LITERATURA ESPAÑOLA S. XVII (TEATRO)

LOPE DE VEGA

TIRSO DE MOLINA

TEATRO ESPAÑOL VS TEATRO EUROPEO

FARTAKH ADEL

UNIVERSIDAD HASSAN II. CASABLANCA MARRUECOS

CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL. LOPE DE VEGA

1. INTRODUCCIÓN 2. ANTECEDENTES 3. TEORÍA DRAMÁTICA DE LOPE: EL”ARTE NUEVO”

3.1. ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO

4. EL CORRAL DE COMEDIAS

4.1. PARTES DEL CORRAL DE COMEDIAS 4.2. LA FUNCIÓN 4.3. EL PÚBLICO 4.4. LA LICITUD DEL TEATRO

5. LOPE DE VEGA

5.1. CLASIFICACIÓN DE SU OBRA 5.2. EJES DE LA COMEDIA 5.3. ESCUELA DE LOPE

BIBLIOGRAFÍA

ANEXO

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1. INTRODUCCIÓN

El XVI es un periodo de tránsito de las formas dramáticas religiosas y profanas originadas

en el Medievo a las manifestaciones barrocas. En este sentido, el clasicismo imperante en el Renacimiento sometió a las formas teatrales a las estrictas “normas” de la Poética de Aristóteles (grosso modo, géneros literarios totalmente estancos, imposibilitando por ejemplo, la inclusión de elementos cómicos en una tragedia, y necesidad de seguir escrupulosamente las unidades de tiempo, acción y lugar); tres serán esencialmente las formas del espectáculo renacentista: Teatro eclesiástico, compuesto esencialmente de autos y misterios, y representado en iglesias o arrabales, Teatro cortesano, de corte clásico y profano, y representado en salones de reyes o nobleza, y Teatro popular, en un principio de pasatiempo, novelesco y farsa (pero progresivamente dignificado, alcanzando las más elevadas cotas de prestigio) y representado básicamente en locales improvisados. Sobre esta infraestructura teatral precaria representaban compañías ambulantes, al ser escasos los teatros estables, cimentándose progresivamente una creación dramática de relieve.

Asimismo, será vital en esta evolución dramática, el auge y crecimiento de las ciudades, determinando una mayor afluencia de espectadores; Se contribuye así a que dramaturgos como Lope se vayan adaptando a los gustos de un público exigente, y transgrediendo paulatinamente las normas establecidas, para gozar de mayor libertad creativa y estética. Además el Estado y la iglesia van prestando paulatinamente mayor apoyo moral al teatro del que careció en la Edad Media. Se empieza a cultivar así un teatro moderno que dará origen al teatro nacional.

El pueblo español apiñado a sus convicciones religiosas y sociales, encontró el Lope un referente de sus preocupaciones colectivas. Su aceptación inmediata se debe a la correspondencia entre de pensamiento del poeta y la fórmula teatral que ideo y la sociedad de su tiempo. Lope es, sin duda, el gran y definitivo renovador e innovador del teatro nacional.

2. LA FORMACIÓN DE LA COMEDIA

Ya en el siglo XVI producen los primero tanteos para hallar un nuevo teatro, aunque la

mayoría son irrepresentables. Se busca una fórmula que interese al público. El teatro que venía de la edad media era insuficiente (La Celestina era teatro para ser leído; los textos clásicos no despertaban entusiasmo). El siglo XVI es el eslabón entre lo anterior y la nueva comedia, con autores notables como Encina, Torres Naharro o Gil Vicente, donde ya se entrevé el germen del drama nacional español: personajes populares, idealización del pueblo, tema del honor y la honra, mezcla de lo trágico y lo cómico,...

Las fuentes temáticas y estructurales en la formación de la comedia son:

� Influjo de la comedia clásica. Es fundamental la fábula de amores, heredada de Plauto (elemento muy importante en la trama argumental, que atrae al público).

� Influjo de la tragedia de Séneca. Sobre todo en el horror (ej. obra de Virués) Lo sangriento y violento se incorpora luego a la comedia nueva.

� Influjo de la tradición popular. Leyendas, tradiciones... El espectador va a reconocer su propio mundo en las tablas. La corriente popular se ve mucho en Lope.

� Influjo italiano. Junto al teatro culto italiano de Ariosto y Maquiavelo (creador de La Mandrágora), prolifera en Italia el imbroglio o comedia de enredo de nivel no muy elevado, basada en malentendidos, separaciones, reencuentros, etc., y la

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comedia dell´arte, espectáculo popular remoto apoyado en un guión corto sobre el que se improvisan situaciones y diálogos, y cuyos personajes se identifican por las vestiduras y máscaras de sus rostros. Muchos de sus elementos influirán en la formación de la comedia: escenografía, configuración de los personajes (el gracioso cobarde, el bobo, la dama bella, el galán valiente), el enredo, etc. principalmente a través de autores como Lope de Rueda, Juan de Timoneda o el propio Lope.

� Influjo bíblico y cristiano. Son temas rápidamente reconocidos por el espectador.

3. EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS

El propósito fundamental de Lope va a ser enriquecer la escena española, alejándola de las formas dominantes heredadas de los autos religiosos y profanos y su falta de unidad y coherencia. Lope toma toda esta tradición desordenada y le da unidad y coherencia. De ahí su originalidad, no inventa nada nuevo pero sabe qué debe tomar para crear un tipo de obra clásica. Creó una fórmula teatral básica que engendró escuela y un tratado teórico llamado Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), donde declara los principios de su arte.

3.1. ESTRUCTURA

Incluida en verso junto a sus Rimas , surge cuando la Academia quiere burlarse de Lope y le encarga la justificación de su teatro, para ser aportada en el plazo de una semana, ya que ésta era la periodicidad de reunión de los miembros de la misma. En esta obra Lope entra en una polémica contra los defensores de la doctrina de los clásicos, ya que su teatro no seguía los preceptos aristotélicos. Se divide en diferentes partes:

1. Parte prologal y parte epilogal. En ella rinde tributo a los cánones antiguos y clásicos. Demuestra que conoce las veneradas doctrinas, que las admira y declara que él ha faltado gravemente a ellas encerrando “los preceptos bajo seis llaves”. Estas dos partes se pueden considerar al servicio de la palinodia, en busca de perdón y de captatio benevolentiae.

2. Parte doctrinal o central (vv 147-361), breve pero ajustada doctrina dramática que, en líneas generales, responde al uso que Lope hace de su teatro. Se divide en cuatro partes:

a) Problemas de composición (dispositio):

1. Concepto de tragicomedia. 2. Las unidades. 3. División del drama.

b) Problemas de la elocución (elocutio):

4. Lenguaje. 5. Métrica. 6. Las figuras retóricas.

c) Problemas de la invención( inventio):

7. Temática. 8. Duración de la comedia. 9. Uso de la sátira.

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d) Problemas de la representación (peroratio):

10. Sobre la representación.

La estructura del Arte nuevo no responde a la de las retóricas clásicas, al haberse

alterado el orden de estas partes (la inventio va siempre delante de la dispositio y de la elocutio). Aunque no se tratan todas las partes con igual extensión, perfección o novedad, sí llega exponer las líneas maestras de su teatro. La tragicomedia, las unidades y la polimetría van a romper decididamente con la tradición clásica, hasta constituirse en las notas conceptuales más asociadas a este tipo de comedia nueva. Otros puntos quedan minimizados como el Uso de la sátira, que en parte vale tanto como decir la intencionalidad del drama.

3.2. SIGNIFICADO

Los principales rasgos de su teatro son los siguientes:

1. Concepto de tragicomedia. Según Aristóteles en su Poética, la distinción entre

comedia y tragedia es radical. La tragedia es “imitación de hombres esforzados” y la comedia es “imitación de hombres inferiores” Esta distinción apunta en la realidad a la clase social, pues el esforzado es el rey, el príncipe, el noble o el héroe. Pinciano aclara “La tragedia ha de tener personas graves, la comedia, comunes”. El concepto de tragicomedia en el Arte Nuevo, hace referencia, primeramente, a los personajes que intervienen: “Elíjase el sujeto, y no se mire/ (perdonen los preceptos) si es de reyes”, indicando que en la comedia –hecha tragicomedia- pueden entrar personajes de la tragedia. Así pues, la tragicomedia mezcla reyes y villanos (por ejemplo El villano en su rincón). Asimismo, aparece la figura del gracioso o del donaire, personaje simpático y enredador que ayuda a los protagonistas. En segundo lugar, refiere a la mezcla de elementos trágicos y cómicos. Mezcla lo trágico y lo cómico, lo grave y lo ridículo (ej, El caballero de Olmedo, con el regocijante entremés de su segundo acto y su final grave y doloroso). Así se invalida la antigua división en géneros, lo que le permite mayor variedad en el movimiento escénico. Ha momentos de gran tensión y otros donde el espectador puede relajarse. Lo trágico y lo cómico se subrayan y apoyan mutuamente.

2. Las unidades. Aristóteles proponía como fundamental la unidad de acción y recomendaba la de tiempo. Los neoaristotélicos del Renacimiento añadieron, por un proceso de lógica excesivo, la unidad de lugar. Lope acepta la de acción siempre que no contradiga la verosimilitud, ni siquiera nombra la lugar y contradice a Aristóteles en la de tiempo en determinados aspectos (recomienda cierta unidad temporal), distinguiendo entre comedia de costumbres y comedia histórica, que por definición pide un desarrollo temporal no coartado.

3. La división del drama. La obra la divide en tres actos o jornadas frente a los cinco clásicos, que se mantienen en Francia e Inglaterra. Además, entre el primero y el segundo se recita un entremés, y entre los otros dos se baila un entremés cantado. Puede haber, además, al principio una loa y al final un fin de fiestas. Lope avisa de la estructura de cortes épicos (brechtianos) lo que produce una serie de secuencias cortadas a veces tajantemente por el cambio súbito de lugar.

4. Lenguaje y drama. Además de dar algunos consejos como el de evitar el cultismo raro o rematar las escenas con sentencias, va a centrar su atención en el problema de la verosimilitud del lenguaje, que ha de servir a la situación y al personaje, que, según la edad y

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condición, empleará un determinado lenguaje. ”Si hablara el rey, [...] gravedad real; si el viejo [...] modestia sentenciosa, etc.”

