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Acta Poetica 25-1PRIMAVERA

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La visin trgica de la vida en la obra de Luigi Pirandello

Annunziata Rossi

Pirandello y la sicilianidad. Tema central de la obra narrativa y teatralde Pirandello: la problemtica relacin del individuo con la sociedad. xi-to del teatro pirandelliano en la primera posguerra europea. Triloga na-rrativa sobre el tema de la identidad: El difunto Matas Pascal, SerafinoGubbio camargrafo, Uno, ninguno y cien mil. El difunto Matas Pascaly la influencia del pensador francs Blaise Pascal. El heliocentrismocopernicano y el inicio de la crisis del individuo moderno. La psicologade Pirandello: Los dilogos entre el Gran Yo y el Pequeo Yo. La rela-cin vida-forma. La vida como juego de mscaras. Humorismo piran-delliano. Pirandello dramaturgo.

Pirandello and Sicilianity. The problematic relation of the individualwith society: main subject of Pirandellos narrative and dramatic works.Success of Pirandellos theatre during the first European post-war period.Narrative trilogy concerning the topic of identity: The late Mattia Pascal;Shoot! (si gira) the Notebooks of Serafino Gubbio, CinematographOperator; One, No one and One Hundred Thousand. The late MattiaPascal and the influence of the French Philosopher Blaise Pascal.Copernicus heliocentric system and the beginnings of the crisis ofmodern individual. Pirandellos Psychology. Dialogues between the GreatSelf and the Small Self. Relation between life and form. Life as a maskgame. Humor in Pirandello. Piradello as a playwright.

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Annunziata Rossi

La visin trgica de la vida en la obra de Luigi Pirandello

Para Federico Campbell

Cuando en una entrevista se le pregunt a Leonardo Sciasciaquin era, contest: uno, ninguno y cien mil, el ttulo de unaclebre novela de Pirandello. Una respuesta, pues, que podrahaber dado cualquiera. Algo ms une a Sciascia y Pirandello,no obstante las generaciones que los separan, y es un modo deser, la insularidad, la sicilianidad. Como dice Sciascia, unainsularidad vencida, a diferencia de la insularidad victoriosade Inglaterra. No obstante, Sicilia marca profundamente a to-dos sus escritores y artistas de Giovanni Verga y Pirandello,a Tomasi di Lampedusa, Brancati, Sciascia, etc., ligados aella por una relacin de amor-odio, de insatisfaccin por surealidad histrica, fruto de las diversas estratificaciones cultu-rales que se han alternado y condensado en la isla: la griega, lalatina, la rabe, la normanda, la espaola, hasta esa unidad ita-liana hacia la cual han manifestado su rechazo los movimien-tos separatistas del siglo XIX y de la segunda posguerra mun-dial del siglo XX. Antonio Gramsci, hablando de Sicilia,observa que cincuenta aos de vida unitaria haban sido engran parte dedicados por los polticos a crear la apariencia deuna uniformidad italiana inexistente: los pequeos estados que

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conformaban a Italia antes de su unidad en el siglo XIX hubie-ran tenido que desaparecer en la nacin, los dialectos en lalengua literaria. Sicilia, sigue diciendo Gramsci, es la reginque ms activamente ha resistido a esa manipulacin de la his-toria y de la libertad, y ha demostrado que vive una vida concarcter nacional propio ms que regional, manteniendo unaindependencia espiritual manifiesta de manera ms espontneay con mayor fuerza en el teatro. Sin embargo, el inmovilismopoltico siciliano, su arcaica y sofocante estructura social (es-tamos hablando de los tiempos de Pirandello), su atraso eco-nmico y last but not least la mafia siempre omnipotente,provocan el fenmeno impresionante de la desercin al Nortede sus trabajadores, paralela al abandono de sus intelectualesque se van al continente, desde Npoles y Roma hasta elnorte. Hay que aadir que Italia recibi y sigue recibiendo deSicilia y del sur de la pennsula la mayora de sus intelectualesy entre ellos a Luigi Pirandello, que emigr a Roma, en don-de, adems de dedicarse a su obra, ejerci una larga actividaddocente.

Sicilia es el punto de partida de las creaciones de Piran-dello, cuyas tramas, estrafalarias y paradjicas, han sido a me-nudo criticadas como inverosmiles. Nacen, sin embargo, desituaciones reales. Sus personajes son, en su mayora, sici-lianos. Pirandello no los elige, los toma al azar, como le salenal encuentro, como un pescador con su red. Son, por lo ge-neral, provincianos de la pequea burguesa, casi siempre ves-tidos de negro como para expresar un eterno luto; campeones,como dice Leonardo Sciascia, de aquella onomstica sicilia-na Alcozr, Bobbio, etc. que se puede encontrar en el di-rectorio telefnico de la provincia de Agrigento, donde naciPirandello, precisamente en la villa paterna de Caos, nombrecasi emblemtico de su obra futura. El escritor los encuentraen el momento en que la explosin de un hecho imprevisto,casi siempre grotesco en el sentido que le da Jan Kott, lo

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que un da fue trgico hoy es grotesco, despierta la concien-cia de sus protagonistas y rompe de manera determinante latranquilidad slo aparente de su modesta, rutinaria existencia.Nace as el conflicto que los enfrenta a la inquietante pregun-ta: quin soy?, pregunta a la cual es imposible responder, yaque el hombre est hecho de mltiples individuos: uno, ningu-no y cien mil.

