JOSEPH M. CATAL DOMNECH

La imagen entre el ojo y el espejo

La violacin de la mirada

Prlogo a modo de eplogo (O viceversa)Este ensayo ha sido realizado a caballo entre dos mundos, puede que incluso entre dos tiempos: un pasado y un futuro que se entrelazan confusamente en ese espacio bipolar. Lo empec en esa California, tan real como imaginaria, en la que Europa se empea en invertir su futuro mientras que no pocas cosas en ella recuerdan nuestro pasado- y lo termin en esta Catalua donde resucitan los espectros del ftbol americano y del bisbol no menos yankee, como si no fuera en Norteamrica donde se va a celebrar el prximo campeonato del mundo de ftbol. No es de extraar que habiendo viajado por tales hiperespacios y tiempos no menos excepcionales, este ensayo haya surgido un tanto espectral y paranoico. Pero tales son los atributos de la realidad contempornea, esa que sus elegacos tildan de posmoderna. Yo la llamara mejor posdaliniana y no porque se produzca despus de la desaparicin del pintor, sino porque encarna todos los atributos que Dal haba querido para sus obras. No creo que sea, pues, tan descabellado reivindicar, con ms rigor y honestidad que la que emple el ampurdans, la conveniencia de la paranoia crtica como arma para combatir la paranoia institucional que nos acogota. Me temo, sin embargo, que la aplicacin radical de la nueva teora crtica tenga que esperar un mejor momento, ya que las races de esta obra son quiz demasiado acadmicas para permitirle dar todos sus frutos. Como ya he dicho, la inici en los Estados Unidos. Se trataba de la tesis para un Master en teora cinematogrfica que realic en San Francisco State University entre 1987 y 1989, es decir, en las postrimeras de una estancia en ese pas que haba resultado mucho ms larga de lo que, mi familia y yo, cuando llegamos all en 1981, habamos previsto. La tesis fue aprobada por el departamento de cine en el verano de 1989, prcticamente das antes de mi vuelta definitiva a Espaa. Recuerdo que tuve que ir hasta Santa Cruz, unos 100 kilmetros al sur de San Francisco, para conseguir la firma de Bill Nichols, el director de departamento, que ya se haba ido de vacaciones y que tuvo la amabilidad de interrumpirlas para leer un tanto precipitadamente mi no menos precipitado trabajo. Afortunadamente, Christine Saxton, la otra ponente, no haba abandonado la ciudad y se avino a dejar en suspenso sus valiosas recomendaciones para que yo pudiera entregar la tesis dentro de plazo. Le promet que hara caso de esas indicaciones en una posterior revisin del trabajo que pretenda efectuar en cuanto llegara a mi pas. Este libro es, entre otras cosas, el resultado de haber querido cumplir aquella promesa, En el traslado de un continente a otro, de uno a otro paradigma, la tesis inicial ha ms que duplicado su volumen, ampliacin que no puede achacarse tan slo a la mayor copiosidad del castellano frente a la siempre ms escueta lengua inglesa. Sobre los pormenores de esta traduccin -que ha sido auto-traduccin- prefiero no tener que hablar, pues si, como quiere el dicho, el traductor es un traidor, nada hay ms doloroso que traicionarse a s mismo. Desde mi perspectiva estadounidense, no vi la necesidad de basar mi tesis en ninguna corriente terica de reconocida respetabilidad, lase el psicoanlisis de Freud o Lacn, la semitica de Barthes o incluso la desconstruccin de Derrida (y no cito a Marx porque, como todo el mundo sabe, hace poco ha dejado el mbito de la respetabilidad). Y no porque estas tendencias estuvieran ausentes del panorama acadmico

norteamericano. Antes al contrario, los departamentos de cine, en su vertiente terica, van llenos de un lacantismo de lo ms florido que a veces, al mezclarse con el feminismo radical, dan como resultado textos de una factura ms que curiosa. Los que conozcan las ahora ya antiguas polmicas entre Laura Mulvey y Gaylyn Studlar sabrn por donde van los tiros. Y por otro lado muchos se sorprenderan de saber que si hay algn lugar donde la teora marxista se mantiene an viva, ste se halla en los claustros de muchas universidades americanas. En general, se puede decir que en un momento en que Europa, para cumplir con la moda posmodernista cuyo centro se supone que est en Amrica, abandona el gusto por la teora, sta disfruta en el ombligo del mundo de una salud ms que envidiable y que hara palidecer de rabia y quin sabe si no de envidia- a muchos de los dbiles pensadores de nuestro presente. Una muestra ms de la paradjica realidad en que vivimos, condicin de la que mi ensayo trata, por cierto, de hacerse eco en algunas de sus pginas. Pero entre toda esta abundancia terica me pareci detectar una inquietante deficiencia. Se echaba en falta una decidida atencin a la imagen, defecto que en un departamento dedicado al cine no deja de ser escandaloso. No era la primera vez que reparaba en ello, sin embargo. Tanto en Barcelona como en Mxico, donde di clases una temporada, la tendencia era innegable: a la imagen se la trataba siempre como un epifenmeno, como algo que no era consustancial al discurso y de lo que al parecer se poda prescindir olmpicamente cuando se analizaba. Cualquiera que haya asistido a una sesin de los antiguos cine-clubs o cine-forums sabr de lo que hablo. Y de hecho, las crticas de cine, tanto las de los peridicos como muchas de las que aparecen en revistas especializadas, son un ejemplo bien claro de esta carencia. En ellas, la mencin de la imagen se cie como mucho a una descripcin de la calidad fotogrfica de la misma, lo que viene a ser como una versin intelectualizada de aquellos inevitables comentarios sobre el estado de la copia que iniciaban las conversaciones en los cine-clubs. Hay una resistencia hacia la imagen que se evidencia tanto desde el espectador como desde el experto. La imagen, siendo precisamente aquello que se ve, es tambin lo que no se quiere ver, lo que hay que apartar para descubrir lo realmente importante, lo oculto. La imagen parece haber sido siempre un sujeto inabordado y al parecer inabordable a lo largo de la historia del cine. El espectador, el crtico y el tcnico se empean en mirar invariablemente a travs de ella como si fuera el cristal de la clebre ventana a la que muchos asimilaban el fenmeno cinematogrfico. Y lo que se descubre tras ese cristal de proverbial transparencia nunca son imgenes, sino textos: se mira el cine como si se estuviera viendo, que no leyendo, una novela. Mi posicin ante este fenmeno no pretenda ser la de un neopositivismo radical que redujera toda fenomenologa a la superficialidad de la imagen, ni mucho menos. Si acaso, mi intencin era ir ms all de la semitica, no quedarme a sus puertas como hacen otros sectores ms conservadores de la universidad americana, patria adoptiva, no se olvide, del conductismo ms exacerbado. Lo cierto es que el desarrollo de la semitica ha hecho que la situacin con respecto a la imagen cambie un poco en los ltimos aos: gracias a los trabajos pioneros de Barthes y de Eco, esa ventana de cristales traslcidos se ha vuelto de pronto opaca y los espectadores no tienen ms remedio que fijarse primero en el cristal y dejar para ms tarde lo que pueda haber al otro lado. Pero hay tendencias difciles de vencer y sta es una de ellas: cuando pareca que los crticos decidan prestarle por fin atencin a la imagen, no se les ocurre otra cosa que convertirla antes en texto (1) para poder, segn dicen, estudiarla mejor. Esto me recuerda el chiste de aquel borracho que buscaba debajo de un farol la llave que haba perdido dos calles ms abajo, slo porque bajo la lmpara haba ms luz... La imagen, a

pesar de haber sido reconocida como objeto digno de la mirada, ha continuado pues supeditada a otras lecturas, ha seguido siendo la cenicienta, siempre corriendo a esconderse en la alacena para que no la vea el prncipe. La semitica, herramienta valiossima y segn a qu niveles an imprescindible, haba llegado con la imagen a un callejn sin salida. La interpretacin lingstica pareca incapaz de dar cuenta del fenmeno de la imagen, puesto que haba acabado por equiparar todos los fenmenos comunicativos, anulando cualquier especificidad: no importaba que se hablase de literatura o pintura, de cine o msica: todo era lenguaje. Y aunque el cine pudiera ser tambin lenguaje, era evidente que si algo no poda dejar de ser era imagen. Esta era mi impresin cuando me decid a abordar la tesis. Con ella quise buscar esa tipicidad, siempre difcil de encontrar, de la imagen y tratar de abrirle camino a sus posibilidades de anlisis. Por aquel entonces, haba terminado una larga inmersin por el mundo de la imagen y de la retrica manieristas y barrocas, en busca de materiales para una novela, y en consecuencia, lo primero que se hizo patente en cuanto empec a esbozar el trabajo, fueron los extraordinarios paralelismos que existan entre la imagen barroca y la contempornea. Pareca tan evidente que a muchos niveles nuestra poca repeta mecanismos olvidados desde los siglos XVI y XVII que mi inters por el tema no pudo sino salir a relucir de forma destacada en el proyecto de tesis que present para su aprobacin, intensidad que luego no se reflej en el resultado final, por razones de ndole prctico que no vienen al caso. De todas formas, no fue hasta mi Regada a Espaa cuando descubr que la idea sobre el paralelismo barroco de nuestra poca era todo menos original. Un autntico aluvin de artculos en revistas y peridicos que culmin con la publicacin del libro de Omar Calabrese en nuestro pas, me hicieron ver que si pretenda insistir por esta va, era necesario reestructurar todo el proyecto, pues el tema amenazaba con convertirse en el tpico de moda. Pronto descubr tambin, no sin cierto asombro y no menos consternacin, que autores que en un principio, y desde la ptica estadounidense, no me haban parecido relevantes para mis propsitos, reledos ahora sin presiones acadmicas, se mostraban mucho ms implicados con mis ideas de lo que en un principio haba podido sospechar. Este fue el caso, por ejemplo, de Lacn. Debo reconocer que, ledos a posteriori, muchos de mis intentos tericos parecen coincidir con ideas tradicionalmente lacantianas de forma nada casual. Pero la verdad es que mi intencin al empezar el trabajo estaba muy lejos de buscar este parentesco. Antes al contrario, haba una cierta voluntad de volverle la espalda, como tambin la haba en el caso de Baudrillard. Es muy posible que este instintivo repudio tuviera mucho que ver con un peligro real de acercamiento a sus posiciones. Y puede que esto se haya demostrado especialmente, con el psicoanalista francs. En general, y excepto en cuestiones anecdticas, como el hecho de que algo tan crucial como la formacin del sujeto dependa de que las familias tengan o no un espejo en casa, las teoras de Lacn me parecen ahora mucho ms operativas que lo que me dieron la impresin de ser desde California, y creo que no tan slo podran servir de base a muchas de mis ideas sino incluso darles una mayor cohesin y profundidad. Y lo mismo podra decirse sin duda de la obra de tanta otra gente, desde Roland Barthes hasta el mismo Erwin Panofsky, a la que haba dejado expresamente al margen para no tener que deberles nada. No poda ignorar, entre otras cosas porque el curriculum acadmico de la universidad no era ajeno a la semiologa -aunque s lo era, por ejemplo, a la iconologa o la iconografa de un Panofski o un Gombrich-, que existan diversos caminos de acercamiento a la imagen y que me bastaba tomar cualquiera de ellos para asegurarme un trayecto sin sorpresas. En cualquier caso, decid renunciar a esta tranquilidad y atenerme a unas consecuencias que luego, durante la posterior ampliacin de la tesis efectuada en Espaa, he procurado,

