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Relación entre Brook y Pirandello

Un autor en busca de lo sagrado

María Juliana Rangel

13/07/2017

Vestuario

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Un autor en busca de lo sagrado

Relación entre Brook y Pirandello

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María Juliana Rangel

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Índice

Introducción………………………………………………………. 4

Capítulo 1: Lo sagrado…………………………………………….. 5

Capítulo 2: Pirandello y el realismo……………………………….. 8

Capítulo 3: Lo sagrado en Pirandello……………………………… 11

Capítulo 4: Vestuario en Seis personajes………………………….. 14

Conclusiones………………………………………………………. 18

Bibliografía………………………………………………………... 19

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Introducción

“El teatro se ha apartado de la vida, por eso el público se ha apartado del

teatro; el teatro debe ser una vida liberada.”

Antonin Artaud

El presente ensayo tiene como objetivo general indagar en aspectos claves del Teatro

sagrado, teorizado por Peter Brook, y a su vez alcanzar dos objetivos específicos que

son: analizar la relación de lo sagrado con la obra de teatro Seis personajes en busca de

autor, e indagar en el contexto artístico en el cual Pirandello desarrolló la dramaturgia

de dicha obra. La hipótesis propuesta para el siguiente trabajo afirma que las bases del

teatro sagrado descrito por Peter Brook se reflejan en las intenciones dramatúrgicas y

escénicas de la obra Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello.

A continuación se presentan cuatro capítulos que descomponen cada ítem mencionado

con anterioridad. El primero, titulado “Lo sagrado”, se enfoca exclusivamente en la

contextualización e investigación del Teatro sagrado, y toma como punto de partida a

distintos autores que han escrito respecto al tema. El segundo lleva el nombre de

“Pirandello y el realismo”, y tiene como objetivo indagar sobre la propuesta

pirandelliana en su contexto teatral mimético. El tercero se titula “Lo sagrado en

Pirandello” y enlaza ambos ítems con la intención de sustentar la hipótesis con la

finalidad de encontrar los códigos que unen a la obra de Pirandello con las nociones de

sagrado de Brook. Para finalizar, se agrega un cuarto capítulo en el cual se describen los

vestuarios propuestos para algunos personajes de la obra previamente mencionada

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Lo sagrado

Resulta necesario partir con la siguiente pregunta: ¿Qué es el Teatro sagrado? Peter

Brook indica que lo llama de esa forma por abreviar; sin embargo, podría llamarse

Teatro de lo Invisible-Hecho-Visible. (M. Foix, 2008, p.135) Sin duda, esta noción tiene

su relación primaria con el teatro de la crueldad, de Antonin Artaud, cuya forma se

opuso abiertamente al teatro francés anterior a la guerra y mediante el cual se pretendía

llegar al público a través del rechazo de la lógica y de la razón, por consiguiente:

(…) Lo que propone en su lugar como valores positivos son la espontaneidad

irracional y el delirio, que liberarían las tendencias reprimidas en una purga

análoga al efecto clásico/trágico de la catarsis. (C. Innes, 1967, p. 69)

El acercamiento con el teatro de la crueldad influye contundentemente en Peter Brook, y

dicho acercamiento es indispensable a la hora de entender lo que éste considera como

“sagrado” dentro de los límites del arte teatral. P. Brook asimila las intenciones de

Artaud y las interpreta como un teatro que pretende sacar al público de su rol pasivo,

sacudiéndolo de manera que la experiencia teatral fuese más allá de los límites de lo

banal. P. Brook expresa lo siguiente respecto a Artaud:

Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que

fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de

actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una

inacabable sucesión de violentas imágenes escénicas, provocando tan poderosas e

inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de

nuevo a un teatro de anécdota y charla. (s/f, p.47)