A partir de esa realidad regional, Pirandello llega a una reali-dad ms universal, ya que al dirigir su atencin al individuo ensu problemtica relacin con la sociedad, logra registrar la crisisdel individuo como unidad que trasciende los lmites de Sicilia,mucho antes de que la explosin de la Primera Guerra Mundialla revelara a la conciencia europea. En una resea de El Placerde la honestidad, Antonio Gramsci, que de l916 a l920 fue crti-co teatral del Avanti! de Miln, afirmaba que las comediaspirandellianas eran bombas de mano que explotaban en el cere-bro de los espectadores produciendo derrumbes de banalidades,ruinas de sentimientos y de pensamiento, imgenes de vida quese salen de los esquemas acostumbrados de la tradicin.

La narrativa pirandelliana pas casi inadvertida hasta la pri-mera posguerra del siglo XX, cuando el revuelo que caus el es-critor con su teatro y la irrupcin de las corrientes irracionalesfilosficas orientaron el inters hacia l. Sciascia explica estehecho observando que Pirandello presinti una realidad de laque las sociedades europeas tomaron conciencia slo despusde la Primera Guerra Mundial, que hizo tbula rasa de la Euro-pa de preguerra: En una Europa tranquila, cmoda, diceSciascia, apenas sacudida por escalofros sociales, toda emocio-nada por descubrimientos arqueolgicos y jubileos regios,Pirandello entreve la feroz y grotesca mscara de un mundoconvulsionado, enloquecido. El xito le llega cuando loshombres que regresan de la guerra advierten con terror el disol-verse de su identidad, la trgica desintegracin de su yo, el locojuego de espejos alrededor de su individualidad mutilada.

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De la vasta produccin narrativa de Pirandello, me detendren tres novelas de innegable valor literario y cultural que, enmi opinin, constituyen una triloga alrededor del tema de laidentidad: Il fu Mattia Pascal (El difunto Matas Pascal), Iquaderni di Serafino Gubbio operatore (Los cuadernos deSerafino Gubbio camargrafo), Uno, nessuno e centomila(Uno, ninguno y cien mil), as como en uno que otro relato.Con El difunto Matas Pascal, de 1904, empieza la crisis delpersonaje, que es el tema obsesivo de la obra narrativa y tea-tral del escritor de Agrigento. Pirandello enfrenta con mediosiglo de anticipacin el problema de la identidad que, no porhaberse puesto de moda, deja de ser un problema angustioso.Se ha hablado de la crisis de identidad como del nuevo maldel siglo. Cuando se hunden hbitos seculares, cuando des-aparecen modos de vida, cuando se evaporan las viejas solida-ridades, dice Lvi-Strauss en l977, es fcil, por cierto, que seproduzca una crisis de identidad. Y es obvio que el problemade la identidad est ligado estrictamente con el de la alteridad.No hay una sin la otra, como ocurre en Pirandello.

Pascal no es un patronmico siciliano. Leonardo Sciascia re-vela, y creo que ha sido el nico en hacerlo, que Matas Pascalrepite, diluyndolo a lo largo de su narracin, un pensamientode Blaise Pascal a quien Pirandello admiraba. Cito al pensadorfrancs: Yo no s por qu he venido al mundo, ni quin soy.Y si me pongo a reflexionar regreso confundido por una igno-rancia cada vez ms pavorosa. No s qu son mi cuerpo, missentidos, mi alma; esta parte de m que piensa lo que estoy es-cribiendo y que medita sobre todo y sobre s misma nuncapuede conocerse. En balde intento medir estos inmensos espa-cios del universo que me rodea.... Se trata de una reminis-cencia involuntaria de la lectura de Pascal, o bien de una refe-rencia precisa al pensador francs, en un momento en el quePirandello llega a acariciar la idea del suicidio o de la huida?A la cita de Sciascia se pueden aadir otras de El difunto

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Matas Pascal que prueban cmo la referencia a Blaise Pascales intencional, y de hecho Pirandello lo cita de manera explci-ta en uno de sus relatos, Sopra e sotto (Arriba y abajo),donde la visin trgica pascaliana es el ncleo de la violentadiscusin entre los dos protagonistas.

Al inicio de su narracin, Matas Pascal impreca de vez encuando Maldito sea Coprnico!, y a don Eligio, que le pre-gunta qu tena que ver Coprnico, le contesta: S que tieneque ver. Coprnico ha arruinado irremediablemente a la huma-nidad. Antes de Coprnico la gente no saba que la tierra gira-ba, y era como si no girara. Nosotros poco a poco nos hemosacostumbrado a la nueva concepcin de nuestra infinita peque-ez, y a considerarnos menos que nada en el universo, con to-dos nuestros bellos descubrimientos e invenciones..., y Ma-tas concluye con amargo humorismo que la humanidad hasido reducida a unos millares de bichos quemados por el sol.