5. Polimetría. Concepto fundamental en la comedia lopista, mediante la adecuación del metro y la estrofa a la situación y al personaje (al igual que el lenguaje) ”Las décimas [...] para quejas, El soneto[...] en los que aguardan; Las relaciones piden los romances; los tercetos para cosas graves y para las de amor las redondillas.”

6. Los temas y la intención. El tema del honor y la honra, y el respeto que le debe el individuo son fundamentales en su obra. Aunque Lope no explica la causa del éxito de los casos de honra y las acciones virtuosas, nos aclara que el público confunde realidad con comedia e identifica personaje con actor, insultándole. Normalmente la comedia gira entorno a los amores de los protagonistas y la lucha para vencer los problemas que pone la sociedad. La elección de los temas se basa en la preocupación por captar la atención del espectador.

7. Sobre la representación. Se limita a hablar de los decorados de manera breve, así como de los trajes de los que destaca su poco originalidad. Es una época en la había que echar una gran imaginación para ver este teatro, debido a la escasez de recursos.

8. El lugar teatral. El teatro público como tal (en el que se paga entrada) surge en la segunda mitad del XVI. Hasta entonces el teatro había estado ligado a la iglesia y era esporádico. El crecimiento de las ciudades fue un factor que permitió el desarrollo del teatro. En el siglo XVI los teatros ambulantes populares sólo constan de un tablado con cortina que servía de telón de fondo y de entrada y salida de actores. A mediados de siglo, ya se halla organizado someramente un teatro estable en varias ciudades como Valencia, Sevilla o Madrid. Estos tres focos, que Lope conoció muy bien, son el principio de un teatro nuevo, organizado y estable.En Madrid había 2 cofradías (La Pasión y La Soledad) que controlaban los teatros (corral de la Pacheca, Burguillos y otro cerca de la Puerta del Sol). En Sevilla hubo un periodo de libre empresa, pero luego el teatro fue controlado por el municipio (había 2 teatros, el Coliseo y el de doña Elvira). En Valencia igual.

El teatro del 1600 se puede dividir en tres tipos en función del público: el del público cotidiano, llamado corral o patio de comedias (se emplearían como base patios de vecindad); el público de los días solemnes del Corpus Christi, sobre escenarios montados ad hoc y el cortesano, en palacio para el rey y la Corte, en el salón Dorado del Alcázar viejo, en el teatro del Buen Retiro creado por Felipe IV o al aire libre en los jardines de Aranjuez o del Retiro.

4. EL CORRAL DE COMEDIAS

4.1. PARTES

Se conoce mediante los planos conservados (el del Príncipe) o por el único conservado

en Almagro. Estaba edificado aprovechando el patio de vecinos de la siguiente forma:

2. Vestuario: dividido en dos partes, para hombre y mujeres. 3. Tablado o escenario elevado. Solía tener un solo telón de fondo y un paisaje. Se

colocaba un alguacil como autoridad máxima, que terminó por bajar a la alojería. 4. Patio de butacas. Era sólo para hombres y con importe independiente al de la

entrada al corral. Detrás de éste, había un lugar para hombres de pie, mosqueteros. 5. El aloje. Apartados en forma de mostradores para vender bebidas o frutos secos.

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6. La cazuela. Palco bajo y grande sólo para mujeres. 7. Aposentos. Las habitaciones de las casas que daban al patio, donde se podía ver la

comedia más cómodamente y sin distinción de sexo. Uno de ellos, hecho palco era para el Ayuntamiento.

8. Un toldo. Cubría al público de los rigores estivales o invernales.

4.2. LA FUNCIÓN

La función comenzaba por la tarde, durante las horas de sol que iluminaba la escena.

Duraba entre 2 y 3 horas con el siguiente esquema de representación:

1. Loa. Funciona de telón y sirve de agradecimiento a los mecenas y al público. En definitiva era una captatio venebolentiae. Duraba de cuatro a cinco minutos.

2. Primer acto o jornada. Presentación de los personajes y argumento. 3. Entremés. Obra corta de carácter cómico con intención de hacer reír al público.

Era representada por los mismos actores. Satiriza las costumbres de la época, normalmente el tema de los cuernos donde se ponía en clave de humor el problema del honor y la honra. Se repiten los personajes: alcaldes, sacristanes, estudiantes, rameras,... Puede acompañarse de jácaras (composiciones breves sobre rivalidades entre jeques, caballeros), bailes o mojigangas (breves juguetes escénicos, grotescos por sus asuntos, tipos y disfraces).

4. Segunda jornada o desarrollo de lo presentado en la primera jornada. 5. Segundo entremés. 6. Tercera jornada. 7. Final. Acabada la comedia con un fin de fiesta: baile, jácara, o mojiganga, etc.

El hecho de intercalar tras cada acto un entremés, era un elemento de distanciamiento

con respecto a la obra principal: en primer lugar, indicaba que aquello era teatro y no la vida, en segundo, porque al ser cómico, distanciaba el pathos o tensión de la tragicomedia y finalmente, poseía efecto “madurativo”, pues esa ruptura ayudaba psicológicamente a que pasara el tiempo en la mente del espectador.

4.3. EL PÚBLICO

El único espectáculo cotidiano de un español del siglo XVII era el teatro. Otras fiestas

(toros, procesiones...) eran algo más esporádico. El teatro y el sermón eran la única información para muchos analfabetos. A los corrales iba toda clase de público, pero no mezclado. En los aposentos estaban los poderosos, en la cazuela, las mujeres y en el patio, los hombres. Pero ideológicamente sí era un público compacto. El teatro les daba lo que los grupos de poder defendían: idea central de monarquía teocéntrica; un pueblo orgulloso de las hazañas nacionales a pesar de la injusticia y el hambre.

Desde un punto de vista técnico había incomodidades: de pie, sin oír bien, frío o calor. En verano descendía notablemente el número de espectadores por la elevada temperatura.

4.4. LAS COMPAÑÍAS

Había diversos grupos teatrales: desde el bululú (un solo actor) hasta la farándula y la

compañía, que tenían muchísimo repertorio. Los dramaturgos escriben pensando en el tipo de compañía que va a representar sus obras. Las obras duraban poquísimo en cartel (6 días), la

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renovación era constante. Por eso Lope escribía comedias en 24 ó 48 horas. Las actrices se permitían, aunque con obstáculos. Tenían que ser casadas. Había compañías de título (fijas, legales) y otras de la legua (itinerantes) que fueron desapareciendo poco a poco.

4.5. LA LICITUD DEL TEATRO

El Estado y la iglesia dieron un apoyo moral al teatro del que careció en la Edad

Media, y, a cambio de dinero para obras de caridad, permitieron el regocijo del pueblo (aunque con una sujeción impuesta a la censura, muchas veces tolerante). De esta manera, en tiempos de Felipe II el teatro cuenta con todas las trabas oficiales, el rey era poco aficionado; con Felipe III el teatro se desarrolla pero el rey lo favorece poco. Es con Felipe IV cuando el teatro se halla protegido. Es en esta época cuando Lope crea un público y Calderón, autor de autos sacramentales, influyó rotundamente en su defensa. Se basaba en dos conclusiones: la comedia es indiferente en lo cristiano y conveniente en lo político. Con respecto a la Iglesia, su apoyo es tal, que las cofradías llegan a impedir que los puritanos pudieran cerrar los teatros (como pasó en Inglaterra).

En España los enemigos del teatro se apoyaron frecuentemente en hechos como los lutos nacionales por la muerte de un personaje real (que podían durar hasta meses), los grandes desastres nacionales, sobre todo bélicos, y los momentos de enfermedad contagiosa y grandes plagas para prohibirlo o censurarlo.

5. LOPE DE VEGA

Lope de Vega vive durante el reinado de tres reyes: Felipe II, III y IV, que, como ya se vio, tenían distintas actitudes hacia el hecho teatral. Estudia con los jesuitas, lo que le permite conocer los ejercicios dramáticos, tragedias y comedias en latín y castellano. Su vida está fuertemente marcada por los devaneos amorosos. Vivirá en Madrid desde 1610 y se ordenará sacerdote. Su profundo sentimiento religioso lo alterna con amores humanos. Otro aspecto que marca su vida es su servicio a la nobleza, sobre todo al duque de Sessa, noble protector a quien hay que servir y entretener.

5.1. CLASIFICACIÓN DE SU OBRA

Los datos actuales sobre las obras conservadas parecen arrojar 317 comedias auténticas,

27 muy probables y 74 dudosas, aunque no son imposibles nuevos hallazgos. Ha sido muy difícil de clasificar debido a su extensión y complejidad (hay muchas piezas híbridas que caben en más de un apartado). Menéndez Pelayo las cataloga a partir de sus temas:

1. Piezas cortas: Autos, entremeses, loas y coloquios. Sus autos carecen de la hondura teológica de Calderón, se quedan en cantos y motivos líricos del pueblo de simbología sencilla, plástica y fácil comprensión: La Maya, La siega, El hijo pródigo, etc.

2. Comedias religiosas que se pueden subdividir en :

� De fuente bíblica: La creación del mundo y primera culpa del hombre, El nacimiento de Cristo, La hermosa Ester.

� De vidas de Santos: El cardenal de Belén (sobre San Jerónimo), Barlaam y Josafat, Juan de Dios y Antón Martín, El serafín humano,...

� De leyendas y tradiciones devotas: La buena guarda, El animal profeta,...

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3. Pastoriles: La Arcadia, El verdadero amante, La pastoral de Jacinto,... 4. Mitológicas: Venus y Adonis, Las mujeres sin hombre, (las amazonas),Perseo,.... 5. Historia extranjera y clásica: Roma abrasada, El gran duque de Moscovia, La

imperial de Otón, Contra el valor no hay desdicha,... 6. De enredos y costumbres: El perro del hortelano, El villano en su rincón,... 7. Caballerescas: El marqués de Mantua, La mocedad de Roldán,... 8. De carácter: La dama boba, la Hermosa fea,.... 9. Historia y leyenda española: El mejor alcalde, el rey, Fuenteovejuna, Peribáñez y el

comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El alcalde de Zalamea,...

5.2. LOS DOS EJES DE LA COMEDIA NUEVA

En la comedia existe un juego de coordenadas cuyos ejes se mueven en el terreno abonado

por la convención del honor: el rey y la concepción político-social del momento, la monarquía teocéntrica, y el amor y la visión del mundo en relación con lo amoroso y erótico.