Es crucial mencionar que la burguesía se apropió de la cultura en gran medida, y ha

influenciado lo suficiente como para desgastar lo sagrado en el arte. Respecto al tono

educativo del que se ha llenado al teatro en los últimos tiempos, y al rechazo que se ha

dado por las nuevas formas de un arte sagrado, P. Brook manifiesta que “lo sagrado no

tiene la culpa de haberse convertido en un arma de la clase media para que los niños

sigan siendo buenos” (s/f, p. 39) así como también reconoce que “todas las formas de

arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de

observación no ayuda a resolver el problema”. (s/f, p. 41)

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Dichas observaciones en conjunto con la experiencia escénica personal, entre otros

elementos sustanciales, han servido a P. Brook para iniciar una serie de experimentos

con el fin de encontrar ese “algo” auténtico que se ubica lejos de los rituales obsoletos y

de la palabra como único recurso. En este aspecto, destaca al teatro del absurdo como

generador de un nuevo lenguaje teatral que contrasta con la línea naturalista:

En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun

pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje

ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en

la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. (P.

Brook, s/f, p.46)

Podría decirse que aquel vocabulario propio del teatro del absurdo que llama la atención

de P. Brook tiene relación directa con la idea mencionada anteriormente de que el teatro

sagrado es el teatro de lo Invisible-Hecho-Visible. Una de las características propias del

absurdo es el juego propuesto en relación al texto de los personajes en el cual la palabra

no siempre concuerda con la acción que éste realiza, indicada a su vez en las

didascalias. Un ejemplo de esta contradicción se puede encontrar con claridad en la obra

“Esperando a Godot” del dramaturgo irlandés Samuel Beckett, pionera del teatro del

absurdo:

“POZZO: ¿Quién de los dos huele tan mal?

ESTRAGÓN: A él le huele el aliento, a mí, los pies.

POZZO: Voy a dejarles.

ESTRAGÓN: ¿Y su callana?

POZZO: Lo habré dejado en el castillo.

ESTRAGÓN: Entonces, adiós.

POZZO: Adiós.

VLADIMIR: Adiós.

ESTRAGÓN: Adiós.

(Silencio. Nadie se mueve.)” (2009, p.65)

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El teatro del absurdo propone un nuevo código escénico y una ruptura con el teatro

realista del siglo XIX, el cual se caracterizaba por su intención de retratar fielmente la

vida cotidiana, por lo general, burguesa. Sin duda, la búsqueda de un nuevo lenguaje

atrae a P. Brook. En el siguiente párrafo se ve reflejado su interés en descubrir aquello

que excede a la palabra y la completa con distintas dimensiones e intensiones:

¿Existe un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra

como parte de movimiento, de palabra como mentira, de palabra como parodia, de

palabra como basura, de palabra como contradicción, de palabra-choque, de

palabra-grito? (s/f, p. 42)

En conclusión, la noción de teatro sagrado está ligada a la experimentación de nuevas

formas teatrales, capaces de brindar al espectador diferentes perspectivas. Que el teatro

se mantenga como un espacio y tiempo sagrado, que el espectador sienta esa “magia” de

la experiencia teatral que lo invite a volver y que la innovación se mantenga constante

son elementos claves para que el teatro no desemboque en lo que P. Brook llama un

Teatro mortal, superfluo y ligero.

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Pirandello y el realismo

El realismo fue un movimiento artístico que se generó en el siglo XIX. En su momento,

fue también una nueva forma de teatro, ya que se rebelaba contra el romanticismo. Es

menester recalcar que el realismo se sostiene por completo a través de códigos

miméticos; es decir, mediante la imitación de lo que se considera como realidad. Piero

Raffa, en su libro Vanguardismo y realismo, hace una breve descripción de la mímesis

en el teatro realista:

El principio de la mímesis, en función de la cual la representación artística se

entiende como reproducción estética de personas, objetos, lugares y

acontecimientos de la realidad, de forma que entre los seres en la realidad y su

equivalente en escena no se establece ninguna diferencia sustancial (…) En este

teatro un muro es un muro, un abogado es un abogado, un luz que se apaga es un

fenómeno producido por una persona que ha girado el interruptor o bien por el

caer de la noche. (1968, p.13)

Otro de los elementos del teatro realista explicado por P. Raffa hace alusión a la

pretensión de total objetividad por parte del narrador. Con esto, “los significados que el

dramaturgo pretende comunicar al espectador se confían exclusivamente a la acción,

considerada como desarrollo de acontecimientos representados de forma puramente

objetiva.” (1968, p.13)

Es importante recordar que, dentro de los elementos que constituyen al teatro realista, se

encuentra la cuarta pared, cuya intención era el crear la ilusión de realidad en el público.