Est claro que Pirandello ve el inicio del proceso de desin-tegracin del individuo en el heliocentrismo copernicano, enla transicin del mundo cerrado al universo infinito que des-tron al ser humano de su posicin privilegiada, provocandouna crisis de identidad que se manifiesta precisamente a partirdel Barroco, cuando la humanidad empieza a percibir con es-panto la inconstancia de todas las cosas, su oscilacin entre elser y la nada. Y fue precisamente Pascal el primero en experi-mentar frente al descubrimiento copernicano la crisis del cam-bio; frente al espacio infinito Pascal sinti vrtigo, pavor, sole-dad, sentimientos que estn en la base de su concepcinpesimista del mundo. Nadie como J. L. Borges, en su Esferade Pascal, ha sabido revivir el terrible impacto que el univer-so infinito provoc en el pensador francs. La naturaleza,dice Pascal, es una esfera infinita, cuyo centro est en todaslas partes y la circunferencia en ninguna. Pero, observaBorges, Pascal en el borrador haba cancelado un adjetivo quees testigo del terror csmico que lo haba sacudido: haba es-

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crito, en lugar de sphre infinie (esfera infinita), sphreeffroyable (esfera espantosa). El ser humano frente al espaciovaco tiene miedo de perderse, y su vrtigo en el campo delarte se vuelve metfora de la prdida de identidad. Hay queobservar que cuando Matas repite Maldito sea Coprnico!haban pasado otras dos revoluciones, la darwiniana y lafreudiana, que haban empobrecido todava ms la imagen delser humano, reducindolo a un tomo infinitesimal en unmundo sin Dios.

Con El difunto Matas Pascal inicia, como ya se dijo, ladesintegracin individual de los personajes pirandellianos,desintegracin que el escritor siciliano continuar de maneraobsesiva, martillante, en las dos novelas sucesivas ya citadasque constituyen, en mi opinin, una triloga. El protagonistaMatas, que narra su caso en primera persona, es uno de lostantos muertos-vivos que encuentran su alter ego en la vidareal (a menudo los encontramos en las crnicas de los peridi-cos, la mayora de ellos desaparecidos para siempre). ElMatas adolescente lleva una vida descabellada, es uno de losmuchachos de vida que la provincia produce, que desahogansu energa vital en actos gratuitos, aparentemente inocuos peroque pueden determinar el curso de una vida, como en el casode Matas, que cae en la trampa de un matrimonio forzado yopresivo. Con un dinero cado del cielo se aleja de su pueblopor un breve lapso y llega a Montecarlo donde gana una fortu-na. Cuando est por regresar a su casa lee en un peridico quese haba encontrado en el ro de su pueblo el cadver deMatas Pascal. Decide desaparecer definitivamente.

Libre de la identidad de Matas Pascal, dueo virtual de unaplena disponibilidad palabra clave de la narrativa del sigloXX, est en condicin de construirse una nueva existenciams acorde con su ser ntimo. Se le ofrece la posibilidad de sa-ber no slo lo que no es y no quiere, sino lo que es y lo quequiere ser. Pero, despus de una veleidosa intencin de cam-

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bio: me hubiera gustado, dice, que no slo exteriormente,sino tambin en lo ntimo no quedara ningn rasgo de mi viejoyo, es incapaz de abrirse a la metamorfosis que se haba pro-puesto, y permanece esclavo de las presiones de la identidadexterna. En fin, una vez que ha logrado escapar, de pura casua-lidad, de la condicin insatisfactoria que su estado civil le ha-ba impuesto, concluye que sin estado civil, sin los documen-tos que lo legalicen en forma manifiesta frente a la sociedad,no puede vivir. El hecho es que Matas es un burgus de buenafe, que cree en el mito de los valores de la respetabilidad, de ladecencia, del honor, de la legalidad, y en el respeto de esos va-lores, quiere construirse una vida de autnticos afectos fami-liares. Detesta la mentira a la que se ve obligado bajo el falsonombre de Adriano Meis. Entonces, finge el suicidio de Meispara poder reencarnar en Matas Pascal. Pero, al tener que re-nunciar a sus derechos sobre su esposa (que encuentra casaday con un nio), se convierte en nadie: el difunto MatasPascal. As, el viaje que hubiera podido ser de iniciacin, deencuentro con su verdadero ser, concluye en un parntesis quelo deja prcticamente fuera del estado civil; armado, esto s, deun humorismo que le hace aceptar su fracaso.

Otro siciliano de carne y hueso, Ettore Majorana, ya habademostrado que se puede desaparecer sin dejar huellas. En efec-to, el ms grande fsico italiano, preocupado por el camino peli-groso que iba tomando la fsica, desapareci sin dejar rastro, noobstante las bsquedas del gobierno italiano. Majorana habasido gran lector de Shakespeare y de Pirandello, sobre todo Eldifunto Matas Pascal. La hiptesis de Sciascia, tras una estu-penda investigacin sobre el fsico italiano, de que la novela lehaba sugerido la idea de desaparecer, es ms que probable.Cuando sali la novela, Benedetto Croce, que pocas simpatastena para la narrativa contempornea, coment con irona quese trataba de un drama de registro civil. Dicho sin irona, esto esEl difunto Matas Pascal, un drama de registro civil.

