Memorias de la Catedra "Desplazamiento forzado"
218
description
Estas memorias tratan el problema del desplazamiento forzado en Colombia, pais que ocupa uno de los mas altos puestos en los indices de este fenomeno a nivel mundial. Vergonzoso, pero cierto, no puede ser ignorado. Memorias de la vida misma, del campo y del sexo desenfrenado.
Transcript of Memorias de la Catedra "Desplazamiento forzado"
<Campesinos 1975 Marta Rodríguez y Jorge Silva Archivo Fundación Cine Documental
Fondo parael desarrollocinemátográfico Colombia
Fondo parael desarrollocinemátográfico Colombiacinemátográfico
Organizadores
Ministerio de CulturaDirección de Cinematografía
Museo Nacional de Colombia
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
Con el apoyo de
Asociación de Amigos – Museo Nacional de Colombia
Fundación Beatriz Osorio Sierra
Proimágenes en Movimiento
Fondo para el Desarrollo Cinematográfico
Embajada de Francia en Colombia
Agradecimientos
Alejandro Gómez
Cira Mora
Jaime E. Manrique
Jorge Alí Triana
Julio Luzardo
Luis Ospina
Víctor Gaviria
Cinemateca Distrital
EGM Producciones
Laboratorios Black Velvet
Proimágenes en Movimiento
Y a todos aquellas personas e instituciones que
colaboraron en el desarrollo de la XII Cátedra Anual de
Historia Ernesto Restrepo Tirado
Ministerio de CulturaMinistraPaula Marcela Moreno ZapataViceministraMartha Elena BedoyaSecretario GeneralEnzo Ariza AyalaDirector de CinematografíaDavid Melo Torres
Museo Nacional de ColombiaDirectoraMaría Victoria de Angulo de RobayoSubdirectoraLiliana González Jinete
Fundación Patrimonio Fílmico ColombianoDirectoraMyriam Garzón de GarcíaSubdirectora administrativaRosalba AponteSubdirector técnicoRito Alberto Torres Moya
Coordinación y organizaciónÁngela Santamaría, Jefe División Educativa y Cultural del Museo Nacional de Colombia
Apoyo logístico Alejandra Sánchez, Dirección de CinematografíaMargarita Castañeda, Museo Nacional de ColombiaVirginia Estrada, Museo Nacional de ColombiaMargarita Mora y el equipo de la División de Comunicaciones del Museo Nacional de ColombiaÁngel Cruz
Monitores permanentes / apoyo logísticoHeliana CardonaFrancisco GuerreroJavier NavarroCatalina RuizNancy AvilánFabio López Suárez
SecretariaDiana Marcela Gómez
Ernesto Restrepo Tirado
Escritor, historiador, etnólogo e investigador. Nació en Medellín el
27 de agosto de 1862 y falleció en Bogotá el 24 de octubre de 1948. Hijo de
Vicente Restrepo y Dolores Tirado. Actuó como jefe civil y militar de Boyacá
(1901). Fue miembro fundador (1902), presidente y vicepresidente de la
Academia Colombiana de Historia, miembro correspondiente de la Academia
Nacional de Historia de Venezuela (1911) y de la Academia Antioqueña de
Historia (1922).
Autor de innumerables investigaciones, entre las que se destacan
Estudio sobre los aborígenes de Colombia (1892), Ensayo etnológico y
arqueológico de la provincia de los Quimbayas en el Nuevo Reino de Granada
(1892), Los Quimbayas (1912), Descubrimiento y conquista de Colombia
(1917 /1919), De Gonzalo Jiménez de Quesada a don Pablo Morillo (1928),
Historia de la provincia de Santa Marta (1929) y Gobernantes del Nuevo
Reino de Granada en el siglo XVIII (1934). Publicó 24 volúmenes, de más de
trescientas cincuenta páginas cada uno, del archivo de Francisco de Paula
Santander.
Dirigió el Museo Nacional de Colombia desde 1910 hasta enero
de 1920, fecha en la que se retiró para viajar a España con el cargo de
cónsul general de Colombia en Sevilla. Su administración fue una de las más
activas y prolíficas: por medio de las donaciones que solicitó a particulares
e instituciones aumentó la galería de gobernantes y personajes históricos
y la sección de arqueología e historia natural; obtuvo del gobierno una
nueva sede en el Pasaje Rufino Cuervo (hoy desaparecido); mantuvo al día
la catalogación de las colecciones, labor que quedó publicada en cuatro
versiones de Catálogo general del Museo de Bogotá, impresas en 1912, 1913,
1917 y 1918; sostuvo correspondencia con las instituciones más importantes
a nivel museológico e histórico en el mundo; impulsó la creación de un
concurso anual de artistas nacionales con el fin de conformar la sección de
Bellas Artes y, sobre todo, aportó sus conocimientos y su prestancia como
historiador en pro del engrandecimiento, el respeto y la admiración por el
Museo Nacional.
Por todo lo que representa para el Museo, el nombre de Ernesto
Restrepo Tirado fue escogido para denominar y presidir esta cátedra.
7
Sobre estas memorias
Este libro recoge las ponencias presentadas en el marco de la
XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. Versiones, subversiones
y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes.
Los debates que siguieron a los paneles en los que se dividió
la Cátedra no figuran en la presente publicación. Los lectores interesados
podrán consultar las grabaciones en video en el Centro de Documentación del
Museo Nacional de Colombia.
La ponencia En busca del público: Patria Films y los primeros años
del cine sonoro en Colombia, de María Antonia Vélez Serna, fue invitada a
participar en el panel del día 27 de octubre, pero por motivos de fuerza
mayor no se leyó en esa ocasión. La publicamos por considerarla de
excepcional interés para los lectores de estas memorias.
8
Xii Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado
El cine colombiano como fuente documental para el estudio
y la reflexión académica ha adquirido relevancia en los últimos años.
Las imágenes en movimiento de producción nacional se han visto como
elementos aislados de la historia social y política del país. Estos registros
fueron entendidos principalmente como ilustraciones de la actualidad y
valorados desde una óptica que privilegiaba los aspectos de entretenimiento
y propaganda comercial e institucional.
Para las investigaciones recientes, el cine colombiano tiene
afinidades y correspondencias con horizontes académicos mucho más
amplios, que afirman su pertinencia a la hora de diversificar puntos de vista
sobre procesos históricos que han influido en la conformación de la nación
colombiana.
La XII Cátedra Anual de Historia es entonces una oportunidad para
cruzar diálogos entre estos distintos saberes y disciplinas que han asumido el
cine colombiano como objeto de investigación.
Su propósito principal es dar a conocer investigaciones recientes
sobre procesos históricos y problemas teóricos cuyo enfoque relacione el cine
con las disciplinas de las ciencias sociales y humanas. Otros de sus objetivos
son:
Examinar los orígenes del cine colombiano como parte de los
procesos de irrupción de la modernidad en el país.
Reflexionar sobre representaciones y visiones del país en el cine
nacional, enfocando tópicos recurrentes que las han afectado.
9
Pasado el meridiano 1966 José María Arzuaga Archivo Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
Xii CáTEdRA ANuAl dE HiSTORiA
Ernesto Restrepo Tirado
Versiones, subversiones y representaciones del
cine colombiano. investigaciones recientes
M E MO R I A S B O G O T Á , 2 5 A 2 7 D E O C T u B R E 2 0 0 7
Museo Nacional de Colombia Bogotá
Pasado el meridiano 1966 José María Arzuaga Archivo Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
Primera edición, Bogotá, octubre de 2008© Museo Nacional de Colombia© Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
Editor Pedro Adrián ZuluagaAsesor editorial Rito Alberto Torres MoyaDiseño Camilo umaña
Impreso en Bogotá por Nomos
ISBN xxx-xxxx-xx-x
Contenido
Primera sesión: Historias y memorias
Introducción 22
Rito Alberto Torres Moya
Dos o tres cosas sobre la historia del cine en América Latina 27
Paulo Antonio Paranaguá
Los orígenes del cine en Colombia 45
Carlos Álvarez
Segunda sesión: Violencias
Introducción 80
Alejandra Jaramillo Morales
Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico 87
Juana Suárez
El cine urbano y la tercera violencia colombiana 109
Geoffrey Kantaris
Tercera sesión: Representaciones
Introducción 134
Pedro Adrián Zuluaga
El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006 142
Juan Carlos Arias
En busca del público: Patria Films y los primeros años del cine sonoro en Colombia 180
María Antonia Vélez Serna
Historias, argumentos y motivos. Hibridación narrativa en el cine colombiano 219 Maritza Ceballos
Nación indígena en la obra de Marta Rodriguez y Jorge Silva 250
Isleni Cruz Carvajal
Autores 261
1 3
Introducción
Con gran esfuerzo, y gracias al apoyo de diferentes
entidades, el Museo Nacional de Colombia ha logrado mantener la
cátedra de historia, espacio de análisis y reflexión, donde se le da
la palabra a historiadores e investigadores en torno a temáticas de
interés para la comunidad académica y el público en general, que a la
vez, redundan en nuevas posibilidades de lectura para las colecciones
que alberga este recinto, depositario de nuestra memoria común.
En el marco de la XII Cátedra Anual de Historia Ernesto
Restrepo Tirado, titulada Versiones, subversiones y representaciones
del cine colombiano. Investigaciones recientes, tuvimos la
oportunidad de escuchar los planteamientos de ponentes nacionales
e internacionales que se han ocupado del estudio y análisis de
distintas facetas de la producción cinematográfica de nuestro país
a lo largo de su historia. De manera paralela a la Cátedra, el Museo
presentó la exposición temporal ¡Acción! Cine en Colombia, lo que sin
lugar a dudas contribuyó a tener una visión panorámica de los ciento
diez años del cine en nuestro país.
Las investigaciones presentadas durante la realización de
la cátedra enfatizaron en el hecho de reconocer al cine como fuente
documental para el estudio y la reflexión sobre distintos procesos
históricos que han sido determinantes para conformar la nación
colombiana.
Hoy, ponemos al alcance de nuestro público estas
memorias con el ánimo de contribuir a la divulgación de proyectos
investigativos que reflejan parte de la diversidad cultural de nuestra
nación, y las formas en que nos hemos proyectado y representado.
María Victoria de Angulo de Robayo
DIRECTORA
MuSEO NACIONAL DE COLOMBIA
1 5
Bienvenida la información, el cuestionamiento y el debate
La Cátedra de Historia es una actividad anual del Museo
Nacional de Colombia que en su versión 2007 se realizó en paralelo
con la exposición ¡Acción! Cine en Colombia, conmemorativa de los
110 años de la llegada del cine al país. La organización de estos dos
eventos fue producto del trabajo mancomunado entre la Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano, la Dirección de Cinematografía y el
Museo Nacional. El objetivo central de la Cátedra fue dar a conocer
investigaciones recientes sobre problemas teóricos cuyo enfoque
relacione el cine colombiano con otras disciplinas de las ciencias
sociales y humanas.
Se hicieron presentes los investigadores Paulo Antonio
Paranaguá, escritor, crítico de cine y ensayista brasilero, nacido en
Rio de Janeiro y residente en París; Geoffrey Kantaris, profesor de
cultura latinoamericana en el Departamento de Español y Portugués
de la universidad de Cambridge (Inglaterra); Isleni Cruz Carvajal,
colombiana residente en España, Magíster en Historia y Estética del
Cine de la universidad Autónoma de Madrid; Juana Suárez, también
colombiana, quien obtuvo su Ph.D en literatura latinoamericana en la
universidad de Arizona.
Los invitados nacionales fueron Carlos Álvarez, fundador y
primer decano de la Escuela de Cine y Televisión de la universidad
Nacional de Colombia; Juan Carlos Arias, realizador de cine y
televisión de la universidad Nacional de Colombia y Maestro en
Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la misma universidad;
María Antonia Vélez Serna, realizadora de cine y televisión también
de la universidad Nacional, y Maritza Ceballos, Doctora en Ciencias de
la Comunicación de la universidad Autónoma de Barcelona.
Al brindar estas memorias estamos seguros de que se
convertirán en un texto esencial, que nutre la escasa bibliografía
sobre cine colombiano, y que se complementan con una selección de
fragmentos de las películas a las cuales las ponencias hacen relación.
Los textos de los participantes presentan diferentes puntos de vista,
gracias a iniciativas personales de rigurosa investigación, lo cual
evidencia una vitalidad en un campo que es aún joven y que ofrece
muchas posibilidades, dado el poco conocimiento que se tiene del
desarrollo de la producción nacional.
1 7
Con estos trabajos la cinematografía colombiana va adquirien-
do otra dimensión, se logra que las películas encuentren otro marco,
que las obras sean relacionadas buscando tendencias artísticas de una
época o un movimiento histórico. Esas diferentes miradas contribuyen
a enriquecer la formación de públicos, el interés por el cine nacional y
a establecer prioridades sobre los estudios alrededor de la problemática
cinematográfica colombiana.
Bienvenida la información, el cuestionamiento y el debate.
Myriam Garzón de García
DIRECTORA
FuNDACIóN PATRIMONIO FíLMICO COLOMBIANO
1 8
Un alto en el camino
La Cátedra de Historia Versiones, subversiones y
representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes, fue
un espacio de reflexión sobre nuestra cinematografía en un momento
en que la Ley de Cine de 2003 generaba un especial aumento en
la producción de películas nacionales, algunas participaciones en
festivales de reconocido prestigio internacional y una inesperada y
amplia asistencia al cine colombiano por parte del público de las
salas de cine del país.
La Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura
participó en este espacio con el interés de promover la reflexión
sobre las representaciones de nuestro país a través de ciento diez
años de historia del cine en Colombia, entre académicos, críticos,
periodistas y realizadores de cine, en un momento en que las
experiencias del pasado sin lugar a dudas ofrecieron señales para dar
pasos hacia la consolidación de una cinematografía de mayor calidad,
con mayor capacidad de dar visiones innovadoras, diversas, cercanas
a la compleja realidad social que vivimos.
La pluralidad de opiniones, las distintas perspectivas y la
rigurosidad de las investigaciones nos mostraron una historia en la
que está reflejado el país, sus coincidencias con otros países de la
región y algunos de los desafíos que tenemos desde lo industrial y
desde lo artístico.
Este evento fue también una continuidad de la labor que
realizan el Museo Nacional de Colombia y la Fundación Patrimonio
Fílmico Colombiano por la valoración del patrimonio cultural del
país. La Cátedra fue un alto en el camino para ver nuestro universo
cinematográfico desde sus múltiples dimensiones, y para reconocer
sus límites y sus posibilidades.
David Melo Torres
DIRECTOR DE CINEMATOGRAFíA
1 9
Bajo el cielo antioqueño 1925
Arturo Acevedo y Gonzalo Mejía
Archivo Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
J u E V E S 2 5 D E O C T u B R E 2 0 0 8
Rito Alberto Torres MoyaPaulo Antonio Paranaguá
Carlos Álvarez
PRIMERA SES IóNHistorias y memorias
J u E V E S 2 5 D E O C T u B R E 2 0 0 8
Rito Alberto Torres MoyaPaulo Antonio Paranaguá
Carlos Álvarez
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 2
Introducción
Imágenes en movImIento:
Imágenes eléctrIcas
R I T o A l B E R T o T o R R E s M o y A
A menudo se olvida que primero fue la luz… Hoy, en la acepción más
cotidiana del término, cuando por un corte en el fluido eléctrico dejan
de funcionar el televisor, la nevera, la radio y el computador, y aunque
esto ocurra a plena luz del día, quedamos a oscuras; lo primero que
atinamos a decir es: ¡Se fue la luz!
Las primeras fotografías se fijaron gracias a que la luz solar
prolongó un reflejo estático sobre un soporte físico. La energía lumí-
nica retuvo una memoria en imágenes que aunque se podía reproducir,
era inerte.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
2 3
Las fotografías encontraron en el movimiento el realismo que
no tenían y fue gracias a la electricidad que las secuencias fotográficas
lograron el movimiento característico de la vida. La proyección –de
secuencias de imágenes– fue alumbrada gracias a la potencia eléctrica
proveniente de un arco voltaico. La “chispa entre electrones y proto-
nes” –que nunca vemos– acunó el nacimiento del cine.
un entusiasta cronista del periódico parisino La Poste escribió
el 30 de diciembre de 1895, dos días después de la primera función
del cinematógrafo Lumière: “Cuando todos puedan fotografiar a sus
seres queridos no ya en forma inmóvil, sino en su movimiento, en su
acción, en sus gestos familiares, con las palabras al filo de los labios,
la muerte dejará de ser absoluta”.1 De esta forma y tal vez sin preten-
derlo, proponía al cine como una memoria en movimiento perpetuo.
Pasajera siempre en tránsito, simulada en el fluido permanente de las
corrientes eléctricas.
Si bien para captar secuencias de imágenes y fijarlas en el
soporte físico de la película se requiere energía mecánica y para re-
velarlas y positivarlas es necesario un proceso fotoquímico comple-
mentario, lo que permite reconstruir el movimiento es la potente luz
necesaria para proyectarlas. Solamente al hacerlas pasar frente al foco
de luz adquieren su condición total como una forma de representa-
ción, diferente de las imágenes carentes de movimiento. Nótese que
al observar una cinta de cine directamente, lo que se ve no es más
que una tira de imágenes quietas que muestran leves variaciones entre
ellas.
Como ya se dijo, la electricidad como energía acunó el naci-
miento del cine: representación de la vida, arte, documento histórico y
metáfora de nuestros deseos e imaginaciones. La televisión y el video
son consecuencia de la evolución de unas imágenes eléctricas que sur-
gieron como producto de fenómenos sociales, económicos y científicos
asociados a la modernidad.
las imágenes eléctricas producto de la modernidad
La posterior expansión del cine, como lo presenta el profe-
sor Carlos Álvarez en su ponencia Los orígenes del cine en Colombia,
1 Citado por Alejandro Montiel en Teorías del cine. Un balance histórico, Madrid, Montesinos, 1992, p. 14.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 4
fue producto no solamente de la experimentación sino también de una
competencia estimulada por un capitalismo en plena actividad y movi-
miento.
Para los franceses Lumière, el cine era una curiosidad científi-
ca que no tenía ningún porvenir comercial. Para el norteamericano Edi-
son, el fonógrafo, la bombilla incandescente y el acumulador eléctrico,
eran inventos hechos para comercializar industrialmente y aumentar su
poderío económico. En su momento, Edison dijo que con el cinemató-
grafo francés, que servía a la vez como tomavistas y proyector, y era
la competencia de sus kinetoscopios, “se iba a matar la gallina de los
huevos de oro”.2
Aunque los kinetoscopios fueran artefactos voluminosos cu-
yas secuencias de imágenes en movimiento no competían en calidad
con las del cinematógrafo, sin duda lo que Edison prefería era ver
largas filas de espectadores frente a los tragamonedas de sus aparatos
de visionado individual. Sin embargo, al verificar el éxito de un espec-
táculo masivo como el cinematógrafo, no tardó en cambiar de rumbo.
Al fin de cuentas era un hombre de negocios y estábamos el principio
de esta historia, cuando franceses y norteamericanos, cada uno a su
manera, luchaban por monopolizar la explotación del naciente espec-
táculo cinematográfico.
Más allá de las consideraciones acerca del carácter del cine
como entretenimiento o manifestación artística, además de documen-
to histórico, bien podría verse aquí el origen de las discusiones entre
aquellos que, como los grandes estudios de Hollywood, le otorgan al
cine, desde siempre, el rótulo de mera mercancía frente a la llamada
“Excepción Cultural” defendida por los franceses y el resto de Europa.
Como lo afirma Paulo Antonio Paranaguá en su ponencia Dos o tres
cosas sobre la historia del cine en América Latina, este antagonismo es
consecuente con un discurso historiográfico de sesgo nacionalista que
compensa simbólicamente la derrota sufrida por Europa, no tanto en
las pantallas pero sí en las taquillas.
Sin luz eléctrica no hay cine. La expansión y difusión del cine
dependió de la electricidad, y en Latinoamérica, al momento de su
llegada, la electrificación era aún una novedad. Por tanto, en muchos
de los sitios donde ocurrieron las primeras proyecciones, la sorpresa
2 Richard Platt, El cine. Biblioteca Visual Altea, Madrid, Santillana, 1992, p. 16.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
2 5
era doble: imágenes que se movían sobre un telón y, como sonido de
fondo, el de la planta eléctrica.
La importancia de contar con electricidad y un voltaje
suficiente, es puesta de presente por Gabriel Veyre cuando relata a su
madre, en una carta fechada en México el 16 de agosto de 1896, los
pormenores que antecedieron a la primera función del cinematógrafo
en América Latina: “El día de hoy creo que habrá mucha gente porque
esta mañana muchas personas han venido a ver, pero no podemos fun-
cionar hasta las cinco de la tarde, que es la hora en la cual se prende
la luz eléctrica. A propósito de la luminosidad, hemos estado un poco
molestos […] todo estaba listo, ¡menos la luz! Fuimos a la compañía
de electricidad; no tenían el tipo de corriente que necesitamos. Y sin
embargo necesitábamos funcionar porque corrían los gastos. Buscamos
máquinas de vapor, máquinas eléctricas, nada nos servía. Regresé con
el electricista, donde probé todas sus lámparas. ¡Nada marchaba! Así
permanecimos durante seis largos días, en la ansiedad, hasta que me
vino la idea de combinar su lámpara con la mía. Probé y pude iluminar
la pantalla. Nos apresuramos a terminar de instalar nuestros aparatos y
al día siguiente pudimos dar nuestra primera función”.3
El italiano Vincenzo Di Domenico, pionero junto con su her-
mano Francesco de la exhibición de cine en Colombia, recuerda que en
1909, antes de su viaje al país y después de recibir los consejos de un
agente de la Casa Pathé Frères: “compré varias películas, un generador
eléctrico de seis caballos y algunas otras cosas para la instalación
eléctrica de un teatro con escenario, y todo lo necesario para montar
una pequeña empresa ambulante que era como se trabajaba en aque-
llos tiempos”.4
Habrá que imaginarse los primeros tiempos del cine como es-
pectáculo errante y una función en las cual los espectadores, alumbra-
dos solamente por la luz de la luna y algunas velas, asisten bajo las
estrellas, para admirarse con vistas de imágenes luminosas y electri-
zantes que insinúan fantásticas historias. Al apagarse la electricidad
el telón se cierra; pero la ilusión dejada por el cine, seguramente, no
acababa en esa oscura noche…
3 Gabriel Veyre, representante de Lumière: cartas a su madre, Aurelio de los Reyes (ed.), México, Filmoteca de la uNAM, 1996, p. 42.
4 Jorge Nieto y Diego Rojas, Tiempos del Olympia, Bogotá, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 1992, pp. 28-29.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 6
El cine, para su desarrollo, dependió de las bases sociales e
industriales de un capitalismo monopolista en expansión. La crecien-
te concentración de la población en las ciudades y los procesos de
urbanización, propiciaron espacios de encuentro como los teatros y
la subsiguiente conformación de un público. Esto permitió un mayor
intercambio cultural, la circulación de contenidos y posteriormente
la creación de hábitos de consumo. La implementación en el cine de
procesos industriales y el desarrollo de redes de transporte y comuni-
cación, esenciales para la producción, comercialización y distribución
de los filmes, convertirían al naciente invento en espectáculo de masas
y epítome de la modernidad.
Ver el cine y las demás manifestaciones audiovisuales como
productos que son en gran parte imágenes eléctricas, permite asociar
un componente intrínseco que, desde un primer momento, hizo parte
del espectáculo cinematográfico. En consecuencia, las propuestas para
que el cine latinoamericano se asuma desde el múltiple enfoque de una
historia comparada, a pesar de su complejidad y mayor esfuerzo, es el
desafío que deben retomar investigadores y estudiosos, con la seguri-
dad de que allí hay, como lo explica el profesor Paranaguá, un terreno
fértil para novedosas interpretaciones.
Está pendiente una historia que relacione el desarrollo del
cine en Latinoamérica con la forma en que se dio la apropiación de la
técnica y la tecnología y que mire sin indiferencia los saberes empíri-
cos, surgidos como atajo para responder al estado de dependencia que
hace parte de nuestro pasado y también de nuestro porvenir.
Antes de finalizar esta presentación quisiera recordarles que,
de todas maneras, desde el punto de vista de la fisiología humana, to-
das las imágenes son eléctricas. En nuestros ojos, la retina, superficie
sensible a la luz, recibe una imagen invertida. Los conos y bastones,
células también sensibles a la luz, la transmiten al cerebro a través del
nervio óptico, como impulsos eléctricos, proporcionales a la intensidad
de la luz recibida. Cuando el cerebro interpreta estos impulsos eléctri-
cos, pone al derecho las imágenes y completa el proceso de la visión.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
2 7
Dos o tres cosas sobre
la hIstorIa Del cIne en
amérIca latIna
P A U l o A n T o n I o P A R A n A g U á
La historiografía del cine colombiano está cumpliendo treinta años, si
tomamos como punto de partida la publicación, en 1978, de Historia
del cine colombiano de Hernando Martínez Pardo. Tres años después, se
publica el libro de Hernando Salcedo Silva, Crónicas del cine colombia-
no 1897-1950. Podemos considerar 1959 como el punto de partida de
la historiografía latinoamericana del cine, por ser la fecha de edición
de libros pioneros del brasileño Alex Viany y del argentino Domingo Di
Nubila. Aunque el francés Gabriel Veyre haya traído el cinematógrafo
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 8
Lumière a México, Cuba y Colombia en 1896 y 1897, nuestra historio-
grafía tiene escaso medio siglo.
El cine, como espectáculo en vivo, nació sin historia ni me-
moria. Las películas, como el teatro de variedades o el género chico,
así como los programas radiofónicos, nacieron efímeros, destinados a
una explotación o difusión limitada en el tiempo y a menudo limitada
en el espacio. Luego, la industrialización y el star-system esbozaron
una primera memoria con fines promocionales y comerciales. Pero aun
así, el objetivo era el lanzamiento de los nuevos estrenos; no había
casi sobrevida para los productos de la industria cultural, salvo en el
caso de algunos contados éxitos o de obras que respondían bien a
ciertas necesidades periódicas. Así, por ejemplo, en países cristianos,
Cuaresma y Semana Santa eran reservadas a la presentación de pelícu-
las religiosas, que volvían una y otra vez, a pesar de que se filmaran
nuevas versiones.
La noción de filmoteca surge en los años treinta, después de
la revolución del sonido. Entonces se temía que la producción silente
desapareciera físicamente, en su conjunto, por considerarse técnica-
mente obsoleta y desvalorizada desde el punto de vista comercial. La
historia del cine nace como disciplina en ese contexto de emergencia
patrimonial. El interés por el pasado del cine fue favorecido por el in-
tenso debate provocado entorno al lenguaje universal del cine silente,
contrapuesto a la estandarización genérica acentuada por los talkies.
Sin disponer en sus orígenes de ninguna legitimación o estímulo aca-
démico, la historia del cine no reniega de sus vínculos con la nueva
industria cultural ni rehúye los debates de la prensa especializada y de
los nuevos foros constituidos por el movimiento de los cine-clubes.
Podríamos decir que memoria e historia nacen entonces en
un mismo ámbito. Son incluso las dos caras de la misma moneda, o
una Clío que tendría los rasgos de Jano. Los primeros historiadores,
los críticos y los animadores de cine-clubes coinciden a menudo en las
mismas personas, aunque no todos ejerzan las tres funciones. Puede
parecer artificial la pretensión de deslindar desde esa época memoria e
historia. Sin embargo, me atrevo a decir que los ámbitos de recepción
compartida y reflexiva, como las filmotecas y cine-clubes, encarnan
y transmiten una memoria del cine más selectiva y sofisticada que la
transmitida por los medios masivos de comunicación, donde gravita el
star sytem y actúan los promotores de la industria.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
2 9
La memoria cinéfila no se confunde con la memoria del mains-
tream. En cambio, la historia surge en círculos más restringidos aún, a
la espera de que la honorable academia admita su entrada en las aulas
de clase. Memoria cinéfila e historia actúan en cierta medida como va-
sos comunicantes, lo que es menos cierto en el caso de la memoria del
mainstream. Sin embargo, ese deslinde no debe ocultar la armonía y la
solidaridad entre memoria e historia, que ha perdurado talvez durante
medio siglo (a partir del surgimiento de las primeras filmotecas, en los
años treinta).
Por supuesto, no hay una memoria, hay memorias, individua-
les y colectivas, pero siempre en plural. La separación o el divorcio
entre memoria e historia remiten a una doble circunstancia. La primera
tiene que ver con la asimilación de la historia al ámbito universitario,
mientras su principal caja de resonancia, los cine-clubes, desaparecían
o quedaban reducidos a una minima expresión. La segunda, mucho más
importante, es el auge de la televisión, que ofrece una nueva opción
de difusión, trastoca completamente la economía del cine y modifica
las formas de recepción. Diría que la “memoria realmente existente”
del cine la van formando imperceptiblemente los programadores de la
pantalla chica, que mantienen en vigencia, presentes, determinados
títulos en detrimento de otros.
Hoy, el surgimiento de nuevos vectores y soportes de difu-
sión está cambiando la relación entre el espectador y el cine. El es-
pectáculo público por excelencia del siglo XX, el siglo del cine, pasa
por un proceso de creciente privatización, en el sentido de que su
consumo se produce en el ámbito doméstico, privado, y ya no tanto
o no solamente en locales públicos. La recepción ha cambiado radi-
calmente, tanto en la esfera subjetiva como en un sentido objetivo.
No se trata sólo de un desarrollo natural de la interdependencia entre
la pantalla chica y la pantalla grande. El flujo creciente de imágenes
consumidas que nos llegan por el televisor y la pantalla del PC, no
debe ocultarnos la novedad que representa el DVD. La edición en
DVD no aporta solamente una envidiable mejoría técnica respecto
al videocasete VHS, sino algo radicalmente distinto. Los suplemen-
tos o bonus no representan únicamente un paratexto, un embalaje
atractivo para el espectador que compra o alquila el DVD. Ellos re-
introducen en la presentación y en la apreciación de las películas un
aparato crítico, de sofisticación variable, antes reservado a ciertas
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
3 0
sesiones culturales o disponible en forma separada en las revistas
especializadas.
En su afán de legitimación y valorización de un determinado
patrimonio fílmico, la edición en DVD contribuye a abrir nuevas posibi-
lidades de recepción y relación del espectador con la obra. Por supues-
to, habría que matizar, puesto que las desigualdades culturales, lejos
de reducirse, encuentran un nuevo terreno con estos adelantos. Las
normas técnicas son obstáculos a su circulación, pero las diferencias
sociales y culturales son obstáculos aun mayores, que no se resuelven
con modificar algún mecanismo del lector de DVD.
una cosa son las valoraciones de los historiadores y críticos,
con escaso impacto en el público. Otra son las decisiones de los pro-
gramadores, aunque estos a veces tomen en cuenta o utilicen los ins-
trumentos aportados por los primeros. Cuando a los programadores
televisivos se suman los editores de videocasetes y luego de DVD,
la formación de un “repertorio virtual” se vuelve algo más palpable,
concreto. El repertorio es una noción importada del ámbito teatral,
al que recurren las compañías estables. Desde el punto de vista del
programador individual, doméstico, en que se ha transformado el es-
pectador en el ámbito privado, podemos hablar, por analogía, de un
repertorio de obras disponibles. Tenemos así una privatización de la
tradición y de la memoria del cine, enteramente dependientes de las
leyes del mercado.
Podríamos decir que la memoria configurada por el mercado
representa la “historiografía del cine realmente existente”. Si bien los
historiadores colaboran a veces en programaciones televisivas, festiva-
les, retrospectivas y otras manifestaciones, todas ellas escapan a cri-
terios puramente historiográficos y responden a lógicas distintas, a las
leyes del mercado, aunque se trate del mercado de bienes culturales.
No pretendo reducir a esa dicotomía entre memoria e historia
el desafío que enfrentan hoy los investigadores. Gracias a su incorpora-
ción al ámbito académico, la historia se ha replanteado su metodología,
sus enfoques y sus propios objetos de estudio. Pero sería una ilusión
investigar, trabajar y escribir en función de la historiografía publicada y
legitimada por la academia, como si los nuevos circuitos de difusión del
cine, el del pasado y el del presente, no tuvieran impacto alguno. Aun
cuando optamos por la historia a sabiendas de que trabajamos contra
la corriente, contra el mainstream de la memoria, apenas modificamos
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
3 1
la memoria realmente existente; a lo sumo apuntalamos un aspecto en
forma pasajera, enseguida sumergido por fuerzas incontenibles.
La dicotomía entre memoria e historia, entre celebración e
investigación, no es propia ni exclusiva del cine. Pero en nuestro ám-
bito, los lugares de memoria donde operan los historiadores, como las
filmotecas o museos, evolucionan en esferas radicalmente distintas de
la difusión comercial. Las dimensiones de esos dos universos son in-
comparables. Las especulaciones académicas no pueden contrarrestar
en lo más mínimo los mitos generados por la industria cultural. Ade-
más, el acceso a las películas sigue siendo percibido a la vez por los
especialistas y por los meros espectadores como el medio privilegiado
de conocimiento, por más que la nueva historia integre otros aspectos
del fenómeno cinematográfico. Y en este rubro, la situación del patri-
monio fílmico latinoamericano es sumamente precaria.
•
La inestabilidad es “una de las características básicas que,
en mayor o menor grado, siguen compartiendo muchas cinematecas
iberoamericanas”, apunta una encuesta presentada al congreso de la
Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), realizado en São
Paulo, en abril de 2006. “Si bien la mayoría, bien o mal, logró encon-
trar su punto de equilibrio, para algunas la extinción es una amenaza,
o por lo menos una posibilidad permanente”. 5
La encuesta muestra que el 85% de la producción del periodo
mudo ha desaparecido. La proporción de las pérdidas del periodo sono-
ro hasta el final del nitrato es casi del 60%. Para el periodo posterior
a 1950, la era del acetato, la proporción de pérdidas estaría alrededor
del 40%. Si examinamos la situación de las tres principales cinema-
tografías de América Latina, el porcentaje de largometrajes desapare-
cidos alcanza casi el 40% en México, mientras en Argentina y Brasil
supera el 50%.
Las 32 filmotecas o archivos que contestaron a la encuesta
de la FIAF no disponen de recursos suficientes para conservar, res-
taurar y reproducir los 870 mil rollos de producción latinoamerica-
5 Maria Rita Galvão, “La situación del patrimonio fílmico en Iberoamérica “, Journal of Film Preservation Nº 71, FIAF, Bruselas, julio de 2006, pp. 42-61.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
3 2
na catalogados. Más de la mitad de ese patrimonio está concentrado
en cuatro archivos: la Cinemateca Brasileira (São Paulo), la Filmoteca
de la uNAM (universidad Nacional Autónoma de México), la Cineteca
Nacional (México) y la Cinemateca uruguaya (Montevideo). El presu-
puesto anual de la Cinemateca Brasileira es de 168 mil dólares, el
de la Cinemateca uruguaya es de 75.800 dólares; aunque se trate de
recursos elevados respecto a las demás filmotecas, se ubican entre los
más bajos en relación al volumen conservado (210 mil y 100 mil rollos
respectivamente). Sólo cuatro filmotecas de la región cuentan con la-
boratorio propio. De las 3.300 películas latinoamericanas restauradas,
la Cinemateca Brasileira se encargó de la restauración de 1.330 de ese
total. La encuesta revela que aún quedan por preservar 750 películas
en nitrato, material altamente inflamable.
Con la única excepción de Honduras, hay filmotecas o archivos
en todos los países. La Cineteca Nacional de Chile fue inaugurada en
marzo de 2006, después de varios años de gestación. A pesar de sus
estrecheces, todas ellas presentan programaciones. Tienen un total de
66 salas, con más de 10 mil butacas. Los mayores índices de ocupación
se dan en La Habana, México, Quito y Montevideo; los más bajos, en
Rio de Janeiro, São Paulo y Bogotá.
Con el auge de la televisión y de la copia privada en VHS o
DVD, el patrimonio fílmico ha dejado de ser una cuestión cultural y
se ha vuelto también una cuestión de mercado. El limbo legal en el
que han operado durante setenta años las filmotecas está en crisis. El
problema aún no resuelto de los derechos de los propietarios o produc-
tores de las películas representa una amenaza a la continuidad de la la-
bor de las filmotecas. Y desde luego, sin acceso adecuado al patrimonio
fílmico, no se puede concebir una investigación histórica digna de ese
nombre, que pueda contraponerse a la memoria predominante.
Aparte de las filmotecas, la otra institución indispensable
para la investigación histórica es la enseñanza superior. Algunos de
los principales avances historiográficos de la región han tenido como
focos la universidad Nacional Autónoma de México, la universidad de
Guadalajara y la universidad de São Paulo. Creo que la masificación
de la enseñanza superior se está haciendo en general a costa de la
inversión en investigación, sobre todo en el terreno de las ciencias
humanas. En nuestro ámbito, una buena parte de las investigaciones
carece del aliento necesario para contribuir a una reformulación de la
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
3 3
historia del cine. El nacionalismo aún predominante y la moda de la
micro-historia impiden mayores vuelos y terminan alimentando una
forma minoritaria de memoria local, que sirve de compensación a las
frustraciones generadas por nuestra inserción subordinada al universo
audiovisual globalizado.
La historiografía latinoamericana se ha desarrollado casi en-
teramente dentro de un marco nacional. En parte porque copia los
modelos dominantes importados de Europa, donde los historiadores
parecían antaño empeñados en compensar a nivel simbólico la derrota
sufrida frente a la competencia norteamericana. Ya entonces la idea
de que el cine mudo favoreció el florecimiento de distintas “escuelas
nacionales” tenía una fuerte connotación ideológica. Antes y después
de la Segunda Guerra Mundial, el nacionalismo se expresa, también,
en el terreno del cine. En el caso de América Latina, la historiografía
empieza a adquirir la autonomía de una disciplina a partir de 1959,
cuando el populismo y el desarrollismo culminan en una fase de radi-
calización nacionalista, perfectamente simbolizada por el triunfo de la
Revolución cubana y su prolongado impacto en el continente.
Desde entonces, el esquema aplicado por los investigadores
oscila entre dos modelos: uno, el de un desarrollo de la cinematografía
nacional equiparado a la producción local, sometido a la presión de
las importaciones de Hollywood dominantes en el mercado. El segundo
modelo, a menudo implícito, es una variante de la “política de los au-
tores” que sobrevalora el papel de los directores en detrimento de los
demás protagonistas del quehacer cinematográfico.
Tal esquema bicéfalo comparte una contradicción intrínseca: si
el mercado está tan sometido a la hegemonía estadounidense, no se en-
tiende como la historiografía puede valorar la esfera de la producción de
manera casi exclusiva, cuando el fenómeno cinematográfico en América
Latina está basado fundamentalmente en los dos otros pies del “trípo-
de”, la exhibición y la distribución. A lo largo del siglo XX, el espectá-
culo cinematográfico ha tenido un lugar importante en las sociedades
latinoamericanas, ha contribuido a la evolución de las costumbres y las
mentalidades, ha alimentado el imaginario colectivo, ha acompañado
la urbanización y el surgimiento de una cultura ciudadana. Así ocurrió
en prácticamente todos los países, aunque en algunos pocos, en ciertos
períodos, la producción local haya intentado rivalizar con la importada,
sin jamás llegar a neutralizar la supremacía extranjera.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
3 4
Otra contradicción resulta de la condición misma de la expan-
sión del cine, inseparable de su dimensión internacional. En Europa
y Norteamérica, la invención del cine y luego la comercialización de
la producción se hacen de cara a un mercado que rebasa las fronteras
nacionales. Aun suponiendo que el mercado estadounidense fuera sufi-
ciente para mantener la producción y que toda la exportación fuera lu-
cro, sin semejante incentivo la industria no hubiera conocido la misma
pujanza. En América Latina, esa dimensión internacional del público
potencial siempre estuvo presente, aunque en la mayoría de las veces
fuera pura veleidad.
El discurso ideológico de los pioneros defiende invariablemen-
te la necesidad de dar a conocer en el extranjero las bellezas, riquezas
y adelantos locales. Las películas, como la fotografía del siglo XIX,
comparten el espíritu de las exposiciones universales, aunque ensegui-
da encontrarán, en la consolidación de las salas de exhibición, un ám-
bito propio y duradero. Los primeros camarógrafos latinoamericanos, a
menudo inmigrantes europeos, fueron también los primeros importa-
dores, sin que existiera durante mucho tiempo la menor contradicción
entre ambas actividades. Aunque el objetivo era satisfacer el deseo
especular del público local, brindarle la cuota de proximidad necesaria
para aclimatar la nueva atracción, muy pronto la producción implicó
una expectativa más amplia. Tanto la producción documental o de no-
ticieros, como las primeras incursiones en la ficción, se inspiraron en
los modelos foráneos con la esperanza de participar en la incipiente
circulación internacional de imágenes, de ingresar por ese y otros cau-
ces en el “concierto de las naciones civilizadas”. La perspectiva a prin-
cipios del siglo XX era radicalmente opuesta a la ideología de quienes
pretenden hoy oponerse a la globalización. Así como la naturaleza de
la imagen es polisémica, el cine es esencialmente cosmopolita.
•
Si nos atrevemos a proponer una historia comparada es porque
creemos que ello favorece articulaciones novedosas y fértiles, aparte de
evitar las trampas del nacionalismo. La historia del cine primitivo en
América Latina tiene lazos estrechos con la fotografía: en ambos cam-
pos los artesanos pioneros (a veces los mismos) buscaban imágenes
adecuadas para su sociedad. El cine posee vínculos con los sucesivos
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
3 5
medios de comunicación: prensa escrita e ilustrada, radio, televisión.
El desarrollo del cine sonoro comparte con la radiodifusión géneros,
estrellas y profesionales. En ciertos países latinoamericanos, el cine
parece incluso un subproducto de la radio. Las películas reprodujeron
aspectos significativos del teatro de variedades, del género chico crio-
llo, del espectáculo musical. Si los lazos entre literatura y cine han
servido de legitimación en los medios académicos, la presencia de la
música en las pantallas encierra una riqueza mucho mayor.
Proponemos asimismo una historia comparada entre los di-
versos países de América Latina. Se trata de encontrar un marco para
tomar en consideración las características del desarrollo dependiente.
Desde la introducción de los inventos de Edison y Lumière, el cine
es una importación, algo que viene de afuera. La organización de la
distribución y la estructuración del mercado superan las fronteras. A
principios del siglo XX, aun una plaza fuerte como Argentina está in-
sertada en el cono sur: desde Buenos Aires, Max Glücksmann crea una
red de distribución en los países vecinos. En Centroamérica los filmes
circulan de un país a otro. Lo permanente, la base de la actividad, está
condicionado por la hegemonía de la producción extranjera, primero
europea y luego norteamericana. Si no todos han sido productores,
todos los países han sido consumidores, todos han participado del
fenómeno, han visto las mismas películas. Incluso cuando surge una
producción nacional importante, se exporta a los demás países del
hemisferio. La distribuidora mexicana Pelmex compite con las majors
de Hollywood a escala continental y despliega una estrategia comercial
para el ámbito iberoamericano. Los estudios de Buenos Aires y México
ejercen su influencia en determinados países (Perú, Chile, Venezuela,
Cuba), durante los brotes productivos locales. Después de la Segunda
Guerra Mundial, la cultura cinematográfica se desarrolla también en
sintonía con influjos venidos desde afuera (el neorrealismo italiano,
la crítica francesa, el documental anglosajón). Los nuevos cines de la
década de los sesenta tienden a proyectarse como un movimiento, que
coordina sus esfuerzos, rebasa las fronteras y aspira a cierto grado de
estructuración.
Hay cuestiones que sólo adquieren relieve vistas a escala de
América Latina. El impacto del neorrealismo puede parecer una vicisi-
tud personal en la vocación o madurez de tal o cual cineasta, al verlo
de manera aislada. No obstante, si rastreamos el debate en torno al
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
3 6
neorrealismo en Argentina, uruguay, Brasil, Colombia, Cuba y México,
si comparamos diversas películas realizadas entre La escalinata (César
Enríquez, Venezuela, 1950) y Largo viaje (Patricio Kaulen, Chile, 1967),
disponemos de un corpus mínimamente significativo para observar la
asimilación o transculturación del movimiento italiano de posguerra.
En lugar de apreciar la cuestión en términos de una influencia europea,
entre tantas otras, podríamos hablar de un neorrealismo latinoameri-
cano. “Ladrón de bicicletas puede calificarse, sin temor de que se vaya
la mano, como la película más humana que jamás se haya realizado”,
escribió Gabriel García Márquez cuando se estrenó la película de Vitto-
rio De Sica en Barranquilla, en octubre de 1950.
El neorrealismo italiano no suscitó milagros solamente en
Milán, sino también en América Latina. Produjo en los cine-clubes
una convergencia inédita entre comunistas y católicos, mucho an-
tes de que ese “compromiso histórico” se volviera el objetivo de la
izquierda en Italia. En el marco del neorrealismo latinoamericano,
películas como Raíces de piedra (1963) y Pasado el meridiano (1966),
ambas realizadas en Colombia por José María Arzuaga, dejan de ser
una extravagancia y se insertan en una corriente significativa de la
renovación continental.
Asimismo, si comparamos al cineasta autodidacta de los años
veinte con el estudiante universitario de los cincuenta, reducimos el
problema de la formación de los profesionales a la anécdota individual.
En cambio, si identificamos a ciento veinte latinoamericanos formados
en las escuelas de Francia e Italia (a los que cabe añadir los que es-
tudiaron en otros centros europeos), podremos valorar el papel de la
Europa de posguerra en el cambio de mentalidades de la profesión en
América Latina.
Para apreciar la singularidad de Bajo el cielo antioqueño (Ar-
turo Acevedo y Gonzalo Mejía, Colombia, 1925), restaurada por la
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, el marco adecuado son las
escasas películas de ficción realizadas en la misma época en otros paí-
ses latinoamericanos que escaparon a los estragos del tiempo.
El estudio de los géneros también requiere un enfoque com-
paratista. El melodrama, por ejemplo, tiene varias fuentes que nos
llegaron de afuera: la literatura y el teatro europeos del siglo XIX, el
cine italiano de principios del siglo XX, el melodrama de Hollywood que
sirve de matriz narrativa para los estudios de Buenos Aires y México.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
3 7
Gravitan además sobre el melodrama argentino y mexicano otros influ-
jos contemporáneos: el radioteatro, la radionovela, el folletín popular,
la fotonovela, la novela rosa, el tango y el bolero. La especificidad del
género en los distintos países de América Latina supone una compara-
ción con los modelos de referencia. México y Argentina no se limitan
a copiar ciertos géneros, sino que los “nacionalizan” por así decirlo,
los adaptan e integran a otros ingredientes, respetando los códigos
narrativos. La música es un factor de transculturación: implica una
absorción de la cultura de la canción popular. El tango, con sus oríge-
nes prostibularios, y el bolero, vinculado al cabaret, favorecen cierta
ambigüedad moral, a diferencia del melodrama hollywoodense, empa-
pado de puritanismo WASP (white, anglo-saxon and protestant). En Ar-
gentina y en México el género adquiere características propias: clima,
ambientes connotados, estereotipos, mecanismos de identificación y
sobredeterminaciones psicológicas distintas, que no se confunden con
sus equivalentes norteamericanos o europeos.
•
uno de los desafíos que nos depara el enfoque latinoame-
ricano es el de la periodización. En el caso de América Latina como
un todo, debería prevalecer la identificación de las principales muta-
ciones sufridas por el consumo del cine, incluyendo los altibajos de
la producción nacional (subordinada a la esfera de la distribución y
exhibición) como parte de un cambio de actitud y diferenciación del
público. El afán nacionalista por valorizar o inventar una tradición lo-
cal, ha hecho perder de vista lo que ha alimentado la economía cine-
matográfica, al paso que nos privaba de una perspectiva a largo plazo,
la longue durée de la nueva historia. Así, en el cine mudo, tenemos
una primera fase de introducción de la nueva invención, caracterizada
por la proyección en locales precarios junto a otras atracciones y el
nomadismo (1894-1907). En vísperas de la Primera Guerra Mundial
y durante el conflicto hay una consolidación de la exhibición y una
primera expansión de la producción (1908-1919). En la década de
los veinte, el nuevo auge del comercio cinematográfico coincide con
la penetración norteamericana: a la sombra de Hollywood, apenas la
producción local de noticieros alcanza alguna estabilidad, mientras la
ficción permanece en un prolongado artesanato, en la atomización y
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
3 8
la discontinuidad (1920-1929). Tanto es así que la transición al sono-
ro recubre una fase de tanteos y adaptación, incluyendo la producción
norteamericana en español a la que responde una cierta efervescencia
en algunos países (1930-1936). La industrialización argentina y mexi-
cana representa no solo una novedad a nivel de la producción, sino
también en la esfera del consumo: por primera vez, el público de todo
el continente ve en forma masiva y continua películas en su idioma o
provenientes de una cultura considerada como propia o vecina, aun-
que la hegemonía de Hollywood no se vea amenazada (1937-1949). En
la década de los cincuenta, aparte de la introducción de la televisión
(todavía minoritaria), empieza a haber una diferenciación del público
a través de los cine-clubes y otras formas de cultura cinematográfica,
con incidencia en la distribución y la recepción de los filmes, en la
exhibición y finalmente en la producción local, justo en momentos en
que el modelo industrial, el sistema de los estudios, entra en crisis y
es cuestionado (1950-1959). La década de los sesenta, con el surgi-
miento del Cinema Novo en Brasil, el Nuevo Cine en Argentina, el cine
posrevolucionario en Cuba e intentos de renovación en otros países,
acentúa la división del público, sin que la exhibición logre adaptarse
a sus distintos segmentos: coexisten salas vetustas y grandes, caren-
tes de reformas, junto a unos pocos cines de arte y ensayo, a pesar de
que la televisión empieza a hacerles la competencia (1960-1969).
En los años setenta y ochenta hay una relación estrecha en-
tre la nueva hegemonía ejercida ahora por la ficción televisiva –que
desplaza el anterior predominio de Hollywood en el público–, la crisis
y retroceso de la exhibición (confinada a una situación residual) y
las adaptaciones de la producción latinoamericana, que recupera un
buen número de espectadores a nivel nacional y no ya continental
(1970-1989). No habría que subestimar tampoco en ese período el
papel ambivalente del Estado (represión y fomento del cine, políticas
de comunicación). En los noventa, el agotamiento de los modelos
con apoyo estatal de las cuatro principales cinematografías (México,
Brasil, Argentina, Cuba) llevó sucesivamente a una virtual extinción
de la producción, seguida de una endeble recuperación (1990-2000).
El siglo XXI empieza con una creciente imbricación y transnaciona-
lización de la economía audiovisual y las nuevas tecnologías de la
comunicación. En América Latina, el capital norteamericano invierte
en la comercialización de videocasetes y DVD’s (Blockbusters) y en
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
3 9
la exhibición (complejos de cines) en una escala sin precedentes. La
producción de las televisiones latinoamericanas circula asimismo den-
tro y fuera del continente. A su vez, los realizadores independientes
esbozan redes de cooperación con Europa y Estados unidos (Instituto
Sundance), en un esfuerzo desigual por compensar el divorcio casi
absoluto existente en América Latina entre la producción cinemato-
gráfica y la televisiva.
•
La competencia entre Europa y Estados unidos está presente
desde la introducción del cine en América Latina, a finales del siglo
XIX. Basta recordar las sucesivas presentaciones de los aparatos de
Edison y Lumière, amén de otras marcas. La Belle Époque de la primera
década del siglo XX tuvo un claro predominio europeo. La atracción
había dejado de ser la invención misma y se había desplazado hacia las
películas. A pesar de ello, la producción aún no se había consolidado
como la fase decisiva del nuevo espectáculo y la exhibición no se ha-
bía estabilizado ni encontrado sus fórmulas, ni siquiera su autonomía
respecto a otras atracciones.
No es seguro que la época fuera tan bella como se dice, ni
que el origen de las cintas le importara mucho al público. Quizás no
pudiéramos hablar aún de un espectador, sino más bien de un curioso.
Solamente con el alargamiento y la complejidad de la narración empie-
za a formarse un espectador en el sentido equivalente al que concurría
al teatro. Pero aun el más perspicaz, ¿vería entre Cabiria (Giovanni
Pastrone, Italia, 1914) e Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith,
Estados unidos, 1916) la competencia entre dos industrias en ciernes?
Es posible que distinguiera una diferencia de marcas, pero no le diera
mayor trascendencia a la diversidad de orígenes. A fin de cuentas, para
el latinoamericano una y otra eran productos importados en momentos
en que la producción se volvía cada vez más ancha y ajena. Además, la
mitad del público de Montevideo o Buenos Aires era inmigrante: ¿qué
sentido podía tener la palabra extranjero en el contexto de su socie-
dad de adopción? Fue después de la Primera Guerra Mundial cuando la
disputa comercial cobró fuerza, con la instalación de representaciones
de las compañías norteamericanas en América Latina, que le fueron
conquistando el terreno a las empresas europeas momentáneamente
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
4 0
fuera de combate por el conflicto bélico. Hasta entonces, eran pioneros
del negocio como Max Glücksmann (Buenos Aires) o Marc Ferrez (Rio
de Janeiro), comprometidos con la nueva cultura ciudadana, los que
representaban a las marcas de Europa.
La confrontación entre Estados unidos y Europa en las panta-
llas de América Latina es un dato permanente a lo largo del siglo XX. Ni
el cine mexicano de la “época de oro” (1940-50) ni el cine brasilero de
los “años Embrafilme” (1970-90), los dos mayores auges productivos
del continente, llegaron jamás a amenazar la supremacía norteameri-
cana. Y cuando el porcentaje hegemónico disminuyó, la principal com-
petencia frente a Hollywood fueron las películas importadas de Europa
y no la producción local.
•
La confrontación tácita o abierta entre Estados unidos y Euro-
pa tiende a ser caracterizada en forma maniquea, porque las dificultades
de la producción latinoamericana han sido atribuidas a la dominación
del mercado por la industria extranjera. Aunque este esquema mere-
cería discusión, a menudo se ha dado un salto mortal del comercio a
la estética para condenar la influencia hollywoodiense como nefasta,
mientras la aportación europea goza de mayor aceptación. un análisis
fílmico de los escasos vestigios del cine silente muestra lo contrario.
La influencia del Film d’Art europeo ha provocado imitaciones teatra-
les y acartonadas, de un patriotismo típico de manuales escolares,
mientras que el aprendizaje del autodidacta brasilero Humberto Mauro
frente a las aventuras dirigidas por Henry King y King Vidor, ha tenido
secuelas mucho más auténticas y dinámicas.
Durante la primera mitad o por lo menos el primer tercio del
siglo XX, la cultura norteamericana ha actuado en América Latina como
un antídoto contra el academicismo heredado del siglo XIX europeo. Y
no nos estamos refiriendo solamente al cine, sino también a la música,
al teatro, a las letras. El jazz es quizás el supremo ejemplo desde ese
punto de vista, con una repercusión en las orquestas y composito-
res de América Latina desde los Roaring Twenties, cuando el brasilero
Pixinguinha lo mezcla a la tradición del chorinho. Pero la Europa de
entreguerras aporta también su propio cuestionamiento de la tradición
cultural compartida, con el desarrollo de las vanguardias a partir de
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
4 1
varios focos más o menos convergentes –París, Berlín, Madrid, Turín,
Viena, Lisboa... Contemporáneos de Mauro como Mário Peixoto y su
obra maestra Limite (1931), están sintonizados con esa efervescencia
europea, sin dejar por ello de reflejar una aguda percepción del en-
torno brasilero. La circulación transatlántica, o entre Norte y Sur, no
corresponde a esquemas binarios, ni a una dirección única.