sobre todo con las notas, paliar en alguno de sus aspectos ms escandalosos. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el resultado no poda ser nunca el mismo que si, para empezar, en lugar de haberme remontado a la retrica manierista y barroca, hubiera recurrido a alguna teora ms la page. Sigo pensando, no obstante, que este recurso, a una plataforma tan heterodoxa, no ha sido del todo perjudicial para mi ensayo. Lo que ha perdido en rigor lo ha ganado, creo yo, en espontaneidad. Lo ms probable es que, de haber buscado el amparo de alguna autoridad reconocida, nunca me hubiera atrevido a ir tan lejos en algunas de mis hiptesis y a la larga, quiz todo hubiera quedado en una parfrasis ms de Lacn o Faucault. Hay veces que no deja de ser preferible un error original a una copia bien hecha. Quede claro, por lo tanto, que no es mi intencin polemizar con ninguna de las corrientes de pensamiento en boga, como tampoco lo era en un principio, ya lo he dicho, recurrir a su ayuda, por ms que alguna que otra mencin al psicoanlisis resultaba inevitable. Si tuviera, de todas formas, que romper una lanza en favor de alguna teora de la imagen, no lo hara por la del archifamoso Lacn, sino que ira en busca del hoy un tanto olvidado Pasolini. Pier Paolo Pasolini elabor har ms de veinte aos una teora de la imagen (2) a la que nadie parece haber prestado atencin, excepto Umberto Eco, quien se tom la molestia de refutarla en un captulo de su libro La estructura ausente (3). No creo que sea una desventaja que para defender a Pasolini tenga que considerar a Eco mi momentneo enemigo, pues la posibilidad de escoger enemigos es lujo que no se da todos los das. Las ideas de Eco acerca de la imagen, y especialmente su crtica de la teora de Pasolini, constituyen una de las aportaciones ms clarificadoras que se han hecho alrededor de este tema. Y lo digo incluso creyendo que estas ideas parten de una perspectiva errnea que no hace sino perpetuar la falta de compresin que sufre el problema de la imagen. El asunto parece ser extremadamente simple: Pasolini cree que los signos ms elementales del lenguaje cinematogrfico son los objetos reales que se reproducen en la pantalla. Puesto que estos objetos retienen cierta relacin analgica con su contrapartida real, un posible lenguaje cinematogrfico podra surgir de la articulacin de estos cinemas en unidades mayores, como el encuadre, lo cual convertira la realidad en un almacn de unidades de este particular lenguaje. Umberto Eco niega esta posibilidad y libra su batalla en el mejor de los frentes posibles: el hecho de que la percepcin de los objetos del mundo real es convencional y sujeta a cdigos culturales. Y hace ingentes esfuerzos analticos para demostrar la imposibilidad de una iconicidad pura. Concluye, por lo tanto, no con la imposibilidad de un lenguaje cinematogrfico (o por implicacin, un lenguaje de la imagen), sino que ms bien sujeta su existencia a la estricta metodologa semiolgica. No quiero extenderme en el hecho de que la radicalidad de Eco coloca a Pasolini en una posicin que no le corresponde, pero mencionar de todas formas que este ltimo nunca neg la existencia de una codificacin cultural de la realidad, sino que, todo lo contrario, previ la posibilidad de un diccionario de imgenes-smbolos parecido al ms habitual de las palabras, anunciando por lo tanto la ms extrema codificacin de lo real posible. Tampoco criticar a Pasolini por querer apagar el fuego con gasolina -no otra cosa es concebir una alternativa a la semitica y luego tratar de asentarla utilizando mtodos semiticos-, ya que casi nadie est exento en estos momentos de un tal pecado. Si alguien tratara de negar la utilidad de la geografa usando mapas, se vera sin duda en un aprieto. Pero sta es nuestra situacin actualmente: al tratar de buscar una salida a la semitica nos encontramos atrapados entre las risas y la incredulidad; entre tener que negar el lenguaje del enemigo en su propia lengua o arriesgarnos a caer fuera del paradigma cientfico, en el vaco del no-lenguaje.

Tampoco considero que sea necesario proceder a la refutacin de las teoras de Eco, puesto que me da la impresin de que hablamos de cosas distintas. A l le interesa principalmente la teora de la comunicacin, que postula la existencia en todos los fenmenos culturales de una estructura constante, compuesta por un emisor, un receptor y un cdigo que les sirve de mediacin y que facilita el entendimiento entre los dos polos. Existe la posibilidad de un lenguaje que no est relacionado con esta estructura comunicativa? La respuesta de Eco es contundente: no. Y estoy de acuerdo, puesto que la sola enunciacin de la propuesta constituye de hecho una redundancia: el lenguaje es comunicacin... Pero por otro lado Eco tambin admite la posibilidad de comunicacin sin necesidad de la articulacin lingstica, lo cual deja el camino despejado para la existencia de un fenmeno, que pueda ser comunicativo en cuanto que no sea lingstico pero que a la vez pueda ser lingstico en cuanto que no sea comunicativo. Me explicar: por un lado, una lengua supone la existencia de una estructura cerrada con unos cdigos bien delimitados; por el otro, una estructura comunicativa supone una cierta voluntad de comunicacin -de utilidad semntica, podramos decir-, aunque sea tan natural como el plumaje de los pjaros (al que la lingstica negara, como nos recuerda Barthes, el estatus de lenguaje), y establece una inquebrantable linealidad en el proceso que lo enclaustra y lo agota prematuramente. La imagen, como fenmeno generalizado, me parece trascender ambos parmetros, aunque participe de ellos. Umberto Eco indica como conclusin de uno de sus ejemplos sobre la comunicacin que "a nivel de la mquina, estbamos todava en el universo de la ciberntica, que se ocupa de las seales. Al introducir al hombre hemos pasado al universo del sentido" (4). Yo aadira que, veinte aos despus de esta afirmacin, el universo de las imgenes ha adquirido tal complejidad que ha ultrapasado el rango del sentido hasta alcanzar a la naturaleza por la espalda. A Eco, como a tantos otros, le detiene el mito del signo cnico que o bien no existe o bien impide cualquier anlisis porque es equiparable a la realidad, y la realidad -la naturaleza- parece ser por definicin no analizable. A Eco le preocupa que se produzca una confusin entre fenmenos naturales y fenmenos culturales que pueda viciar la tarea de la semitica. Tratar de extraer los fenmenos culturales del campo comunicativo sera naturalizarlos, materializarlos. Lo expresa de forma muy clara cuando discute con Pasolni: ''las finalidades ms obvias de la semitica son) reducir los actos naturales a fenmenos culturales, y no transformar los actos culturales en fenmenos naturales" (5). Y ciertamente, esto supondra una regresin inadmisible; una regresin que, por cierto, se produce de forma bastante frecuente en el campo de la tica, pero que la racionalidad prohbe absolutamente. Pero, hoy en da, estn las fronteras entre cultura y naturaleza tan bien delimitadas como parecan estarlo a fnales de los sesenta? No es por ejemplo la ecologa un campo donde ambos niveles tienden a confundirse de forma harto evidente? La imagen no comunica mensajes, tan slo habla de s misma... 0 quiz comunique mensajes, pero este fenmeno comunicativo es de carcter subsidiario con respecto a otro ms importante (6): su capacidad de sustituir el paisaje natural por la naturaleza de nuestro inconsciente. Ya no participamos en conversaciones que se generan entre emisores y receptores y que dependen de un cdigo para entenderse, sino que nos encontramos ante un acto de imperialismo de la conciencia efectuado por una serie de estamentos, que poseen los mecanismos necesarios para cambiar los cdigos tantas veces como lo consideren necesario, sin que nadie se moleste en protestar por la cantidad de ruido generada. Pretender que este fenmeno es un acto civilizador sera tan inquietante como describir de la misma forma la colonizacin anglosajona de Norteamrica o la de Centro y Sudamrica por los espaoles: no era tan importante en aquellos momentos la posible capacidad comunicativa de ambas culturas como el hecho

de que los colonizadores cambiaban drsticamente el paisaje, implantando en l su propia cultura, es decir, que procedan a objetivar sus signos sobre la realidad indgena, y ste era el nico discurso la nica lengua- que los nativos podan entender y de hecho entendan demasiado bien: el catastrfico cambio que ocurra a su alrededor y en el que se hallaban involuntariamente inmersos; una catstrofe que se converta en su inescapable realidad, en una nueva naturaleza. La imagen no es, de todas formas, un fenmeno natural, precisamente por ello trato de estudiarla. Pero no se puede olvidar que se pretende naturalizarla mediante toda clase de instrumentos racionales y cientficos. Es esta variable crucial la que quiero introducir en mi ensayo, variable que tanto los positivistas americanos como los psicoanalistas europeos quieren ignorar por la misma razn que se ignora la imagen al estudiar los fenmenos visuales: porque acerca demasiado el problema a la realidad cotidiana, que tradicionalmente todo el mundo, menos los cronistas de sociedad, parecen haber considerado terreno vedado para el anlisis. Cultura y naturaleza se confunden en nuestro mundo contemporneo, y la nica forma de entender la mezcla es lanzarse, precisamente, al estudio de esta realidad transitoria que constituye la cotidianidad ms absoluta. Parece como si slo en el plazo efmero durante el que se forman y deforman los fenmenos que constituyen la realidad fuera posible captar su trasfondo. Luego, ya es demasiado tarde, se han convertido en otra cosa. Se trata de una labor interminable que puede acabar confundindose ella misma con la vida -de ah el concepto de paranoia que reclamaba ms arriba. Quiz vivir no sea, despus de todo, ms que una continua lucha contra la alienacin de lo cotidiano. La gente de Madison Avenue puede que piense en mensajes, como algunos artistas anticuados, pero este posible mensaje, cuando alcance al pblico, ser tan slo una insignificante unidad de un discurso mucho ms importante, el discurso del capitalismo tardo, avanzando bajo su disfraz posmoderno y el pesado manto de la irracionalidad. Los pies de este nuevo Moloc que ya Fritz Lang supo visualizar hace demasiado tiempo, pies que pisan con increble seguridad si nos atenemos al poco ruido que parecen producir, son movidos por las ms complicadas maquinarias que la tecnologa de nuestro tiempo puede suministrar. No se trata por lo tanto de naturalizar el proceso, sino del hecho de que el proceso est siendo naturalizado por su propia complejidad: la corporacin multinacional ha alcanzado tal tamao que ya no puede distinguirse de un fenmeno natural -aunque no lo sea, La economa tambin es un fenmeno cultural que ha terminado por parecer tan natural y tan impredecible como el mismo estado del tiempo. No se ha incorporado, junto a los partes meteorolgicos, un parte econmico en todos los telediarios? En ltima instancia y para cerrar la polmica, podra decir que a m, ms que las posibilidades de articular retricamente la imagen mediante la confeccin de, por ejemplo, sincdoques y metonimias visuales (Eco) o que el hecho de que determinadas imgenes se organicen siguiendo la lgica de los sueos (Metz), me interesa saber cmo hemos llegado a considerar normales estructuras tan poco naturales como stas o dicho de otra forma, cmo su aceptada normalidad ha acabado por transmutarse en naturaleza hasta el punto de que no tan slo somos capaces de descifrarlas sin aparentes dificultades, sino que adems hemos interiorizado el cdigo que las sustenta y lo aplicamos luego para ver y entender otras estructuras visuales que no vienen necesariamente organizadas de esta forma. Es nuestra mirada la que en ltima instancia ha sido entrenada para reproducir un determinado universo de la imagen. Cmo hemos alcanzado esta posicin y qu significa permanecer en ella son los problemas que considero ms urgente dilucidar. No se terminan aqu, de todas formas, las confusiones que impiden clarificar el terreno de la imagen. Por ejemplo, la que se produce entre imagen mental e imagen real no es