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Despus de esta obra vienen Los cuadernos de SerafinoGubbio camargrafo, de l915, que son un paso obligado parallegar a las conclusiones de Uno, ninguno y cien mil. Si MatasPascal result incapaz de ver al altro da s (otro que smismo), Serafino Gubbio l tambin narrador en primerapersona declara desde el inicio que hay algo ms all entodas las cosas, y lo busca. Este algo ms all no es, comopodra suponerse, algo metafsico, externo al individuo, sinoms bien el otro que est adentro de uno, relegado y conde-nado al silencio. O mejor dicho, segn Serafino, el ser nti-mo, a menudo destinado a ocultrsenos por toda la vida. Unade las protagonistas de la novela, la actriz Naria Nestoroffque recuerda a las heronas obsesas de Dostoiewski que-da pasmada, estremecida ante su propia imagen en la pantalla,ve a una que es ella, pero que no conoce; quisiera no recono-cerse en ella, pero por lo menos conocerla. Es evidente quepercibe en esa imagen el lado tenebroso, oscuro, de su ser.

Ese algo ms all inexplicable puede ayudarnos a enten-der otro texto de Pirandello, los Dialoghi tra il Gran Me e ilPiccolo Me (Dilogos entre el Gran Yo y el Pequeo Yo), don-de el Pequeo Yo, esa conciencia normal, esas ideas acomo-dadas, ese sentimiento burgus de la vida, son una simple as-tucia que nos ayuda a vivir, mientras que el Gran Yo es el otroal que el hombre no puede enfrentar sin arriesgarse a la muerte,al suicidio o a la locura. As, los personajes pirandellianos, divi-didos entre el impulso hacia la trasformacin y la incapacidado la imposibilidad de lograrla, viven un desdoblamiento quelos hace infelices. En fin, el narrador Serafino Gubbio indica,sin formularlo claramente, el desequilibrio entre consciente einconsciente. Ese dios terrible, el Gran Yo diabolus abscon-ditus, como lo llama irnicamente Giacomo Debenedetti, unode los crticos ms inteligentes del escritor siciliano, irrum-pe en los dominios visibles del yo, trastornando la fisonomade los protagonistas, deformndola en sentido expresionista.

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De hecho casi todos los personajes pirandellianos son cari-caturescos, llenos de tics, desagradables, mscaras que ocultanuna conciencia infeliz. Su deformacin exterior es la manifes-tacin fsica de un desequilibrio interno, de una tara moral, deuna sorda infelicidad que se manifiesta en la fealdad de losrostros (Matas Pascal es estrbico, no tiene mentn y se ocul-ta tras la barba). La metamorfosis negada las tantas vidasmuertas que el ser humano alberga se venga a travs de lafealdad de los rostros, de la misma manera que en ElasCanetti la metamorfosis reprimida, atrofiada, sobrevive en lammica, en la gesticulacin.

En Los cuadernos de Serafino Gubbio camargrafo el pro-blema de la identidad-alteridad se entrelaza tambin con la cr-tica despiadada a la mquina, ese monstruo que devora elalma del ser humano y mecaniza la vida: nueva divinidadque de instrumento de liberacin se ha convertido en instru-mento de esclavitud y con el tiempo sustituir a la humanidad.Doble enajenacin, pues, para el ser humano: la mscara y lamquina. Siempre por boca de Gubbio tcnico que terminareducindose a una mano que maneja una manivela,Pirandello ampla su crtica al cine, que aborrece; a sus meca-nismos, subrayando el extraamiento del actor que est obli-gado a actuar ante la maquinaria, al contrario del actor de tea-tro que acta frente a su pblico. Veinte aos despus, WalterBenjamin en La obra de arte en la poca de su repro-ducibilidad tcnica (l936) retoma la crtica de Pirandello y lahace suya, citando algunos prrafos de la novela y ahondandoen ellos. Cita a Pirandello cuando dice que el actor de cine sesiente como en el exilio; exiliado no slo de la escena, sino desu propia persona. La actuacin del actor de cine, continaBenjamin, apoyando al escritor de Agrigento, no es unitariasino que se compone de muchas ejecuciones ya que las ne-cesidades de la maquinaria desmenuzan la actuacin del artis-ta en una serie de episodios montables, provocando el extra-

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amiento que es tal y como lo describe Pirandello: de la mis-ma ndole que el que siente el hombre ante su aparicin en elespejo. El espejo, otra obsesin pirandelliana...

Uno, ninguno y cien mil (publicada en l925, pero iniciada diezaos antes) es, como dice su autor, la novela que llega a lasconclusiones ms extremas, a las consecuencias ms lejanas.La continu aos ms tarde, sometindola a cambios que le cau-saron una enorme fatiga. Mientras tanto, publicaba cuentos yllevaba a la escena varios dramas, entre ellos Seis personajes enbusca de autor y Enrique IV. El autor lament siempre elhaberla publicado a destiempo, porque en ella est la sntesiscompleta de lo que hice y de lo que har. Hubiera tenido que serel proemio de mi obra teatral y ser, al contrario, su eplogo.