Tal vez sea posible generalizar la existencia de una relación
triangular entre América Latina, Europa y Estados unidos, más allá del
cine. Quizás sea una característica fundamental de la cultura latinoa-
mericana, una singularidad respecto a África y Asia. El neoyorquino
Henry James y el habanero Alejo Carpentier han explorado la relación
entre el Viejo y el Nuevo Mundo, pero por distintos motivos las Amé-
ricas no presentan en sus novelas el desdoblamiento Norte/Sur que
hoy se impone. Los intercambios caracterizan al mundo desde la era
moderna y la época de los descubrimientos. Sin embargo, en el caso
de América Latina, estamos frente a una circulación tripolar perma-
nente, por lo menos desde el surgimiento de una cultura distinta a la
de los antiguos colonizadores, es decir, desde las independencias. En
la misma emancipación podemos detectar una relación triangular, un
impacto de la Revolución francesa y la Independencia norteamericana,
cuya expresión culminante es la fundación del Partido Revolucionario
Cubano de José Martí (el “apóstol” de la independencia) en Cayo Hue-
so, alias Key West, Florida...
En el cine de América Latina, la fuerza de cada polo varía, sin
nunca desaparecer del todo. La revolución del sonoro supuso una con-
solidación del modelo de Hollywood: la producción norteamericana en
español fue la primera escuela colectiva, práctica, para muchos profe-
sionales. No obstante, a su manera, la producción “hispana” reflejaba la
persistente presencia europea en la Meca del cine. En cambio, la Guerra
Civil española, la llegada de los refugiados republicanos y sobre todo
la posguerra representaron una fase de estrechamiento de los vínculos
latinoamericanos con Europa. Durante años, las escuelas de cine, las
revistas especializadas, las nociones de cine-club y filmoteca, fueron
invenciones europeas. El neorrealismo constituyó la principal alternativa
al modelo hollywoodense. Sin embargo, los estudiantes que concurrieron
a París y Roma descubrieron una Europa americanizada por el Plan Mars-
hall, el rock’n roll y la “política de los autores”. Hoy los latinoamericanos
se forman en América Latina, pero también en Estados unidos.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
4 2
Aparte de la irradiación proveniente de cada región, hay una
circulación que atraviesa los tres polos. El melodrama y el feminismo
son un buen ejemplo de ello. Durante el siglo XIX y el cine mudo, el
melodrama llega a las tablas y a las pantallas de América Latina direc-
tamente de Europa. Sin embargo, el género fílmico se consolida sólo en
los años treinta y cuarenta, cuando viene mediatizado por Hollywood.
Asimismo, el resurgimiento del feminismo refleja las movilizaciones
europeas anteriores o posteriores a 1968, pero encuentra su empuje
decisivo a partir de la efervescencia norteamericana. Pixérécourt y Si-
mone de Beauvoir prenden en América Latina no a través del teatro
decimonónico o las traducciones de Victoria Ocampo (la editora de la
revista porteña Sur), sino gracias a las repercusiones de su herencia
en Estados unidos. Melodrama y feminismo no cruzan directamente el
Atlántico, sino que pasan por el Pacífico. Está de más recordar que el
polo latinoamericano tiene su propio dinamismo interno y que Buenos
Aires, México, Rio de Janeiro o La Habana proyectan sus influjos en un
ámbito más o menos cercano, según las circunstancias.
Así como Henry King fue positivo para Mauro, el jazz para
Pixinguinha o Antonio Carlos Jobim, y William Faulkner para otro pre-
mio Nobel, Gabriel García Márquez, sería injusto rechazar a priori la
influencia norteamericana nuevamente en auge. El triángulo sigue
presente aunque a ratos parezca latente, visible apenas en filigrana,
reducido a una sola vía y a una única mano. La presencia de cada polo
siempre varió según las coordenadas de la geografía y la historia. Las
grandes ciudades se prestaron a mayores confrontaciones cosmopolitas
y el campo fue visto a menudo como reserva del folclor, si bien el tan-
go, la samba o el bolero, populares como el que más, son fenómenos
típicamente urbanos.
La incesante reactivación del diálogo entre América Latina,
Europa y Estados unidos es una manera de mantener la originalidad de
una relación cultural compleja y evitar las confrontaciones binarias,
propensas a polarizaciones maniqueas. Aunque el anticomunismo pri-
mario ha perdido virulencia después de la guerra fría, el antiamerica-
nismo pavloviano sigue pataleando.
En definitiva, no podemos trabajar sobre el cine de América
Latina sin asumir un compromiso en favor de la recuperación y la
transmisión del patrimonio fílmico latinoamericano. un compromiso
que no contraponga tradición y modernidad, sino que comprenda que
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
4 3
ambos términos necesitan del otro como referencia. Dime qué has he-
cho para preservar la tradición y te diré qué tan renovador eres.
La transmisión no significa reproducción o mera repetición,
sino que implica interpretaciones y perspectivas adaptadas a las nue-
vas exigencias, las del observador de hoy. Dime qué has hecho para
renovar la tradición y te diré qué tan buen transmisor eres.
Si la historiografía latinoamericana sigue siendo desconoci-
da por disciplinas afines, por los especialistas en comunicación o los
historiadores en general, no cabe culpar a nadie sino a los mismos es-
tudios fílmicos, demasiado endógenos y autosuficientes: el cine es un
asunto demasiado serio como para dejarlo en manos de los cinéfilos.
Programa de la Compañía Cronofónica el 19 de mayo
de 1907 en el Teatro Municipal de Bogotá
Archivo Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
Nota del 16 de junio de 1899, publicada
en El Ferrocarril de Cali
Hemeroteca Biblioteca Nacional
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
4 5
los orígenes Del cIne en
colombIa
C A R l o s á l v A R E z
El cine llegó a Colombia por donde tenía que llegar, por el punto más
cercano a las ciudades en las que ya se había conocido. Y esta primera
ciudad fue Colón, en Panamá, cuando ésta todavía era una provincia
de Colombia.
La primera mención del cine en un periódico apareció en The
Colon Telegram, el 16 de abril de 1897, un año y cuatro meses después
de la inicial exhibición pública en París. La función inaugural de la
Compañía de Variedades universal se había efectuado el día 14. Decía
el periódico: “...la principal atracción del espectáculo es el Vitascopio,
una de las célebres invenciones de Edison. Sobre una inmensa pantalla
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
4 6
son colocadas vistas de tamaño natural, en la cual está representado
el movimiento de los actores, siendo el efecto de mayor realismo y la
prueba del avance de la ciencia hoy en día”.6
La noticia está perdida en medio de las cuatro páginas de
este periódico escrito en inglés, y la exhibición no mereció ningún
otro comentario. La Compañía de Variedades pasó a Ciudad de Panamá
donde tuvo otra pequeña nota de prensa que destacaba los trabajos de
escamoteo del señor Balabrega y las transfiguraciones de la serpentina
ejecutada por la señorita Elvira; del Vitascopio dice: “El trabajo del
Vitascopio, aunque no fue del todo correcto, debido quizás a que los
aparatos al principio no pueden funcionar con la debida precisión,
nada dejaron (sic) que desear”.7
Estas compañías de variedades se vuelven a encontrar en mu-
chas ocasiones; era un tipo de espectáculo común en ese momento.
Las imágenes en movimiento debían competir con las pajaritas amaes-
tradas y la bailarina exótica; sin embargo su éxito fue evidente. Pero,
¿qué era el cine cuando se inició su difusión mundial? ¿Cómo era el
mundo cuando se origina el cine? El capítulo uno de la sección uno del
libro uno de El Capital, comienza así: “La riqueza de las sociedades en
las que domina el modo de producción capitalista se presenta como un
‘enorme cúmulo de mercancías’, y la mercancía individual como la for-
ma elemental de esa riqueza. Nuestra investigación, por consiguiente,
se inicia con el análisis de la mercancía”.8
El primer tomo de El Capital apareció en Hamburgo en 1872.
Europa acomete los últimos 25 años del siglo XIX con la perspectiva
de grandes cambios. El fin de su última guerra, la franco-prusiana de
1871, demuestra que los negocios pueden arreglarse de otra forma. La
doctrina liberal de la libre concurrencia a los mercados toca a su fin y
se inicia la fase de los monopolios.
Francia, Inglaterra y Bélgica ensanchan sus territorios inva-
diendo parte de África y la Polinesia. Portugal y Alemania también se
quedan con lo suyo. Al mundo se lo reparten desde Europa, mientras
Estados unidos ya se ha consolidado a costa de México y de las tierras
indígenas, y se puebla de inmigrantes dispuestos a cualquier cosa por
su afincamiento y poder.
6 The Colon Telegram, Colón, abril 16 de 1897. 7 El Istmo de Panamá, Ciudad de Panamá, abril 20 de 1897.8 Carlos Marx, El Capital, México, Siglo Veintiuno, p. 43.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
4 7
La concreción del cine como proyección de imágenes en movi-
miento, en forma pública y como espectáculo, es simplemente producto
de este desarrollo, sin que se sospeche todavía el papel que va a jugar
en el campo de la ideología, junto a otros medios de comunicación que
por esos años comienzan a volverse masivos: el periódico con fotografías
o las historietas, y que vienen a funcionar como voceros unificadores de
la amplia “acumulación de mercancías” que quería ser el mundo en ese
momento; el mundo capitalista, porque no había otro.
llega el cine
La primera exhibición del cine en América Latina se llevó a cabo
en Rio de Janeiro el 9 de julio de 1896, con el nombre de Omniógrafo.9
El 18 de julio hubo exhibiciones simultáneas en Buenos Aires10 y Mon-
tevideo.11 El hecho de ser ciudades-puerto con fuerte influencia de la
economía europea y ya importantes centros comerciales-exportadores,
explica lo temprano que llegó el novedoso espectáculo.
En México, mientras tanto, un emisario directo de los Lumière,
Gabriel Veyre, comenzó a exhibir vistas con su Cinematógrafo el 14 de
agosto de 1896, “en el entresuelo de la droguería Plateros, de la calle
Plateros 9 de la Ciudad de México”12 y mezcló las películas que traía, los
conocidos programas iniciales, con filmaciones realizadas en el lugar,
entre las que se destaca una que hicieron con el general Porfirio Díaz, en
ese entonces presidente y dictador vitalicio.
En el catálogo de Lumière de 1899, en la sección de Vistas de
Viajes, aparecen anunciadas catorce vistas de México, que son las que
se conocerán posteriormente en Colombia. Gabriel Veyre continúa viaje
hacia La Habana y en medio de la Cuba convulsionada por su guerra
de independencia contra España, realiza la primera exhibición el 24 de
enero de 1897. De ahí es fácil colegir el próximo paso hacia territorio
colombiano.
Sin embargo, el aparato que trajo la Compañía de Variedades
universal fue un Vitascopio de Edison y no un Cinematógrafo. La baja
9 Vicente de Paula Araujo, A bela epoca de Cinema Brasileiro, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 74-75.
10 Carlos Barrios Berón y Vicente Gesualdo, Revista Lyra nº 186-188, Buenos Aires, 1962.
11 José Carlos Álvarez, Breve historia del cine uruguayo, Montevideo, Cinemateca uruguaya, 1957.
12 Aurelio de los Reyes, 80 años de cine en México, México, uNAM, 1977, p. 9.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
4 8
calidad de la proyección de la que hablan los periódicos lo permite dedu-
cir, sumado al monopolio que ejercieron los Lumière sobre sus aparatos
en los primeros años.
Los cronistas anónimos de esa época pudieron comparar la di-
ferencia, cuando a fines de junio llegó a Panamá Gabriel Veyre con el
auténtico Cinematógrafo Lumière. “Nuevas Vistas. – Vemos en los progra-
mas del Cinematógrafo Lumière que los domingos, martes y jueves habrá
cambio de vistas, y como todas ellas son buenas, creemos que el público
debe aprovechar semejante aviso y no dejar perder una de ellas”.13
Al territorio nacional actual de Colombia, el cine llegó por
medio de la compañía de Ernesto Vieco, un empresario que posterior-
mente estaría vinculado con la zarzuela, y Barranquilla fue esa primera
ciudad. “Se halla en la ciudad y ya ha dado una función en el Teatro
Emiliano, la Compañía de Variedades cuyo representante es el Sr. Er-
nesto Vieco. Hoy tendrá lugar la última función según se anuncia en
el programa y no dudamos que este público inteligente llenará por
completo el teatro”.14
En Cartagena se tienen noticias a fines de agosto de 1897:
“Hemos asistido a algunas funciones para admirar con nuestros propios
ojos el sorprendente espectáculo que ofrece el maravilloso Cinema-
tógrafo. Aunque la habilidad del manipulador ha dejado mucho que
desear, la ilusión en ocasiones ha sido completa: el espectador ha
podido contemplar en el paño blanco, la excitante escena de la plaza
de toros desarrollándose con tanta animación y naturalidad como si
efectivamente se verificara en pleno circo”.15
En 1893 don Anselmo Peralta construyó un tablado en Bucara-
manga con doble fila de palcos en los corredores y que se conoció con
el nombre de Coliseo Peralta. Lo inauguró la famosa compañía Azuaga.
Allí se dio por primera vez el cine en esa ciudad, el 21 de agosto de
1897, reseñado en una de las primeras crónicas detalladas sobre el
espectáculo:
Vitascopio. –La primera exhibición de este maravilloso invento de
Edison tuvo lugar en la noche del último sábado ante una concurrencia nu-
merosa, selecta y animada que había ido al Teatro Peralta en busca de nuevas
impresiones. Ocupaban los palcos y gran número de caballeros llenaban (sic)
13 El Istmo de Panamá No 246, Ciudad de Panamá, junio 29 de 1897.14 Diario Comercial, Barranquilla, julio 29 de 1897.15 El Derecho, Cartagena, agosto 29 de 1897
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
4 9
casi totalmente la platea. […] El cuadro que más llamó la atención fue el de
las Señoritas Shalt en el precioso baile de las palomitas. La serpentina fue muy
aplaudida desde que comenzó, pero el Sr. Empresario tuvo que suspender su
exhibición con gran pena del público porque se reventó la cinta de celuloide
donde están las fotografías. La segunda función tuvo lugar con mayor concu-
rrencia de señoras y caballeros. Hubo lleno completo y el público quedó más
satisfecho. Las inimitables Elena y Marta con el andarín Carlos, llamaron mu-
cho la atención. El Martirio de Juana de Arco fue muy aplaudido. En resumen
todo gustó muchísimo, pero el triunfo lo obtuvo la serpentina que entusiasmó
al público. Hubo aclamaciones de entusiasmo y nutridos aplausos. La banda
se portó bien y reinó orden en ambas funciones. El Vitascopio nos ha venido
a proporcionar ratos de solaz y a probarnos hasta dónde puede llegar la inteli-
gencia, la ilustración y la tenacidad del hombre.
El día que este aparato se perfeccione y se combine sabiamente
con el fonógrafo ampliado, tendremos la revolución en los teatros y desde
América podremos conocer todas las maravillas del arte escénico en Europa.
Felicitamos al joven empresario Sr. Trujillo y le deseamos muchos éxitos en su
correría. El sábado y el domingo serán las últimas funciones. Aprovecharlas
señores!16
“El Sr. Trujillo sigue para Bogotá con el maravilloso invento”,
pero ya el primero de septiembre había llegado la compañía de Ernesto
Vieco, dando la primera función en el Teatro Municipal. Bogotá como
capital dio mayor recepción al Cinematógrafo y sus diarios lo reseña-
ron, al principio, confundiéndolo con otro invento del “brujo de Menlo
Park, el sublime Edison”, pero después rescataron los nombres de Louis
y Augusto Lumière y contaron la historia de la incomodidad del Kine-
toscopio y la imposición del aparato de los hermanos franceses.
El programa de esta primera función fue variado y divertido.
Entre las vistas exhibidas llamaron mucho la atención: “la del mar, que
según los afortunados que lo conocen, dicen ser una representación per-
fecta de él; la escena del pugilato, la de las malas hierbas, la del hombre
y la rata, la de los baños de mar y por encima de todas, la que presenta
la llegada de un tren”.17 La lírica colombiana tuvo a partir de ese momento
16 José Joaquín Ortiz, Crónicas de Bucaramanga, Bucaramanga, Imprenta del Departamento, 1944, p. 429.
17 El Eco, Cali, septiembre 23 de 1897, reproduciendo una nota de El Imparcial de Bogotá.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
5 0
un motivo más de ejercicio: “la serpentina es una aparición de sueños de
hadas; y si se pusiera un poco más de cuidado en la decoración del altar
donde oficia esa hechicera criatura, el espectáculo sería verdaderamente
soberbio”.18 Los periódicos de provincia como El Eco y El Ferrocarril de Cali,
a donde no había llegado el Cinematógrafo, reprodujeron crónicas sobre
éste, y el espectáculo adquirió, vía la capital, carta de nacionalización.
Primeras exhibiciones y primera filmación
Naturalmente este mundo de la diversión era una parte mínima
del país que se movía en medio de las luchas políticas entre conservado-
res “históricos”, conservadores nacionalistas amigos de Miguel Antonio
Caro y la Regeneración, y los liberales despojados del poder desde hacía
diez años.
El país político vivía los años de inestabilidad posteriores a la
nueva constitución de 1886, y en 1897 se cumplía el primer decenio de
hegemonía conservadora con esta constitución de por medio. La consti-
tución estableció un sistema de derechos individuales bastante limita-
dos, restableció la pena de muerte y abrió el camino para la censura de
prensa. El hecho de que la oposición liberal quedara en la práctica sin
posibilidad de ganar por medios electorales el poder, convertía la guerra
civil en una tentación permanente. Las guerras de 1895 y de 1899-1902
dieron testimonio de que la constitución de 1886 no había logrado
establecer reglas del juego aceptables para toda la clase dirigente del
país. En lo económico:
La situación de Colombia en el mercado mundial correspondió
al escaso desarrollo alcanzado entonces: era un país eminentemente
rural, de escasa circulación monetaria y mercantil, con técnicas de cultivo
rudimentarias, de baja productividad y característicamente con relaciones
de producción precapitalistas o semifeudales en extensas regiones agrícolas.
[…] En la división internacional del trabajo cumplía el papel de ser un país
exportador de productos agrícolas (fundamentalmente de uno) e importador
de toda clase de manufacturas, por lo cual era conducido a mantener una
especialización en el cultivo del producto que conformaba el mayor monto de
sus exportaciones y a concederle al mercado internacional un decisivo peso
para su economía.19
18 Diario de Colombia, Bogotá, septiembre 22 de 1897.19 Carmenza Gallo, Hipótesis de la acumulación originaria del
capital en Colombia, Medellín, La Pulga, 1974, p. 16.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
5 1
El sábado 11 de septiembre de 1897, el Cinematógrafo se ha-
bía afianzado en la capital y se le hacían modificaciones para su mejor
funcionamiento.
Atendiendo las indicaciones hechas en las columnas de este diario
respecto del local y precios para la exhibición de este espectáculo nuevo y
entretenido, los empresarios han resuelto trasladarlo a uno de los salones del
edificio Santa Clara, ocupado hoy por la Imprenta Nacional, y reducir el valor
de las localidades a $1 peso para personas grandes y $0.50 para los niños.
Aplaudimos las modificaciones establecidas y nos prometemos que ella traerá
(sic) como resultado el que vaya a conocer el maravilloso invento el mayor
número de personas, tanto por la disposición de las personas, tanto por la
disposición de los asientos que permiten puedan ir las señoras sin necesidad
de tomar palco, cosa no siempre posible, como la reducción de los precios.20
La capital, a fines del siglo diecinueve no era una ciudad tan
provinciana como podría pensarse. Tenía 78 mil habitantes y por lo
menos 20 publicaciones entre diarios, interdiarios o semanales, y por
temporadas se reunían varios espectáculos.
El Correo Nacional escribía sobre las diversiones de Bogotá,
que recorrían las principales ciudades antes o después de pasar por la
capital.
Pocas veces la capital de la república había disfrutado simultánea-
mente de tantos y tan variados espectáculos, como aquellos que se ofrecen
en la actualidad. Y téngase en cuenta que no queremos referirnos a solemnes
fiestas religiosas, ni a suntuosos bailes, ni a alegres y concurridas funciones
con que se celebra la dicha de jóvenes desposados. Hablamos sólo de esos es-
pectáculos públicos a los cuales se concurre mediante el pago de la respectiva
localidad. Se dice que Bogotá es una ciudad pobre, en la cual nadie gana con
que vivir, y que la vida es de reclusión y de escasez, más el lujo que en sus ha-
bitantes se observa, desmiente tal afirmación, y quien quiera convencerse de
que aquí todos, ricos y pobres, tienen modo de echarse un cuarto a las espal-
das, y gastar, bien sea unas pesetas o un centenar de duros en divertirse, vaya
al circo de toros o a los teatros, y verá que en ellos se luce compacta una parte
de nuestra población, ya en los tendidos de sol y sombra, ya en los palcos y
ya también en la platea. Bogotá se divierte: Opera, Cinematógrafo, Toros y
Zarzuela; he aquí campo bastante en donde escoger para matar la aburrición.
20 El Imparcial, Bogotá, septiembre 11 de 1897.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
5 2
El cinematógrafo se exhibe todas las noches en el local de la
Imprenta Nacional (Edificio de Santa Clara); es este un espectáculo nuevo para
la capital, como que el prodigioso aparato no fue perfeccionado sino hace
algunos meses en París. Las vistas que allí se exponen tienen tales caracteres
de realidad que el espectador cree realmente presenciar las escenas que en
aquellas se desarrollan. El aparato que actualmente funciona en Bogotá es de
los más completos en su género, y el público puede concurrir a esta diversión
por el módico precio de $1 para los adultos y 50 centavos para los niños. En el
Circo de Toros de la Plaza de los Mártires han trabajado en estos días diestros
bien afamados […] La compañía de Zarzuela campea en el majestuoso Teatro
Colón. Los precios varían según la localidad. Estas son las diversiones públicas
(sic) que se puede asistir en Bogotá, mediante el desembolso de algunos
centavos, pues otras como el museo cuya entrada es libre los miércoles y
sábados, y las retretas en los parques y al frente del Palacio de San Carlos, son
cosas a las cuales pueden concurrir aun cualquier cesante.21
Colombia, país de ciudades perdidas en medio de montañas se-
paradas por grandes cordilleras y valles, tiene una geografía que influye
notoriamente en la formación de un mercado nacional, pues sus comuni-
caciones se dificultan y el costo del transporte aumenta. “Todavía en la
última década del siglo XIX era más barato traer un bulto de mercancías
de Londres a Medellín, que de Bogotá a otra ciudad del país”.22
Bogotá es una de las pocas capitales de Latinoamérica que se
encuentra muy alejada del mar. Esa es una buena razón para la demora
en la llegada del Cinematógrafo. También en el país fue muy desigual la
instalación de la luz eléctrica, que era necesaria para la proyección. En
algunas ciudades que hoy son importantes como Medellín y Cali, se de-
moró su funcionamiento más que en otras menores como Bucaramanga
y Cartagena.
En diciembre de 1897 volvió el cine a Cartagena. Esta vez con
la empresa de don Salvador Negra y Pagés, que traía el legítimo Cinema-
tógrafo, con el beneplácito de los diarios al anotar el hecho de que Don
Salvador tenía suficiente material como para 8 funciones distintas sin
repetir las vistas; se reconocía su calidad sobre el Vitascopio, conocido
meses antes.
21 El Correo Nacional, Bogotá, septiembre 29 de 1897.22 Luis Ospina Vásquez, Industria y protección en Colombia,
Medellín, Oveja Negra, 1974, p. 343.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
5 3
Entre las vistas que la compañía traía llamaban “singularmente
la atención, las siguientes: la ‘estación de Roma después de la llegada de
un tren’; ‘las rocas de la virgen de Biarritz’, en que se veía la gran masa
de agua estrellante contra las rocas en la orilla formando blanca espuma;
‘los exámenes de dibujo y el alumno insolente’; ‘el derrumbe de una pa-
red’; ‘los vaporcitos de pasajeros en el Sena’; ‘el patinador’, que estuvo
asombrosa; ‘la salida de los obreros de los talleres Lumière’; ‘los lazadores
de toros en México’; y de un modo especialísimo, ‘el sombrero cómico’
presentado por el célebre Coquelin. El espectáculo fue encantador y solo
disgustó a los espectadores la poca duración de cada vista”.23
El programa es típico de los Lumière, confirmado por su famosa
‘salida de los obreros de la fábrica...’ y se encuentra referenciado en varias
publicaciones. Estos filmes seguían teniendo muy poca duración, no ma-
yor de un minuto, pues ni la cámara tomavistas, ni el proyector estaban
capacitados para aceptar algo más largo. A partir de aquí, las noticias
sobre el Cinematógrafo empiezan a multiplicarse.
El 25 de noviembre de ese mismo año se exhibe otro aparato
en Bucaramanga, traído a la ciudad por Arturo y Pablo Valenzuela, desde
Europa, y el 6 de enero de 1898, llega la compañía de Ernesto Vieco que
había estrenado el Cinematógrafo en Bogotá. “Las vistas no agradaron
al público por defectos técnicos, pero en cambio, los 10 canarios amaes-
trados hicieron cuanto pudieron y la bailarina, Srta. Paulina Brisset con
su ‘baile fantástico’ casi transportó a los espectadores a los sitios de las
mil y una noches”.24
Siguiendo el cubrimiento del país en sus principales ciudades,
a Medellín el Cinematógrafo sólo llega el 1 de noviembre de 1898 y fue
anunciado como el Proyectoscopio de Edison. Lo trajo la compañía de
Wilson y Gaylord, e incluía vistas de “las últimas reales corridas de toros
en Sevilla, que tuvieron lugar con el propósito de recoger fondos para
los hospitales españoles en la guerra hispanoamericana”25 de Cuba. El
espectáculo despertó no pocos entusiasmos y fue contratado por don
Melitón Morales para exhibirlo en Santa Rosa y Yarumal a fines de ese
año. Medellín, que apenas esbozaba su desarrollo industrial, solo tuvo
luz eléctrica en junio de 1898.
Aunque varios de los aparatos que llegaron a Colombia en esa
23 El Correo de Bolívar, Cartagena, diciembre 18 de 1897.24 El Norte, Bucaramanga, enero 7 de 189825 El Espectador, Medellín, octubre 29 de 1898.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
5 4
época debieron ser Lumière o sus copias, y a pesar de que estaban ade-
cuados para un uso triple: toma de vistas, revelado y proyección, no se
tiene referencia de la realización de filmaciones en el país, a diferencia
de México, por ejemplo, donde Gabriel Veyre captó escenas desde 1896,
o de Cuba, donde él mismo filmó una película de un minuto sobre los
bomberos de La Habana, o de Brasil, donde se comenzaron a filmar vistas
desde junio de 1898, en Rio de Janeiro.
Con la llegada a Cali del Proyectoscopio aparece la primera men-
ción de vistas filmadas en Colombia. El Semanario lo anunciaba así:
Proyectoscopio. –ultima y más grande maravilla del brujo de
Menlo Park, como dicen los programas. Es un espectáculo digno de verse.
No son los cuadros fijos de Cosmorama o Diorama que vimos cuando éramos
niños. La mayor parte son cuadros vivos, cuadros que representan la vida en
movimiento y que nos dan una perfecta idea de cosas que no hemos tenido
facilidad de ver por no haber viajado por todas partes. Allí uno sabe lo que
es una verdadera corrida de toros en España con todos sus adminículos, una
carga de caballería francesa y una riña de gallos ingleses, una vaquería en
México, un tren expreso a todo escape y “pañuelos que se agitan diciendo
adiós”, y tantas otras cosas que llaman la atención. Si los cuadros se vieran
con entera nitidez y cierta especie de niebla no interceptara a algunos, el
espectáculo sería lo más atractivo.26
Las exhibiciones se hicieron en el Teatro Borrero y los cronis-
tas trataron de diferenciar el Proyectoscopio: vista de proyecciones, y
el Cinematógrafo: descripción de movimientos. La compañía que hizo
estas proyecciones, al parecer, también filmó escenas de la ciudad pues
El Ferrocarril hace la siguiente descripción: “Nos permitirá el empresario
unas observaciones: Primera: que aumente un poco la intensidad del
foco eléctrico; pues algunos cuadros quedaban muy pálidos: Segunda:
que suprima las vistas de calles y edificios de Cali; pues parece que no
han sido tomadas con bastante arte: la del puente, por ejemplo, ¿por qué
no se tomó, de manera que se vieran las hermosas ceibas?, y la de San
Francisco, de manera que se vieran su frontis ó su interior?”.27
Por lo que se lee, el deslumbramiento que uno podía esperar
ante la primera filmación de un sitio propio, no fue muy grande, pero lo
26 El Semanario, Cali, junio 15 de 1899.27 El Ferrocarril, Cali, junio 16 de 1899.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
5 5
que hace pensar que efectivamente era una filmación y no fotos fijas,
es el hecho de que la fotografía estaba bastante desarrollada como para
conocerse muchas fotos de la ciudad, sin destacar la noticia en forma
especial en un periódico.
Por este motivo se puede establecer que en junio de 1899 se
realizó la primera filmación en Colombia, quedando sin precisar quién
la ejecutó y otros detalles. Fue la misma perspectiva con la que se hizo
en otras partes: registros pasajeros, fotografías animadas, elementos de
atracción en un espectáculo que no soñaba siquiera con su posterior
desarrollo.
El año y el siglo estaban por terminar, y al país se le avecinaban
momentos difíciles. El partido liberal dividido y viendo cada vez más le-
janas sus posibilidades de obtener algún poder, aunque fuera a nivel par-
lamentario, se decide por la confrontación armada. Se aproxima la más
larga y cruel de las guerras civiles que dominaron el siglo XIX después
de la independencia de España. La Guerra de los Mil Días descuadernó al
país y, de paso, los pocos espectáculos que podían disfrutar los colom-
bianos de las ciudades principales, porque los colombianos del campo, ni
antes ni ahora, han tenido mayores diversiones.
El espectáculo del Cinematógrafo, después de este primer her-
vor, desapareció. El nuevo siglo comienza en plena Guerra de los Mil
Días, que duró hasta el 21 de noviembre de 1902. El país entra al siglo
XX en una de sus formas más traumáticas. El comercio se vio notable-
mente entorpecido, lo que se reflejó en toda la vida nacional, sobreto-
do en las principales ciudades del interior del país. Es apenas natural
que en este panorama poco se hablara de diversiones, espectáculos o
Cinematógrafo. Realmente poco tiempo quedaba para las diversiones, y
las compañías, por pobres que fueran, preferían deambular por tierras
más seguras.
Durante la primera etapa de la guerra, los periódicos como vo-
ceros de la vida cotidiana, prácticamente desaparecieron en el territorio
colombiano. El Ferrocarril vuelve a salir a la luz pública entre agosto y
octubre de 1900. En septiembre ya se anuncia la llegada a la capital del
caballero cubano Manuel Suárez, con un Fonógrafo exhibido al público en
el número 199 de la calle 9ª, a cinco centavos la audición, con rebajas
para las familias numerosas y alquilándolo a domicilio por módico precio.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
5 6
“Nota: se cuenta con buenos desinfectantes”28 (porque los audífonos
había que meterlos en la oreja).
Para julio de 1901 ya se presentaba en el Circo de Toros de
Bogotá el Circo Nelson. Y en el Teatro Municipal la Compañía Rusa de
Hermman y la Compañía de José ughetti, que tenía por sede a esta ciu-
dad. Doña Esperanza Aguilar de ughetti, Alfredo y Juan del Diestro eran
figuras muy populares entre los concurrentes habituales al teatro. Alfredo
del Diestro dirigiría veinte años más tarde María, un largometraje que es
un mito en la historiografía colombiana del cine; la participación de Del
Diestro en esa película es perfectamente coherente con los largos años
de actuación y permanencia en Colombia.
En ese momento, mientras proseguía la Guerra de los Mil Días,
el gobierno central se debilitaba frente a la situación de Panamá y al pro-
yecto de construcción del canal interoceánico. El presidente de Estados
unidos Teodoro Roosevelt, rubricó su actuación cuando viendo el estado
de las cosas, hizo lo que encontró oportuno y dijo la frase: “Yo tomé
Panamá” (I took Panama). Ese era el talante de la situación que el país
desecho enfrentaba a principios del siglo XX. “El día más doloroso de la
patria: 3 de noviembre de 1903: separación de Panamá, decía, en escrito
de sus años finales, el profesor López de Mesa”.29
Regresa el cinematógrafo
A pesar de todos estos avatares de la vida colombiana es ex-
traño que el espectáculo del Cinematógrafo desapareciera tan rotun-
damente de las ciudades y que sólo se vuelva a tener noticias de él en
los primeros días de 1904. Y esto llama particularmente la atención
porque espectáculos mucho más costosos y complicados como el circo
o la zarzuela volvieron a verse relativamente pronto, durante o después
de la Guerra de los Mil Días.
Por supuesto, el cinematógrafo en su etapa ambulatoria era
fundamentalmente un pequeño negocio, pero el comercio de cine debía
ser más rentable que el teatro, la opereta o la zarzuela, porque represen-
taba menos complicaciones para el desplazamiento de personal, vesti-
menta, escenografía, etc.
En la producción mundial no había, en ese momento, ningún
28 La Opinión, Bogotá, septiembre 14 de 1900.29 Darío Mesa, “La vida política después de Panamá”, Manual de
Historia III, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, p. 83.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
5 7
acontecimiento que restringiera su funcionamiento, y en otros países
de América Latina no se da una ausencia tan apreciable. Incluso desde
mediados de 1901, cuando los diarios colombianos regularizaron su
aparición, se encuentran avisos de los aparatos Edison. un Proyectos-
copio, por ejemplo, costaba 85 pesos oro.30 Ya en diciembre de 1900
se publican avisos del Mutoscopio, un aparato como el Kinetoscopio,
inventado por William Dickson, cuya imagen no se proyectaba: había
que mirarla por un orificio.31
En los avisos se indicaba el agente de estos aparatos en Colom-
bia, con todas las autorizaciones legales del caso para su explotación,
aunque de su uso por algún empresario nacional no se encuentran noti-
cias. A pesar de su atraso técnico respecto a los sistemas de proyección
del Cinematógrafo, en estos años de ausencia del cine podría haberse
usado el Mutoscopio, pero el hecho definitivo es que tampoco hay refe-
rencias de la explotación comercial de este aparato.
Hay que esperar cuatro años para volver a encontrar noticias del
cine, por lo menos en la capital, y de improviso hallar dos empresarios
que estrenan, con pocos días de diferencia. El sábado 9 de enero de 1904
retornó oficialmente el Cinematógrafo. Lo trajeron los Empresarios uma-
ña al Teatro Municipal: “...y los empresarios se han esforzado por com-
placer al público, quien ha hallado muy de su gusto el espectáculo. Tal
vez sería mejor que el aparato se colocase detrás del telón y no al frente,
como hasta ahora se ha hecho. Así la ilusión sería más completa para el
espectador, y los operarios que manejan el aparato, a más de estar con
mayor comodidad, podrían fijar este de modo de evitar la trepidación de
las vistas que tanto perjudican el buen efecto”.32
Y el martes 26 de enero se estrenó un Cinematógrafo Pathé en
el Teatro Colón, con el desagrado de los cronistas que se quejaban de la
titilación, la mala colocación del aparato y la poca duración de las vistas,
anotando además que el Teatro Colón no era el lugar más adecuado para
este espectáculo. La nota se titulaba:
D E S C R E S T A S u I C I D I O V I S T A C I N E M A T O G R A F I Z A C I O N
Cuando a principios de febrero de 1904 se exhibió La Cenicienta,
se podía decir que el público de la capital estaba al día en la producción
30 El Tiempo, Cartagena, junio 26 de 1901.31 La Opinión, Bogotá, diciembre 10 de 1900.32 La Tribuna, Bogotá, enero 14 de 1904.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
5 8
mundial de cine. La Cenicienta la había filmado Georges Méliès en 1899 y
dada la lentitud de los transportes, la demora no era notoria.
La producción, en los primeros años del siglo, está domina-
da por las maravillosas películas de Méliès y los planes industriales de
Charles Pathé, hijo menor de un salchichero que comenzó exhibiendo un
fonógrafo Edison en las ferias francesas y acabó convirtiendo a su natal
Vincennes en el principal centro industrial del cine. Pathé, exactamen-
te, no dirigió películas, pero organizó la producción de cine como una
fábrica bien aceitada, primero, y después, como un inmenso monopolio
que abarcaba todas las etapas de la naciente industria: realización, dis-
tribución y exhibición. Poco después fabricó equipos de filmación y de
proyección y más adelante la película virgen necesaria para alimentar sus
fábricas. Según esto, en los primeros años del siglo, hasta 1912 por lo
menos, la exhibición de cine en el mundo está marcada por el símbolo
del gallo Pathé y las películas francesas monopolizan el 80% del tiempo
de pantalla.
La compañía del Cinematógrafo Pathé de los Empresarios Poca-
terra y Sposito es la que permanece en Bogotá y para fines de febrero
anuncian un nuevo lote de películas, entre las que se cuentan: “Viaje a
la Luna (calcada de la obra de Julio Verne); Alí Babá y los 40 Ladrones;
Juana de Arco; Coronación del rey Eduardo VII; Santos Dumont en su globo
en Mónaco; Maniobras del ejército francés en Long Champs; Cuentos de la
Oca y algunos otros grandes cuadros calcados de las 1000 y una noches;
Viaje de la reina Guillermina de Holanda, etc.” .33 En la nota de prensa se
felicita a los directores de esta simpática empresa que sabía unir a la
diversión, la mayor moralidad.
En estos años, los acontecimientos del cine en Colombia son es-
casos y no muy llamativos. Todavía no se han estabilizado las actividades
de la exhibición y distribución, y mucho menos la producción, ni siquiera
a manera de escuetos experimentos. El conglomerado urbano era escaso
y el terreno de los espectáculos seguía sin mayor tradición. Las capitales
de departamento iban poco a poco construyendo un teatro que debía
servir para todo, en donde una diversión importante eran las corridas de
toros y su diseño debía involucrar esa posibilidad.
Por ejemplo, en Bucaramanga, una ciudad intermedia en todo
sentido y que bien podría servir de modelo para la investigación en te-
33 El Nuevo Tiempo, Bogotá, febrero 20 de 1904.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
5 9
rrenos similares, se había puesto en servicio el Circo Colón, anunciado
como “un cómodo y elegante local, apto para tauromaquia, compañías
dramáticas y acróbatas” 34 y allí vuelve el Biógrafo Lumière del empresario
Delaware en octubre de 1904, para no aparecer de nuevo hasta julio de
1907, fecha en que lo trae la compañía de Julio J. Herrán. Pero en Buca-
ramanga no se formaron compañías de realización de películas, como si
ocurrió en Cali, Manizales o El Líbano (Tolima) en la década del veinte.
Aunque Panamá era un territorio alejado y casi ajeno a Colom-
bia, con un comercio fuerte e independiente, y sin una vía o un camino
físico que lo uniera al territorio nacional, su separación significó un
fuerte golpe a las estructuras del viejo país colonial, que en lo político
representaba el presidente Marroquín. Con la llegada al poder en 1904
de Rafael Reyes, calificado diversamente como aventurero, empresario,
político y militar, el país comienza a dar pasos firmes hacia su organiza-
ción como un estado moderno, en el que inicialmente deben sanearse la
moneda, el sistema fiscal y la organización de las aduanas.
En este país, en septiembre de 1905, un viejo edificio del se-
ñor Leo S. Kopp, uno de los dueños fundadores de la fábrica de cerveza
Bavaria, fue remodelado y adaptado, y se le bautizó con el nombre de
Bazar Veracruz, que sirvió para dar algunas de las más cálidas funciones
de espectáculos en la capital, como lugar alterno a los teatros Municipal
y Colón.
Allí, con la Compañía de los Hermanos Ireland, la Sociedad de
Salas de Asilo organizó una serie de funciones cinematográficas a bene-
ficio de los niños pobres que se vio muy concurrida por la alta sociedad
bogotana y a algunas de las cuales asistió el presidente Reyes.35
Para ese entonces, las funciones se habían hecho más largas,
aunque muchas veces seguían formando parte de un programa mayor.
Ninguna de las salas de espectáculos del país funcionaba exclusivamente
para Cinematógrafo, ni siquiera las más recientes como el Bazar Veracruz
o el Teatro Escala, inaugurado en septiembre de 1905 en el barrio capi-
talino de Chapinero, y que fue abandonado poco después.
Lamentablemente no existe ninguna referencia directa de opi-
niones del público respecto al espectáculo del cine. Solo quedan líricas
notas de periodistas anónimos matizadas con devaneos literarios, com-
34 La Defensa, Bucaramanga, diciembre 26 de 1903.35 El Correo Nacional, Bogotá, noviembre 8 de 1905.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
6 0
prensiblemente en boga. Esta nueva tanda de cine en el Bazar Veracruz
dio pie para sentidas notas como la siguiente:
Las siete y media, nada más que las siete y media serían de la
noche del viernes pasado, cuando ya el Bazar Veracruz estaba repleto de una
concurrencia verdaderamente selecta. Varias veces con motivo de la expo-
sición, hemos tenido el placer de ver reunida en el Bazar gran parte de las
damas bogotanas de siempre, siempre aristocráticas; empero, en la noche
del viernes –no sabemos porqué– encontramos su aristocracia y belleza más
realzadas.
Del primer acto lo que más gustó fueron las películas del
prestidigitador y del panorama de la noche en la exposición de San Luis. Del
segundo, la caza del jabalí y la corrida de toros. En el tercero resalta por
lo palpitante el drama social. Las películas del cuarto acto son admirables.
A las once empezó el desfile de salida. Ellas, arropadas en sus abrigos,
hundidas las cabezas en las sereneras, se alejaron y se desvanecieron en la
noche con sus cimbreos de junco, con el bamboleo de las espadañas...36
En esta investigación de periódicos y revistas se puede de-
ducir la importancia económica de un producto, entre otras cosas,
por el dinero que se invierte en avisos para anunciarlo. Por supuesto,
depende del producto y del lugar donde quiera venderse. Y aunque los
métodos propagandísticos eran en ese momento todavía embriona-
rios, es significativo encontrar una inmensa cantidad de propaganda
en todas las publicaciones. Proporcionalmente más de la que se puede
encontrar hoy en un diario con mucha publicidad, lo cual serviría para
demostrar que los anunciantes confiaban en la circulación y efectividad
de esas publicaciones. Y aunque sus precios no fueran muy altos, las
ventas tenían que justificar tantos anuncios.
El Cinematógrafo no acudió a los avisos de prensa en los prime-
ros ocho años de vida en el país. Era anunciado en cortas notas que apa-
recían esporádicamente. Casi siempre elogiosas, aunque algunas veces
esbozaban leves críticas por la calidad de la proyección o lo subido de
tono de algunas películas, preocupantes para la apariencia y las buenas
costumbres de las señoras asistentes.
Esto permitiría pensar que el negocio de la exhibición del cine
era tan exiguo que no daba todavía como para incluir dentro de sus gas-
36 El Correo Nacional, Bogotá, noviembre 27 de 1905.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
6 1
tos el costo del aviso. O se desconfiaba de la rapidez (inmediatez) de la
información de ese medio. Es decir, se anunciaban artículos más impere-
cederos, y no acontecimientos que ocurrían en fecha y hora fija, cercanas
al momento de la aparición del periódico, que no siempre era diario.
Por eso es importante el regreso del Cinematógrafo de los
Hermanos Ireland en enero de 1906; después de su temporada en el
Bazar Veracruz había hecho presentaciones en Chiquinquirá, en los
días de fin de año. La primera vez que aparece un aviso, y relativamen-
te grande (8 x 20 centímetros), es en el diario El Correo Nacional, el
lunes 8 de enero de 1906, anunciando las funciones que comenzarían
el jueves siguiente. Este aviso indica que las funciones se empezaban
a considerar importantes y que estaba próxima una nueva etapa en la
exhibición cinematográfica, donde el volumen del público y el dinero
en circulación justificaban la instalación permanente de cines y todo
el conjunto que esto involucraba.
Sin embargo no fue así; todavía faltaban seis años para la insta-
lación del primer cine permanente. En todo caso, la publicación de estos
avisos marca un momento en que la presencia de compañías que traían
el Cinematógrafo se hace cada vez más frecuente, no sólo en Bogotá sino
en casi todas las ciudades de importancia.
Después de los dos primeros avisos, anunciando las “cuatro
grandes funciones consecutivas”, el jueves 11 aparece anunciado el pro-
grama del día, lo cual era una novedad útil y atractiva para el espectador;
se vuelve a publicar el viernes y el sábado, todos los días con programa
distinto. La propaganda de esa temporada se complementó con la publi-
cación de la foto de don G.R. Ireland.
El Correo Nacional publicó la foto del empresario el 10 de enero;
en otras publicaciones en las que no apareció propaganda del espectácu-
lo, de todas maneras fue publicada la foto de Ireland, donde se veía un
caballero muy elegante, con corbata y mirada firme de comerciante, que
ofrecía bondades seguras. Era un primer ejemplo de la propaganda en que
se vende la calidad de un producto por la calidad de la presentación. En
este caso la cara rubicunda de burgués juicioso.
También por estas programaciones se puede ver que la de los
hermanos Ireland era una compañía con un repertorio rico y variado, que
incluía películas que posteriormente han sido detenidamente estudiadas
por especialistas, bajo diversas ópticas. La vida de un bombero americano
de 1902 y El gran robo del tren de 1903, realizadas por Edwin S. Porter
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
6 2
para la Compañía Edison, son algunas de las que aparecen en forma
destacada.
Pero el grueso de los programas lo formaban películas Pathé,
producidas entre 1901 y 1905. Algunas de las más famosas por esos
años son Quo Vadis, El Baúl Misterioso de Barnum, La Metamorfosis de
la Mariposa, La Colmena Maravillosa y la famosa Reina de las Hadas, rea-
lizada por Méliès en 1903 y compuesta de treinta y dos cuadros, con
una duración total de 20 minutos, un tiempo fuera de lo común para el
momento.
Otras películas de este programa involucraban el atractivo del
color como El Amante de la Luna, realizada por Gastón Velle en 1905. La
mayoría de las películas del programa de los Hermanos Ireland son del
período Pathé, con un color trabajado en forma muy elaborada.
En 1906 Colombia ya había superado el trauma de la guerra civil
y se trataba de curar del de Panamá. Con el ascenso del general Rafael
Reyes al poder, los espectáculos parecen tomar fuerza, aunque sea muy
lentamente. Bogotá, como capital, sede del gobierno y lugar de residen-
cia de una enclenque burguesía comercial que abrevaba sus gustos en
Europa y en las informaciones que se publicaban, tenía la mayor cantidad
y los mejores diarios del país, que en ese momento eran El Nuevo Tiempo,
dirigido por Ismael Enrique Arciniegas, El Correo Nacional, El Imparcial,
El Mercurio, El Comercio, El Porvenir, El Público y por lo menos otros ocho
de circulación irregular.
Para efectos de la exhibición, lo que cuenta en este recuento es
el centralismo que impulsó Reyes y que hace en esos años de Bogotá, la
ciudad principal y el mejor mercado para las compañías cinematográficas.
Estos factores permiten encontrar en la capital la mayor continuidad de
las exhibiciones, la más grande concentración urbana del país, y el lugar
en donde, naturalmente, aparece la primera sala construida y dedicada
casi exclusivamente al cine. A principios de abril de 1906 se dieron exhi-
biciones públicas de Linterna Mágica, que eran vistas fijas, y de Cinema-
tógrafo, en plena calle. Ocurrió en la céntrica esquina del Camellón de la
Tercera con calle 17 (donde hoy queda el edificio de Avianca) en Bogotá.
El espectáculo fue naturalmente gratuito y lo único que lamentaron los
cronistas fue la obstaculización que producía para transeúntes y diferen-
tes vehículos que cruzan “esa vía, la más céntrica de la ciudad”.37
37 El Correo Nacional, Bogotá, abril de 1906.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
6 3
Lamentablemente no quedaron referencias de los organizadores
de este tipo de proyecciones, de las que tampoco se tienen noticias an-
teriores en Colombia. Después de estas proyecciones, y a los pocos meses
de la exitosa temporada de los Hermanos Ireland, viene una nueva no
menos aplaudida y famosa.
El 11 de julio en el Bazar Veracruz se estrenó el aparato del
empresario Manuel Porras, bajo el nombre de Kinetoscopio y con un pro-
grama fundamentalmente americano. El nombre de Kinetoscopio era el
menos indicado para designar el aparato del señor Porras, pero en esta
etapa de despiadada competencia comercial, los nombres no respondían
a su verdadero origen pues los empresarios se los cambiaban para dis-
tinguir sus vistas de otras y la designación genérica del cine no se había
impuesto todavía.
El nombre real con que el señor Porras pudo adquirirlo tenía
que ser distinto al Kinetoscopio, pues así era como el “brujo de Menlo
Park” había llamado al pesado aparato para mirar vistas en movimiento
pegando el ojo a un orificio. Sin embargo, con este edisoniano nombre se
abre la temporada, a mediados de 1906, con las respectivas aclaraciones
técnicas hechas por los periódicos, informados por los empresarios, y que
por supuesto eran falsas. “Hemos visto ya un ensayo del aparato, que es
verdaderamente sorprendente. Cuando con el Cinematógrafo observamos
cinco fotografías por segundo, por el Kinetoscopio podemos ver ochenta.
Las escenas más curiosas de la vida moderna, los episodios más notables
de los acontecimientos recientes están en este aparato prodigioso delante
del espectador como si los estuviera contemplando frente a frente”.38
A su vez, el 15 de julio, en el Teatro Municipal, se estrenó otro
aparato Edison, con vistas típicamente americanas como Las Cataratas
del Niágara, Recepción de Dewey, Batalla de Mudken, etc., del empresario
señor urdaneta.39 Con esto, el sábado 21 de julio de 1906 había, en la
apacible y fría Bogotá, dos aparatos de cine funcionando simultánea-
mente. Pero la máquina del Sr. urdaneta no era tan buena como la del
Sr. Porras y ambos terminan uniéndose bajo la administración de Porras
y pasando al Teatro Municipal, más adecuado para el cine que el Bazar
Veracruz, que en vista de esto se vio sometido a una remodelación en los
meses siguientes.
38 El Nuevo Tiempo, Bogotá, julio 9 de 1906.39 El Mercurio, Bogotá, julio 14 de 1906.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
6 4
Los empresarios de cine comenzaron a ser tenidos en cuenta
como personajes algo más importantes que simple saltimbanquis. Si esto
no ocurría, ellos mismos, al comenzar a descubrir el peso creciente de
la publicidad, se hacían valer, pagando naturalmente un precio. Manuel
Porras mimó a la prensa como no lo había hecho nadie antes; para la
culminación de su temporada se hizo una exhibición con lunch en el
palacio presidencial ante el propio Reyes, lo que elevaba su categoría
como empresario.
En este ascenso hay nuevos motivos con la llegada a principios
de agosto de un Cronófono Gaumont, cuya principal atracción era la
proyección con sonido, en general bastante decepcionante; pero el muy
anhelado sonido era fundamental en la lucha de los primeros años por la
búsqueda de nuevos atractivos para conquistar los mercados.
También las películas que traía esta compañía Cronofónica se-
guían el esquema de los viejos filmes para Kinetoscopio. Eran pedazos de
óperas muy apreciadas por los melómanos: Fausto, Carmen, Mignon, etc.
Finalmente, el 20 de septiembre, se estrenó este espectáculo en el Tea-
tro Municipal, pero la sincronización del sonido, en la segunda función,
todavía producía reservas:
Pocas veces habíamos visto el Teatro Municipal favorecido
como aquella noche por una tan espléndida concurrencia de damas y
caballeros. Ni un palco vacante, ni una platea desocupada. La primera
parte del programa pasó entre una verdadera ovación. Como preludio a la
segunda, la orquesta ejecutó una larguísima cuasi interminable selección
de Mignon. La desmesurada longitud del potpurrí dio margen a inciviles
protestas del incorregible paraíso. Vinieron luego varias vistas sensacionales
del Cinematógrafo, muy aplaudidas. La combinación de Cinematógrafo y
Cronófono no es completamente satisfactoria. La voz de los cantantes es
inverosímil. Diríase emergida del húmedo y profundo asiento de un aljibe.
Con todo, el aparato cronofónico proporciona horas de verdadero solaz a la
atendida sociedad bogotana y merece el aplauso y el apoyo del público.40
El espectáculo se impuso en forma definitiva en la función del
29 de septiembre, realizada a beneficio del Altar Mayor del templo de
Santo Domingo, ungido por los arrebatos líricos de los cronistas:
Desde las ocho las puertas del teatro semejaban una colmena.
40 El Nuevo Tiempo, Bogotá, octubre 1 de 1906.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
6 5
Carruajes con la capota echada sobre las cejas dejaban sus cargas de
gigantes flores en el andén, y, mientras avanzando hacia el observatorio,
los postillones tomaban actitudes de sueños, en la calle y en el vestíbulo se
abrían en dos alas los curiosos, ávidos de admirar la belleza de las damas.
El cronófono puso la nota más alta de su repertorio en la exhibición del Dúo
del Columpio. El atractivo de esta película es verdaderamente subyugador.
La fresca hermosura, la provocante gentileza, la sediciosa esbeltez de la
cantora mecida por un apuesto galán en el columpio, y su voz de arroyuelo
que, a pesar del oscuro gangueo del gramófono, se adivina corriendo como
cristal fundido por entre piedrezuelas de amor bajo una rubia mañana ojiazul,
hacen que la mirada del espectador se clave allí y sienta la tristeza del sueño
desvanecido cuando la escena deliciosa desaparece para no volver.41
Entretanto, en vista del éxito del Bazar Veracruz surgió el Tea-
tro de Variedades, que abrió sus puertas a principios de noviembre de
1906 con las presentaciones de la Compañía Nacional “Teatro íntimo”,
la bailarina absoluta Sra. Bassignana y el Cinematógrafo Pathé del Sr.
Ruiseco, este último con un nuevo y variado espectáculo.42
La Compañía Cronofónica del señor Emilio García y Ospina Sa-
yer, había de ser una de las más organizadas y completas que funcionó
por esos años en el país. Traía al Sr. Morales, uno de los primeros pro-
yeccionistas individualizados, y al fotógrafo alemán M. A. T. Mayer. La
temporada se extendió durante casi un año de funciones no continuas,
hasta mayo de 1907.
segundas filmaciones
De toda esta etapa, el recuento más completo se encuentra en un
programa del 19 de mayo de 1907, obtenido y difundido generosamente
por Hernando Salcedo Silva:
C R O N ó F O N O
Primer acto
1 La vista del Bajo Magdalena en su confluencia
con el Cauca, en colores. Estreno.
2 Subiendo el Alto Magdalena.
3 Puerto de Cambao.
41 El Nuevo Tiempo, Bogotá, octubre 2 de 1906.42 Bogotá Ilustrado Nº 2, Bogotá, diciembre 18 de 1906.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
6 6
4 El cronófono subiendo por los Andes.
5 La procesión de Nuestra Señora del Rosario en Bogotá.
6 Parque del Centenario.
7 Carreras en La Magdalena.
Segundo acto
8 La vuelta al mundo por un policía secreto, vista
muy interesante, en la cual se conocen las
costumbres de varios países del globo.
Tercer acto
9 Los perros contrabandistas, sensacional vista
que se exhibe a petición general.