El tema del primer grupo es siempre el mismo: el poder real que emana del poder divino y que, por tanto, es absolutamente irremplazable. Si el rey se comporta injustamente, el autor lo puede decir, como en La estrella de Sevilla, pero será un fallo de la naturaleza humana, que no va en absoluto contra el sistema de la monarquía teocéntrica. Si los fallos son de los reyes se adjudicarán a fallos coyunturales del sistema, como pueden ser los privados, los ministros, con sus egoísmos y torpezas. (ej. Fuenteovejuna).

En las segundas, se desarrolla el tema del amor con toda su problemática (más libertad para la mujer, mayor libertad erótica, etc.). El argumento de estas obras es esencialmente costumbrista o de capa y espada. Viene de la observación de las costumbres humanas. La galería de personajes es muy reducida: el padre o el hermano que guardan el honor de la dama, la criada como mediadora o consejera, el criado como filósofo o consejero del galán, el galán y la dama que pueden ser varios. Existen una serie de principios sociales: el honor, la honestidad, la pasión de la mujer, etc. que van a ser los motores de la acción.

1. La monarquía teocéntrica

Tres de sus dramas maestros: El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el Comendador de Ocaña y Fuenteovejuna. Todos repiten la misma estructura argumental: el noble abusa de su poder y se enfrenta al villano, que guiado por su honradez y limpieza de sangre, acude al rey en demanda de justicia, bien para que castigue al noble tirano, bien para que corrobore la venganza que ha tomado por su propia mano. En estos casos el rey actúa como representación de la justicia absoluta, absolviendo al villano y castigando al noble, que no ha sabido usar correctamente de su poder. De este modo, Monarquía y Pueblo forman una armoniosa unidad, tanto política como religiosamente.

� Peribáñez y el comendador de Ocaña. Esta obra comienza con las bodas y festejos de Peribañez y Casilda. Ambos son villanos, pero adornados con todo tipo de dones naturales, limpieza de sangre, honradez, fidelidad al matrimonio, virtud, auténtico amor. El ambiente es de armonía y paz, reina la felicidad total. El antagonista, el comendador también está retratado con rasgos positivos: valor, gallardía, generosidad. Pero el azar destruye el orden. Un encuentro casual del Comendador y Casilda despierta la súbita pasión de aquél pero ella rechaza sus pretensiones. El deseo insatisfecho y la vanidad herida agudizan más aún la conducta persecutoria del comendador. Éste aleja de la villa a Peribáñez y va de noche a casa

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de Casilda. En el momento del forcejeo aparece en escena Peribáñez, que sospechando ha vuelto al galope. Luchan y el comendador es herido de muerte. No existen motivaciones de clase noble-villano. Son dos hombres enfrentados por sus acciones. Oída la noticia, el rey monta en cólera contra el villano, pero cuando escucha el relato de los hechos, con palabras de conciencia honrada y digna, le declara inocente.

� Fuenteovejuna. Esta obra recrea también el tema de la oposición y venganza del pueblo frente al poder despótico del noble. El rey, al fin de la obra, absuelve y perdona al pueblo. El comendador de la Orden de Calatrava persigue a Lucrecia, hija del alcalde. Cuando se está celebrando la boda de Lucrecia y Frondoso llega el noble que encarcela a Frondoso y se lleva a Lucrecia. El pueblo se subleva y al grito de ¡Fuenteovejuna! ¡Mueran los tiranos! lo matan. Una vez hecho esto deciden declararse todos culpables, ante la justicia del Rey. El juez real tortura a distintos miembros del pueblo pero conociendo el rey el hecho decide optar por la clemencia y perdona a todo el pueblo. La venganza no viene motivada por principio de libertad, sino de justicia. El motín, la rebelión al poder, la venganza misma, vienen condicionadas por la necesidad de justicia. El pueblo acude a los dos personajes que la simbolizan: Dios y el rey. Notemos que en la obra no hay más amor que lo argumentalmente imprescindible. Laurencia no es nunca una blanda enamorada, es una función teatral que busca la defensa de su honor y su libertad. Por eso, sólo consiente en el matrimonio con Frondoso, que la corteja desde siempre, cuando ve que éste es capaz de ponerle al comendador la ballesta en el pecho.

� El mejor alcalde, el rey. Don Tello, señor de un pueblo de Galicia, apasionado por una doncella que se va a casar y a cuya boda, en principio, él y su hermana doña Feliciana acuden con buenas intenciones como padrinos, se apasiona de la novia, la rapta y la pretende violar en su castillo. Entonces, mientras que Elvira se resiste, Sancho, su novio, va en busca del rey a la Corte y éste le ayuda. Primeramente mandando una carta a don Tello. Como por la carta don Tello no suelta a Elvira, entonces el rey decide acudir personalmente, como si fuera un alcalde de Corte, de ahí el título de la obra. El rey llega de incógnito. Todos están de acuerdo con que hay un Dios en el cielo y un vice-Dios en el suelo y más que por sus desmanes con Elvira y Sancho, por su desacato a la autoridad real, es mandado ejecutar por el rey. Éste ya no es el perdonador de Fuenteovejuna y de Peribañez, sino un duro ajusticiador, pues se ha ido contra el principio básico de la sociedad barroca.

2. La comedia de amor y enredo

En todas ellas asistimos al triunfo del amor en todas las situaciones. El amor desvela todas las mentiras, invalida todas las trampas y embustes, destruye todas las normas y convenciones, anula todos los impedimentos y obstáculos. En ellas la pareja protagonista siempre triunfa porque es poseedora de la ilusión, de la poesía del amor. En su entorno todo un mundo de canciones, fiestas, bailes, costumbres. Lope de Vega crea en estas comedias la mayor ilusión poética de su obra, un reino de felicidad, un paraíso perdido

� El perro del hortelano. El título alude a un antiguo adagio popular: el perro del hortelano ni come las berzas ni las deja comer. Nos presenta a una noble Diana que descubre una noche que su secretario, Teodoro, tiene relaciones con una de sus damas. En ese momento se despierta en ella una pasión nueva que va a llegar de la curiosidad al nerviosismo y de este a la pasión, en una serie de secuencias magistralmente trazadas por Lope. Son altibajos en los que ella se debate entre su pasión por Teodoro y lo que ella cree su decoro como noble. Él, que se va dando cuenta de este amor y que desea también a Diana se encierra en una delicada indiferencia y un exagerado respeto que produce interesantísimas alternancias en ella, desde decidir casarse con un marqués hasta dictarles cartas amorosas y exasperadas y darle un

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bofetón. El tema de los amores entre personas de distinta clase preocupó mucho a los barrocos. En esta época el tema tenía peligros. En La gitanilla de Cervantes se descubre que era una noble raptada por los gitanos de pequeña. En El perro del hortelano no es tan fácil, porque una vez inventado un padre poderoso para Teodoro ocurren dos cosas: que ya ellos se había declarado su amor por encima de las barreras sociales, y sobre todo, que ellos no creen en este azaroso hallazgo, aunque lo usen para tapar las bocas de los que les rodean cuando deciden unir sus vidas. El espectador piensa que todo es una farsa y que el amor triunfa. Lope aborda frecuentemente problemas amorosos. La mayoría de las veces del modo más convencional, aunque otras, como en esta comedia o La dama boba, de manera discutible según las leyes morales y sociales de su época. A pesar de la moral imperante, su naturaleza le inclinó hacia modos más abiertos del amor. Así, en muchas de sus obras hay alusiones hacia una mayor libertad del deseo y del amor, hacia una mayor modernidad del problema.

9. ESCUELA DE LOPE

Indudablemente, la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera

mitad del siglo XVII, dividida en dos periodos: las primeras tres décadas presididas por Lope de Vega y sus continuadores, y las dos siguientes por Calderón y los suyos. Durante la segunda parte del siglo el teatro barroco tiene todavía gran éxito, pero literariamente es ya muy repetitivo y no se producen innovaciones de importancia. Su presencia en la escena se prolongará en el siglo XVIII durante bastante tiempo.

Fueron muy numerosos los escritores que utilizaron las fórmulas de Lope. Cumplieron un importante papel en la historia de la comedia barroca, porque la consolidaron y la difundieron, además de que ellos mismos descubrieron nuevos recursos dramáticos, que incluso fueron aceptados por Lope. Destacan:

� Guillén de Castro. Máximo representante de la tradición dramática valenciana. Aunque inicialmente sus obras tienen cierto corte clasicista, con tendencia a separar tragedia y comedia, más tarde se acerca decididamente a los moldes de composición de la comedia lopesca. En sus obras, entre las que destaca Las mocedades del Cid y Los malcasados de Valencia, es frecuente la preocupación por los problemas matrimoniales. Otras característica destacable es la la ausencia del gracioso.

� Juan Ruiz de Alarcón. Sus comedias se caracterizan por no seguir las prácticas dramáticas de Lope, haciendo gran hincapié en el análisis de los personajes, incluso subordinando a ello el trazado de la acción. Su preocupación por el comportamiento moral, la prudencia, el buen sentido de quienes intervienen en escena, como la elaborada construcción de los caracteres influirán en el teatro francés, como ocurre, con el tipo del mentiroso, que Pierre Corneille toma directamente de Alarcón. Entre sus obras se destacan La verdad sospechos, o Las paredes oyen.

� Luis Vélez de Guevara. Autor de la novela El diablo cojuelo. Muy estimado en su época, sigue de cerca el modelo teatral de Lope. Destacan sus comedias Reinar después de morir, La serrana de la Vera y La niña de Gómez Arias.

� Tirso de Molina (1579- 1648) (pertenece al tema siguiente).

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BIBLIOGRAFÍA Alborg, J.L. (1977), Historia de la Literatura Española. Época Barroca. Alonso, D.; Bousoño, C. (1963) Seis calas la expresión literaria española. Arroinz, O. (1969):La influencia italiana en el nacimiento de la Comedia española. Arroinz, O. (1977): Teatros y escenarios del Siglo de Oro. Asensio,E. (1965): Itinerario del entremés. Bodini, V. (1971): Estudio estructural de la literatura clásica española. Casalduero, J. (1976): Estudios sobre teatro español. Díez Borque, J.M. (1976): Sociología de -a Comedia española del siglo XVII. Díez Borque, J. M.: El teatro en el siglo XVII. Historia Crítica de la la Literatura Hispánica-9. Hesse, J. (1965): La vida en el Siglo de Oro. Oliva, C., y Torres Monreal, F. (1990): Historia básica del arte escénico. Orozco, E. (1969): Teatro y la teatralidad del barroco. Ruiz Ramón, F.(1979): Historia del Teatro Español. Desde sus orígenes hasta 1900. Sánchez Romeralo, (1989): Lope de Vega: el teatro. Vega, L. De (1985), El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Zamora Vicente, A.(1961), Lope de Vega.

