de los diseños; primero el del viejo Pór-tico Real ya desaparecido, después el delresto de la cabecera catedralicia con laspuertas Santa y la llamada de los Abades,luego el coronamiento cupulado del cimbo-rrio19 y, finalmente, el de la Torre de las Cam-panas que estaría parcialmente concluidahacia 1669-7220, poco antes de la marcha delfabriquero a la ciudad de Granada21. Sobrela Torre se ha llegado a pensar, incluso, quesólo en parte sería de la autoría de Vega yVerdugo y Peña de Toro pues en esos añosestaría levantado exclusivamente el cuerpoalto “de campanas” con su balaustrada su-perior _esto es, justo lo que se ve construidoen el dibujo panorámico que realizó sobre

Santiago Pier María Baldi en 1669 (Fig. 5)–y no el remate afilado que le sirve de flecha22

que sería acometido en una data posteriorpróxima a la década de 1720 y, por consi-guiente, en plena época de Fernando de Ca-sas que sería, de esta manera, su verdade-ro autor23. No queremos aquí entrar en lacuestión del proceso constructivo que pudo,por causas diversas, retardarse, ya por pro-blemas de dinero o, mejor aún, porque, au-sente Vega, el nuevo fabriquero impulsó alCabildo a otras empresas que se considera-ron prioritarias; por ejemplo la ejecución dela Torre del Reloj que se inicia en 1676 sobreproyecto del nuevo maestro de obras Do-mingo de Andrade24. Pero fuera cual fuese lacausa que llevó a que la Torre del Obradoirose acometiese en dos fases y de una mane-ra solitaria e individual –la gemela de la Ca-rraca tuvo que esperar a 1750 para ver su con-clusión –, no implica en absoluto que fueseidéntico su proceso proyectivo que muy pro-bablemente debió de ser, desde el principio,planeado en su totalidad por el arquitectosalmantino Peña de Toro25.

Es más; si somos fieles intérpretes delespíritu y la letra que se desprende de la“Memoria” que Vega y Verdugo desarrolló

Fig. 5. Panorámica de la ciudad de Santiago y la Catedral en 1669, según Pier María

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para explicar sus ideas respecto de la facha-da de occidente, habría que concluir que loque se hizo en su tiempo fue, justamente, lomás opuesto a su ideario, lo que parece, ob-viamente, una contradicción y algo muy difí-cil de asumir por tener poco sentido. Debe-mos recordar que él postulaba por unafachada presidida por torres que concluye-sen en formas afiladas y no en “palomares”pues, según nos indica, “adonde tienenpuestas sus mayores vanidades (los tem-plos) es en subir y hermosear sus cimborriosy torres”, máxime siendo, las torres, tan pro-pias “de los entierros, como abujas que se-ñalan donde están los sepulcros”26. Concre-tamente, para dar respuesta figurativa e estaque fue su proposición, proponía que se des-hiciese la vieja Torre de las Campanas “has-ta la primera cornija ... y en su lugar se pon-drá otra cornija de más arte y mayor falda, ocobertiço y, sobre el maçiso de ella u de sutorre, un cuerpo más disminuido como re-mate penúltimo de la obra de un campanariode buena disposición, con sus arcos y clara-boyas abiertas para que salgan las voçes delas campanas”, todo rematado por un “cha-pitel buydo, en lugar de tejado todo cubiertode piçarras”27, lo que, efectivamente, confe-riría al viejo torreón un efecto apuntado aun-

Fig. 6. Propuesta de reforma para la fachada del Obradoiro, según José Vega y Ver-dugo. Ca. 1656-57.