10 Panorama de San Cristóbal. Estreno.
11 Gran corrida de toros. Martinito y Morenito en competencia.
12 Caídas del Bogotá en su descenso hacia el Charquito.
13 El gran Salto del Tequendama.
14 El Excmo. Sr. Gral. Reyes en El Polo de Bogotá.
Este jugoso programa, del cual por supuesto no se ha conser-
vado nada, fue armado desde el segundo semestre del año anterior y de
algunas de sus filmaciones en el país se encuentran referencias en los
diarios. Ahora los señores de la sociedad bogotana se iban a encontrar
filmados por primera vez, para regocijo de ellos y de sus cronistas de-
votos. Porque naturalmente las filmaciones de la Compañía Cronofónica
fueron en los sitios donde se reunía la burguesía bogotana, o a donde
iba a pasear, como el Salto de Tequendama. El Hipódromo de la Gran
Sabana quedaba en la zona de La Magdalena, más o menos entre las ca-
lles 34 y 37 con la Avenida Caracas de hoy. Allí, a partir del 7 de agosto
de 1906, el Jockey Club organizó una temporada de carreras de caba-
llos, montados por todos los señoritos de dos apellidos de la sociedad
bogotana; ante la inexistencia de las películas, nos toca conformarnos
con los relatos de periodistas como Darío del Mar, que comenzaban a
dejar el anonimato para hablar de estos temas extensamente:
En La Magdalena carreras de gala a beneficio de 15 familias pobres,
rezaba el encabezamiento del atrayente programa para el espectáculo hípico
del domingo. Razón ésta más que suficiente para que toda Atenas se pusiese
en movimiento. Y como último número, el programa nos anunciaba Batalla
de Flores. Creímos ver, desde las primeras horas del día del Señor, las calles
de Santa Fé, llenas de sportmen festivos en elegantes y briosos corceles; el
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
6 7
ir y venir de las floristas, luciendo en primorosos canastillos el aromático
y bello producto de la rica flora de los trópicos; el incesante trajinar de los
carruajes, en una palabra, Atenas toda en movimiento. Los tranvías expresos,
colmados de la élite bogotana, y los ordinarios de burgueses, carruajes
elegantes, gentes a caballo, otras a pie, iban camino de La Magdalena.
Divino, encantador era el cuadro que se presentaba a la vista del espectador
a la mirada del Hipódromo. Las tribunas, artísticamente adornadas con flores
y festones y llenas de hermosas que lucían elegantes y valiosos toilettes.
En el Turf se rebullía el sexo feo. Su número no era el de esperarse. Tres de
la tarde. En la tribuna de los comentarios se oye una señal. Carrera para
gentleman riders, en caballos criollos, dedicada al Club Militar. [...] Al
caer de la tarde, y cuando ya el sol poniente doraba con sus últimos rayos
las crestas de nuestros cerros dándole al paisaje una tenue tonalidad de
incomparable gradación en los colores del arco iris, regresó a la ciudad en
elegante y ordenado desfile la distinguida concurrencia que había engalanado
el Hipódromo y que pronto volveremos a ver en la escena del Municipal si
tienen buen éxito las vistas kinetoscópicas tomadas por el señor Mayer para
el cronófono que allí se exhibe. […] Llega a la Avenida de la República la
interminable procesión de vehículos, con su resonar sordo de cascos y su
sacudimiento de sonoros arneses. La multitud –Bogotá guasón– les espera
para recrearse con el atrayente desfile. En el Parque de Santander principia
a diseminarse el hermoso río de carruajes y bicicletas. El Jockey Club merece
bien de las almas buenas. La fiesta ha terminado. La ciudad principia su
quietud y entra en el silencio de la noche.43
Fritz, un periodista de Vida Nueva, comentaba el estreno de lo
filmado cinco meses después:
El cronófono presentó por primera vez la película Carreras en el
Hipódromo de La Magdalena. Fue una exposición tomada con tanto acierto,
con tan exquisito gusto, de tan pulcra manera, que los más bellos y los más
interesantes momentos de la fiesta en La Magdalena, quedaron allí reunidos
y al desarrollarse en el lienzo, dan el más hermosos conjunto. […] Y con
tal precisión está todo en esta película, que una a una se distingue a todas
las personas que el lente fotográfico recogió. Y cosa casual, que completa la
precisión de aquello: hay personas que allí quedaron con ciertos distintivos
que los caracterizan, v.g. el muy querido D. Darío del Mar con sus bártulos de
43 El Nuevo Tiempo, Bogotá, septiembre 2 de 1906.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
6 8
repórter –papel y lápiz– en mano, y un amigo, muy alegre él y muy culto, con
un clásico saludo a la concurrencia.44
El cine, vía el reflejo interesado, se convertía en aconteci-
miento social. Su categoría ascendía al verse la burguesía bogotana
por primera vez en la pantalla; el espectáculo se volvía Patria y Orgu-
llo. Además la vista era en colores, con lo cual esta civilización se sen-
tía más culta, rodeada de carruajes y caballos. Los elogios periodísticos
en ese momento, como ahora, no eran escasos, pero en esta ocasión
se desbordaron:
El sábado por la noche parecía desplomarse el Municipal, al anuncio
de las carreras en La Magdalena vistas en el cinematógrafo todo el mundo
acudió presuroso. Y a fe que todas las esperanzas fueron superadas, pues
varias vistas en colores, donde casi palpamos a muchos conocidos, arrancaron
justísimos aplausos. Calcúlese el entusiasmo de los concurrentes cada vez
que aparecía, de cuerpo entero, algún conocido. Además, las vistas fueron
tomadas desde un paraje tan hermoso, que el espectáculo es realmente bello.
Como bogotanos, como colombianos sentimos satisfacción al ver estas vistas
que nos pueden exhibir con orgullo en cualquier parte del mundo. Ya se
sabe que los juegos hípicos son planta que sólo nace en terreno de refinado
cultivo, y por lo tanto, son termómetro infalible de la civilización. Los coches
adornados de flores y los carros idem de varias casas industriales son una
nota hermosísima en estas películas, todas en colores. La fila de palcos,
colmados de lo más distinguido de las damas, con sus vistosos atavíos, haría
honor a cualquier ciudad europea.45
Para mediados de 1906 había en Bogotá más plazas de toros
que teatros o salas de espectáculos. En septiembre se inauguró la ter-
cera plaza, el Circo de Chapinero. La vista de la corrida de toros con
Martinito y Moreno de Valencia, se tomó en el Circo de San Diego, que
luego sería la Plaza de La Santamaría; el Presidente Reyes fue filmado
en El Polo; también se filmó el Parque del Centenario, que se llamó des-
pués Parque de San Diego, donde hoy queda el Hotel Tequendama. Hacia
arriba, la zona tomó los nombres de El Bosque y Parque de la Indepen-
dencia, donde funcionaría años después otra sala de espectáculos.
44 Vida Nueva, Bogotá, febrero 1 de 1907.45 El Porvenir, Bogotá, enero 30 de 1907.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
6 9
Los filmadores de esos años, como los de ahora, sabían apun-
tar muy bien sus cámaras. En todas partes las dirigían hacia reyes,
mandatarios y notables; el modelo lo inauguró en el continente Gabriel
Veyre, el representante de los Lumière, cuando en agosto de 1896 filmó
en Ciudad de México al dictador Porfirio Díaz, figura muy admirada y
casi anhelada en los días de dictadura reyista, cuando las revistas dedi-
caban números completos a la vida y obras del gobernante mexicano.
Las vistas que tomó Mayer fueron procesadas y coloreadas en
Europa, presumiblemente en Francia.46 El proceso de revelado y copiado
era relativamente sencillo y se podría hacer en el país, pero para el
coloreado el material se enviaba a las fábricas manuales de Pathé o
Edison.
A los largos viajes de las películas se les sumó un accidente
que tuvo el vapor Lafaurie, que las conducía de Barranquilla a Bogotá,
y que dañó partes de algunas como la del Polo. Sin embargo, reunidos
los pedazos, es decir, editada la película, se exhibió con la ya conocida
admiración. Tanto que cuando proyectaban esta vista, la orquesta que
siempre amenizaba las funciones, tocaba el himno nacional y el públi-
co debía terminar poniéndose de pie.
En esta película vemos al Excmo. Sr. Presidente de la República
a su llegada al campo del Polo, afable y curioso, recibiendo a un grupo de
niños que salen a saludarlo. La figura marcial de nuestro presidente está muy
bien copiada y el parecido es perfecto. En seguida aparecen en la escena
varios jinetes con sus vestidos de polo, y por un momento los vemos cruzar
en todas las direcciones en vertiginosa carrera, la cual no permite conocerlos.
La parte más interesante del juego […] y el encuentro de dos caballos que
tuvo lugar el día que se tomó la vista, se perdió en el daño que sufrió la
película. Sale en seguida el Excmo. Sr. Presidente acompañado por sus hijas
la Sra. de Valenzuela y la Srta. Nina y por algunos caballeros, entre los cuales
conocimos al galante Gobernador del Distrito Capital. D. Álvaro uribe y al
Sr. D. Carlos Valenzuela; el Presidente conversa con el gobernador, mientras
las señoras y el Sr. Valenzuela suben a la victoria; enseguida ocupa aquel
su puesto en el coche, sube el Oficial de órdenes con vistoso y elegante
uniforme al pescante y parte el coche seguido de cerca por dos edecanes a
caballo. El parecido de las personas nombradas es excelente. Tío Juan.47
46 X Y Z, Bogotá, febrero 27 de 1907. 47 Revista de la Paz, Bogotá, febrero 1 de 1907.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
7 0
La película de la procesión de Nuestra Señora del Rosario de-
bió filmarse el 7 de octubre, día de su fiesta, y las otras, entre septiem-
bre y diciembre. El estreno de la primera de la serie se hizo el 13 de
enero con Subiendo el Alto Magdalena. De este estreno se escribió:
Subiendo el Alto Magdalena es sin disputa la vista más hermosa ex-
hibida hasta hoy. Empieza por la partida de uno de nuestros vapores de río,
orlado de tupida vegetación, ora la de sus orillas, donde de pronto, entre la
alta y enmarañada maleza, aparece la ranchería indígena, con sus gallinas,
sus cerdos, sus calentanitos a medio vestir, sus redes, etc. A la vista de todo
aquello parece que le suben a uno por el cuerpo las oleadas de calor de aquella
tierra por siempre calcinada por el sol. ¡Qué riqueza de vegetación, qué hálito
inmenso de vida se esconden allí entre ese bosque que siempre se brinda
lozano y exuberante a los ojos del viajero! ¡Cuánto porvenir guardan para la
querida patria esas tierras cuya feracidad brota espontánea como diciendo al
hombre: aprovechádme!
La exhibición de esta vista, que tiene mil bellos detalles, valió toda
la función del domingo.48
El 5 de mayo todavía se estrenaban vistas, como la narrada
en El Reformador:
El tercer acto, como se dice, fue el acabóse. Podemos asegurar que
nunca habíamos visto una película de tanto interés y tan bella como El Salto
del Tequendama. Apenas se dibujó dicha vista en el lienzo dada de frente,
cuando el público prorrumpió en una resonante salva de aplausos. Varias
personas allí presentes y que conocen el tan encantador panorama, dijeron
ser su verdadera copia. Esta, pues, es una vista que al exhibirse en cualquier
punto de Sur o Norte América, haría perfecto honor a Colombia.49
En este recuento, la aparición de la Compañía Cronofónica, que
siguió camino a Medellín donde comenzó la temporada en diciembre, re-
presenta un momento importante, entre otras razones por la posibilidad
de ver imágenes propias, después de una gran avalancha de imágenes
foráneas. Por eso, el reconocimiento que hacen los periódicos, salpicados
de frases ampulosas, es válido e interesante. Podría haber sido el comien-
zo de la producción de imágenes propias, o por lo menos, más cercanas.
48 El Artista, Bogotá, enero 19 de 1907.49 El Reformador, Bogotá, mayo 11 de 1907.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
7 1
Pero la Compañía Cronofónica canceló esta experiencia y desapareció del
panorama cinematográfico del país.
En estos escasos cuatro años, desde que vuelve el Cinematógra-
fo a Colombia después del interludio de la Guerra de los Mil Días, hasta la
desaparición de la Compañía Cronofónica y el comienzo de una avalancha
de compañías disímiles y generalmente menores, aparecen hechos que
establecen bases para futuras actuaciones de los empresarios. Es decir,
para la implantación de formas capitalistas más acordes con las relacio-
nes económicas del país. Por ejemplo, las relaciones del espectáculo con
la prensa.
La prensa era un punto neurálgico porque la propaganda que
había que hacerle a las exhibiciones era fundamental para avisarle al
espectador. Eran ya los mismos principios de la publicidad actual pero
con menos medios para informar. Sin trailers, por ejemplo, y sobretodo
sin avisos periódicos en los diarios. Se ha dicho ya que es probable que
se desconfiara de la rapidez con que el periódico llevaba el mensaje, y
por eso la publicidad diaria, tal y como se la conoce hoy, se demoró en
aparecer. Al no existir esta relación, que es claramente comercial, había
que sustituirla por unas buenas relaciones públicas entre el empresario
y los dueños de los medios. Los avisos novedosos que publicaron los
hermanos Ireland en enero de 1906, se combinaron con las fotos de G.R.
Ireland en otros diarios que no fueron favorecidos con la pauta que se le
dio a El Correo Nacional, donde además de la personalidad de este empre-
sario se hablaba de las funciones de los días siguientes, y evidentemente
eran pagados.
Pero fue Manuel Porras, el empresario que llegó después a Bo-
gotá, el que mejor manejó las relaciones con los diarios, que le publi-
caron toda clase de notas, muy familiares y amables, a diferencia de la
generalidad anterior o posterior, informativas pero distanciadas, o las
que le hicieron a la Compañía Cronofónica, admirativas y respetuosas.
Porras fue, aparentemente, un personaje muy popular durante su estadía
en Bogotá.
Porras es el que “inventa” para el negocio de la exhibición del
cine, la atracción unitaria de un elemento, que variaría con el tiempo.
Por esto, es una lástima no saber que ocurrió con él cuando el cine tuvo
más atractivos que vender: gigantescas obras bíblicas, divas italianas
que hacían enloquecer a los hombres y morir de envidia a las mujeres, o
mucha acción, con vaqueros a la cabeza y rescates de último minuto. Sin
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
7 2
embargo, su momento culminante fue la exhibición de su espectáculo
frente al presidente Reyes, a quien le gustaba asistir al cine. El señor
Manuel Porras abandonó Bogotá a mediados de septiembre y cuando lo
despidieron, informaban que viajaría por Centro y Sur América, para, ade-
más de exhibir su aparato, tomar notas destinadas a una obra etnográfica
que pensaba publicar.
Pero estas relaciones prensa-espectáculo (cinematográfico) han
estado siempre basadas en un equívoco precario. “Tú publicas un aviso
pago en mi periódico; yo hablo bien de ti”. Esto es lo que llaman liber-
tad de prensa los directores y dueños de los periódicos y el conflicto
ha subsistido hasta hoy; pero el llamado de atención que se transcribe
a continuación, es uno de los precursores de esta relación típicamente
capitalista:
Señores Empresarios de Espectáculos Públicos. Si no estamos
equivocados, parece que hay una disposición de la autoridad en la cual se
ordena que a toda publicación periódica de la localidad se le remita una
boleta de entrada permanente a las funciones. Por lo tanto no es un favor
de simpatía el que se quiere conceder a los periódicos, sino un deber para
demostrar que se cumple debidamente con los compromisos. Por hoy nos
excusarán que principiemos a rebullir el guayabo, y téngase en cuenta que
esto no lo reclamamos por el mero deseo de ver funciones gratis, puesto que
somos poco trasnochadores, sino porque es muy conveniente no dejarnos
embaucar con condescendencias que son obligatorias, y además que con
las revistas se pagan demasiado caras las entradas. Además si las empresas
pretenden llenar su cometido, al periodista le toca cumplir su misión
sagrada, y es la verdad, y por eso mismo está en el deber de reclamar todos
los derechos que le pertenecen.50
En las distintas informaciones sobre diversos aspectos del cine
en Colombia, muchas veces orales y con pérdida de memoria de por me-
dio, se ha mencionado el particular interés que tuvo el presidente Rafael
Reyes por el cine y que lo llevó a importar un camarógrafo francés en
1907 para que hiciera filmaciones en Colombia.
El dato lo publicó Federico Rivas Aldana, Fraylejón, en su sec-
ción “Hace 25 años”, que escribía en El Tiempo51, pero no es cierto.
50 El Ciclón, Bogotá, febrero 11 de 1907.51 El Tiempo, Bogotá, abril 19 de 1908.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
7 3
Es verdad que a Reyes le gustó el cine, y que fue el primer presidente
a quien que le tocó este espectáculo en forma más o menos estable y
continuada. Asistió a funciones cuando se dieron películas por primera
vez en el Bazar Veracruz en 1905, invitó al empresario Porras a una fun-
ción al palacio presidencial y fue objeto de filmaciones por la Compañía
Cronofónica. Pero esto no se salía de lo normal en las relaciones de un
mandatario que precisamente comenzó una etapa de cierta moderniza-
ción del país y un aparato novedoso como era el Cinematógrafo.
Las filmaciones que de Reyes hizo la Compañía Cronofónica no
fueron nada especial, y lo único, por lo menos sabroso, era el acompaña-
miento de esta vista por el himno nacional, convirtiendo la proyección
en una especie de broma, con la protesta de algunos: “Jueves 16 – La
función de esta noche fue bien preparada en cuanto a la escogencia de
sus películas, las cuales fueron calurosamente aplaudidas. Sí sería mejor
que en esas vistas en las cuales figura el Presidente de la República, se
omitiera la tocada del Himno Nacional, porque es poner en ridículo al
primero y vulgarizar al segundo. Esto es muy necesario cuando en verdad
aparece en público la digna persona del Magistrado”.52
El poder de Reyes se fue deteriorando rápidamente en el curso
de 1908, mientras la oposición política tomaba fuerza. La prensa te-
merosa y áulica de los primeros años de su gobierno, se fue volviendo
osada y burlona. La tarea de reconstrucción material y económica, por lo
menos en los límites que había propuesto Reyes, se había conseguido en
buena medida y las disputas que ocasionaron ocho años antes la guerra
civil, estaban prácticamente canceladas. Al menos en la capacidad para
ocasionar otra guerra.
El problema vivo eran las relaciones con los Estados unidos des-
pués de la desmembración de Panamá. Reyes sabía de sobra el peso cre-
ciente de aquel país en el concierto mundial, en la economía, sobretodo
como comprador de café, y en el enclave del plátano que el mismo Reyes
había ayudado a implantar en la zona bananera, cercana a Santa Marta.
Reyes renunció el 13 de marzo de 1909, y volvió a retomar la
presidencia poco después, pero por pocos meses, para irse alejando len-
tamente del poder, hasta que en un viaje a Santa Marta tomó un barco
y partió para Europa, autodesterrado y habiendo renunciado definitiva-
mente.
52 El Ciclón, Bogotá, junio 1 de 1907.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
7 4
La unión Republicana fue el movimiento que, surgido contra Re-
yes, reunió mayores fuerzas para sacar elegido en 1910 a Carlos E. Restre-
po, conservador antioqueño que había luchado desde años atrás por una
unión política con los liberales. Su gobierno no varió en lo fundamental
las directrices económicas del período de Reyes, especialmente en lo que
podía afectar la instalación de empresas cinematográficas permanentes.
una nueva etapa puede comenzar a considerarse desde princi-
pios de 1907 hasta diciembre de 1912, cuando se inaugura en Bogotá
el Salón Olympia, el primer lugar que de manera más permanente exhi-
bió cine en el país. Es un período en que las compañías de exhibición,
con el aparato de proyección incluido, recorren las ciudades colombia-
nas, quedándose un mes o más en cada lugar. Su permanencia nunca
era muy larga porque las reservas de las películas eran limitadas, el
público reducido y la exigencia principal del espectador era la novedad,
la no repetición de las cintas. El recorrido de estas compañías, unas
más estables e importantes que otras, da una idea de cómo se extiende
cada vez más firmemente el espectáculo, y como encuentra condicio-
nes económicas que permiten crear una red nacional, en un país donde
precisamente las dificultades geográficas demoraron y obstaculizaron
la creación de un mercado nacional interno.
Estos años son la base de experimentación y ejercicio para que
se establezca posteriormente la Sociedad Industrial Cinematográfica La-
tino Americana (SICLA) en 1914, como una sociedad firme con un sector
del comercio del cine que tendrá ya un afincamiento fuerte, que entre
otras cosas creará lazos ideológicos y comerciales estables con los cen-
tros de producción. En ese momento esos centros eran Italia y Francia y,
a partir de la Primera Guerra Mundial, los Estados unidos.
Así, un Cinematógrafo llega a Cúcuta en enero de 190753 y en
Barranquilla funciona otro en marzo, en la Plaza del Camposanto. Se
adaptó el local del que había sido antaño el Club Cristóbal Colón y cuyo
empresario fue el Sr. Nemesio Prieto.54 Don Julio J. Herrán, que venía de
Maracaibo y Cúcuta, llegó a Bucaramanga en el mes de julio y trajo cintas
como El Matrimonio de Alfonso XIII y Circo de Toros en Madrid.
Entretanto en Cali, en ese mismo mes y en agosto, se exhibió el
Biógrafo Excelsior de la Empresa A. del Río en el Teatro Borrero y en el
53 El Pobre, Cúcuta, enero 5 de 1907. 54 El Conservador, Barranquilla, marzo 14 de 1907.
PR
IME
RA
SE
SIó
N
His
tori
as y
mem
oria
s
7 5
Colegio de Santa Librada.55 En agosto llegó a Medellín el Cinematógrafo
Pathé de Augusto Poirier, empresario que teniendo por sede esa ciudad
recorrió durante varios años el país.56 Los señores Ferrari y Ricardi, otros
empresarios que persistieron por varios años en el negocio con su Cinema
Perfection Pathé, debutaron en Cartagena a fines de agosto.57
Honda era en esos años un centro muy importante y todo el
tráfico fluvial por el Río Magdalena en dirección a Bogotá se hacía por
esa ciudad. Allí llegó el empresario Oscar Duperly con el cine e inauguró
la temporada en el Teatro unión el 16 de noviembre,58 prosiguiendo en
diciembre con otro aparato llamado Cinema-Cronófono.59
Y finalmente a Medellín llegó en diciembre la Compañía Cro-
nofónica con su carga de películas nacionales, pero sin que se tenga
tiene noticia de nuevas filmaciones. Es decir, prácticamente todas las
principales ciudades del país veían ya, por lo menos una vez al año, el
espectáculo del cine, que era cada vez sería más conocido, esperado y
rentable. El régimen de exhibición todavía no era diario. Lo normal eran
dos funciones por semana, jueves y sábado, pero en ocasiones había tres
o cuatro. Con esta frecuencia en mente hay que medir la duración de las
temporadas.
En Bogotá, la Compañía Cronofónica estuvo exhibiendo las pe-
lículas que había filmado en el país hasta julio de 1907, combinándolas
con otras que traía, como El Príncipe Enamorado, La palabra de un Corzo,
Metamorfosis de la Mariposa, Un Viaje de Placer, El Aria de las Joyas, Las
Flores Animadas, El Amante de la Luna, Carreras de Caballos en París, Dra-
ma en Venecia, La Caza del Jabalí y La Cenicienta. En abril llegó al Teatro
de Variedades el Cinematógrafo Pathé de los Srs. Lamus y estuvo dando
funciones simultáneamente con el Cronófono que trabajaba en el Teatro
Municipal, durante cuatro meses, hasta fines de julio.
El Teatro de Variedades organizó una compañía de espectáculos
múltiple llamada Compañía de Variedades, que comenzó sus labores con
un abono de 10 funciones a partir del 7 de diciembre de 1907. Se mezcla-
ban allí, un “Cinematógrafo Pathé reformado (último modelo 1907) y las
bailarinas españolas Matilde Gutiérrez y Enriqueta Nicasi”. 60 La empresa
55 El Correo del Cauca, Cali, julio de 1907, y El Día, Cali, agosto 20 de 1907.56 El Cronista, Medellín, septiembre 1 de 1907.57 K.ri K. to, Cartagena, septiembre 1 de 1907.58 La Razón, Honda, noviembre 15 de 1907.59 La Razón, Honda, diciembre 9 de 1907.60 El Nuevo Tiempo, Bogotá, diciembre 9 de l907.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
7 6
respondía por la moralidad del espectáculo para que pudieran concurrir
las familias sin lastimar en lo más mínimo la delicadeza de nuestras
damas.
El 19 de diciembre, la Empresa del Cinematógrafo Excelsior co-
menzó a dar funciones en la Plaza de Toros61 y el 24 hubo una función
especial para familias en el Teatro Variedades donde se proyectó La Pa-
sión y Muerte de Jesús62 que debió ser la realizada por Ferdinand Zecca
para Pathé entre 1902 y 1905, y que copiaba la primera Pasión de los
Lumière; ambas fueron fuentes de otras docenas de pasiones, mudas,
sonoras, panorámicas o en colores.
Para el 28 seguía dando el Cinematógrafo Excelsior funciones
en la Plaza de Toros,63 y ya se anunciaba la llegada inminente de un
nuevo Cronófono, a principios del nuevo año. El gobernador del Distri-
to Capital, que era el régimen administrativo de Bogotá, “obsequió” a
la ciudadanía con exhibiciones callejeras. El 31 de diciembre, de once a
doce de la noche en la Plaza de Bolívar, el primero de enero en la Plaza
de Nariño y el 6 de enero en la Plazuela de Egipto.64
La compañía contratada debió ser el Cinematógrafo Excelsior;
de esta manera, con un cine invadiendo las frías calles bogotanas,
comenzó 1908, una década después del arribo al país de los primeros
espectáculos con el nuevo invento.
61 El Nuevo Tiempo, Bogotá, diciembre 18 de 1907.62 El Nuevo Tiempo, Bogotá, diciembre 24 de 1907.63 El Nuevo Tiempo, Bogotá, diciembre 27 de 1907.64 El Nuevo Tiempo, Bogotá, enero 3 y 8 de 1908.
La sombra del caminante 2004
Ciro Guerra
Archivo Laboratorios Black Velvet
S EGuNDA SES IóNViolencias
V I E R N E S 2 6 D E O C T u B R E 2 0 0 8
Alejandra Jaramillo MoralesJuana Suárez
Geoffrey Kantaris
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
8 0
Introducción
vIolencIas e IDentIDaDes:
el cIne colombIano
entre el fIn y el InIcIo
De
Dos sIglos
A l E j A n d R A j A R A M I l l o M o R A l E s
Este panel está conformado por las ponencias Cine y violencia en Co-
lombia: claves para la construcción de un discurso fílmico de Juana
Suárez y El cine urbano y la tercera violencia colombiana de Geoffrey
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
8 1
Kantaris; textos que se inscriben en preguntas fundamentales sobre las
incidencias de la violencia en los procesos identitarios de la sociedad
colombiana. Varias de las preguntas que rondan estas ponencias me
parecen necesarias al cine colombiano en este nuevo siglo. Veamos
algunas de ellas:
¿Es la violencia en Colombia un campo de desplazamientos
culturales que en las expresiones cinematográficas ocultan los dolores
latentes que la circundan?
¿Estamos llamados a hablar de la violencia en su nueva repre-
sentación, es decir, de una violencia globalizada? ¿De un alto capita-
lismo en el que el cine se convierte en un bien de consumo efímero?
¿Es posible ver las relaciones entre la riqueza y la pobreza y
los flujos de criminalidad que ellas producen en las representaciones
cinematográficas actuales?
¿Está signado el cine colombiano por representaciones de los
cruces sociales y raciales que desembocan en culturales altamente des-
encontradas por la intraducibilidad de sus mundos simbólicos?
¿Será posible encontrar caminos para entender los traumas de
la violencia en la cotidianidad colombiana a través del cine?
¿Se está consolidando un discurso sobre la violencia en la
cinematografía colombiana? Y si es así, ¿qué implicaciones tendría?
¿Cómo simbolizar la muerte y las desapariciones en una cultu-
ra como la nuestra? ¿Desde qué visión del cuerpo puede hacerse visible
la violencia?
¿Qué relaciones se han generado en el cine colombiano entre
un cine político y un cine social? ¿Hay compromiso simbólico con la
violencia en Colombia o más bien se está comercializando a la misma?
¿Debe el cine colombiano ser rentable financieramente y ac-
ceder así a los canales de distribución y comercialización del entrete-
nimiento?
¿Qué hacer con el cine que se queda por fuera del los canales
comerciales y que es caro a las necesidades identitarias de la nación
colombiana?
¿Contamos de verdad con una ley del cine que permita su
consolidación como industria y que posibilite la producción de cine
no comercial?
¿Que el cine colombiano muestra qué? ¿Que muestra un es-
tado melancólico? No, pero no todo el cine colombiano es triste. Esta
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
8 2
fue una de las conversaciones recurrentes que tuvimos durante varios
meses mientras realizábamos una investigación sobre el cine colombia-
no y sus relaciones con la industria cultural y la melancolía. La melan-
colía suele relacionarse en nuestro imaginario con la tristeza y no con
otros síntomas como una disminución del yo –pérdida de autonomía
e incapacidad de transformar la realidad, una tendencia a denigrar del
mundo, una queja por la pérdida de seres o abstracciones como el bien-
estar y la paz, y lo más importante, que en muchos casos tiende a usar
un lenguaje, una forma comunicativa maniaca, es decir, que muestra
la inconformidad desde lo jocoso así como desde la profunda desazón
vital–. Sin embargo una mirada juiciosa del cine reciente muestra cómo
la melancolía es uno de los síntomas del sujeto colectivo colombiano
que se expresa en películas de diversos lenguajes, desde películas có-
micas, pasando por las de crímenes e ilegalidad hasta las psicológicas.
Por ello, hablar del cine y la violencia de finales del siglo XX y princi-
pios de XXI implica ser capaces, como lo veremos a continuación en
las ponencias, de tender puentes cognitivos entre variables disímiles
como el mercado, las relaciones literatura y cine, las censuras políticas,
las diversas formas de violencia, y las formas simbólicas de elaboración
de los dolores causados por la misma.
Hacer cine en Colombia ha sido una gran odisea; no en vano
muchos directores dicen que la gran melancolía del cine está en la
tristeza de sus realizadores que deben lidiar con la frustración de no
poder hacer películas como las que sueñan. un ejemplo de esa desa-
zón que produce hacer cine en Colombia la expresó Luis Ospina en una
conferencia en la Cinemateca de Catalunya, en marzo de 2002, titulada
“El fracaso de una ilusión” y donde cita su diario:
Hoy, día 21 de abril (el mes más cruel) y casi dos semanas después
de haber terminado Soplo de vida, estuve donde el médico. ¿Por qué? Porque
tenía el corazón destrozado, los nervios de punta y el estómago vuelto
mierda. Y sin un peso en el bolsillo. ¿Por qué? Por pendejo, por tratar de
hacer cine en Colombia. En Colombia no hay cine, hay películas. ¿Por qué?
Porque en Colombia nunca ha existido una industria de cine. Cada película es
un esfuerzo aislado. En Colombia uno comienza a hacer la película que quiere
y termina haciendo la que puede. Para aliviar este mal incurable del cine el
médico me formuló dos drogas: Prozac, para la depresión y el insomnio y
Floratil, para la flora intestinal. ¿Y todo por qué? Por divertir al pueblo. ¡Que
lo divierta su madre!
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
8 3
Aunque los últimos años han permitido la aparición de pelí-
culas que le apuntan al entretenimiento, la frustración se mantiene
pues los directores y directoras siguen sintiendo que sus verdaderas
historias no pueden ser contadas bajo las reglas del mercado. Si bien
me parece que todas las expresiones son importantes, duele mucho
que películas de autor, como las de Jorge Echeverri y Ricardo Coral,
sean vistas por quinientos, mil o máximo dos mil espectadores, y que
por ende no tengan el mismo impacto en los canales de resignificación
de los procesos sociales colombianos. Ahora bien, es preferible que
existan de esa manera a que terminen por ser abolidas las expresiones
que no pueden ser distribuidas y comercializadas en el mundo del en-
tretenimiento.
En esta mesa veremos varias definiciones de la violencia
colombiana y de sus maneras de aparecer en el cine; creo que ellas
dan cuenta de la necesidad de continuar haciendo estudios de forma
transdisciplinar, para hacer análisis de las conductas sociales que en
Colombia perpetúan las diferentes formas de violencia: la pobreza, la
exclusión, el abandono, el desamor, la guerra.
Me parece importante pensar en que estos análisis están fun-
dados, desde mi manera de entenderlo, en la creencia benjaminiana de
que el arte es una de las expresiones fundamentales para entender las
sociedades –en especial el cine que es el gran invento del siglo XX–.
Pensamos que allí se reflejan los mecanismos de control, la concepción
del mundo, los sistemas económicos y los sueños humanos. Todo esto
porque el siglo XX –y por herencia el XXI– hizo del cine un instrumento
fundamental para el proyecto modernizador, que en relación con Lati-
noamérica fue siempre un proyecto colonizador, en el cual las ideolo-
gías –aunque ya no se quiera usar el término– han podido transmitirse
masivamente.1 Así, ese instrumento político no sólo es necesario a
1 Walter Mignolo señala que la modernidad implica en cierto grado un proceso de colonialidad; lo que se justifica en El lado oscuro del Renacimiento y en su enunciado de modernidad, es la expansión y una emergencia de una genealogía que anuncia lo colonial y lo postcolonial. La consecuencia de esta colonialidad es el surgimiento de un sistema de pensamiento hegemónico y de otro fronterizo, lo que hace cuestionar la posibilidad de pensar cómo desde las colonias se puede ampliar y generar conocimiento. Así, W. Mignolo afirma que: “el concepto omnicomprensivo y necesario de la modernidad/colonialidad se refiere verdaderamente a la necesidad, a la fuerte necesidad de construir macronarrativas desde la perspectiva de la colonialidad. Estas macronarrativas no son la contraparte de la historia mundial o universal (ya sea sagrada como la historia cristiana o secular como la de Hegel), sino que se alejan de forma
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
8 4
cada país, y por ello creo que cada vez se debe hacer más cine en Co-
lombia –sin que tenga que dar rendimientos financieros o ser autosos-
tenible– sino que además significa la oportunidad de hacer resistencia
a los embates de la globalización como proyecto homogenizador de la
cultura, encubierto en la falacia de la diversidad.
Cabe mencionar que en los últimos años aparecen diferen-
tes temas cinematográficos que expresan quejas relacionadas con la
violencia. Películas que denuncian temas de la guerra, de las expre-
siones armadas del conflicto social y político colombiano –relaciones
guerrilla, ejército y paramilitares– como La primera noche (2003), La
virgen de los sicarios (2000) y Edipo Alcalde (1996). De igual manera,
se pueden encontrar largometrajes como El intruso (1999) donde los
protagonistas son desplazados por la violencia en el campo, aunque la
historia central narre el asesinato del amante de la protagonista.
También encontramos la desesperación de los habitantes de
un país agobiado por el sistema financiero y la falta de oportunidades.
La deuda (1997) es el ejemplo de una alegoría que muestra la esclavi-
tud de un pueblo a su prestamista. Colombianos un acto de fe (2004),
es otro ejemplo de esa temática y del deseo de abandonar el país en
busca de futuro, así como La nave de los sueños (1996).
Otros temas recurrentes son la ilegalidad, la impunidad y la
injusticia el sistema judicial en películas como Hábitos sucios (2003),
El Rey (2004), Kalibre 35 (2000) –narra la decisión de unos jóvenes de
atracar un banco para conseguir recursos y hacer una película– y Es
mejor ser rico que pobre (1999). O el caso de María llena eres de gracia
(2004), El Rey y El esmeraldero (2004) que narran historias de narco-
traficantes y esmeralderos que se convierten en variables importantes
que ayudan a dibujar el escenario actual.
Aparece también el tema histórico contado con las coorde-
nadas de un presente que ha transformado a los héroes y heroínas en
actores de televisión y piezas del mercado virtual, como Bolívar soy yo
(2002). O una película histórica realista como La toma de la embajada
radical de dichos proyectos globales. No se trata (al menos no únicamente) de narrativas revisionistas ni de narrativas que traten de contar una verdad diferente, sino, por el contrario, narrativas encaminadas a la búsqueda de una lógica diferente”. Ver: Walter Mignolo, “Preface”, The Darker Side of the Renaissance, Ann Arbor, university of Michigan Press, 2001, p. VII; y Walter Mignolo, “Introducción. Acerca de la gnosis y el imaginario del sistema-mundo moderno/colonial”, Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Madrid, Akal, 2003, p. 82.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
8 5
(2000). Relatos de la marginalidad social presentados en La mujer del
piso alto (1996) –con su lenguaje vanguardista– y Como el gato y el
ratón (2002). El tema urbano que aparece en muchas de las películas
y se hace evidente en el cine negro como es el caso de Soplo de vida
(1999). Encontramos también el tema de la violencia con los niños
y las niñas y su entorno en La vendedora de rosas (1998) y Los niños
invisibles (2001). Otro tema recurrente que aparece en casi todas las
películas es el amor y las violencias que este conlleva, y que se desa-
rrolla más extensamente en películas como Diástole y sístole (1999),
Ilona llega con la lluvia (1996), Juegos bajo la luna (2002), Te busco
(2002), Terminal (2000) y Malamor (2003). El tema de las familias y la
crisis de la clase media en El carro (2003), y el tema del fútbol en pe-
lículas como Golpe de estadio (1998), Pena máxima (2001) y Posición
viciada (1998).
Otro tema que se hace fundamental a las preguntas sobre el
cine colombiano actual son las industrias culturales como promotoras
de bienes simbólicos que resignifican la relación de los y las colom-
bianos con su nación imaginada. Así, los procesos de elaboración del
dolor frente a la violencia y la guerra en Colombia, expresados en
producciones cinematográficas que son promovidas por las industrias
culturales, influyen en la conformación de subjetividades e identida-
des colectivas. Esta premisa me lleva a unas últimas preguntas: ¿qué
tipo de elaboración del dolor se lleva a cabo a través de las decisiones
que el criterio del “mercado”, como parámetro para la masificación
de productos culturales, impone? ¿Quién y por qué adquiere el poder
de manejar los bienes simbólicos que representan y cuestionan las
identidades? Y, ¿qué tipo de elaboración del dolor promueven dichos
productos culturales?2
Para terminar, creo que concuerdo con las ponencias que escu-
charemos a continuación en la necesidad de que le demos a los procesos
simbólicos su verdadero lugar como parte esencial del engranaje social
y cultural. Así, a través del cine colombiano de esta época, podremos
explicarnos muchas de las tendencias de la sociedad colombiana actual
y podremos empezar a buscar sus causas con los niveles de compleji-
dad que requieren. Además porque es necesario tener en cuenta que la
2 Néstor García Canclini y Carlos Juan Moneta, Las industrias culturales en la integración latinoamericana, México, Grijalbo, 1999, p. 39.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
8 6
memoria es una construcción política que sucede en el presente y que
expresa las batallas por el poder3, de manera que la mayor diversidad
simbólica que se pueda promover hoy será la posibilidad de un mayor
entendimiento del presente para generaciones futuras.
3 Hugo Achugar, “El lugar de la memoria. A propósito de monumentos”, en: Jesús Martín Barbero, Fabio López de la Roche y Jaime Eduardo Jaramillo, Cultura y globalización, Bogotá, universidad Nacional de Colombia, 1999.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
8 7
cIne y vIolencIa en
colombIa: claves para
la construccIón De un
DIscurso fílmIco
j U A n A s U á R E z
Tal como en otras formas de producción cultural colombiana, un refe-
rente casi inevitable de asociación es la violencia endémica en el país
y la contundencia de la misma en la definición de la nación. El cine
colombiano se presta de manera particular para un estudio de lo que se
conceptualiza como violencia colombiana, dos palabras que tienden a
agrupar un monstruo de cien cabezas en un solo fenómeno. Al hablar
de violencia colombiana no me refiero exclusivamente a La Violencia,
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
8 8
el caos político posterior al asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en 1948,
que exacerbó la división entre los conservadores y los liberales. Me
referiré a esos años simplemente como “La Violencia”, siguiendo la de-
nominación común de los periodos históricos del país que la delimita
desde El Bogotazo (9 de abril de 1948) hasta entrados los sesenta, a
pesar de haberse establecido el Frente Nacional.4
A diferencia de esos años, la violencia colombiana contem-
poránea se describe usualmente como un “conflicto armado”, una
“guerra civil” o un fenómeno de “violencia generalizada”. Incluso la
clasificación de guerra anti-terrorista se ha hecho más frecuente des-
pués del 11 de septiembre y durante el actual término presidencial de
Álvaro uribe. De las varias opciones semánticas, quizás sea pertinen-
te la ofrecida por el sociólogo Daniel Pécaut al describirla como una
“Guerra contra la sociedad” y no una “guerra civil”.5 Para Pécaut, la
descripción usual de una guerra civil hace legítima la narrativa del
grupo guerrillero FARC-EP. En realidad, la situación colombiana no se
ajusta a una guerra civil en el sentido clásico del término puesto que
la confrontación no corresponde a una cisura tajante por motivos cul-
turales, religiosos, políticos o sociales o a una división extrema entre
la población. Para Pécaut, el colombiano promedio es víctima de un
conflicto que está más allá de su control; control que queda en manos
de una serie de actores armados (guerrilla, paramilitares y militares) de
perfiles diferentes que, como característica común, desdeñan el sentir
y los intereses de la mayoría de ciudadanos.
La dotación militar y el poder de los grupos guerrilleros y
paramilitares no oculta el poco apoyo político que tienen y su falta
de popularidad a lo largo y ancho del país. Por otro lado, esta guerra
contra la sociedad no es la única manifestación de violencia palpable
en Colombia. En su introducción a Civilización y violencia: Regímenes
de representación en el siglo XIX en Colombia, Cristina Rojas propo-
ne el uso del plural violencias para enfatizar la variedad y naturale-
za cambiante del fenómeno.6 Teniendo en cuenta que varios periodos
4 Claro está que estas fechas no son estáticas pues El Bogotazo, en realidad, exacerbó brotes de violencia que ya venían registrándose en varias partes del país y la creación del Frente Nacional no cancela La Violencia como tal.
5 Daniel Pécaut, Guerra contra la sociedad, Bogotá, Espasa, 2001. 6 Cita de la versión en inglés: Cristina Rojas, Civilization and
Violence: Regimes of Representation in Nineteenth Century Colombia, Minneapolis, university of Minnesota Press, 2002, p. xxii-xxiii.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
8 9
históricos colombianos han sido denominados “La violencia”, Rojas
identifica diferencias entre la violencia criminal contra el estado y
los ciudadanos//la violencia estatal contra los grupos guerrilleros, los
movimientos sociales y las minorías étnicas//la violencia privada no-
organizada//la violencia privada organizada//la violencia privada y la
violencia familiar, entre otras.7 Puesto así, la confluencia de múltiples
formas de violencia y la naturaleza heterogénea del término propor-
cionan un terreno para explorar las dimensiones políticas, socioeco-
nómicas, culturales y regionales que el cine colombiano ha abordado
en diferentes etapas de su historia. Debo aclarar que no intento hacer
un balance numérico de claves temáticas sino, más bien, repasar cómo
diversas manifestaciones de violencia aparecen representadas en el
cine colombiano como ejes discursivos. Como tal, la estructuración
de mi debate se da en torno a algunas películas –largometrajes en
particular–que aportan motivos centrales tanto en forma y contenido
y, en esa medida, se hacen claves en la constitución de un discurso
fílmico sobre la violencia; dicho discurso se hace cíclico dentro y fuera
del espacio visual, haciendo que la violencia se constituya como una
formación discursiva determinante del cine colombiano.
•
Aunque favorezca relativamente el concepto de “Guerra contra
la sociedad” de Pécaut, discrepo de su argumento sobre la futilidad de
cuestionar el origen del problema de la violencia en Colombia. Muchos
de los acontecimientos de los últimos 30/40 años no se pueden en-
tender en forma aislada, sin pensar en la complejidad de algunos de
los eventos de La Violencia que han tenido repercusiones en la actual
polisemia del término.8 En Antropología de la inhumanidad, María Vic-
toria uribe traza claras huellas de la violencia que la convierten en
un “acto mimético que remite a pistas de historias no canceladas y
7 Debe tenerse en cuenta que Rojas toma esta clasificación del estudio realizado por la Comisión de Estudios de la Violencia en 1987. Sobre esta división, varios estudios posteriores sobre la violencia colombiana advertían que los analistas del gobierno, a partir de esta clasificación, intentaban subestimar el impacto de la violencia política. Por tanto, esta clasificación debe ser analizada cuidadosamente. Ver por ejemplo el trabajo de Eduardo Posada Carbó, ¿Guerra civil? El lenguaje del conflicto en Colombia, Bogotá, Libros de Cambio, 2001.
8 Rubén Jaramillo Vélez, Colombia: la modernidad postergada, Bogotá, Argumentos, 1998.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
9 0
conflictos que nunca fueron resueltos”.9 Para esta antropóloga, cada
manifestación de violencia repite métodos y escenarios de La Violencia
y, de la misma manera, ésta ya traía un bagaje de consecuencias tanto
del Siglo XIX como de la Guerra de los Mil Días. La clara configuración
de un lenguaje particular, una preferencia por los espacios rurales y el
énfasis en la representación de la degradación del cuerpo humano en
forma de desmembramientos y masacres, son expresiones generalizadas
de violencia que se hacen particularmente importantes para entender
cómo se establece un discurso fílmico sobre la violencia en el cine
colombiano.
La Violencia bipartidista ha sido un referente directo y un tras-
fondo para muchas producciones colombianas, siendo la adaptación de
la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, Cóndores no entierran todos
los días,10 la más conocida. Dirigida por Francisco Norden en 1984, el
director sitúa el escenario en los alrededores de Bogotá a diferencia
del Valle del Cauca, donde transcurre la novela. Estéticamente, y en
comparación con producciones antecesoras, en esta cinta hay mejor
trabajo en el uso de las panorámicas y la música para anunciar y crear
suspenso, así como unidad en la narración. Cóndores es la historia de
León María Lozano, un legendario asesino a sueldo de “los pájaros”,
una de las bandas que sembró terror en los años de La Violencia. Como
personaje literario y fílmico, Lozano encarna lo que Pécaut identifica
como “el desdoblamiento de los actores de La Violencia”,11 es decir,
hombres fuertemente religiosos y entregados a la familia que tenían
una doble vida pues en forma silenciosa estaban dedicados a esa gue-
rra fraticida.
Cóndores insiste en el motivo de aparición de cadáveres en el
río como presagio que anunciaba escaladas de violencia en los pueblos.
Los cadáveres en el agua son un tópico frecuente en el cine colombia-
no, pero el significado de esta imagen ha ido cambiando según el tipo
de violencia, teniendo como denominador común el deseo de borrar
todo vestigio de autoría del crimen y el agua como un detritus donde
9 María Victoria uribe, Antropología de la inhumanidad, Bogotá, Norma, 2006, p. 123.
10 Cóndores no entierran todos los días, Dir. Francisco Norden, Intérpretes: Frank Ramírez, Vicky Hernández y Santiago García, Francisco Norden, Procinor, 1984.
11 Daniel Pécaut, “Reflexiones sobre la violencia colombiana”, Violencia, guerra y paz: una mirada desde las ciencias humanas, Angelo Papacchini, Darío Henao Restrepo y Víctor Mario Restrepo (eds.), Cali, universidad del Valle, 2000, pp. 25-70.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
9 1
irán a parar los “cuerpos desechables”. Por otra parte, las imágenes y
las alegorías en esta película establecen una continuidad entre formas
de terror y acoso presentes en los años de La Violencia y que no han
desaparecido en el contexto del conflicto actual. El “boleteo”, la vio-
lación a las mujeres y la destrucción de los pueblos que no se rinden
a las amenazas de grupos guerrilleros o paramilitares, para mencionar
tres ejemplos.
El motivo de los cadáveres flotantes ya aparecía en El río de
las tumbas12 (1965) de Julio Luzardo, que se considera como la gran
producción fílmica colombiana de los años sesenta. Veamos parte de la
secuencia de apertura:
[Ver dvd adjunto, El río de las tumbas]
La cinematografía en blanco y negro, la creación de un espa-
cio alegórico para la Colombia rural, las panorámicas amplias que traen
a la memoria la Época de Oro del cine mexicano (en particular la paten-
te visual del consorcio Emilio “Indio” Fernández y Gabriel Figueroa),
marcan un cambio en la ruta estética, particularmente en relación con
el llamado cine bambuquero de las décadas anteriores.13 El referente
obvio es La Violencia pero la ambigüedad del espacio borra cualquier
mención a la misma como eje histórico.
En comparación con la arena fílmica de América Latina en los
años sesenta y setenta –y teniendo en cuenta el dramático momento
político que Colombia experimentaba– se hace conspicua la falta de
producción de un cine de contienda. Los largometrajes colombianos
aparecen distantes del amplio desarrollo que transformó la práctica
cinemática y teórica en varios países, que –junto a la publicación de
manifiestos escritos por críticos y cineastas–constituye lo que se co-
noce como Nuevo Cine latinoamericano. Liderado principalmente por
12 El río de las tumbas, Dir. Julio Luzardo, Intérpretes: Carlos Duplat, Juan Harvey Caicedo y Santiago García, Cine TV Films, 1965.
13 La escasa producción de las década de los cuarenta y cincuenta dio un giro hacia el melodrama mexicano (en particular las comedias rancheras) y las películas argentinas del tango. Las rancheras, boleros y tangos se sustituían por “bambucos” y “guabinas” de la zona andina colombiana y se acompañaban de baile y poesía. De ahí surge la denominación de “cine bambuquero” para películas como Allá en el trapiche (Gabriel Martínez y Roberto Saa Silva, 1943), Bambucos y corazones (Gabriel Martínez, 1945) y Colombia linda (Camilo Correa Restrepo, 1955).
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
9 2
cineastas argentinos, brasileros y cubanos que concebían el cine como
una práctica oposicional, éste se convierte en una potente herramienta
política que denunciaba el subdesarrollo de la región y la dependen-
cia económica del imperialismo estadounidense. Al mismo tiempo, al
ser un movimiento tanto nacional como internacional, el Nuevo Cine
latinoamericano entendía la práctica fílmica como un medio que po-
día transformar la práctica social, por su forma particular de apelar al
espectador.14
En su paso por el Centro Experimental de Roma, un espacio
determinante para la gestación del componente neorrealista del Nuevo
Cine latinoamericano, algunos cineastas colombianos estudiaron y tra-
bajaron junto a Fernando Birri, los cubanos Julio García Espinosa y To-
más Gutiérrez Alea y el brasilero Nelson Pereira dos Santos, entre otros,
figuras prominentes y asociadas con las variadas manifestaciones de
dicho movimiento fílmico. No obstante, los largometrajes hechos en
Colombia paralelos a los años más productivos del movimiento, son de
una manufactura y contenido diferentes al vector político de ese tiem-
po. Las películas relacionadas con La Violencia se han rotulado usual-
mente como “cine político”, pero la ambigüedad entre el concepto de
“cine político” y el de “cine social” prevalece en las publicaciones y re-
señas de cine colombiano de esa época y se acentúa como subterfugio
a la censura. Tal es el caso de El río de las tumbas. Aunque se cataloga
frecuentemente como la gran película política de los años sesenta, El
río propone una tímida objeción al momento político y son escasos los
diálogos articulados en torno a la denuncia.
Los documentos de ese tiempo hacen claro que los directores
colombianos tenían interés en el tema de la violencia pero no invertían
ideológicamente en su enfoque; asimismo, al regresar de sus estudios
de cine en el extranjero, su acercamiento al país se convertía en una
exotización del mismo y en una inhabilidad para encontrar un lenguaje
para representar al otro. Luzardo, por ejemplo, había estudiado en la
universidad de California, en Los Ángeles. Respecto a su película, de-
fiende una posición personal antes que “política” o de “entretenimien-
to” para justificar su aproximación al cine, declaración que es común
14 Ver, por ejemplo, los ensayos y manifiestos compilados en los diferentes volúmenes de Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine latinoamericano, México, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988; así como el texto de Julianne Burton en The Social Documentary in Latin America, Pittsburgh, university of Pittsburgh, 1990.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
9 3
en varios cineastas en Colombia, sin que quede claro a qué se refieren
con esa instancia “política”. El director sostenía:
Básicamente El río de las tumbas no tiene una historia. Es la crónica
de un pueblo y de ciertos personajes… La armazón, la cosa del bobo que va
hasta el río y encuentra el cadáver, el planteamiento de la situación de los
personajes, todo eso es mío, tratando de montar la parte cinematográfica.
Luego ciertos elementos como que el político no llega en tren sino en el carrito,
la música mexicana pero hecha en Colombia, eran elementos sorpresivos para
mí, yo no conocía nada de eso, era descubrir mucho del país con la película, y
como no viví la violencia, me inventaba las cosas, aunque no me tocaba inventar
mucho, porque la violencia era algo que se veía por todas partes, así la gente
tratara de taparla como si no existiera.
La hice con la conciencia de que lo que quería mostrar era el
país. Por eso el pueblito, el reinado de belleza, el político, el policía, la
indiferencia. El pueblo es el país, la violencia son los cadáveres que nadie
quiere. Pero con base del humor, precisamente para mostrar más la ridiculez
del país y todo (énfasis añadido). 15
Esta descripción reductora de lo que es el país se basa en
cierto sentido de colombianidad definido por una identidad estática e
inmutable; además, oblitera el regionalismo dominante que ofrece una
configuración del país como un mosaico de regiones y comunidades,
celosas mutuamente (de ahí la obsesión con rótulos como paisas, ca-
chacos, pastusos y costeños), regiones geográficamente fragmentadas
y carentes no necesariamente de sentimientos nacionalistas sino de
objetivos comunes como nación. El regionalismo es quizás el mayor de-
safío para ajustar la definición de la nación colombiana al concepto de
comunidades imaginadas de Benedict Anderson.16 A diferencia de esa
15 Cita tomada de “Julio Luzardo”, Cinemateca: Cuadernos de cine colombiano nº 1, marzo de 1981, edición sin números de página.
16 Ver Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983. Aunque este texto de Anderson ha sido objeto de varias contenciones y disidencias, es clave para la reflexión sobre el complejo tema del nacionalismo. Para Anderson, las naciones (europeas, en específico) no resultaron de condiciones sociológicas dadas como la lengua, la raza o la religión, sino que fueron “imaginadas” en su existencia. Para el autor, algunos de los principales formatos institucionales por medio de los cuales estas comunidades imaginadas adquirieron una forma concreta tienen que ver con el “capitalismo impreso”. Anderson enfatiza que la experiencia histórica del nacionalismo en Europa occidental, en América y en Rusia, legó una serie de patrones a los posteriores nacionalismos de los cuales las elites africanas y asiáticas escogieron los que prefirieron. Esta visión
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
9 4
intención alegórica de El río de las tumbas, producciones posteriores
exageran el regionalismo al punto de que se ha hecho un paradigma
de representación casi exhausto en muchas películas (así como en
seriados de televisión y en telenovelas), que no forma nación sino que
deforma las regiones.
No sobra mencionar que Luzardo se sirve no sólo de la compo-
sición fotográfica del cine de la Época de Oro del cine mexicano sino
del formato del melodrama que, para algunos de los directores asocia-
dos con el Nuevo Cine latinoamericano, era un género bastante des-
preciado.17 Con todo, el lugar especial que El río de las tumbas ocupa
en la cinematografía nacional obedece en parte a que recrea la tensión
vivida en las zonas rurales afectadas por La Violencia; no existe otro
largometraje producido en los años inmediatos al periodo más atroz de
La Violencia, que restituya el ambiente enrarecido de entonces. (No se
conserva nada de El hermano Caín –1962– de Mario López, que sí se
ocupa de los años más violentos).