de las ms omitibles. De hecho, una de las grandes disputas dentro de la psicologa contempornea parece girar en tomo a la llamada imagen mental. Leyendo algunas de las contribuciones al respecto (7), no se saca en claro ms que la certeza de que el problema est surcado por una indudable confusin. Los psiclogos no logran ponerse de acuerdo en la discusin bizantina entre si las imgenes mentales tienen alguna funcin fundamental o son simples epifenmenos, de los que el pensamiento podra prescindir. La cuestin se resume en si es posible un pensamiento a travs de imgenes o si stas no hacen ms que ilustrar el nico pensamiento posible, que sera de ndole lingstico. Como sea que en mi libro he resuelto la cuestin de forma un tanto drstica por el camino de dar por sentado que este discurso de la imagen existe-, me veo obligado ahora a hacer algunas puntualizaciones previas. La tendencia entre los psiclogos conductistas es negar no tan slo la operatibilidad de las imgenes mentales, sino incluso su misma existencia. En ltimo caso, la imagen, cuando logran imaginarla, se les aparece como algo difuso e inconstante, algo imposible de estudiar, a menos que est expresado en palabras. Creo que Leibnitz ya dijo que una imagen es una idea confusa. A lo que habra que aadir que se trata pues de una idea a la que se adjunta un grado de significacin extra, el de la confusin. El problema de los conductistas y no slo en este caso- es que huyen de todo cuanto huela a psicoanlisis como alma que lleva el diablo y por lo tanto no aceptan la posibilidad de otra imagen mental que aquella que les suministra la propia consciencia. Basta que alguien intente formar una imagen en su mente y al mismo tiempo pretenda describirla, para que quede claro lo difcil que resulta obtener un resultado coherente. Al efectuar esta operacin, no se produce otra cosa que un conjunto de formas sin demasiado detalle que tienden a difuminarse en cuanto uno se desconcentra, lo cual ocurre tan pronto como se pretende proceder al ms mnimo recuento de lo que se ve. Slo en casos de una excepcional memoria fotogrfica es posible obtener algo ms que formas en permanente estado de fluctuacin. Pero basta pensar en las experiencias hipnaggicas que se tienen en los estados de duermevela, para encontrar ejemplos de imgenes mentales ntidas y de una cierta estabilidad. Y no hablemos de los sueos. En ambos casos se produce tambin una incesante variacin de elementos, pero esta variacin es perfectamente clara y no hay demasiadas dificultades en dar cuenta de ella. De hecho, los mecanismos que rigen la formacin de las imgenes de nuestros sueos y las de los estados hipnaggicas y en ambos casos es posible incluso hablar de algn tipo de control personal sobre las mismas, sobre todo en el caso de la hipnagogia- tienen su ms cercano paralelo en las pantallas de televisin. Y esto, como quiero hacer ver en las pginas que siguen, es de una importancia fundamental, He dicho las pantallas de televisin y no las cinematogrficas porque no quisiera caer en el terreno metafrico. Por muy valioso que me parezca el estudio de Metz sobre el cine y el psicoanlisis, no puedo dejar de pensar que en general se trata de un paralelismo de tipo intelectual, es decir, que aunque sea posible equiparar el fenmeno cinematogrfico al proceso onrico, la ecuacin no desvela nada fundamental sobre ninguno de los dos medios; en todo caso, ilustra algunos aspectos del cine al situarlos bajo una nueva luz. Ya s que Metz indica expresamente que no se trata de aplicar el psicoanlisis al cine, sino de que el cine contiene fenmenos reales que pueden ser dilucidados por el psicoanlisis (8), pero si fuera as, esta fenomenologa onrica de la pelcula estara escondida tras dos o tres capas ms intrnsecamente cinematogrficas por ejemplo, determinadas tcnicas narrativas, de montaje, las modas, etc.- cuya aplicacin consciente no podra sino enmascarar el naturalismo psicoanaltico para el que Metz reclama un primer trmino. En cambio, la televisin es intrnsecamente onrica (aunque quiz no siga al pie de la letra la arquitectura freudiana de los sueos, un aspecto que en el caso de Metz fija

descaradamente los limites del anlisis) porque hay un intento de reproducir sobre la misma el paisaje onrico. Es decir, la propia esttica televisiva -su disgregacin, su calidad alucinatoria, hipntica, la rapidez y variedad de los cambios, etc.- recoge los mecanismos del inconsciente no de forma directa, sino de regreso de su recorrido por la realidad. La despreocupacin de la televisin por la cultura hace que sta no pueda interponerse como filtro entre su esttica y la visin onrica de la realidad, que se cuela virgen en el medio. El fenmeno, y en este caso incluso el fenmeno cinematogrfico, podra plantearse de forma contraria a como lo hace Metz: no se tratara tanto de buscar en el cine los trazos del inconsciente, como de perseguir en el inconsciente las improntas dejadas por tantos aos de cinematografa... En ningn caso me estoy refiriendo, cuando hablo de mecanismos estticos o fenomenolgicos que parecen obedecer a determinadas finalidades, a una voluntad maquiavlica que se esconda tras el asunto. No ando por lo tanto persiguiendo la construccin de teoras conspiratorias (por mucho que stas tengan que ver con la paranoia) que expliquen desde parmetros absolutamente irracionales la totalidad del fenmeno refirindolo a algn oscuro comit con residencia en Washington o -antes- en Mosc. Creo que los cambios que se efectan en el mundo, incluso en un mundo tan codificado y tan mediatizado como el nuestro, suponen en gran medida la puesta en prctica casi automtica de determinados parmetros que suministra el paradigma dentro del que estamos viviendo (paradigma o, para emplear un trmino ms de moda, orden internacional cuyas races s pueden localizarse cuando menos polticamente, ya que su geografa es ms dispersa). Los publicistas, por ejemplo, no son ms que gestores, extremadamente entrenados, eso s, de las ideas establecidas. Captan estas ideas y las promocionan, consciente o inconscientemente. Saben lo que funciona y lo ponen en prctica con todas las herramientas a su alcance. Y dentro de este saberse incluyen elementos mucho ms generales que las tcnicas especficas de la profesin, elementos que ni siquiera llegan nunca a plantearse en las reuniones de trabajo pero que son quiz lo que ms incide luego en las transformaciones que la realidad sufre a travs de las imgenes. Los que trabajamos en televisin sabemos hasta qu punto somos capaces de reproducir los estilos y las formas admitidos sin necesidad de recapacitar y sin que se nos tengan que dar continuas instrucciones. En medios como stos, la originalidad entendida como disidencia es poco menos que imposible. No he de negar que una visin menos apocalptica de la contemporaneidad -menos puritana, dirn algunos-, es perfectamente posible. De hecho es incluso mucho ms habitual. Hace ya mucho tiempo que se empez a correr la voz de que la posicin de Adorno era en exceso negativa, aunque no tanto desde que Yves Montand (liberado de Simone Signoret) decidi que haba llegado por fin a la madurez. Pero mucho me temo que esta otra visin no supondra una alternativa a la que estoy dando. Sera, en todo caso, una forma distinta de estar en el mundo, pero de ninguna manera una forma diferente de pensarlo. La claque de lo posmoderno, por lo menos que lo admitan, renuncia a la crtica desde el momento en que sus mejores esfuerzos los dedica a aplaudir; sus miembros se dejan sumergir en el ocano edpico en el que se ha convertido nuestra realidad y se sienten felices. No es por tanto de extraar que aquellos que persistimos en aguarles la fiesta seamos mal recibidos. Se nos tacha de antiguos e incluso, en algunos casos especficos, de antiamericanos, dos atributos que no son, en su ingenuidad, otra cosa que emblemas del propio fenmeno que en las prximas pginas intento dilucidar. Me queda tan slo dar unas indicaciones acerca de la lectura del ensayo. En primer lugar advertir que empleo el trmino imagen de una forma muy amplia. Para mi la imagen, como fenmeno estudiable desde la presente situacin, empieza, por marcar un

punto, en las formas brumosas del inconsciente y termina, es un decir, en los volmenes no menos indeterminados de la realidad fsica. Por lo tanto, mi libro no habla solamente de representaciones, sino de la imagen entendida como objeto y en algunos casos, producto- de la mirada, una mirada reversible y que tanto ve hacia dentro como hacia fuera. Aun siendo consciente de que las notas son un engorro a la hora de leer cualquier libro, y que personalmente considero aquellas colocadas al final del captulo o del volumen las ms fastidiosas, en este caso no he tenido ms remedio que hacerlas proliferar de forma escandalosa y aunque he procurado colocarlas lo ms cerca posible del punto de lectura, son tantas y a veces tan extensas, que esta cercana no ha podido traspasar la demarcacin que supone el final de cada captulo. A veces, algunos autores indulgentes absuelven a sus lectores de la necesidad de leer esos molestos apndices, pero en mi caso, debo convertirme en un tirano que no tan slo recomienda su lectura, sino que la urge, pues son notas que no se cien a citas o referencias bibliogrficas, sino que adems de constituir el nexo de unin con la ortodoxia terica, abren a partir del texto principal una serie de avenidas que plantean puntos de vista alternativos y con pretensiones esclarecedoras. J. M. Catal San Francisco, 1989 Barcelona, 1991