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LA EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO. CALDERÓN DE LA BARCA Y TIRSO DE MOLINA

1. INTRODUCCIÓN 2. EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO 3. TEATRO CORTESANO Y TEATRO DE LAS PLAZAS PÚBLICAS (AUTO) 4. CALDERÓN DE LA BARCA

� ESTRUCTURA Y TÉCNICA TEATRAL � OBRA DRAMÁTICA � CLASIFICACIÓN DE LA OBRA � AUTOS SACRAMENTALES � ESCUELA DE CALDERÓN � PROYECCIÓN DE CALDERÓN

5. TIRSO DE MOLINA

� CARACTERES DE SU OBRA � TIPOS Y TEMAS � CLASIFICACIÓN DE SU OBRA � VALOR DE TIRSO � CREACIÓN DEL MITO DEL DON JUAN

6. BIBLIOGRAFÍA

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1. INTRODUCCIÓN

Si a Lope se le asocia con el teatro de los corrales, a Calderón con los teatros palaciegos.

Asistimos a un importante desarrollo de las técnicas escenográficas centradas en las apariencias y las mutaciones. Debido a estos adelantos y a la incorporación de la iluminación, las obras dejan de ser rudimentarias y presentan efectos que sorprendían a la realeza, la nobleza y, después al pueblo. Lo mismo le ocurre a los teatros montados en las plazas para la festividad del Corpus. El Teatro de Calderón se va a insertar dentro de estas tendencias.

Entre los dramaturgos barrocos, se le debe a Lope el hecho de haber impulsado el teatro nacional con éxito en los corrales. Tanto Tirso como Calderón continuarán su trayectoria, si bien este último va a ir especializándose en los teatros palaciegos y los teatros de las plazas donde se representaban los autos sacramentales. 2. EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO

Milagros Pedraza establece las siguientes etapas:

11. Época de formación (1580-1600). Época de gestación, donde los dramaturgos tantean distintas técnicas de selección y economía. Se tiende a contar las historias por extenso. Todavía prevalece el modelo sangriento y moralizante del drama senequista. Las obras de tono humorístico se inclinan a la procacidad de la comedia italiana.

12. La comedia abierta (1600-1620). Período más intenso de las producción lopesca y sus seguidores: Guillén de Castro, Tirso, etc. El drama se irá enriqueciendo de mayor perfección formal, pero todavía se adorna la acción teatral con diversos episodios secundarios. Existe un gran gusto por el desfile de tipos pintorescos, costumbres populares, canciones y bailes: Fuenteovejuna, El burlador de Sevilla, etc. El teatro cómico ya habrá alcanzado su madurez, la acción central mantiene su solidez aunque haya diversas acciones secundarias. Son obras de gran calado en la psicología amorosa y el tipo femenino: La dama boba, El perro del Hortelano, etc. de Lope y El vergonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes, etc. de Tirso.

13. La perfección técnica de la comedia(1620-1650). Necesidad de estructurar de modo más consistente y rigurosa el drama y afirmar su fuerza cómica o trágica. Calderón acabará de definir una comedia bien estructurada, que somete las peripecias marginales de la acción principal, en un juego de contrastes, simetrías y paralelismo. Todo se calcula a la perfección: La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, etc. También el drama trágico sigue su ascensión hacia la perfección formal. Lope lo lleva a su punto culminante: El caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey.

A partir de la década de los treinta existe una gran evolución formal: Respecto al

personaje, se jerarquiza el dramatis personae, se destaca la figura del protagonista y se ahonda en la psicología de los personajes. Además, se concentra la acción, el tiempo y el espacio y se utiliza un lenguaje más culto y elaborado que en obras anteriores. Este desarrollo tiene dos paradigmas El castigo sin venganza de Lope y de Calderón La vida es sueño.

6. Anquilosamiento de la comedia. El extremado virtuosismo de la década de los treinta, conduce a su propio agotamiento. Muertos los grandes, los continuadores carecen del ingenio y figura de aquellos que habían llevado al teatro a altas cumbres. La comedia al modo lopesco continuará hasta la primera mitad del XVIII sin obras de renombre.

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Lope y Tirso son los benefactores de la segunda etapa, o sea, de la comedia abierta, mientras que Lope y Calderón fraguan la perfección técnica en la tercera.

3. TEATRO CORTESANO Y EN LAS PLAZAS PÚBLICAS

a. EL TEATRO CORTESANO.

En España la dramaturgia del siglo XVII, a pesar de seguir representando en los Corrales, va privilegiando ya desde los años veinte y de manera gradual, el espacio teatral de la Corte, tanto que unos géneros, como la comedia mitológica y la zarzuela, se conciben sólo para estos espacios. La representación tenía lugar bien en palacio para el rey y la corte, bien en el salón Dorado del Alcázar viejo (con ricos decorados a la italiana), en el teatro del Buen Retiro creado por Felipe IV (a imitación de los corrales, donde la cazuela era el palco real) o al aire libre en los jardines de Aranjuez o del Retiro (donde se celebraban pomposas fiestas teatrales cortesanas, con derroche de luminarias, decorados y comparsas. Se creó un tipo de representación que se llamó Invención y era un espectáculo total).

Los avances técnicos escenográficos vienen de la mano del italiano Lotti, ingeniero, arquitecto y organizador de fiestas. Se introduce el telón de boca y las nociones de perspectiva, aunque lo esencial eran los cambios de decorados entre escenas, por lo que el escenario era muy profundo (contraponiéndose al desnudo escenario de apariencias de los corrales que no necesitaba profundidad). La muerte de Lotti y la prohibición teatral durante unos años, estancan los hallazgos escenográficos hasta que en 1651, Baccio del Bianco, hombre de teatro italiano, lleva con sus montajes a la cima las obras de Calderón de la Barca.

b. LOS AUTOS SACRAMENTALES. TEATRO EN PLAZAS PÚBLICAS

Un auto sacramental es una obra alegórica en un acto, que trata sobre la Eucaristía. Se celebra en la festividad del Corpus Christi. Al principio se centran entorno al nacimiento, pasión y muerte de Jesús, pero posteriormente abarcan nuevos temas como el culto mariano, la vida de santos y las “moralidades”, donde aparecen personificados vicios y virtudes.

Su origen se remonta a la Edad Media, cuando el Papa Urbano IV la instituyó entre mediados del XIII y del XIV. En determinadas ciudades españolas aparecen procesiones en las que se celebraban representaciones escénicas de tema religioso. En un principio se sacaban figuras o escenas bíblicas, posteriormente son figuras de carne y hueso. Sin embargo, estas escenificaciones no son propiamente Autos, son una manifestación más del teatro religioso medieval. Su configuración definitiva se produce tras el Concilio de Trento, cuando autores como Calderón, Tirso o Lope escriban autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma.

Inicialmente eran representados en los templos o pórticos de las iglesias (el más antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos), pero posteriormente pasó a las plazas públicas. La parte religiosa se celebraba en el templo y terminaba con una procesión después del mediodía. Después de comer se celebraba al aire libre el auto. El escenario estaba en una plaza a la que se llegaba en unos carros que transportaban los decorados. Éstos se adosaban al tablado central y ampliaban el espacio escénico. A partir de 1648 se amplía el número de carros a cuatro. También se colocan unas gradas para el público.

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Los autos sacramentales formaban parte de un espectáculo mayor, similar al de los corrales. Por eso había una loa, entremeses, mojigangas y bailes, que llenaban los cortes secuenciales del auto y aportaban un tono festivo y de humor al acto teatral.

4. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

a. VIDA Y PERSONALIDAD

Nació en Madrid en 1600. Su vida, frente a Lope, careció de escándalos y agitaciones.

Con razón se ha dicho que la suya es una “biografía del silencio”. Quizá fue soldado en su juventud, pues se sabe que participó en la guerra de Cataluña. En 1651 se ordenó sacerdote y reconoció a un hijo natural que tenía. El resto de su vida lo dedicó al quehacer religioso y literario. Murió en Madrid en 1681.

Fue una persona extraordinariamente inteligente y lúcida. Era pesimista por naturaleza. Desde su infancia fue, al parecer, muy pundonoroso. Tenía un alto concepto de la honra, del respecto que se debe a todos los hombres.

b. ESTRUCTURA Y TÉCNICA TEATRAL

La técnica teatral de Calderón se va a ajustar en todo a los principios del Barroco. Frente a

Lope que dispersa la atención entre dos o más personajes, Calderón es más preciso y matemático. A veces establece una perfecta jerarquización de los personajes, en la que uno es centro y eje de todos los demás, como en La vida es sueño. Otras veces, la estructura es paralela, protagonistas y antagonistas en contraste dual como eje de muchas de sus obras.

El tratamiento del personaje va a ser uno de los rasgos más característicos de su teatro. Se trata de un autor que tiende a la estilización de los elementos, a reducirlos a pura fórmula o símbolo, por lo que se halla un gran galería de personajes-tipo o caracteres estereotipados, sobre todo en sus primeras comedias. Esto no significa que en su producción no existan caracteres de mayor profundidad y relevancia que las propiamente tópicas como las del galán, la dama, el criado, el gracioso, etc. Así, Semíramis, Pedro Crespo o Segismundo van a representar arquetipos universales del hombre, paradigma de los problemas más profundos del género humano y la creación más personal del autor. Para Calderón las principales motivaciones de los personajes se concentran en torno a la fe, el amor y la venganza (honor).

Calderón también maneja determinados recursos escénicos en función de los personajes. En aquellas obras en la que la emoción e intensidad radica en un personaje núcleo de la trama, los recursos escénicos van a ir marcando de modo ascendente su evolución. Entre ellos, se destaca el monólogo, que condesa toda la intimidad y problemática del personaje, los apartes, que provocan una especie de confabulación entre actores y público, además de aclarar aspectos internos del personaje y de la trama.