En Uno, ninguno y cien mil, Pirandello lleva a su conclusinaquel proceso de desintegracin individual que haba empezadoen El difunto Matas Pascal. El protagonista, Vitangelo Mos-carda, se niega definitivamente al yo que l es para los otros.Gianfranco Ven indica, si se quiere esquemticamente perocon gran claridad, las etapas por las que pasa la maduracin delos protagonistas del escritor. La primera es la pasiva, cuandoel ciudadano acepta las relaciones legales con la sociedad ytiene la ilusin de que sean justas. La segunda se inicia con latoma de conciencia del yo no expresado, y con la constatacinde que la sola relacin posible con los dems est mediada porla mscara falsa y asfixiante que cada uno est obligado a lle-var para significar algo a los ojos de la comunidad; es cuandoel protagonista toma conciencia de la ilusin de que ha sidocmplice. La tercera sera cuando su situacin le parece inso-portable; es decir: el momento de la rebelin. Yo aadira unaltima fase, en la que, agotada la lucha estril en contra de lasestructuras sociales, el personaje se encuentra frente a dos al-ternativas: o la aceptacin y la conformidad, como en el casode Matas, o la huida de la vida, como en el caso de Vitangelo.

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La rebelda individual, sostiene Pirandello, es ilusoria peronecesaria, muy necesaria, en cuanto lleva al individuo a tomarconciencia palabra muy recurrente en la obra pirandellia-na de su inutilidad, porque la conciencia individual no coin-cide ni puede coincidir con la conciencia social. Esta escisinentre individuo y sociedad no slo es inevitable sino grave, yaque el individuo, por su misma naturaleza est abierto a losdems, necesitado de los dems. Sin embargo, la relacin en-tre el yo y los otros nunca podr ser autntica porque est me-diada por la mscara que es falsa. Esta condicin deriva dela sociedad que, en cuanto tal, es represiva y el individuo,auto-represivo. Pirandello llega, por tanto, a la misma conclu-sin a la que llega Freud a travs de sus estudios cientficos.La represin es la palabra clave del sistema freudiano que,como se sabe, la considera como la esencia de la sociedad, ascomo la esencia del individuo es la auto-represin. Dicho sis-tema hace hincapi en el inconsciente dinmicamente repri-mido, y en el consciente como rgano de adaptacin al am-biente y a la cultura. Pirandello, se sabe, lea muchos libros depsicologa y relea a menudo Les altrations de lapersonnalit de Alfred Binnet, pero no conoca a Freud. Se ha-bla mucho de las sugestiones freudianas en la obra dePirandello, atribuyndolas al hecho de que el psicoanlisis enaquel momento estaba ya en el aire (aunque no en Italia). Msconvincente me parece el mismo Freud cuando dice que lo quela ciencia descubre est presagiado y anunciado mucho antespor la literatura, por el arte; el inconsciente est presente en laliteratura aunque no formulado en trminos cientficos. Me re-mito a Hermann Hesse, que lo confirma cuando dice que hayms verdad directamente legible en una obra de arte con res-pecto a las que son las grandes corrientes del alma colectiva,que en muchas otras producciones; en verdad, el inconscientesiempre aflora en la obra de arte. Y el inconsciente de los per-sonajes pirandellianos, censurado y reprimido, hierve, protes-

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ta, reclama, presiona para salir a flote, y se manifiesta bajo laforma de perturbaciones y delirio, de una angustia perenne,la angustia del sujeto destrozado por su subsuelo.

La visin pirandelliana se configura como la ineludible se-paracin entre la criatura sacrificada y la mscara con laque se presenta ante los dems y que es lo nico que stos vende ella. A su vez, la criatura slo ve las mscaras, ya que losdems son tambin mscaras. Esta separacin se traduce en laincomunicabilidad y en la soledad; de aqu el significativo t-tulo que Pirandello da a toda su obra teatral: Mscaras desnu-das. La vida es un juego de mscaras, un juego de representa-ciones en el que los seres humanos son, a sabiendas o no,actores que desempean un papel que nada o poco tiene quever con la verdad de su yo profundo que, adems, no esconocible. La nica verdad es la del arte, superior a la vida,que es pura ilusin. Slo las obras de arte, dice Pirandello, tie-nen una consistencia eterna. La existencia humana es efmera:Todo lo que vive, por el mismo hecho de estar vivo, tiene unaforma y por eso mismo muere; excepto la obra de arte que, encuanto forma inmutable, vive para siempre. Es el caso de re-ferir una ancdota real y humorstica que confirma la posicindel escritor. Un senador de carne y hueso tiene por casualidadel nombre del personaje antiptico de una comedia dePirandello. Una personalidad del mundo de la poltica pide alescritor que, para evitar malentendidos, cambie el nombre desu personaje. Pirandello contesta con humor: Por qu? Mipersonaje es una criatura de arte, existe; el de ustedes en lavida cuenta cero, no existe. Cmo quieren que un personajereal ceda el paso a uno inexistente? Si ese nombre fastidia a susenador, que lo cambie l.