Notas(1) En este caso, me cio al concepto de texto usado por Mitchel en su libro sobre las imgenes: "un recubrimiento de la imagineria, un otro significante o modo de representacin rival de la imagen" (W.J.T. Mitchel, Image, Text, Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1987, pg. 3). (2) Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, Bloomington, Indiana University Press, 1988. (3) Umberto Eco, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972. (4) Umberto Eco, ob. cit., pg. 71. (5) Umberto Eco, ob. cit., pg. 278. (6) Hemos alcanzado un punto donde el discurso normal, con sus clusulas exclusionistas, parece traicionar ms que describir ciertos fenmenos: las cosas parecen ser verdaderas y falsas a la vez, contradiciendo uno de los principios ms inamovibles de la lgica. En el mbito, por ejemplo, de un tema tan crucial como es la ecologa, nos encontramos de pronto con la sorpresa de que determinados acontecimientos, como el agujero de ozono o las mareas negras provocadas por la guerra del Golfo, puede situar en un mismo bando a personajes tan antitticos como Margaret Tatcher o George Bush, por un lado, y los miembros del movimiento ecolgico internacional, por el otro. Si analizamos esta paradoja, nos encontramos con que no es explicable recurriendo simplemente a estrategias polticas o coincidencias momentneas, sino que responde a una lgica de los acontecimientos, que no puede ser racionalizada por los paradigmas habituales, en este caso el poltico o el fsico. Es decir: el problema de la capa de ozono -como el Sida- es a la vez una verdad objetiva y una fabricacin propagandstica de los sectores ms reaccionarios de la sociedad; la marea negra del Golfo Prsico una catstrofe ambiental a denunciar y una muestra de cinismo al ser denunciada por determinados fiscales de ltima hora. Despus de escribir lo que antecede, hago una pausa en la que me dedico a hojear el panfleto de Baudrillard acerca de la imagen y leo, al azar, lo siguiente: "el test de inteligencia es un artefacto... No es ms verdad que mentira porque no hay un hiatus distinguible entre pregunta y respuesta" (Simulation,

Nueva York, Semiotexte Inc, 1983, pg. 123). La cita proviene de Braudillard que a su vez cita a Michel Tort. Esta mezcla de intuicin, suerte y collage parece ser hoy en da una de las ms fructferas herramientas de investigacin, como intentaba insinuar al hablar antes de la crtica paranoica. Nos encontraramos con el oximorn de un surrealismo metodolgico que a travs de su propia existencia se validara a s mismo. (7) Ned Block (editor), Imagery, Cambridge, The MIT Press, 1982. (8) Christian Metz, El significante imaginario, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1979, (pg. 27).

Captulo 1 El mundo imaginadoNo eres ventana, geometra viva, forma tan sencilla que ahorme y sin esfuerzo circunscriba nuestra vida informe? RILKE (1)

l. MILAGROSNo es del todo sorprendente que la fotografa, cuando a mediados del siglo XIX empez a introducirse en la cultura de la burguesa y la pequea burguesa (2), fuera experimentada como una especie de milagro, un milagro que an siendo hijo de la ciencia, pronto se iba a ver acorralado y finalmente devorado por su propia madre, un saturno femenino que an nos acongoja. La misma suerte haban de correr el resto de portentos que a lo largo de los siglos han andado y desandado el camino que va y vuelve de la religin a la magia. La fotografia era un milagro que naca renegado y vencido, pero milagro al fin y al cabo, pues nadie negar que la visin sin precedentes de hombres, mujeres y nios atrapados en un pedazo de papel debi producir, a gentes menos cnicas que nosotros, ms de un escalofro. Aunque quiz la sorpresa y el temor reverente -uno de sus ltimos coletazos, por cierto- no debi ser tanto porque ofreciera a la vista rplicas de personas reales (copias de seres humanos, sin la interpretacin, el filtro disuasorio, del dibujo o la pintura), sino porque permita contemplar (y poseer) situaciones reales congeladas para siempre. Es decir, que la fotografa promova -hete aqu el verdadero milagro- la materializacin de un concepto tan metafsico como la esencia de la historia. Y lo haca por medio de estampar cualquier acontecimiento sobre un pedazo de papel, despus de extraerlo del flujo del tiempo que hasta entonces haba sido considerado su medio natural. Un milagro, sin duda. Pero como ya sabemos, los milagros que duran, los que se acostumbran a venerar de verdad, son aquellos que nunca llegan a contemplarse. En cuanto un milagro osa realizarse ante miles de ojos despiertos, y especialmente con la asiduidad con que empez a hacerlo la fotografia, deja de ser milagro y pasa a convertirse en naturaleza. Por esto se habla tanto de los milagros religiosos o de los mgicos y casi nada de los cientficos. Y sin embargo, la ciencia tena preparados, a mediados del siglo XIX, una enorme coleccin de milagros que durante el siguiente siglo y medio hubieran podido maravillar a un pblico menos escptico que el que les toc en suerte. En cuanto nuestra civilizacin ha obtenido la capacidad de realizar verdaderos prodigios -toda la puesta al da del programa de la magia renacentista, sin ir ms lejos-, en ese momento, la aficin por lo maravilloso parece haberse desvanecido en el aire. Un tal Charles Fort, talento solitario -o talento salvaje, como dira l mismo- se apresur a denunciar, a finales del siglo pasado, el gesto censor de la ciencia. Propuso, para contrarrestarlo, una procesin de los condenados en la que iban a desfilar aquellos hechos maravillosos de los que la ciencia -ni nadie ms, para el caso- quera saber nada. Pero no estaba el horno para bollos; aunque hoy en da, Fort hubiera hecho fortuna -sus modernos continuadores, Pawells y Bergier, en los setenta, la hicieron. Su tiempo, por el contrario, perteneca a otro Fort, uno con d final: Henry Ford, inventor de cadenas de

montaje y copias al por mayor. La ciencia quiz an no estaba preparada para dar el salto al que Charles Fort quera forzarla, mientras que s se avena a acunar al otro Ford entre sus brazos, pero de lo que no hay duda es de que ambos, Fort y Ford, eran hijos de una misma madre y anunciaban por igual el reino de la disgregacin que la fotografia acababa de iniciar. Antao, la maravilla, el asombro, formaban parte de la explicacin de la naturaleza. Pero tantas veces se lanz contra el asombro la ciencia que al final se acab rompiendo el espejo y al otro lado no apareci nada, ni la sombra de Alicia. Al contrario, ahora que la ciencia, remota y esotrica, ha tomado el mando, nos hemos quedado sin maravilla y por lo tanto, sin explicacin. Decamos, pues, que la fotografa era un verdadero milagro, a pesar de que su aparicin significara, para la civilizacin occidental, la definitiva prdida de la inocencia necesaria para creer en ellos. El desarrollo de la modernidad iba a constituir, de ah en adelante, un ejercicio de extremo escepticismo alimentado por una fe de carretero. Nunca antes el ser humano se haba abandonado tanto en manos del esoterismo. Si desde antiguo se ha querido ver para creer, la fotografa permita verlo y creerlo todo, sin saber absolutamente nada. Si bien pudiera parecer que la imagen propone el nacimiento de un nuevo y radical fidesmo que nos pudiera situar a las puertas de una nueva Edad Media -al fin y al cabo, Malraux ya dijo que el prximo siglo ser religioso o no ser-, la verdad es que no es muy sano iniciar polmicas en torno a la presunta calidad cclica de la historia. No creo, pues, que en nuestra poca se hagan preparativos para el advenimiento de una nueva Edad Media, como tampoco creo que se vaya a recibir un nuevo Renacimiento ni tan siquiera un nuevo Barroco o, como se dice ahora, neobarroco (3). Har sin embargo mencin al hecho de que, a pesar de que el concepto de historia cclica se halle hoy justamente relegado a las pantanosas regiones del misticismo, si algo tuvieron en comn dos individuos tan diversos como Marx y Santayana fue que ambos expresaron en algn momento el mismo temor ante la posibilidad de que la mala memoria histrica llevara a la humanidad a la desastrosa repeticin de los errores del pasado. He aqu, pues, el ejemplo de un posible eterno retorno forzado precisamente por la insistencia de un eterno presente. Por tanto, no es tan descabellado pensar que, formalmente, el postmodernismo sea una especie de sumidero de la historia. El cuello de el Maelstrm donde se acumulan todos los detritos, en un incesante dar vueltas y vueltas alrededor del vaco. No hay cambio realmente, pero s la constante apariencia de un nuevo punto de vista. La historia no es cclica, lo que ocurre es que nosotros estamos mareados. Al fin y al cabo, el mismo Poe, que aunque pronto lo tena muy claro, le hace decir a su personaje, atrapado en el torbellino, que "no era un nuevo terror lo que entonces me afectaba, sino el amanecer de una ms excitante esperanza. Esta esperanza surga parte de la memoria y parte de la presente observacin' (4). Quiz despus de todo no sea este largo momento en que vivimos el ms indicado para exorcizar los demonios de Nietzche, de quien Toynbee hizo caso para marear la historia en sus amplios y enraizados crculos, puesto que ahora con la ayuda de las imgenes y de las mquinas imaginantes, podemos reproducir (invocar) cualquier perodo de la historia pulsando simplemente un botn. El infinito universo avocado a una inevitable repeticin por falta de repertorio se convierte a travs de las mquinas en espectculo, pero no de su vastedad, sino al contrario, de la pequeez de sus reiteraciones. Es de esta forma que la historia se repite: convertida en espectculo, un espectculo de tanto xito que no puede dejar de representarse. No se me ocurre razn ms importante que sta para explicar el hecho de que la nostalgia sea uno de los sentimientos ms contemporneos.