Jaime Rest cita a Diderot, filósofo de la Ilustración, en su texto El teatro moderno:

“La perfección de un espectáculo consiste en imitar una acción de manera tan

exacta que el espectador, persuadido sin interrupción, imagine asistir

personalmente a la acción misma.” (1967, p.13)

Por tanto, la cuarta pared tiene la función de distanciar la escena del público, de manera

que durante el espectáculo el espectador se olvide por completo de que aquello que está

viendo sobre las tablas se trata de una ficción.

En contraste con todo lo dicho anteriormente, se pone en marcha por primera vez en

1921 una obra rupturista que serviría como influencia para el teatro moderno: Seis

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personajes en busca de autor, del dramaturgo italiano Luigi Pirandello. En síntesis, la

obra trata acerca de una compañía teatral conformada principalmente por un director y

varios actores que tienen la intención de llevar a cabo un ensayo. Irrumpen de pronto

seis personajes con máscara que constituyen a una familia, los cuales han quedado en el

imaginario del sujeto que los creó pero que no les dio vida escénica. Con la creación de

esta obra, Pirandello no solo transgrede los códigos miméticos característicos del

realismo, sino que además sale del mutismo del autor, detalle que se puede apreciar

inclusive desde el título. P. Raffa pone los ítems citados previamente en contraste con

elementos pirandellianos, y resulta de la siguiente forma:

a) “El principio subjetivista rechaza la mímesis como criterio necesario de la

representación y, por consiguiente, abandona el presupuesto de la equivalencia

de significado entre mundo real y teatro. Un muro y un abogado no son

necesariamente un muro y un abogado, sino que pueden ser símbolo o sugerir

un estado de ánimo. (…)

b) La modalidad objetiva de desarrollo de la acción no se considera ya como

necesaria, ya que puede coexistir con intervenciones «subjetivas» del autor o

bien quedar totalmente eliminada.” (1968, p.14)

En el texto El paradigma inquieto de Wladimir Krysinski se trata a profundidad la

ruptura de Seis personajes en busca de autor con los códigos aristotélicos, relacionados

a la mímesis. A esto, W. Krysinski lo llama “subversión pirandelliana”. Dentro de lo

que concierne a esto, se proponen dos valores: normativos y modales. Los primeros

tienen relación con la clausura del personaje y los segundos con el saber de la existencia

del autor. W. Krysinski explica de qué manera estos valores se conjugan en la

construcción de los planos del metateatro para evidenciar a la mímesis:

En Pirandello se da una suerte de puesta en circulación metanarrativa de los

valores normativos y modales que se convierten en los actantes de su teatro

metalingüístico. Este consiste en desplazar los valores desde el área cerrada de la

mímesis hacia un área abierta, la de la reflexión sobre la mímesis. (1995, p.148)

Existe también en Seis personajes en busca de autor, una ruptura con la cuarta pared

sobre la cual se pueden dar varios ejemplos, pero el más evidente resulta en el momento

de irrupción de los personajes en el espacio; L. Pirandello propone para la llegada de

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estos una entrada inusual en el teatro: que tengan que cruzar el corredor central,

caminando detrás del portero:

(Entretanto, el PORTERO del teatro, con su gorra de plato, habrá entrado en la

sala; avanzando por el corredor central se acercará al escenario para anunciar al