Fig. 7. Reconstitución conjetural de la fachada delObradoiro con la Torre de las Campanas (Dibujo de Vi-

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que un tanto castizo y cortesano28 bastantesemejante, por cierto, a los que coronan mu-chas iglesias de Madrid y, más cerca geo-gráficamente, de las dos torres de la catedralde Astorga. Dice asimismo el informe delfabriquero que a la otra torre “más baja, queestá pegada al palacio del Sr. Arçobispo”, esdecir, la de la Carraca, “no se deberá subirmás que essotra, para que hagan compañíay igual uniformidad, puniéndola otro seme-jante chapitel”29. Por último, mencionabatambién que el espejo existente “entre lasdos torres ... para que quedase todo bien dis-puesto y proporçionado sería bien cubrirlecon otro chapitel de pizarras y adereçarle decamino, porque está muy mal tratado”30. Esdecir, que lo que pretende Vega es conferir-le a la fachada una forma definitivamente ar-moniosa y conclusa, con dos torres afiladasflanqueándola, un efecto enteramente equi-

Fig. 8. Proyecto de Fernando de Casas para la fachadadel Obradoiro. Copia de J. Esmorís.

Fig. 9. Fachada del Obradoiro. Fernando de Casas.

librado y simétrico, y un espejo central tam-bién culminado con una forma adecuada, talcomo se ve en el dibujo que incluyó que es,en efecto, concluyente desde el punto de vis-ta figurativo (Fig. 6). Y frente a esto, lo que sehizo, supuestamente con su consentimiento,sería, justamente, todo lo contrario. No voy amencionar la no utilización de los chapitelespues es sabido que los planos del fabriquerono fueron seguidos más allá de su idea másgeneral31; pero que, al final, de su interven-ción resultase una fachada más decidida-mente asimétrica, con una sola torre conclu-sa y presumiblemente acabada en terraza yno en “abuja”, con la otra manteniendo suscortas proporciones primitivas y un acabadoen “palomar” que producía auténtica “ver-güenza y aborreçimiento”32 y finalmente conun espejo “mal dispuesto y coronado”33, nodeja de parecer una ironía del destino para

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aquel que, precisamente, quiso recomponertan inarmónica situación (Fig. 7).

Es evidente, a nuestros ojos, que a fuerza dever los historiadores sólo el proceso cons-tructivo de la fachada, no se ha sabido verque, previamente, tuvo que haber una fasede proyección elaborada por Peña de Toro yaprobada por Vega que no debió de reducir-se a la simple composición de la Torre de lasCampanas, sino al conjunto de la fachada; loque incluiría por tanto a la torre vecina de laCarraca, al consabido “espexo” y, por des-contado, a todos los coronamientos, tal vezconformados por agujas afiladas para las to-rres34 y, seguramente, una peineta horadadapara la estructura central. Este proyecto glo-bal debió de hacerse en una fecha próximaa 1663 o 64; justo antes de que se iniciasesu fase de construcción35 que, obviamente,quedó en suspenso a partir de 1672 con lamarcha de Vega. De otro modo no se enten-dería que un documento capitular fechado el28 de enero de 1668, cuando ya la Torre delas Campanas estaba casi acabada, tal comose ve en el dibujo de Baldi ya comentado, semencione expresamente que Vega “tenía en

estado la obra de la Torre que caye al Hos-pital (ciertamente la de la Carraca que es laque se encuentra más próxima al edificio36)y el espejo que está junto a ella, que ofreceacabarlo”37, lo que resulta a todas luces muycoherente y en todo ajustado a su plan origi-nal. Debió de ser, pues, en tiempos deVega y Verdugo y Peña de Toro cuando, anteel reto de recomponer toda la fachada, setomó como referencia el proyecto no ejecu-tado de Du Cerceau para el frente de SanEustaquio de París que es afín a la obracompostelana de Peña incluso en sus crite-rios de raíz clasicistas. Obviamente no sepudo realizar; quedó, por tanto, el remate dela torre y el resto de la fachada a la esperade una mejor ocasión. Además es muy pro-bable que, cuando la obra tuvo que acome-terse en 1738, precisamente en atención “ala ruina que padece el espejo y a la falta quehace la torre para la igualdad con la otra”38,el Cabildo no pretendiese otra cosa que con-cluir finalmente la fachada occidental pos-puesta en la época de Vega aunque tratan-do de reactualizar obviamente siquiera partede sus criterios figurativos. No cabe dudaque Casas dio cumplida respuesta a los de-

NOTAS

1 Aparece reproducido en Hege-mann, W. y Peets, E.: Manual dearte civil para el arquitecto, Barcelo-na, Fundación Caja de Arquitectos,1992, p. 58. La edición original nor-teamericana fue publicada en NewYork en 1922 por Paul Wenzel yMaurice Krakow.