El lugar que ocupaba la esperanza en el universo lingstico de la modernidad ha sido tomado por asalto por el sentimentalismo de la nostalgia. La esperanza era un deseo de futuro, la secularizacin de la idea judeo-cristiana, segn la cual, lo mejor est siempre por venir. La esperanza estaba tambin ligada a la idea de progreso y ambos se relacionaban con la estructura lingstica de un universo en el cual todo estaba organizado a lo largo de una lnea unidireccional que corra incesantemente del pasado al futuro (5). La nostalgia, por el contrario, aparece en un universo regulado por la imagen, donde el tiempo lineal ha dejado de tener sentido (6). La esperanza y la memoria se complementan, ambas pueden ser definidas como las dos caras de Jano, una que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Mientras que la memoria utiliza su almacn de imgenes para conjurar el pasado, la esperanza las usa para construir un futuro inexistente, imaginario. Ambas constituyen los extremos de la prtiga que utilizamos para funambulear sobre la cuerda floja del presente. 0 mejor dicho, utilizbamos, hasta que lleg la nostalgia y nos vend los ojos. Los modernos re-inventaron el futuro a travs de ejercicios como la ciencia-ficcin (y su pariente cercano la utopa social y poltica), mientras ponan en orden sus recuerdos por medio de disciplinas como la historia o la arqueologa. Pero cuando la nostalgia entra en escena, todo se reblandece, se enternece, y la categoras, perdidos sus lmites fijos, se confunden entre s. El trmino nostalgia surge del encuentro entre las palabras griegas nostos, retorno, y algos, dolor. Significa, pues, regresar con dolor: el regreso imposible del exiliado a su pas de origen. Un sentimiento que ahora nos define a nosotros, modernos exiliados de la realidad. La realidad ha dejado en nuestra memoria sus dolorosos trazos y nosotros tratamos de reproducirla a travs de las imgenes. Logra alguna vez el exiliado vencer los rigores que le impone su nuevo entorno? Consigue por fin convertirlo en inexistente para que su lugar lo ocupe el espacio de su memoria? Ciertamente, como lo han probado tantos pobladores del exilio, desde Joyce a Tarkovsky: Zurich queda eclipsado por Dubln, Italia es absorbida por Rusia. Al final de Nostalgia, de Tarkovsky, la casa campesina rusa aparece en el interior de las ruinas de una inmensa catedral italiana: la catedral parece envolverla, pero es slo un efecto ptico; en realidad, tan slo la casa rusa sobrevive porque es un germen, la imagen memorstica de una realidad lejana, extinguida, mientras que la catedral, en su colosal materialidad, no es otra cosa que ruinas, una gran carcasa de la que nace, poderosa, esa pequea imagen destinada a contenerlo todo, como la bola de cristal que deja caer Kane en el instante de su muerte y en cuyo interior reside el paisaje de su infancia. Vivimos pendientes de lo que se ha dado en llamar simulacros (7) del mismo modo que el exiliado trata de reproducir sobre la nueva realidad, la realidad original perdida: Little Italy en Nueva York, Russian Hill en San Francisco, Little Havana en Miami, Paris en Texas; chinatows, japantowns, barrios mejicanos, coreanos, vietnamitas, filipinos: de Norteamrica parti la cultura de la imagen, no en vano es el pas de la nostalgia. El gusto estadounidense por el hiperrealismo tiene su fuente en ese no haber vivido nunca en la realidad, sino en la imagen extrada de la memoria. Cada cual lleg con la suya, la que se trajo a travs de Ellis Island o Angel Island; realidades del Este y del Oeste en forma de alucinaciones incrustadas ms tarde en los estucos de las calles, en las formas de los edificios, en el sortilegio de la comida. Entre 1900 y 1910, llegaron a los Estados Unidos casi nueve millones de emigrantes. Nada en comn, excepto la voluntad de reproducir sobre el vasto pas las imgenes del pasado. A sus hijos les dejaron un inmenso territorio vaco que stos poblaron primero con los sueos del cine y luego con el espacio hiperreal de la televisin. Amrica no ha existido jams, excepto quiz en la imaginacin de Kafka (lcida imaginacin que vea la estatua de la Libertad empuando una espada en lugar

de una antorcha) y en los jeroglficos que sobre el tejado de los rascacielos trazaban con sus pies Frederik Austerlitz y Virginia McMath o lo que no es lo mismo, Fred Astaire y Ginger Rogers. De ese continente de la memoria surgi una inmensa burbuja de cristal reflectante que se hinch e hinch hasta cubrir prcticamente el mundo entero y nos convirti a todos en exiliados, exiliados romnticos que creen haber vivido en alguna otra parte, pero que no acaban de recordar dnde. De la memoria, del incesante acarreo de memoria europea y asitica, surgi el olvido, un olvido que no cesa. Y contra este olvido, impulsados por el dolor de nuestra nostalgia, nos lanzamos a un imposible, y acaso eterno, retorno a travs de la nica memoria que nos queda despus del derroche transcontinental: las imgenes. Si para el emigrante an exista la posibilidad de distinguir entre su lugar de residencia y aquel otro que, envuelto en sentimientos, poblaba su memoria -al fin y al cabo exista el intermedio de un largo y a veces penoso viaje-, para nosotros esta distincin ya no es posible, puesto que la diferencia entre memoria -supuestamente instalada en nuestra cabeza- y realidad pretendidamente fuera de ella- se ha desvanecido por completo. El emigrante poda levantar pagodas o sinagogas entre los bfalos, para tratar de contener la invasin de una realidad material excesiva e inoportuna, mientras que nosotros pretendemos que detrs del decorado an existe algo que llamamos real y que justifica la artificialidad de ese decorado. En abril del ao 1900, L. Frank. Baum daba por terminada la era del cuento de hadas moralizante y declaraba el inicio del cuento de hadas modernizado "en el que el asombro y el placer se mantienen y las angustias y pesadillas se excluyen'' (8). Todo un proyecto para el siglo a punto de estrenar. Slo que al final del cuento y del siglo, ya no existir un mago de Oz al que echarle las culpas. Pero fue Judy Garland desde la pantalla quien le dio el adis definitivo a la ilusin moralizante: It's not Kansas anymore!, dijo en una frase que mereca ser definitiva. Y Julio Veme, en una de sus ltimas novelas, Le chateau des Carpates, destap la caja de los truenos de una imaginera rampante y llena de horrores gticos cuyos orgenes no eran otros que los artilugios de una ciencia en su mejor momento. Estamos llenos de nostalgia por Kansas, una insidiosa nostalgia que poco a poco se ha ido apoderando de nuestra memoria, es decir, de la memoria activa, aquella que corresponde al mecanismo y al deseo de recordar (la otra parte, la pasiva, el almacn de recuerdos, hace tiempo que ha sido invadida por imgenes prefabricadas). Y habiendo devorado la memoria, esta pegajosa nostalgia se dispone a usurpar tambin la contrapartida, es decir, la esperanza. Haba alguien soado alguna vez con un futuro mejor? Patraas! El futuro no existe y el pasado, si te he visto no me acuerdo. Nos queda la posibilidad de aorar una utopa que nunca existi. A una de estas utopas, William Morris la titul News From Nowhere. Saben de dnde venan realmente, ochenta y pico de aos despus, estas noticias de ninguna parte? De la televisin, si hemos de hacer caso a Edward Jay Epstein (9), quien da al captulo V de su libro el sugerente ttulo de The Resurrection of Reality. Como dije antes: de las virtudes teologales, slo la fe se mantiene viva y coleando.

2. DE LA MEMORIA COMO MQUINA A LA MQUINA COMO MEMORIACuenta Cicern que el poeta Simnides de Ceos se vio impelido a salir de la casa de un noble donde se celebraba un banquete al que estaba invitado, momentos antes de que el techo se desplomara sobre los comensales y les convirtiera en una masa informe de cuerpos sin vida. Ante la imposibilidad de identificar a los muertos, los familiares de las

vctimas acudieron a Simnides, quien fue capaz de saber quin era cada uno de ellos, al recordar el lugar que ocupaban en la mesa, antes del desastre, De esta manera naci el arte de la memoria. Recordar puede parecernos a nosotros, contemporneos por otra parte de innumerables mquinas del recuerdo, una funcin tan alejada del arte como puede serlo respirar, y eso que a ms de uno le habr sorprendido saber que su respiracin podra mejorar con un poco de arte. El orden de la memoria parece no poder ser otro que el orden de la historia, de forma que si pusiramos todos nuestros recuerdos en orden compondramos un recuento lineal de nuestras experiencias y conocimientos. Freud vino a poner fin a este mito que de todas formas an perdura. La memoria, ese mar cuyas orillas baan el consciente y cuyas profundidades descienden hasta las simas del ms tenebroso inconsciente, no contena, segn l, un relato cronolgico de la experiencia, sino la brumosa heterogeneidad de los sueos, unos sueos que el mismo Freud trat de reglamentar acudiendo a las leyes ms estrictas del lenguaje. Pero como nos recuerda Ricoeur, no es el sueo lo que se interpreta, sino el texto de su relato (10), de lo que se deduce que por debajo de la estructura lingstica por medio de la que el psicoanlisis hace el sueo inteligible, existe un magma primigneo que no puede estar compuesto por otra cosa que por imgenes. De esta relacin, un tanto postergada, entre memoria e imgenes se ocup inadvertidamente el arte de la memoria. El practicante clsico del arte de la memoria proceda de forma inversa a Freud: mientras ste converta las imgenes del inconsciente en lenguaje para poner en evidencia la radical disgregacin de su discurso, aquel transformaba el lenguaje en imgenes para preservarlo lo ms ntegramente posible en la memoria. El memorista, sin embargo, trabajaba al borde de un abismo sin saberlo, abismo al que Freud descenda para coger del fondo guijarros de deslumbrantes colores que luego, fuera del agua, con el desencanto que todo nio que haya hecho lo mismo en una playa habr experimentado, se convertan en decepcionantes piedras comunes y corrientes. Desde que en Grecia y Roma formaba parte importante de los tratados de retrica, el Arte de la memoria estuvo presente en todos los perodos de la historia del pensamiento como gran legisladora del recuerdo, pero tuvo sus momentos de mxima prevalencia durante el Renacimiento y principios del Barroco. Aunque es imposible, y quiz tambin innecesario (11), exponer aqu con detenimiento la evolucin de estas tcnicas, espero que su mencin, por muy superficial que sea, sirva para situar la cuestin fundamental en tomo a la que gira este libro, es decir, la relacin que en el mundo contemporneo se establece entre imagen y realidad, relacin que tiene lugar sobre el campo turbulento de la psique en su doble valencia consciente e inconsciente. La memoria es un trmino que la aceptacin del psicoanlisis parece haber convertido en arcaico, pero es precisamente su condicin pre-freudiana la que permite recuperar el concepto de una mente unitaria que ciertas interpretaciones mecanicistas de las ideas de Freud dejaron convertida en una serie de compartimientos autnomos cuya interrelacin tena que ver ms con los mecanismos de un motor de explosin que con la personalidad humana. El malentendido ha llegado tan lejos que ha servido incluso para criticar el concepto de inconsciente que tan necesario es para evitar que la mente se convierta en un delgado papel de fumar, como quieren los conductistas (12). Se culpa a Freud, no sin cierta razn, de una posible formulacin ambigua de este concepto, sobre todo en su relacin con el consciente (13). La creencia general de que la estructura formada por un consciente y un inconsciente compartimentalizados, entre los que se alza la barrera del superego, existe realmente -incluso materialmente- es una consecuencia de la popularizacin de las ideas de Freud, de cuya influencia muchos especialistas no estn del todo exentos. Pero este modelo, que es muy til como