Toda la obra de Pirandello est mediada por el humorismoque subraya de manera paradjica las contradicciones y los ab-surdos de la vida, los aspectos dolorosos de la felicidad y los la-dos risibles del dolor. Hilaris in tristia et tristis in hilaritate, ha-

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ba dicho de s mismo Giordano Bruno, a quien Pirandello citaen su largo ensayo sobre el humorismo. El humorismo dePirandello va ms all, nace del sentimiento de lo contrario,de la desproporcin entre una situacin real y objetiva y unacondicin individual opuesta, una desproporcin entre la vidareal y el ideal: lo que se es y lo que se cree ser. En este sentidoPirandello puede decir que Coprnico ha sido el primer granhumorista moderno.

A lo largo de Uno, ninguno y cien mil, Pirandello retomalos temas anteriores, enriquecindolos: la angustia del rela-tivismo no existe una realidad fuera de nosotros, de laidentidad imposible, del juego entre el ser y el parecer, entrela criatura y la mscara, entre la realidad y la ficcin, que seimbrican de tal manera que es difcil discernir los lmites quelas separan; de all la imposibilidad de conocer la realidadtras las apariencias. La mltiple personalidad del ser humano,que supondra el libre desplegarse de fuerzas vitales en una con-tinua metamorfosis en un sentido cercano al que le dar ElasCanetti, se ve impedida por el trgico conflicto inmanenteentre la Vida que se mueve y cambia y la Forma determinadapor las normas, las leyes, las costumbres de una sociedad quetodo lo fija y lo inmoviliza en una identidad fija, antivital. Yeste verse forzado a una identidad fija lleva al ser humano a undesdoblamiento tanto en el nivel de su intimidad como en elnivel de su relacin social que produce neurosis, esqui-zofrenia, locura, e incluso puede conducir al suicidio. El escri-tor siciliano se debate entre dos alternativas que se excluyen.Su problema es todava el del romanticismo: contraste entre laVida movimiento vital, cambio, contenido y la Formala ley esttica que reduce al gnero humano a la esclavi-tud aplastante. Los romnticos no lograron llevar a un equili-brio estos dos polos, ni desde el punto de vista prctico ni me-tafsico. En su ltima novela, Pirandello resuelve el contrastedisgregndolo desde la raz, en la negacin.

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La formulacin, debida a Adriano Tilgher, de la oposicinvida-forma como ncleo de la obra pirandelliana ha dado mo-tivo en Italia a muchas especulaciones filosficas que llevarona hablar de pirandellismo. Son especulaciones, dice Leo-nardo Sciascia, que descuidan los valores poticos y literariosde una obra tan variada y compleja: un mundo de poesa fueconsumido y calcinado hasta el punto de convertirlo en filos-ficas cenizas. Hay que ver qu significa esa oposicin en laobra del escritor y no en sus declaraciones hechas bajo la in-fluencia de Tilgher. Hablar de oposicin entre vida y forma esuna contradiccin, porque la antinomia est entre la mismavida que debera ser un proceso de metamorfosis, un incesan-te fluir de forma en forma en el que cada forma vive de lamuerte de otra. Sin embargo, no es as. La sociedad represi-va, el mundo moderno dedicado exclusivamente a la produc-cin, a lo til y a la especializacin, que descuida lo mltiple ylo autntico, paralizan ese fluir y lo condenan a una forma fija.Por eso, los seres humanos sufren silenciosos, solos. Encerra-dos en s mismos, viven, trabajan enajenados con metas queno les pertenecen y, al final de su vida, se dan cuenta con pni-co de que nunca han estado vivos. Bajo el yugo de la mscarainmutable de la que no han sabido desvincularse, sienten conhorror no haber tenido nunca una verdadera vida; han vividosu vida en el ojo siempre abierto e implacable de los otros(Sciascia). Ninguno de ellos se reconoce en esa mscara, y to-dos advierten con espasmo el hervor de una vida distinta, queno es suya, pero hubiera podido serlo Todos, dice un perso-naje pirandelliano, desperdiciamos y ahogamos cada da elflorecer de quin sabe cuantos grmenes, cuantas posibilida-des que hay en nosotros (), obligados como estamos a conti-nuas mentiras, a hipocresas.

De la forma que inexorablemente los inmoviliza, los perso-najes de Pirandello pueden salvarse en la locura o en la ficcinde la locura (Enrique IV), o en el suicidio (Uno y dos, Vestir a

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los desnudos), o en momentos de evasin, como el protagonis-ta de La carriola, severo jurista que saborea todos los das, aescondidas y temblando, la voluptuosidad de una divina lo-cura consciente, que por un momento (lo) libera y venga detodo. La zancadilla que el protagonista asesta, en un ritualque se repite todos los das, siempre igual y en la misma hora,a su vieja perra, que lo mira con ojos aterrados, es la mani-festacin neurtica de la angustia. En este caso, como enotros, es la razn la que se encarga de ir ms all de sus pro-pios lmites, en una zona de locura, como tentativa teraputi-ca, exorcismo necesario para regresar del efmero goce a la in-soportable realidad. Patologa de la vida cotidiana, pero gestoliberatorio para no caer en la locura permanente.