2 Una información básica sobreeste arquitecto y grabador francésdel Renacimiento puede encontrar-se en Hautecoeur, L.: Histoire delÁrchitecture classique en France,T.I, vol. !!, París, 1965, pp. 142-148y Blunt, A.: Arte y arquitectura enFrancia 1500-1700, Madrid, 1977,pp. 141-152. La obra clásica es, sinembargo, pese a tener ya sobre susespaldas más de un siglo, la de Gey-müller, H.: Les Du Cerceau , leur vieet leur oeuvre, París-Londres, 1887.

3 Vid. Geymüller, H.: Op. cit., fig.37 y pp. 234-236. El dibujo, que sue-le datarse en una fecha incierta en-tre 1535 y 1545, se conservó en laColección Destailleur (III, 435); perohoy en día se encuentra en el Cabi-

net des Estampes de la BibliotecaNacional de París.

4 Las obras de esta iglesia parro-quial parisina, del primer renaci-miento, comenzaron en 1532 aun-que no se concluyeron hasta casidos siglos después, cuando se le-vantó finalmente el “cuerpo occiden-tal” que constituye su fachada, obrade la segunda mitad del siglo XVIII.Su planta casi reproduce el esque-ma de la catedral gótica de NotreDame; su interior, por el contrario, esuna rara simbiosis de estructuras gó-ticas muy esbeltas y adornos rena-centistas de raíz italiana. Vid. Blunt,A.: Op. cit., p. 60 y ss. y Pérouse deMontclos, Jean-Marie: Histoire delÁrchitecture Française. De la Re-naissance á la Révolution, París,1989, pp. 72 y ss.

5 Entre las más conocidas cabeseñalar: Temples, Orleans, 1550;Grotesques, Orleans, 1550; Premierlivre dÁrchitecture contenant lesplans et desseins de cinquante bas-timents, París, 1559; Seconde livredÁrchitecture, París, 1561; Troisiè-me livre dÁrchitecture, París, 1572;

Livre dÁrchitecture pour les champs,París, 1572; Leçons de perspectivepositive, París, 1576; Le petit traitédes cinq ordres de colonnes, París,1583 y Livre des edifices antiquesromains, París, 1584. La más cono-cida es, sin embargo, Les plus exce-llents bastiments de France, París,1576 que constituye la primera granempresa bibliográfica de difusión dela gran arquitectura francesa del Re-nacimiento y un precedente ejemplarde las posteriores que realizarían J.Marot, J. Mariette y J.-F. Blondel a lolargo de los siglos XVII y XVIII. Deesta obra se conoce una recienteedición facsímil publicada en Parísen 1988 con una interesante intro-ducción de David Thompson. Asi-mismo, junto a estas publicacionesde Du Cerceau también es de graninterés la titulada Temples et habita-tions fortifiés.

6 Sobre su actividad como graba-dor y tratadista de arquitectura véa-se especialmente Miller, N.: “A volu-me of architectural drawingascreibed to J.A. Du Cerceau the el-der”, Marsyas, XI, 1962-64; Wieben-

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son, D.: Los tratados de arquitectu-ra. De Alberti a Ledoux, Madrid,1988; Boudon, F.: “Les livres dár-chitecture de Jacques Androuet DuCerceau”, en Les Traités dÁrchitec-ture de la Renaissance. Actes du co-lloque tenu à Tours . Etudes réuniespar Jean Guillaume, París, 1988, pp.367-396 y Nan Rosenfeld, M.: “FromDrawn to Printed Model Book: Jac-ques Androuet Du Cerceau and theTransmission of Ideas from Designerto Patron, Master Mason and Archi-tect in the Renaissance”, en Cana-dian Art Review/ Revue dÁrt Cana-dien, (RACAR), XVI, 2, Montreal,1989, pp. 141-145.