hiptesis de trabajo, si se toma al pie de la letra, obstaculiza enormemente la compresin de los vnculos entre la persona y la realidad, sobre todo en unos momentos en que de esta relacin se ha hecho cargo una muy desarrollada industria de la conciencia. De esta conexin, el freudianismo se ha preocupado de analizar slo una parte, la que corresponde a la estructura psquica; el mismo Freud cuando luego quiso generalizar sus descubrimientos los convirti en una metasicologa por medio de la que se trasponan al mundo real aquellos mecanismos establecidos en un principio slo para la psique. Pero parece no haberse comprendido todava que el desarrollo de una industria de la imagen que se ha encargado de regular el proceso de imaginacin del mundo producido a lo largo del presente siglo sita a un mismo nivel los dos polos de la relacin, es decir, la realidad y el conjunto consciente-inconsciente que constituye el sujeto. Entre ellos contina el intercambio dialctico, pero ahora la industria se encarga de regularlo. Es ste un intercambio mediatizado que no puede sin embargo comprenderse a menos que se abandone la dicotoma citada, consciente-inconsciente, y se entienda el sujeto como un continuo cuyo lmite no se encuentra en la persona, sino que se extiende fuera de ella hasta abarcar el mundo real. El inconsciente no existe antes del acto de su manifestacin, no es un almacn al que se puede acudir a conveniencia para extraer ciertos materiales almacenados, sino que se trata de un sistema de produccin de estos materiales. La supuesta ambigedad que se desprendera de mecanismos psquicos como los de condensacin y desplazamiento a los que no se sabra si localizar en el inconsciente -como formas de organizacin del mismo- o en el consciente, como producto de la censura del superego al actuar sobre los materiales del inconsciente (14), desaparece cuando pensamos que los citados mecanismos no son formas impuestas al inconsciente ni sistemas organizativos de ste, sino el propio inconsciente manifestando su nica y posible existencia. No es que el superego imponga al inconsciente ciertos derechos de aduana para poder entrar en el consciente, sino que constituye el terreno sobre el que ambos, consciente e inconsciente, pueden producirse. Pero si tenemos en cuenta que, como se deduce de lo anterior, el inconsciente no existe -no puede existir ms que en el consciente, es decir en el momento en que se nos revela, veremos que ambos no son sino distintas manifestaciones del conjunto de reglas del superego, como si fueran el habla de determinada lengua. La latencia del inconsciente no es por lo tanto ms que una mera hiptesis de trabajo, puesto que hasta que sus materiales no se hacen conscientes no puede decirse que existan organizados de forma alguna, excepto como trazos memorsticos. Es el superego el que mantiene las reglas de organizacin del sujeto en sus distintas manifestaciones. El inconsciente habla pues la lengua que hemos construido en el superego, de lo que se deduce que el superego es el verdadero Yo, el sujeto aquilatado a travs del tiempo, contrapuesto a ese Yo voltil que se desliza por el presente. El superego regula pues a la vez el consciente y el inconsciente -que no son ms que las dos caras de una misma realidad-; establece por un lado nuestras pautas de pensamiento -en un sentido general del trmino- y delimita por el otro el lenguaje existencial del inconsciente. El sujeto se revela as como una gramtica -no necesariamente lingstica- de la realidad psquica. La ingeniera social y psicolgica se encargar tanto de la reconstitucin de esta gramtica como de la materializacin de su producto, el inconsciente. En este contexto, la memoria adquiere una inesperada preponderancia, puesto que por encima de cualquier discusin terica, su realidad es indudable. En ella se hallan materialmente depositados los recuerdos sin que sea relevante dividirlos entre conscientes e inconscientes; todos son inconscientes hasta el momento en que se hacen conscientes. El que exista un rgimen que controle no tan slo la posibilidad de recordar

sino la forma de hacerlo, es un problema, como he dicho, del superego y no por lo tanto del supuesto inconsciente fue segn el freudismo sera el conjunto formado por el recuerdo + su organizacin. Las posibilidades de organizacin de la memoria son por lo tanto tericamente ilimitadas y el acceso a la misma -incluso a aquellas zonas ms profundas que podran relacionarse con el inconsciente- est completamente abierto, puesto que el superego acta a posteriori. El Arte de la memoria nos ofrece una serie de ejemplos no tan slo de las posibilidades de acceso y organizacin de esa memoria, sino tambin de la posterior recuperacin e intento de objetivacin -a travs, por ejemplo, de la magia- de sus materiales. El Arte de la memoria sera pues un antecedente de la moderna ingeniera de la imagen, con la diferencia de que sta poseera los medios de hacer realidad las antiguas pretensiones mgicas de acomodar el mundo a la voluntad personal -en el caso que nos ocupa, los intereses de un paradigma constituido por el capitalismo a nivel planetario. Hacia los comienzos del siglo XIX, este Arte arcaico, que no haba cesado de evolucionar desde los tiempos de Simnides de Ceas -aunque siempre dentro de unos lmites muy precisos-, pareca haber perdido por completo su importancia, aunque no por ello haba cado en desuso. De hecho, todos los memoristas, diletantes o profesionales, no han dejado nunca de hacer otra cosa que aplicar intuitivamente las reglas que un sinnmero de tratadistas establecieron en el curso de los siglos. Pero el arte en s, entendido como un conjunto de tcnicas y recursos, profusamente impregnados de filosofia, se haba ido degradando hasta quedar convertido en una pseudociencia, en un elemento ms de aquel conjunto que Charles MacKay denominaba madness and delusions ofcrowds (locuras y delirios de las masas), terreno en el que permanecera desde entonces, junto a los horscopos y las artes adivinatorias, que tambin conocieron das mejores (15). La decadencia del Arte de la memoria coincide con el inicio de la Ilustracin, cuando el impresionante edificio de la filosofia medieval empieza a resquebrajarse bajo las presiones de la razn triunfante. Esta razn, al aplicarse al mundo, al devenir instrumento de cambio, rompe la relacin que antes haba existido entre la memoria y la realidad, una relacin que era bsicamente analgica. La filosofia de la ilustracin procesa el mundo en la mente, lo somete a un cambio racional del que se eliminan asperezas e incongruencias, y para tales fines, la memoria no puede servir ms que de almacn: por un lado entran las materias primas, por el otro salen los productos. Todo lo contrario de lo que el arte de la memoria pretenda, es decir, preservar en la mente la imagen de la realidad lo ms detalladamente posible para luego devolverla al mundo en toda su perfeccin. De hecho, el Arte de la memoria haba nacido por razones muy pragmticas; ayudar a los oradores a recordar sus discursos o, ms tarde, a los predicadores sus sermones. Pero luego, poco a poco, junto a un incremento de su complejidad, el Arte de la memoria empez a dejar de ser un mecanismo para recordar textos y pas a convertirse en un instrumento para recordar y conocer (16) (en un sentido pre-cientfico) la estructura del mundo, un mundo que, al contrario del mundo racional de la Ilustracin, era un lugar cuya perfecta organizacin representaba la voluntad y la sabidura de Dios y que se consideraba por lo tanto inalterable. Martianus Capella, un filsofo cartagins del siglo quinto, nos informa de cules eran los mecanismos de la mnemotecnia primitiva antes de que el neoplatonismo renacentista la tomara por asalto: "(Simnides) extrajo de esta experiencia que los preceptos de la memoria se sustentan en el orden. Estos preceptos hay que hacerlos efectivos en lugares bien iluminados (in locos illustribus) en los cuales deben ser situadas las imgenes de las cosas (species rerum). Por ejemplo, para recordar una boda puedes preservar en tu mente la imagen de

una muchacha que lleve puesto un velo. Y para un asesinato, una espada o cualquier otro tipo de arma. El lugar donde fueron depositadas estas imgenes se encargara de devolverlas a la memoria. Puesto que, del mismo modo que aquello que se escribe queda fijado con letras en la cera, lo que se consigna en la memoria queda impreso en los lugares, como si lo estuviera sobre la cera o sobre una pgina; y el recuerdo de las cosas se mantiene en las imgenes como si stas fueran letras" (17). Como vemos, la intencin de preservar en la memoria las cualidades exactas de la realidad (ya sea una boda o un asesinato) se lleva a cabo a travs de una crucial intermediaria, la imagen. Esta mediadora (18), que se introduce subrepticiamente en los mecanismos del Arte de la memoria, tiene de hecho una importancia fundamental, puesto que a la larga, ayudada por los impulsos mgicos del neoplatonismo, acabar por usurpar en la memoria el lugar del recuerdo en s, del que pasar a extraer todas sus cualidades para ungirse con ellas. Capella tiene el acierto de mencionar la escritura como ejemplo del mtodo memorstico: ''y las imgenes mantienen, como si fueran letras, la remembranza de las cosas'', pero su comparacin va mucho ms all de lo que l hubiera podido sospechar, ya que igual que la escritura, que empieza con una relacin arbitraria entre las palabras y las cosas (aunque no necesariamente entre las ideas y las palabras) y termina naturalizando esta relacin, el Arte de la memoria acaba tambin invirtiendo la polaridad de sus signos, de forma que las imgenes-ndices se convierten finalmente en invocaciones-sustituto de lo real. Existen, adems de las mencionadas, otra serie de particularidades del mtodo memorstico que lo hacen importante para nuestros propsitos. La primera de ellas radica en el hecho, no poco desconcertante, de que a un suceso-concepto, por ejemplo una boda (una boda es, ms que una imagen, un relato), se asocie una imagen unitaria y en s misma no secuenciada, la muchacha del velo. La presunta naturalidad que se desprende de esta conexin no debe hacernos olvidar que una boda, despus de todo, no es equiparable nicamente a la novia y que slo mediante un elaborado mecanismo de condensacin puede llegarse a una igualdad de este tipo. De hecho, nos encontramos no sin sorpresa con un mecanismo que, mucho antes que Freud y que los surrealistas, pone en prctica una tcnica que supuestamente debera estar referida de forma exclusiva al inconsciente -aunque ya hemos visto que no tiene porque ser as. Pero es incluso ms intrigante el hecho de que este mecanismo parezca contener en s mismo todos los elementos pertenecientes a la formacin de alegoras, pero sin remitirse expresamente al mismo. Con ello, sobrepasamos el mbito exclusivo del Arte de la memoria y entramos en el de la imagen en general para constatar un dato nada desdeable: el que tanto la alegora como la condensacin freudiana pueden tener races comunes. Otro elemento no menos importante del arte memorstico son los lugares donde se depositan las imgenes, en principio arbitrarias, que guardan el secreto del recuerdo, lugares que, recordaremos, deben estar bien iluminados, es decir, tener todas sus cualidades bien a la vista o en una palabra, ser realistas. Es precisamente esta pretensin de realismo lo que debe atraer nuestra atencin, puesto que no se trata tanto de un concepto estilistico como pragmtico: la memoria preparada para recibir recuerdos debe ser un modelo de la realidad, de manera que la tarea del memorista no es otra que ir situando sobre el mundo, o sobre el espejo del mismo instalado en la memoria, sus imgenes preadas de recuerdos. Como indica Michel Beaujour, el memorista es un paseante que a fuerza de repetir sus itinerarios a travs de un edificio o de una ciudad se convierte en hombre-edificio o en hombre-ciudad (19), de forma parecida a esos personajes de Bradbury y Truffaut que en Farenheit 451 se transforman no slo en hombre o mujer libro, sino concretamente en hombre-Cumbres borrascosas o en mujerGuerra y paz. Y del mismo modo que estos personajes, una vez destruidos los libros que