La producción visual más gráfica y extremadamente intensa de
La Violencia corresponde a una película dirigida por Fernando Vallejo.
La censura del entonces Ministerio de Comunicaciones, que la catalogó
como una apología a la violencia, logró que la escasa producción fílmica
de este escritor pasara desapercibida. En la tormenta18 fue producida
en México en 1979, pues Vallejo ya se había radicado en ese país. En
ella se ofrece una crítica aguda a la división que La Violencia supuso
en muchas familias campesinas, empujadas a participar en diferentes
masacres debido a la afiliación política conservadora o liberal, que en
cualquier caso estaba más enraizada en un atavismo familiar que en una
esencialista de la nación es contestada por autores como Partha Chatterjee, quien cuestiona que si los nacionalismos en el resto del mundo tenían que escoger su comunidad imaginada entre ciertos formatos delineados por Europa y Estados unidos, entonces la historia ya habría establecido que en el mundo postcolonialista no quedaría mucho espacio para la imaginación; según eso, los nuevos nacionalismos son meramente consumidores perpetuos de la modernidad. De ser así, Europa y Estados unidos, “los únicos sujetos verdaderos de la historia”, elaboraron ya en nuestro nombre, no sólo el guión de la Ilustración y de la explotación colonial, sino también el de nuestra miseria y nuestra resistencia anticolonialista, haciendo incluso que la imaginación deba permanecer colonizada para siempre. Para estas críticas a Anderson, ver un resumen en Key Thinkers on Space and Place, Phil Hubbard, Rob Kitchin and Gill Valentine (eds.), Londres / Thousand Oaks, SAGE Books, 2004, pp. 19-21.
17 Ver Michael Chanan, “Latin American Cinema in the 90s. Representational Space in Recent Latin American Cinema”, Estudios Interdisciplinarios de América Latina y El Caribe, disponible en http://www.tau.ac.il/eial/IX_1/chanan.html
18 En la tormenta, Dir. Fernando Vallejo, 1979.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
9 5
toma de partido resultado de una educación política. Bernardo Eche-
verri, peluquero liberal, y Martín Vásquez, boticario conservador, son
“gentecita de bien”, ante todo vecinos y amigos. Sus diálogos son un
contrapunteo que va de la camaradería a la oposición, para adelantar
esa suerte de narrativa de viaje a la muerte entre Cajamarca y Calarcá;
en su conversación se cuelan los entonces paradigmas de identificación
ideológica de los dos partidos, aún muy arraigados en las concepciones
políticas del siglo XIX: el liberal aparece asociado con la sangre templa-
da, la ciencia, la razón, la laxitud religiosa, el antagonismo con la insti-
tución familiar y la propiedad privada. El conservador, por su parte, con
principios oscurantistas, la censura a la prensa, el fraude, la violación a
la propiedad privada y la no contemplación del concepto de pueblo. En
Los caminos a Roma, Vallejo rememora su epifanía sobre la concepción
del guión de En la tormenta y recuerda a Echeverri y Vásquez “discutien-
do de política, sosteniendo el uno lo que sostiene el otro, pero el uno
en color azul y el otro en color rojo”.19
La lealtad política sobreviene a la oposición cuando sus vi-
das peligran al toparse con las tropas liberales de Jacinto Cruz usma,
alias “Sangre Negra”. Pero la intercesión de Echeverri por Vásquez es
infructuosa y se impone la ley del machete, un tropo de acusación a
La Violencia que preside las imágenes de En la tormenta y que está
presente en gran parte de la narrativa del escritor. El documental La
desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina,
2003) lo resume cabalmente al sobreponer un texto de Los días azules
a un segmento de la película en el que Pedro Rubiano (alias “Pajarito”)
blande el machete contra los conservadores y lo levanta en señal de
venganza contra el asesinato de sus padres cuando era niño:
Humilde labrador de los campos, siervo de la gleba, cortador de
caña, desbrozador de montes, limpiador de maleza, el machete se levantó
enfurecido porque le había llegado su hora. En el corazón del monte, en la
ceguedad del odio, en el rugir del viento, Amo de los Caminos, Dueño de la
Encrucijada, Violador de la Noche, deja oír tu timbre metálico que ya enmu-
dece. Deja ver tu brillo partiendo la luna. Machete de filo y sangre, machete
de sangre y muerte. Alma Negra, Sangre Negra, Capitán Veneno, Cortador de
Cabezas, Rey del Reino de Thánatos, Señor de Colombia, ¡álzate! ¡Levanta mi
19 Fernando Vallejo, El río del tiempo, Bogotá, Alfaguara, 2003, p. 398.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
9 6
brazo que voy a matar!20
[Ver dvd adjunto, La desazón suprema: retrato
incesante de Fernando Vallejo y En la tormenta]
Para Vallejo, este instrumento de trabajo se convierte en un
arma, un grial que pasa de generación en generación y simbólicamente
otorga la tarea de cobrar venganza y restaurar la dignidad atropellada
con la alevosía contra el cuerpo y el honor perdido con la destrucción
material, casi siempre consumada en el fuego.
La mirada silenciosa y atónita de los niños encarna el trauma
histórico, creando una suerte de determinismo y una repetición de La
Violencia, que se hace cíclica dentro y fuera del espacio visual por me-
dio de una suerte de suspensión de esta narrativa. Los niños regresan
como adultos que ignoran la ley y el Estado para instaurar diferentes
regímenes de terror, fascinados con el espectáculo de la muerte y des-
plazando su rol de víctimas a victimarios. La cruda representación de
La Violencia y las imágenes dramáticas de las matanzas de las cuales
son testigos, encuentran eco en diferentes descripciones de las nove-
las de Vallejo, en particular La virgen de los sicarios, en la cual el des-
membramiento y el asesinato resultante de la violencia del narcotráfico
habla de traumas no resueltos e inscritos en el cuerpo no sólo de los
campesinos y sus familias sino de Colombia como nación.
Se hace necesario regresar momentáneamente a la cuestión
del Nuevo Cine latinoamericano para atar algunos cabos sueltos. En el
caso de Colombia, el documental más que el largometraje logró em-
parentarse con las corrientes ideológicas y estéticas derivadas de las
diversas propuestas del movimiento (el cine imperfecto, el tercer cine y
el cinema novo con la propuesta de la estética de la violencia de Glauber
Rocha). La producción contestataria de documentalistas como Marta
Rodríguez y Jorge Silva, Carlos Álvarez, Diego León Giraldo y Gabriela
Samper, estaba inscrita en su participación y/o simpatía abierta con
sectores políticos de izquierda. El documental colombiano y su relación
con el discurso de la violencia, así como con la construcción del poder,
merecen un capítulo aparte que no cabe dentro de los límites de esta
ponencia. Pero la referencia sí proporciona otra de las claves para en-
20 Ibíd, p. 73.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
9 7
tender la construcción de un discurso fílmico sobre la violencia, por la
síntesis que ofrece sobre acercamiento al margen y políticas de regula-
ción estatal. Me refiero puntualmente a dos tendencias opuestas. Por un
lado, el trabajo de Marta Rodríguez y su esposo Jorge Silva, cuyo éxito
en festivales internacionales con trabajos como Chircales21 (1967-72),
generó un interés tanto de directores nacionales como foráneos por
hacer producciones etnográficas sobre la realidad colombiana.
Por otro, el autodenominado grupo Caliwood, de cineastas
caleños, encabezado por Luis Ospina, Carlos Mayolo y Andrés Caicedo.
Su particular desagrado con lo que rotularon como “pornomiseria” se
materializó en Agarrando pueblo,22 un documental de 1977 que critica
el abuso de la pobreza, la desigualdad económica y las condiciones de
trabajo opresivas, que como material predilecto de los cineastas re-
dundaba en premios, ofrecía un espectáculo pintoresco de la violencia
y la marginalidad, pero no aportaba ningún cambio para las comuni-
dades retratadas. El malestar específico fue suscitado por el documen-
tal Gamín,23 de Ciro Durán, una de las producciones colombianas más
reconocidas en el exterior en la década de los setenta y que parecía
perfilada a continuar el trabajo de denuncia social que, entre otros,
Rodríguez y Silva venían adelantando. Sin duda, su retrato de los niños
de la calle apuntaba a representar un tipo de violencia generado por la
exclusión social y la caída de la familia como institución. Empero, el
acercamiento al otro y a lo marginal, en el caso de Durán, corresponde
a otra ética, y la sintaxis de un documental como Gamín, ciertamente
a otra estética donde la sordidez y el exceso de color no dan lugar a
los encuadres artísticos de Jorge Silva en Chircales. La yuxtaposición
del trabajo de Silva y Rodríguez con el de Durán, sirve para ilustrar las
tendencias dominantes en el documental a finales de la década de los
sesenta y ampliamente a lo largo de los años setenta. Sendas posicio-
nes consolidaron una etapa del cine colombiano marcada por un vasto
interés por el margen, que no fue recibido con beneplácito en todos
los círculos fílmicos.
En Agarrando pueblo, que en realidad es más un mockumen-
tary (mofumental), Mayolo y Ospina se filman a sí mismos recorriendo
21 Chircales, Dirs. Marta Rodríguez y Jorge Silva, Fundación Cine Documental, 1967-72.
22 Agarrando pueblo, Dirs. Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1977.23 Gamín, Dir. Ciro Durán, Producciones Cinematográficas uno (Colombia)
e Instituto Nacional Audivisual INA (Francia), 1977.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
9 8
Cali y Bogotá, cámara en mano, obsesionados con encontrar mendigos,
niños abandonados, prostitutas y, en general, personajes marginales.
Veamos lo que sucede cuando invaden el espacio de un indigente sin
previo permiso para filmarle.
[Ver dvd adjunto, Agarrando pueblo]
Esta crítica hacía eco de otros juicios externos sobre la con-
fusión entre la búsqueda de un lenguaje político y el abuso de la idea
de lo marginal, crítica que también apuntaba al exceso de produc-
ción resultado de la resolución del Sobreprecio de 1972, que si bien
buscaba favorecer la industria nacional, acentuó la inhabilidad para
encontrar un lenguaje político, por las presiones de comercialización.
Los resultados del Sobreprecio fueron prolíficos en cantidad pero no
en calidad. No obstante, esta resolución hizo claras una serie de di-
ficultades que el cine colombiano debía resolver, principalmente la
necesidad que el país tenía de políticas definidas sobre patrocinio,
producción, distribución y exhibición del cine. Vino entonces Focine
en 1979, un intento que bien conocemos de consolidar el cine nacio-
nal; pero –como recalcaba Luis Alberto Álvarez en su momento– tam-
bién “con una redacción pobre y vaga en mucha de sus estipulaciones,
esperando afinar los términos y las políticas sobre la marcha”.24 Más
difícil de entender habría sido que, apoyado por Focine (es decir con
fondos del mismo estado colombiano), se hubiera mediado aquella
lógica del resentimiento que Pierre Bourdieu detecta en los circuitos
de producción cultural donde los creadores se rehúsan a hacer conce-
siones al público, insistiendo en una autonomía política y al mismo
tiempo esperando fondos públicos para la creación de sus proyectos,
particularmente aquellos que sostienen gestos de resistencia y con-
tención a los malestares nacionales.25
Toda esta larga elaboración sobre la relación entre el exceso
de representación de lo marginal y las políticas estatales sobre cine,
ofrece un preludio para entender problemas que el cine colombiano
aún enfrenta, que afectan la Ley de cine promulgada en 2003 y que
24 Luis Alberto Álvarez, “El cine en las última década del siglo XX: imágenes colombianas”, Colombia hoy. Jorge Orlando Melo (comp.), Bogotá, Tercer Mundo, 1995, p. 360.
25 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Cambridge, Polity Press, 1993.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
9 9
tienen que ver con la producción de cine colombiano que se contempla
en el marco de tratados internacionales. La Ley intenta, además, recti-
ficar el legado de Focine e insiste en dar aliento a una industria fílmica
nacional cuando presenciamos una praxis postnacional del cine latino-
americano; en realidad, producciones recientes como María llena eres
de gracia26 (dirigida por el estadounidense Joshua Marston y filmada
en Ecuador, por costos de seguros, y en Nueva York) y La virgen de los
sicarios,27 dirigida por el francés Barbet Schroeder, ponen de presente
que el cine colombiano entró en la esfera transnacional sin nunca
haber tenido realmente una sólida industria nacional. La generación
de nuevas políticas sobre premios, fondos y distribución de partidas
para preproducción y posproducción, ha tenido que examinar cuida-
dosamente qué tipo de cine se vende, qué tipo de cine quieren hacer
los directores colombianos, pero sobre todo, qué tipo de cine quieren
ver y consumir los colombianos, un público cuya excusa dominante por
mucho tiempo para no apoyar el cine nacional, ha sido precisamente
la saturación del tema de la violencia y la mala imagen del país que
el cine colombiano exporta (esto, valga la pena decirlo de una vez, es
una responsabilidad de la que debe liberarse al cine).
La memoria de este público ya no tiene mucho que ver con las
películas antes analizadas sino con producciones recientes, específi-
camente con la escisión que el cine de Víctor Gaviria marca en el cine
colombiano. Rodrigo D. No Futuro28 (1990), su primer largometraje,
fue financiado parcialmente por Focine, pero la estética del mismo se
oponía a la saga de producciones que la institución venía financiando.
Los tiempos de Focine coincidieron con lo que se conoce en Colom-
bia como el “nietorroismo” y el “benjumeismo”,29 uno de los legados
26 María llena eres de gracia, Dir. Joshua Marston, Intérpretes: Catalina Sandino y Yenny Paola Vega, Tucán Producciones (Colombia), HBO Films, Fine Line Features, Journeymann Pictures, Alter Cine (Estados unidos), 2004.
27 La virgen de los sicarios, Dir. Barbet Schroeder, Intérpretes: Germán Jaramillo, Anderson Ballesteros y Juan David Restrepo, Tucán Producciones (Colombia), Le Studio Canal Plus, Les Films du Losange (Francia), Vértigo Films SL, Tornasol Films (España), 2000.
28 Rodrigo D. No Futuro, Dir. Víctor Gaviria, Intérpretes: Ramiro Meneses, Carlos Mario Restrepo y Jackson Idrian Gallego, Focine, Producciones Tiempos Modernos Ltda y Fotoclub 76, 1990.
29 Términos rotulados así por el apellido del director Gustavo Nieto Roa y el actor Carlos Benjumea respectivamente. El primero se caracterizó por su estilo llanamente comercial, basado en seriados y telenovelas, utilizando siempre al elenco de moda de la pantalla chica. Benjumea, por su parte, era una versión colombiana de aspirante a Cantinflas, pero sin la agudeza que casualmente ha generado lecturas políticas del cómico mexicano. Con la
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 0 0
estéticos más negativos de esa época. La inhabilidad de los cineastas
“bogotanos” para entender el lenguaje fílmico, había sido puesta en
escrutinio por Luis Alberto Álvarez y Víctor Gaviria en “Las latas en el
fondo del río: el cine colombiano visto desde la provincia”,30 un ensayo
fundacional para entender la estética y génesis del cine de este último.
“Las latas” polemizaba el malestar estético resultante de la dependen-
cia del lenguaje de la televisión y el centralismo evidente en las polí-
ticas redactadas en Bogotá para representar otras regiones del país. Al
mismo tiempo, allí se encuentran formuladas las premisas básicas de
un acercamiento ético y estético del cineasta para abordar la violen-
cia: filmación in situ, pero evitando retratos pintorescos del paisaje,
trabajo con actores naturales sin ninguna formación técnica (muchos
de ellos directamente involucrados en las situaciones de violencia y
marginalidad que se quiere retratar) y no-alteración del lenguaje mar-
ginal, en el caso de Gaviria el llamado “parlache”, un lenguaje que no
es gratuito en sus películas sino que es, como la caracteriza Alfonso
Salazar, “portador de una axiología donde la agresión y la desvaloriza-
ción del otro están en lugar de preeminencia” (124).
Mucho se ha escrito sobre el lugar del margen en el cine de
Gaviria, el uso particular del “parlache”, su problemático acercamiento
al otro, la representación de Medellín como epicentro de lo que Jean
Franco llama la caída y el declive de la ciudad letrada latinoamericana,31
entre muchos temas más. Poco se habla de las huellas de La Violencia
en su trabajo fílmico. El mismo “parlache” es, según varios estudios
que resume Alfonso Salazar:
[un lenguaje] que ha aflorado en el apogeo del narcotráfico y la
violencia juvenil que tiene sus raíces en los camajanes y malevos, personajes
urbanos que desde la década del 50 incorporaron el lunfardo –el lenguaje de
abrumadora presencia de convenciones televisivas en sus producciones, Nieto Roa y algunos de sus contemporáneos, hicieron más remoto cualquier avance en la definición de un lenguaje político del cine nacional. Es muy seguro que cuando el crítico Paulo Antonio Paranaguá caracterizó al cine colombiano por su “chapucería y chatura estética predominantes” (p. 372), se refería a estos años. El crítico hace este comentario rescatando “la densidad temática, originalidad de enfoque y capacidad para apropiarse y transformar los códigos fílmicos” que Luis Ospina ofreciera en Pura sangre (1982). Ver “El nuevo cine latinoamericano frente al desafío del mercado y la televisión (1970-1995)”, Historia General del Cine. Vol X, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 347-383.
30 Luis Alberto Álvarez y Víctor Gaviria, “Las latas en el fondo del río: el cine colombiano visto desde la provincia”, Cine No 8, mayo-junio, 1992, pp. 1-36.
31 Jean Franco, The Fall and Decline of the Lettered City: Latin America in the Cold War, Cambridge, Harvard university Press, 2002.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 0 1
arrabal que llegó con el tango– y el espíritu de los guapos, personajes del
campo antioqueño, jugadores, mujeriegos, bebedores, devotos de la Virgen
del Carmen y desafiantes permanentes de la muerte que se jugaban su vida
en duelos de esgrima, con machetes o puñales, por amor o por honor.32
una escena de Rodrigo D. sintetiza esta apreciación.
[Ver dvd adjunto, Rodrigo D. No Futuro]
La producción de Gaviria ha sido tan elogiada como critica-
da, especialmente por esa naturaleza gráfica del lenguaje, lo que no
sorprende en un país que se precia de su tradición de gramáticos.33
Este asunto se desmantela en el contrapunteo entre Fernando y sus
amantes en La virgen de los sicarios, pero la gran diferencia en el acer-
camiento al otro es que el narrador en Vallejo (el mismo Fernando de
la película) tiene una intención profiláctica, mientras que Gaviria pro-
mueve una estética de representación en la cual “el desecho humano”
ocupa momentáneamente un lugar de hegemonía para producir una
“mirada-encuentro”, ese “estado de vigilante insomnio” en el que,
para Emmanuel Levinas, son posibles la ética y los derechos humanos,
más allá del paternalismo redentor y más acá de la traducción de la
otredad.34
Teniendo en cuenta que al adelantarme de 1990 –año de Ro-
drigo D. – al 2005 –año de Sumas y restas– damos un salto que deja en
entredicho películas que ameritan un acercamiento de nuestro lente,
lo que encuentro problemático entre lo que va de la representación
de La Violencia en películas como Cóndores, El río de las tumbas y En
la tormenta, y la trilogía de Gaviria (Rodrigo D., La vendedora de rosas
32 Alfonso Salazar, “Violencias juveniles: ¿contraculturas o hegemonía de la cultura emergente?”, Viviendo a toda: jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, Humberto Cubides, María Cristina Laverde y Carlos Eduardo Valderrama (eds.), Bogotá, Fundación universidad Central, 1998. p. 116.
33 En foros españoles como En construcción del Festival de Cine de San Sebastián, la audiencia española se quejó de la incomprensión del lenguaje y la resistencia del director a subtitular al español “normal” el español de estos personajes marginales. En Colombia, una crítica frecuente al trabajo de Gaviria tiene que ver con la saturación del lenguaje soez de sus actores y la no edición del director.
34 En colaboración con Carlos Jáuregui, hemos ahondado en este tema en “Profilaxis, traducción y ética: la humanidad desechable en Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas y La virgen de los sicarios”, Revista Iberoamericana. Vol. 68, No 199, abril-junio 2002, pp. 367-92.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 0 2
–1988– y Sumas y restas) como ejemplo de las violencias contem-
poráneas (el narcotráfico, el sicariato, la prostitución infantil, entre
otras), son las carencias y excesos del cine colombiano y la reinciden-
cia en los mismos errores del pasado en muchas de sus producciones
recientes. Hay un lugar de entredicho respecto a las críticas a Gaviria,
pues a partir de sus largometrajes las comunas de Medellín y otros
sectores marginales de las grandes metrópolis colombianas se con-
virtieron en sitios de producción de espacio visual. Sus películas son
criticadas en algunos sectores pero, para muchos cineastas, Gaviria
ha sido el “director mediático” que los puede acompañar en sus in-
cursiones fílmicas, siendo el caso más visible La virgen de los sicarios,
para la cual Gaviria hizo el casting de los jóvenes de las comunas y su
equipo colaboró en la elección de localidades; algo similar ocurrió en
un documentales como Ciudadano Escobar (2004) de Sergio Cabrera
y con la reaparición de algunos de los personajes de Sumas y restas
en Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005). un gran problema de muchas
producciones que intentaron seguir los pasos de Gaviria en la Medellín
de las comunas, fue pensar que era una fórmula fácil y, precisamente,
no darse cuenta del trabajo etnográfico, de observación y diálogo
que precedía al corte final del director antioqueño. Para él, los habi-
tantes de las comunas y, en Sumas y restas, los confesos partícipes
de la economía del narcotráfico, eran más que simples informantes.
Eran sujetos agenciales del moldeamiento de la geografía humana de
Medellín.
un ejemplo categórico de esta confusión del procedimiento
es el documental La Sierra (2004), sobre los bloques paramilitares ur-
banos en Medellín, donde, sin desdecir de la dramática situación de
los jóvenes allí retratados, la edición deja claras las diversas puestas
en escena de la violencia y, más aún, los periodistas (Scott Dalton y
Margarita Martínez) buscan afanosamente ser protagonistas de la ten-
sión del escenario seleccionado. Es imposible no asociar la secuencia
inicial de La Sierra, con los periodistas preguntando afanosamente al
taxista “¿Sr. usted sabe dónde está La Sierra?, con la secuencia inicial
de Agarrando pueblo y los cineastas pidiendo que los lleven a donde
haya “mucho gamín, mucho loco, mucha prostituta, mucho margen”.
¿Habrán visto Martínez y Scott Agarrando pueblo?
En cuanto a los errores de pasado, con contadas excepciones
el cine colombiano sigue anquilosado en el lenguaje televisivo. Bolívar
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 0 3
soy yo (Jorge Alí Triana, 2002) apuntaba a parodiar las dictaduras del
rating y la telenovela35 pero terminó siendo tautológica en su postu-
lado. En esta producción, Santiago Miranda, el personaje principal de
una telenovela que pretende mostrar una visión “más humana” del
Libertador, enloquece de forma quijotesca al confundir la realidad con
la ficción. Así, Miranda/Bolívar decide reinstaurar el sueño bolivariano
y salir a rectificar la historia de una nación afectada por la guerri-
lla, los paramilitares, un estado corrupto, arrogante e ineficaz y la
delincuencia común. Al salirse del personaje telenovelesco, Miranda/
Bolívar enfrenta la banalización de la que su nombre ha sido objeto
bajo el régimen del consumo: “Seguros Bolívar”, “Expreso Bolivaria-
no”, “Hospital Simón Bolívar”, en imágenes que se intercalan con el
patrimonio nacional consagrado en su honor, representado en estatuas
y en la Plaza de Bolívar, centro arquitectónico del poder en Colombia.
Bolívar ya no es el padre de la patria sino un sello de mercadeo que,
en palabras del personaje de la película, no puede “satisfacer a todos
sus clientes”.
La sintaxis del olvido, el espacio del “mientras tanto” y la
anomia de la nación, conceptos que Homi Bhabha repasa a partir de
Ernest Renan y Benedict Anderson, para dilucidar la cuestión de la
memoria histórica,36 pueden concatenarse con el discurso crítico subya-
cente en la parte final de esta película. En la narrativa, una secuencia
se interrumpe, colando imágenes de metraje noticioso, tomadas de
masacres y asesinatos en la verdadera nación atropellada, con el fin de
devolver la memoria al espectador, lo que termina siendo la meta final
de Bolívar soy yo. Para esto, la película recurre a una radiografía cruda
de la situación, construida con imágenes de la toma del Palacio de
Justicia, de explosiones, de diferentes masacres y de asesinatos.
[Ver dvd adjunto, Bolívar soy yo]
Las imágenes de la telenovela se salen del pequeño espacio de
35 La crítica es de doble filo porque viene a puntualizar lo que Martín-Barbero resume como un desconocimiento del sector intelectual en Colombia sobre “la significación cultural de la televisión en el proceso de formación de una cultura nacional moderna” (Véase Jesús Martín-Barbero, Televisión y melodrama, Bogotá, Tercer Mundo, 1992). Antagónicamente, el germen de esta película se encuentra en la serie de televisión Revivamos nuestra historia, que el mismo Triana dirigiera en un intento de “repasar” televisivamente la historia nacional.
36 Homi Bhabha, The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 308-311.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 0 4
espectacularización y sensacionalismo del televisor y se proyectan en
pantalla grande. El espectador es golpeado con ese minuto de imáge-
nes de diferentes eventos trágicos de Colombia, que lo transportan de
la ficción (e ilusión) de la telenovela y el cine a la dolorosa desmesura
de las múltiples formas de violencia que aquejan a Colombia: sangre,
dolor, desplazamiento, abandono, muerte e impotencia desfilan bre-
vemente para romper definitivamente la parte lúdica de la trama y
situar al espectador frente a la claqueta que dice “Yo soy Bolívar”, una
afirmación de la entidad que, como en otros ejemplos de conversión
simbólica cultural de imágenes del libertador, ya no puede connotar
y continuar los mismos propósitos de construcción del progreso y la
identidad nacional, que enarbolaron el icono de Simón Bolívar poste-
rior a la Independencia.
Por último, las carencias y excesos a los que me refería tienen
que ver con un enorme número de producciones sobre la diferentes
violencias, pero exiguas de lenguajes nuevos o de lecturas políticas.
Lo que estamos presenciando es un fenómeno de marketing de la vio-
lencia que se deriva, por un lado, del carácter de algunas novelas
colombianas recientes que funcionan como doble código o “narrativas
integradas”.37 Si bien la relación entre el cine y la literatura no es nue-
va, pareciera que parte de la garantía de éxito de la narrativa actual
colombiana, radica en su proclividad intencional a ser apropiada por
otros lenguajes e industrias culturales. Tres ejemplos serían Rosario
Tijeras,38 novela de Jorge Franco Ramos dirigida por Emilio Maillé en
una colaboración colombo-mexicana; Perder es cuestión de método39,
film noir dirigido por Sergio Cabrera, basado en una novela homónima
de Santiago Gamboa, y Satanás, novela de Mario Mendoza, dirigida por
Andi Baiz y estrenada en junio de 2007.
37 Ricardo Gutiérrez Mouat utiliza este concepto para referirse a aquellas [narrativas] “alienadas con una sociología que ha trascendido los usos ideológicos de la cultura de masas y la industria cultural y que ha roto con la idea básica de los mensajes de la cultura de masas, incluso en la medida que ha incorporado contextos culturales como elementos claves en la apropiación y recepción de los mensajes”. Ver “The Modern Novel, the Media, and Mass Culture in Latin America”, Latin American Literature and Mass Media, Edmundo Paz-Soldán y Debra Castillo (eds.), New York, Garland, 2001, p. 71-100.
38 Rosario Tijeras, Dir. Emilio Maillé, Intérpretes: Flora Martínez, Manolo Cardona y unax ugalde, 2005.
39 Perder es cuestión de método, Dir. Sergio Cabrera, Intérpretes: Daniel Giménez Cacho y Martina García, Gerardo Herrero, Tomás Darío Zapata y Marianella Cabrera, 2004.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 0 5
Muchos de estos escritores tienen claro el papel del cine en su
trabajo. Mendoza reconoce su intención de construir Satanás a partir
de una concepción de puesta en escena fílmica, asunto obvio a lo
largo de la novela. Franco Ramos explica que se hizo escritor mien-
tras estudiaba en la Escuela de Cine de Londres.40 La correspondencia
entre relato fílmico y narración literaria es latente en Rosario Tijeras,
un flashback que sucede mientras Antonio y Emilio llevan a Rosario
moribunda al hospital.
Las versiones fílmicas de Rosario y de Perder, se esfuerzan
por hacer que la cámara incluya los sectores marginales de la ciudad,
lección ya aprendida tanto con Gaviria como con Schroeder. Además de
lo anterior, estas producciones entienden la adaptación como una re-
lectura y reescritura de la novela al pie de la letra, en lugar de generar
otra formación discursiva. Varios críticos de cine dedicados al problema
de la adaptación coinciden en señalar que la fidelidad y la cercanía en-
tre los dos textos, no son la preocupación central del desplazamiento
del texto original al texto fílmico. Por el contrario, la adaptación debe
asumir un proceso de negociación en el cual, lo que no se representa
de la novela, se puede leer como resistencia a la misma.
La marginalidad y el tratamiento de la violencia en estas
películas no escapa a la puesta en escena artificiosa. Esto nos lleva a
cuestionar si el interés en estos elementos no está meramente deter-
minado por lo que Francine Masiello rotula como “el espectáculo de la
diferencia”,41 que busca satisfacer la demanda del marketing y la pre-
sión de inversionistas extranjeros, o si, por el contrario, este énfasis
en filmar las múltiples violencias colombianas y las herencias de La
Violencia, eventualmente logrará constituirse como un sitio de con-
tienda a la erosión del Estado y a los excluyentes códigos de decencia
imperantes en la sociedad colombiana. Ninguna de estas producciones
está estableciendo una escisión trascendente en el cine del país y, por
el contrario, continúan estancadas en los defectos de intrusión del
lenguaje televisivo en la pantalla grande. Desafiadas por el ansia del
40 Ver respectivamente para Mendoza “un viaje corporal”, conferencia en la Feria Internacional del Libro de Miami el 23 de noviembre del 2002, disponible en <<http://www.geocities.com/circulodelectura/Mariomendoza.html>>, y para Franco “El rostro de Rosario Tijeras”, Pie de página nº 3 (2005), pp. 12-16.
41 Ver Francine Masielllo, “The unbearable Lightness of History: Bestseller Scripts for Our Times”, The Latin American Cultural Studies Reader, Ana del Sarto, Alicia Ríos and Abril Trigo (ed.), Durham, Duke uP, 2004, pp. 458-73.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 0 6
marketing, estas narrativas integradas banalizan la violencia, carna-
valizan sus síntomas e intentan empaquetarla y hacerla consumible
apelando a la cara y cuerpo de la vedette del momento. Como archivo
visual sobre la representación de la violencia están contribuyendo en
número, pero no en diversificación del lenguaje fílmico ni en nuevas
propuestas audiovisuales; en cierto modo, el boom actual de pelícu-
las sobre las múltiples violencias traslada al escenario colombiano la
actual polémica brasilera que, haciendo un juego de palabras con el
legado de Glauber Rocha, nos señala el fin de la estética de la violen-
cia para dar paso a la cosmética de la violencia.42
Ninguna otra película reciente ha surgido con una intención
tan abierta de renovación estética y temática como La sombra del
caminante. Con un formato en blanco y negro y un proyecto de captar
otras imágenes de Bogotá, esta primera película de Ciro Guerra renueva
una predilección por el cine experimental, uno de los géneros menos
explorados en el caso colombiano. La sombra muestra otra dimensión
de la tragedia, reuniendo frentes e historias distintas de dos prota-
gonistas del caos: Mañe (César Badillo), lisiado, con una prótesis de
palo, y “Mansalva” (Ignacio Prieto), un misterioso personaje que vive
de trasportar a cuestas a los transeúntes cansados que se suben a
una silla hecha con madera de ataúd, intentando borrar su pasado de
verdugo de campesinos en el interior de la costa Atlántica. “Mansalva”
asume este trabajo de carga como un castigo que se impone para ali-
viar la culpa que lo atormenta.43
La sombra sigue siendo una película sobre la violencia en Co-
lombia, pero elude los lugares comunes; se trata de una obra con otro
planteamiento estético y con una reflexión teórica hasta cierto punto
ausente en el vértigo de producción de películas comerciales sobre el
tema. Guerra evade la demonización de la pobreza y deja que la ciudad
hable desde su centro y desde su margen. Los silenciosos barridos de la
cotidianidad del centro de la ciudad y el desplazamiento de la cámara
42 Randall Johnson resume esta polémica del cine brasilero en su artículo “TV Globo, The MPA, and Contemporary Brazilian Cinema”, Latin American Cinema: Essays on Modernity, Gender and National Identity, Lisa Shaw and Stephanie Dennison (eds.), Jefferson, MacFarland and Company Publishers, pp. 11-38.
43 La imagen de “Mansalva” con su silla a cuestas tiene una connotación transhistórica ya registrada visualmente desde las expediciones de Alexander Von Humboldt a la Nueva Granada. En 1997, José Alejandro Restrepo realizó una serie de videoinstalaciones de esta práctica bajo el título de El paso del Quindío. La sombra del caminante la recontextualiza en el plano fílmico.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 0 7
a sus barrios marginales, son contrarios a algunas películas colombia-
nas extremadamente ruidosas que olvidan que en el cine, la imagen
es lenguaje per se. uno de los componentes clave aquí son los tempos
marcados por la supresión del sonido, cuando se quieren enfatizar las
reflexiones de los protagonistas sobre la muerte y el pasado.
En contrate a la sobriedad estética de Guerra, El colombian
dream (2006), de Felipe Aljure, recurre nuevamente a la parodia y la iro-
nía para poner en escrutinio la pregunta: “¿en qué sueñas Colombia?”,
interrogante que además da el título a un programa de Radio Erótica,
una emisora que le toma el pulso sexual y político al país. El título de
la película –un juego de palabras obvio con “el sueño americano” – es
abre tapa de una historia de retorno, una mezcla de drama y comedia
donde es difícil señalar personajes e historias protagónicas. Después de
varios años en los Estados unidos, Lola decide regresar a Colombia y
abrir una discoteca en Girardot; este lugar de entretenimiento será no-
dal pues por allí desfilara toda la extravagancia de la cultura del dinero
fácil, lección bien aprendida en Colombia a raíz del narcotráfico y otras
industrias por fuera de la ley. La historia es contada desde el punto de
vista de Lucho, un niño abortado por Lola, quien de forma extradiegéti-
ca comenta con acidez no sólo la vida que no pudo tener sino los acon-
tecimientos de la película. Paralelo a esto corre la que sería la historia
central: Pepe y Enriquito Arango, dos gemelos adolescentes, pasan una
temporada en Girardot y se dejan tentar con la venta de unas pastillas
recreativas que, justamente como la bandera colombiana, son amarillas,
azules y rojas. De sus errores en la distribución de los alucinógenos se
desprende la serie de reveses que compone la narrativa.
El contraste también radica en la estridencia estética y el
montaje “psicodélico”: la plétora de imágenes reúne la extravagancia
del trópico con una suerte de “narcodeco”, que caracteriza el gusto
de los nuevos ricos: porcelanas, colores brillantes, exceso de dorado y
terciopelo y, en general, un abarrotamiento de elementos. Todo enmar-
cado en una escenografía caracterizada por diseños geométricos que
remiten a la estética pop de los años sesentas y setentas y combinada
con repetidas alusiones a la desgastada simbología patriótica. Esta
iconografía no está aislada del personaje de Lola, que nunca aparece
mirando a la cámara y sólo lo hace brevemente en una de las secuen-
cias finales; en cierto modo es como una madre patria que no puede
reconocer a sus hijos.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 0 8
La reflexión sobre los estragos de la euforia en El colombian
dream no es muy lejana a la de Gaviria en Sumas y restas. Es difícil de
digerir por la acumulación de elementos, la multiplicidad de historias
y porque, a pesar del humor, no está hecha para poner al espectador
en una situación cómoda. En particular, el cuerpo de la mujer sirve
como emisor y objeto de recepción de diferentes tipos de violencia,
desde la doméstica hasta la ligada al narcotráfico, y la violencia racial
es también bastante notable.44 Junto a esto, hay un sentido de com-
plicidad por la manufactura fácil del dinero y un salvajismo propuesto
que hacen reflexionar sobre la complicidad con que se ha vivido el
narcotráfico en amplios sectores del país.
Es difícil predecir el futuro del cine colombiano en trabajos
como el de Ciro Guerra o este nuevo intento de innovar de Felipe Al-
jure. El trabajo del primero es más bien una propuesta estética sobre
cómo mirar; para él, esta es una “película pequeña, no ostentosa”, “es
otro cine con la expectativa de llegarle de pronto a menos público,
pero llegar más profundamente”. El de Aljure, por su parte, es un llama-
do a reconocer nuestra extravagancia, “un país estrafalario y un kitsch
tropical que también somos” según declaraciones del director.45 Estos
nuevos enfoques plantean que si no es posible ni obligatorio dejar la
violencia atrás o de lado, es factible encontrar otras historias y otras
formas de contar. Es viable, también, no cancelar reflexiones políticas
que aún pueden ser inherentes al trabajo fílmico. Desde el espacio de
la invención y de la imaginación, quizá puedan articularse otros derro-
teros, otras claves para un cine que ya no quiere vivir muriéndose en
un país donde cinembargo hay cine.
44 Vale la pena señalar que Julián Díaz es uno de los pocos actores negros que frecuentemente aparece en la pantalla grande colombiana, pero los directores parecen no encontrarle otro rol que de personaje criminal. Díaz hace de chivo expiatorio en Como el gato y el ratón, de pandillero en La sombra del caminante y repite como sicario en El colombian dream. El discurso de la violencia sigue siendo altamente racializado en el cine colombiano, independientemente de la crítica que una u otra película busque proponer.
45 Declaraciones de Aljure luego de la exhibición de su película en el 23 Chicago Latino Film Festival, abril de 2007.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 0 9
el cIne urbano
y la tercera vIolencIa
colombIana
g E o f f R E y K A n T A R I s
Cuando uno habla con personas que han vivido o viven las mil guerras que
se dan en este país, siempre se encuentra con que la fatalidad y el absurdo
son las únicas maneras de representarse la experiencia de la violencia. La
violencia parece venida de otra parte, transferida al ahora y al aquí. Es un
monstruo informe regido por algo anterior a la razón; está marcada por una
incomprensibilidad que la define.
Víctor Gaviria
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 1 0
La representación de la violencia en Colombia es siempre un acto
de desplazamiento aun cuando se determina dentro de un campo de
des-plazamientos violentos. Es un desplazamiento histórico, porque
el proceso histórico conocido con el nombre de La Violencia, que se
reduplica en cada década y se vuelve cada vez más amplio, consume
toda representación de la violencia, desde 1948 por lo menos. Es un
des-plazamiento geográfico, porque la Violencia es lo que destruye el
espacio, literalmente, al desplazarse desde las redes urbanas hasta los
lugares más recónditos del campo, para luego producir un movimiento
inverso de migraciones masivas de poblaciones desde el campo hasta
las periferias, y a veces hasta los centros, de las crecientes ciudades. Y
es un desplazamiento figurativo porque la violencia no se puede repre-
sentar, sólo transformarse en fatalidad, en objeto fetiche, o a su vez
desplazarse hacia otros campos de la representación.
No es sorprendente, entonces, que los “violentólogos”, al in-
tentar clasificar la Violencia por períodos, muchas veces se vean obliga-
dos a representarla en términos de la multiplicación y la diseminación:
“la primera Violencia”, “la segunda Violencia”, “la tercera Violencia”.
En tal esquema, la Violencia “original” sería la que se da en torno a
los sucesos de 1948, el llamado Bogotazo. La segunda Violencia sería
la violencia rural asociada con el auge de las facciones guerrilleras y
la respuesta paramilitar, que se desata a partir de los sesenta y que es
responsable en gran medida de las migraciones masivas de la población
rural hacia los llamados “barrios de invasión” –nombre fantasmal de
miedos indefinidos– en las tres capitales regionales, Bogotá, Medellín
y Cali, y también en muchas ciudades más pequeñas. La tercera Vio-
lencia denominaría la violencia urbana ocasionada por el desempleo
y pobreza de estas poblaciones marginales en las grandes ciudades,
vinculada al auge de las mafias de la droga en Medellín y Cali, des-
de mitades de los ochenta, que se aprovechan brutalmente de esta
mano de obra barata. No es difícil plantear un cuarto horizonte posible
de la Violencia colombiana, uno que nombraría la globalización de la
violencia, resultado del desplazamiento de las operaciones de tráfico,
soborno y lavado de dinero hacia países como México, Italia, Rusia y,
desde luego, los Estados unidos, junto con una migración masiva que
desborda las fronteras nacionales.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 1 1
[Ver dvd adjunto, Pisingaña]
A pesar de que tales clasificaciones de la Violencia, según
períodos, pueden resultar útiles, la desesperada reduplicación y di-
seminación de la Violencia –que es también un movimiento desde lo
específico (El Bogotazo) hacia lo difuso (el crimen urbano y la co-
rrupción globalizada)– es una muestra de cómo la violencia, en tanto
proceso de des-anclaje y de des-espacialización, siempre excede sus
marcos espaciales, temporales y conceptuales, y de la creciente difi-
cultad para enfocar sus efectos y consecuencias dentro de los discursos
históricos, sociológicos y culturales. Cualquiera que sea el sistema cla-
sificatorio de la Violencia, no debe permitirse una visión de ella como
una enfermedad orgánica que surge al azar y va contagiando todo el
cuerpo social. La violencia no es nunca una causa en sí misma, sino un
síntoma, y como veremos, reconocer esto es darse cuenta de la natu-
raleza sistémica de la violencia, del hecho de que la violencia es tanto
un efecto de la representación como un sistema de representación de
por sí. Esta infusión de la violencia con los mismos sistemas de repre-
sentación que ella va articulando y desarticulando, es algo que, según
el teórico de la comunicación Jesús Martín-Barbero, la violentología
no ha podido explicar:
a la vez que [los violentólogos] nos han ayudado a entender la
multiplicidad de violencias que encadenan este país, no han hecho nada para
comprender la envergadura antropológica, es decir, el espesor cultural de esas
violencias, tanto de su origen como de su trama(2001: 235).
En esta ponencia me centraré en las obras cinematográficas
que enfocan esta tercera fase urbana de la violencia colombiana. Se
examinarán tres largometrajes de los años ochenta hasta hoy para po-
der analizar algunas de las estrategias que adoptan para representar
los efectos de la violencia –las heterotopías y heterocronías que parece
generar–, pero también, y muchas veces de forma más radical, la im-
bricación de la violencia con sistemas de representación. Las películas
principales de este análisis serán: Pura sangre (1982), de Luis Ospina;
La virgen de los sicarios (1999), película basada en la novela homónima
de Fernando Vallejo, y dirigida por Barbet Schroeder, y Sumas y restas
(2004), la última película de la trilogía sobre Medellín, dirigida por
Víctor Gaviria.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 1 2
violencia urbana, fetichismo y visibilidad
La llamada “tercera violencia” en Colombia tiene sus raíces
en los grandes desplazamientos de las poblaciones rurales ocasionados
por la Violencia y su posterior transformación en lucha guerrillera y
paramilitar. Como tal, responde a un marco histórico nacional dentro
del cual la violencia ha sido un sistema de representación cuyo fin es
conceder o negar la visibilidad y/o la significación a grupos enteros
de la población civil (y hasta suprimirlos del todo). Sin embargo, no
cabe duda de que la ola de violencia urbana a partir de los ochenta se
inserta también dentro del marco de las transformaciones estructurales
del capitalismo global que tienen como producto un “cuarto mundo”, y
que se percibe como tal en varias de las películas que relatan esta vio-
lencia. Así lo explica el sociólogo catalán Manuel Castells en el último
volumen de su trilogía sobre la Edad de la información:
Hay una relación sistémica entre las transformaciones estructurales
[…] de la “sociedad de las redes” y el creciente abandono en el que cae el
gueto; la constitución de una economía informacional/global, bajo las condi-
ciones de la re-estructuración capitalista; la crisis del estado-nación […]; la
desaparición de la familia patriarcal […]; el auge de una economía criminal,
global pero descentralizada […]; y el proceso de enajenación política, y de-
fensa comunal, entre los grandes segmentos de la población que son pobres y
se sienten privados de representación. […]
El cuarto mundo […] está poblado de millones de gente sin hogar,
encarcelada, prostituida, criminalizada, brutalizada, estigmatizada, enferma
y analfabeta […] a medida que los criterios selectivos del capitalismo
informacional y el colapso político del estado de bienestar intensifiquen la
exclusión social. En el actual contexto histórico, el crecimiento del cuarto
mundo es inseparable del crecimiento del capitalismo informacional a nivel
global (1998: 138, 164-65 [traducción mía]).
No hay que olvidar que la violencia urbana de los ochenta y
noventa en Colombia, y en especial la vinculada al sicariato, es pro-
ducto de una mezcla de la fuerte exclusión social experimentada por
los jóvenes de los guetos urbanos y el crecimiento de una poderosa
industria criminal globalizada que operaba –y opera– dentro de los más
estrictos paradigmas del “capitalismo informacional” citado por Cas-
tells: producto efímero y ligero de alto valor, compulsión de consumo,
producción transnacional, desconocimiento de las fronteras naciona-
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 1 3
les, evasión de impuestos, soborno y clientelismo, y ocultamiento de
las ganancias tras un montón de importaciones a precios de ficción.
Éste es un tema que varias películas del período enfatizan, desde la
representación del capitalismo vampírico en Pura sangre hasta la se-
mejanza entre los objetos de consumo desechables y los sicarios “des-
echables” de La virgen de los sicarios y los flujos de sustancias y dinero
que descolocan y disuelven las estructuras sociales más elementales
en Sumas y restas.
La violencia que se representa en estas películas dista bas-
tante de la que se registra en la cultura masiva del mercado global,
aunque a veces hace uso de su lenguaje. En ésta, la violencia de los
márgenes de la sociedad es casi siempre o monstruosa o erotizada y
convertida en fetiche. Aun en un género más sutil como el ya clásico
del film noir, del cual hay un ejemplo colombiano algo desplazado en
Soplo de vida (1999), el inframundo criminal está supeditado al des-
orden libidinal provocado por la femme fatale, y la posible resolución
de este desorden se relaciona firmemente con el restablecimiento del
orden social patriarcal. Sugiero que la violencia que se registra en
el cine urbano colombiano es de orden más sintomático. Según esta
lectura, lo sintomático sería la antítesis de lo fetichista, puesto que
los modos de representación fetichistas dependen muy precisamente
de un proceso más o menos perfecto de ocultación o denegación del
síntoma. una lectura sintomática de la violencia –y estas películas son
una lectura en este sentido–, de igual modo que una lectura alegórica,
insiste en el desplazamiento y la dislocación, la violencia no como una
pantalla (de la identidad del macho fuerte, por ejemplo) sino como
un corte en la pantalla, la forma presente de otra escena. Las pelícu-
las que me interesan aquí niegan cualquier fetichismo de la violencia
–o exponen los mecanismos de su funcionamiento–, se oponen a la
asociación casi pavloviana entre violencia y espectáculo con que está
programada la cultura masiva estadounidense, al tiempo que revelan
muchas veces la complicidad entre “medios y miedos” que ella vehi-
cula (Martín-Barbero, 2001: 134). Registran, en cambio, los actos de
violencia urbana como los temblores de catastróficos desplazamientos
nacionales y geopolíticos.
[Ver dvd adjunto, Soplo de vida]
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 1 4
Si estas películas intentan acercarse a otra escena –a una
escena invisible–, es lógico que sólo pueden hacerlo a través de un
cuestionamiento de su propio modo de representación (en tanto ejem-
plos de cultura visual). Sin embargo, la reflexividad en estas películas
no se da con miras a la película en sí (auto-reflexividad), sino con
miras a la visibilidad o invisibilidad de sus sujetos, involucrando el
acto mismo de ver y los modos de ser visto o no visto en una sociedad
tan mediatizada por la imagen y el espectáculo como cualquier otra.
Todas estas películas sugieren las relaciones sistémicas que subyacen
a las representaciones de la violencia intersticial, las laceraciones y
rajadas en las pantallas de la nación y (en las más recientes) de la glo-
balización. Sugieren que hay vínculos escondidos y específicos entre
crimen-violencia-pobreza en un lugar y los flujos de riqueza en otros;
por lo tanto remiten a “la cada día más espesa relación entre informa-
ción y violencia” (Martín-Barbero, 2001: 64) y exponen “la geometría
del poder de la compresión espacio-temporal”. Sugieren, también, la
oposición delineada por Castells entre “el espacio de los lugares” y “el
espacio de los flujos”, o sea el arrasamiento de los lugares de interac-
ción social, de vida comunitaria, que dieron sentido a la memoria y la
identidad personales, y su conversión en espacios de tránsito anóni-
mos y desterritorializados, de compra y venta de terrenos y lotes, de
fragmentación de la experiencia y de la memoria.
vampirismo urbano
uno de los más tempranos ejemplos de esta nueva sensibili-
dad en el cine de ficción en Colombia es Pura sangre, del caleño Luis
Ospina. Este largometraje, ambientado en Cali, vincula los imaginarios
urbanos del miedo (producto del crecimiento y pauperización de ciertos
sectores de la ciudad, de la migración masiva y el aumento en los actos
de delincuencia común) al auge de una nueva forma de “capitalismo
salvaje”, depredador y vampírico. uno de los aspectos más interesan-
tes de la película es la forma en que combina, en un nudo imaginario,
varios fenómenos y miedos relacionados con el espacio de los flujos:
transfusiones de sangre como metáfora del vaciamiento y consumo de
los cuerpos y de la juventud, hibridación de razas, culturas y lenguajes,
el capitalismo depredador y “chupasangre”, los miedos provocados en
la imaginación popular por la homosexualidad y la pedofilia, y el flujo
de narcóticos e ingestión de “sustancias” ilegales.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 1 5
La película se trata de un viejo capitalista enfermo, Roberto
Hurtado, que tiene una enfermedad de la sangre cuya única terapia
consiste en hacerle transfusiones masivas y frecuentes de sangre fres-
ca, proveniente de jóvenes de la misma raza y sexo. Tres empleados
de la familia –un chofer que es fotógrafo (Perfecto), otro chofer ex-
paramilitar (Ever) y la enfermera (Florencia)– se ven obligados por
Adolfo, el hijo de don Roberto, a buscar la sangre que éste necesita
por medio de secuestros a niños y adolescentes de las calles nocturnas
de Cali, sin que Roberto lo sepa. Los raptan de la calle, los drogan, los
hombres –ambos homosexuales o bisexuales– gozan a veces con sus
cuerpos, la enfermera los desangra totalmente, y luego botan sus cadá-
veres. Las desapariciones de jóvenes cuyos cuerpos amanecen violados
y extrañamente desangrados, provocan un creciente miedo entre la
población y la invención de un mito urbano sobre el “monstruo de los
mangones”, el cual se ve fomentado por los medios de comunicación
masiva. Mientras tanto, el hijo de don Roberto, don Adolfo, emprende
un tráfico ilegal de azúcar con Venezuela ligado a un intento de de-
fraude a la compañía de seguros, el cual se malogra, provocando un
intento de suicidio por su parte. Extrañamente, al final de la película,
la policía captura al “responsable” de los secuestros, un trabajador
negro segador de caña quien, por televisión, reclama ser el “monstruo
de los mangones” y falsamente se declara culpable de los raptos.
La película parece ser una alegoría bastante clara del inci-
piente desarraigo y desencaje (Ortiz: 144) provocado por los procesos
urbanos, el modo en que el capitalismo termina por consumir y desma-
terializar los cuerpos junto con los lugares que habitan y las relaciones
sociales que les dan coherencia. Es una idea que resume Martín-Barbero
al hablar del proceso urbano de la des-espacialización:
La materialidad histórica de la ciudad en su conjunto sufre así
una fuerte devaluación, su “cuerpo-espacio” pierde peso en función del
nuevo valor que adquiere su tiempo, “el régimen general de la veloci-
dad” [Virilio]. No es difícil ver aquí la conexión que enlaza esa descor-
porización de la ciudad con el cada día más denso flujo de la imágenes
devaluando y hasta sustituyendo el intercambio de experiencias entre
las gentes (2002: 130).
En Pura sangre, estos procesos fluyen por tres vertientes prin-
cipales: la Violencia en tanto protagonista de la dis-locación social;
la corporalidad en tanto lugar privilegiado del consumo (hedonista) y
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 1 6
escenario de hibridaciones e impurezas, y los medios en tanto media-
dores y amplificadores del miedo. Don Roberto parece ser un capitalis-
ta benigno y ético, interesado en fomentar relaciones pacíficas entre
sus trabajadores y su compañía, y la iglesia lo pinta como un salvador
de los pobres. Sin embargo, tanto su riqueza como su vida dependen,
literalmente, de la destilación y flujo de productos cuya pureza es alta-
mente cuestionable, ya sea el procesamiento y contrabando del azúcar
o la transfusión de la “pura” sangre que lo mantiene vivo.
La Violencia es referida por una charla entre los dos choferes,
Perfecto y Ever, acerca de unas operaciones paramilitares en el Norte
del Valle en las que éste tomó parte. Relata el asesinato de un campe-
sino, cómo “empezó a pedir cacao” (misericordia) cuando se dio cuenta
de que lo iban a matar, diciendo que tenía cinco hijos, y cómo le dieron
dos tiros por la espalda, saliendo una bala por el otro lado de su cuerpo
con pedazos de corazón y el retrato de su hija que llevaba ahí. Hablan
así para pasar el tiempo mientras que Florencia está desangrando el
cuerpo de la primera víctima. La transferencia de la violencia rural al
escenario urbano, proceso que en Colombia genera y constituye la ciu-
dad moderna, y su posterior transformación en consumo casi literal de
cuerpos “desechables”, no podría tener una alegoría más clara.
[Ver dvd adjunto, Pura sangre]
La ciudad latinoamericana siempre ha pensado su modernidad
en términos de defensa contra las impurezas ocasionadas por la mezcla
de clases, hibridación de razas, culturas y lenguajes que implican su
acelerado crecimiento. Aquí, estas mezclas fantasmales se somatizan
con la metáfora de las transfusiones de sangre y su corolario defensivo,
o sea la necesidad de mantener ciertas reglas y ceremonias de “pureza”
en medio de los flujos y confusiones de cuerpos. Se dice al principio de
la película que Don Roberto tiene una fobia contra los microbios, y las
características de la sangre que necesita son muy exigentes: Florencia
deja entender que no se puede usar sangre de gente de diferentes razas
(“negros no”). Sin embargo hay profusión de mezclas y acoplamientos
no “tradicionales” en la película, sobre todo relacionados con la homo-
sexualidad y la ingestión de sustancias. una secuencia tiene lugar en
un club travesti donde Ever seduce, en el closet, a un muchacho por
medio de cocaína e insinuación de sexo; más tarde, vemos a Perfecto
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 1 7
ajustando sus pantalones después de violar el cuerpo drogado de uno
de los muchachos. La constante aspiración de cocaína, por otra parte,
sugiere que el cuerpo se ha hecho parte de la cadena de consumiciones,
convirtiéndose en el escenario mismo de la ideología del consumo.