DIRECTOR la llegada de los SEIS PERSONAJES, los cuales, ya en la sala, irán

tras el PORTERO, a cierta distancia, mirando a su alrededor, perplejos y como

desorientados.) (1992, p. 107)

W. Krysinski indica que la subversión pirandelliana se hace evidente en la ruptura de

los códigos aristotélicos como: el código de la obra, el código de la acción, el código de

los personajes y el código del creador. Por lo tanto, asegura que:

Perplejidad y transgresión de los códigos frente a la cacofonía de los mensajes,

vaivén de lo real y de lo teatral, Seis personajes es asimismo un texto de

negatividad que destruye la credibilidad y la coherencia de los códigos del

modelo normativo mimético. (1995, p. 147)

En conclusión, Luigi Pirandello fue un dramaturgo que mediante su obra generó un

quiebre con el teatro realista. La subversión de los códigos preestablecidos se puede

observar propiciamente en la obra Seis personajes en busca de autor, la cual marcaría el

comienzo de una nueva era teatral que llega hasta la actualidad con el teatro moderno.

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Lo sagrado en Pirandello

Han pasado miles de años desde que surgieron las primeras manifestaciones teatrales en

la Antigua Grecia. A partir de ese momento, la puesta en escena se ha ido

transformando y la dramaturgia se ha adaptado a sus respectivas corrientes artísticas

según el momento histórico, con altibajos, puntos de quiebre y resurgimientos

importantes. El propósito pareciera ser siempre el mismo: no dejar morir al teatro. En el

intento de mantener a la experiencia teatral como algo gratificante, se han ido

reinventando las formas. No obstante, en todos los milenios de transgresión y

transformación que anteceden al 1921 (apenas un siglo atrás), no existe registro de

algún dramaturgo que se haya atrevido a romper con los códigos aristotélicos de manera

radical hasta el nacimiento de “Seis personajes en busca de autor”. Por primera vez, un

hombre rompía la famosa “cuarta pared” que venía gobernando sin falta en el teatro

realista y se empeñaba en darle un giro a la percepción escénica del espectador con una

estructura nueva en su totalidad. La osadía de Pirandello se conjuga a la perfección con

la noción de Teatro sagrado, que años más tarde fue escrita por Peter Brook. La razón es

simple: para que el teatro no sea mortal, es menester que sea sagrado, y para que sea

sagrado, “necesitamos escenificar auténticos rituales, pero se requieren auténticas

formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de

nuestras vidas.” (P. Brook, s/f, p.38)

Para empezar, hay que tomar en cuenta que la noción de teatro sagrado tiene un vínculo

importante con el teatro de la crueldad de Artaud, y que a su vez, está relacionado en

cierto punto con Pirandello. ¿Por qué? Porque:

“Artaud preconiza el lenguaje de la puesta en escena considerado como el

lenguaje teatral puro (…) la renuncia al “hombre psicológico” y al “hombre

social”. (…) Pirandello rompe los soportes inamovibles del espectáculo basado en

la semiótica de los códigos referenciales. (…) J. Derrida define en forma

notablemente clara lo que está en juego en Artaud y por eso mismo, aunque desde

una perspectiva diferente, lo que se juega en Pirandello: el carácter “teológico” de

la escena, las “prohibiciones ético-metafísicas” de la “teatralidad clásica”, el

advenimiento de la “fiesta” teatral.” (W. Krysinski, 1995, p. 155)

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Por lo tanto, se podría decir que subyace una relación indirecta entre ambos autores y

que se entrevé mediante la transgresión al teatro realista y burgués.