les servan de precedente, acaban siendo ellos mismos el libro, nuestro paseante mnemotcnico Taro antecedente, por otra parte, del flaneur benjaminiano- se metamorfosea tambin en versin mvil de aquello que ha intemalizado: el hombreedificio deviene as edificio-hombre o dicho de otra forma, el hombre (o mujer)-Notre Dame se transforma en una Notre Dame humana (20) en la que podrn situar cualquier tipo de recuerdo en una distribucin que copiar la arquitectura de la catedral (o lo que sea el edificio elegido). Estos dos componentes, imgenes y lugares, son una constante en todos los artes de la memoria y lo que mejor caracteriza las distintas tendencias de stos es precisamente la forma cmo imgenes y lugares se entienden y utilizan (21). La persona que pretenda utilizar artificialmente su memoria ha de prepararla primero, y para ello debe seguir un procedimiento que curiosamente tiene mucho en comn con el proceso de formatear al que hay que someter los disquetes del ordenador antes de poder almacenar en ellos algn dato. Al disquete hay que configurarlo segn una estructura bsica (correspondiente al lenguaje utilizado por el ordenador) que acoger y organizar segn sus parmetros los datos que luego se quieran almacenar. Sin esta estructura los datos se confundiran en un caos sin significado del que sera imposible recuperar nada. Lo que ahora realiza el ordenador, deba efectuarlo antes el propio memorista, y uno de los procedimientos ms aconsejados era, como acabo de mencionar, la memorizacin de lugares pblicos y conocidos, cuya distribucin sirviera de sostn organizativo de las imgenes portadoras de los recuerdos. Toda clase de lugares eran recomendados: desde iglesias a mercados, pasando por edificios e incluso ciudades enteras. La nica condicin era que el sitio resultara lo suficientemente familiar para que posteriormente pudiera ser recordado con detalle. Este era el proceso de formatear propiamente dicho que deba efectuar el memorista mediante continuos y atentos paseos por los lugares a internalizar. Luego, en cada apartado de este ambiente memorizado -en los distintos sectores de la iglesia o del mercado, en las habitaciones de la casa, en las calles de la ciudad- se iran colocando, en forma de imgenes mnemnicas, los elementos que deban ser especficamente recordados. Como ya he dicho, a medida que el Arte de la memoria evolucionaba, las imgenes-soporte iban adquiriendo mayor preponderancia, hasta que llegaron a hacerse independientes del recuerdo en s. En ese momento empezaron a formarse catlogos de imgenes susceptibles de recibir recuerdos, igual que antes se haban propuesto listas de lugares propicios para albergar las imgenes. Al independizarse de los recuerdos ocasionales, a la vez que se iban especializando en su habilidad para relacionarse en abstracto con determinado tipo de recuerdo, las imgenes fueron adquiriendo un poder connotativo extrado de aquellos recuerdos para los que se las consideraba ms idneas. No deja de ser curioso este mecanismo: en el momento en que la imagen-soporte se desliga del recuerdo y adquiere entidad propia, es decir, en el momento en que deja de ser el recuerdo el que, por asociacin simple, genera o atrae la imagen que ms le conviene, en ese momento, se invierte la operacin y la imagen adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos, de atraerlos mediante la oferta de caractersticas cada vez ms complejas y especializadas. De esta forma, la imagen se convierte en un mecanismo ms de los varios que ya forman el Arte, pero imbuido con un extraordinario poder el que le otorgan las caractersticas esenciales de aquellos conceptos que acostumbra a albergar, incrustadas ahora en ella- del que la magia sabr hacer uso bien pronto. La principal caracterstica que se le pide a la recin independizada imagen-soporte es que resulte sorprendente para poder ser recordada con facilidad. Nada hay de extrao en ello, pues todos sabemos que se recuerda mejor lo inusual que lo cotidiano, y sin embargo, esta demanda, aparentemente inocente, tendr consecuencias trascendentales, tanto en el Arte de la memoria como en la formacin de

imgenes en general (lo que podramos denominar la historia de la imaginacin colectiva). Estas imgenes chocantes que la persona que recuerda ir encontrando en los diversos lugares o aposentos segn la distribucin que ha estructurado con anterioridad su mente, contendrn los recuerdos buscados, colgando de ellas como ropas de un perchero. Para poder efectivamente sostener esos recuerdos, las imgenes debern poseer determinados atributos que poco a poco habrn ido siendo aadidos a las mismas por los tericos de la memoria. De manera que esas imgenes a las que ocasionalmente se unia un recuerdo, no tan slo se han especializado en la captacin de stos, sino que poco a poco han ido modificando sus caractersticas visuales de acuerdo a las necesidades especficas de los recuerdos con los que acostumbra a relacionarse (22). En este mecanismo podemos observar cmo funciona, en ambos sentidos, el pensamiento analgico: primero los recuerdos generan imgenes conceptualmente semejantes a ellos mismos, despus estas imgenes, una vez concretadas, adquieren la capacidad de aglutinar, basndose en su aspecto visual, determinados recuerdos que se consideran afines. Y finalmente, conceptos e imgenes quedan equiparados por un vnculo que ha acabado por convertirse en poco menos que natural. El simbolismo renacentista y barroco puede tener en este mecanismos una de sus bases ms importantes. Y como veremos ms adelante, este caudal imaginativo tiene mucho que ver con la construccin contempornea de imgenes. Hay todava otro momento en el desarrollo de la memoria artificial que vale la pena mencionar, porque en cierto sentido, aunque de forma ms primitiva, se adelanta en cuatrocientos aos el fenmeno de la imaginacin (23) del mundo que parece caracterizar el que llamamos perodo postmodernista. Me estoy refiriendo al Teatro de la memoria de Giulio Camillo Delminio. Giulio Camillo, nacido en Italia en 1480, ya pasaba de la cincuentena cuando invent un teatro de la memoria cuya fama se extendi rpidamente por Europa y de la que incluso se hizo eco Francisco 1, quien se apresur a encargarle la construccin de un prototipo del rnismo para su corte. Viglius Zuichemus, que tuvo la oportunidad de contemplar el teatro en Venecia, dio a su amigo Erasmo la siguiente descripcin del mismo: El artefacto, de madera decorada con multitud de imgenes, est lleno de pequeas cajitas, y en l se encuentran varias divisiones y gradas. (Camillo) le otorga un lugar a cada figura y ornamento, y me mostr una cantidad tal de papeles que, aun habiendo odo que Cicern era la ms abundante fuente de elocuencia, nunca hubiera podido imaginar que un autor fuera capaz de tener tanta o que la clasificacin de sus escritos pudiera generar tantos volmenes.., (Carrillo) denomina a su teatro de diversas maneras, tan pronto asegurando que es un alma o una mente edificada o construida, como indicando que se trata de un alma o mente con ventanas. Pretende que todas las cosas que la mente humana puede llegar a concebir y que no pueden verse con los ojos del cuerpo, despus de haber sido recogidos mediante una diligente meditacin, pueden ser expresadas por medio de ciertos signos corpreos, de tal forma que el espectador puede percibir inmediatamente con sus ojos aquello que de otra manera permanecera escondido en las profundidades de la mente humana. Y es a consecuencia de este aspecto corpreo que denomina a su construccin teatro" (24). Viglius, de espritu humanista al igual que su amigo Erasmo, contemplaba con sospecha este artefacto que tanto ola a magia. Y su olfato no le engaaba, puesto que, como explica Frances Yates, "el arte de la memoria estaba entrando en una fase en la cual las influencias del ocultismo renacentista se empezaba a dejar sentir" (25). Aquella serie de mecanismos pensados para ayudar a la memoria natural y que a lo largo de los siglos se haban convertido en un extremadamente preciso arte de la memoria o memoria

artificial, se transformaban con Carrillo en un primer intento de dominio de la naturaleza. Giullio Camilo haba convertido en mquina una antigua potencia del alma. La intervencin de Giulio Camillo fue crucial para el desarrollo de esta vertiente mgica del Arte de la memoria, puesto que la construccin de su famoso teatro marca el momento en que la memoria se desplaza del interior de la mente al mundo exterior. La memoria natural, por muy elaborada que fuera su organizacin -gracias a las tcnicas de la memoria artificial-, no dejaba de ser un lugar mental, un mecanismo o una capacidad, que se esconda en las profundidades de la estructura de la mente humana. Camillo la sac de ese pozo, anticipndose en unos cuatrocientos aos a la revolucin de los ordenadores que habran de constituir un segundo, y bastante ms afortunado intento en el mismo sentido. La memoria de los albores del Renacimiento, en un momento en que la subjetividad, tal como la experimentamos en nuestros das, an no estaba formada, consista en una representacin de la mezcla del mundo real, externo, con el mundo imaginario e interno. La civilizacin occidental se encontraba en una ntima conexin con el universo de la que la idea del cuerpo como microcosmos -o imagen activa del macrocosmos- nos transmite toda su importancia. Se viva en un mundo encantado (26), en el que cada parte del mismo, por mnima que fuera, se encontraba en conexin con el todo y con las dems partes, y en el que cualquier elemento estaba lleno de un significado que no era abstracto, como el que ms tarde le conferira la ciencia, sino tremendamente personal, como el que an hoy adjudica la astrologa. La Creacin era considerada, pues, un acto de Dios dedicado exclusivamente al hombre y slo para l (en un sentido prcticamente literal de la palabra), y los elementos de este cosmos cerrado y de organizacin tan exquisita, en lugar de desperdigar su insensatez por un universo vaco, se volcaban atentos sobre ese ser humano que les haca de centro. No es de extraar que Pascal experimentara vrtigo cuando, un par de siglos ms tarde, este impresionante edificio empez a desmoronarse. Puede decirse que el inconsciente (o aquella parte de la mente medieval que es posible relacionar con el inconsciente moderno) estaba situado, durante los perodos prerenacentista y renacentista, en una regin que se hallaba a medio camino entre la mente y el mundo real. Las ideas neoplatnicas, los mecanismos analgicos de la magia y la alquimia, las correspondencias de la astrologa, todo formaba parte de la mente humana y era a la vez el vehculo mediante el cual el mundo se introduca en ella y la estructuraba. En realidad, no es posible considerar inconsciente, en un sentido estricto, ningn sector de esta estructura mental, ya que para que se forme en la mente un espacio como el que delimit Freud, es necesaria la completa internalizacin de la estructura mental y sus mecanismos. Y un fenmeno de este tipo no puede suceder antes de la plena emergencia de la subjetividad que no se produjo, a nivel colectivo, hasta el siglo XVIII. De hecho, el inconsciente freudiano no es otra cosa que la culminacin del proceso formativo de la subjetividad burguesa, es decir, de la parcelacin del universo en multitud de microcosmos aislados que han cortado ya el cordn umbilical que les una con el macrocosmos. Las especiales caractersticas de este neo-inconsciente renacentista del que hablamos nos permiten, sin embargo, observar el funcionamiento de ciertos mecanismos inconscientes completamente externalizados, u objetivizados; es decir, que la mente renacentista nos ofrece una excelente muestra de cmo puede el inconsciente convertirse en parte del mundo natural, fenmeno que, como argir ms adelante, caracteriza nuestra poca. La persona renacentista estableca, pues, las races de su memoria y de su pensamiento, las races, en una palabra, de su conciencia, en el mundo exterior, cada uno de cuyos elementos era signo o imagen del individuo. Una intrincada red de correspondencia una