En esta película se entiende la violencia urbana tanto en su
dimensión de producto de un capitalismo racionalizadamente salvaje
como en su dimensión mediática, y la película ayuda a pensar la re-
lación entre estos procesos tal como los describe Martín-Barbero. El
flujo creciente de tecnologías de la imagen, desde las fotos violentas
de Perfecto, pasando por la videograbadora en la cual don Roberto
mira películas norteamericanas (notablemente Citizen Kane), hasta las
cámaras de vigilancia y “seguridad” a través de las cuales el viejo
patriarca tiene su única relación con sus nietos, está en una relación
de complicidad con el consumo y desgaste de los cuerpos, tanto del
viejo como de los jóvenes que le proveen de sangre. Los tres empleados
tienen que buscar cuerpos en las calles nocturnas porque Adolfo des-
cubrió las fotografías comprometedoras de Perfecto, fotografías que
parecen pertenecer al género snuff: la imagen consume y evacúa los
cuerpos casi exactamente en la forma descrita por el filósofo de lo
urbano, Henri Lefebvre, en La Production de l’espace. Florencia lee co-
mics y fotonovelas de los cuales sus acciones parecen ser una mímesis:
los medios masivos llevan inscritas en su lógica la ferocidad de las
relaciones urbanas que ellos mismos ayudan a constituir y a mediar.
El papel de la televisión en la película es el de fetichizar la violencia,
convirtiendo el miedo en un mito urbano de monstruos y vampiros, y
los cuerpos en espectáculos de terror. Al final de la película el mito
parece ser auto-generador: se “descubre” por televisión al “monstruo
de los mangones”, un negro (evidentemente) quien actúa con gusto
el papel de monstruo-otro (hasta con dientes postizos de vampiro)
prescrito en la misma lógica urbana y massmediática.
las ceremonias del (auto)consumo
La virgen de los sicarios fue realizada en 1999 por el cineasta
francés Barbet Schroeder, basada en la novela homónima del autor
colombiano Fernando Vallejo, quien escribió también el guión. Se trata
de la “cultura” extrema de violencia que invadió a Medellín a finales
de los años ochenta y durante los noventa, y hace parte de una serie
de películas que tratan de las vidas “invisibles” de los jóvenes margi-
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 1 8
nales y desocupados que están involucrados en la delincuencia y los
asesinatos de revancha del sicariato. La virgen de los sicarios no es la
mejor de las películas colombianas que tratan de este tema –ese título
habría que otorgárselo a los extraordinarios estudios fílmicos del poeta
y cineasta Víctor Gaviria, Rodrigo D. No Futuro (1990) y La vendedo-
ra de rosas (1998), los cuales he comentado en otras publicaciones
(Kantaris, 1998, 2003). Escojo esta película por ser la más reciente y
también la más explícitamente violenta; compararé, sin embargo, su
puesta en escena de un encuentro entre cultura y violencia con la que
encontramos en Rodrigo D.
Sería correcto afirmar que La virgen de los sicarios es un es-
tudio sobre los efectos deshumanizadores de la violencia urbana. La
película nos enfrenta a la banalidad de la violencia y a la desensibili-
zación moral a través de un efecto de repetición acumulativa. Barbet
Schroeder ha constatado que al entablar el proyecto de la película no
estaba muy seguro de que la novela pudiera adaptarse a la pantalla,
por el alto número de muertes violentas –18 en total– que contiene.
La película tiene menos, pero siguen siendo muchas, y muchas de ellas
son asesinatos por capricho sin más motivo que un disgusto cualquie-
ra. Así lo explica Schroeder en los extras del dvd de la película:
Yo quería que la violencia se volviera ... quería que los es-
pectadores sintieran, como los personajes, una especie de anestesia
progresiva hacia la violencia, como cualquier persona que quiere seguir
viviendo en Medellín.
A continuación explica que en Medellín –que se tilda de Meda-
llo o Metrallo (de metralleta) en la película– la tasa de impunidad por
los crímenes violentos es (fue) de un 98%.
La virgen trata de un escritor colombiano, cansado de la vida,
cínico, con el mismo nombre del autor de la novela, Fernando Vallejo,
que regresa a Medellín después de muchos años viviendo en el exterior.
Dice que ha regresado para morir, pero allí se enamora de un joven
sicario, Alexis, a quien conoce en un burdel gay, y empieza a caer,
junto con nosotros, en el caos moral de la ciudad. La película emplea
varias convenciones estereotipadas del cine narrativo para representar
la violencia, pero en la segunda mitad, después de la muerte de Alexis,
y con el desmoronamiento del mundo de Fernando, empieza a usar un
lenguaje visual marcadamente alucinatorio y experimental.
uno de los chicos de la película proclama que “Nacimos para
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 1 9
morir”, y así nos obliga a reconocer la falta severa de dimensión tem-
poral en la vida de estos jóvenes. La frase, evidentemente, es una cita
del perturbador libro de Alonso Salazar, No nacimos pa’semilla (1993),
que se ha convertido en texto clave de indagación y explicación de la
cultura del sicariato. Así lo analiza Salazar:
El sicario ha incorporado el sentido efímero del tiempo propio
de nuestra época. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen.
[…] El sicario lleva la sociedad de consumo al extremo: convierte la vida, la
propia y la de las víctimas, en objeto de transacción económica, en objeto
desechable (200).
Este mismo tema se subraya fuertemente en la película, donde
la profundidad temporal de Fernando, con su nostalgia por el Medellín
de su infancia que ahora existe solamente en algunos lugares olvidados
de la ciudad (algunos bares, el “Patio del Tango”), se contrasta per-
manentemente con la fugacidad en que viven Alexis y sus compañeros
de la calle.
A pesar de su representación directa de varios actos de violen-
cia, incluso tiroteos y matanzas, la película logra desafiar el fetichismo
de la violencia, principalmente al crear una incomodidad creciente en
el espectador a medida que los cuerpos se acumulan, cada uno provo-
cando menos simpatía que el anterior, y una respuesta cínica y escueta
de parte de Fernando. Lo interesante aquí es que esta incomodidad
creada en el espectador resulta ser una especie de pánico moral por
la desensibilización que la misma película nos está causando. En este
sentido emplea la desensibilización como una forma de desfetichiza-
ción, vaciamiento de nuestras respuestas morales hacia la violencia.
Así la violencia urbana es experimentada, como en otro momento de la
historia de Colombia lo fuera la naturaleza misma, como una vorágine
que devora los sentidos, tanto las sensaciones como las significacio-
nes. En este contexto, el recurso a la religión que señala el título –el
culto a la Virgen de los sicarios, las “balas rezadas” que ellos emplean
para matarse entre sí – se da a entender como un culto fetiche que
intenta compensar lo que se está perdiendo en el espacio de los flujos,
pantalla que sustituye a la pérdida de lugar, de raigambre, y hasta de
futuro. Para Fernando, a pesar de su ateísmo, las repetidas visitas a las
iglesias, algunas convertidas en centros de tráfico de drogas, tal como
su búsqueda de los recintos de su juventud (bares olvidados, sitios de
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 2 0
tango frecuentados ya sólo por ancianos), se entienden como intento
de rescatar la memoria, tanto personal como urbana y como contrapeso
a la vorágine espacial y temporal del consumo: “La identificación de la
juventud con el presente tiene […] dos escenarios claves: el de la des-
trucción de la memoria de nuestras ciudades, y el de la acelerada obso-
lescencia de los objetos cotidianos” (Martín-Barbero, 2001: 241).
Al mismo tiempo, nos damos cuenta de la creciente compli-
cidad de Fernando con los procesos de consumo y sustitución de los
cuerpos que comenta Salazar arriba. Desde el principio, su relación
con los sicarios ha sido comercial, al comprar y consumir sus cuerpos,
al regalarles los objetos de consumo que ellos codician para sí mismo
o para sus familias (un Aiwa, una nevera Whirlpool). Como estos ob-
jetos, los chicos resultan ser sustituibles: mueren rápidamente y los
reemplazan otros. Al morir Alexis, Fernando encuentra en la calle a
un chico casi idéntico, por lo menos en su manera de vestirse, que se
llama Wílmar, pero que igualmente podría llamarse Fáber, Eder, Tyson
Alexander, Jason, Wílfer, como dice Fernando. Esta complicidad con el
tiempo del objeto de consumo se vincula en la película con un sistema
de representaciones que va desde la “ciudad letrada” hasta la “ciudad
virtual” o massmediática. Hablando del desprecio de la élite cultural
hacia las formas y contenidos de la cultura popular y la cultura de ma-
sas, Martín Barbero señala que:
el desdén académico remitía […] a esa “ciudad letrada” que ha
sido incapaz de entender todo lo que no ha podido fagocitar o someter a
su gramática de clase. Despreciar la telenovela y la música popular ha sido
uno de los modos como la elite se distingue/distancia de los humores del
populacho (2001: 255).
En la película, Fernando se señala como “el último gramático
de Colombia”, y muestra abiertamente su desprecio hacia los punkeros,
la música popular en los taxis, el metal y rock duro que escuchan los
jóvenes sicarios, y la forma de hablar de la gente. Es más, esta “gra-
mática de clase” se muestra cómplice del asesinato, porque al expresar
su desprecio, casi siempre el sicario-amante de turno saca su pistola
y despacha al responsable del “agravio” –a un punkero que no dejaba
dormir a Fernando por estar tocando tambor en el apartamento vecino,
a un taxista que lo amenazó con un machete porque Fernando le había
ordenado que apagara la música del carro–.
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 2 1
una secuencia muestra claramente la imbricación de la gramá-
tica y la violencia, es decir, la violencia de un sistema de representa-
ciones excluyentes que proviene, históricamente, de la ciudad letrada,
pero que veremos sustituirse en la película por la ciudad virtual. Alexis
y Fernando están viajando en un vagón del metro de Medellín (de
construcción reciente en la época), que está lleno de gente de clase
popular. Éste nota que hay un niño con los zapatos sucios parado en
una silla nueva (la cámara lo muestra con un plano desde su punto de
vista). Fernando, que durante toda la película demuestra un misoginis-
mo feroz sobre todo hacia mujeres embarazadas o con niños pequeños,
le dice a la madre del niño que lo baje y la regaña por no respetar la
limpieza del metro. Inmediatamente, dos señores la defienden:
Señor 1 (de pie): ¿usted por qué se mete con la señora? (Avanza
hacia Fernando) Esta gonorrea pirobo…
Fernando (miedoso): Este otro loquito. ¿Cuál pirobo? ¿Es que te
creés muy bonito?
Señor 2 (sentado): Callate ya gonorrea, ya te dijeron, pirobo.
Fernando: Qué riqueza de lenguaje la de estos caballeros. No salen
de gonorrea y pirobo. Si supieran con quién están tratando. (Se levanta
el Señor 2) Con el último gramático de Colombia. Con el que descubrió el
proverbo. ¿Que saben qué es? Es la palabra que está en lugar del verbo.
(Plano corto del Señor 1, pensando cómo reaccionar) un ejemplo: dijo que
lo iba a matar y lo hizo. (Primerísimo plano de la mano de Alexis sacando su
pistola del cinturón) Este “hizo” que está en lugar de “matar” es el proverbo.
En este momento, el Señor 1 se inclina hacia Fernando y lo
empuja con la mano, pero Alexis, que está a su lado, mete la pistola
en el pecho del Señor 1, dispara, rápidamente apunta al Señor 2 y lo
mata a él también. Las palabras de Fernando aquí, como en muchas se-
cuencias de la película, actúan claramente como “proverbos”, es decir
como generadores de actos de violencia. En esta secuencia, la película
nos hace conscientes de esta relación directa entre una gramática de
clase amenazada por los lenguajes populares, por la presencia del otro
“sucio” e “inculto” en la ciudad letrada, y la violencia generada desde
ella que va destruyendo este mismo concepto de ciudad como escena-
rio de privilegios.
Pero la ciudad letrada es ya claramente anacrónica en esta pe-
lícula, habiendo sido sustituida por las “urbanías” massmediáticas que
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 2 2
desanclan el acoplamiento excluyente de ciudad-ciudadanía (Martín-
Barbero, 2005). Propongo que las paradojas representacionales expre-
sadas en esta película, tal como en Pura sangre, son inherentes a la
representación televisual de la violencia (e incluyo el cine dentro del
régimen de lo “tele-visual” desde una perspectiva filosófica). Como lo
señala Lefebvre, vivimos en una edad de capitalismo de la imagen y de
los medios, dentro de un régimen espacial vigilado en que el poder o
la falta de poder de una persona se determina por su visibilidad o invi-
sibilidad en el régimen visual de los medios y los procesos figurativos
del capitalismo (116-18). Expresando esta idea de forma más sencilla,
Fernando comenta en la película que “el que no sale en televisión no
existe”. De hecho, el cine no puede representar inocente y objetiva-
mente el proceso violento de la segmentación y fragmentación del
espacio cuando el cine mismo está constituido en, y constitutivo de,
la geometría del poder de los regímenes visuales de la modernidad y,
quizás, de la posmodernidad.
Bastará un último ejemplo tomado de La virgen de los sicarios:
una secuencia bastante alegórica donde vemos a Alexis mirando televi-
sión cuando llega Fernando de la calle. En ese preciso momento el (ex)
presidente de Colombia César Gaviria está pronunciando un discurso
televisado sobre la privatización de las empresas públicas, iniciativa
que, él dice, “beneficiará a todos los colombianos”. Es la retórica glo-
bal del neoliberalismo que ha fracasado de modo tan espectacular en
muchos países de la región. Fernando le dice a Alexis que apague el
televisor, pero éste se pone de pie, va a su pieza, y vuelve con una
pistola en la mano. Apunta con el arma a Fernando, quien retrocede de
miedo, pero súbitamente da vuelta hacia el televisor y dispara sobre la
imagen de Gaviria. El televisor explota y, entre carcajadas de ambos,
Alexis lo levanta y lo tira por la ventana del apartamento que se en-
cuentra en el tercer piso.
Esta secuencia vuelve literal, de manera dramática, la rela-
ción entre los regímenes televisivos del capitalismo massmediático,
la pérdida de profundidad temporal en la cultura del consumismo, y la
reducción de los cuerpos humanos a unos objetos de consumo desecha-
bles, lo que Martín Barbero señala como la “estrecha simetría entre la
expansión/estallido de la ciudad y el crecimiento/densificación de los
medios y redes electrónicas” (2001: 132). Creo muy significativo el he-
cho de que el asesinato de una pantalla aquí, inaugura toda una serie
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 2 3
de asesinatos cada vez más arbitrarios que ejecutará Alexis en su afán
por complacer a Fernando. Al vincular directamente las políticas globa-
les de privatización de los bienes comunes, el fetichismo de los objetos
de consumo, y la mediatización, a la compra y venta de la vida en las
calles de Medellín, esta película –o por lo menos su guión y el libro en
que se basa– está elaborando una crítica de la producción sistémica de
la violencia y la complicidad de los regímenes audiovisuales con ella.
la fiesta de la plata en la era del vacío
Hay una diferencia clave entre la óptica de Vallejo-Schroeder
en La virgen de los sicarios, y la de Víctor Gaviria en su trilogía sobre
Medellín. La secuencia del metro descrita arriba sería imposible de
imaginar en una película como Rodrigo D. No Futuro, porque el método
de Gaviria elabora precisamente la densidad cultural de los lenguajes y
hablas populares, y la película se convierte en el lugar imaginario de su
enunciación. En La virgen, la violencia es la de un sistema letrado, ge-
nerada desde el “proverbo”, decidida al exterminio de la “estridencia”
del habla popular, de la música popular (ya sea el vallenato, el rock o
el punk, que además no se distinguen para Fernando), mientras que en
Rodrigo D. la violencia es una acumulación de signos estancados, que
tienen su expresión simbólica en los gritos enloquecidos y las disonan-
cias de las propias canciones punk de estos chicos (que además se usan
como banda sonora de la película). En La virgen, los sicarios no tienen
cultura si no es la del (auto)consumo y el culto a la Virgen, y su len-
guaje (cuando hablan) es una deformación y degradación del español
(no obstante la ironía con que Fernando señala esta degradación); en
Rodrigo D., al igual que en La vendedora de rosas, los jóvenes tienen un
exceso de cultura simbólica –ritos complejos, historias para contar– y
un lenguaje barroco de hibridaciones insólitas y metáforas poéticas:
Ese lenguaje – que está relacionado tan fuertemente a la iden-
tidad de estos niños – tiene algo de monstruoso; esa, creo, es la vio-
lencia lingüística que sienten algunos espectadores. Yo no puedo sin
traicionarme, hacer de corrector del habla, y de gramático y preceptor
del buen decir de los actores naturales. Ese lenguaje es mucho más
importante que la película misma porque allí está la historia (la de la
ciudad, la de los muchachos, la de los muertos, la de la injusticia, la de
las experiencias de vida, la de la solidaridad y la identidad) (Gaviria,
en Jáuregui, 2003: 99).
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 2 4
[Ver dvd adjunto, Sumas y restas]
Sumas y restas (2005) es la película más reciente de este
ciclo sobre Medellín, y se trata de las historias de los “traquetos” de
la década de los ochenta. “Traqueto”, en la definición de Juana Suárez
“denomina a quienes, ilusionados por el dinero fácil, lograron amasar
un capital considerable por medio de trabajos intermedios como la
preparación, la producción y la distribución de droga para los grandes
capos” (34), y que, según el folleto de publicidad de la película, “pro-
viene del ruido que producen las ametralladoras al disparar”. Al alejarse
ya un poco de la exclusión social y al querer “poner relato” al fenóme-
no confuso del narcotráfico y del traqueteo de los ochenta –que hundió
a Medellín y al país entero en los simulacros feroces y violentos de la
plata–, la película se acerca a una temática y un modo de enunciación
más bien alegóricos, por ser este tema un punto clave en las desarticu-
laciones del entonces debilitado contrato social a nivel nacional y más
allá. Los actores naturales en esta película ya no señalan un mundo
de densidades culturales intraducibles (lugar donde “surgen memorias
olvidadas inalcanzables mediante los procedimientos tradicionales de
investigación”, Gaviria en Jáuregui, 2003: 93), y eso por una razón
bastante sencilla: su lógica es la del mercado llevada a la euforia, una
“utopía” de desregulación e impunidad de la cual estarían orgullosos
los economistas del Fondo Monetario Internacional. Es una lógica que
se difundió por muchas de las estructuras sociales y políticas de la
nación y que se vinculaba tanto con la globalización “negativa” (el
crimen globalizado, la desestabilización de las economías nacionales,
el alza en el endeudamiento muchas veces por corrupción) como con
el clima oficial de neoliberalismo internacional (la “apertura” econó-
mica, la privatización, la sustitución del Estado por el mercado) que
vimos arriba. Es verdad que la fuerte lealtad, casi simbólica, entre los
traquetos y sus empleados y sicarios, es un descubrimiento original de
esta película, junto con la forma en que estos se van transformando de
empleados en “soldados” (Ruffinelli: 38), llenando el vacío del Estado.
Es muy significativo que no aparezca ni un agente del Estado en Sumas
y restas (sólo aparecen sus simulacros), y que aun con el secuestro de
Santiago, miembro de la clase empresarial, sus amigos y su familia no
sienten en ningún momento que pueden recurrir a la policía.
La película cuenta la historia de Santiago Restrepo, ingeniero
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 2 5
de construcción, casado con hijo recién nacido, de familia adinerada
de viejos empresarios de Medellín, quien se va metiendo poco a poco
en el mundo del traqueteo. Atraído por la libertad de su amigo de in-
fancia, el Duende, que se ha enriquecido con el narcotráfico, Santiago
empieza a aceptar contratos de diseño y construcción de Gerardo, ami-
go traqueto del Duende, y dueño de una “cocina” de cocaína. Santiago
descubre que el padre de Gerardo era trabajador en el negocio de trans-
portes de su propio padre. Gerardo se ha enriquecido con el traqueteo,
y es todo un “papá” para sus trabajadores y amigos, a quienes recom-
pensa con flujos aparentemente ilimitados de dólares, regalos lujosos,
fiestas locas y mucha droga (la actuación espléndida de Fabio Restrepo
en el papel de Gerardo, hablador incansable, capaz de amar y de matar
con una palabra, o a veces una mirada, es un verdadero acierto de esta
película). Santiago empieza a codiciar la plata y la droga y pasa más
y más tiempo con el grupo de Gerardo, abandonando lentamente a su
esposa y su hijo. Pero comete un error fundamental al no asistir a los
funerales del hermano de Gerardo, Alberto, y a partir de ahí su vida
empieza a desarmarse implacablemente, hasta quedar en la ruina.
Hay una relación casi dialéctica entre Sumas y restas y las
películas de Gaviria que tratan de la exclusión social –“dialéctica de la
acumulación/marginalidad” (Giraldo y López: 284)– y creo necesario
ver estas películas en conjunto para poder entender la envergadura
del proyecto que representan. A pesar de ser la última de las tres
películas, cronológicamente Sumas y restas representa el principio del
desarraigo, el proceso de encantamiento por la euforia de los flujos
acompañado del desencaje y desmantelamiento de las estructuras más
básicas de la sociedad, y no puede entenderse completamente sino
como contrapartida del mundo fragmentado en astillas dispersas que
recogen Rodrigo D. y La vendedora:
El marginado que habita en los grandes centros urbanos en Colom-
bia, y que en algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no sólo es
la expresión del atraso, la pobreza, el desempleo, la ausencia de la acción
del Estado […] También es reflejo, acaso de manera más protuberante, del
hedonismo, el consumo, la cultura de la imagen, la drogadicción, en una
palabra, de la colonización del mundo de la vida por la modernidad (Giraldo
y López: 261).
[Ver dvd adjunto, Sumas y restas]
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 2 6
Si “la violencia en Colombia ha sido una potencia económi-
ca” (Giraldo y López: 273), el narcotráfico es el catalizador que lleva
esta potencia hasta su más “pura” expresión –la violencia como lógica
íntima del consumo–, y la pone en circulación desde las calles de Me-
dellín hasta las calles de Miami. Y la circulación resulta ser una de las
metáforas más fuertes de la película, desde la vorágine de su primera
imagen –plano cenital de una caneca redonda llena de pre-productos
líquidos de la cocaína, en mezcla continua y vigorosa hasta formar casi
un torbellino–, hasta las vueltas locas de los carros conducidos a alta
velocidad por las carreteras de Medellín bajo los efectos de la cocaína y
el alcohol. Estas vueltas parecen traducir una circulación más profunda
y total, una que hace desaparecer hasta la huella de lo real. Se resume
esta idea en la descripción que nos da el contabilista de Gerardo del
proceso de lavado de dinero a través de los bancos, descripción anima-
da acompañada con muchos movimientos circulares de la mano:
Ay hermano, vea, [la gerente del banco] me dijo, “consígame dos
cédulas”, y las trajimos de allá de dos vaqueros de Ayapel. Entonces, ella me
abre dos cuentas, y empieza a moverme el dinero de cuenta a cuenta hasta
que se pierda la huella. una putería hermano, una putería, una putería.
Estamos tranquilos por ese lado.
Pero quizás la metáfora más representativa de la película es
la disolvencia, tanto en el sentido literal de disolución como en el
sentido cinematográfico del fundido (entre tomas y a veces fundido a
negro), técnica que se emplea muy a menudo en Sumas y restas. una
secuencia, o más bien una imagen de la película, resulta casi icono-
gráfica en este sentido, y inaugura toda una serie de “disolvencias”
sociales y económicas. Casi al principio de la película vemos al Duende
y dos socios sentados en la mesa de un restaurante español, hablando
animadamente de plata y mercancía falsificada o importada a precios
de ficción (“un Rólex a mitad de precio”), cuando el Duende les dice
a los socios que mejor hablen de “negocios”. Les explica que tiene
trescientos “cositos” para que les consigan clientes, y que tiene la
muestra. Los lleva a su “oficina”, un cuarto de limpieza del restauran-
te, donde llena un vaso de vidrio con un líquido transparente, saca la
bolsita de cocaína, y empieza a disolver el polvo blanco en el líquido,
mientras que todos hacen comentarios alucinados: “véalo que sube,
véalo que sube a nada”. La cámara muestra en primerísimo plano los
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 2 7
glóbulos blancos que bajan hasta el fondo del vaso, vuelven a subir, y
se disuelven en nubes blancas. La imagen se funde lentamente con un
travelling a lo largo de la parte inferior de un camión en un garaje, que,
nos damos cuenta después, es el centro de operaciones de Gerardo ins-
talado en un lote vacío de la ciudad. Estamos plenamente en el espacio
de los flujos –flujos de dinero, flujos de sustancias, transportes, lotes,
construcción, comunicaciones–, espacio donde, en la frase famosa de
Marx, “todo lo sólido se desvanece en el aire”.
[Ver dvd adjunto, Sumas y restas]
A la “pureza” y blancura de estas solvencias y disolvencias,
a la embriaguez de su levedad, se contrapone el descenso lento ha-
cia la violencia real que sostiene estos simulacros y alucinaciones. La
violencia en esta película –en la segunda mitad– es más cruda que en
las otras películas de Gaviria, pero corresponde a un fenómeno desga-
rradoramente violento. No se fetichiza en ningún momento: se revela
más bien como una maquinaria implacable que va desarmando relacio-
nes entre socios, amistades y familia. Desde el fondo de su pequeño
calabozo de rejas (filmado desde adentro con panorámicas lentas de
ángulo extremadamente confinado y acercamientos extremos), ente-
rrados vivos, a los secuestrados Santiago y el viejo don Roberto se les
revela la dimensión carcelaria de estos flujos eufóricos, estancados ya
en las secreciones mismas de sus cuerpos: “esto que huele a sangre,
a muerto, a mierda […] ¿Qué he hecho? […] Esto… no tiene porque
pasarle … a nadie”, murmura don Roberto mientras que Santiago se
hunde en un silencio total y aterrador.
Conclusión
En Sumas y restas, la cocaína “es lo más parecido a plata que
hay ahora”, en palabras de un cliente de Santiago que quiere pagarle
una propiedad de finca raíz con “mercancía” en vez de dinero. La co-
caína, como el dinero en los análisis de Marx, es una fuerza “revolucio-
naria”, capaz de descolocar, violentamente, todas las estructuras de la
sociedad, disolviéndolas en una cadena infinita de sustituciones san-
grientas. Aunque la cocaína es solamente una dimensión de la violen-
cia en Colombia, ésta puede ser, quizás, la metáfora más “pura” de la
violencia que enuncian las películas examinadas aquí: el dinero, como
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 2 8
la cocaína, “lo más parecido a plata que hay”, es una acumulación de
violencias y de vaciamientos, la expresión reificada de su potencia di-
solvente. Desde las transfusiones de fluidos que vimos en Pura sangre
–alegoría de la disolución de los cuerpos en el consumo compulsivo de
la ciudad–, pasando por el asesinato a una pantalla televisiva en La
virgen de los sicarios –momento clave que inaugura toda una cadena
de cadáveres desechables y sustituibles–, llegamos en Sumas y restas
a la imbricación de la violencia con el sistema de representación más
abstracto pero más poderoso de la sociedad, transformado en metáfora
de la disolución total. La violencia no se puede representar sin despla-
zamientos, porque es, de por sí, una dislocación, la expresión misma
de un sistema de representaciones que excede y deshace todo marco
de referencia. Las películas de la tercera violencia colombiana son la
búsqueda de una serie de metáforas a través de las cuales poder imagi-
nar, y quizás empezar a nombrar, las tramas y los traumas individuales
y colectivos de la Violencia.
obras citadas
Castells, Manuel (1998), End of Millennium. Vol. 3. The Information Age:
Economy, Society and Culture, Malden MA and Oxford, Blackwell.
The Rise of the Network Society (1996). Vol. 1. The Information
Age: Economy, Society and Culture, Malden MA and Oxford, Blackwell.
Giraldo Isaza, Fabio y Héctor Fernando López (1991), “La metamorfosis
de la modernidad”, Colombia: el despertar de la modernidad, Fernando
Viviescas y Fabio Giraldo Isaza (eds.), Bogotá, Foro Nacional por
Colombia, pp. 248-310.
Gómez, Antonio (2003), “Traducciones de Medellín: Rodrigo D. No
Futuro y La virgen de los sicarios”, Imagen y subalternidad. El cine de
Víctor Gaviria, Revista Objeto Visual. Vol 11, No 9 (julio), Cinemateca
Nacional de Venezuela, pp. 82-90.
Harvey, David (1989), The Urban Experience, Oxford, Blackwell.
Jaramillo Morales, Alejandra (2006), Nación y melancolía: narrativas de la
violencia en Colombia 1995-2005, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá.
Jáuregui, Carlos y Juana Suárez (2002), “Profilaxis, traducción y ética: la
humanidad desechable en Rodrigo D. No Futuro, La vendedora de rosas
y La virgen de los sicarios”, Revista Iberoamericana. Vol. 68, No 199
(abril-junio), university of Pittsburg, pp. 367-92.
Jáuregui, Carlos (2003), “Violencia, representación y voluntad realista:
SE
Gu
ND
A S
ES
IóN
Vi
olen
cias
1 2 9
entrevista a Víctor Gaviria”, Imagen y subalternidad: el cine de Víctor
Gaviria, Revista Objeto Visual. Vol. 11, No 9 (julio), Cinemateca
Nacional de Venezuela, pp. 91-104.
Kantaris, Geoffrey (1998), “Allegorical Cities: Bodies and Visions in
Colombian urban Cinema”, Estudios interdisciplinarios de América Latina
y el Caribe. Vol. 9, No 2 (julio-diciembre), pp. 55-73, disponible en
<http://www.tau.ac.il/eial/IX_2/kantaris.html>.
(2003), “Periferias de la globalización: la disfasia temporal
en La vendedora de rosas de Víctor Gaviria”, Imagen y subalternidad.
El cine de Víctor Gaviria, Revista Objeto Visual. Vol. 11, No 9 (julio),
Cinemateca Nacional de Venezuela, pp. 70-81.
Lefebvre, Henri (1974), La Production de l’espace, Paris, Anthropos.
Martín-Barbero, Jesús (2005), “urbanías y ciudadanías: hibridizaciones
culturales en la ciudad”, Ponencia en el marco del Simposio
Internacional de Cultura Visual en América Latina, “The Conundra of
Vision”, Cambridge, Reino unido, 18 al 19 de marzo.
(2001), Al sur de la modernidad: comunicación, globalización y
multiculturalidad. Nuevo Siglo, Pittsburgh, Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana.
(2002), Oficio de cartógrafo: travesías latinoamericanas de
la comunicación en la cultura, Bogotá y México, Fondo de Cultura
Económica.
Massey, Doreen (1994), Space, Place and Gender, Cambridge, Polity Press.
Medina, Álvaro (ed.) (1999), Arte y violencia en Colombia desde 1948,
Bogotá, Museo de Arte Moderno / Norma.
(1999), “El arte y la violencia colombiana en la segunda mitad
del siglo XX”, Arte y violencia en Colombia desde 1948, Álvaro Medina
(ed.), Bogotá, Museo de Arte Moderno / Norma, pp. 10-119.
Metz, Christian (1982), Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary
Signifier, London, Macmillan.
Ortiz, Renato (1996), Otro territorio: ensayos sobre el mundo
contemporáneo, Bogotá, Convenio Andrés Bello.
Pisingaña, Dir. Leopoldo Pinzón, Colombia, 1984, 35mm/color.
Pulecio, Enrique (1999), “Cine y violencia en Colombia”, Arte y violencia
en Colombia desde 1948, Álvaro Medina (ed.), Bogotá, Museo de Arte
Moderno / Norma, pp. 152-83.
Pura sangre, Dir. Luis Ospina, Colombia, 1982, 35mm/color.
Rodrigo D. No Futuro, Dir. Víctor Gaviria, Colombia, 1988, 35mm/color.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 3 0
Ruffinelli, Jorge (2005), Víctor Gaviria. Los márgenes al centro, Madrid,
Turner.
Salazar, Alonso (1993), No nacimos pa’semilla, Bogotá, Centro de
Investigación y Educación Popular.
Soplo de vida, Dir. Luis Ospina, Colombia, 1999, 35mm/color.
Suárez, Juana (2003), “Los estragos de la euforia: dinámicas urbanas en
Rodrigo D. No Futuro, La vendedora de rosas y Sumas y restas”, Imagen
y subalternidad. El cine de Víctor Gaviria, Revista Objeto Visual. Vol. 11,
No 9 (julio), pp. 33-53.
Sumas y restas, Dir. Víctor Gaviria, Colombia, 2005, 35mm/color.
La vendedora de rosas, Dir. Víctor Gaviria, Colombia, 1998, 35mm/color.
La virgen de los sicarios, Dir. Barbet Schroeder, Colombia-España-Francia,
1999, digital/color.
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro 1978-82
Marta Rodríguez y Jorge Silva
Archivo Fundación Cine Documental
S Á B A D O 2 7 D E O C T u B R E 2 0 0 8
Pedro Adrián ZuluagaJuan Carlos Arias
María Antonia Vélez SernaMaritza Ceballos
Isleni Cruz Carvajal
T ERCERA SES IóNRepresentaciones
S Á B A D O 2 7 D E O C T u B R E 2 0 0 8
Pedro Adrián ZuluagaJuan Carlos Arias
María Antonia Vélez SernaMaritza Ceballos
Isleni Cruz Carvajal
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 3 4
Introducción P E d R o A d R I á n z U l U A g A
En la centenaria relación de los colombianos con las imágenes cinema-
tográficas producidas en el país, es significativa la recurrencia de mie-
dos, deseos y prejuicios frente a cómo somos, debemos o queremos ser
representados. El desconocido cronista que en el periódico El Ferrocarril
de Cali, el 16 de junio de 1899, se preguntaba por qué las “vistas” del
puente exhibidas en el Teatro Borrero de esa ciudad no fueron tomadas
de manera que se vieran las hermosas ceibas, y las de la iglesia de San
Francisco, de manera que se vieran su frontis o su interior, manifiesta
una actitud cercana a la del anónimo espectador que, más de un siglo
después, utiliza los canales de expresión de la “democracia” mediática
para denostar al cine colombiano porque no muestra una imagen ama-
ble y positiva del país.
En el Festival de Cine de Cartagena del año 2005, y en pleno
auge del debate acerca de la sobreexposición de la violencia y la de-
gradación ética del país en el cine nacional, el director Víctor Gaviria,
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 3 5
al recibir por Sumas y restas el premio a Mejor Película Colombiana del
evento, dedicó el galardón, incómodo y discutido por cierto, a todos
aquellos que creían que el cine era una vía de conocimiento y un vehí-
culo posible para elaborar y discernir nuestros traumas colectivos, una
forma de dar relato a hechos y personajes confusos e indefinidos y de
integrarlos al cuerpo social . El tono de Gaviria, en esa ocasión, era de
inocultable desesperanza. un ciclo, el de la experiencia del cine como
registro, parecía estar llegando a su fin. Este cine había aprendido la
lección de Rossellini y De Sica, de Antonioni y Godard, del Neorrealis-
mo y de la Nueva Ola. Era el cine adulto y desilusionado que acompañó
la experiencia del hombre que reaccionaba al universo concentraciona-
rio del fascismo; era el cine moderno, vocero de su tiempo.
En Colombia, y aunque la lección fue practicada por unos po-
cos, hubo un continuum que abarcó las películas de Arzuaga en los
sesenta, las de Mayolo y Ospina en los setenta, el cine de Víctor Ga-
viria en los ochenta y noventa, y la obra conjunta de Marta Rodríguez
y Jorge Silva.
Pero ese breve ciclo de escasos cuarenta años en el cine co-
lombiano, como lo intuía Gaviria, parece haber concluido. Fue un cine
documental y testimonial, en el más amplio sentido de ambas palabras,
que supo percatarse del hombre colombiano, pero no en abstracto,
sino inmerso en una situación histórica que lo determinaba. Este ciclo
fundacional corrigió nuestra mirada, hizo evidente la falsa inocencia
del cine comercial y nos enseñó que las imágenes, en cualquier caso,
revelan elecciones morales e ideológicas. “No podemos cambiar la rea-
lidad, pero podemos mirarla distinto”, decía Gaviria, por los tiempos
en que su segundo largometraje, La vendedora de rosas, era recibido
con asombro y desconcierto en el Festival de Cine de Cannes.
Hoy, condescendiendo al pesimismo que la atmósfera de la
época acarrea, parece abrirse, en cambio, un único horizonte posible:
el cine como espectáculo, o quizá ya ni siquiera el cine, sino “un
eventual futuro orwelliano con grandes ceremonias masivas y teletones
gigantes sobre la pantalla grande”.1
El cine colombiano actual se construye sobre una negación,
sobre la falsa promesa de abordar OTROS temas y asumir OTROS enfo-
1 Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos Aires, El Amante, 1998, p. 167.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 3 6
ques. Pero, ¿cuál es aquel significante que con tanta fuerza nos esfor-
zamos en reprimir?
El viejo ideal burgués del consumo cultural reconfortante y
tranquilizador se va imponiendo, en una operación de la que son cóm-
plices exhibidores, medios de comunicación, directores y productores.
Con este engranaje se afirma estar dando entera satisfacción a la voz
del pueblo. La opinión fundamentada en el prejuicio y el rumor, lo que
los griegos llamaron la doxa, triunfa sobre el ejercicio racional, sobre la
episteme. Pero quien se aprovecha de esta disminución ético-estética
no es precisamente el pueblo o el público, entidades abstractas a nom-
bre de las cuales se procede. ¿Quién entonces? Como en el verso de
León de Greiff: “sí lo sé, más no lo digo”.
El denominador común de estas aventuras es la celebración
del presente como un hecho dado e inmodificable, y la confirmación
del mundo que tenemos como el único mundo posible. “Sí, es el fascis-
mo. ¿Terminamos aquí?”.2 Punto de llegada del cine en un país cuyos
poderes están interesados en negar el conflicto y la memoria, en repri-
mir sus significantes y disponer de un ciudadano “zombificado”, apto
para el consumo, el consenso y la aprobación.
Las cuatro ponencias que recoge este panel, de una u otra ma-
nera hacen explícita la polarización ideológica que acompañó al cine
colombiano desde su mismo origen y evidencian cómo estamos aún
en el centro de esos debates, por mucho que se intenten silenciar las
tensiones y homogenizar los ideales. Y lo hacen partiendo del hecho
incontestable de que los textos fílmicos y los textos de la realidad, más
que reflejarse los unos en los otros, se definen mutuamente.
El punto medular de las tensiones ideológicas que propicia el
cine colombiano tiene que ver con los ideales de representación: qué
tan blancos, qué tan bellos, qué tan buenos, qué tan cultos nos que-
remos ver. Y qué es lo que satanizamos: el comunista, el terrorista, el
pederasta. El cine como registro sirve de contrainformación o réplica a
esas grandes campañas mediáticas de la sociedad bienpensante: “Los
buenos somos más”, los muros de la infamia. Las películas de Arzuaga
o de Gaviria nos mostraron los límites de lo blanco, lo bello, lo bueno
y lo culto. El cine como espectáculo, con su apelación a las emociones
y sentimientos codificados, en cambio, es un servil cómplice de los
2 Ibídem.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 3 7
prejuicios sociales: véase sino la problemática representación sexual
y racial en El colombian dream (Felipe Aljure, 2006) o el arribismo de
Bluff (Felipe Martínez, 2007).
La ponencia de Juan Carlos Arias es parte del resultado de la
investigación “El discurso nacionalista en los relatos audiovisuales,
publicitarios y periodísticos 2005-2006”, de la Pontificia universidad
Javeriana. Esta investigación tuvo como objetivo central describir las
categorías, representaciones, metáforas y objetos a través de los cua-
les se delimita un referente identitario llamado ‘Colombia’ a través de
las vías de re-producción de los discursos audiovisuales y las estra-
tegias de construcción del relato en productos concretos. El texto de
Arias, que corresponde al apartado cine dentro de la investigación,
define, para empezar, un concepto de ‘nación’ –ligado directamente a
la noción de identidad– como construcción artefactual estrecha pero
no únicamente relacionada con los medios masivos de comunicación;
en segundo lugar ofrece un contexto histórico del problema de lo na-
cional en el cine colombiano, y por último presenta el análisis de las
películas escogidas (Rosario Tijeras, Sumas y restas, Perder es cuestión
de método, Soñar no cuesta nada, El colombian dream y Karmma).
La búsqueda de esa nación ideal que aglutine las expectativas
de los ciudadanos, que legitime un orden y defina unas fronteras es, sin
duda, el sueño de los estados modernos, con particular fuerza a partir
del siglo XIX y en oposición o como respuesta a los particularismos o
reivindicaciones regionales, raciales o de cualquier tipo, por parte de
comunidades con más entidad cultural que política (por ejemplo Antio-
quia o el Caribe, en el caso de Colombia).
Aunque se trate de “comunidades imaginadas” como las lla-
ma Benedict Anderson, o construcciones artefactuales, en las palabras
ya citadas de Juan Carlos Arias, lo cierto es que la circulación de las
ideas del nacionalismo y su eventual aplicación práctica marcan con
fuego la vida política y social. En un país cuya modernidad, como lo
considera Rubén Jaramillo Vélez, es un proceso postergado –pues se
pasó del institucionalismo católico a la anomia social, sin un proceso
de secularización–3, el discurso del nacionalismo no puede ser sino
igualmente atípico y extravagante. Así lo demuestran los cinco aspec-
tos centrales o ejes temáticos seleccionados por Arias y que según su
3 Véase a este respecto: Rubén Jaramillo Vélez, Colombia: La modernidad postergada, Bogotá, Argumentos, 1994.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 3 8
investigación construyen una idea o un imaginario de nación dentro de
las películas seleccionadas para el análisis: “una nación sin Estado”,
“La nación de la ilegalidad y el dinero fácil”, “El determinismo social
que obliga”, “Las consecuencias inevitables de las decisiones”, y “Los
valores familiares como eje de la nación”.
Arias es enfático al afirmar que el cine no se reduce a registrar
una realidad dada, sino que la construye a partir de procedimientos par-
ticulares. Así, la nación no sería un artefacto representado en la imagen
cinematográfica, sino un artefacto construido por el cine mismo.
La ponencia de María Antonia Vélez Serna, En busca del públi-
co: Patria Films y los primeros años del cine sonoro en Colombia4, pre-
senta algunos resultados de la investigación desarrollada como trabajo
de grado para la Maestría de Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura
y la Ciudad en la universidad Nacional de Colombia. Aunque su objeto
de estudio se ubica sesenta años atrás que el de Juan Carlos Arias, en
el cine realizado entre 1943-45, ambas investigaciones coinciden en
tratar de identificar las estrategias empleadas para configurar ideas
que han tenido mucha contigüidad en el cine colombiano: lo nacional
en el caso de Arias, lo popular en el caso de Vélez Serna.
Como queda claro en el texto de la segunda ponencia, exis-
ten muchas posibilidades de acercarse a lo popular como categoría
de análisis de un producto cultural. Vélez Serna cita a Renán Silva,
quien afirma: “la representación folclórica ha sido la representación
oficial (estatal y social), legítima y legitimada, de la cultura popular”,
pero también a la tradición anglosajona que asume una dimensión
cuantitativa (popular es lo que le gusta a mucha gente, venga de don-
de venga) y relacionada con los medios de producción (reproducción
mecánica, alcance masivo). Sin embargo, su análisis está orientado a
una definición de lo popular como categoría de acceso (Perkins). Para
Perkins, las películas populares serían aquellas para cuya comprensión
y disfrute sólo se requieren las habilidades, conocimientos y entendi-
mientos que se desarrollan en el proceso ordinario de vivir en sociedad.
De acuerdo con esa definición, la ponencia demuestra como los largo-
metrajes en los que intervino la compañía Patria Films, cuyo personal
4 Esta ponencia no pudo ser presentada ni discutida, como estaba previsto, durante la XII Cátedra de Historia Ernesto Restrepo Tirado, pero se incluye por su pertinencia a la hora de conformar un corpus de investigaciones recientes sobre cine colombiano.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 3 9
artístico era de origen chileno, son, por la relación que proponen con
su público, populares, aunque en un sentido moderno y mediatizado,
distinto al sentido esencialista que le reclamaban algunos críticos al
cine nacional de la época.
Las películas de Patria Films elaboraban elementos ya proba-
dos y aceptados por los espectadores del teatro de variedades y de la
radio y requerían un espectador formado por “el proceso ordinario de
vivir en sociedad”; se trataba, según la investigadora, de requisitos
con un anclaje histórico muy preciso, en el contexto de una sociedad
urbana y en transición a la cultura de masas y en el que Patria Films se
pone de lado de la modernización. Vélez Serna conjetura que la escasa
supervivencia de estas películas en la memoria colectiva es en parte
atribuible a la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato. Pues,
y esa es la conclusión lúcida pero desoladora de la ponencia, fueron
productos culturales hechos, al igual que la economía, a punta de
bonanzas y golpes de suerte, con poca noción de su continuidad en el
tiempo y condenados a una pronta obsolescencia. “Y eso en sí mismo
tal vez no sea ningún problema, pero entonces deberíamos dejar de
fingir sorpresa cada vez que vuelve a pasar”, remata lacónicamente.
Otro es el propósito de Maritza Ceballos en su ponencia Histo-
rias, argumentos y motivos. Hibridación narrativa en el cine colombiano.
El texto resume el resultado de dos investigaciones recientes: “La na-
rración en el cine colombiano de ficción: 1950-1999” y “Las pasiones:
puesta en escena cinematográfica”. Aunque no fueron planteadas des-
de un enfoque histórico, sino desde el análisis del texto fílmico, en
las dos hay, sin embargo, una aproximación a la relación entre texto
y realidad, que supone valorar los logros estéticos en relación con el
contexto cultural.
En la investigación sobre el cine colombiano de ficción hay
una aproximación, desde la narratología cinematográfica, a las diná-
micas internas de las películas, a la historia, a lo que se narra de
esa historia, a cómo se narra y a la propuesta de intercambio entre
destinador y destinatario. una de las conclusiones de Ceballos es que
“La narración en el cine colombiano tiene que ver mucho con nuestra
propia existencia: es mestiza. Mezcla lo clásico y el ensayo, la ficción
y el documental, lo causal y lo episódico. No respeta convenciones, no
tiene un estilo definido. Le juega al canon clásico pero con variaciones
que se acomodan a los personajes o a las situaciones”.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 4 0
La segunda investigación, sobre las pasiones en el cine, es
una búsqueda de los vínculos del cine con la emotividad social. Se pre-
gunta cuál ha sido la pasión predominante en el cine nacional, aten-
diendo el mismo corpus de la primera investigación; también indaga si
el cine ha sido caja de resonancia o propiciador de los cambios en las
formas de vivir y de sentir, y si en él se pueden leer las aspiraciones y
los miedos colectivos de nuestra sociedad.
Finalmente, Isleni Cruz aborda en su ponencia la utopía de
una nación indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva, vista,
en su conjunto como “una complejísima crónica de la guerra vista des-
de ese blanco permanente que es la población indígena y campesina,
asesinada y desgarrada culturalmente, abandonada económicamente,
utilizada y chantajeada por el narcotráfico, amenazada por tres fren-
tes armados, forzada al desplazamiento....”. Cine de largo aliento y de
paciente elaboración, en unos casos, o cine de urgencia que trata de
reaccionar a amenazas puntuales. En esos dos polos se mueve la obra
de Rodríguez y Silva.
La idea de nación dentro de otra nación, es decir nación indí-
gena o naciones indígenas dentro de la nación colombiana, se formaría
como respuesta a una agresión exterior; agresión, en este caso, no
fabricada por propósitos patrioteros o electorales, sino escandalosa-
mente real.
Esta última ponencia demostraría que la investigación acadé-
mica es un terreno de resistencia donde aquel repertorio no tomado en
consideración o incluso abiertamente despreciado por la doxa, torna a
reclamar su lugar en el mundo de la episteme. Es desconsolador decir
esto, pues demuestra que la oposición entre entretenimiento y senti-
do crítico, sabiamente fabricada por los consabidos dueños del poder
mediático, es decir económico, es decir político, ha triunfado. El poder
de la academia para restituir y recomponer el repertorio, aunque mino-
ritario, operaria como una suerte de compensación simbólica frente a
las derrotas en el mundo de la vida real, frente a la rampante frivolidad
de lo cotidiano.
En el campo cinematográfico colombiano, entendiendo cam-
po en el sentido de Pierre Bourdieu,5 como un terreno de lucha entre
distintos actores dentro de un espacio estructurado de posiciones, la
5 Véase a a este respecto: Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2005.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 4 1
academia aspira a ser una fuerza autónoma con respecto a la uniforma-
ción del mercado, que desprecia lo que se aparta de sus cánones o sólo
lo valora cuando le sirve a sus propósitos. De esa manera, dentro de las
reglas del mercado, el cine comercial sólo cumple un propósito funcio-
nal, mientras la academia lo puede llegar a considerar como respuesta
significativa de una sociedad en un momento dado, tomando en cuenta
no sólo sus dimensiones estéticas sino las políticas o ideológicas.
El desafío de la academia, entonces, consiste en dotar de capi-
tal simbólico precisamente aquellas producciones que el mercado deva-
lúa. Pero esta operación (social) de apropiación de capital (simbólico),
no tiene posibilidad de ocurrir si dentro del campo no existen fuerzas o
posiciones afines. Por mucho que la academia intente valorizar ciertas
obras o emprender ciertas lecturas del cine donde sobreviviría una hue-
lla de éste como documento y testimonio de su tiempo, lo hará en el
vacío si dentro del cuerpo social no existe la necesidad de esas obras y
de esas lecturas, un público que las reclame y unos medios que les den
visibilidad. Parafraseando al profesor Paulo Antonio Paranaguá en su
ponencia de esta misma Cátedra de Historia: “el cine es algo demasiado
serio para dejarlo en manos de los cineastas”.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 4 2
el DIscurso nacIonalIsta
en el cIne colombIano
2005-2006
j U A n C A R l o s A R I A s
El presente texto es parte del resultado de la investigación “El discurso
nacionalista en los relatos audiovisuales, publicitarios y periodísticos
2005-2006”, financiada por la Pontificia universidad Javeriana y reali-
zada entre septiembre de 2006 y septiembre de 2007, dentro del grupo
de investigación Comunicación, Medios y Cultura del Departamento
de Comunicación de la misma universidad. Esta investigación buscaba
describir las categorías, representaciones, metáforas y objetos por me-
dio de los cuales se delimita un referente identitario llamado ‘Colom-
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 4 3
bia’ a través de las vías de reproducción de los relatos audiovisuales
y publicitarios producidos en los años 2005 y 2006. Se trataba de
indagar cuál es la nación que se narra en los discursos audiovisuales,
por medio de qué estrategias formales y discursivas, y qué aspectos se
privilegian y se dejan de lado al mostrar o hablar del país.
Cabe tener en cuenta dos aclaraciones sobre el enfoque del
proyecto. En primer lugar, no se trataba de afirmar que los modos de
producción de relatos de los medios masivos de comunicación alcancen
o sean suficientes para generar la identidad nacional, ni de reducir la
totalidad diversa y plural del país a las formas de representación y
reconocimiento que se dan en estos medios. Se trataba más bien de
aceptar que los discursos audiovisuales y publicitarios generan con-
diciones discursivas para hablar de una referencia común llamada na-
ción. Las producciones de los medios son uno de los nodos a partir de
los cuales es posible decirnos como colombianos.
En segundo lugar, el proyecto no intentaba abordar los medios
de comunicación en toda la compleja multiplicidad de ámbitos que los
componen, sino centrarse en un análisis de los productos particulares
generados en ellos. Se excluyen, de esta manera, aspectos como la
recepción de las obras en un posible estudio de audiencias, o todos los
discursos externos que determinan el funcionamiento de los medios de
comunicación. El objetivo consistió, concretamente, en centrarse en
las estrategias de construcción del relato en los productos concretos.
De acuerdo con esto, se delimitaron siete campos de análi-
sis intentando cubrir los ámbitos más significativos de la producción
audiovisual en el país: televisión privada, a cargo de Omar Rincón;
televisión pública, a cargo de Maria Fernanda Luna; televisión comu-
nitaria, a cargo de Camilo Tamayo; cine colombiano, a cargo de Juan
Carlos Arias; video clip musical, a cargo de Juan Carlos Valencia; video
universitario, a cargo de María urbanczyk, y campañas publicitarias, a
cargo de Richard Tamayo.
La metodología de la investigación se basó, en primer lugar,
en una revisión crítica de los principales conceptos desde los cua-
les puede pensarse la categoría de ‘nación’. Nociones como identidad,
historia, narración y representación fueron definidas de acuerdo con
los intereses específicos del proyecto, con el fin de dar origen a una
matriz de análisis a través de la cual fuera posible, en una segunda
etapa, abordar los productos audiovisuales desde algunas categorías
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 4 4
comunes, pero a la vez permitir aprehender la particularidad de cada
medio con respecto a los demás.
Así, el análisis de las formas discursivas en cada ámbito par-
ticular se realizó a través de una matriz construida sobre los siguientes
ejes:
Producción del acontecimiento (¿Qué se cuenta? Contenido -
significado)
Tema central y subtemas: de qué se trata. Cómo se jerarquizan los
contenidos desde el concepto.
Actores: quiénes participan desde esta selección de contenido.
Símbolos: convenciones sociales que son ejes de significado.
Producción del relato (¿Cómo se cuenta? Estructura - significante)
Detonante o conflicto: identifica la principal oposición de fuerzas o
la motivación como eje del relato.
Tiempo: organización del tiempo narrativo.
Espacio: selección de lugares desde dónde se cuenta y/o creación de
espacios.
Personajes: rol dentro del relato como construcción narrativa.
Dispositivos del relato: lenguaje verbal, recursos visuales o sonoros,
montaje de elementos, puesta en escena y tono.
Producción del discurso (¿Con qué se cuenta? Construcción - sentido)
Lugar de enunciación: desde dónde se cuenta.
universo estético.
universo axiológico.
universo político.
El discurso de nación
El presente texto presenta, específicamente, el análisis del
cine colombiano a través de una muestra de películas de los años
2005 y 2006. Con este fin se definirá, en primer lugar, el concepto
de ‘nación’ –ligado directamente a la noción de identidad– como una
construcción artefactual estrechamente relacionada con los medios
masivos de comunicación. En una segunda parte se presentará una
breve contextualización histórica del problema de lo nacional en el
cine colombiano para, en un último apartado, presentar el análisis
de las películas escogidas intentando develar las estrategias formales
y narrativas a través de las cuales se construye la nación en el cine
colombiano.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 4 5
la nación como artefacto
En una entrevista concedida a la revista Passages en 1993,
Jacques Derrida, al tratar de aclarar qué significa hoy pensar nuestro
tiempo, aborda brevemente, a modo de precaución, el asunto de la
“cosa nacional”. La hipótesis de Derrida consiste en afirmar que hoy
la actualidad es construida artificialmente. La realidad hoy se nos da
como artefacto. La actualidad “no está dada sino activamente produci-
da, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos
dispositivos ficticios o artificiales, jerarquizadores y selectivos, siem-
pre al servicio de fuerzas e intereses que los ‘sujetos’ y los agentes
nunca perciben lo suficiente”.6 Esta “hechura ficcional” a través de la
cual nos llega la realidad es construida en gran parte por los dispositi-
vos de información y comunicación de los medios.