Por otro lado, existe gran presencia en sus obras de poesía lírica al más puro estilo culterano. Aunque Calderón no respeta la adecuación entre métrica y personaje propuesto por Lope en su Arte Nuevo, sí fue fiel a la técnica de emplear distintos metros para diferentes situaciones: un verso largo y noble para escenas lentas, graves o galantes (silvas, décimas, sonetos) y el corto o asonantado para el diálogo y la acción (romance, redondilla, quintillas).

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La escenografía va a ser otro de los elementos capitales de su dramaturgia. De gran complejidad, sobre todo en sus obras palaciegas, Calderón potencia al máximo la plasticidad del decorado, su atracción y espectáculo, combinando todo tipo de elementos embellecedores: música, color, movimiento arrollador, exotismo, símbolo,...

En suma, su teatro en conjunto responde a una mente más estructurada y laboriosa que la de Lope. En él se integran lógica, retórica, teología, mitología, todo ello expresado a través de un proceso de estilización formal y conceptual.

c. LA OBRA DRAMÁTICA DE CALDERÓN

Calderón no destaca por su innovación sino por su carácter perfeccionador. En ningún

momento rechaza los temas y procedimientos de Lope, pero les otorga un tratamiento más profundo y riguroso. Aunque inicia su actividad con veinte años, no será hasta diez años después cuando empiece a cosechar éxitos, consolidándose como dramaturgo hacia 1640. Comienza su andadura teatral en corrales al más puro estilo de Lope, con obras de entretenimiento con final feliz. Poco a poco Calderón va a ir perfeccionando este modelo e intensificando más la intriga, la caracterización y los temas. Toma el esquema básico del teatro en boga y le añade su originalidad en lo que a estructura y técnica se refiere.

Salvo algún poema lírico, toda su producción es dramática. Se conservan unas ciento diez comedias y setenta autos sacramentales, de las que es difícil establecer una cronología. Dejando aparte los autos sacramentales, sus temas predilectos son el filosófico, el religioso, el costumbrismo, la mitología y el honor:

� El tema filosófico. En toda su obra dramatiza sobre su concepción de la vida del hombre y el mundo. No es un filósofo en el sentido estricto, pues recoge las ideas de su época y les da buen rendimiento dramático. Posee una concepción pesimista del mundo y un desengaño ante la vida que se enmarcan dentro de una tradición filosófica que hunde sus raíces en la Biblia y el estoicismo de Séneca: la vida como peregrinación, como teatro, donde la belleza, el poder y la riqueza no son sino sueños. La vida es así muerte que mira a la muerte y el desengaño y pesimismo producen una angustia que sólo se resuelve en Dios. Tiene una concepción teocéntrica del destino. Destacan: El príncipe constante, La vida es sueño, El tetrarca de Jerusalén, etc.

� Lo religioso. Calderón siente una gran atracción por la temática religiosa en todas sus vertientes, con la finalidad de aleccionar, instruir en la salvación del alma y mostrar las verdades y dogmas del catolicismo. Al hombre barroco, obsesionado por la salvación del alma le impresionan los problemas teológicos de salvación, el libre albedrío, los pactos con el demonio, la ejemplaridad moral de los santos. Destacan: El mágico prodigioso, La devoción de la cruz, etc. � El costumbrismo. Muy próximas a las comedias de capa y espada de Lope. Toman sus argumentos de la historia, principalmente de la cultura popular y la leyenda. Su finalidad es mostrarnos los usos y las modas vigentes en el período. Se dramatizan costumbres rurales y urbanas. El autor abandona el sentido trascendente en aras de un espectáculo puro, donde descuellan el movimiento escénico y el estudio psicológico. Sobresale: El alcalde de Zalamea, La dama duende, El galán fantasma, etc.

6. La mitología. Las escribe a partir de su ordenación como sacerdote, momento en que

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su actividad se reduce al auto sacramental y obras para palacio. Utilizada ya por Lope, para conseguir una serie de efectos escénicos de gran suntuosidad. Son junto con los Autos las obras que revolucionan la parte escénica del espectáculo. Resalta la originalidad de Calderón al utilizar magistralmente el poder simbólico del mito para mostrar su ideología. Obras: Eco y Narciso, La estatua de prometeo, El hijo del sol, La púrpura de la rosa, etc.

7. El honor. Es aquí donde más se aprecia la diferencia entre la sociedad de Lope y la

de Calderón. El honor ha ido convirtiéndose cada vez más en el eje vertebrador de la estructura social y política del país. Cuando Calderón comienza su producción dramática, el honor era el elemento dominante del sistema de valores de la sociedad. Es una fuerza incontrolable que rige ciegamente el complicado universo de las relaciones humanas. De ahí que determinado personajes aparezcan deshumanizados, sometidos a una fuerza cuyo origen y función no comprenden, pero que se les imponen de forma natural: héroes lúcidos, conmovidos, pero indefensos por una fuerza que los aplasta, sus personajes son Edipo, Electra,... Son auténticas obras de suspense. Pertenecen: El médico de su honra, El mayor monstruo, los celos, etc.

c. CLASIFICACIÓN DE LA OBRA

Cultivó todos los géneros de la época, unos con mayor originalidad y otros siguiendo los

predicados en boga. La clasificación de su obra se suele realizar por géneros. En unos el autor “entretiene” al espectador, como en las comedias de capa y espada, las costumbristas o las de enredo. En otras, libre ya de estas imposiciones, surge el genio creador con plena originalidad, en obras con estructura, escenografía y trama mucho más perfecta (ej. el auto sacramental y el drama filosófico, religioso o histórico). Además, encontramos obras que responden a un género menor, la zarzuela. Valbuena Prat ofrece la siguiente clasificación a partir de los géneros: 1. Comedias de capa y espada: Casa con dos puertas, mala es de guardar, La dama duende. 2. Comedias dramáticas de historia y de leyenda: El alcalde de Zalamea,... 3. Dramas religiosos: La devoción de la Cruz, Los cabellos de Absalón,... 4. Dramas históricos: La hija del aire, Amar después de la muerte,... 5. Tragedias de honor y celos: El médico de su honra, El mayor monstruo, Los celos,... 6. Dramas filosóficos: La vida es sueño,... 7. Comedias mitológicas: Eco y Narciso,... 8. Autos sacramentales:

d. Filosóficos y teológicos: El gran teatro del mundo,... e. Mitológicos: Los encantos de la culpa,... f. Antiguo Testamento: La cena del rey Baltasar,... g. Nuevo Testamento: Tu prójimo como a ti,... h. De circunstancias: El indulto general,... i. De historia y leyenda: Devoción de la misa,... j. De nuestra señora: La hidalga del Valle,.. k. Teatro menor: entremeses y zarzuelas.

d. LOS AUTOS SACRAMENTALES

Aunque ya habían escrito antes estas piezas alegóricas Lope, Tirso y otros muchos autores,

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fue nuestro dramaturgo quien las llevó a la máxima perfección. Calderón logra la perfecta fusión de la anécdota y la alegoría, lo teológico y lo artístico, lo teatral y lo religioso y lo pictórico y musical.

El auto más célebre es El gran teatro del mundo, en el que se muestra la vida humana como una representación teatral en la que los hombres somos actores que interpretamos el papel que se nos ha adjudicado, hasta que, al sobrevenir la muerte, se acaba la comedia y cada uno debe dar cuenta de su actuación. También son famosos La cena del rey Baltasar, de tema Bíblico, y La vida es sueño, sobre el drama del mismo título.

e. ESCUELA DE CALDERÓN

Una vez muerto Lope, Calderón se convirtió en el maestro indiscutible de la dramaturgia.

Su prestigio fue tan grande que los autores que querían representar sus obras, tuvieron que orientar su estilo a los cánones calderonianos. Sus autos llegaron a ser tan aplaudidos que el público no aceptaba otros. Seguirle significaba imponerse una gran disciplina de trabajo, de perfección técnica y decoro. Su escuela se diferencia de la de Lope en varios aspectos: 8. Gran culteranismo, sobre todo en la descripción, mediante una poesía sonora y rica. 9. Rigor dramático, todos los elementos se subordinan al efecto que el autor quiere producir. 10. Refundición de obras ya escritas, adaptándolas al nuevo estilo y orientación intelectual. Gran parte de la mejor literatura de la época consistió en glosar material ya tratado. 11. Transparencia y decoro. Rasgo clásico con mayor esmero que los seguidores de Lope.

Los autores más representativos de la escuela:

12. Rojas Zorrilla. Lleva a la escena los principales temas del XVII. Destaca la importancia de la mujer como vengadora de su honor o como defensora de su derecho a la elección matrimonial. Del rey abajo, ninguno o Entre bobos anda el juego. 13. Agustín Moreto. Destaca por la creación de tipos cómicos, junto a la intención doctrinal y éticas. El lindo don Diego o El desdén con el desdén.

f. PROYECCIÓN DE CALDERÓN

El teatro de Calderón tendrá gran proyección internacional. Goethe consideraba a

Calderón el gran genio del teatro. Schlegel llegó a afirmar que había resuelto el enigma del universo en algunos de sus dramas. Algunos románticos ingleses como Shelley, vieron en él al poeta dramático y lírico más grande.

Calderón, dramaturgo por excelencia del barroco español, aúna las verdades teológicas y metafísicas propias de su época, a través de la búsqueda de un equilibrio entre la fe y la razón, con un debate que se prolonga en textos contemporáneos, más allá de la tendencia religiosa: el debate entre el deseo y el terror ante lo incomprensible, aquello que las palabras intentan vanamente explicar.

5. TIRSO DE MOLINA

a. CARACTERES DE SU TEATRO

Es el más destacado de los discípulos de Lope. Su trayectoria teatral comienza entre

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1606 y 1610, cuando Lope triunfa de lleno en los corrales con la nueva fórmula del Arte Nuevo. A partir de El vergonzoso en palacio, ya aplica habitualmente los preceptos de Lope, de modo que las características formales de su teatro, como el tratamiento de las unidades teatrales, el número de jornadas o actos, las fórmulas métricas que debían utilizarse en cada ocasión, el tipo de personajes, el tipo de lenguaje, los géneros etc. son similares al de su maestro. Sin embargo, posee características peculiares:

� El lenguaje. Más libre que en Lope. Uso de formas de complicado conceptismo barroco con formas populares de acuerdo con el personaje en escena. A veces se burla en sus comedias del lenguaje refinado de los poetas cultos. No obstante, la crítica ha sobresaltado su claridad expositiva, la finura en la pintura psicológica de sus caracteres, el agudo ingenio satírico y la riqueza del lenguaje

� Agudeza histórica. Proviene de su formación intelectual y afición cronística. Atiende a los grandes problemas de actualidad. Estas alusiones históricas serán del gusto del pueblo, que ve en ellas el reflejo de sus preocupaciones.