7 Sobre la cuestión de las fuentesarquitectónicas en que bebió elObradoiro es especialmente intere-sante toda la información que pro-porciona Vigo Trasancos, A.: La fa-chada del Obradoiro de la catedralde Santiago (1738-1750). Arquitec-tura, triunfo y apoteosis, Madrid,1996, especialmente pp. 64 y ss.

8 Kubler, G.: Arquitectura de lossiglo XVII y XVIII, Ars Hispaniae,XIV, Madrid, 1957, p. 349.

9 Vid. Taín Guzmán, M.: Domingode Andrade, maestro de obras de lacatedral de Santiago (1639-1712), I,pp. 131 y 132. Concha y pasadizofueron construidos entre 1685 y1686.

10 Los más seguidos y populareseran, por supuesto, los tratados ita-lianos de Vitruvio, Alberti, Serlio, Vig-nola y Palladio y de los españolesSagredo, Hernán Ruiz, Arfe, SimónGarcía y Lorenzo de San Nicolás.Esto con independencia de las dife-rentes obras de cortes de cantería,casi siempre españolas, que tam-bién entonces proliferaron en formade manuscritos y eran muy conoci-das por nuestros arquitectos (Van-delvira, Martínez de Aranda, etc.).Sobre la importancia de estos textosen la arquitectura española vid. Bo-net Correa, A.: Figuras, modelos eimágenes en los tratadistas españo-les, Madrid, 1993; Navascués Pala-cio, P.: El libro de arquitectura deHernán Ruiz “el Joven”, Madrid,1974 y Morales, A.J.: Hernán Ruiz“El Joven”, Madrid, 1996.

11 Sobre la fachada y su construc-ción vid. López Ferreiro, A.: Historiade la Santa A.M. Iglesia de Santiagode Compostela, X, Santiago, 1908,pp. 231-232; Chamoso Lamas, M.:“La fachada del Obradoiro de la ca-tedral de Santiago de Compostela”,en Archivo Español de Arte y Arque-ología, XII, Madrid, 1936, pp. 209-238 y Vigo Trasancos, A. : Op. cit.

12 La influencia de la tratadísticanórdica y flamenca de fines del XVIya fue, en su día, señalada porSchubert, O.: Historia del Barroco enEspaña, Madrid, 1924, p. 276 (Laedición original en alemán es de

1908). Desde entonces esta teoríano ha ido más que confirmándosede manera inequívoca.

13 Esta es, al menos, la opinión deHautecoeur, L. Op. cit., pp. 144-145que menciona expresamente la ad-miración que Du Cerceau sintió porla arquitectura lombarda del Renaci-miento y especialmente por la fa-chada de la Cartuja de Pavía. Seña-la, además, su influencia concretaen el proyecto de fachada para laiglesia de San Eustaquio de París.Todo esto, no obstante, ya lo indica-ba expresamente Geymüller, H.: Op.cit., que incorpora en su relación defiguras un magnífico grabado de DuCerceau sobre la mencionada fa-chada de la “Grande Chartreuse dePavie”. Vid. p. 61, fig. 28

14 Recuérdense, de hecho, las in-dicaciones puntuales que mencionael acta capitular del 14 de enero de1738: “... en consideración a la ruinaque padece el espejo y a la falta quehace la torre para la igualdad con laotra”. Vid. Vigo Trasancos, A.: Op.cit., p. 41.