Los personajes pirandellianos se debaten permanentementeentre sentimientos que no saben conciliar: vidos de vida perodesnudos de energa, nati morti (nacidos muertos, como di-ra Eugenio Montale). Evadir! Trasformarse! Volverseotro!, es un anhelo vuelto imposible no slo por la forma, lapersona-mscara que, como se dijo, traga los rostros del serhumano, sino por el sentimiento contrario: Ay del que semira! Conocerse es morir! Esa mscara que lo fija a uno enun papel inmutable, aniquilador de su vitalidad, no slo es de-terminada por las imposiciones sociales, el filistesmo bur-gus, sino por el mismo ser que tiende a creerse y hacersecreer distinto de lo que es, a conformarse al modelo social ycultural de la poca en que vive. Viviendo en sociedad, diceSerafino Gubbio, nos construimos. Pirandello analiza estosrasgos psicolgicos sin trasladarlos, como har Canetti oSciascia, al Poder como instrumento de la represin de la per-sonalidad individual.

El drama del protagonista de Uno, ninguno y cien mil,Vitangelo Moscarda vaya nombre! empieza por un he-cho banal: el descubrimiento, frente al espejo, de que su narizpende hacia la derecha, un hecho del que nunca se haba dado

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cuenta y que le revela su esposa. Ese hecho tan irrelevante ygrotesco hace estallar el drama existencial de Vitangelo, lopone frente a la pregunta: Quin soy yo para m y para los de-ms? Se da cuenta de que l no es uno, sino tantos como sonlos que lo conocen, segn la imagen que cada uno se hace del. Empieza, a diferencia de Matas Pascal, la desesperadabsqueda de su identidad. Pasa horas frente al espejo obser-vndose para encontrarse, pero slo se pierde.

El tema del espejo est presente en otra novela contempor-nea a la de Pirandello, Niebla de Miguel de Unamuno. Su pro-tagonista, Augusto Prez, dice: Mirndome al espejo, a solas,acabo por dudar de mi existencia e imaginarme, vindomecomo otro, que soy un sueo, un ente de ficcin. No sepuede hablar de influencias entre los dos escritores, ya queninguno de los dos conoci la obra del otro. El punto de en-cuentro podra buscarse, segn sugiere Sciascia, en la hispa-nidad de Sicilia, va Don Quijote (a quien Pirandello dedicapginas de su ensayo sobre el humorismo). Sciascia acude aun ensayo de Amrico Castro, Cervantes y Pirandello, parasubrayar la afinidad entre los dos escritores, que derivara deCervantes: la interferencia entre lo real y lo fantstico, la do-ble identidad de sus personajes, etc. Sin embargo, hay quebuscar esa afinidad tambin en las inquietudes del tiempo, delas que Pirandello y Unamuno fueron geniales anticipadores.

El espejo smbolo sapiencial en muchos contextos hist-ricos y culturales es una presencia obsesiva en Pirandello.La contemplacin de su propia imagen en el espejo no es sloun acto de vanidad, es una operacin intelectual de auto-conocimiento, de confirmacin de la identidad. Los personajespirandellianos buscan al otro inaccesible que en ellos estoculto y que generalmente les inspira miedo (hemos visto conqu terror Varia Nestoroff mira su imagen en la pantalla). Enuno de sus estupendos y alucinantes cuentos, La giornata(La jornada) el protagonista se observa en el espejo y de inme-

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diato tiene la impresin de hundirse en un abismo sin lmites.Experimenta un sentimiento de extraeza: la imagen reflejadaes un simulacro, una proyeccin falaz que slo revela sucorporeidad y su finitud, por ende la muerte.

En el escritor siciliano el espejo conserva la misma polari-dad que en la antigua Grecia: en los misterios rficos y en latragedia, donde el conocimiento puede llevar a la muerte. Por-que si por un lado el frontn del templo de Delfos impone elconcete a ti mismo, por otro lado el adivino Tiresias locontradice cuando anuncia el destino de Narciso: vivir largosaos a condicin de que no se conozca. Si el sentimiento devanidad mueve inicialmente a Narciso, lo que lo lleva a lamuerte es la revelacin en el agua de su propio rostro y de loque oculta: su precariedad, su fugacidad, su finitud. Dionisiofue destrozado por los titanes mientras se miraba al espejo. Lavoluntad de saber lleva a Edipo a la oscuridad del vientre ma-terno y a la ceguera. Lo mismo es para Pirandello. Conocersees perderse, es morir: Hay del que se mira!, conocerse esmorir!.