� Personajes. Están lejos de la representación monótona y tipificada de Lope. Entre ellos ocupa un papel predominante la mujer y el feminismo, pues sus heroínas se resisten a adoptar un papel pasivo frente a la agresión del varón. Descontentas y en desacuerdo tratan de afirmar su espíritu de independencia. Entre los personajes masculinos, existen algunos de gran relieve que se convirtieron en arquetipos como el Don Juan. Tirso tuvo gran capacidad de profundización psicológica e intuición creativa. Debido a su intención moralizadora, presenta personajes de hondo calado para cautivar al público y que su mensaje quede bien claro. Se ha destacado también su visión de la sociedad, cuyos usos y costumbres pasan a su teatro con suntuoso realismo

b. TEMAS

14. Religión. Su teatro religioso dio como fruto algunas obras antológicas. Deja de lado la

prolijidad de su saber religioso en pro de una mayor comunicación con el público, lo que le hace rebajar el sentido alegórico de los autos y pierda encanto: El laberinto de Creta. Sus comedias religiosas van a tener mayor riqueza: de tema teológico (El condenado por desconfiado), bíblico (La venganza de Tamar), y de vidas de santos (Santa Juan).

15. Tema histórico. Fue una de sus grandes aficiones. Para su elaboración se basa tanto en crónicas como en la más pura tradición popular para dar veracidad. En todas ellas, son evidentes las transposiciones históricas a la sociedad de su época y las continuas alusiones al presente. Selecciona los temas en virtud de su valor dramático, destaca La prudencia en la mujer.

16. Tema legendario. Son sus más famosas obras: Los amantes de Teruel, El burlador de Sevilla y Convidado de piedra. Aunque no es la primera vez que la figura del don Juan aparece en su obra (El duque de Calabria o Las ninfas del cielo, entre otras), el prototipo quedará marcado para siempre en la literatura con El burlador.

17. Comedias palaciegas. Meramente de entretenimiento, son las típicas comedias de enredo. Destaca la fuerza de sus féminas. Obras: Don Gil de las calzas verdes, El vergonzoso en palacio, etc.

c. CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS DE TIRSO

Clasificación de Valbuena Prats en El teatro español:

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1. Obras menores: Entremeses. 2. Autos: El laberinto de Creta, La madrina del cielo, El colmenero divino. 3. Comedia religiosa:

18. Comedias Teológicas: El mayor desengaño, El condenado por desconfiado. 19. Comedias bíblicas: La venganza de Tamar, La mejor espigadera. 20. Comedias de santos: Santa Juana, Santo y sastre, El caballero de gracia.

4. Comedias históricas y legendarias. La prudencia en la mujer, Los amantes de Teruel. 5. Comedias de costumbre:

� Psicológicas: El vergonzoso en palacio, el amor y la amistad,... � Intriga: Don Gil de las calzas verdes, La villana de Vallecas,...

d. LA CREACIÓN DEL MITO DEL DON JUAN

La muerte de Don Juan, de manera trágica, era la consecuencia lógica y esperable ante

tantos desmanes. Tirso o el autor de El burlador de Sevilla, ya que es dudosa la autoría, como hombre barroco le dio una solución, pero la de su siglo. Lo que no advirtió fue la importancia del personaje que estaba creando, y su influjo en España y en el extranjero.

De esta manera, el siguiente don Juan famoso es el de Moliére, caracterizado por ser como una especia de fantasma, insaciable sexualmente, insolente y desenfadado como los aristócratas del momento. Alejandro Dumas o Antonio Zamora le expresaron su admiración.

En 1844 se estrena el Don Juan Tenorio de Zorrilla. A partir de aquí, se convierte en una constante en los creadores y críticos españoles: López de Ayala, El nuevo Don Juan (1863), donde triunfa el marido frente al burlador, Espronceda, El estudiante de Salamanca, Clarín, La Regenta, Galdós, Valle-Inclán en Sonatas donde recrea a un don Juan feo, católico y sentimental, Unamuno, Ortega, Max Aub,... escribirán sobre él como personaje de novela, ensayo y teatro.

Clarín lo consideraba un clásico; Fígaro decía que estaba en la línea de Otelo, El Quijote y Fausto. De los innumerables seductores que se han presentado, sólo don Juan se ha hecho europeo, universal. De esta manera, las recreaciones del mito del don Juan llegan incluso a sobrepasar a la literatura, llegando con Mozart a la ópera.

BIBLIOGRAFÍA Alonso, D.; Bousoño, C. (1963): Seis calas la expresión literaria española. Arroinz, O. (1969): La influencia italiana en el nacimiento de la Comedia española. Arroinz, O. (1977): Teatros y escenarios del Siglo de Oro. Asensio, E. (1965): Itinerario del entremés. Aubrun, Ch. V.: La comedia española 1600-1680. Bodini, V. (1971): Estudio estructural de la literatura clásica española. Casalduero, J. (1976): Estudios sobre teatro español.. Díez Borque, J. M. (1976): Sociología de la Comedia española del siglo XVII. Díez Borque, J. M.: El teatro en el siglo XVII. Historia Crítica de la Literatura Hispánica-9.

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LOS TEATROS NACIONALES EN INGLATERRA Y FRANCIA EN EL BARROCO. RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAÑOL

1. INTRODUCCIÓN 2. EL TEATRO NACIONAL INGLÉS

2.1 EVOLUCIÓN 2.2 RASGOS GENERALES 2.3 AUTORES 2.4 SHAKESPEARE

3. EL TEATRO NACIONAL FRANCÉS

3.1 EVOLUCIÓN 3.2 RASGOS GENERALES 3.3 AUTORES 3.4 MOLIÉRE

4. RELACIONES CON EL TEATRO ESPAÑOL

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INTRODUCCIÓN

El teatro barroco en España, Francia e Inglaterra se fundamenta en aspectos muy

similares. El XVI es un periodo de tránsito de las formas dramáticas religiosas y profanas originadas en el Medievo a las manifestaciones barrocas. En este sentido, el clasicismo imperante en el Renacimiento sometió a las formas teatrales a las estrictas “normas” de la Poética de Aristóteles (grosso modo, géneros literarios totalmente estancos, imposibilitando por ejemplo, la inclusión de elementos cómicos en una tragedia, y necesidad de seguir escrupulosamente las unidades de tiempo, acción y lugar); tres serán esencialmente las formas del espectáculo renacentista: Teatro eclesiástico, compuesto esencialmente de autos y misterios, y representado en iglesias o arrabales, Teatro cortesano, de corte clásico y profano, y representado en salones de reyes o nobleza, y Teatro popular, en un principio de pasatiempo, novelesco y farsa (pero progresivamente dignificado, alcanzando las más elevadas cotas de prestigio) y representado básicamente en locales improvisados. Sobre esta infraestructura teatral precaria representaban compañías ambulantes, al ser escasos los teatros estables, cimentándose progresivamente una creación dramática de relieve.

Asimismo, será vital en esta evolución dramática, el auge y crecimiento de las ciudades, determinando una mayor afluencia de espectadores; Se contribuye así a que dramaturgos (como Lope o Shakespeare) vayan adaptándose a los gustos de un público exigente, y transgrediendo paulatinamente las normas establecidas, para gozar de mayor libertad creativa y estética. Además el Estado y la iglesia van prestando paulatinamente mayor apoyo moral al teatro del que careció en la Edad Media. Se empieza a cultivar asó un teatro moderno que da origen a los teatros nacionales de sus respectivos países.

No olvidemos finalmente la impronta dejada por la moda a las formas escénicas italianas: junto al teatro culto italiano de Ariosto y Maquiavelo (creador de La Mandrágora), prolifera en Italia el imbroglio o comedia de enredo de nivel no muy elevado, basada en malentendidos, separaciones, reencuentros, etc., y la comedia dell´arte, espectáculo popular remoto apoyado en un guión corto sobre el que se improvisan situaciones y diálogos, y cuyos personajes se identifican por las vestiduras y máscaras de sus rostros. Su influencia será inmensa; autores como Shakespeare, Moliére, Lope de Vega, etc. toman temas o situaciones (la figura del gracioso español se origina de los zanni o criados de la comedia italiana). Buena cuenta de la gran aceptación de las formas escénicas italianas quedará patente en la fama adquirida por varias compañías italianas que visitaban España, como en la edificación de teatros a la italiana en diferentes ciudades españolas (como El Coliseo de Valencia) y americanas.

Derivada de esta evolución, dos de los autores más grandes de la literatura universal: Lope y Shakespeare, lograron una forma teatral enormemente singular y exitosa. En Francia, aunque los escarceos del teatro popular no llegaron nunca a fructificar plenamente, Moliére conseguirá dar esplendor a un teatro basado en las normas clásicas. EL TEATRO NACIONAL INGLÉS

Shakespeare es la figura que encierra todas las características del teatro isabelino que

abarca de 1580 a 1642 (año que los puritanos del parlamento inglés disponen el cierre de los teatros); denominación que alude a Isabel I (1559-1603), en cuyo reinado tiene lugar la revolución teatral inglesa con lo mejor de su producción.

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EVOLUCIÓN

El Renacimiento inglés es más tardío que en el resto de Europa, por lo que las

manifestaciones del teatro religioso pervivieron durante más tiempo; no obstante, no fue un obstáculo para el desarrollo paralelo de un teatro cortesano y otro popular representado en un principio por una especie de “minstrels”, vagabundos que en las posadas y corrales de comedias divertían a un público variado. La prohibición en 1575 de las representaciones dentro de Londres, hará que se construya el primer teatro estable (The Theatre) a la orilla del Támesis. Posteriormente se construirían en las cercanías otros recintos similares como The Swan, The Globe y el Blackfriar. El teatro popular se irá haciendo de mayor relieve, pues va a ir inspirándose en la propia tradición histórica inglesa, rica en luchas, como en el teatro italiano de la comedia de enredo (imbroglio) y una serie de novillieri o autores de relatos breves que proporciona muchos temas al drama inglés. A final de siglo operaban en Londres 14 compañías.