15 Sobre la personalidad de Vegay Verdugo es obligada la consulta deCarro García, J.: “El canónigo DonJosé de Vega y Verdugo, propulsordel Barroco en Compostela”, Cua-dernos de Estudios Gallegos, San-tiago, 1961, pp. 194-217; “Del Ro-mánico al Barroco: Vega y Verdugoy la capilla mayor de la Catedral deSantiago”, Cuadernos de EstudiosGallegos, Santiago, 1962, pp. 223-250; “Vega y Verdugo y el revesti-miento barroco de la Catedral deSantiago”, Cuadernos de EstudiosGallegos, Santiago, 1963, pp. 167-189 y “El canónigo D. José de Vegay Verdugo sirviendo a la S.I. com-postelana en Granada y en Madrid”,Cuadernos de Estudios Gallegos,Santiago, 1966, pp. 153-169. Ade-más deben consultarse las obras re-señadas en las notas 16 y 17.

16 Vid. Taín Guzmán, M.: Op. cit.,p. 50.

17 Vega y Verdugo, J.: “Memoriasobre obras en la catedral de San-tiago”, en Opúsculos gallegos sobreBellas Artes, de los siglos XVII yXVIII, publicados por F.J. SánchezCantón, Compostela, 1956, p. 51. Lode “poco versada” siempre se ha in-terpretado adecuadamente como“poco cursada”; es decir, poco utili-zada o con poco uso, ya que es sa-bido que las puertas más frecuenta-das por peregrinos y público engeneral eran las de la Azabachería yPlaterías por estar ambas más di-rectamente relacionadas con la pro-pia ciudad y con la ruta de peregri-nación más tradicional.

18 Sobre la personalidad de Peñade Toro vid. Pérez Costanti, P.: Dic-cionario de artistas que florecieronen Galicia durante los siglos XVI y

XVII, Santiago, 1930, pp. 423-425;Chamoso Lamas, M.: Art. cit. y Laarquitectura barroca en Galicia, Ma-drid, 1955; Bonet Correa, A.: La ar-quitectura en Galicia en el siglo XVII,Madrid, 1966; Filgueira Valverde, J.:“El Barroco”, en La catedral de San-tiago de Compostela, Santiago,1977, pp. 329-378; Rodríguez G. deCeballos, A.: “Intercambios artísticosentre Galicia y Salamanca”, en LosCaminos y el Arte, II, Santiago,1989, pp. 347-360; García Iglesias,J.M.: A catedral de Santiago e o Ba-rroco, Santiago, 1990; Vigo Trasan-cos, A.: Op. cit. y Taín Guzmán, M.:Op. cit.

19 Todas estas obras fueronacometidas entre 1658 y 1665 res-pectivamente.

20 Se da por hecho, en efecto, queen 1669-70 estaba concluida la obrade cantería del cuerpo alto de cam-panas, que en 1671 se colocó unacruz y una veleta y, finalmente, queen 1672 fue cuando se subieron lascampanas. Vid. Bonet Correa, A.: Laarquitectura..., op. cit., p. 302.

21 Abandonó la ciudad y la condi-ción de fabriquero precisamente eseaño, marchando a Granada a ocuparel cargo de Administrador de los Vo-tos de Granada al servicio del Cabil-do compostelano. Nunca volvería ala ciudad de Santiago, pero no porello abandonó sus vínculos con elCabildo y la ciudad de Compostela.

22 Bonet Correa, A.: La arquitectu-ra..., op. cit., p. 302-304.

23 García Iglesias, J.M.: Op. cit., p.202. El 19 de diciembre de 1729 unrayo destruyó parcialmente la linter-na y la cúpula del cuerpo alto, lo queobligó a Casas a restaurar la Torre.No obstante, no hay indicio evidentede que, en este momento, introduje-se ninguna variante de significaciónsobre el remate tal como estaba he-cho con anterioridad.

24 Meses antes había fallecido,precisamente, Peña de Toro por loque su cargo de maestro de obrasde la catedral quedó disponible paraDomingo de Andrade.

25 Como síntesis reciente sobre lapolémica autoría de la Torre de lasCampanas véase la información queproporciona Vigo Trasancos, A.: Op.cit., pp. 29-36.

