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La teora literaria o los juegos del amor Mtra. Gabriela Valenzuela Navarrete

Ahora comprend por qu los Seores de la Vida y la Muerte cierran tan cuidadosamente las puertas detrs de nosotros. Es para que no recordemos nuestros primeros amores. Si no fuera as, el mundo quedara despoblado en menos de un siglo.

Rudyard Kipling, El cuento ms hermoso del mundo

Hace no mucho tiempo, un amigo mo, maestro de literatura en la UNAM, me platic que

una de sus estudiantes del seminario de titulacin le haba hecho una pregunta que lo haba

sorprendido, incluso irritado un poco: le haba preguntado para qu se estudiaba literatura.

A juicio de mi amigo, la pregunta, viniendo de quien ya haba cursado ocho semestres de

una carrera en letras hispnicas, prenda focos rojos sobre la decisin de la alumna, pues, a

esas alturas, deba tener muy claro el motivo de su eleccin. Confieso que, en el momento,

yo tampoco supe qu hubiera respondido de haberme encontrado en el lugar de la chica;

quiz hubiera dado la primera respuesta que vino a mi mente: porque me gusta leer.

Curiosamente, a las pocas semanas, tuve una nueva oportunidad de ensayar una

respuesta a mi decisin de estudiar literatura cuando, al discutir el desarrollo histrico de la

teora literaria, alguien pregunt si realmente era necesario saber de esto para poder

disfrutar una lectura, si no, ms bien, era necesario aproximarse a un libro con los ojos de

un lector ingenuo para poder experimentar el gozo de leer por el puro placer de hacerlo. La

supuesta ingenuidad del lector y el placer que se experimenta ante una verdadera obra de

arte literaria desemboc en la mencin de un jocoso concepto de una supuesta

virginidadliteraria, que obviamente se perdera al momento de emprender un estudio

ms formal de la literatura. Aunque era una broma, la idea sirve bien para establecer un

punto de comparacin que nos ayude a responder una pregunta que, al igual que en el caso

de la estudiante de letras, no hubiera sabido cmo responder en el momento: Es necesario

ser totalmente virgen para gozar de una obra literaria, tanto como para disfrutar realmente

del amor?

Otro modo de contestar la pregunta de la estudiante confundida sera decir que el

objetivo de estudiar literatura es el mismo que el de quien estudia msica o pintura: el

lenguaje es una capacidad propia del ser humano, como crear sonidos o dibujar, pero no

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todos podemos componer la Quinta Sinfona, ni pintar la Mona Lisa. Se estudia literatura

porque hay un objeto de estudio que justifica tal carrera Pero es en la definicin de tal

objeto de estudio en donde se necesitan todas las armas posibles.

Difcil cosa esta de intentar definir qu es la literatura. Es slo una cuestin de

buen uso del lenguaje? Todos los libros que slo pretenden divertir son los que debemos

considerar como obras literarias? Es posible hacer una especie de lista de las

caractersticas de una obra literaria que permita catalogar sin errores todo libro que salga al

mercado? Vayamos una a una con estas preguntas.

En su ensayo La literaturidad, Jonathan Culler se pregunta sobre la importancia de

definir qu es la literatura y si, en dado caso, es o no necesaria una definicin nica.

Despus de hacerse una serie de preguntas como las que hicimos antes, llega a la

conclusin de que a la literatura no hay que definirla, sino ms bien caracterizarla,

enfocada casi exclusivamente hacia quienes, de una manera o de otra, se dedican a la

literatura (Culler, La literaturidad).

Un modo de definir qu obras son literarias ha sido, desde hace mucho, referirse a

aquellas obras que los lectores tratan como tales porque estn etiquetadas as. Culler y

Rgine Robin se refieren a ese acercamiento de los lectores, y a ellos regresaremos en

seguida; no obstante, aqu cabra introducir una nueva complicacin a esta difcil cuestin:

quin etiqueta a las obras literarias? Hay actualmente una especie de bibliotecario,

como en El ltimo lector, de David Toscana, que funcione como censor de los libros que

salen al mercado?

Se podra pensar que quienes tienen la labor de decidir tanto el estatuto literario

como la vala de una obra son los crticos literarios. Pero, con el crecimiento de los medios

de comunicacin, tambin ha crecido el espectro de posibilidades de juicio de los libros que

salen al mercado: una obra alabada en una nota periodstica del da de su presentacin

puede, sin mayor problema, ser destrozada posteriormente, cuando lectores ms atentos y

con ms herramientas (o, por as decirlo, los crticos oficiales), publiquen sus juicios

sobre la misma. Claro que tampoco se puede reducir el papel de la crtica literaria a ser los

gurs del gusto literario de una sociedad.

Para poder zanjar el problema de la definicin, hagamos un breve resumen de cules

han sido los enfoques que se han tomado al respecto. Una posibilidad, que Culler menciona

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en su libro Breve introduccin a la teora literaria, es caer en la tentacin de considerar

como literatura todo lo que una sociedad, en un momento histrico determinado, consigna

como tal. Esto se hizo mucho (se hace todava, podramos decir) sobre todo con respecto a

sociedades antiguas y hasta bien entrado el segundo milenio, quiz hasta que la imprenta

dej de ser un artilugio siniestro y algo menos que inaccesible. Si se siguiera dejando la

responsabilidad de determinar la lista de obras literarias en manos de la sociedad en

conjunto, el trabajo de la crtica literaria terminara siendo, como bien lo seala Culler, una

mera cuestin de historiografa literaria para hacer explcitos los criterios de clasificacin

de un grupo social determinado (Culler, La literaturidad). Yendo ms all todava que

Culler en la reduccin del papel de la teora literaria, se puede proponer una razn ms por

la que el criterio historiogrfico no aplica ya a la caracterizacin de la literatura: qu

parmetros se seguiran hoy en da para determinar qu obras pasan al club de las obras

literarias? El ms posible en una sociedad comercializada como la nuestra sera, sin duda, el

del xito comercial: libro que vende mucho es el libro que pasa a la historia.