Literalmente, la actualidad se “informa” –adquiere forma en
cuanto información– en los circuitos de comunicación y las técnicas
mediáticas. uno de los aspectos que le dan forma a este artefacto es
un movimiento, aparentemente paradójico, entre una internacionali-
zación acelerada y un privilegio creciente de lo nacional. Por un lado,
son bien conocidas las consecuencias de una creciente, aunque quizás
equívoca, internacionalización definida por la transformación de los
vectores financieros, culturales o de derechos humanos que anterior-
mente definían con claridad el espacio de lo nacional. Sin embargo, si-
multáneamente, se presenta un fenómeno de repliegue de las naciones
sobre sí mismas a través de fenómenos masivos como el deporte o de
debates y políticas específicas sobre la inmigración o la lucha contra
el “terrorismo”. Este privilegio renovado de lo nacional enunciado por
Derrida es una de las formas en que hoy la actualidad adquiere forma.
Lo interesante de las afirmaciones de Derrida es que enfatizan
en el carácter artefactual de la nación en relación con los medios. La
nación no puede ser pensada como un objeto o un discurso constituido
del cual pueden dar cuenta los medios desde su particular lenguaje. La
ficción construida por medios como el cine y la televisión no desempe-
ña un papel representacional con respecto a una realidad dada por fuera
del ámbito concreto de estos mismos medios. La nación mediática no
debe comprenderse como un artefacto ficcional que dé cuenta de una
6 Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas, Buenos Aires, Buenos Aires, 1998, p. 15.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 4 6
supuesta “nación real”. Si podemos hablar de nación es precisamente
en la medida en que ésta sólo adquiere existencia en esa ficción, en
ese artefacto mediático –aunque no se reduzca a la construcción de los
medios–. Habría que aclarar dos puntos con respecto a esta afirmación.
En primer lugar, el hecho de afirmar el carácter ficcional de la nación
no niega sus dimensiones reales. Por el contrario, muestra que sólo en
tanto ficción la nación se erige y se experimenta como real. No se debe
identificar artefacto con falsedad o irrealidad, sino pensar que lo que
llegamos a denominar como real sólo se da dentro de un artefacto que
lo nombra como tal.
En segundo lugar, no se trata de afirmar que no exista nada
antes de la construcción del artefacto. Evidentemente deben existir un
sinnúmero de flujos sociales y culturales que enmarcan y a la vez hacen
parte de la vida de una comunidad. Existe una tradición, un conjunto
de imaginarios y referentes simbólicos que permiten la composición de
una identidad nacional. Lo que debe destacarse es que dichos flujos y
referentes sólo adquieren forma, sólo se reconocen como tales en una
construcción como la denominada ‘nación‘, en este caso ‘Colombia‘.
Así, la nación es un artefacto simbólico que se presenta a sí
mismo como natural. Las naciones modernas intentan ser lo opues-
to de lo construido pretendiendo ser comunidades naturales cuando
realmente se trata de comunidades simbólicamente construidas que se
alimentan de una tradición particular.
Esta tradición no puede entenderse como un depósito fijo de
costumbres e imaginarios, sino como una dinámica permanente en la
que se privilegian distintos aspectos dependiendo de diversos factores.
Así, por ejemplo, Colombia en la época de la independencia apeló al
sufrimiento causado por los españoles para reunir un “nosotros” del
que hacían parte negros, indios, mestizos y criollos, convirtiendo al
español en el “otro”. Posteriormente, en un movimiento aparentemente
contradictorio, los criollos se remitieron a las raíces españolas como
forma de continuar con el proyecto civilizador que los peninsulares
habían emprendido con la colonización.
De esta manera, el nombre ‘Colombia‘, al designar una identi-
dad nacional, más que referirse a una tradición única y particular, da
cuenta de múltiples versiones que conviven entre sí; diversos relatos
que en su construcción privilegian y excluyen unos aspectos sobre
otros.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 4 7
Las versiones paralelas de Colombia: la versión oficial de un
país con una geografía magnífica y gran abundancia de recursos na-
turales, gente trabajadora y la más antigua democracia de América
Latina. Por otro lado, un país que ha tenido un conflicto violento du-
rante décadas, que es conocido como el mayor productor de narcóticos,
clasificado como el más violento del mundo.7
Así, tal como afirma Benedict Anderson, “la nacionalidad o
la ‘calidad de nación’ (…) al igual que el nacionalismo, son artefac-
tos culturales de una clase particular”,8 pues fundan una comunidad
política imaginada sedimentada en gran parte de las prácticas y los
rituales de la vida cotidiana.9 De ahí que lo nacional se reproduzca en
forma rutinaria y que la utilería interna de la identidad nacional pase
casi inadvertida.
Billing señala que en el mundo contemporáneo hay mundos
enteros que se encuentran profundamente inmersos en prácticas ritua-
les de carácter nacional. Las banderas nacionales ondean diariamente
como adornos de los edificios públicos sin atraer mayor atención; las
noticias clasifican algunos eventos como asuntos internos y los distin-
guen de los informes extranjeros; el pronóstico del tiempo refuerza la
conciencia de la geografía política; los héroes deportivos personifican
las virtudes nacionales y movilizan las lealtades colectivas; los momen-
tos de crisis –en especial las guerras– producen discursos patrióticos
por parte de los dirigentes políticos; las lenguas e historias nacionales,
a través de su transmisión constituyen un sentido de comunalidad, y
así sucesivamente.10
Se puede afirmar, entonces, que en la construcción de la
nación se legitima una verdad, no en el sentido de un conjunto
de reglas que hay que descubrir o aceptar, sino como el conjunto
de estrategias a través de las cuales se discrimina lo verdadero de
lo falso y se construyen una serie de procedimientos reglados que
7 Erna Von Der Walde, “Colombia, nuestro común denominador: relatos de una nación de fragmentos”, Miradas anglosajonas al debate sobre la nación, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2002, p. 103.
8 Benedict Anderson, citado por Víctor Manuel Silva, América Latina: identidades en crisis, Grupo de trabajo de audiencias, universidad de Sevilla, publicado en http://www.portalcomunicacion.com/bcn2002/n_eng/programme/prog_ind/papers/s/pdf/d_s018se01_silva.pdf, consultado el 15 de octubre de 2007.
9 Philip Schlesinger, “La nación y el espacio de las comunicaciones”, Miradas anglosajonas al debate sobre la nación, Erna Von Der Walde, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2002, p. 82.
10 Ibíd, p. 83.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 4 8
producen, circulan y regulan el funcionamiento de tales enunciados
verdaderos.
De acuerdo a lo planteado anteriormente, la nación es una
construcción identitaria, un artefacto que garantiza un principio de
identificación. La relación parece simple: hay nación en la medida en
que se define una identidad nacional. Sin embargo, es precisamente la
manera como se define dicha identidad lo que debe ponerse en eviden-
cia. No es suficiente afirmar que la identidad nacional es una construc-
ción sino que debe señalarse su utilidad, así como los procedimientos
a través de los cuales esta ficción se hace necesaria.
La identidad
El principio de identidad según el cual se establece la igual-
dad entre dos elementos heterogéneos no es sólo una necesidad lógi-
ca, sino ante todo epistemológica: establecer que un X sólo es igual a
sí mismo tiene una función organizadora y comprensiva de la realidad,
pues es a través de este principio como podemos darle orden e inteli-
gibilidad a nuestra experiencia de lo Otro, al permitirnos aprehender,
unificar los múltiples flujos que componen al mundo y nuestra relación
con él. Pareciera ser, tal como lo señaló Nietzsche, que la relación entre
el hombre y lo real está determinada inevitable y espontáneamente por
un movimiento de interpretación a partir del cual se construyen regu-
laridades, unidades, repeticiones y certezas que hacen posible la vida
como tal. Frente al devenir de lo real el hombre se construye un mundo
propio en el que identifica formas, necesidades y articulaciones:
El orden astral en que vivimos es una excepción; este orden, y
la aparente duración que está condicionada por él, nuevamente ha hecho
posible la excepción de las excepciones: la formación de lo orgánico. Por el
contrario, caos es el carácter total del mundo por toda la eternidad; no en
el sentido de una ausencia de necesidad, sino de una ausencia de orden, de
articulación, de forma, de belleza, de sabiduría, y como sea que se llamen
todas nuestras humanas consideraciones estéticas. Juzgados desde nuestra
razón, los lanzamientos desafortunados de dados son ampliamente la
regla; las excepciones no son la finalidad secreta, y todo el juego se repite
eternamente a su manera, la que nunca ha de ser considerada como una
melodía.11
11 Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial, Caracas, Monte Ávila, 1990, p. 109.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 4 9
El punto central de la reflexión nietzscheana sobre el conoci-
miento radica en señalar cómo el principio de identidad es una invención
del intelecto humano útil para la permanencia de la vida. La identidad
no es un atributo propio de los objetos como tales, sino un constructo,
una interpretación necesaria para constituir lo humano como tal. Se
trata de lo que Nietzsche denomina una ficción regulativa:
La lógica es el prototipo de una ficción completa. Aquí se
inventa un pensar en el que se pone a un pensamiento como causa de otro
pensamiento; se hace abstracción de todos los afectos, de todo sentir y
querer. Nada de esto sucede en la realidad: ésta es indescriptiblemente
distinta, complicada. Gracias a que establecemos aquella ficción como
esquema, a que filtramos, pues, en el pensamiento el acontecer real como
un aparato simplificador, logramos, entonces, una escritura de signos,
una comunicabilidad y una notabilidad de los procesos lógicos. Así pues,
considerar el acontecer espiritual como si correspondiera al esquema de
aquella ficción regulativa: esta es la voluntad fundamental. Allí donde hay
‘memoria’ ha regido esta voluntad fundamental. –En la realidad no existe
el pensamiento lógico; y no se puede tomar de ella ningún principio de la
aritmética o de la geometría porque no tiene lugar en absoluto.12
Con Nietzsche se inaugura una distinción metodológica que
será fundamental para todas las ciencias humanas en el siglo XX entre
las normativas que le son propias a los discursos y al proceder cog-
noscente, y el objeto de dichos discursos. De esta manera, cuando la
correspondencia entre palabra y objeto deja de ser natural nos vemos
obligados a preguntar cómo se establece dicha correspondencia y, más
importante aún, cómo llega a naturalizarse. un ejemplo claro de este
tipo de indagación lo plantea el mismo Nietzsche al preguntarse de
dónde proviene la creencia que a la palabra ‘Yo’ le corresponde un
objeto en el mundo. El ‘Yo’ como principio identitario es una ficción
construida a partir de una dinámica corporal de impulsos que determi-
nan nuestra relación con lo real.13 De esta manera, la identidad ya no
sería concebida como un supuesto sino como un efecto a ser explicado.
La pregunta no sería quiénes somos sino cómo hemos llegado a formu-
lar de manera tan natural el somos de modo que creamos que nuestra
12 Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos, Bogotá, Norma, 1993, p. 34 [249].13 Friedrich Nietzsche, Aurora, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 5 0
única tarea es caracterizarlo como sujeto, proveerle propiedades, pre-
dicarlo. Lo que Nietzsche denuncia con tanta vehemencia es nuestra
tendencia a pedirle al mundo que se comporte según las reglas y los
modos de producción del lenguaje, al punto de sustancializar realida-
des puramente lingüísticas como el ‘Yo’ y creer que se corresponde con
una cosa en el mundo.
Se trata, entonces, de evitar cierto proceder reificante muy co-
mún a las ciencias sociales, según el cual conceptos como sujeto, cultura
o nación corresponderían a realidades extralingüísticas que deben ser des-
critas y analizadas a través de la mirada descifradora del científico social.
Es necesario superar los naturalismos y esencialismos que aún afectan el
grueso de la producción científica social y acercarse a un estudio de la
identidad que no parta de la suposición de su existencia, sino del estudio
de sus condiciones de emergencia; no partir del hecho de que hay objetos
sino de la pregunta por cómo ha sido posible su objetualización.
En el caso de la producción de subjetividad, tal como lo seña-
lan Goolishian y Anderson, el sujeto –no sólo el sujeto individual sino
cualquier sujeto colectivo– deviene una producción que se objetualiza
narrativamente.
[...] el problema de la ‘identidad’ o ‘continuidad’ que concebimos
como nuestra ‘mismidad’ pasa a ser el problema de mantener la coherencia y
continuidad de las historias que relatamos sobre nosotros mismos, o al menos
el problema de construir narrativas que otorguen sentido a nuestra falta de
coherencia respecto de nosotros y del caos de la vida. Nuestras narraciones
de identidad se convierten en un problema de continuidad y de seguir
haciendo aquello que siempre decimos y nos decimos que somos, que hemos
sido y seremos. Así, la identidad no se funda en algún tipo de continuidad
o discontinuidad psicológica de la mismidad. El sí mismo deviene la persona
que nuestros relatos requieren.14
Sin embargo, lo que habría que preguntarse es cómo construir
dicha narración, con qué criterios se seleccionan los acontecimientos
que la componen, cuál es su hilo unificador, quién es el que narra.
Paul Ricoeur enfrenta esta serie de dificultades e intenta darles curso
a través de la noción de tiempo.
14 H. Goolishian y H. Anderson, “Narrativa y sí-mismo, algunos dilemas postmodernos de la psicoterapia”, Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad, Dora Fried Schnitman (ed.), Buenos Aires, Paidós, 1994.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 5 1
La clave del problema de la temporalidad se encuentra en el
lenguaje. Es a través de éste que el hombre logra articular el tiempo
cósmico y el tiempo vivido en un tiempo propiamente humano. Esta
temporalidad humana aparece en el lenguaje a través de la construc-
ción de una trama o intriga. La trama lo que consigue es unificar en
una sucesión temporal acontecimientos dispares en sí mismos. No se
trata simplemente de darles un orden cronológico a través de su simple
enumeración, sino de transformar estos mismos acontecimientos en
una totalidad legible.
La creación de un hilo conductor, de una trama, permite la
comprensión de los acontecimientos como singulares, pero también
como parte de una totalidad ficcionada, a través de una temporalidad
particular. La historia así relatada se convierte entonces en una totali-
dad temporal que media entre el tiempo como paso y el tiempo como
duración. Esto es precisamente la identidad, lo que se ubica entre lo
que pasa y lo que permanece.
El análisis de Ricoeur aporta un énfasis en la construcción
narrativa de la identidad a través del lenguaje. Queda por preguntar-
se, en cada caso particular, qué estrategias retóricas, qué juegos de
lenguaje han dado origen a las “identidades” que nos componen hoy
en día. Si la identidad se construye a través de relatos de sí mismo,
deben analizarse las condiciones de construcción de dichos relatos. Es
a través de ellos que los individuos se construyen como sujetos y a la
vez como parte de una comunidad, de un territorio e incluso de una
cultura particular.
Ahora bien, es necesario aceptar que una narración no toma
forma únicamente a través de juegos retóricos y gramaticales, sino que
es elaborada maquínicamente a través de arreglos políticos, ensambla-
jes técnicos e intensidades afectivas y deseantes. Es necesario, enton-
ces, construir otro tipo de indagación por el problema de la identidad.
Tal como afirma Guattari:
[...] es necesario elaborar otra concepción de lo que es
efectivamente la producción de subjetividad, la producción de enunciados en
relación a esa subjetividad. una concepción que no tenga nada que ver con
postular instancias intrapsíquicas o de individuación (como en las teorías del
yo), ni instancias de modelización de semióticas icónicas (como encontramos
en todas las teorías relativas a las funciones de la imagen en el psiquismo).
un ejemplo de estas últimas es la teoría freudiana: Freud quiso construir una
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 5 2
economía social de la subjetividad a partir de los sistemas de identificación y
de toda la problemática de los ideales del yo.15
La pregunta por la identidad se transforma así en el inten-
to por establecer de dónde extraemos el material lógico, simbólico,
histórico, político y técnico para decir ‘Yo’ y adscribirse a un ‘somos’
como la nación; qué tácticas deben llevarse a cabo para garantizar una
homogeneidad y una continuidad entre toda la multiplicidad de flujos
que componen una existencia y los enunciados ‘yo’ y ‘somos’.
Guattari aboga por hacer marcos comprensivos de la identidad
que no partan de modelos mistificantes ni representativos, ya que es-
tos modelos presuponen lo que hay que explicar, esto es, la existencia
de ciertos objetos que operan como referentes de subjetivación. Si
observamos con atención, todo discurso identitario supone una lógica
de la adscripción, de la pertenencia, de modo que el estudio de la
identidad debe pasar por responder bajo qué condiciones históricas
se producen y regulan unas determinadas adscripciones entre un con-
junto heterogéneo de objetos y un significante como ‘yo’, ‘nosotros’ o
‘Colombia’.
La nación y la identidad se piensan entonces como ficciones
artefactuales producidas en medio de relatos, discursos y relaciones
históricas que circulan de diversos modos. Habría que indagar, breve-
mente, cómo el cine construye dichos artefactos.
El cine en la construcción de nación
La relación entre cine y realidad es uno de los problemas más
trabajados en la historia del cine tanto a nivel teórico como práctico.
Dicha relación parecería evidente si se piensa la particularidad del me-
canismo técnico del cine: el cine registra, representa la realidad. Sin
embargo, este tipo de relación no es útil para nuestros intereses ya que
supondría, dentro del tema concreto de este ensayo, que el cine parte
de una realidad dada para crear en la imagen una representación ficcio-
nal de ella, es decir, el cine, en relación con la categoría de nación, se
limitaría a representar un país dado. El cine daría cuenta de una serie
de discursos, imaginarios y referentes exteriores al cine mismo, que
15 Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolíticas. Cartografías del deseo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2006, p. 49.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 5 3
componen lo que llamamos nación. Contrario a esto, mi interés radica
en mostrar que si bien estos discursos y referentes no son exclusivos
del cine, tampoco pueden pensarse como absolutamente exteriores a
él. El cine no se reduce a registrar una realidad dada, sino que la cons-
truye a partir de procedimientos particulares. Así, la nación no sería un
artefacto representado en la imagen cinematográfica, sino un artefacto
construido por el cine mismo. Lo que me interesa es esa imagen-nación
–parafraseando a Deleuze– y no la imagen de la nación en el cine.
En un texto de 1933 titulado “El cine y la realidad”, Rudolph
Arnheim muestra cómo el realismo cinematográfico no puede compren-
derse como la capacidad mecánica de reproducción de lo real que, se
supone, caracteriza al cine con respecto al resto de las artes. Dicho ar-
gumento que define al cine como registro, supondría que la imagen ci-
nematográfica, por sus características técnicas de producción, registra
lo real en lugar de provocarlo activamente a través de la mediación de
una subjetividad –como ocurre en artes como la pintura–. La imagen
cinematográfica, en tanto se produce sin la mediación de un sujeto,
tendría un carácter de reproducción. A pesar de todas las manipulacio-
nes que pueda sufrir la imagen, parece indudable, por la manera en que
se produce, que está reproduciendo una realidad exterior a ella misma.
La presencia del objeto real es indudable, lo que hace pensar que el
cine, en esencia, registra una realidad ya existente.
Lo que le interesa mostrar a Arnheim es, precisamente, que la
realidad filmada, si bien toma como punto de partida al mundo, a lo
que llamamos “realidad”, nunca se limita a reproducirla. El objeto de
la imagen cinematográfica no existe como tal por fuera de la imagen.
El cine toma el material del mundo y lo recompone, lo construye como
objeto de su imagen. Para Arnheim, los medios de representación pro-
pios del cine
[…] se muestran capaces de hacer algo más que limitarse a
reproducir el objeto requerido; lo agudizan, le imponen un estilo, destacan
rasgos particulares, lo hacen vívido y decorativo. El arte comienza
cuando desaparece la reproducción mecánica, cuando las condiciones de
representación sirven en algún modo para moldear el objeto.16
16 Rudolph Arnheim, El cine como arte, Buenos Aires, Infinito, 1971, p. 51. Las cursivas son mías.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 5 4
Siguiendo a Arnheim, es en la imagen donde la realidad ad-
quiere forma como tal, donde una serie flujos se moldean como objeto.
El cine se muestra así como uno de los medios a través de los cuales
una serie de flujos, referentes e imaginarios informes se configuran
como nación en la formalización de la imagen. El cine da forma a la
nación, no simplemente porque nos haga conscientes de lo que ya
estaba allí pero no había sido revelado, sino porque moldea un objeto
particular que, a través de estrategias retóricas y discursivas, se erige
como independiente a la imagen que le dio forma.
Estudio de caso
¿Por qué estudiar el cine colombiano?
Podríamos afirmar que la particularidad del cine colombiano
frente a otros medios nacionales es cierta independencia, tanto te-
mática como de producción, que le ha permitido presentarse como
un discurso alterno sobre el país. Felipe Aljure lo expresa muy bien
al hablar de El colombian dream: “en lo que sí es radical la película
es en que no hace concesiones con nada, es una película que creció
libre”.17 Al igual que Aljure, muchos realizadores colombianos afirman
que en sus películas, de uno u otro modo, tienen la oportunidad de
profundizar en problemas que ya nos parecen cotidianos y mostrar una
cara de la realidad que podía permanecer velada por los relatos de
otros medios como la televisión y la prensa escrita. El cine se muestra
así como la posibilidad de construir otra duración en la mirada frente
a la realidad del país; como la posibilidad de una detención frente a
ciertos hechos o fenómenos que pasamos por alto diariamente dada la
velocidad de los medios más tradicionales. Víctor Gaviria, por ejemplo,
afirma con respecto a Sumas y restas que en lugar de centrarse en per-
sonajes legendarios como los capos del narcotráfico, intentó construir
una historia desde “personajes de bajo perfil”, pues ellos le permitían
“profundizar más aún en el fenómeno del narcotráfico como un hecho
cultural. Las preguntas que se planteaban eran: ¿qué ocurrió de verdad
con nosotros mismos?, ¿por qué cambiamos el código de nuestros va-
lores anteriores por un tormentoso río de dinero ilegal?”.18
17 Entrevista a Felipe Aljure, publicada en http://www.elcolombiandream.com, consultado el 14 de octubre de 2007.
18 Entrevista a Víctor Gaviria, publicada en http://www.elmulticine.com/entrevistas2.php?orden=576, consultado el 14 de octubre de 2007. Las cursivas son mías.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 5 5
Parece ser que el cine nos muestra otro país. En tanto la ve-
locidad de la mirada cinematográfica es otra, la realidad que aparece
ante nuestros ojos también lo será. De la mano de este cambio de
velocidad, gran parte del cine colombiano propone una eliminación de
cualquier prejuicio al acercarse a la realidad del país. Se trata, como
los mismos directores lo enuncian, de proponer una mirada crítica o
reflexiva, más que de juzgar un hecho particular. Rodrigo Triana afirma,
a propósito de Soñar no cuesta nada, que se trata de “una película
donde no toma partido. Muestra, muestra un poco la vida del soldado,
lo dura que es. Muestra lo difícil que es vivir en la selva”.19 De manera
similar, Felipe Aljure afirma que la perspectiva particular de El colom-
bian dream es mezclar los diversos puntos de vista que componen un
fenómeno, evitando tomar partido por uno de ellos: “la película no
tiene una óptica crítica sino reflexiva. Es dialéctica, involucra visiones
opuestas de una misma verdad, que no se casa con una misma posición
ni la defiende radicalmente”.20
De esta manera, el cine colombiano parece construir un país
diferente al que relatan otros medios masivos de comunicación. Esta afir-
mación contrasta, sin embargo, con la percepción de gran parte del pú-
blico que constantemente se queja de que las películas colombianas han
caído en la repetición de temas relacionados directamente con la realidad
nacional: el narcotráfico, los sicarios, la guerra, la prostitución, etc.21
Este contraste entre la percepción del público y las inten-
ciones y estrategias de las películas y de los realizadores, hace aún
más relevante examinar los relatos del cine colombiano con el fin de
evidenciar qué temas se privilegian, a través de cuáles actores socia-
les y, en últimas, qué país se está construyendo por medio del relato
cinematográfico.
19 Entrevista a Rodrigo Triana en el programa “Primera línea” del canal RCN, publicada en http://www.canalrcn.com/programas/primeraLinea/index.php?op=info&idC=19103&idI=1&idP=260, consultado el 14 de octubre de 2007.
20 Entrevista a Felipe Aljure, publicada en http://www.elcolombiandream.com, consultado el 14 de octubre de 2007.
21 Reproduzco aquí una intervención de un usuario en un foro sobre cine colombiano: “en los últimos 5 años se ha presentado un auge de cine colombiano, pero que jodida decepción si lo temas son siempre los mismos: secuestro, guerrilla, coca, narcos, putas, paracos, corrupción, secuestro, guerrilla… y vuelve y juega. Carajo, ¿será que no hay un libretista que haga una película en Colombia que no tenga nada que ver con la triste realidad de este país?”, tomado de http://www.laneros.com/showthread.php?t=90973, consultado el 14 de octubre de 2007.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 5 6
Delimitación de la muestra
La primera pregunta que habría que responder al intentar es-
coger una muestra del cine colombiano es, precisamente, qué se en-
tiende por “cine colombiano”. Desde los años veinte hasta hoy no ha
dejado de haber esfuerzos desde diversos campos por establecer una
cinematografía nacional colombiana. Para muchos, estos esfuerzos se
han inclinado casi siempre hacia la creación de una industria, pero sólo
ocasionalmente han buscado aplicar reflexiones sobre una identidad
o expresiones de una posición estética. A pesar de dichos esfuerzos
actualmente es muy difícil hablar de una industria cinematográfica
nacional constituida, que sirva como referente para hablar de un cine
colombiano. Este hecho lleva a que comúnmente el criterio para definir
el “cine colombiano” sea simplemente geográfico: es cine colombiano
el conjunto de películas hechas en Colombia, la mayoría de veces por
realizadores colombianos. Esta delimitación, sin embargo, es pobre de
acuerdo a los fines de esta investigación. Deben definirse otros cri-
terios de delimitación de la muestra que permitan, más que partir de
una comprensión de lo colombiano en el cine, llegar a ella. Así, habría
que entender “cine colombiano” como un conjunto de películas que
construyen discursivamente, a través de la composición del relato y de
las herramientas formales, ciertas características de lo colombiano. No
se trata de que las obras representen o reflejen un carácter o identidad
colombiana como si ésta ya estuviera dada en la composición de la
realidad y la tarea del cine se redujera a reflejarla. El cine construye su
propia colombianidad. No existe, sin embargo, como tal, una definición
de la “colombianidad” en el cine, sino más bien una serie de fragmen-
tos, relaciones, discursos que componen una unidad narrativa en la
que lo colombiano se construye a la manera de un collage. De esta ma-
nera, nuestro interés no radica tanto en definir la nación que aparece
en el cine, sino en reconocer las lógicas propiamente cinematográficas
con las que se da coherencia a esta serie de fragmentos y se compone
y nombre una unidad. Más que preguntarnos por lo colombiano en sí
mismo, nos preguntamos por las proposiciones en las que se da cuenta
y, al mismo tiempo, se construye lo colombiano.
De esta manera, lo propio de aquello que comprenderemos
como “cine colombiano” no es sólo que aborda el tema de la realidad
nacional, sino que asume, desde diversas perspectivas, una posición
desde la cual la problematiza y la reconstruye como tal.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 5 7
De acuerdo con todo lo anterior, los criterios de selección de
las películas que componen la muestra son tres principalmente: en pri-
mer lugar, el hecho de que los temas abordados en las películas, bien
sea a través de los personajes, la historia o el contexto, tengan una
relación directa y explícita con la realidad del país. Se trata de obras
que intentan abordar, de una u otra manera, problemas y temáticas que
se han identificado como propias del país. Segundo, la divulgación de
las obras, medida por la asistencia de espectadores a cada una de ellas
durante su tiempo de exhibición en salas a nivel nacional.22 Y, por úl-
timo, la trayectoria de los realizadores, intentando mezclar conocidos
directores en el ámbito nacional con nuevas figuras.
Se escogieron, entonces, seis películas para el análisis a partir
de la matriz antes mencionada: Rosario Tijeras de Emilio Mallé, Sumas
y restas de Víctor Gaviria, y Perder es cuestión de método de Sergio
Cabrera, para el año 2005; Soñar no cuesta nada de Rodrigo Triana, El
colombian dream de Felipe Aljure y Karmma de Orlando Pardo, para el
año 2006.
Descripción de la muestra
A continuación presentó brevemente cada una de las películas
analizadas, no a través de una sinopsis o ficha técnica de ellas, sino
señalando algunos de los aspectos más relevantes de cada una con
miras al objetivo de la investigación.
Rosario Tijeras de Emilio MalléPodría decirse que, en términos generales, el tema de la pe-
lícula es la venganza. La construcción misma del personaje lo mues-
tra así: Rosario es una mujer nacida en las comunas de Medellín; fue
violada en su niñez, razón por la cual ha ingresado en una dinámica
de venganzas constantes –desde la mutilación a su violador hasta la
violenta represalia por la muerte de su hermano–. Es esta forma de
vida y, sobre todo, sus consecuencias, lo que la película se dedica a
mostrar. Sin embargo, no debe perderse de vista que en medio de la
venganza se narra una historia de amor. Ésta introduce en la historia
un interesante nivel de complejidad al contrastar permanentemente la
22 Las cifras de asistencia del público a las películas escogidas fueron tomadas de los registros publicados por “Pantalla Colombia”, http://www.proimagenescolombia.com/pantalla236.htm, consultado el 11 de febrero de 2007.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 5 8
inestabilidad e incertidumbre del mundo de la prostitución y la muerte
en el que vive Rosario, con la promesa de la estabilidad y tranquilidad
de la relación amorosa.
Es en medio de esta dinámica donde se evidencia uno de los
aspectos más interesantes de esta película, dados los intereses de esta
investigación: una relación entre el individuo y su contexto que podría
definirse como una especie de ‘determinismo social’. El personaje de
Rosario es lo que es porque el contexto particular en el que ha crecido
y en el que vive en el presente la ha llevado a serlo. La vida de la ven-
ganza y la ilegalidad no es una opción; el personaje no eligió entrar
a él y, en últimas, no puede cambiar de forma de vida a pesar de que
enuncie explícitamente sus intenciones. Quizás la consecuencia más
grave de esta imposibilidad de transformación no sea la muerte, sino
la imposibilidad del amor. El hecho de que la película esté narrada en
un flashback desde la sala de urgencias del hospital donde Antonio
espera a Rosario, evidencia que la historia busca enfatizar en las con-
secuencias de los actos de los personajes. Se trata de crear expectativa
y hacer que el espectador se pregunte “¿Cómo han llegado acá?”, para
después mostrarle todos los hechos que operaron como causa de dicha
situación.
Así, la película presenta un retrato de un personaje definido
por esta dinámica de la venganza. Dicho personaje se mueve entre dos
actores sociales fundamentales: el mundo de los sicarios, encarnado
principalmente en su hermano; y el mundo de la clase alta de Medellín,
del aparente ciudadano del común que desconoce las dinámicas del
“bajo mundo”. Así, fenómenos sociales a los que estamos expuestos
diariamente, como el sicariato y la prostitución, adquieren un matiz
desde la complejidad humana de los personajes. Hechos que dentro
de los relatos de los medios masivos se convierten casi en anécdotas
cotidianas, adquieren aquí la textura de la experiencia personal, la
complejidad de un trasfondo social y cultural.
Sumas y restas de Víctor GaviriaEl tema central de la película es el narcotráfico, el modo en
que las dinámicas del narcotráfico se imponen sobre el resto de diná-
micas sociales. Las fuerzas sociales que se ponen en escena son todas
aquellas que entran en juego en el negocio del narcotráfico: desde
los sicarios hasta los inversionistas y exportadores. Dentro de ellas,
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 5 9
el protagonista es la fuerza social exterior, el hombre del común, que
termina siendo arrastrado por esos otros actores.
Dicho fenómeno se muestra desde un lugar de enunciación
particular: la distancia histórica. El fenómeno narrado es propio de los
ochenta en Medellín, y es, en gran parte, la distancia de los años lo
que permite ver el fenómeno como una totalidad y narrarlo como un
proceso continuo a través de todos los matices que lo componen. Dicha
distancia permite además que la narración no se incline por ninguno
de los polos en conflicto. No se trata de tomar partido y estigmatizar
a cierto sector de la sociedad y salvar a otro, sino que parece tener la
intención de dar cuenta de lo real sin juzgarlo.
El aspecto más interesante de esta película es la manera como
construye un universo axiológico muy particular a través de la imagen
del conjunto de valores del “traqueto”, en el que el apoyo incondi-
cional, la familia, el dinero y el poder están por encima de valores
tradicionales como la educación y el trabajo. De esta manera, logra
mostrar los valores que atravesaron a una sociedad en su conjunto y
que, en muchos casos, se convirtieron en ideales para generaciones
enteras. Este universo axiológico del “traqueto” contrasta con el del
protagonista: un hombre de clase alta, con estudios universitarios y
una familia de tradición de negocios legales. Es en últimas la incom-
prensión de los valores del mundo “traqueto” –particularmente de la
lealtad incondicional– lo que hace que Santiago se aleje de Gerardo
y termine siendo castigado por un error del que no tuvo plena con-
ciencia. El universo de valores narrado desempeña así un lugar central
dentro del desenvolvimiento de la historia.
Perder es cuestión de método de Sergio CabreraEl tema central de la película es la corrupción –enunciado de
manera explícita por la música–, particularmente la manera en que ésta
atraviesa todas las dinámicas sociales y está presente en todos los ac-
tores socio-políticos: Estado, sociedad civil, entidades privadas y fuer-
zas al margen de la ley. De acuerdo con esto, se ponen en escena cinco
fuerzas sociales centrales: el Estado, encarnado por la policía y los
políticos; las instituciones privadas, encarnadas por el ingeniero Var-
gas Vicuña; las fuerzas al margen de la ley, encarnadas por el mafioso
Tiflis; los medios de comunicación, en Víctor Silampa, el protagonista;
y por último, la sociedad civil, en el personaje de Quica. Lo interesante
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 6 0
de la película es que cada personaje encarna un sector de la sociedad
con una forma de vida particular pero que, al mismo tiempo, a pesar de
sus diferencias, comparten una lógica común. Las únicas fuerzas que
entran en conflicto con dicha lógica son el periodista y la prostituta,
cada uno por intereses diversos. De este modo, la película plantea una
narración cercana a las historias de detectives del cine negro norte-
americano, en las que el protagonista se enfrenta al descubrimiento de
la verdad en un entramado de acontecimientos y hechos que exigen ser
descifrados permanentemente.
A partir de este conflicto, la película intenta plantear una es-
pecie de diagnóstico sobre la situación del país. Esto se hace evidente
en la lucha del personaje central, que lo convierte en una especie de
héroe romántico en busca de la verdad. un héroe que, sin embargo,
tendrá que aprender que las fuerzas sociales a las que se enfrenta son
mucho más fuertes que él y que, a pesar de sus esfuerzos, siempre se
pierde en una sociedad como ésta. La película es, entonces, una especie
de denuncia, de lucha contra uno de los vicios que corrompen a la so-
ciedad colombiana. En esta medida podría decirse que la mirada desde
donde se cuenta puede ser la de un ciudadano cualquiera, que encarna
los valores contrarios a los que trata de denunciar, y que intenta mostrar
una dinámica que ya para muchos es conocida. El mismo Sergio Cabrera
lo señala así: “Con Perder es cuestión de método intento desde una
perspectiva socrática ejercer mi derecho como ciudadano a rechazar la
conformidad, la indolencia, la pasividad y el fatalismo a que nos hemos
acostumbrado; he querido hacer una película donde se muestre cómo,
cuando la justicia, en lugar de ser un límite al poder, se convierte en un
reflejo de ese poder, ella misma se transforma en la encargada de crear
los espacios propicios para que florezca la corrupción”.23
Soñar no cuesta nada de Rodrigo TrianaLa película retrata una mentalidad ampliamente difundida en la
sociedad colombiana: el dinero permite conseguir todos los sueños, todo
lo que siempre se ha querido. La historia de los soldados que encuentran
la guaca en medio de la selva y deciden apropiarse de ella, muestra
indirectamente la cultura del “traqueto” que nos atraviesa, y que en
23 Entrevista a Sergio Cabrera, publicada en http://laventana. casa.cult.cu, consultado el 14 de octubre de 2007.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 6 1
otras películas se retrata explícitamente. Se trata del dinero como fuente
de poder a partir de la construcción de una imagen de sí basada en el
despilfarro; del sueño del dinero fácil que inunda a toda la sociedad, y
que es justificado desde diversos puntos de vista. La película no intenta
condenar ni justificar el hecho sino mostrar la multiplicidad de factores
que lo rodean, la complejidad de la decisión y sus consecuencias.
uno de los aspectos más interesantes es la función dramática
de los espacios. En primer lugar está la selva. Es donde tiene lugar el
acontecimiento más importante de la historia: el encuentro de la gua-
ca. Sin embargo, es también el lugar de la imposibilidad: los soldados,
obligados a permanecer allí, no pueden realizar todos sus planes con el
dinero recién encontrado. Este hecho crea una situación muy especial
haciendo que se evidencie en “estado puro” el giro de los personajes:
se crea una especie de “economía independiente” en la que las rela-
ciones de poder propias de la institución militar se ven superadas por
nuevas relaciones establecidas por los flujos del mercado. El segundo
lugar es la ciudad. En éste el factor más importante es la interacción
con el otro; es donde se despliega el ideal del acceso total a través
del dinero. No hay límites para quien tiene dinero: puede comprar los
objetos que quiera, incluidas las acciones de los otros.
El colombian dream de Felipe AljureLa película se centra en una especie de adicción por el dinero
fácil, que se muestra como el camino directo para obtener todos los
sueños, aunque realmente termine alejándolos y teniendo consecuen-
cias nefastas. El colombian dream narra la incapacidad de gozarse los
sueños, porque al tratar de conseguirlos se cometen errores en nombre
del dinero.
La historia se centra en el narcotráfico en una pequeña ciudad
colombiana usando, como en otras de las películas aquí analizadas, la
función dramática del “extranjero”: el personaje común que entra a un
mundo desconocido e introduce al espectador en sus dinámicas pro-
pias. Este mundo es el del narcotráfico, pero sobre todo el del dinero
como valor absoluto. Ante el dinero todo valor moral desaparece; es
como si en nuestra sociedad todo tuviera un precio y sólo hubiera que
esperar a aquel que pueda pagarlo.
En medio de esta dinámica del dinero fácil aparecen una serie
de personajes que complejizan el panorama. Jesús Elvis, el poeta que se
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 6 2
vuelve sicario por seguir la tradición familiar; Lucho, un bebé abortado
que asume el papel de narrador de la historia introduciendo en ella un
nivel reflexivo; el Susy Arango, periodista que sufre la injusticia de los
castigos de la mafia, entre otros. Así, la película muestra un complejo pa-
norama de lo que aceptamos que compone la idiosincrasia colombiana.
Karmma de Orlando PardoEl tema central de la película es el secuestro. Frente a éste, la
historia plantea una clara lección moral: todo acto tiene consecuen-
cias; si el acto es malo, sus consecuencias también lo serán. Así, San-
tiago, protagonista de la historia, termina experimentando en carne
propia la realidad del secuestro, pagando el hecho de haber participado
en una red de plagios contra habitantes de la región. Ahora bien, ade-
más de ser una lección para los personajes, la historia se plantea como
una lección contra la indiferencia propia de nuestra sociedad. Tal como
lo enuncia el Guaco, capataz de la finca, hablando indirectamente a los
espectadores, los problemas dependen de decisiones propias al igual
que la posibilidad de solucionarlos y producir un cambio.
Quizás lo más interesante de la película, dejando de lado el
evidente tono moralizante, es la manera como plantea una analogía
entre la situación de una familia y la del país en general. Se trata de
evidenciar que la guerra no es una situación localizada en las selvas en
la que sólo participan los actores en conflicto. La guerra se ha incorpo-
rado; como dice el guaco: “está en los huesos, en la sangre, en la piel”.24
La guerra es parte del imaginario de lo que significa ser colombiano.
Al igual que en otras de las películas ya enunciadas, la histo-
ria muestra a un personaje que ha entrado al mundo de la ilegalidad y
el crimen, y que cuando quiere salirse, por un motivo u otro, es dema-
siado tarde. A pesar de las intenciones de los personajes, no es posible
escapar de las consecuencias de las dinámicas de la ilegalidad.
la nación en el cine colombiano
Nacer en Colombia siempre es mejor que estar muerto.El colombian dream
A continuación presento los cinco aspectos centrales que con-
sidero construyen una idea, un imaginario de nación dentro de las
24 Karmma, Dir: Orlando Pardo, Colombia, Océano Films, 2006.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 6 3
películas analizadas. Cabe aclarar que dichos aspectos no se dan sepa-
rados unos de otros dentro de la narración y la construcción formal de
las películas, sino que se entretejen de manera compleja posibilitán-
dose entre sí. Sin embargo, por un interés metodológico abordaremos
cada uno por separado, a través de ejemplos concretos de las películas
escogidas.
Una nación sin Estado
El sitio del Estado en la realidad narrada por el cine es muy
particular. Tradicionalmente, los conceptos de Estado y de nación es-
tán estrechamente ligados hasta el punto de volverse indiscernibles
en muchos casos. Sin embargo, en el caso de los relatos del cine co-
lombiano, es posible evidenciar un intento por construir lo nacional
sin hacer del Estado, entendido como el conjunto de instituciones que
regulan normativamente una sociedad, un elemento constitutivo. No
se trata simplemente de afirmar una ausencia radical del Estado en
cualquiera de sus instituciones particulares, sino de una especie de
Estado ausente aún en su misma presencia.
El caso de Sumas y restas es quizás el más radical. Dentro de
la narración no hay presencia alguna del Estado. Los flujos de negocios
ilegales se realizan independientemente de cualquier intervención de
la fuerza pública. La única vez que parece intervenir la policía, se trata
de sicarios disfrazados que engañan al protagonista. Esta ausencia del
Estado es muy particular cuando se piensa el destino de los persona-
jes principales. Ambos, Santiago y Gerardo, son objeto de venganzas
mutuas. Sin embargo, ninguno es juzgado por la ley. El destino de los
personajes nunca se sale de los términos mismos de la ilegalidad. Así,
la venganza por mano propia se convierte en un mecanismo social fun-
damental en el momento en que el Estado ha desaparecido.
Algo similar ocurre en El colombian dream. En la historia la
policía hace su aparición para confiscar las cajas de cine colombiano
en las que están escondidas las pepas sobre las que gira toda la trama.
Sin embargo, su intervención más que funcionar como un detonante
dramático, construye una imagen irónica de la fuerza pública pues,
por un lado, lo que motiva a la policía a incautar las cajas es que no
se les permite participar en el negocio ilegal, lo que muestra que la
aplicación de la ley sólo aparece cuando la institución encargada de
ella no logra quebrantarla. Por otro lado, los policías nunca se enteran
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 6 4
del verdadero contenido del material incautado. Queman las cajas pen-
sando que se trata de películas de cine colombiano, sin saber que ellas
contienen parte de las pepas escondidas por los gemelos y Rosita. Esto
muestra que la fuerza pública se mantiene al margen de los verdaderos
flujos y acciones ilegales dados entre los personajes.
uno de los casos más interesantes es el que aparece en Soñar
no cuesta nada. Lo que tenemos aquí es una especie de Estado en
duda: la fuerza estatal por excelencia, el ejército, actúa al margen del
Estado mismo. La historia muestra cómo se desarrollan dinámicas por
fuera de la ley al interior mismo de una institución que la representa.
Se trata de un Estado que se elimina desde adentro, pero que consigue
legitimidad en sus acciones precisamente en tanto se mantiene como
Estado.
Además de esto, la ruptura de la legalidad parece estar total-
mente justificada para los personajes desde una visión particular del
Estado colombiano. Ante el posible dilema moral de si tomar o no el
dinero encontrado, la mayoría de razones enunciadas por los soldados
apunta a denunciar una especie de abandono por parte del Estado, del
cual, se supone, hacen parte. Si deben tomar el dinero es porque todo
el trabajo que realizan para defender al país no es recompensado de
manera adecuada. Además, si no son ellos, los que se arriesgan direc-
tamente por el país, los que toman el dinero, éste va a terminar en los
bolsillos de otros: los políticos corruptos. En tal panorama de corrup-
ción se muestra como legítimo que quienes de verdad se lo merecen
tomen el dinero, pasando por encima de la ley. Se evidencia entonces
un imaginario de inconformidad frente a lo que se puede lograr a tra-
vés de medios legales. Mientras los personajes se mantengan dentro
de la ley no obtendrán nunca la forma de vida que desean. Tomando el
dinero ilegalmente, en cambio, conseguirán la vida que se merecen.25
En Perder es cuestión de método aparecen instituciones del
Estado como la policía y los políticos del Concejo de la ciudad. Sin
embargo, estos actores no encarnan como tal la figura del Estado, sino
que son otras fuerzas de la ilegalidad que entran en conflicto. Al igual
que en la película anterior, se trata de la ausencia del Estado dentro del
Estado mismo. Esto se agrava aún más al percibir el papel de la policía
dentro de la historia: desde el comienzo, la policía, aunque no actúe
25 Soñar no cuesta nada, Dir: Rodrigo Triana, Colombia, CMO Producciones, 2006.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 6 5
por sí misma sino por medio de un periodista, parece por lo menos
tener la intención de aplicar la ley y de terminar con las acciones ile-
gales que rodean a la compleja trama de especulación inmobiliaria. Sin
embargo, en el momento clave en el que se resuelve la trama, aparece
la corrupción en su más pura manifestación –el coronel es sobornado
para dejar libres a quienes han sido capturados–, haciendo que la úni-
ca institución del Estado que parecía representarlo como tal, termine
siendo otra más de las fuerzas de la ilegalidad. Éste es quizás uno de
los finales más desesperanzadores: el individuo, en medio de la socie-
dad, está sólo y tiene que aceptar, no sólo la absoluta indiferencia del
Estado, sino el hecho de que las fuerzas que representan a éste hagan
parte de la ilegalidad.
En Karmma y Rosario Tijeras la policía aparece marginalmente.
En ambos casos cumple una función simple: la lucha directa, armada,
contra los actores por fuera de la ley. Sin embargo, en Rosario Tijeras
tiene una importante función dramática pues su intervención es la
que evita que Rosario y Antonio permanezcan juntos haciendo que se
construya una lección a partir de la historia: la principal consecuencia
de la vida llevada por Rosario es la imposibilidad del amor. Así, para el
espectador el verdadero castigo para Rosario no es tanto compadecer
ante la ley, sino perder su única oportunidad para amar.
De esta manera, el cine nos muestra una nación sin Estado.
Las funciones de éste son ejercidas por fuerzas de diferentes tipos pero
que siempre están al margen de la ley. En esta nación las dinámicas
sociales fundan sus propias leyes y el individuo debe comprender cuán-
do pasa de unas a otras –este es el caso del protagonista de Sumas
y restas–. El sitio del Estado se ve desplazado por la construcción de
categorías como la región o el pueblo, que apelan a referentes identi-
tarios construidos desde costumbres e imaginarios en ausencia de un
referente englobante. Es constante de esta manera la autodefinición de
un pueblo en oposición a la clase política dirigente. un pueblo que se
define a sí mismo desde el abandono del Estado y que se muestra como
la única posibilidad unificadora cuando éste no tiene peso. La cate-
goría de región es también muy relevante. Algunas películas muestran
un país regionalizado, no simplemente por la división geográfica entre
departamentos y ciudades sino por una tendencia a habitar el país
territorializándolo en regiones particulares. Así, se muestra un país
de regiones prohibidas, de espacios monopolizados, no por el simple
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 6 6
hecho de que la circulación física sea o no posible, sino porque ciertos
recorridos, lugares o circuitos de información empiezan a pertenecer
a grupos particulares que excluyen a cualquier extraño. Es cierto que
Colombia es un país regional, pero no simplemente por la difundida
idiosincrasia de la pertenencia a la región en que se nació, sino, sobre
todo, porque es una nación construida a partir de múltiples territorios
y territorialidades que conviven e incluso se entrecruzan entre sí.
La nación de la ilegalidad y el dinero fácil
Todas las películas analizadas abordan el tema de la ilegalidad
y todas relacionan directamente este tema con el dinero fácil –quizás
la única excepción sea Rosario Tijeras, cuyo énfasis no está en esta
relación–. Se trata de poner en escena una especie de sueño colectivo
que aparece repetidamente en las narraciones de diferentes medios: la
oportunidad de volverse rico de la noche a la mañana. Sin embargo, a
diferencia de las telenovelas, en el cine este sueño pasa necesariamen-
te por la transgresión de la ley. Es constante, además, que la realización
de dicho sueño sea narrada a través de personajes “del común” que en-
tran a hacer parte de un mundo ajeno al suyo pero que les promete la
consecución de todo lo que en su vida normal no habían podido lograr
o incluso estaban a punto de perder. Esta estrategia narrativa permite
construir un contraste entre el o los personajes del común y el mundo
de la ilegalidad. En el caso de Sumas y restas y El colombian dream, se
trata de personajes comunes que entran por razones, en parte ajenas a
su voluntad, al mundo de la ilegalidad relacionado con el comercio de
drogas. Ambas películas muestran cómo, en un principio, este mundo
ofrece todo lo que cualquier persona en nuestro país habría podido
soñar: dinero, comodidades, mujeres, poder. Sin embargo, ambas ter-
minan por mostrar cómo al final este sueño se desvanece. En cierto
modo se trata de una lección moral: la felicidad de lo ilegal no dura.
Lo particular es que el carácter efímero de esta felicidad no tiene nada
que ver con el castigo posible por parte de las fuerzas de la ley. No es
una fuerza externa la que venga a quebrar el sueño dentro del mundo
de lo ilegal, sino que siempre son las mismas fuerzas que conviven en
éste las que terminan por romperlo desde dentro.
En Soñar no cuesta nada ocurre algo similar. La oportunidad
llega por azar a los hombres “honestos” por excelencia: la fuerza pú-
blica. El dinero fácil termina haciendo que los personajes sucumban y
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 6 7
pasen por encima de cualquier ley y temor al castigo. Lo interesante de
esta película es que hace especial énfasis en la relación entre el dinero
y el poder. El dinero no sólo brinda poder adquisitivo, sino que dentro
de nuestra cultura es una fuente inmediata de respeto. Así lo enuncian
los personajes de la película: “Ahora finalmente nos van a tratar con
el respeto que nos merecemos, como los militares que somos”.26 Este
tema del poder y el respeto social ligado al dinero es constante en el
cine. Aparece también en Sumas y restas, en la relación entre Gerardo y
Santiago: el primero tiene el dinero y por lo tanto el poder; el segundo
tiene el conocimiento, la educación, pero esto no le sirve de nada fren-
te a una estructura social jerárquica en la que el dinero define quién
está por encima de quién.
De esta manera, la ilegalidad construye un universo axiológico
propio, ajeno no sólo a la ley sino a las relaciones sociales más comu-
nes. Dicho conjunto de valores puede leerse como una oportunidad para
aquellos que han sido marginados dentro del orden tradicional; se trata
de una especie de revolución social en la que se truncan las jerarquías
tradicionales: los sectores que por tradición no habían tenido voz en la
sociedad, de repente, a través del dinero, pueden asumir roles que para
ellos siempre habían estado vetados. El dinero les da la posibilidad de
crearse una imagen deformada, casi irónica, de esos que por tradición
habían estado por encima de ellos. Así, construyen una cultura de actos
simbólicos en la que los objetos como el carro, las joyas, las armas e in-
cluso las mujeres, representan un nuevo sitio en la sociedad. No se trata
simplemente de “querer ser como los ricos”, sino de dar permanencia a
cierto tipo de valores en una nueva jerarquía social.
Por último, Perder es cuestión de método muestra cómo se ha
creado una moral del dinero en la que todos participamos por igual. Su
banda sonora –la canción Untados del grupo Aterciopelados– recoge la
perspectiva de la película:
En el país del sagrado corazón
a nadie se le puede dar absolución,
cuando el billete es emperador.
Ya no hay decencia que valga,
no hay honor,
la horrible ley de la selva de cementos,
26 Soñar no cuesta nada, Op. Cit.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 6 8
supervivencia para el más violento,
honor y escrúpulos son un invento
de un pasado lejano polvoriento.
Todos estamos untados,
todos estamos involucrados,
todos estamos armados,
queremos harto billete de contado...27
Lo que vemos en la película es precisamente la escenificación
de esta nueva “ley de la selva de cementos” que reemplaza a los va-
lores tradicionales, y que no es exclusiva de determinados sectores de
la sociedad sino que parece constituir la base de todas las dinámicas
en el país.
De esta manera, el cine parece construir una nación basada en
una cultura de lo ilegal. La ruptura de la ley no aparece como una ex-
cepción sino como una salida cotidiana producto de decisiones en las
que confluyen una multiplicidad de factores que apuntan, la mayoría
de las veces, a la relación entre el individuo y su contexto particular.
Este es, precisamente, el siguiente punto a tratar.
Un contexto que obliga
En gran parte de las películas escogidas las motivaciones des-
de las cuales se construye a los personajes principales apuntan a una
especie de determinismo social. Si el personaje actúa y toma ciertas
decisiones no es simplemente por un acto de voluntad individual, sino
que da la sensación de que en ciertos casos no tenían otra opción, o
por lo menos fueron situaciones exteriores a ellos las que los conduje-
ron a hacer lo que hacen.
uno de los casos más evidentes es el de Rosario en la película
de Emilio Mallé. Este personaje manifiesta explícitamente su deseo de
tener otra forma de vida pero, simultáneamente, se muestra consciente
de que dicho cambio no depende de ella, pues han sido las circunstan-
cias las que la han llevado a ser lo que es.
– Tenés que dejar esta vida Rosario.
– Ya sé, ya sé. Pero si es la vida la que no me deja a mí.28
27 Aterciopelados, Untados, banda sonora de Perder es cuestión de método, 2005.
28 Rosario Tijeras, Op. Cit.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 6 9
Algo similar ocurre con los soldados en Soñar no cuesta nada.
El hecho de que tomen el dinero está determinado directamente tanto
por su condición particular, como por la situación general del país:
por un lado, alegan que su salario no es justo con respecto a todo el
trabajo que tienen que realizar, con los sacrificios que deben hacer. Por
otro lado, se trata de “dinero sucio”, dinero de la guerrilla producto del
narcotráfico; si ellos no toman ese dinero, igual va a ser robado por los
políticos corruptos del gobierno. Así, en la película parece justificarse
el robo del dinero. Esto no implica que se juzgue como moralmente
bueno el acto de los soldados, sino que se muestran las condiciones
particulares dentro de las cuales debió tomarse tal decisión. El mismo
director afirma que se trataba de mostrar “una cantidad de personas
que ganan el mínimo y de pronto ven esta cantidad de dinero; o sea,
creo que cualquiera, la condición humana, cualquier persona se en-
loquece con esto”.29 No se trata, entonces, de mostrar un naturaleza
humana que tiende hacia el “mal”, sino de retratar una condición den-
tro de la cual parece natural que el hombre decida optar por caminos
ajenos a la ley y a lo moralmente aceptado, incluso siendo consciente
de las implicaciones de sus actos.
El caso del soldado Perlaza, en esta misma película, evidencia
el hecho de que los personajes no parecen tener opción. Es el único
personaje que, en principio, se opone a tomar el dinero de la guaca
encontrada en la selva. A lo largo de toda la historia parece resistirse
a la tentación, aún teniendo contacto con los placeres que sus amigos
logran obtener con dicho dinero. Sin embargo, al final nos enteramos
a través de una carta, que él tampoco pudo mantenerse al margen. Lo
interesante de la decisión de Perlaza es que se ve justificada por su
situación económica y la de su familia: tomó el dinero porque había
perdido todos sus ahorros a manos de un estafador; si robaba, al igual
que todos los demás, era porque sólo así podía garantizarle un futuro
a su esposa y su hijo. Incluso ésta es la sensación que le queda al
espectador. Perlaza fue el único que pudo quedarse con el dinero al
regalárselo a su mujer. Todos los otros soldados lo perdieron y termina-
ron en la cárcel pagando su delito. Perlaza “ganó” tal vez porque fue
quien mejor pudo justificar un acto reprochable con razones justas y
desinteresadas. Dichas razones apelan directamente a la situación del
29 Entrevista a Rodrigo Triana, Op. Cit.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 7 0
país, a las condiciones de una sociedad que todos compartimos. Es
por esto que el espectador triunfa con Perlaza, porque el peso de su
decisión proviene de condiciones sociales con las que todos estamos
familiarizados.