26 Vega y Verdugo, J.: Art. cit., p.47. Conviene recordar que la cate-dral de Santiago es, en efecto, unabasílica sepulcral por guardar en suinterior la tumba apostólica; es decir,que se trata de una iglesia de carác-ter funerario para donde las torresafiladas eran muy adecuadas en laopinión de Vega.

27 Idem, idem, p. 48.28 El mismo indicaba que los cha-

piteles debían de realizarse del mis-mo modo en como lo estaban “enAranjuez, Escurial, Panadería de

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Madrid, Retiro y Palacio”. Id., id., p.49.

29 Id., id.30 Ibidem.31 De hecho, ninguno de sus di-

bujos para el tabernáculo y la cate-dral se llevaron a cabo, pues nocoinciden en absoluto con lo que seejecutó después. Ni siquiera el dibu-jo perdido para la cabecera y PórticoReal de la Quintana, que consta enla “Memoria” que lo había hecho, de-bió de convertirse en realidad arqui-tectónica tal como él lo había plane-ado. Al menos así se desprende delhecho de que no se utilizase al final,para el coronamiento del testero ca-tedralicio, una crestería como la queRodrigo Gil de Hontañón había rea-lizado para la fachada claustral delTesoro, sino las balaustradas con pi-náculos que hoy conocemos. Estoes lo que dice Vega en su Memoria:“... coronando toda esta obra (cierrede la Quintana) con los mismos re-mates de labores de piedra recala-da, lo qual hace juego con los claus-tros y Platería ... El siguiente dibuxoes de cómo está oy y lo que ha(¿va?) pendiente ha el aire de lo quese ha de añadir”. Ibid. 52. Con la fra-

se “lo que ha pendiente ha el aire”debe querer aludir a papeles “volan-tes” que irían medio pegados sobreel dibujo principal, señalando las mo-dificaciones que se proponían.

32 Ibid., p. 48.33 Ibid., p. 49.34 Este era, precisamente, el ta-

lante de todas las torres modernasque se habían construido desde elsiglo XVI en el conjunto catedralicio:las Torres del Tesoro y de la Vela enel complejo claustral y la ya desapa-recida -¿la Torre del Angel?- que,por las inmediaciones de la puertade la Azabachería, se aprecia contodo detalle en el dibujo hecho porVega y Verdugo en 1656-57 y querepresenta la cabecera de la cate-dral de Santiago en su mirar a laQuintana. Por consiguiente, si en es-tas torres “menores” se aprecia undeseo de culminarlas es estructuraspiramidales escalonadas de perfilafilado, cuanto más no serían apre-miantes otros coronamientos en“aguja” en las torres de la fachadaoccidental, la principal del santuariojacobeo.

35 La Torre de las Campanas de-bió iniciarse, en efecto, hacia 1664.

De hecho, en 1665 estaba ya enconstrucción.

36 Conviene recordar que el docu-mento dice claramente “la Torre quecaye al Hospital” y no a la plaza delHospital. Es decir que parece referir-se con precisión al edificio y no a laplaza. De otro modo tendría que ha-berse expresado de otra manera yaque las dos torres, tanto la de lasCampanas como la de la Carraca,se enfrentan a la plaza.

37 Cit. por Chamoso Lamas, M.:Art. cit., p. 212 y Bonet Correa, A.:La arquitectura..., op. cit., pp. 272-273.

38 Vid. Vigo Trasancos, A.: Op.cit., p. 41.

39 Un vano de similares caracte-rísticas, bien inspirado directamenteen el dibujo de Du Cerceau o mejoraún en el “proyecto du cerceano”desaparecido de Peña de Toro, ya lohabía utilizado Casas para presidir elpequeño retablo de la Virgen del Pi-lar dispuesto en la capilla del mismonombre en la catedral de Santiago.

40 Acaso sea conveniente señalaraquí las provenientes de un posibleinflujo portugués –no olvidemos queFernando de Casas hizo un viaje a

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O concepto do heroe tráxico

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