En el vano intento de conocerse y liberar su yo de las super-estructuras adquiridas, de demoler aquel yo que era para losdems, el protagonista de Uno, ninguno y cien mil se creafama de loco y, rechazado por todos, perseguido legalmentepor su esposa, termina en un hospicio donde, sin embargo, ha-llar la paz en la soledad y en la cercana de la naturaleza.Concluye que si el yo es un yo slo para los dems, mejor noser. El ser humano slo puede lograr su autenticidad fuera delas relaciones humanas y en el contacto con la naturaleza, quevive ajena a su eterno fluir. Moscarda encuentra la paz en lavida desnuda, en la elementalidad y en la muerte civil. En estesentido, Moscarda es una vez ms hermano del protagonistade Niebla de Miguel de Unamuno: Slo a solas, dice de Au-gusto Prez, se senta l; slo a solas poda decirse a s mismo,tal vez para convencerse, Yo soy yo!; ante los dems, metido

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en la muchedumbre atareada y distrada, no se senta l mis-mo. Y, como Moscarda, Augusto concluye diciendo que lanica verdad es el hombre fisiolgico, el que no habla y nomiente

Como Pirandello, Unamuno piensa que la palabra, ese pro-ducto social, se ha hecho para mentir, y que todo lo que esproducto social es mentira. Son mentira las relaciones socia-les porque, dice Augusto, no hacemos ms que representarcada uno su papel. El hombre en cuanto habla miente y encuanto se habla a s mismo se miente. El mismo pesimismoexpresa Pirandello: la palabra hecha para unir en realidad se-para. El lenguaje se ha vuelto pura abstraccin, no sirve por-que las palabras tienen un sentido para uno, un valor comoson dentro de uno, mientras que quien las escucha las asumeinevitablemente con el sentido y el valor que tienen para smismo, el sentido y el valor del mundo que tiene adentro. D-cadas ms tarde, Elas Canetti dir que no hay mayor ilusinque la del lenguaje como medio de comunicacin, y que la de-formacin del lenguaje conduce al caos de las figuras separa-das. Cada hombre posee una fisonoma lingstica que lo dife-rencia de los dems, pero esta fisonoma se ha vuelto unamscara acstica que marca al ser humano, dando la apa-riencia de una individualidad y una personalidad de hechoinexistentes. Los hombres se hablan pero no se entienden, yel dilogo entre ellos se ha transformado en un monlogo deparanoicos, un ruido acstico.

Se podra objetar que estos escritores denuncian la incomu-nicabilidad del lenguaje valindose del mismo lenguaje queponen en duda. El hecho es que tienen fe en el arte y en la poe-sa, que consideran capaces de or, percibir y tener acceso alo que el ser humano es detrs de las palabras. El escritor, dirbellamente Canetti, otorga particular importancia a las pala-bras, a las que destrona para entronizarlas luego con mayoraplomo, con la voluntad de responsabilizarse por todo cuanto

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admita una formulacin verbal, y de expiar incluso sus posi-bles fallas.

A los cincuenta aos, Pirandello empieza a escribir para elteatro, y lo que hubiera tenido que ser un breve parntesis pararegresar a su autntica vocacin de narrador lo absorbi porcompleto. Teatro y narrativa son dos tipos de comunicacindiferente; entre escritura y creacin escnica, espectculo, hayuna relacin de contraste: por un lado la preeminencia de laescritura, y por otro la sumisin del texto a los espejismostransitorios de la escena, un contraste del que Pirandello tieneconciencia. Sin embargo, el paso al teatro le fue fcil porque lateatralidad exista en potencia en su obra narrativa, y no podams que desembocar lgicamente en el teatro. Pirandello tras-pas al teatro una problemtica ya redondeada en su obra narra-tiva, machacando sobre los mismos temas de manera obsesiva yfundiendo la deformacin grotesca y la tensin dramtica. Suvitalidad visionaria, su genial capacidad de improvisacin, suprodigioso dominio del dilogo, le permitieron encarnar senti-mientos e ideas en los personajes de su drama.

Antes de llegar a la creacin teatral, Pirandello se haba in-teresado en el teatro como lector y como espectador, y habasido un apasionado del teatro de marionetas, que en Sicilia tie-ne una larga tradicin popular. En El difunto Matas Pascal seencuentra una divertida y no menos acertada metfora de la di-ferencia entre el teatro clsico y el teatro moderno, que vale lapena referir brevemente. Anselmo Paleari, el dueo de la pen-sin romana donde Matas Pascal vive bajo el nombre deAdriano Meis, le aconseja ir a ver la Electra de Sfocles, pues-ta en escena por una compaa de marionetas. A su regreso,Paleari le pregunta qu pasara si en el momento culminante,cuando Orestes est por vengar la muerte de su padre, seabriera de repente un hoyo en el techo de cartn del teatro. Alver que Matas no puede responder, le explica: Es muy fcil,seor Meis, Orestes quedara muy desconcertado por aquel

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agujero. Todava sentira los impulsos de la venganza, querracumplirlos con ansiosa pasin, pero los ojos se le iran all, aaquel agujero, por donde penetraran en la escena toda clasede malos influjos, y se extraviara. Orestes, en fin, se volveraHamlet. Toda la diferencia entre la tragedia antigua y la trage-dia moderna consiste en eso, crame: en ese agujero en el te-cho de cartn. Una metfora que puede aplicarse tambin alteatro pirandelliano: el demonio del anlisis, lo que CesarePavese llama la carcoma del anlisis, de la especulacin quedebilita la voluntad y aleja de la accin.

Dice Vitangelo Moscarda: A cada palabra que se me decao mosca que oa volar, me hunda en abismos de reflexiones yconsideraciones que excavaban en m, perforando de arriba aabajo mi espritu, como una madriguera de ratas, sin que nadase advirtiera afuera.