Por su parte, Pirandello, al evidenciar la mímesis, demuestra lo absurdo que resulta

tratar de llegar a una fiel representación, ya sea de un texto dramático o de alguna

situación real. Mediante la frustración de los actores y el director por no poder terminar

las escenas, y lo gracioso que le resulta a los personajes la interpretación de los actores

sobre ellos mismos (porque los personajes saben que esencialmente ellos son distintos a

la propuesta del actor), Pirandello pone sobre la mesa una crítica importante: la

imitación total es inalcanzable. Este elemento da a Seis personajes en busca de autor,

una similitud importante con el teatro del absurdo, ya que demuestra lo ilógico del

proceso de la representación de la misma manera en que E. Ionesco en La cantante

calva enmarca situaciones burguesas de incomunicación entre personajes que carecen

de sentido. Y si bien Peter Brook no nombra a Luigi Pirandello como un ejemplo de

teatro sagrado, sí se detiene un momento sobre la importancia del teatro de Samuel

Beckett en la creación de un nuevo lenguaje que resulta sagrado. En este punto, me

atrevería a sugerir algunos cambios en la frase de P. Brook citada al principio del

ensayo sobre la contraposición del lenguaje naturalista con el absurdista. Comenzaré por

trasladarla a la época en la que Pirandello se rebelaba contra el realismo y escribía “Seis

personajes en busca de autor”, en años anteriores al nacimiento del teatro del absurdo.

En su defecto, la frase sufriría una verídica, aunque particular transformación, de esta

forma, se sustituirían las siguientes palabras (marcadas con negrita):

En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun

pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje

ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en

la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario.

(P. Brook, s/f, p.46)

Por:

En las obras realistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo

una representación fiel de la realidad, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un

lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico

en la conducta, el autor de “Seis personajes en busca de autor”, es decir, Luigi

Pirandello, se adentra en otro vocabulario.

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En conclusión, Luigi Pirandello es un pilar fundamental para el teatro moderno, y su

legado es indiscutible. A través de la búsqueda de un lenguaje teatral nuevo, cumple con

la consigna en la que nos adentra Peter Brook acerca del teatro como un ritual sagrado

en el cual la renovación de las formas es un punto clave. Hay que reconocer de igual

manera, el contexto en el cual L. Pirandello escribió Seis personajes en busca de autor,

para poder entender que se trata de una obra maestra visceral, valiente y sincera. Si bien

es cierto que debido a la interrupción de las acciones y la poca linealidad de los

personajes, el espectador no logra una especie de catarsis como sí supone que lo haga en

el teatro de la crueldad, Seis personajes en busca de autor pareciera tener el objetivo de

purgar y desplazar al público desde y hacia otro sitio, con más aristas reflexivas en lo

que corresponde al teatro y lo que acontece a la construcción teatral, desde la dirección

hasta el rol del apuntador. La dramaturgia pirandelliana está lejos de referir a un teatro

mortal, dedicado a la perpetuación de los ademanes. Es innovadora y magistral, aún en

nuestro siglo, donde el teatro busca ser cada vez más transgresor.

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Vestuario en Seis personajes

Dentro del libreto de Seis personajes en busca de autor, L. Pirandello propone estéticas

determinadas para la realización escenográfica de la obra; algunas de ellas serán

rescatadas para el planteamiento del vestuario a continuación.

1. DIRECTOR

(…) [Sombrero, bastón bajo el brazo, fumando su buen puro] (…) (L. Pirandello,

1992, p. 104)

La imagen de “Director” propuesta por Pirandello tiende hoy en día a ser caricaturesca.

El tono que intentaré dar con el vestuario para los personajes de la compañía es más

bien realista y moderno, ya que la pretensión fundamental de la obra es que en un

principio aparente ser un ensayo real con elementos escénicos que puedan interpretarse

como improvisados. Por lo tanto, DIRECTOR lo único que mantendrá es un sombrero

que, por supuesto, será cualquiera menos boina. Me resulta más apropiado un sombrero

estilo PorkPie de tonos azulados bajos. A esto se le suma un traje de vestir de color

verde oscuro, ya que este color no está previsto para ningún otro personaje y por tanto

DIRECTOR debe resaltar no sólo en su particular traje, sino también en el color del

mismo. Los zapatos que portará serán típicos zapatos de vestir de un tono parecido al

del resto del traje. La razón por la que DIRECTOR desea usar la elegancia en este

ensayo viene dada por su intención de generar respeto en los ACTORES (los cuales ya

ha visto que no lo respetan del todo) y demás integrantes de la compañía.