Otras teorías opinan que el teatro isabelino sería fruto de la peculiar evolución de los “miracle plays” (misterios medievales ingleses), sustituidos poco a poco por los “moral plays” o piezas alegóricas con fines moralizantes. Estos “moral plays” terminarían por conducir a la creación del drama histórico y, finalmente, a la tragedia.

El público del teatro popular será muy heterogéneo: familia real, nobleza, burguesía, y por supuesto el pueblo llano, que no conoce de reglas y sólo busca sensaciones, acción y diversión. El público prefiere las tramas cómicas a las trágicas, aunque no hay regla fija; si una obra no triunfa en su presentación, ya no se escenifica más (mucha gente llevaba huevos y verduras podridos si la obra no les complacía); por contra, si gustaba, podía llegar incluso a representarse más de diez veces, intercaladas con otras quince.

RASGOS GENERALES

Coinciden esencialmente con los del teatro español: arte al margen de las reglas clásicas,

al existir variedad de tiempos, lugares y acción (se busca deliberadamente el enredo), no se produce la separación de géneros ( los más cultivados son la comedia principalmente de enredo al modo italiano, la tragedia, la tragicomedia y los dramas históricos en clave de drama o tragicomedia sobre temas turbulentos del pasado nacional), se utiliza en una misma obra prosa y verso, y no hay unidad de estilo: mezcla de lo sublime con lo popular u obsceno. Incluso elementos dramáticos como “el clown” se parece al gracioso de la comedia lopesca.

AUTORES

Dada la gran demanda de obras por el público, la nómina de autores dramáticos es muy

amplia. Los más prestigiosos son:

� Thomas Kyd (1558-1594). Londinense creador del teatro isabelino, fue amigo de Marlowe y como éste, perseguido por ateo. Entre sus obras destacan Pompeyo el Grande y Cornelia, la Tragedia española o Solimán y Perseda.

� Benjamin Jonson (1572/3-1637). Nacido en Westminster de familia humilde,

realiza algunos estudios, pero los abandona para ayudar a su padrastro, que era

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albañil. Disgustado con su oficio, huye a Flandes para pelear contra los españoles. A su regreso a Londres, entra a una compañía de cómicos ambulantes donde ejerce de actor y autor. Entre sus obras destacan Volpone o el Zorro, el Alquimista o La feria de San Bartolomé.

� Christopher Marlowe (1564-1593). Se considera el primer gran autor de teatro inglés. Nacido en Canterbury, estudió en la Universidad de Cambridge. En Londres se relacionó con la Admiral's Men, compañía de actores para la que escribió la mayoría de sus obras. Se dice que fue agente secreto del gobierno y que era amigo de destacadas personalidades de la época, como sir Walter Raleigh. Ateo y simpatizante de Maquiavelo, llevó una vida aventurera y disoluta. En 1593 fue acusado de herejía, pero antes de que fuera posible emprender acciones contra él, murió apuñalado en una taberna, por negarse, al parecer, a pagar la cuenta de la cena, aunque las circunstancias de su muerte siguen siendo un misterio. Su obra maestra es La trágica historia del doctor Fausto, aunque destacan también El judío de Malta (1633) o La matanza de París (1600). Algunos especialistas le atribuyen la autoría de algunas partes de obras de Shakespeare. Sus principales obras contienen un personaje central, dominado por la pasión y abocado a la destrucción por sus desmesuradas ambiciones. Se caracterizan además por la belleza y la sonoridad del lenguaje, como por su fuerza emocional.

SHAKESPEARE

Vida. De su niñez y adolescencia no hay nada certero, hasta encontrarlo ya rico y famoso en Londres en 1594. Nació en Stratford on Avon en 1564, hijo de un comerciante de pieles. Probablemente acudió a la escuela porque sabía latín, pero tuvo que dejarla tras arruinarse su padre cuando tenía 14 años. Lo que sí parece claro es que fue autodidacta, pues sus obras están llenas de referencias eruditas. En 1582 se casó con Anne Hathaway con la que tuvo varios hijos. Parece ser que en 1586 fue procesado por cazar furtivamente, lo que quizá le obligó a abandonar su pueblo y familia. Llegaría a Londres en 1588, relacionándose pronto con el teatro donde empezaría con trabajos triviales, pasando después a actor, escritor, productor y director. La primera referencia a sus actividades londinenses es de 1592 al ser acusado de plagio. En 1994 Shakespeare se hizo copropietario de la compañía de “Lord Chamberlain's Men”, posteriormente “King's Men”(1603). A partir de 1599 la prosperidad de los Lord Chamberlain's Men fue en aumento, pasando a ser la más prestigiosa del momento. Hasta entonces habían actuado en prestigiosos teatros como el Swann, el Theatre y el Curtain, pero en 1595 adquirieron The Globe, destruido en 1616 por un incendio, y los derechos exclusivos del Blakfriars. Pasó una vida cómoda y desahogada. Siempre contó con la ayuda y protección de importantes personajes de la corte inglesa. Jacobo I lo nombró "servidor del rey". Los últimos años de existencia los pasó de nuevo en Strantford, cuidando de sus bienes e interesado por asuntos administrativos de su ciudad. Muere en 1616. OBRA Se pueden distinguir tres periodos:

� Periodo de juventud y formación como dramaturgo(1590-1600). Abundan las comedias risueñas y optimistas de raíces italianas, pero enriquecidas con más hondura humana como La fierecilla domada o El sueño de una noche de verano, con la salvedad

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de alguna tragedia: Romeo y Julieta, basada en una historia italiana sobre el tamiz de La Celestina, reflexiona sobre el destino trágico de los amantes. � Periodo de madurez(1601-1610). Se consolida su personalidad literaria; demuestra una visión trágica y desengañada de la naturaleza humana. Se destacan:

a. Comedias Sombría: A buen fin no hay mal principio, Medida por medida, etc. b. Dramas históricos. Basados en temas nacionales, abarcan unos dos siglos de la

historia de Inglaterra (siglos XIII-XV): Enrique IV, Ricardo II, etc. Se incluyen sus piezas romanas: Julio Cesar o Antonio y Cleopatra. Todos muestran la busca de lo humano en cada personaje histórico, como una reflexión sobre el poder.

c. Grandes tragedias. Llega a desentrañar las causas de la conducta humana, lo que permite explicar y comprender los sucesos y pasiones desatadas, sobre todo la venganza, alcanzando niveles similares a Eurípides, Sófocles y Esquilo. Se evidencia un mundo caótico y sin sentido, dominado por pasiones y engaños, en donde los humanos anhelan ser felices, pero no son más que juguetes en manos de la naturaleza o destino, que los aboca irremediablemente a situaciones límite:

i.Hamlet (1601). Obra más universal basada en una leyenda nórdica. Se trata de una

tragedia de venganza, en la que el padre exige al protagonista que vengue su muerte, siendo lo más interesante lo que sucede dentro del propio Hamlet: angustia e indecisión, junto con frenéticas actuaciones. Se retrata de un modo escalofriante la gloria y sordidez de la naturaleza humana, en un mundo de engaños y corrupción.

ii.Otelo, el moro de Venecia (1604). Basada en una “novella” de Cintio, retrata la evolución de unos injustificados celos en el corazón del protagonista, un moro general del ejército veneciano. El supuesto motivo de sus celos, es su inocente esposa Desdémona, utilizada por Yago, el lugarteniente de su marido, para destruir su carrera militar llevándole al borde de la locura.

iii.El rey Lear (1604/5). Basada en una leyenda celta, trata la historia de Lear quien, abandonado y vejado por dos de sus hijas, cae en una desesperación que le conduce a la locura y la muerte, sin que el esfuerzo de su tercera hija pueda impedirlo. De tensión insostenible, se producen enfrentamientos contrarios amor/ odio, pureza/ degradación, bien/ mal...

iv.Macbeth. Trata de la ambición destructora y autodestructora. Narra el proceso de un hombre esencialmente bueno que, influido por otros y por su propia naturaleza, sucumbe a la ambición y llega hasta el asesinato (al rey de Escocia, Duncan). A lo largo de la obra, Macbeth va perdiendo su humanidad hasta llegar al punto de cometer todo tipo de imperdonables actos.

e. Periodo de serenidad, optimismo y paz interior (1611-1616). Existe una reconciliación con la naturaleza humana. Demuestra una gran serenidad y maestría, pero carente de la fuerza anterior: Cuento de invierno y La Tempestad (1611).

Significación . Autor más importante de la literatura inglesa, cuya obra ya era admirada

en su tiempo, y que continúa representándose hoy. Su profundo conocimiento de la naturaleza humana le han llevado a ser fuente de inspiración de muchos autores que buscaban representar lo esencial del hombre. Su habilidad en el uso del lenguaje poético y de los recursos dramáticos, capaz de crear una unidad estética a partir de una multiplicidad de expresiones y acciones, se considera sin par en la literatura universal.

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EL TEATRO NACIONAL FRANCÉS

Cornielle, Racine y Moliére son las tres figuras de prestigio del teatro nacional francés.

Pero, contrariamente a lo ocurrido en los teatros español o inglés, componen sus obras a partir de la segunda mitad del siglo XVII, llamado “le grand siècle”, y fundamentan su éxito y calidad en una fórmula teatral radicalmente opuesta: los preceptos clásicos. EVOLUCIÓN

El teatro francés tiene mucho en común con los teatros inglés y español. Durante el

XVI existirán muestras de teatro religioso, pero será prohibido desde 1548 con el fin de evitar las continuas irreverencias que se producían durante estas representaciones. Asimismo, si bien los cómicos ambulantes interpretan en toda suerte de locales improvisados, a finales del XVI existen en París bastantes teatros fijos como el Hôtel de Bourgogne, donde se representaban todo tipo de espectáculos, o la sala Petit Bourbon (donde se realizaba teatro de corte), cuya patrocinadora, Catalina de Médicis, consiguió acostumbrar al público a la Comedia dell´arte. Además, hay que destacar que desde mitad de siglo hay instaladas en Francia algunas compañías italianas, interpretando comedias de enredo adaptadas del italiano.