Por último, me interesa resaltar la figura de dos personajes
secundarios de dos de las películas analizadas: Guido de Sumas y res-
tas, y Jesús Elvis de El colombian dream. El primero es un estudiante
universitario que trabaja, además, como sicario de Gerardo. El segundo
es un poeta que termina convirtiéndose en asesino por la presión de
su familia. Lo que evidencia Guido es un contexto en el que el valor
del estudio es dejado de lado por el dinero: el estudio es fuente de
respeto pero no de poder. De manera similar, el caso de Jesús Elvis re-
presenta un problema de valores sociales. Él quiere ser poeta, esa es su
vocación, pero para su padre es un valor por encima de cualquier otro
que su hijo se convierta en asesino: ahí radica su verdadera hombría y
su capacidad de continuar con la tradición familiar. Jesús Elvis nunca
mata a nadie, pero llega a nombrarse a sí mismo como asesino incul-
pándose frente a su padre. El caso de este personaje no se da dentro
de una familia excepcional, sino que parece ser el espejo de valores
que atraviesan y configuran al país en su totalidad: “que tristeza tener
que vivir en un país capaz de convertir a un poeta como Jesús Elvis en
un asesino”.30
Se muestra así una Colombia en la que la muerte habita no
sólo como una realidad de hecho, sino como un valor que configura
estructuras familiares y dinámicas sociales. “…Pero en mi país, parece
que la muerte es el inicio de todo”31, dice el Guaco al inicio de Karmma,
evidenciando una cultura muy particular, una forma de construir la vida
a partir de la presencia inmanente de la muerte. Esto es evidente, sobre
todo, en la forma de vida de los sicarios mostrados en las películas: el
presente como valor absoluto ante la inminente posibilidad de morir.
Más allá de que las películas intenten o no justificar la ilega-
lidad a partir de las condiciones del país, lo interesante es que cons-
truyen un panorama complejo en el que los actos por fuera de la ley
dejan de ser vistos como fenómenos aislados producto de las decisio-
nes voluntarias de algunos malvados, para convertirse en parte de un
30 El colombian dream, dir: Felipe Aljure, Colombia, Cinempresa, 2006. (Las cursivas son mías)
31 Karmma, Op. Cit.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 7 1
contexto y unas dinámicas sociales en donde se ubican algunas de
sus causas. “Hasta los peores delincuentes también tienen derecho; y
si existen delincuentes es porque la injusticia también existe”, es la
sentencia pronunciada por Don Juan en Karmma.
Ahora bien, uno de los aspectos más interesantes de las pelí-
culas analizadas es la oscilación entre una perspectiva optimista y una
pesimista frente a este contexto particular. Algunos personajes están
construidos sobre el imaginario ampliamente difundido de que los bue-
nos pierden. Rosario se lo dice a Antonio con algo de pesar: “Antonio,
vos sos bueno, y los buenos siempre sufren”.32 A Perlaza también se lo
advierten ante su negativa de tomar parte del dinero encontrado: “us-
ted si se pasa de buena gente no porritas… pero, ¿será que eso sí le va
a servir de algo, lanza?”.33 Se trata de un país destinado a la “maldad”;
sólo el que es capaz de eliminar de sí cualquier valor moral basado en
la bondad, el cuidado del otro y el respeto, está destinado al éxito. Los
demás parecen caminar irremediablemente al sufrimiento y al fracaso.
Dentro de este imaginario, el “bueno” se identifica directamente con el
ingenuo, con aquel que no ha comprendido cómo funciona el mundo y
por lo tanto siempre se mantendrá rezagado. Dejar de ser “bueno” es la
condición para alcanzar todas las metas y sueños del individuo. No es
una elección sino una necesidad, dadas las condiciones particulares en
las que se mueven los individuos. En una sociedad ideal se podría ser
bueno, pero en esta en particular hay que ser malicioso, desconfiado,
vengativo, etc. Sólo así se sobrevive.
Ahora bien, mientras películas como Perder es cuestión de mé-
todo, como ya se vio anteriormente, construyen una óptica desespe-
ranzadora del país y, particularmente, del sitio del ciudadano común
dentro de la sociedad, películas como El colombian dream y Karmma
parecen dejar abiertas algunas opciones en medio del panorama pe-
simista. No se trata, sin embargo, de un optimismo ingenuo, sino de
un intento por aferrarse a lo último que queda en medio del contexto
descrito. En la primera película dicho optimismo se centra en una es-
pecie de carácter nacional, en una cierta actitud vital propia de los co-
lombianos: “eso es lo bueno de los colombianos: no importa lo que nos
pase, siempre tenemos fuerza para empezar de nuevo”.34 En Karmma, el
32 Rosario Tijeras, Op. Cit.33 Soñar no cuesta nada, Op. Cit.34 El colombian dream, Op. Cit.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 7 2
optimismo se refiere a la posibilidad de tomar decisiones que conduz-
can al cambio; más que enfatizar en un carácter del colombiano, se
centra en la posibilidad y necesidad de cambiar su actitud frente a la
realidad: “las cosas no cambian solas, niña. Sólo tome la decisión de
querer cambiarlas. Sólo empiece. Alguien tiene que empezar.”35
Consecuencias inevitables
La mayoría de las películas muestran a personajes del común
que, por una u otra razón, deciden ingresar al mundo de lo ilegal. Lo
particular de todas las historias es que ninguno de estos personajes
puede escapar a las consecuencias de esta decisión. un elemento dra-
mático se usa repetidamente para enfatizar este punto: el personaje
toma en determinado momento la decisión de cambiar, pero no puede
hacerlo sin afrontar primero las consecuencias de lo que ha hecho.
Karmma está hecha precisamente para enfatizar en las con-
secuencias ineluctables de los actos relacionados con la ilegalidad. La
película se plantea como una lección moral frente a los actos delin-
cuenciales.
– ¿usted cree que uno paga todo lo malo que hace en esta vida?
– Depende de lo que sea malo para usted.36
En la película es evidente lo que se considera malo. Santiago
termina pagando el error de participar en una red de secuestros justo
en el momento en que ha decidido alejarse de ella. Así, la película en-
fatiza en el hecho de que cada acción tiene consecuencias inevitables.
Si las acciones son malas, sus consecuencias también lo serán.
El caso de Sumas y restas es uno de los más interesantes. San-
tiago se ha convertido en socio y amigo de Gerardo y por consiguiente
ha empezado a participar de su modo de vida, principalmente del con-
sumo de droga. Esto trae como consecuencia el disgusto de su esposa,
quien pone en duda la estabilidad del matrimonio. Cuando Santiago
se da cuenta de las consecuencias de sus actos, intenta reivindicarse
pasando más tiempo con su familia. El problema es que esto ocurre
precisamente el día en que matan al hermano de Gerardo, razón por la
cual Santiago no asiste al entierro. Este hecho será para Gerardo una
35 Karmma, Op. Cit.36 Ibíd.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 7 3
afrenta imperdonable que terminará por decidir el destino de Santiago
y la ruptura definitiva de esta relación. Lo que me interesa destacar es
que la decisión de Santiago de intentar mantener a su familia, de tra-
tar de conservar algo de su vida por fuera del mundo del narcotráfico,
termina teniendo graves consecuencias. El problema es que Santiago
nunca logra comprender el universo de valores del mundo de Gerardo
–particularmente la lealtad incondicional– y toma una decisión equi-
vocada –sin tener plena conciencia de ello– por la cual es castigado.
En El colombian dream, el caso más evidente es el de los
tres adolescentes protagonistas. Cuando se dan cuenta de en qué se
han metido, hacen todo lo posible para solucionar la situación. Sin
embargo, el papá de los gemelos, el Susy Arango, es secuestrado injus-
tamente al igual que uno de sus hijos. Sin embargo, no son los únicos
personajes que afrontan esta situación: el caso de Jhon Maclein y El
Duende muestra a dos personajes que quieren salirse del narcotráfico
para poder estar con su familia –que es la misma en ambos casos–;
sin embargo, en lo que se supone será el último negocio, fracasan,
dando como resultado la muerte del Duende y la pérdida del dinero y
las pepas para Maclein.
Por su parte, Rosario Tijeras muestra uno de los casos más
trágicos. Después de realizar su venganza, Rosario parece encontrar
por fin el amor al lado de Antonio, quien la había acompañado desde
hace tiempo. Sin embargo, en el momento en que logran estar juntos,
Rosario es capturada por la policía por todos los asesinatos que ha-
bía cometido. Después de pagar su pena en la cárcel, Rosario intenta
retomar su vida en donde la había dejado; llama a Antonio para verse
con él en el bar donde acostumbraban ir. Sin embargo, justo antes del
encuentro, Rosario es traicionada y baleada por Ferney, su exnovio.
La consecuencia de la forma de vida de Rosario es la imposibilidad de
amar: “amar es más difícil que matar”.37
Tal vez la única excepción dentro de las películas analizadas
sea Perder es cuestión de método, pues su mensaje parece ser contrario
al de las películas anteriores. Su historia plantea directamente el pro-
blema de la impunidad, pues, a pesar de que algunos de los involucra-
dos en la trama mueren, en general las fuerzas principales no reciben
castigo alguno gracias a la facilidad con que se puede sobornar a la po-
37 Rosario Tijeras, Op. Cit.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 7 4
licía. La impunidad de estos actores sociales contrasta con la posición
del protagonista, quien, al final, parece haber desperdiciado todos sus
esfuerzos. La lección es clara: este es el país de la impunidad; quien
tendría que pagar nunca lo hace y en su lugar son otros los que sufren
las consecuencias.
Los valores familiares como eje de la nación
uno de los aspectos más sobresalientes dentro de las narra-
ciones es el peso de los valores familiares dentro del mundo de los
personajes. En medio del contraste entre la ilegalidad y la ley, siempre
sobresale la familia como referente y motivación de la mayoría de los
personajes.
En películas como Sumas y restas y El colombian dream, la
familia tiene un peso central en la construcción de los personajes. En
el primer caso podemos encontrar dos ejemplos concretos. Por un lado
está Santiago, el protagonista, quien todo el tiempo es construido a
partir del contraste entre su mundo familiar, con su esposa e hijo, y
el mundo del narcotráfico al que recién ingresa. La familia sirve como
“polo a tierra” para el personaje, pues es ante la posibilidad de per-
derla que Santiago decide alejarse de Gerardo. Sin embargo, la familia
también juega un papel primordial para este último personaje. Si para
Gerardo el alejamiento de Santiago representa una ofensa, es en la
medida en que implica un desplante frente a la muerte de su hermano.
El hecho de que Santiago no lo acompañe en un asunto familiar tan
importante, hace que Gerardo se distancie definitivamente de él e in-
cluso tome represalias.
Así, Gerardo encarna un conjunto de valores en el que la fami-
lia es intocable; cualquier ofensa contra ella se paga inmediatamente
y de la forma más violenta posible. Lo mismo le ocurre a Rosario en la
película de Mallé. El asesino de su hermano ha muerto, pero esto no le
impide entrar a su velorio y dispararle en el ataúd para vengar a quien
ella consideraba como su única familia.
Dentro del mundo del narcotráfico, de la muerte permanente,
la familia parece ser así el único refugio posible. Por eso, la familia
ocupa un lugar dramático central pues representa aquello que se puede
perder en el momento en que se entrega la vida a la ilegalidad.
Algo similar ocurre en El colombian dream. Jhon Maclein quie-
re salirse del negocio del narcotráfico para poder estar tranquilo con su
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 7 5
familia. El Duende quiere eliminar a Maclein para quedarse con su es-
posa y con el que cree es su hijo. El papel fundamental en esta relación
de conflicto lo desempeña Ana, la mujer en pugna. Ella decide traicio-
nar a El Duende y quedarse con Maclein; elige la tranquilidad dentro de
su familia por encima de la posibilidad de estar con el verdadero padre
de su hijo. La familia, en tanto valor, legitima de esta manera actos
violentos, traiciones y muertes. Esta lección es la misma que parece
quedar de la historia de Soñar no cuesta nada, concretamente a través
del personaje de Perlaza: el único que no es castigado, el único que
se queda con el dinero es aquel que hizo lo que hizo pensando en su
familia. El último plano de la película en el que Herlinda, la esposa de
Perlaza, se va caminando en medio del monte con su hija en los brazos
y la maleta llena de dinero en los hombros, nos hace pensar que por
ellas todo valió la pena. Por ellas Perlaza no quiso en principio tomar el
dinero; por ellas terminó robando para garantizarles un futuro. No hay
que olvidar que es con ella con quien comienza y termina la película.
El último plano parece hacernos pensar: “¿Quién no lo haría por una
causa como esta?”.
Ahora bien, la familia no aparece simplemente como el eje de
los valores relacionados con lo bueno, sino que en ocasiones se trata
del espacio en el que se gesta la salida de la ley y la moral tradicional.
En El colombian dream, por ejemplo, aparece el caso de Jesús Elvis,
comentado anteriormente: el poeta que se convierte en asesino para
seguir la tradición de su familia. A pesar de no haber matado a nadie,
él prefiere acusarse a sí mismo para no defraudar a su padre. Por enci-
ma de la posibilidad del castigo está el valor de la tradición familiar.
Este caso es interesante en tanto muestra que la familia no siempre
está relacionada con lo “bueno”. La imagen ideal de la familia como el
núcleo de seguridad y estabilidad para el individuo se rompe. En casos
como éste, la familia va incluso en contra del bienestar del sujeto. Así,
la familia no es un valor por ser buena, sino que parte de este valor
responde al peso casi inconsciente de la tradición. La familia es valor
por ser familia, los vínculos de sangre pesan por sí mismos y se hacen
respetar precisamente por este peso particular.
Esto se evidencia también en Karmma: una familia que parece
romperse por el error del hijo mayor, pero que en realidad estaba que-
brada hace tiempo. Dos esposos inconformes, una hija que se siente
atrapada por su familia y un hijo que ha entrado en el negocio del
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 7 6
secuestro cometiendo el error de pasar por encima de su propio padre.
La familia no es aquí el refugio del individuo sino parte de ese contexto
que lo lleva a salir del orden tradicional. Lo mismo le ocurre a Rosario.
Su situación dentro de su familia fue en gran parte lo que la llevó a ser
lo que es. La ausencia de un padre y el descuido de su madre frente a
los abusos de su padrastro están íntimamente ligados con la menta-
lidad vengativa de Rosario. La familia no es pues lo otro, sino el eje
fundamental en donde se articula el problema.
Así, se muestra un país en el que la familia ocupa un papel
paradójico. Por un lado, se trata de una especie de refugio original
para el individuo en medio de las agresiones del mundo. Por otro, se
trata del núcleo desde el que se amplía la situación general de una
sociedad dislocada desde dentro. Es claro, sin embargo, que en último
término la familia es un valor fundamental dentro del carácter de lo
colombiano. Si no se enuncia positivamente ese valor, se muestran las
consecuencias de pasarlo por alto. Cuando la familia no “funciona”
adecuadamente, el individuo terminará reflejando dicho quiebre en sus
comportamientos a nivel social, lo que a su vez se traducirá en un mal
funcionamiento del país en general.
De esta manera, el cine colombiano construye una nación to-
mando imaginarios sociales, conductas, referentes y símbolos presen-
tes en las dinámicas del país, y haciéndolos recircular, remodelándolos
y dándoles forma en lo que llamamos Colombia: no simplemente un te-
rritorio, sino un carácter particular, un conjunto de creencias, valores
y costumbres que se unifican a partir de los cinco aspectos expuestos
anteriormente, entre muchos otros.
Sería un error tratar de concluir pensando si este país forma-
lizado por el cine corresponde o no al país real. No se trata de medir
el valor de verdad de las imágenes cinematográficas, ni de leerlas des-
de referentes exteriores a ellas mismas. No se trata, por lo tanto, de
pensar si se está de acuerdo o no con el cine, sino de trazar líneas de
pensamiento por medio de las cuales se hagan evidentes las estrate-
gias de construcción de una identidad nacional a través de los relatos
del cine colombiano.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 7 7
Bibliografía
Abruzzese, Alberto y Andrea Miconi (2002), Zapping. Sociología de la
experiencia televisiva, Madrid, Cátedra.
Álvarez, Luis Alberto (1998), Páginas de cine Vol. 3, Medellín,
universidad de Antioquia, Medellín.
Anderson, Benedict (1993), Comunidades imaginadas: reflexiones sobre
el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura
Económica.
Bhabha, Homi K. (1990), Nation and narration, London, New York,
Routledge.
(2001), “Diseminación: tiempo, narrativa y los márgenes de la
nación moderna”, Miradas anglosajonas al debate sobre la nación, Erna
Von Der Walde (coord.), Bogotá, Ministerio de Cultura.
Bolívar, Ingrid (2001), “La construcción de la nación y la transformación
de lo político”, Nación y Sociedad Contemporánea, Ingrid Bolívar,
Germán Ferro y Andrés Dávila (coords.), Bogotá, Ministerio de Cultura.
Chambers, Iain (1994), Migración, cultura, identidad, Buenos Aires,
Amorrortu.
Derrida, Jacques (1998), Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas,
Buenos Aires, Eudeba.
Foucault, Michel (1998) “El sujeto y el poder. Por qué estudiar el poder:
la cuestión del sujeto”, Revista Texto y contexto nº 35, abril-junio.
(2004), La hermenéutica del sujeto, México, Fondo de Cultura
Económica.
(1996), “Omnnes et singulatim: hacia una crítica de la razón
política”, La vida de los hombres infames, La Plata, Altamira.
Gellner, Ernest (1993), Cultura, identidad y política: el nacionalismo y los
nuevos cambios sociales, Barcelona, Gedisa.
Hall, Stuart (2004), “Codificación y descodificación en el discurso
televisivo”, Cuadernos de Información y Comunicación, Número 9.
Herlinhaus, Hermann (ed.) (2002), Narraciones anacrónicas de la
modernidad: Melodrama e intermedialidad en América Latina, Santiago,
Cuarto Propio.
Hobsbawn, Eric (1991), Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona,
Crítica.
Jimeno, Myriam, Gloria Isabel Ocampo y Miguel Ángel Roldan (1989),
Memorias del simposio identidad étnica, identidad regional, identidad
nacional (V Congreso Nacional de Antropología), Bogotá, Colciencias.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 7 8
Machado, Arlindo (2000), El paisaje mediático, Buenos Aires, uBA/Libros
del Rojas.
Maigret, Eric (2005), Sociología de la comunicación y de los medios,
Bogotá, Fondo de Cultura Económica.
Martín-Barbero, Jesús (1998), “un nuevo Mapa: debate al periodismo
cultural en Colombia”, Revista Número No 19, Bogotá.
Martín-Barbero, Jesús y Sonia Muñoz (1992), Televisión y melodrama,
Bogotá, Tercer Mundo.
Martínez Pardo, Hernando (1978), Historia del cine colombiano, Bogotá,
Editorial América Latina.
Martínez Torres, Augusto (1973), Nuevo cine latinoamericano, Barcelona,
Anagrama.
Molina, Humberto y Pedro Ignacio Moreno (2001), “Aportes para una
nueva regionalización del territorio Colombiano”, en Alfonso, O. Ciudad
y región en Colombia, Bogotá, universidad Externado.
Ortiz, Renato (2004), La modernidad–mundo: nuevos referentes para la
construcción de las identidades colectivas, documento publicado en la
página web: http://www.comminit.com/la/teoriasdecambio/lacth/
lasld–281.html.
Ricoeur, Paul (1999), Historia y narratividad, Barcelona, Paidós.
Rincón, Omar (2006), Narrativas mediáticas: o cómo cuenta la sociedad
del entretenimiento, Barcelona, Gedisa.
Sanjinés, Jorge y Grupo ukamau (1987), Teoría y práctica de un cine junto
al pueblo, México, Siglo Veintiuno.
Schlesinger, Philip (2001) “La nación y el espacio de las
comunicaciones”, Miradas anglosajonas al debate sobre la nación, Erna
Von Der Walde (coord.), Bogotá, Ministerio de Cultura.
Smith, Anthony D. (2000), Nacionalismo y modernidad: un estudio crítico
de las teorías recientes sobre naciones y nacionalismo, Madrid, Istmo.
(2004), Nacionalismo: teoría, ideología, historia, Madrid,
Alianza.
Suárez Melo, Mario (comp.) (1980), Legislación cinematográfica
colombiana, Bogotá, Consultores Jurídicos Asociados.
uribe, María Teresa y Jesús María Álvarez (1987), Poderes y regiones:
problemas de la constitución de la nación colombiana. 1810—1850,
Medellín, universidad de Antioquia.
Páginas de Internet:
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 7 9
Rosario Tijeras, página oficial: http://www.rosariotijeraslapelicula.com/
index_esp.html
Entrevistas a Emilio Mallé: http://www.eskpe.com/secc_eskpe/cine_
eskpe/otrasnoticias/ARTICuLO-WEB-NOTA_INTERIOR_ESKPE-2182365.
html; http://www.colombia.com/entrevistas/autonoticias/
entretenimiento/2004/01/01/detallenoticia278.asp
Sumas y restas, entrevistas a Víctor Gaviria: http://www.eskpe.com/
secc_eskpe/cine_eskpe/otrasnoticias/ARTICuLO-WEB-NOTA_INTERIOR_
ESKPE-2546575.html; http://www.elmulticine.com/entrevistas2.
php?orden=576; http://www.colombia.com/entrevistas/autonoticias/
Entretenimiento/2005/09/30/DetalleNoticia453.asp; http://www.
festicineantioquia.com/sumas_restas.html
Soñar no cuesta nada, página oficial: http://www.cmoproducciones.com/
sncn/index.htm
Entrevistas a Rodrigo Triana: http://www.2600metros.com/html/sitio/
index.php?view=vistas/es_ES/pagina_22502.php; http://www.canalrcn.
com/programas/primeraLinea/index.php?op=info&idC=19103&idI=1&i
dP=260.
Perder es cuestión de método, entrevistas a Sergio Cabrera: http://
odeo.com/audio/434319/view; http://www.generacionxxi.com/
entrevistas/scabrera.htm; http://www.clarin.com/diario/2005/03/19/
espectaculos/c-00901.htm
Karmma, página oficial: www.oceanofilms.com/karmma/descargas.htm
Entrevistas a Orlando Pardo: http://www.terra.com.co/cine/duro/03-10-
2006/nota295552.html
El colombian dream, página oficial: www.elcolombiandream.com
Entrevistas a Felipe Aljure: http://citaconlacultura2.blogspot.com;
http://manietag.blogspot.com/2007/09/dicen-que-uno-dirige-las-
pelculas-y.html; http://www.canalrcn.com/programas/laNoche/index.p
hp?op=info&idC=23229&idI=1&idP=100&idS=63
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 8 0
en busca Del públIco:
patrIa fIlms y los
prImeros años Del cIne
sonoro en colombIa
M A R í A A n T o n I A v é l E z s E R n A
FANNY: Mamy, yo hago lo que se
me da la gana.
ISIDORA: ¿Qué es ese golpe de estado?
FANNY: Estas son las reivindicaciones sociales, la revolución
en marcha. Adelante don Pedro, que yo también he de quemar mis últimos
cartuchos para defender mi libertad personal, única e intransferible…
PEDRO: ¡Viva el Partido Liberal!
Gabriel Martínez, guión de Bambucos y corazones, 1945
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 8 1
Quisiera pensar que ha caído en desuso la costumbre de afirmar que
ahora sí va a nacer el cine colombiano. Pero es propio de un país con
corta memoria histórica tener un cine que parece estar en una etapa
inaugural perpetua, en donde las esperanzas abundan. Tal optimismo
requiere un olvido deliberado de entusiasmos pasados, o una exagera-
ción de las diferencias entre la situación anterior y la actual. La actitud
amnésica es conveniente para mantener el ánimo, aunque en el largo
plazo el desarrollo del cine colombiano se vea como el empeño inútil
de Sísifo: mucho esfuerzo para acabar siempre donde empezamos. Se-
gún una manera de contar la historia, en sus múltiples reencarnaciones
el cine nacional ha muerto joven, y dejando un cadáver vergonzoso que
nadie reclama. Pero sería más útil abandonar la metáfora cíclica de las
varias muertes del cine. El cine colombiano no ha nacido ni se ha muer-
to, porque no es un animal, sino una categoría que sirve para clasificar
objetos. Y como categoría tiene su historia, una historia imbricada en
las luchas simbólicas y materiales que rodean la clasificación de los
objetos en el mundo.
El Museo Nacional, que por fortuna no tiene la obligación de
ser triunfalista, ocupa una posición institucional privilegiada para dar
visibilidad a las distintas maneras de contar la película entre ingenua
y pretenciosa que es nuestro ‘cine nacional’. Al hacer entrar al cine
en un espacio codificado como recinto para la historia, se subraya la
necesidad de entender históricamente eso que ha sido llamado cine
colombiano. Pero el Museo es también una institución capaz de crear
fetiches, cristalizando la historia en torno a objetos ‘sagrados’. Es por
tanto una fortuna que el cine colombiano sea tan poco digno de re-
verencia; ninguna obra clásica será santificada, y podemos ocuparnos
tranquilamente de examinar las películas como lo que son: contene-
dores de una mercancía simbólica, y componentes de una práctica
social.
las primeras películas sonoras
La parcela de historia a la que voy a referirme está compren-
dida entre los años de 1941 y 1945, y corresponde a los diez primeros
largometrajes sonoros del cine colombiano, realizados por cuatro com-
pañías productoras, así:38
38 La costumbre del reportaje de prensa exagerado o demasiado
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 8 2
Ducrane Films: Allá en el trapiche (Gabriel Martínez y Roberto
Saa Silva, 1943). Golpe de gracia (Emilio Álvarez Correa, 1944). Sende-
ro de luz (Emilio Álvarez Correa, 1945).
Calvo Film Company: Flores del Valle (Máximo Calvo, 1941). El
castigo del fanfarrón (Roberto González, 1945).
Patria Films: Antonia Santos (Miguel Joseph y Mayol, 1944).
Bambucos y corazones (Gabriel Martínez, 1945). El sereno de Bogotá
(Gabriel Martínez, 1945).
Cofilma: Anarkos (Roberto Saa Silva, 1944). La canción de mi
tierra (Carlos Chiappe, 1945).
Son diez películas que van de la comedia romántica al melo-
drama, situadas en su mayoría en escenarios rurales, y en las cuales
la presencia de la música es determinante, así como la alusión a lo
que podríamos denominar como tópicos nacionalistas. La característica
saliente del período es la precariedad; la falta de recursos restringe a
tal punto la libertad y conciencia estética de quienes hacen estas pelí-
culas, que una mirada que las considere malas ‘obras de arte’ dejará de
ver lo que en ellas hay de interesante. La Fundación Patrimonio Fílmico
Colombiano ha realizado en los últimos años procesos de restauración
de algunas películas que sobrevivían en soporte de nitrato. Gracias a
esta labor, hoy es posible ver casi completas Flores del Valle, El castigo
del fanfarrón y Sendero de luz. De Allá en el trapiche también se con-
serva un fragmento importante, y de otras producciones quedan apenas
algunos segundos en nitrato.
El gusto popular como factor industrial
La escasa producción y más escasa supervivencia del cine de
los cuarenta haría que una mirada exclusivamente textualista (ocupada
de las características formales de las películas) fuera estéril. El interés
histórico de este cine radica en haber sido el primer intento de cons-
tituir una industria del cine, debido a las exigencias de la producción
sonora. El cine pensado como industria establece unas relaciones muy
distintas con la sociedad en que se produce. La estructura de la exhi-
bición establece como objetivo atraer a la mayor cantidad posible de
optimista hace aparecer películas sin que haya otras evidencias que permitan suponer que en realidad fueron realizadas; es el caso de Al son de las guitarras, una supuesta producción de 1938 que no he incluido en este estudio al no haber pruebas de su existencia.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 8 3
espectadores, aunque manteniendo cierta segmentación del público
según poder adquisitivo y otros marcadores de clase. Así, no se con-
sidera sostenible la exhibición de un cine para minorías, y no hay
tampoco una masa crítica de espectadores que lo reclame. Por tanto,
el cine que se intenta hacer es un cine cuyas esperanzas están cifradas
en atraer a un público tan masivo como sea posible: en suma, un cine
que tiene en la mira al gusto popular.
Como sabrán muchos lectores, el punto de referencia primor-
dial para hablar de las primeras ocho décadas del cine en Colombia
es Historia del cine colombiano, de Hernando Martínez Pardo.39 Para
un investigador principiante no es sencillo enfrentarse a un libro tan
bien documentado, argumentado y escrito, sobre todo porque no hay
otros autores que lo discutan de manera persuasiva. Sin embargo, si
se me pide que escriba sobre las películas de la década del cuarenta
desde la perspectiva de lo popular, es inevitable que entre en territo-
rios explorados por Martínez Pardo; y como las reglas del juego acadé-
mico me prohíben repetir lo que él escribió, cierta disputa territorial
es de rigor. Comenzaré entonces por señalar que la ambiciosa Historia
del cine colombiano no pretende ser una crónica, y por debajo de una
periodización más o menos correspondiente a las ‘encarnaciones’ del
cine nacional, corren hilos de argumento que estructuran una narra-
ción ofreciendo sentido y explicación. uno de estos hilos es el del
‘gusto popular’, usado como herramienta para observar la relación
entre las películas y el público colombiano, y como vara crítica al
considerar las maneras en que los realizadores construyen o sabotean
esa relación.
Es así como Martínez Pardo sostiene a lo largo de todo el libro
la hipótesis de que el cine colombiano ha fracasado en sus intentos de
entablar una comunicación significativa con el público. En el período
silente y en el primer sonoro el distanciamiento se debería a que los
realizadores prefirieron imitar tendencias extranjeras, sin prestar aten-
ción a los intereses cambiantes de los espectadores colombianos. Así,
el cine silente se quedó en los esquemas del melodrama italiano cuan-
do el público se interesaba por el floreciente estilo de Hollywood;40 y
el primer período sonoro repitió las fórmulas gastadas de la comedia
39 Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, Editorial América Latina, 1978.
40 Ibid, p. 59-63.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 8 4
ranchera y el drama histórico mexicanos, que envejecieron rápidamente
en una sociedad sedienta de novedades.41
Sin embargo, quisiera proponer una revisión de tal argumento
señalando que el cine mexicano no funcionó como plantilla para copiar
exactamente, sino como ejemplo de organización industrial. El modelo
de grandes estudios originado en Hollywood llega a Colombia mediado
por la experiencia de las cinematografías mexicana y argentina, que a
finales de los treinta y comienzos de los cuarenta atravesaban por sus
“Épocas de Oro” y cubrían todo el continente con sus productos. La
transición al cine sonoro, que –gracias a la barrera del lenguaje– había
desestabilizado el control de las majors estadounidenses sobre los mer-
cados latinoamericanos en los primeros años de la década del treinta,
abrió un espacio para la consolidación de estas dos industrias. Ambas
habían adoptado muchas de las prácticas del sistema de estudios, aun-
que en una escala reducida. Después de competir durante una década
por un sector del mercado que quedaba al margen de Hollywood, la
Segunda Guerra inclinaría la balanza hacia el lado mexicano. Como
explica John King:
El éxito del cine mexicano en los años cuarenta se debió a una
serie de circunstancias: las oportunidades comerciales adicionales ofrecidas
por la guerra, el surgimiento de un importante número de directores y
fotógrafos, y la consolidación de un star system basado en una fórmula
ya comprobada [...] La disminución de las exportaciones de Hollywood
durante la guerra, el ocaso del cine argentino debido a la hostilidad
norteamericana, y el apoyo financiero dado al cine mexicano a través de la
Oficina de Coordinación, a cargo de Rockefeller, le ofrecieron a la industria
oportunidades únicas de desarrollo.42
La “fórmula ya comprobada” pareciera haber sido encontra-
da en 1936, con el éxito desbordante de Allá en el rancho grande
(Fernando de Fuentes, 1936). Sin embargo, esta idea tan unívoca de
la comedia ranchera como el género mexicano por excelencia es una
construcción posterior, y aunque esa película fundacional tuvo nume-
rosas imitadoras en 1937, su esquema pronto se sintió inadecuado.
Más que para definir una corriente estilística única, el éxito de Allá en
41 Ibid, p. 16542 John King, Magical Reels. A History of Cinema in Latin America, London/New
York, Verso, 2000; en español: El carrete mágico, Bogotá, Tercer Mundo, 1994.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 8 5
el rancho grande sirvió para decidir entre dos formas de producción:
una industria nacionalizada de corte semi-socialista (con los pasos
dados por el general Lázaro Cárdenas al financiar parcialmente la cons-
trucción de los estudios CLASA), o una industria de iniciativa privada,
productores independientes y sometida a los movimientos inciertos del
mercado.43 Al optar desde 1936 por la segunda opción (el cine comer-
cial antes que el cine nacionalista), México estableció un precedente
para otros países latinoamericanos. En 1943, la industria mexicana
llegó a su auge, produciendo setenta películas, contra cincuenta y tres
de España y treinta y seis argentinas.44 La espectacularidad del boom
mexicano atrajo la ambición de productores e incautos del resto del
continente, quienes vieron el espejismo de una fórmula repetible en
lo que era una compleja coincidencia de fenómenos tan dispares como
la visita de Eisenstein y el apoyo de Rockefeller desde la Oficina de
Asuntos Interamericanos.
Si la experiencia mexicana sugirió la estrategia de producir
para un público masivo, para adaptarla al medio local se necesitaba
una forma de leer el contexto que equivale a encontrar, o construir, el
gusto popular. Es un ejercicio intuitivo que los productores intentan
dominar por ensayo y error, en un momento particularmente confuso,
al ser la etapa formativa de una cultura urbana de masas en Colombia.
Por tanto, puede argumentarse que la supuesta desviación del gusto
popular no es tal, sino una exploración dentro de varias posibilidades
abiertas en un campo nuevo e inestable, en donde era muy difícil hacer
evaluaciones confiables de las tendencias del público.
Esta situación permite que en la época haya distintas defi-
niciones de la cultura popular. Sin entrar en un análisis detallado, es
posible hacer referencia, en primer lugar, a unas definiciones fundadas
en el deseo. Renán Silva escribe que “la representación folclórica ha
sido la representación oficial (estatal y social), legítima y legitimada,
de la cultura popular”.45 En esta definición, la cultura popular sería la
que emana del pueblo, un “pueblo niño” e ingenuo, y es legitimada por
los investigadores que la recogen como folclor. Como muestra Silva, es
una definición construida desde la élite, y fundada en la fantasía de
43 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, México, Era, 1969, p. 90.
44 Ibid, Vol. 3, p. 7.45 Renán Silva, República liberal, intelectuales y cultura
popular, Medellín, La Carreta, 2005, p. 21.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 8 6
una esencia ahistórica que yace latente en el pueblo.
Esta definición es muy distinta de la que ha llegado a acep-
tarse, sobre todo en el medio anglosajón, que asume una dimensión
cuantitativa (popular es lo que le gusta a mucha gente, venga de
donde venga) y relacionada con los medios de producción (reproduc-
ción mecánica, alcance masivo).46 Sin embargo, en el momento que nos
ocupa, ambas visiones están en activa competencia; un ejemplo entre
muchos puede ser este texto de 1940:
No hay que confundir la música popular, autóctona, fruto del genio
de una raza, que sirve a ésta para manifestar noblemente, sinceramente,
bellamente, sus más nobles y puros sentimientos: el amor, el dolor, la alegría,
el patriotismo, etc., con aquella otra música divulgada por el gramófono y
la radio, planta parasitaria que vive de savia ajena, cizaña que crece y se
extiende desmesuradamente, robando el espacio artístico que debería ser
dedicado a más elevados ideales. Llamar música popular a esta última es
sencillamente prostituir el término y proferir una blasfemia artística.47
Estas dos definiciones opuestas de lo popular resultan igual-
mente difíciles de conciliar con el cine. Como señala V.F. Perkins, no es
posible definir cine popular desde sus condiciones de producción como
cine hecho por el pueblo, ya que las características industriales del me-
dio, sus altos costos y la formación técnica que requiere lo distancian
de prácticas “espontáneas” y tradicionales. A lo sumo, puede asumirse
que el cine popular se expresa en nombre del pueblo, y en ese sentido
los resultados de taquilla funcionarían como un mecanismo darwiniano
de selección permitiendo la supervivencia de los géneros mejor adapta-
dos a su público. Sin embargo, la industria del cine involucra intereses
muy diversos y no es plenamente eficiente al convertir sus intenciones
en productos; por tanto, el éxito de taquilla es un reflejo muy imper-
fecto del gusto del público.48
Si las películas colombianas de la década del cuarenta no ob-
tuvieron las ganancias necesarias para permitir la continuidad de la
producción y la inversión en tecnología, esto no indica necesariamente
el rechazo del público. Había pocas copias, los mecanismos de distri-
46 John Storey, An introductory guide to cultural theory and popular culture, Athens, The university of Georgia Press, 1993, p. 6
47 Pedro Sánchez, “La canción popular”, Micro Nº 14, junio 4 de 1940.48 V.F. Perkins, “The Atlantic Divide”, Popular European Cinema, Richard Dyer
y Ginette Vincendeau (eds.), London /New York, Routledge, 1992.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 8 7
bución eran imperfectos, y en todo caso disponemos de muy poca in-
formación sobre la exhibición: ¿se proyectaron en los pueblos y zonas
rurales? ¿Por cuánto tiempo pudieron verse después del estreno? ¿En
qué condiciones y a qué precios se proyectaban? Con tantas dudas, es
riesgoso hablar del rechazo del público al cine colombiano como un
problema de distanciamiento ideológico y estético.
Mi conjetura, como dije antes, es que al menos algunas de
las películas del primer período sonoro eran genuinamente populares,
y que todas intentaron serlo. No populares en términos folclóricos, y
tampoco en términos comerciales: utilizaré la definición que propone
el mismo Perkins de lo popular como categoría de acceso. Esta defini-
ción pone el énfasis en el tipo de público, no en los números absolutos
de boletería vendida, y así nos permite describir las películas como
populares (si es relevante) sin importar si pocas personas las vieron.
Según Perkins, entonces, las películas populares son “películas para
cuya comprensión y disfrute sólo se requieren las habilidades, conoci-
mientos y entendimientos que se desarrollan en el proceso ordinario de
vivir en sociedad –no aquellos que vienen con una posición económica
o cultural privilegiada–”.49
Esta definición tiene la ventaja adicional de que ofrece gran
sensibilidad al contexto. Las películas pueden ser populares en un
medio o momento y esotéricas en otro. Pero esta ventaja se convierte
en un problema si se entiende que para clasificar adecuadamente una
película como popular en un contexto, habría que tener alguna teoría
sobre lo que constituye “el proceso ordinario de vivir en sociedad”. En
tal materia se puede ser infinitamente minucioso, por lo que será ne-
cesario conformarse con niveles pragmáticos de descripción. Intentaré
entonces señalar en el trabajo de la compañía Patria Films algunos
elementos que permiten afirmar que es un cine popular por la relación
que propone con su público, sosteniendo que no ocurre un distancia-
miento intencional entre producción y consumo por el arribismo ni por
la “actitud copiadora” de los realizadores.
la compañía álvarez-sierra y Patria films
El caso de esta empresa productora es ilustrativo porque per-
mite identificar con claridad algunas estrategias propias de la adap-
49 Ibid, p. 196.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 8 8
tación de tendencias internacionales a condiciones muy limitadas por
el contexto. El origen extranjero de los integrantes de la compañía los
obliga a realizar una exploración más o menos explícita en torno a lo
nacional y lo popular. Su participación ininterrumpida en la industria
del entretenimiento masivo les permite también asumir de manera más
directa los retos de crear para un público y mantenerse a la moda.
La historia de Patria Films comienza con la llegada a Colombia
de la Compañía de Revistas Álvarez-Sierra, en 1939. En ese año la com-
pañía, que solía presentar teatro para niños, comedias y variedades, se
disolvió en Cali después de completar un largo periplo por los países
andinos. Después de una estadía en Armenia, a Bogotá llegaron Lily
Álvarez con su esposo Gabriel Martínez, su madre Soledad Sierra, y su
padrastro Humberto Onetto. Con cincuenta pesos y sin nada que hacer,
se instalaron en el barrio Santa Bárbara, sosteniéndose inicialmente
con trabajos de carpintería.50
Corrieron con suerte, porque la Voz de la Victor estaba inte-
resada en montar programas de radioteatro; por necesidad, la compa-
ñía de comedias Álvarez-Sierra se transformó en el grupo radioteatral
‘los Cuatro Ases’. ‘Los Cuatro Ases’ (que sumaban además el trabajo
de ‘Tocayo’ Ceballos, de quien se hablará luego) era un grupo versátil
que interpretaba diversos géneros musicales en vivo con su propio
acompañamiento instrumental, hacía sketches cómicos e intercalaba
publicidad comercial más o menos disimulada. Con el paso del tiempo
el grupo se granjeó las simpatías del público montando programas de
concurso como “Nace una estrella”51, y se convirtieron en pioneros del
teatro leído por radio en Colombia. Entre su llegada en 1939, y el es-
treno de Allá en el trapiche en 1943, habían presentado por radio nove-
cientas veinte comedias, dos semanales. Montaron autores chilenos, a
Ibsen y Shakespeare, obras propias y adaptaciones de novelas. Bajo el
viejo nombre de Álvarez-Sierra seguían presentándose en el Municipal
y llegaron a ensayar también las presentaciones en carpas.52 En cuanto
reunieron un pequeño capital, se embarcaron en una empresa incierta:
montar en la Calle Real un cabaret en forma de barco. Fue un fracaso
completo, y les quedó una deuda de dos mil pesos. En ese momento, a
Gabriel Martínez se le ocurrió hacer películas.
50 Luis de Olid, “Odisea de los Cuatro Ases”, El Tiempo, abril 9 de 1943.51 Camilo Correa, “Entrevista con Lily Álvarez”, Micro Nº 46, febrero 15 de 1941.52 “Los cuatro Ases”, El Tiempo, abril 7 de 1943.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 8 9
En La Voz de la Victor encontraron varios aliados en el empeño,
entre ellos ‘Tocayo’ Ceballos y Emilio Murillo.53 Ya tenían el argumento,
los actores, hasta la música, pero necesitaban un socio capitalista, y
buscaron la alianza con la Ducrane Films, una empresa que empezaba a
afianzarse en la realización de noticieros y documentales publicitarios.
En julio de 1942, un mes antes de la sanción de la ley 9a54, la junta
directiva de la Ducrane aprobó la realización del primer largometraje,
Allá en el trapiche.
El 30 de julio se informa el inicio del rodaje, en los estudios
de la Ducrane ubicados en la carrera 13 nº 53-40. Toda la “parte artís-
tica”, es decir, desde el guión hasta la actuación pasando por maqui-
llaje y escenografía, quedaba en manos de la Compañía Álvarez-Sierra,
rebautizada ECAN para la coproducción. La Ducrane ponía los equipos
y el trabajo de Hans Brückner (en cámara) y Oswaldo Duperly (en soni-
do). Aunque Duperly contaba que nunca hubo un guión y que Gabriel
Martínez improvisaba a diario la trama55, en la Fundación Patrimonio
Fílmico Colombiano se conserva un guión mecanografiado y completo,
con anotaciones propias de un rodaje. El guión especificaba las piezas
musicales que se incluirían, las cuales fueron comunicadas a la prensa
desde los primeros días del rodaje.56
La trama resultó alterada porque el rodaje fue concluido con
otro director, Roberto Saa Silva, después de suspenderse por varios
53 Emilio Murillo, 1880-1942, músico y compositor, fue uno de los más activos defensores de una idea de música nacional que, antes que estilizar los aires autóctonos en arreglos sinfónicos, se preocupaba más por recoger, transcribir y estabilizar la música tradicional. Era en ese momento muy conocido por sus bambucos y pasillos, pero sobre todo por ser una figura pública que luchaba por la difusión de la música colombiana en la radio, los discos y la prensa.
54 La Ley 9a de 1942 fue la primera señal de apoyo estatal al cine colombianº Oswaldo Duperly, gerente de Ducrane Films, sostuvo intenso lobby hasta lograr la aprobación de la ley, aprovechando que el Ministro de Educación era su primo Germán Arciniegas y el presidente López era “amigo de la casa”. Es difícil saber si la Ley realmente pretendía apoyar al cine colombiano en general o proteger a Ducrane de la competencia, ya que para acceder al mínimo apoyo que la ley ofrecía (exenciones arancelarias en la importación de materia prima) la compañía debía demostrar niveles de producción que sólo alcanzaba la empresa de Duperly. Por otro lado, exigía un mínimo de 80% de personal colombiano, lo que puede haber desmotivado a técnicos y directores de otros países latinoamericanos o europeos, mermando así la participación de expertos extranjeros que habría sido tan necesaria.
55 Luis Carlos Aljure y Ana María Latorre, “Memorias de los pioneros del cine sonoro de ficción en Colombia (1929-1947)”, Facultad de Comunicación Social, Pontificia universidad Javeriana, 1990.
56 “Comenzó a filmarse ‘Allá en el Trapiche’, película nacional”, El Tiempo, julio 30 de 1942.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 9 0
meses debido a la escasez de película virgen. Sin embargo, los números
musicales se conservan, dándonos un índice de las prioridades de la
producción. La película se terminó con asombrosa rapidez después de
retomado el rodaje; se estrenó el 8 de abril de 1943, y fue un éxito de
taquilla. Según Duperly, la inversión fue de tan solo $10.000, ya que
los actores de la ECAN no recibieron salario; y las ganancias fueron de
cerca de $300.000, que dividieron por mitades.57 La cifra seguramente
es exagerada, puesto que Camilo Correa pronosticaba, con optimismo,
unos $80.000 de recaudo;58 pero es claro que la película sí produjo
una ganancia considerable, ya que de inmediato la Ducrane realizó
inversiones en equipos e infraestructura. Sin embargo, pareciera que
la relación con la compañía Álvarez-Sierra no terminó en los mejores
términos, pues no volverían a trabajar juntos.
En justicia, habría que reconocer que Allá en el trapiche tiene
mucho más trabajo creativo por parte del grupo de intérpretes chileno.
Los integrantes de la Álvarez-Sierra tenían contenidos para ofrecer,
pero ninguna tecnología ni capital; de ahí que su coproducción inicial
con Ducrane Films resultara una combinación muy apropiada. En cuan-
to se separaron, las dos empresas dejaron al descubierto sus carencias,
pero las ganancias de Allá en el trapiche les dieron fe en el experimento
industrial. Lily y su familia lograron pagar las letras debidas por la
quiebra del cabaret, y, sin abandonar la radio ni los escenarios, com-
praron unos equipos destartalados en Venezuela y siguieron haciendo
cine. En abril de 1943, los chilenos aseguraban: “Ya tenemos las má-
quinas, el estudio montado. Haremos dos o tres películas al año si no
quebramos esta vez también”.59
«Allá en el trapiche» como película ejemplar
Aunque el primer largometraje sonoro de que se tiene noticia
(confiable) en Colombia es Flores del Valle (Máximo Calvo, 1941), entre
las cintas que se conservan la que mejor representa las tensiones que
estaban en juego durante esos años es Allá en el trapiche. una primera
razón evidente es que en su realización participaron las dos compa-
ñías, que además eran empresas muy distintas, como ya se ha dicho.
57 Oswaldo Duperly Angueyra, Cinemateca: Cuadernos del cine colombiano Nº 23, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1987, p. 13.
58 “Películas”, EGO, El Colombiano, abril 17 de 1943, citado en Martínez Pardo, Op. Cit., p. 94
59 De Olid, Art. Cit.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 9 1
La colaboración entre dos grupos con intereses distintos, articulados
por la ambición de conquistar al público, permite que en la película
misma se encuentren los rastros de una exploración intuitiva del gusto
popular. Esta búsqueda probablemente no es un ejercicio consciente,
sino un resultado de las distintas experiencias de la Ducrane Films y la
compañía Álvarez-Sierra en su relación con el mercado colombiano. Sin
embargo, el éxito comercial de Allá en el trapiche pareció confirmar la
rentabilidad del modelo narrativo y estilístico propuesto, convirtién-
dose en un punto de referencia para las películas posteriores. Como
Flores del Valle no fue exhibida en Bogotá sino hasta después del es-
treno de Allá en el trapiche, la cinta de Calvo no tuvo el mismo poder
para convocar opinión. Por lo demás, Flores del Valle es una película
más amateur que industrial, aunque comparte algunos elementos con
otras cintas de la época; pero eso es harina de otro costal. Ahora es
pertinente examinar algunas características de Allá en el trapiche que
la hacen particularmente significativa.
La trama es la de una comedia de enredos: una jovencita (Do-
rita, interpretada por Lily Álvarez) regresa de Nueva York a la finca
paterna, en donde debe casarse con un prometido que ella ni siquiera
conoce. En el barco, traba amistad con Leonardo (interpretado por
Pompilio ‘Tocayo’ Ceballos), quien es propietario de una finca vecina.
Se desata entonces una serie de equívocos, mientras los enamorados
tratan de burlar a quien creen es el prometido antes de la fecha fijada
para el matrimonio.
La estructura narrativa proporciona cierta libertad para jugar
con diversas escenas montadas a la manera del teatro de variedades.
Gran parte de la película está compuesta por planos generales está-
ticos, en donde los actores hacen sus entradas y salidas a la manera
teatral; estos son complementados de manera algo artificial por los
primeros planos de rostros individuales. El espacio de la acción se
siente como un escenario, y la actuación misma es autoconsciente.
Es característico de la comedia, y en particular del género de varieda-
des, el minimizar el ensimismamiento sicológico de los personajes y
establecer en cambio una comunicación juguetona con el público. El
actor se exhibe, hace guiños, reconoce la presencia de la cámara y del
público; así, el actor no desaparece por completo detrás del personaje.
En los papeles interpretados por Lily Álvarez y ‘Tocayo’ Ceballos es no-
toria la intención de aprovechar en el cine el reconocimiento que los
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 9 2
artistas tenían en la radio y los escenarios; en esta medida, Allá en el
trapiche se ajusta bien a la idea del star- system, tratando de construir
personalidades definidas para cada actor, que puedan después utilizar-
se como guía para el público.60
Si bien es cierto que las dificultades para mover la cámara y
la escasez de película virgen limitaron las opciones formales de que
disponían los realizadores (aquí y en muchas otras partes del mundo),
esto no debería llevarnos a juzgar a Allá en el trapiche como un com-
pendio de errores cinematográficos y de miseria estética. Al contrario,
estamos ante decisiones estilísticas tomadas por los realizadores con
base en su experiencia de una relación con el público, y cuando el
objetivo es hacer cine popular, sería absurdo entender esto como ca-
rencia. Los Álvarez-Sierra llevaban varios años presentando comedias
continuamente, al parecer con buen recibo del público. Si al público
les gustaban, y ellos sabían hacerlas, ¿por qué no? Por su parte, los
documentalistas de Ducrane Films también sabían que sus cortos mos-
trando ciudades, paisajes, viajes por río, tierra o aire eran bien reci-
bidos en las salas de todo el país. Así, cuando la cámara sale del set
del sketch cómico es para deslumbrarnos con los aviones de la Scadta,
con los reflejos del atardecer sobre el mar, o con la carretera heroica
que abraza las montañas bajando del altiplano. Ni el paisajismo, ni la
comedia de variedades, tienen que entenderse inmediatamente como
imitaciones del cine mexicano; tienen sus propias causas, más próxi-
mas, en la experiencia de quienes participaron en la filmación.
Algo similar puede decirse con respecto a la música, que
abunda en la película. La pieza central, el ‘tema’ de la cinta, son unas
coplas cantadas por ‘Tocayo’ Ceballos con el estribillo de “Por algo
60 Lily Álvarez encarnaba, en la escena y fuera de ella, a la mujer romántica pero moderna y activa, con un componente de masculinidad (en Allá en el trapiche la vemos de pantalones y con zurriago en mano). Pompilio ‘Tocayo’ Ceballos era un humorista radial muy conocido, pero poco apreciado por los guardianes de la moral y el buen gusto. En 1940 se había visto envuelto en una polémica por haberse referido en público a Jesucristo como “el único guapo de película que ha muerto durante la obra”. Este chiste le habría costado su programa en La Voz de Colombia, cuyo administrador consideró que “sus procederes en la Hora Simpatía no estuvieron de acuerdo con nuestros sentimientos católicos y nuestro respeto a la sociedad”. El programa, no obstante, volvió a aparecer en la emisora Nueva Granada, y seguramente no amedrentó; tras el estreno de Allá en el trapiche, Omar Méndez acusaba a ‘Tocayo’ de tener “una marcada tendencia a la vulgaridad”. En la película, donde interpreta unas coplas con letra compuesta por él, y unas trovas, demuestra tener habilidad para el doble sentido y las alusiones sexuales. Micro Nº 42 al 46, diciembre de 1940 a febrero de 1941; Omar Méndez, “Puntos de vista”, El Liberal, abril 17 de 1943.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 9 3
será”. Se trata, al parecer, de unas viejas coplas españolas que ‘Tocayo’
había popularizado, con variaciones en la letra, en sus espectáculos
radiales. Para la película escribe otras nuevas estrofas. Esto estaba es-
tablecido de manera explícita en el guión, y se usó para la propaganda;
la audiencia que seguía a ‘Tocayo’ en la radio ya conocía las coplas,
que son picarescas y de doble sentido, y estaría interesada en escuchar
nuevas estrofas, además de ver al dueño de la voz que oían a diario.
Otros números musicales de la película también aprovechan canciones
ya popularizadas en la radio, como los bambucos transcritos y arregla-
dos por Emilio Murillo. El Guatecano, pieza interpretada en la película
por el cuarteto de Radio Mundial y bailada por Pepe Montoya (también
un artista del escenario de variedades y radioteatro), era un bambuco
conocidísimo desde antes de 1930, al punto que fue usado con otra
letra para la campaña presidencial de Eduardo Santos. Es difícil no
pensar que, al incluir esta canción con sus connotaciones partidistas,
los realizadores contaban con que el público las compartiera en alguna
medida; es una forma discreta de sugerir filiación liberal.
Hay en la película otros bambucos, incluyendo por supuesto El
trapiche, y un duelo de trova antioqueña; pero además hay un bolero
(El mar y la luna, de Alberto Ahumada) que ocupa un lugar prominente,
en la primera escena. Toda la música incluida en la cinta está relacio-
nada estrechamente con la difusión en radio; este factor prevalece por
encima de la “autenticidad” folclórica o de la “legitimidad” cultural.
El bambuco que llegó a la radio, los discos y el cine fue ante todo
el bambuco-canción, una forma urbana más o menos estandarizada
que poco tenía que ver con las supuestas raíces campesinas o incluso
indígenas que se le atribuían.61 Se incluye también el bolero, género
musical asociado en toda América Latina con los medios masivos de
comunicación y con la primera época dorada de una cultura popular
transnacional.
Para considerar estas señales como indicadores de la relación
que intentó entablar el cine de la década del cuarenta con el público
colombiano, será necesario que el lector me conceda una petición de
61 Sobre el bambuco y el intento de difundirlo en los medios masivos, ver Carolina Santamaría, “Bambuco, tango and bolero: Music, identity, and class struggles in Medellín, Colombia, 1930-1953”, Tesis doctoral en Música, university of Pittsburgh, 2006, y Jaime Cortés, La Música nacional popular colombiana en La colección Mundo al día (1924-1938), Bogotá, universidad Nacional de Colombia, 2004.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 9 4
principio. Será necesario suponer que los integrantes de la compañía
Álvarez Sierra eran buenos en su oficio, que eran buenos entertainers.