2. PRIMERA ACTRIZ

(…) Convendrá que tanto ACTORES como ACTRICES vistan ropas más bien

claras, vivas (…) (L. Pirandello, 1992, p. 103)

(Está completamente vestida de blanco, tocada con un llamativo sombrero y lleva

un perrito en brazos) (L. Pirandello, 1992, p. 104)

La idea de L. Pirandello para los actores puede derivar en la elección de colores

monocromáticos o neutros, lo cual hará que ninguno destaque demasiado del otro.

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Por su parte, PRIMERA ACTRIZ llega atrasada al ensayo, y además, tiene

inexplicablemente un perrito en brazos. Todos los elementos propuestos por L.

Pirandello serán usados en este caso porque funcionan con una idea del absurdo y con

otras pautas dictadas que ensamblan a la perfección con los demás personajes de

ACTORES. Por tanto, este personaje que se integra tiene particularidades, pero no deja

de pertenecer al gremio de los demás colegas. El vestido blanco llegará por encima de

las rodillas de la PRIMERA ACTRIZ y tendrá mangas abullonadas. Abajo tendrá unas

calzas que imiten el color de su piel, y calzará unos zapatos también blancos. El

sombrero será Capelina anaranjado con una cinta azul, a partir de la cual saldrán dos

plumas de pavo real. Encima llevará un abrigo camel amarillo en bajo tono. Como

agregado, tendrá una caja especial para el traslado de caninos con la justificación de que

llegó atrasada al ensayo porque estaba en el veterinario con su mascota, aunque dicha

explicación nunca se haga explícita para el espectador. Al ponerse en fila con sus

colegas, ésta dejará a un lado su sombrero y su abrigo, y no tendrá ninguna

particularidad evidente en relación a los otros.

PERSONAJES

“Quien pretenda traducir escénicamente esta comedia ha de intentar por todos los

medios la obtención de un efecto necesario: que en ningún modo los SEIS

PERSONAJES se confundan con los ACTORES de la compañía. (…) el método

que yo entiendo más eficaz e idóneo será el uso de especiales máscaras para los

PERSONAJES.” (L. Pirandello, 1992, p. 107)

Por consiguiente, tomé la decisión de utilizar una gama cromática dividida en cálidos y

fríos para distinguir a los PERSONAJES de los ACTORES, que serán monocromáticos

y neutros. La máscara será reemplazada por un maquillaje especial que dará rasgos

determinados a cada personaje, de manera que no se pierda en ningún momento la

expresión esencial que plantea el autor.

3. HIJASTRA

(…) También ella llevará luto, pero con vistosa elegancia. (…) (L. Pirandello,

1992, p. 108)

Siguiendo la sugerencia de L. Pirandello, la prenda principal elegida en este caso es un

vestido negro de corte tubo. Ésta va acompañada de un saco, también negro, tipo

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Chanel. El cabello estará trenzado y recogido, y en el lado izquierdo se vislumbrará una

rosa roja, en representación de su deseo de venganza. Los zapatos son negros de bajo

tacón Chanel, y llevará unas medias negras de red.

Sentimiento a representar en la máscara (maquillaje de caracterización teatral):

Venganza

4. PADRE

(…) Vestirá pantalones claros y chaqueta oscura (…) (L. Pirandello, 1992, p. 108)

He decidido revertir la pauta, y vestir al padre de pantalones oscuros tipo jean gris, y

una chaqueta denim en tonos más bien altos. Al ser uno de los dos PERSONAJES que

no están vestidos de luto (NIÑA tampoco lo está), es importante que se destaque en el

color. Adentro de la chaqueta, llevará una camisa de tela plana que imite a la seda con

estampado de tonos amarillentos y marrones. Tendrá un calzado deportivo sin marca,

pero que resulte similar en forma al Nike Clásico. La intención de este vestuario es

representar a un sujeto despreocupado que contraste con la expresión solemne de su

máscara.