En este ambiente, en el que impera una comedia popular de rasgos similares a las inglesas o españolas (trasgresión de reglas canónicas o mezcolanza de géneros y estilos), comienza a evidenciarse un interés por las obras de los antiguos. Scalígero, en su Poética, empieza a propagar las leyes de la tragedia clásica y los ideales del clasicismo. De esta forma, durante el primer tercio del siglo XVII, se producen un cambio de rumbo: los criterios preceptistas y los modelos clásicos griegos y romanos irán aceptándose poco a poco. El teatro barroco de tipo popular irá mermando al no surgir una figura sobresaliente capaz de hacer triunfar una fórmula teatral basada en la sujeción a las reglas clásicas. Asimismo, la protección y mecenazgo real en el teatro irán imponiendo lentamente gustos cada vez más refinados, aristocráticos y orientados hacia un arte disciplinado, ordenado y solemne. Y por si fuera poco, se impone un pensamiento científico-lógico, basado en el cartesianismo, que propugna el imperio de la razón frente a la libertad de la imaginación. Todas estas causas irán propiciando el triunfo del clasicismo. La fecha de consolidación es el estreno en 1636 de Le Cid de Corneille, a quien reprochan no estar sujeto plenamente a las reglas preceptistas. RASGOS GENERALES

f. Separación de géneros y estilos. La tragedia debe escribirse siempre en verso (dísticos alejandrinos), con estilo grave y solemne, lenguaje grandilocuente y personajes de la categoría de dioses, reyes, héroes o altas estirpes. La comedia, hecha en verso o prosa, posee un lenguaje más común, pero guardando siempre un tono refinado. Los personajes deben pertenecer a la burguesía o al pueblo llano.

g. Respeto a las reglas clásicas. Obras basadas en cinco actos (modelo de Horacio) y respeto a las tres unidades: acción, lugar y tiempo.

h. Imposición de la “bien séance” (el buen gusto). Moderación en el planteamiento de conflictos. Se prohibieron escenas sangrientas, patéticas, con muertes violentas. Predomina los caracteres y problemas humanos sobre la acción dramática.

i. Inspiración en temas foráneos y no coetáneos.

AUTORES

21. Pierre Corneille (1606-1684). Nacido en Ruán (Normandía) de familia humilde, se considera el padre del teatro neoclásico francés. Su carrera como dramaturgo se inicia con el estreno de Mélite, una comedia de amor barroca en París en 1629. La polémica de Le Cid, tragicomedia inspirada en las mocedades del Cid, le conduce a la creación de sus obras maestras, grandes tragedias de ambiente romano: Horace, Cinna y Polyeucte. Estas cuatro obras, llenas de energía, dignidad y elegancia, sentaron el modelo de la tragedia francesa, que sería desarrollada por su contemporáneo más joven Jean Racine. También cultivo otros géneros, cuya obra El mentiroso (1643) es considerada la mejor comedia francesa anterior a las de Moliére.

22. Jean Racine (1636-1699). Nacido en La Ferté-Milon y huérfano a corta edad, fue

educado en la rígida moral jansenista de Port-Royal y en el Collège d'Harcourt de París. Su vida estará presidida ya por dos influencias fundamentales: la ética y las obras de los clásicos griegos y romanos. Tras el malogrado intento de ordenarse sacerdote, vuelve a París para dedicarse al teatro (aconsejado por Moliére) y estrena sus primeras obras, logrando gran éxito con Alexandre. Su dedicación al teatro provocó la enemistad con sus antiguos compañeros de Port-Royal, que lo consideraban corruptor de almas. En los diez años siguientes, escribió siete grandes obras maestras, adaptaciones de obras griegas y romanas: Andrómaca, Británico, Berenice, Mitrídates, Ifigenia en Áulide y Fedra. Su tragedia, basada en el riguroso respeto a las unidades, trata los dramas interiores prodigados por una pasión desbordante. Sus héroes son personajes nobles cegados o rebajados por un amor prohibido o imposible o por algún destino adverso.

MOLIÉRE

Vida. Jean Baptiste Poquelin nació en París en 1622 de familia burguesa y recibió una esmerada educación en los jesuitas. Ya desde pequeño sintió admiración por el teatro. En 1643 funda una compañía con la familia Béjart, familia de actores profesionales, a la que llamó Illustre Théâtre y adopta el nombre de Moliére. Tras fracasar en París, inicia un recorrido por Francia durante trece años (1645-1658), coincidiendo con compañías italianas de la Comedia dell´arte, teatro que le fascinó. Son años muy difíciles, de fracasos, problemas económicos y envidias personales. Escribe algunas farsas y comedias, adaptadas de los italianos. En 1685 regresa a su ciudad natal precedido ya de gran reputación, donde estrena Las preciosas ridículas, que sin dejar de ser una farsa, apunta a la comedia de caracteres que logra por primera vez en Escuela de mujeres (1662), la primera de sus grandes obras. El hermano del Rey toma la compañía bajo su protección, permitiendo utilizar ocasionalmente el Théâtre du Petit-Bourbon, e incluso el teatro del Palacio Real. Desde entonces y hasta su muerte, la protección real le permitió consagrarse por completo a la comedia como escritor, actor, productor y director. Murió en París en 1673, tras la representación de El enfermo de aprensión.

Obras. Su obra se compone de unas treinta comedias divididas en farsas y alta comedia. Entre sus farsas o primeras obras destaca Las preciosas ridículas, caricatura genial de las exquisitas mujeres de los salones de la sociedad galante. Con el nombre de alta comedia, se intenta reflejar la elevación que le confiere a la comedia. Se destaca:

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a. La escuela de las mujeres (1662). Primera gran comedia seria de lengua francesa, analiza el papel y la preparación de las mujeres para la sociedad. Es una gran sátira de los valores materialistas de la época y fue acusada de impía y vulgar.

b. Tartufo (1664) Se trata de uno de sus personajes cómicos más famosos: el hipócrita religioso. Su gran audacia queda manifiesta en el hecho de que el rey prohibiera su representación durante cinco años, pese a encontrarla el monarca personalmente divertida, bajo la creencia de que la comedia, con el hipócrita y avaricioso Tartufo vestido de cura y con cilicio, ofendería al poderoso alto clero francés.

c. El misántropo (1666). Es un nuevo tipo de necio: un hombre de elevados principios morales, que critica constantemente la debilidad y estulticia de los demás, siendo incapaz de ver los defectos de Célimène, la muchacha de la que se ha enamorado, personificación de esa sociedad que condena.

d. Otras de sus obras son El avaro (1668), ácida comedia inspirada en Plauto, El médico a palos (1666), sátira sobre la profesión médica o El burgués gentilhombre (1670), comedia-ballet con música del compositor favorito del rey, Jean Baptiste Lully, donde se ridiculiza a un rico e ingenuo comerciante que aspira a ser recibido en la corte, pero es embaucado por un timador que le prepara para la ocasión tomando clases de música, baile, esgrima y filosofía. Estas escenas se encuentran entre las más divertidas que escribiera Moliére a la largo de su vida.

e. El enfermo imaginario (1673), última obra, cuya trama gira en torno a un hipocondríaco que teme la intervención de los médicos. Está en la línea de las sátiras de la medicina tan populares en la literatura de los siglos XVI y XVII.

Entre las influencias de su arte se destaca la Comedia dell´arte y el teatro italiano del XVI,

lo que le confirió dominio de la escena, así como fuentes clásicas como Plauto y Terencio a cargo de los jesuitas. La estructura de sus obras se compone de cinco actos, sujetas a las tres unidades clásicas. No obstante, Moliére destaca por ser cicatero con la acción, que casi llega a desaparecer. En cuanto a sus personajes, no son abstracciones sino criaturas vivas con carácter y psicología, a través de un lenguaje vivo y expresivo. Pretende trazar un retrato completo de la época para lo que es esencial la sátira pues la comedia corrige a los hombres divirtiéndolos.

Significación. Se le considera el más universal y célebre de los dramaturgos franceses. Su obra es un reflejo magistral de los excesos de la sociedad de su tiempo, que de modo tan acertado tuvo la virtud de ridiculizar. RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAÑOL

� El teatro era una actividad ciertamente popular. Es un mosaico de la sociedad urbana de la época. Tanto Lope como Shakespeare contribuyeron especialmente a su popularidad. En Francia no se produjo temprana esa figura, además la protección real que favoreció el influjo de preceptistas y la Academia francesa, benefició la imposición de un teatro clásico.

� Naturaleza de empresa colectiva del teatro español. Se destaca el sentimiento comunitario de la comedia española, vehículo de la expresión de los anhelos de todo un pueblo. Es el teatro que más se requiere un espectador que penetre en la realidad del momento. Shakespeare, Corneille o Racine presentan gran variedad de conflictos en cada una de sus obras, mientras que el español muy pocos en un gigantesco número de piezas, pues la variedad proviene de la habilidad en presentarlos a un público, en último extremo, donde el protagonista es él mismo: el pueblo español.

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� Los teatros nacionales de Inglaterra y España se asientan en la libertad creativa. No respetan las normas clásicas de las tres unidades ni la pureza de géneros y estilos. Los dramaturgos franceses, si bien inicialmente no adoptaron estos criterios, se impondrá un férreo seguimiento de los preceptos aristotélicos y horacianos.

� Enorme caudal temático de los tres países. Principalmente se destaca un gran conocimiento de la historia y realidad nacional. Tanto las piezas de asunto español de Lope (Fuente ovejuna), los dramas históricos de Shakespeare (Ricardo III), como las comedias de costumbres y de caracteres de Moliére (La escuela de las mujeres) se consideran elementos primordiales en sus producciones. Habrá otros aspectos comunes:

f. Recreación de los grandes temas de la mitología y tragedia clásica, como Lope en

El marido más firme (mito de Orfeo), y Racine y Corneille con Phèdre y Andromaque respectivamente.

g. Temas de la historia antigua de Plutarco, Julio Cesar de Shakespeare, o Herodoto, Contra el valor no hay desdicha (historia de Ciro, rey de Persia) de Lope.

h. Historia antigua española. Referidas por Lope, pero también por otros autores: Le Cid de Corneille o La dama de furia (recrea un asunto que estaba en el ejemplo de El Conde Lucanor) de Shakespeare

i. Influjo de las modas italianas: la comedia “d´imbroglio”, “dell´arte” y las historias procedentes de los novillieri (autores de relatos breves). BIBLIOGRAFÍA Alborg, J. L. (1972): Historia de la literatura española, Madrid, Gredos. Díez Borque, J.M. (1980): Historia de la literatura española II, Madrid, Taurus. ————— (1988): El teatro en el siglo XVII, Madrid, Taurus.

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