a ste individuo con el universo, de manera que los mecanismos del ser no venan delimitados, como luego lo seran, por razones ntrinsecamente internas de su conciencia, razones profundas, localizadas espacialmente en capas cada vez ms subterrneas de la mente, sino que por el contrario tenan sus fundamentos en la ms pura exterioridad (27). Es necesario tener en cuenta que un tipo de inconsciente como ste, que posee con el mundo real, externo, no ya una relacin simplemente analgica, sino de completa equivalencia (en el sentido de que es en el mundo externo donde residen sus capacidades, representadas por los poderes mgicos o religiosos que se les ha otorgado a las cosas), no puede considerarse tan slo un antecedente primitivo del inconsciente moderno -freudiano-, sino que hay que verlo tambin como una rplica bastante fidedigna de la evolucin lgica de este ltimo, despus de haber sufrido la manipulacin ejercida sobre l por las nuevas tcnicas de la imagen. Hoy nos planteamos la existencia de un inconsciente postmoderno post-freudiano- que de nuevo ha vuelto a desplazarse al exterior. Nuestro inconsciente se ha dividido en una parte potencial -interna- y otra externa y materializada en las imgenes y en su incesante manipulacin. De hecho, la validez de esta posibilidad (la de una mente que tenga sus races ms profundas fuera de ella, como si fuera un rbol colocado al revs) nos la muestra Camillo con su teatro, puesto que no otra cosa que esto era lo que el italiano quera efectuar mediante su parafernalia mnemotcnica. Adelantndose al modo de actuacin de nuestras modernas mquinas procesadoras de imgenes, tambin l se propuso extraer de la mente de los hombres (de ciertos hombres cultos, en su caso) el complejo de imgenes que los diferentes artes de la memoria haban ido introduciendo en ellas. Su intencin era efectuar objetivamente la serie de manipulaciones que hasta entonces se haban realizado mentalmente, pero con la ligera diferencia de que para entonces las imgenes y los signos de la memoria ya estaban preados de magia neoplatnica y por lo tanto contenan, presuntamente, la clave de la manipulacin de un universo que, como ya he dicho, estaba tambin formado por el entramado paralelo de la misma simbologa. Para alguien como Camillo, que se hallaba instalado dentro de un paradigma, el de la magia, que basaba su funcionamiento de forma prcticamente absoluta en las correspondencias analgicas, no poda caber ninguna duda acerca de la operatividad de su invento. Hemos regresado a una era analgica. Habiendo convenientemente instalado a la ciencia en los subterrneos de nuestro racionalismo, desde donde se supone que cumple silenciosamente con su deber, nos hemos entregado de lleno al juego de las equivalencias. El cielo neoplatnico, que para Capillo y tambin para Ficino, Bruno o Agripa- supona la referencia ltima de la realidad, tiene en nuestros das su ms cumplido equivalente en nuestra realidad que ha acabado por transformarse en referente ltimo de un mundo asimismo formado por sombras. Digamos que hemos reinstaurado, con una perfeccin impensable en su momento, el universo neoplatnico: hemos transferido nuestro sentido de realidad a las imgenes y hemos convertido el mundo material en un almacn de esencias que, aun considerndolas una garanta de la imagen, no dejan de tener, como siempre, escaso valor operativo.

3. LA CIENCIA DE LOS MILAGROSAunque las mquinas de la memoria, como la inventada por Giulio Camillo Delmonico, son un perfecto antecedente de los instrumentos postmodernos y por lo tanto, se relacionan ms de cerca con el ordenador que con la fotografia, es a travs de esta ltima que las modernas imgenes se vinculan con la vieja memoria mgica de los

neoplatnicos, especialmente aquella iniciada por Camillo y continuada por Giordano Bruno. Bajo este aspecto, la fotografia podra ser considerada como un arte de la memoria postilustrado y positivista, en el cual las imgenes no seran tanto recursos mnennicos con la misin expresa de auxiliar el recuerdo, sino que constituiran por el contrario la misma memoria materializada, hecha objeto. Segn esto, las fotografas constituiran por un lado el icono absoluto, aunque luego se revelasen tan codificadas como el ms complejo de los signos. La posesin de esta doble valencia -la de ser a la vez aparentemente icnicas y prcticamente simblicas-, que compartiran de hecho con la generalidad de las imgenes, sera la clave que permitira la manipulacin del espectador a travs de ellas. La fotografia establece las bases del puente tan radicalmente operativo entre objetividad de la imagen y subjetividad de su construccin, que tan fructfero se revelar en el desarrollo de la sociedad contempornea y de su control ideolgico. Pero detengmonos un momento ms en Camillo y su teatro, que an pueden sernos de utilidad en el terreno de la fotografia que estamos tratando. Si seguimos considerando momentneamente que las fotografas son copias de la realidad (equivalentes a las imgenes que pueblan nuestra memoria), nos daremos cuenta de que Camillo crea estar haciendo algo similar a lo que hace la fotografia (es decir, reproducir materialmente la memoria) cuando tom toda la parafernalia que poblaba la memoria de sus contemporneos y la incrust en su estructura de papel y madera. Slo que para el italiano, la realidad ltima -la contrapartida de la memoria- no era el mundo exterior y fsico al que apunta el objetivo fotogrfico, sino el universo metafsico de las ideas platnicas. Y de la misma forma que la cmara al captar la realidad, la encuadra en el marco de una esttica determinada, el teatro de Giulio Camillo, al copiar el mundo ideal, acarreaba consigo toda la urbanizacin de la memoria producida por las diferentes tcnicas memorsticas y en la cual estaba aquel instalado. Es decir, que el Arte de la memoria haba emplazado la realidad en la mente -a travs de aquellos paseos memorsticos ya mencionados- y ahora, a travs de Camillo, la extraa de all convenientemente cargada de simbolismo y dispuesta a ser manipulada. Los recuerdos que, durante el siglo XIX, fueron transferidos a papel y ms tarde a celuloide, han acabado almacenados en forma de impulsos electrnicos. En el proceso, sin embargo, estos recuerdos perdieron las caractersticas de la memoria -dejaron de ser trazos mentales- y se convirtieron, primero, en representaciones del mundo y luego en rplicas del mismo. A partir de ese momento, fue como si aquel universo ideal de Platn, en el cual Camillo tanto crea, hubiera sido verdaderamente trasladado al nuestro para una infinita manipulacin, ya que la realidad empez a retroceder hasta el mismo horizonte mental en el que estaban inscritas las ideas neoplatnicas o para decirlo en palabras de Braudillard, hasta quedar escondida tras una interminable sucesin de capas de imgenes. Las imgenes haban dejado de ser copias del mundo para convertirse en elementos que servan para rememorarlo.

4. MODOS DE MIRARHasta la invencin de la fotografia, era usual considerar los mecanismos de representacin grfica como subsidiarios de la imaginacin, esto es, como representantes, en ltimo trmino, de la memoria, lo cual significa que, a nivel popular, no se deban hacer muchas distinciones entre la representacin mental y su traslacin a un medio material como el lienzo o el papel. Todo formaba parte de un preciso encadenado entre dos polos de igual importancia: de un lado la memoria, del otro el mundo sensible. De ah que estos tres trminos, imaginacin, representacin -en sus

vertientes mental y material- y memoria hayan estado siempre estrechamente relacionados, tanto por los legos como por los expertos. Modernamente se considera que la imaginacin es estrictamente diversa tanto de la memoria como de la representacin, aunque se concede que, sin estas dos ltimas, la primera no sera en absoluto posible, pues est compuesta por elementos que han sido primero representaciones sensibles, que precisan del recuerdo para producirse mentalmente y pasar a alimentar los mecanismos de la imaginacin (28). De todas formas, si echamos una mirada a la teora de la imaginacin de Hobbes (29) (fig. 1) -muy similar a la de Bacon y a la de Locke, y en general, a la de todos los empiristas- veremos que el concepto de cmara fotogrfica no queda muy lejos en el horizonte (30). Para Hobbes la memoria no era otra cosa que una camera obscura donde se almacenaban las impresiones de los sentidos y por lo tanto, la imaginacin vena a ser el resultado de la manipulacin ms o menos libre de estas impresiones almacenadas. Es ms, Hobbes considera el caudal de imgenes que llevamos en la memoria imprescindible para el conocimiento del mundo. Estas imgenes, segn l, priman por sobre los datos que nos presenta la experiencia. A partir de este punto, memoria e imaginacin quedan estrechamente relacionadas y la memoria se convierte no slo en lugar para el recuerdo, sino tambin para la manipulacin de imgenes, quiz en el prembulo del moderno inconsciente. La representacin se funde por un lado con la imagen mental y por el otro con la imagen material, dejando de tener una funcin propia en la mente humana. No deja de ser curioso el poco inters que la especfica condicin visual de las imgenes ha despertado generalmente entre los estudiosos de stas. Exceptuando casos ilustres como los de Panofski o Gombrich, que hasta hace bien poco estaban relegados al limbo de los eruditos, el resto es un escndalo. Desde la historia del arte, convertida durante siglos en pura literatura, al anlisis de la publicidad, que pretende ir ms all de las imgenes para buscar un trasfondo lingstico que de hecho las obvia, una pertinaz ceguera parece apoderarse de todos cuantos se acercan a ellas. El ejemplo ms perturbador lo encontramos en el caso del anlisis cinematogrfico que cuando finalmente ha alcanzado su mayora de edad, se ha desperdigado en un sinnmero de especialidades -semitica, psicoanlisis, feminismo, narratologa, etc.- cuya caracterstica comn es la de utilizar la imagen como simple pretexto. Estos ltimos aos, el panorama ha mejorado sensiblemente, sobre todo en el campo de la pintura (31). Hay un indiscutible inters por la imagen y esto se nota, pero las cosas no estn del todo claras, existe todava una cierta prevencin general a enfrentarse directamente con la imagen, especialmente donde sta reina con toda su soberana, como es en el cine, la televisin y la publicidad. No es fcil encontrar las races del problema (32), pero no sera exagerado pensar que se debe a la persistencia de enfoques reduccionistas que consideran la imagen como