Si pensamos que su labor consistía en ofrecer ciertos productos cultu-
rales en un mercado, para sobrevivir tendrían que ser capaces de iden-
tificar y seguir al menos algunas señales de aceptación o rechazo por
parte del público. Está claro que no eran infalibles; para la muestra,
la quiebra del cabaret. Pero también es cierto que se mantuvieron por
varios años, y cuando se cansaron se fueron a Venezuela en donde su
compañía de teatro infantil aún funciona.
Si esto es así, y los Álvarez-Sierra podían reaccionar a las ten-
dencias de la audiencia con cierta rapidez, entonces es válido considerar
a Allá en el trapiche (y las películas que la siguieron) como una elabora-
ción sobre elementos ya probados y aceptados por el público del teatro
de variedades y de la radio. Por lo tanto, parece lógico sugerir que las
películas de Patria Films están dirigidas al mismo público que apreciaba
sus presentaciones en otros medios. Retomando la definición de lo po-
pular como categoría de acceso, para funcionar como entretenimiento
las películas de Patria Films requieren un espectador formado por “el
proceso ordinario de vivir en sociedad”, pero en una sociedad urbana y
en transición a la cultura de masas. En suma, son películas populares en
un sentido moderno y mediatizado, que es distinto al sentido esencia-
lista que le reclamaban algunos críticos de la época, y distinto también
al sentido utópico que le reclama Martínez Pardo.
después del trapiche sigue la molienda…
Desde septiembre de 1943 se tienen noticias del proyecto de
Antonia Santos,62 que los periodistas seguirían de manera paralela al
de Golpe de gracia (Ducrane Films). No es claro en qué momento se
vincula el director español Miguel Joseph y Mayol (o Josep i Mallol, en
su Cataluña natal); parece ser que desde el inicio del rodaje, en enero
de 1944. Mayol tenía un hijo que trabajaba como representante de la
Metro Goldwyn Mayer en Bogotá,63 lo que explicaría su llegada al país.
Pero el español no sirvió mucho para facilitar el rodaje; al contrario, se
presentaron incidentes por los que Joseph acabó renunciando. Según
contaba, esta decisión la habría tomado “debido a un sabotaje –du-
62 Camilo Correa, “En Picada,” El Colombiano, septiembre 14 de 1943.63 Martínez Pardo, Op. Cit., p. 129.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 9 5
rante el cual velaron los negativos– y no habiendo plata para comprar
película virgen y hacer frente a los gastos de filmación”.64
Si bien la película fue terminada bajo la dirección de Gabriel
Martínez, Joseph y Mayol siguió figurando en los créditos, porque se-
gún los empresarios ya se había hecho publicidad con su nombre y
retirarlo sería perjudicial. Por cierto, la publicidad con el nombre del
director español era un ejemplo más de la práctica sistemática del bluff
que dominaba (y domina) el discurso de los realizadores colombianos:
en el programa de mano de Antonia Santos se le atribuía a Joseph y
Mayol la dirección en España de Poderoso Caballero y Doña Francisqui-
ta, para Ibérica Films. Joseph no figura en el equipo de producción de
ninguna de estas dos prestigiosas cintas. Había dirigido La canción de
mi vida (1936), de la Alianza Cinematográfica Española, una de las
muchas compañías pequeñas y de corta vida que se sumaron al auge
del cine ibérico durante la Segunda República.65
Quién y por qué habría saboteado el trabajo de Joseph y Ma-
yol, si es que tal cosa ocurrió, es un asunto que queda por resolver. La
película siguió rodándose en una casa del barrio Veinte de Julio; las
batallas, con su derroche de vestuario decimonónico y sus cientos de
extras, se ambientaban en Bosa. Pero se trabajaba “con las uñas”. Gui-
llermo Schroeder, hijo de Carlos Schroeder, técnico pionero en la cons-
trucción local de aparatos para el cine sonoro, cuenta que los equipos
que Patria Films había adquirido en Venezuela no estaban adaptados
para registrar sonido sincrónico. Esto, para 1944, es evidencia de atra-
so; se trataba sin duda de equipos viejos y obsoletos.66 Enrique Bello,
quien fue asistente de Carlos Schroeder en esta película, afirma que
se rodó sin sonido, y los diálogos se grabaron en discos en los estu-
dios de la emisora La Voz de la Víctor. usando uno de los inventos de
Schroeder, sonido e imagen se sincronizaban para la copia final, en un
proceso totalmente manual.67
A diferencia de Ducrane Films, Patria Films no invirtió en equi-
pos su parte de las ganancias de Allá en el trapiche. una diferencia
64 Ibid, p. 105.65 Juan B. Heinink, “El cine español en la II República”, Un siglo
de cine español, Román Gubern (ed.), Madrid, Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de España, 2000.
66 Aljure y Latorre, Op. Cit.67 Hernando Salcedo Silva, Crónicas del cine colombiano, 1897-
1950, Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981, p. 163.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 9 6
clave entre Ducrane y Patria, que es atribuible a la formación técnica
de unos y teatral de los otros, es que las producciones de Patria hacen
énfasis en el espectáculo y el drama, sin preocuparse antes por la
estandarización tecnológica. Sin embargo, los críticos fueron bené-
volos.
Antonia Santos fue sin duda un producto muy diferente a Allá
en el trapiche. Es revelador entonces ver en qué puntos las estrategias
narrativas y formales pueden acercarse para observar cuántas de ellas
no estaban ligadas al género de la película sino a la forma de produc-
ción y a la relación que se intentaba establecer con el público. No me
ha sido posible consultar los setenta pies de película de nitrato (menos
de 1 minuto) que conserva la Fundación Patrimonio Fílmico Colombia-
no, y en todo caso es muy poco lo que podría saberse de la producción
viendo un fragmento tan exiguo. Por tanto tendremos que conformar-
nos con una especulación a partir de fuentes secundarias, de las cua-
les la más útil es el pressbook. Así, sabemos que la película intercala
escenas de la guerra de independencia entre 1810 y 1819 –incluyendo
varios momentos célebres como el episodio del florero de Llorente y la
firma del Acta de Independencia–, con escenas de la vida sentimental y
heroica de Antonia Santos, la mujer de Socorro (Santander) que murió
fusilada por ayudar a los insurgentes antimonárquicos de la región.
En la escogencia de tema está de nuevo en juego la persona
pública de Lily Álvarez, quien, como se ha dicho, había construido
una imagen de mujer activa y desafiante. En su primer trabajo ‘en
solitario’, Patria Films probablemente sentía la necesidad de afirmar su
compromiso con el país que los adoptaba (recordemos que todos los
integrantes eran chilenos). Por tanto este tema se prestaba cómoda-
mente a ambos intereses. Pero aparecen otros elementos que rebasan
el “tema” e introducen hibridaciones genéricas en la película, que de
nuevo complican su identificación como “copia” o como ejecución de
fórmulas.
Antonia Santos mezcla al menos tres tendencias genéricas:
la reconstrucción histórica, bastante académica, copiando la compo-
sición de un cuadro de Coriolano Leudo para ambientar la firma del
Acta de Independencia, incluyendo otras escenas como la reyerta por
el florero de Llorente, y recreando varias batallas entre realistas y pa-
triotas, con la colaboración de la Escuela de Artillería. La película
biográfica o biopic, muy en boga en Hollywood desde los treintas,
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 9 7
en donde figura el romance de Antonia Santos con Pedro Monsalve y
detalles de su vida personal al margen de la guerra. Y, por supuesto,
la variedad local de romance musical, con Maruja Yepes, José Barros
y las hermanas Chávez. Después de contar las primeras escenas de la
película (que comienza con un baile en la hacienda de los Santos), el
programa de mano dice: “Y así sigue la cinta, alternando las escenas
románticas con las de gran interés para el espectador”. Cabe preguntar,
si se pensaba que las escenas románticas no interesaban al espectador,
¿por qué se hicieron?
En un libro bastante conocido e influyente sobre los géne-
ros cinematográficos, Rick Altman expone dos estrategias que enmar-
can las actitudes de las empresas productoras frente a la clasificación
genérica: mientras las majors o estudios grandes crean “ciclos” con
elementos exclusivos (actores, estilos de fotografía, sets de época)
que identifican al estudio como marca, los productores pequeños o
independientes intentan apoderarse de estos ciclos convirtiéndolos en
géneros, lo cual borra su exclusividad.68 En Antonia Santos puede verse
en acción la primera estrategia, a saber, el intento de crear “ciclos” o
reconocimiento de marca del estudio, sin afiliarse a géneros. Parte de
la motivación para evitar la clasificación genérica es que una defini-
ción más abierta evita segmentar el público; por lo tanto, en la cons-
trucción de una identidad como empresa es importante mostrar que las
producciones ofrecen “algo para cada quien”. Esa es la intención detrás
de la triple hibridación expresada en el aviso publicitario del estreno:
“Toda la gloria de nuestro pasado revivida en la pantalla –La historia
de una mujer que sacrificó su vida en aras de la libertad –. un romance
de amor que truncó el destino”.69
Por otra parte, la elección del tema también permite enten-
der la especificidad geográfica de lo popular que está implícita en
su definición como categoría de acceso. Para narrar una historia tan
episódica como la que al parecer propone la cinta (abarcando más de
nueve años), con tan precarios recursos narrativos, se requiere que
el espectador ya sepa lo que va a pasar. una película de menos de
noventa minutos no tiene tiempo de explicar las motivaciones, ban-
dos ni resultados de la lucha de independencia; pero si el público es
68 Rick Altman, Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 200069 Aviso publicitario en El Liberal, junio 15 de 1944.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
1 9 8
colombiano y ha completado algunos años de educación primaria, esto
no es un problema. Así, ganamos un nuevo elemento para describir el
público implícito en la definición de esta película como popular. Es
un espectador socializado en Colombia y con una información mínima
adquirida en el sistema escolar (aunque puede haber otras vías para
este conocimiento que no exigen alfabetización, por ejemplo, el reco-
nocimiento icónico del cuadro de Coriolano Leudo).
Después de la pausa obligada por la escasez de película a
finales de 1944, Patria Films hace una nueva aproximación al ideal de
un cine en serie y rentable: Bambucos y corazones se filma en cuatro
semanas. Esta será la cinta que más se aferre a la premisa de retomar
elementos de éxito probado en otros medios: el guión es una trans-
posición de la “comedia de ambiente suramericano” Al pueblo llegó
una chica, escrita por Gabriel Martínez, y conservando casi el mismo
reparto que tuvo en las tablas; se incluyen ocho canciones populares,
y se hace una apuesta por convertir al ‘Indio Nicéforo’, un humorista
radial, en el Chaflán colombiano.70
Estrenada el 9 de Mayo de 1945 en el teatro Faenza, Bambucos
y corazones conquistó al público con la agilidad de las situaciones,
los chistes y la música alegre, aunque perdure la precariedad técni-
ca. usando de nuevo los equipos de construcción local de Schroeder,
la mezcla de sonido parece inexistente, con un crítico recomendando
que no se corten intempestivamente las canciones para dar entrada al
diálogo, porque “el sistema de disminuir volumen mientras hablan los
artistas da mayor realce a la película”. El mismo comentarista señala
la falta de cámaras como culpable de que las escenas se “tomen desde
un mismo ángulo”, esto es, que no haya cambios de plano dentro de la
70 Chaflán (Carlos López), fue un comediante mexicano precursor de Cantinflas, muy conocido desde su actuación en ¡Ora Ponciano! (Gabriel Soria, 1936) y hasta su muerte en 1942. En cuanto a Pedro Revollo, ‘el indio Nicéforo’, Camilo Correa tenía la siguiente opinión: “es el mayor exponente de la vulgaridad humorística radial; sus programas dejan sentir de cuerpo entero la ignorancia del ‘artista’, aparte de relievar la ausencia total de ingenio para este difícil género artístico. Entendemos que el señor Revollo es algo así como un ídolo de la sintonía gruesa en la capital de la República y poblaciones de esos lados. Qué lastima” (Camilo Correa, “Tuti-Fruti: Nicéforo”, Micro No 48, marzo 10 de 1941). Bien distinto pensaba Gabriel Martínez, quien lo convocó para Bambucos y corazones:
“Yo tengo fe que Nicéforo pueda llegar a convertirse en la estrella popular de Colombia, como lo fue por los micrófonos hace algunos años. Fue el primero que llevó con propiedad al escenario los tipos populares del país y El Indio Nicéforo puede ser lo que fue en México Chaflán, y lo que es Sandrini en Argentina” (“una Superación del Cine Nacional es la Cinta Bambucos y Corazones” El Tiempo, mayo 6 de 1945).
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
1 9 9
escena.71 En efecto, la dificultad para desplazar la cámara con su cam-
pana aislante fue uno de los defectos que marcó al primer cine sonoro,
resuelto en Hollywood mediante la filmación simultánea con varias cá-
maras. Este sistema no solo requería más cámaras, sino que obligaba a
desperdiciar mucha película, un lujo que no podían darse los cineastas
colombianos, y mucho menos los de Patria Films.
Podría parecer que Bambucos y corazones es una repetición de
la receta de Allá en el trapiche; pero en realidad es un avance sobre es-
tructuras diferentes. Si bien tampoco es posible ver la película hoy en
día, en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano puede consultarse
el guión completo, y según la experiencia de Allá en el trapiche resulta
bastante probable que la película se filmara de manera muy apegada
al guión. En este caso la narrativa es más compleja, ya que la come-
dia romántica presenta a varias parejas culminando en un cuádruple
matrimonio. La escritura de Gabriel Martínez ha adoptado elementos
del lenguaje cinematográfico, aprovechando con fluidez el recurso del
montaje paralelo e incluso proponiendo transiciones y cortes con fun-
ción dramática.
Pero lo que resulta más interesante de Bambucos y corazones
es que se ocupa frontalmente de un tema que atravesaba de soslayo a
Allá en el trapiche, como es el conflicto entre tradición y modernidad.
La trama se desarrolla en torno a la conmoción causada en el tranquilo
pueblo de ‘Alpargatoca’ por la llegada de dos personajes urbanos: Ro-
berto y su sobrina María. Los chistes suelen recaer en dos jóvenes del
pueblo, Pirulo y Fanny, caracterizados como ‘gomosos’, es decir, fasci-
nados con el cine, los automóviles y la música bailable. Estos cuatro
personajes entran en distintos tipos de confrontación con los demás
habitantes de la aldea: Roberto porque baila porro, María porque es
hija natural, Pirulo y Fanny porque quieren tener una aventura román-
tica como en las películas. La burla a la rigidez de la tradición y a los
prejuicios provincianos es parte del tono general de la película, aunque
el excesivo deslumbramiento juvenil con las cosas nuevas también es
criticado. Escenas como ésta que aparece en el guión revelan la natu-
raleza de la oposición que se plantea en son de comedia:
Isidora – “Sólo de pensar, Roberto aquí... un hombre que va a caba-
ret y baila porro y conga sueltos...” (se persigna).
71 “Bambucos Y Corazones”, El Espectador, mayo 12 de 1945.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 0 0
Cirineo – “Bailar Porro?... Qué inmoralidad... Sobre todo aquello de
Santa Marta tiene tren, es de una audacia inusitada...”
Se hace un oscuro.
Escena 41. La cámara abre su foco sobre las manos del Bongosero
que toca y retoca los repiques iniciales del porro Enciende la vela del
Maestro Bermúdez. La cámara se va retirando poco a poco y va dejando ver
paulatinamente una orquesta costeña pura, que toca en un gran cabaret,
donde bailan muchas parejas.
Es fácil saber de qué lado están las simpatías de los realiza-
dores. Por las fechas en que se hizo Bambucos y corazones, Lily Álvarez
compartía escenario con Lucho Bermúdez, Matilde Díaz, José Barros y
Carmen Pernet en el espectáculo Música maestro, de la compañía de
revistas Ra-ta-plán, dirigido por el incansable Gabriel Martínez.72 Se
trata entonces de aprovechar alianzas forjadas en la radio comercial
(como había sucedido antes con ‘Tocayo’ Ceballos), con artistas y can-
ciones que el público ya conocía. Así, una opción que parece natural y
pragmática, como es la de trabajar con los amigos, tiene un contenido
ideológico que la obliga a tomar partido en el proceso de transición a
una sociedad de consumo y a una cultura de masas. En un escenario
tan problemático, la comedia se presenta como una solución apropiada
(aunque no propiamente progresista) por su carácter conciliatorio: si
a lo largo de la trama la pareja o las parejas cuestionan y desestabi-
lizan el orden social tradicional, al final todos se casan y el orden se
preserva.
Ahora bien: desde los nombres mismos de los personajes en
Bambucos y corazones, hay numerosas indicaciones de hacia dónde
debe dirigirse la simpatía de la audiencia. Los personajes “tradiciona-
les” son ingenuos, chismosos, bastante ridículos y con nombres an-
ticuados (Cirineo, Leonarda, Isidora...). Los dos jóvenes “gomosos”
también tienen una caracterización caricaturesca, aunque de un modo
más amigable (de nuevo Lily Álvarez es la mujer dominante, pero ado-
lescente y fantasiosa en este caso). El personaje presentado de una
manera más equilibrada y completa es Roberto, hombre de ciudad pero
de buen corazón, aparentemente cosmopolita, desprejuiciado, amable
pero enérgico; un tipo bastante cinematográfico de masculinidad y de
72 “La Compañía de Revistas”, El Liberal, agosto 7 de 1945.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 0 1
modernidad, que puede ser visto como el modelo del habitante urbano
bien adaptado. Si era posible para el espectador hacer cierta inversión
emocional en este personaje, es porque también podía imaginarse a sí
mismo como Roberto.
la muerte del sereno decimonónico
Con la siguiente película, El sereno de Bogotá, basada en una
novela de José Ignacio Neira publicada en 1867, Patria Films sorpre-
sivamente da la espalda a todas las estrategias que les habían dado
resultado. En esta película no aparece Lily Álvarez ni ninguno de los
humoristas radiales (‘Tocayo’ Ceballos, Nicéforo, Campitos) que los ha-
bían acompañado antes. La música, si bien a cargo de artistas recono-
cidos, es menos abundante y variada. Aunque aprovecha el ciclo “de
época” abierto con Antonia Santos, no continúa con la hibridación
genérica que en esa película daba mejores resultados. En cambio, se
emplea la estrategia que ya había llevado a Anarkos (Cofilma, 1944) al
fracaso: ilustrar una historia ya sabida por los espectadores y relegada
a un patriotismo de escuela primaria.
Humberto Onetto, el protagonista de la cinta, afirmaba días
antes del estreno: “El sereno de Bogotá agradará al público porque
es una cinta realizada sobre una novela que han leído miles de per-
sonas; la obra es verdaderamente romántica y gustadora”.73 En vano
buscaríamos una expresión más clara de la intención popular de estas
películas si se define como categoría de acceso: la película gustará
porque mucha gente ha leído la novela. Sin embargo, la elección debe
haberse fundado en un error de juicio; si mucha gente leyó la novela,
no sabemos si por obligación, ¿a alguien le gustó? Es difícil saber si el
fracaso de El sereno de Bogotá se debe a la debilidad de la historia en
que se basa, o a la inaudita precariedad técnica; seguramente se deba
a la suma de ambos factores.
un crítico se manifestaba así: “El sereno de Bogotá es desde
todo punto de vista lo peor que se ha ‘filmado’ en Colombia [...] Así
no será posible que se haga cinema nacional, porque sencillamente el
público no irá a que se burlen de él con tanta fealdad, ridiculez, anacro-
nismo y carencia de toda vislumbre de buen gusto y técnica”.74 Guillermo
73 Alberto Rojas G., “Se Estrena ‘El Sereno De Bogotá’”, El Liberal, septiembre 3 de 1945.
74 ulises, “El sereno de Bogotá”, El Espectador, noviembre 5 de
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 0 2
Schroeder contaba que la producción tenía tan poco presupuesto que se
usaba película positiva como negativo, incluso con la cinta de sonido.75
Esto se manifestaba en una fotografía brumosa y oscura. No había más
director que Gabriel Martínez, con lo que la película estaba plagada
de transgresiones inocentes del lenguaje cinematográfico establecido,
como la falta de transiciones y “puntuación”. El público era cada vez
menos tolerante a los defectos técnicos, pero la trama, la música y el
humor podrían haber amortiguado el rechazo. Sin embargo, El sereno,
como lo dice el crítico, es una película anacrónica: narra la permanente
tragedia que fue la vida de un hombre, situando su nostalgia en una
infancia campesina. El sereno es el personaje contrario a Roberto en
Bambucos y corazones: un hombre que no se adapta a la vida urbana, in-
capaz de gozar de sus placeres. En efecto, el público no fue a presenciar
tal “carencia de buen gusto y técnica”, a pesar de que la película tuvo
un estreno simultáneo en ocho salas, como hecho inusitado.
Pero si Patria Films realizaba esta película con la intención de
graduarse del “noviciado costumbrista”, eso no significaba que preten-
diera abandonar sus líneas anteriores de trabajo. Mientras estrenaba El
sereno de Bogotá, anunciaba sus “próximos triunfos”: Como la banda
de Guatavita (“nuestra primera cinta musical”; se desarrollaba en Bo-
gotá, con lujosos escenarios y con Carmen Pernet, Nicéforo y Virginia
Estay)76, y Puerto de la Soledad, un romance tropical con exteriores en
Tumaco. Como la empresa prometía hacer cuatro producciones al año,
es comprensible que sintieran la necesidad de ofrecer variedad. Esta es
una de las consecuencias desafortunadas de aplicar el modelo indus-
trial de grandes estudios en un mercado tan reducido; si una empresa
produce cuatro películas al año, no puede desarrollar una identidad
de marca, porque satura muy pronto al público. Y otra consecuencia
desafortunada de intentar el modelo industrial sin lograrlo, es que si
una película fracasa es la quiebra de la compañía. Eso pasó con Patria
Films y El sereno de Bogotá.
finalmente: algunas ideas sobre el gusto popular
El proceso creativo y la estructura de las películas de Patria
1945, citado en Martínez Pardo, Op. Cit., p. 114.75 Aljure y Latorre, Op. Cit.76 Alberto Rojas G., “En 8 Cines se Estrena el 25, ‘El Sereno
de Bogotá’”, El Liberal, octubre 13 de 1945.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 0 3
Films nos permiten afirmar que fueron realizadas bajo una concepción
del cine que lo integra a la industria del entretenimiento. La expe-
riencia previa de los realizadores y artistas en otros ámbitos de tal
industria (la radio comercial y el teatro de variedades) hizo que se
trasladaran elementos discretos de un medio a otro, aunque no se debe
negar la existencia de cierto grado de exploración dentro de las posi-
bilidades del cine mismo. La concepción del cine que impera no busca
entonces innovación estética ni expresión personal, sino entablar una
relación con el público en términos semejantes a los validados para
otros medios.
Teniendo esto en mente, no cabe duda de que se puede des-
cribir el cine de la compañía Patria Films como popular, en términos de
los requisitos de acceso al disfrute de la obra que proponen los realiza-
dores. Sin embargo, se trata de requisitos con un anclaje histórico muy
preciso, por lo cual es posible conjeturar que la escasa supervivencia
de estas películas en la memoria colectiva sea en parte atribuible a
la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato. De las películas
de Patria Films puede decirse, usando los términos de Perkins, que re-
quieren para su comprensión tan solo las habilidades y conocimientos
desarrollados en el proceso ordinario de vivir en sociedad; pero en una
sociedad muy específica.
Como se ha mostrado en las descripciones de las películas, el
espectador o espectadora implícito/a en las películas de Patria Films:
– Vive en la ciudad o cabecera municipal,
aunque no hace mucho tiempo.
– Sabe leer, pero no necesariamente ha
recibido la educación primaria completa.
– Escucha radio, lee algún periódico, va a cine varias veces
a la semana, y ocasionalmente podría asistir a teatro de variedades.
– Se interesa por estar actualizado/a
y “a la moda”; aprecia la novedad.
– Tiene una idea de la tradición (incluso
de la religión) menos rígida que sus padres
– Opina que el campo es un lugar agradable y romántico,
pero para pasear; tiene familia en el campo y va con frecuencia.
– Disfruta de los géneros musicales que transmiten por la radio.
– Posiblemente baila y hace deportes,
o lo haría si tuviera tiempo/dinero.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 0 4
– Es probable que simpatice con el Partido Liberal,
pero no es particularmente pasional en cuanto a la política.
Hasta el momento no hemos dado ninguna indicación clara de
clase o poder adquisitivo, aunque sí se establece una frontera mínima
que excluye a quienes no puedan pagarse una entrada a cine, lo cual es
apenas lógico desde el punto de vista del productor. También excluye
a quienes no tengan acceso a una sala de cine; esto justifica en parte
el sesgo urbano. Sin embargo, entre esa frontera y otra que podemos
imaginar, constituida por la legitimidad de la “alta cultura” por una
parte, y los valores tradicionales por otra, hay un inmenso espacio gris
en el que distintos productos culturales se pelean por la atención de
un público tan diverso que parece homogéneo. Es en esa trifulca en
donde emerge el gusto popular.
Aunque mi descripción del público pueda parecer arbitraria y
prejuiciosa, ha sido inferida de las estrategias narrativas de las pelí-
culas. Si se acepta que un dramaturgo con experiencia (como Gabriel
Martínez) tiene buen instinto para construir personajes que el público
quiera, y personajes que el público encuentre ridículos fundándose en
sus propios prejuicios y ambiciones, entonces no es difícil reconocer
en esa imagen del público una instantánea de la sociedad colombiana
en transformación. El público que hace a una película “popular” es el
mismo público de otros medios en la industria del entretenimiento.
Así, las películas de Patria Films ponen como primera exigencia para
su disfrute el que el espectador esté familiarizado con la presencia de
elementos similares (mismos actores, música, etc.) en otros ámbitos.
Las películas de Patria Films son genuinamente populares en un con-
texto en el que el proceso ordinario de vivir en sociedad implique una
familiaridad con los medios masivos de comunicación.
Comedias como Allá en el trapiche y Bambucos y corazones
cifran su éxito en haber sabido capturar, en una narración ligera y
barnizada de nacionalismo, las tensiones propias de la transición de
la vida rural a la vida urbana, y en haberse puesto del lado de la mo-
dernización. La representación del campo en ellas no parece confor-
me a la representación purista del campesino tradicional, sino que se
evidencia como una construcción desde afuera: el baile del bambuco,
por ejemplo, es un espectáculo que se presenta ante los personajes
protagónicos. Es un desafío a la imagen nostálgica y a la oposición
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 0 5
maniquea de campo/ciudad como virtud/vicio. Con la irreverencia in-
ofensiva que permite la comedia, los valores se invierten, y los jóvenes
cosmopolitas y modernos vencen sobre sus padres. Quizás la guerra de
independencia según Antonia Santos se lea en la misma clave. En cam-
bio El sereno de Bogotá da la espalda al público, obligándolo a sentir
lástima por un personaje que rechaza, que es todo lo que el espectador
no quiere ser. Tal vez es una película para un público distinto, pero la
exhibición en teatros de segunda no la favoreció; siguió dirigiéndose
al público de la comedia, y obviamente fracasó.
Pero las cuatro películas, incluso El sereno, están pensadas
desde la premisa de que algo es accesible si ya es conocido. Su depen-
dencia de un conocimiento tan efímero y sujeto a modas es probable-
mente lo que bloqueó su permanencia en el tiempo. Sin embargo, al
considerar la experiencia previa de los realizadores, sus habilidades e
intereses, se entiende que optar por una estrategia opuesta (es decir,
la de un cine esotérico, inaccesible) no solo habría sido muy impro-
bable sino seguramente más desastroso. Hay que considerar la posi-
bilidad de que una cultura hecha, igual que la economía, a punta de
bonanzas y golpes de suerte, con poca noción de su continuidad en el
tiempo, se condene a una pronta obsolescencia. Y eso en sí mismo tal
vez no sea ningún problema, pero entonces deberíamos dejar de fingir
sorpresa cada vez que vuelve a pasar.
A n E X o 1
Fichas técnicas de las películas de Patria Films
Allá en el trapiche
ECAN/Ducrane Films, Bogotá, 1943
Directores: Gabriel Martínez / Roberto Saa Silva
Productor: Ducrane Films, gerente Enrique Duperly.
Asistentes de dirección: Emilio Álvarez Correa, Humberto Onetto, Alfonso
Gaitán
Guión: Gabriel Martínez
Fotografía: Hans Brückner
Cámara: Hans Brückner
Laboratorio: Hernando Jaramillo
Sonido: Oswaldo Duperly
Reparto:
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 0 6
Dorita: Lily Álvarez
Leonardo: Pompilio ‘Tocayo’ Ceballos
Socorro: Soledad Sierra
Demetrio: Humberto Onetto
Emeliano: Gabriel Martínez
Clemente: Ángel García
Julieta: Maruja Yepes
Clementico: Pedro Caicedo
Celedonio: Pepe Montoya
Oficial: Ernesto Zamudio
Chofer: Jorge Peña
un peón: Aureliano Escobar
una chica: Aura Valencia
Música: El trapiche (bambuco), Barranquilla (pasillo), de Emilio Murillo (ins-
trumentales, grabados por el mismo compositor al piano)
El guatecano (bambuco), de Emilio Murillo, por el cuarteto de Radio Mundial,
baila Pepe Montoya.
Ninfa divina (bambuco), de José Macías, por el trío Ríos-López.
Trovas, por el conjunto típico de Radio Mundial y ‘Tocayo’ Ceballos
Coplas “Por algo será”, por ‘Tocayo’ Ceballos con acompañamiento de Radio
Mundial
El mar y la luna (bolero) de Alberto Ahumada, por Maruja Yepes
Sinopsis: una jovencita (Dorita, interpretada por Lily Álvarez) regresa de
Nueva York a la finca paterna, en donde debe casarse con un prome-
tido que ella ni siquiera conoce. En el barco, traba amistad con su
galán (Leonardo, interpretado por Pompilio ‘Tocayo’ Ceballos), quien
es propietario de una finca vecina. Se desata entonces una serie de
equívocos, mientras los enamorados tratan de burlar a quien creen es
el prometido antes de la fecha fijada para el matrimonio.
Fechas y lugares de rodaje: Bogotá (Cra. 13 nº 53-40), Mesitas del Colegio,
Salto del Tequendama, La unión y Barranquilla, julio-septiembre de
1942 y febrero-marzo de 1943.
Estreno: 8 de Abril de 1943, teatro Faenza de Bogotá.
Estado actual: La Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano ha restaurado 28
minutos. Originalmente eran nueve rollos (aprox. 90 minutos).
Antonia santos
Patria Films Ltda, Bogotá, 1944
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 0 7
Director: Miguel Joseph y Mayol / Gabriel Martínez
Productor: Alfonso Gaitán Cubides
Guión: Gabriel Martínez, sobre argumento de Elio Favio Echeverri
Consultores históricos: Horacio Rodríguez Plata y Belisario Mathos Hurtado
(Academia Colombiana de Historia)
Fotografía:Salvador Castelló y Domingo Torres
Cámara: Salvador Castelló
Iluminación: Domingo Torres
Laboratorio: Domingo Torres
Sonido: Guillermo Schroeder. Enrique Bello (asistente).
Maquillaje: Humberto Onetto
Decorados: Renato Martínez
Reparto:
Antonia Santos: Lily Álvarez
Doña María Plata: Carlota uribe
El Ama Carlota: Soledad Sierra
Margarita Santos: Maruja Yepes
Pedro Monsalve: Raúl Otto Burgos
Juan José Monsalve:Guillermo Beltrán
Oficial Lucas González: Humberto Onetto
Antonio de Fominalla: Gabriel Martínez
Elvira Santos: Clara Inés Lozano
Virreina Leonor de Villanueva: Roxane del Valle
Rosario: Elsa Zubiría
Mariana: Conchita Moreno
Doña Emma: Isaura Garretón
Herminia: Cecilia Clavijo
Juana:María Heredia
Elena Santos:María Elena Trujillo
Don Pedro Santos: Gabriel del Mar
Ignacio: Eduardo Rojas
Virrey Amar:Nerón Rojas
Tadeo Rojas: Francis Bernal
Gabriel uribe: Humberto García
Santiago Santos: Andrés Sicard
Acevedo y Gómez: Ignacio Duarte
Fray Domingo: Luis Bernal
José Miguel Pey: Ángel García
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 0 8
González y Llorente:Luis C. Sánchez
Francisco Morales: Ignacio Mejina
Antonio Morales: José Barros
Regidor: Roberto Baraya
Juan: Enrique Orozco
Antonio Bravo: Jorge Mateos
Pascual Becerra: Ramón Carty
Canónigo Andrés Rosillo: Felipe Duque
un soldado: Alberto Lozano
El vigía: Álvaro Puente
un niño: César Augusto Martínez
El posadero: Jorge Peña
Más de 300 extras, con tropas de la Escuela de Artillería.
Música:
Gaviota santafereña, Una gota de rocío, arreglo de Alberto Ahumada, canta
Maruja Yepes.
No hay como mi morena (torbellino), de Jorge Áñez, por las hermanas
Chávez.
La queja del boga (lamento negro), de José Barros, por el compositor y coro.
Sinopsis: Año: 1810. un gran baile en la Hacienda El Hatillo, de don Pedro
Santos. Pedro Monsalve se le va a declarar a la joven Antonia, y le
ha regalado una copia de “La declaración de los Derechos del Hom-
bre” traducidos por Nariño. Entre tanto, don Antonio de Fominalla
pide la mano de Margarita, la hermana menor de Antonia, pero ella
ya está comprometida con Tadeo Rojas. Pedro le cuenta a Antonia
que los patriotas cartageneros le están enviando unas armas por el
Magdalena, y le pide que las esconda en su casa. Luego se reúnen
los revolucionarios en El Socorro, y mandan a Ignacio por las armas.
Antonio de Fominalla advierte al regidor de El Socorro de la existen-
cia de las armas, pero cuando llega el oficial Lucas González a requi-
sar Antonia ya las ha enviado al frente y se muestra altanera con el
soldado. Mezclando la lucha de independencia con la vida amorosa
de la heroína, la película incluía escenas como: firma del Acta de
Independencia, prisión del virrey Amar, florero de Llorente, combates
en Coromoro, levantamiento de los socorranos, sentencias de Morillo,
fusilamientos.
Fechas y lugares de rodaje: Bogotá: Museo La casa colonial, estudios Patria
Films (barrio 20 de Julio), Bosa, enero-abril de 1944.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 0 9
Estreno: junio 15 de 1944, Teatro Lux de Bogotá.
Estado actual: En la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano se conservan
setenta pies de esta película, en nitrato, no disponibles para consul-
ta.
Bambucos y corazones
Patria Films, Bogotá, 1945
Director: Gabriel Martínez
Productor: Alfonso Gaitán Cubides
Guión: Gabriel Martínez, basado en la obra de su autoría Al pueblo llegó una
chica.
Fotografía: Domingo Torres
Cámara: Domingo Torres
Sonido: Carlos y Guillermo Schroeder
Reparto:
Fanny: Lily Álvarez
Francisco: Rafael Gómez
Nicéforo: Pedro Revollo ‘el Indio Nicéforo’
María: Maruja Yepes
Don Cirineo: Gabriel Martínez
Doña Isidora:Carlota uribe
Doña Leonarda: Soledad Sierra
Doña Carolina: Alicia Morlán
Doña Emerenciana: Ana del Val
Doña Isabel: Clara Inés Lozano
Doña Dolores: Carolina Molano
Sor Carmen: Elena Trujillo
Roberto: Nerón Rojas
Don Pedro: Humberto Onetto
Pirulo:Jorge Sicard
Juan: Carlos Oramas
El nene: Wolf Ruvinskis
Música:
El carbonerito y Canoita, de Emilio Murillo, por el Conjunto Panamericano.
Prende la vela, de Lucho Bermúdez, por la Orquesta del Caribe.
Como el picaflor y Los animalitos, de Pedro Revollo ‘el Indio Nicéforo’.
Linda bogotana, por la Orquesta Típica de Juan Canaro.
Sinopsis: En el pueblo de Alpargatoca viven las Pereira y las Ramírez; cada
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 1 0
familia tiene un hijo gomelo –Pirulo y Fanny, respectivamente–.
A donde las Ramírez llegan de la ciudad su hermano Roberto (que
baila porro) con su sobrina María (ilegítima nacida de otra hermana
muerta). Por otra parte están don Pedro, su hijo Francisco y el Indio
Nicéforo que trabaja para ellos. Francisco corteja a Fanny, quien se
burla de su convencionalismo, pero luego conoce a María con quien
sí puede ser “romántico”, lo cual resulta escandaloso para las tías
de María (las Ramírez). Fanny y Pirulo se escapan, pero las familias
se dan cuenta y los alcanzan. Pedro corteja a Leonarda Ramírez.
Finalmente se arreglan cuatro matrimonios: Cirineo e Isidora, Pedro y
Leonarda, Francisco y María, Pirulo y Fanny.
Fechas y lugares de rodaje: Bogotá, Embalse del Muña, enero-febrero de 1945.
Estreno: mayo 9 de 1945, Teatro Faenza de Bogotá.
Estado actual: En la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano se conserva el
guión mecanografiado y 2 minutos y medio de la película, en nitrato,
no disponible para consulta.
El sereno de Bogotá
Patria Films Ltda, Bogotá, 1945
Director: Gabriel Martínez
Productor: Alfonso Gaitán Cubides
Guión: Alberto Enrique Figueroa, de la novela de José Ignacio Neira (1867)
Fotografía: Domingo Torres
Cámara: Domingo Torres
Sonido: Guillermo Schroeder
Dirección de arte: Humberto Onetto
Iluminación: Eduardo Rojas
Reparto:
Sereno: Humberto Onetto
Irene:Gloria Sabogal
Elisa: Sara Bermúdez
Luis: Alejandro Oramas
Luis niño: Francisco Velásquez
Irene niña: Lucy Baquero
Eduardo Rojas, Ana del Val, Andrés Crovo, Graciela Sabogal, Jorge Mateus,
Clara Inés Lozano, Elena Trujillo, Paco de la Riera.
Música:
Jorge Arturo Mora, canción Estrella Radiante.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 1 1
Isaura Garretón.
Sinopsis: un sereno del siglo XIX le cuenta su vida a un transeúnte y muere
en sus brazos. La película narra la vida del sereno, que es una suce-
sión de tragedias. Según Martínez Pardo, “su familia cae en la po-
breza, sus padres mueren, se tiene que alejar de su amada –a quien
le recita dos veces ‘volverán las alegres golondrinas...’ al lado de un
riachuelo –, se casa y muere su esposa y su hijo”.
Estreno: octubre 25 de 1945, simultáneo en los teatros Imperio, Nuevo, Rívo-
li, Murillo, Avenida, Encanto, Granada y Gloria, de Bogotá.
Estado actual: La película se conserva casi completa en la Fundación Patrimo-
nio Fílmico Colombiano, en soporte nitrato sin restaurar.
AnEXo 2
El teatro que cuida de su prestigio: Salas de cine,
estrategias de programación y el juego de la distinción77
Cuando se trabaja con conceptos elusivos y cargados de ideo-
logía como el de “lo popular”, es útil hacer una pausa para considerar
el uso cotidiano de la palabra en el contexto que se está estudiando.
Se han discutido antes versiones folcloristas, utópicas y despectivas
de lo popular. Conviene ahora introducir un uso más cotidiano del
término: popular suele usarse como eufemismo para “barato”. De ahí
los “lunes populares” que programaban los cines en Bogotá: películas
viejas o poco prestigiosas (la serie B y sus parientes), con la boletería
a precios más bajos. una exploración en torno a las estrategias de
mercado aplicadas por los exhibidores cinematográficos a principios de
la década del 40, resulta útil para ilustrar el escenario en que tenían
que competir las películas colombianas.
En primer lugar vale la pena anotar la clara jerarquización
de las pantallas en tres sectores: cines de estreno, cines de segunda
y cines de barrio. Para este ejemplo he elegido establecer el paralelo
77 Este texto esboza algunos desarrollos en temas tratados en la ponencia “The construction of popular taste according to Colombian filmmakers of the 1940s”, presentada por la autora en la Segunda Conferencia sobre Públicos de Cine (Second Film Audiences Conference) en Edinburgo, Escocia, marzo de 2007.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 1 2
entre uno de los cines de estreno más prestigiosos, el Teatro Apolo, y
un cine de barrio ubicado en Las Cruces, el Teatro Nariño. La entrada
al Apolo costaba el triple que la del Nariño, que además ofrecía dos o
tres películas por programa (aunque el Apolo presentaba noticieros y
corto animado). Pero, además del precio, es posible argumentar que
ir a cine en uno u otro lugar constituía prácticas culturales bien di-
ferentes. Como una espectadora habitual del Apolo comentaba, “‘la
gente que iba al Apolo usaba zapatos’”.78 Había un salón de té y se
organizaban bailes con orquesta. Por más que el Nariño se presentara
como “el teatro social del barrio Las Cruces”, es inevitable pensar que
la diferenciación de las salas de cine estaba enmarcada en un proceso
mayor de segmentación de la ciudad –y del gusto– en términos de élite
y masa.79
El cine norteamericano que se presenta en el Teatro Nariño,
que cobraba entre 20 y 30 centavos por la entrada a funciones dobles,
es muy distinto del que se presenta en el Apolo, céntrico y cobrando
entre $0.60 y $1.00. En el primero predominan los seriales, los wes-
terns y thrillers viejos; en el segundo, las superproducciones musicales
con Fred Astaire o los biopics con Gary Cooper. La publicidad es hábil
para expresar los ideales estéticos del público de los cines de estreno,
justamente por la oposición implícita que plantea frente a otros cines
y otros públicos. Así se lee, por ejemplo, en la publicidad para Holiday,
una película de George Cukor:
Divertida... sin vulgaridad! Romántica... sin melosidad!
Intelectual... pero asimilable! Hecha con todo el arte que pueden exigir los
espíritus selectos, pero con la idea primordial de divertir a todos los públicos
de todas las latitudes! En el teatro que cuida de su prestigio: Roxy.80
Entender cómo se constituye el gusto en tanto “sistema de
78 Cecilia Feldman, entrevistada por Juliana Fúquene en su texto Las Salas de Cine en Santafé de Bogotá, 1930 – 1990, Pontificia universidad Javeriana, Tesis de Historia, Bogotá, 1999. p. 16.
79 Jairo Andrés Ávila Gómez, Procesos urbanos y transformaciones sociales en torno a las salas de cine en Bogotá, universidad Nacional, Tesis de Maestría en urbanismo, Bogotá, 2005. Adriana Suárez también ha discutido el proceso de disgregación urbana promovido por intereses de ciertos grupos sociales; véase Adriana María Suárez Mayorga, “Espacio y jerarquización social”, La ciudad de los elegidos: Crecimiento urbano, jerarquización social y poder político, Bogotá (1910-1950), 2006.
80 Vivir Para Gozar (Holiday), nota publicitaria, El Espectador, mayo 3 de 1939.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 1 3
exclusiones” sería una tarea primordial para un estudio de lo popular
en el cine. Aunque lo que aquí se ofrece es un esbozo muy somero del
espacio de las opciones de consumo que tenía a su alcance un poten-
cial espectador a principios de los cuarenta, la intención es sugerir
caminos para futuras investigaciones en la materia.
Para este estudio se observó la programación de los cines de
Bogotá durante la última semana de mayo en años consecutivos. una
primera constatación, ilustrada en la Figura 1, es que en los “lunes
populares” los teatros de barrio proyectan considerablemente menos
películas norteamericanas y más mexicanas y argentinas. En los cines
de estreno, por el contrario, el carácter de la programación no se ve
afectado; los lunes populares albergan películas de Hollywood estrena-
das años atrás. Vale la pena notar la mayor flexibilidad en cuanto a la
procedencia de las películas que demuestran los cines de barrio cuando
se comparan con los cines de estreno. una observación estimulante es
que el público con menor poder adquisitivo consumía un menú cinema-
tográfico quizás más variado que el de la élite. La evidencia indica que,
en el período estudiado, nos encontramos en los albores de la derrota
del ilusorio cosmopolitismo de la élite a manos de un proceso real de
circulación cultural transnacional. Aunque, por supuesto, la oposición
no puede plantearse en términos tan maniqueos; la cultura popular y
la alta cultura existen cada una en virtud de la otra, pero sí hay un
desplazamiento efectivo en la influencia, poder y legitimidad de un
campo hacia el otro.
La definición del cine popular como categoría de acceso pare-
cería no tener implicaciones inmediatas en términos de segmentación
del mercado por clases sociales. La frontera de acceso es tan baja
que parecería dar cabida entre el público a casi cualquiera que esté
interesado, no solo porque el cine es una forma relativamente barata
de entretenimiento (en la década del cuarenta) sino porque películas
como las de Patria Films no requieren el dominio de códigos “esotéri-
cos”, para usar el término que propone Perkins. Sin embargo, tanto las
minorías étnicas como los habitantes de zonas rurales están excluidos
de facto por la deficiente distribución del cine colombiano (aunque
este punto amerita mayor investigación), y por las formas urbanas y
modernas de la vida social que están inscritas en las estructuras narra-
tivas de las películas.
Puede argumentarse, además, que las clases altas, en parti-
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 1 4
cular la élite intelectual, también quedan excluidas del consumo de
un cine nacional popular, en virtud del mecanismo constante de auto-
segregación que las define. Para establecer su propia existencia como
minoría, resulta necesario que expresen su repudio por los gustos ma-
yoritarios. Así, la lucha por la legitimación de la cultura popular está
dominada por las diferencias de clase, y la recepción del cine mexicano
y argentino es un terreno propicio para observar esta negociación.
No es difícil explicar la predominancia del cine en español
entre el público de menores ingresos, con tasas más altas de analfa-
betismo; resulta más interesante observar de qué manera este cine
empieza a ganar legitimidad entre otros públicos. Mediante el sencillo
ejercicio de considerar los cambios en la programación de una semana
en tres teatros de Bogotá en lo que va de 1938 a 1945, puede cons-
tatarse que en este período el cine de origen hispano no desplaza al
cine norteamericano; el cine argentino desplaza al europeo, y a su vez
el mexicano desplaza al argentino, manteniéndose casi uniforme la
preponderancia del cine norteamericano.
Mientras los principales teatros de estreno conservaron esta
línea de exhibición, y los teatros de barrio dieron plena entrada al cine
mexicano después de que la industria argentina entra en crisis por el
FIGuRA 1 Origen de las películas programadas en tres cines de barrio y tres cines de estreno durante la última semana de mayo entre 1937 y 1945.
Otro
N/A
España
México
Argentina
Otros - Europa
Francia
Hollywood en español
Hollywood
Sábado SábadoLunes Lunes
Cines de barrio Cines de estreno
100
80
60
40
20
0
Porc
enta
je
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 1 5
bloqueo norteamericano, teatros como el Real expresan otra tenden-
cia. Durante todo el período, el Teatro Real mantuvo sus precios, que
estaban a la par de los del Apolo y otros teatros de estreno. La guerra
no explica de manera satisfactoria la desaparición del cine francés y
alemán de sus pantallas, porque era común que se exhibieran películas
realizadas años atrás; otros teatros siguieron exhibiendo cintas euro-
peas, aunque no de manera tan consistente. Haciendo la salvedad de
que el caso de este teatro amerita un estudio de caso más detallado, ya
que al parecer cambio de ubicación y de gerencia en varias ocasiones,
aprovecharemos una polémica en torno a su programación para ilustrar
un aspecto de las transformaciones y desplazamientos en los gustos
legitimados de la élite.
El caso del Teatro Real permite hablar de la caída en desgracia
del cine europeo en la opinión de un sector del público. En abril de
1938, Emilia Pardo umaña, que por ese entonces escribía en El Espec-
tador una columna frecuentemente polémica y bastante incisiva, hace
una crítica burlona del cine francés que se exhibía en Bogotá, ano-
tando sus clichés pretenciosos que pasan por metáforas, y el trillado
recurso comercial de darle prestigio a una película citando su fuente
literaria y actores de la Comédie Française.81 Se desata una discusión
sobre los méritos del cine francés, de la que se desprende la impresión
de que los dramas de infidelidades, cargados de imágenes literarias y
pretendidamente artísticos (la semilla de la “tradición de calidad” que
atacaría Truffaut dos décadas más tarde)82, ya no convencían al público
de la clase media y alta intelectual al que se dirigían, aunque aún estu-
vieran dispuestos a ver películas excepcionales como La Grande illusion
(La gran ilusión, Jean Renoir, 1937).
En esas condiciones, era menos difícil para el cine hispano,
en particular para el argentino, conquistar un espacio en la cartelera
de los cines de estreno. Llegar a los cines de mayor prestigio (en Bo-
gotá, el Apolo, el Astral, el Lux y el Atenas) era fundamental para su
legitimación, porque el público de los distintos circuitos rara vez se
mezclaba. Como señala un periodista, quejándose de los altos precios
del cine:
81 Emilia, “El Triángulo Francés”, El Espectador, abril 26 de 1938.82 François Truffaut, “une Certain Tendance du cinéma
français”, Cahiers du Cinéma, enero 1954.
FIGuRA 1 Origen de las películas programadas en tres cines de barrio y tres cines de estreno durante la última semana de mayo entre 1937 y 1945.
Otro
N/A
España
México
Argentina
Otros - Europa
Francia
Hollywood en español
Hollywood
Sábado SábadoLunes Lunes
Cines de barrio Cines de estreno
100
80
60
40
20
0
Porc
enta
je
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 1 6
Podrá objetarse que hay entradas de menor precio, para los menos
pudientes: esto es absurdo, pues es lógico que un sujeto de alguna categoría
- es decir, de clase media - no puede mezclarse buenamente con toda clase
de público, por lo cual se ve privado de la mencionada distracción.83
Por otra parte, el solo hecho de presentar las películas en un
teatro prestigioso ayudaba a su legitimación; en 1940, Camilo Correa
anota que “hay cintas bastante buenas entre las producidas en Argen-
tina y Méjico, faltando solo que se les de categoría con presentaciones
en las salas centrales”,84 y que esto es importante para preparar el
terreno para el cine nacional.
Hablando sobre el cine popular alemán durante el Tercer Reich,
Sabine Hake escribe:
La designación “alemán” [...] funcionaba sobre todo como un
sistema de reducciones y ausencias que, en el mejor de los casos, realizaba
sus ambiciones populistas en las formas establecidas de la cultura burguesa
y pequeño-burguesa. En los peores casos, dejaba filtrar su desprecio
subyacente por las tradiciones populares, por la chocante banalidad,
trivialidad y convencionalismo de sus productos.85
El libro de Hake sirve para encontrar continuidades aparen-
temente asombrosas entre contextos y cinematografías tan apartadas
como la colombiana y la de Alemania Nazi. Entre un corpus de más de
mil películas y otro de diez. Y estos puntos de toque pueden emerger
gracias a la conceptualización que Hake propone del cine popular como
“espacio para la convergencia de tradiciones populares, ambiciones
culturales, y estilos internacionales en la construcción de una esfera
pública presumiblemente libre de política”.86 Es una definición sufi-
cientemente amplia como para ser útil en la mirada al cine colombia-
no, impregnado como estaba de esa ansiedad propia de un populismo
pequeño-burgués en una sociedad (como cualquiera) en la que el gusto
es un mecanismo de primera importancia para establecer jerarquías.
83 Pedro Valdivia, “Deficiencias de nuestros espectáculos cinematográficos”, Temas Nº 10, febrero de 1942.
84 Camilo Correa, “Critiquilla (Por Ego) ”, Micro Nº 22, julio 31 de 1940.85 Sabine Hake, Popular cinema of the Third Reich, Austin,
university of Texas Press, 2001, p. 1386 Ibid, p. Ix.
TE
RC
ER
A S
ES
IóN
R
epre
sent
acio
nes
2 1 7
En un conocido texto, Robert H. Dix describe el proceso de
modernización en Colombia como “un esfuerzo de una elite que es sus-
tancialmente tradicional en su origen, por transformar una nación den-
tro de límites que permitan a la clase dirigente conservar las palancas
esenciales del poder”.87 Si tal era la situación que debieron enfrentar
y entender unos artistas extranjeros al borde de la miseria, como los
Álvarez-Sierra, es poca sorpresa que sus intentos por alcanzar al pú-
blico hayan sido más bien inconsistentes. Congraciándose con la masa
sin contrariar a la élite, promulgando en nombre de la masa las formas
de la vida moderna que vestían las viejas jerarquías, el cine de los años
cuarenta es indeciso y contradictorio.
Sin duda para los integrantes de Patria Films fue difícil enten-
der la negación delirante en que parecía asentarse el gusto del público.
Si bien en una encuesta de 1941 el 25% (votación más alta) de los
respondientes escogieron como género preferido el drama, entre las
películas colombianas las de tono dramático fueron las peor libradas
en taquilla.88 Por supuesto, hay que considerar que sólo una pequeña
fracción de los potenciales espectadores contestaría a una encuesta
publicada en El Espectador. Serían, probablemente, los mismos que en
1942 habrían votado por la película Trampas (Píèges, Robert Siodmak,
1939) como la mejor de las estrenadas en el mes de febrero. Si recor-
damos la discusión de ‘Emilia’ anteriormente citada, es evidente que
la batalla por la legitimidad del cine francés era tan aguerrida como la
que se libraba en torno al cine iberoamericano.
87 Robert H. Dix, Colombia: The political dimensions of change, New Haven / Londres, Yale university Press, 1967, p. 11.
88 Resulta también algo sospechoso que el 37% señale como programa radial favorito uno de música clásica en la Radio Nacional, aunque no muchos puedan nombrar una “composición” favorita y la elección de “músico extranjero preferido” recaiga, casi por defecto, en Beethoven y Strauss, dejando en un curioso tercer lugar (8.5%) al director de orquesta Leopold Stokowski, muy conocido por esos días porque, entre otras cosas, le daba la mano al ratón Mickey en Fantasía (Disney, 1939). La “Grande Encuesta Popular” fue convocada por El Espectador, que publicó los cuestionarios por varias semanas para que los lectores los llenaran y enviaran, firmados. Contiene un amplísimo rango de temas, desde política hasta deportes pasando por periodismo, artes plásticas, y por supuesto música y cine. En materia literaria contiene también datos de interés: el poeta nacional favorito es Guillermo Valencia con un 48%, lo que sugiere que si la película Anarkos fracasó no debía ser totalmente por su elección temática. Y las respuestas a “mejor libro que ha leído” se reparten entre el Quijote, la María, La montaña mágica, La Biblia, La Divina Comedia y la Imitación de Cristo. Los resultados de la encuesta fueron publicados en El Espectador del lunes 15 de diciembre de 1941.
XII
CÁ
TE
DR
A A
Nu
AL
DE
HIS
TOR
IA
2 1 8
Esta breve exploración muestra que un estudio sistemático
de la manera en que se constituye un cine como cine popular tendría
que dar cuenta de un escenario complejo en el que muchas opciones
culturales compiten por la atención del público. De ese modo, una
descripción minuciosa nos llevaría a ver la manera en que una forma
específica de consumo cultural (ir a cine) es apropiada por distintos
grupos sociales para establecer sus posiciones relativas en relaciones
jerárquicas más amplias. un estudio del cine popular, entonces, sólo es
posible si el análisis va y vuelve constantemente entre las películas y
su público, entre el cine y la sociedad.