Sentimiento a representar en la máscara (maquillaje de caracterización teatral):

Remordimiento

5. MADAMA PACE

(…) es una vieja coima, muy gruesa, con una pomposa peluca de lana color

calabaza y una flamante rosa a un lado, a la española; toda repintada, viste con

vulgar elegancia un llamativo vestido de seda roja y lleva un abanico de plumas

en la mano, mientras que en la otra, sostiene entre los dedos un cigarrillo

encendido. (…) (L. Pirandello, 1992, p. 140)

L. Pirandello propone en este caso un personaje muy caricaturesco, pero en este caso

distingo la necesidad de que Madama Pace lo sea en contraste con los demás personajes.

Sin embargo, realizaré un planteamiento con nuevas prendas a las antes mencionadas

por el autor: el vestido de seda roja será reemplazado por un kimono ordinario de cuatro

dedos por encima de la rodilla, con dragones estampados en tonos rojizos y amarillentos

y con algunas lentejuelas rojas distribuidas prolijamente. El color de la peluca será

sustituido por un teñido rosa de algodón de azúcar. Lleva también collares y pulseras de

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oro, y zapatos de charol dorados. El cigarrillo deberá tener un alargue. Respecto al

maquillaje, se mantiene la exageración, y se utilizan tonos violetas en las sombras y rojo

en los labios. La idea es que los colores sean diversos, estridentes y que no logren una

armonía entre sí.

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Conclusiones

Para entender al teatro sagrado, basta con pensar en la propia experiencia teatral:

“¿Cuándo fue la última vez que realmente me sacudió una obra de teatro?”, “¿Cuál fue

esa obra a la que asistí y cuyo recuerdo hasta el día de hoy me pone la piel de gallina?”

Lo más probable es que a partir de esas preguntas, el espectador descubra por intuición

lo que quiere decir Peter Brook cuando habla de un teatro de lo Invisible-Hecho-Visible,

incapaz de pasar desapercibido y de ser olvidado a la mañana siguiente. Es necesario,

sin duda, que se renueven las formas para que cada visita al teatro sea una experiencia

auténtica y estimulante. En 1921, Luigi Pirandello le entregaba al mundo escénico Seis

personajes en busca de autor, enfrentándose a un público acostumbrado a los códigos

miméticos del teatro realista. Su labor dramatúrgica ha influenciado al teatro moderno, y

su obra puede ser comparada fácilmente con el teatro del absurdo, considerado por Peter

Brook como parte de lo sagrado gracias a la construcción de un nuevo lenguaje que va

más allá de la palabra. En este punto de la conclusión, espero que el lector ya haya

resuelto la pregunta realizada anteriormente, y coincidamos en que lo sagrado es ese

“algo” inexplicable, y ese “no sé qué” adictivo que hace del teatro nuestro eterno

retorno.

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Bibliografía

Beckett, S. (2009), Esperando a Godot. Barcelona: Fábula.

Brook, P. (s/f), El espacio vacío. Recuperado de:

file:///C:/Users/Aspire%20S3/Downloads/brook.peter.el.espacio.vacio%20(1).pdf

Foix, M. (2008), Peter Brook: teatro sagrado y teatro inmediato. Buenos Aires: Atuel

Innes, C. (1995), El teatro sagrado: el ritual y la vanguardia. México D.F: Fondo de

cultura económica.

Krysinsky, V. (1995), El paradigma inquieto: Pirandello y el campo de la modernidad.

Madrid: Iberoamericana Vervuert

Pirandello, L. (1992) Seis personajes en busca de autor. Cada cual a su manera. Esta

noche se improvisa. Madrid: Cátedra.

Raffa, P. (1968), Vanguardismo y realismo. Barcelona: Ediciones de cultura popular

Rest, J. (1967), El teatro moderno. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina

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