Por supuesto que ms de uno se escandalizara ante una afirmacin como sta, que

implicara que libros como El cdigo Da Vinci, de Dan Brown, en ningn momento fueran

cuestionados sobre su estatuto de obra literaria. El de Brown, de hecho, sera el caso menos

escalofriante: si slo privara el criterio comercial, una nota como la del peridico Reforma,

del 14 de octubre de 1997, dejara bien claro cul era la obra literaria ms importante en

Mxico hace diez aos: Una encuesta realizada por el departamento de investigacin del

Reforma seal que los autores ms ledos y preferidos de los universitarios mexicanos son

Gabriel Garca Mrquez, Hermann Hesse y Carlos Cuauhtmoc Snchez. Son el hit parade

de la literatura.

Justo, para no caer en este tipo de situaciones, es para lo que, afortunadamente,

existe la teora literaria. Una vez ms, Jonathan Culler llega a la conclusin de que la

literatura es una especie de etiqueta institucionalizada sumada a un contexto que identifica

una obra como literaria, pero sobre todo la literatura tiene una caracterstica esencial que la

define: la literaturidad. Por su parte, en su ensayo Literature in the reader, Stanley Fish

redefina la literatura no como un objeto, sino como algo que pasa cuando leemos. (Freund)

Ah es en donde se centra el debate actual de la teora literaria: es la literaturidad

un conjunto de propiedades de los textos, eso que hace literaria a una obra dada, el

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procedimiento como lo deca Roman Jakobson, o es ms bien una definicin de las

convenciones y presupuestos con los que se aborda un texto llamado literario?

Pierre Bordieu abon algo a la discusin al introducir su concepto de obras del

crculo restringido, que inclua a las obras consagradas como literarias tanto por el capital

simblico de su autor como por los procedimientos formales utilizados en ellas.

Obviamente, este concepto tendra que ser reformulado bajo la lupa de las caractersticas

actuales de la literatura mundial, pues, a pesar de su inters colectivo, el socilogo francs

dejara fuera de entrada a muchos libros que se han ganado su lugar en el crculo

restringido a pesar de que sus procedimientos formales pudieran ser cuestionados.

De igual manera, la idea de la intrusin de la cultura popular en la alta cultura

cuestiona los postulados de Bordieu. Mijail Bajtin puso en relieve la importancia de la

heterogeneidad de voces en la novela, incluidos en ella distintos sociolectos o registros del

lenguaje: la literaturidad no radica, pues, en un buen uso del lenguaje, digno de ser imitado,

como veremos ms adelante.

Un ngulo ms desde dnde abordar la preocupacin por saber qu es la literatura es

el que propone Rgine Robin al referirse a la paraliteratura, es decir, los gneros

desvalorizados en un momento histrico determinado que, a pesar de todo, suelen ser los

ms ledos, un modo ms terico de llamar a lo que hoy se suele catalogar como literatura

light (Robin). Por supuesto, la dificultad en el planteamiento de Robin radica en tener que

definir primero esa paraliteratura: es literatura popular porque vende mucho o porque

tiene referentes de la cultura popular, tan caros a la produccin literaria ms actual?

Afortunadamente, la misma Robin resuelve el dilema cuando dice que:

[] en el momento actual, la eclosin del objeto literario es tal que su sectorizacin ha pulverizado todos los etnocentrismos de la legitimidad. Ya no hay una literatura, ya provenga del crculo amplio o del crculo restringido. A partir de ahora hay objetos particulares y cada uno de ellos tiene su manera de inscribirse en lo literario, de producir algo literario o de pensar lo literario. (Robin)

Dilema resuelto? Pareciera que no. Quin dir entonces la ltima palabra respecto

de ese debate tan encendido que ha habido a ltimas fechas sobre una obra como El cdigo

Da Vinci? Formal e incluso estructuralmente hablando, es una novela bien escrita: trabaja a

partir de una construccin indicial que se plantea desde el inicio y mantiene interesado al

lector hasta el final, sorprendiendo a la gran mayora con l. Lo que es ms, prolonga el

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inters del lector ms all de la novela al introducir referentes reales, como los Templarios

o el estudio de la perfeccin matemtica en los cuadros de Leonardo Da Vinci. De hecho,

tales referentes fueron, sin duda, pensados para un lector del crculo restringido, alguien

que supiera qu papel jug en la historia tal orden o que pudiera identificar los cuadros del

pintor italiano sin tener que recurrir a la enciclopedia.

El cdigo quiz no se mueve en lo que tradicionalmente llamamos lo literario,

sino en lo que Italo Calvino denomina, en Si una noche de invierno un narrador1, lo

novelesco:

El objeto de la lectura que est en el centro de mi libro no es tanto lo literario como lo novelesco, esto es, un procedimiento literario determinado propio de la narrativa popular y de consumo pero variadamente adoptado por la literatura culta que se basa en primer lugar en la capacidad de sujetar la atencin en torno a una trama, en continua espera de lo que va a ocurrir. En la novela novelesca la interrupcin es un trauma, pero tambin puede institucionalizarse (la interrupcin de las entregas de los folletines en el momento culminante; el corte de los captulos; el volvamos ahora atrs). (Calvino)

Sin abordar ahora la intencin del libro, que es en donde creo que radica el meollo

del dilema que ha creado su trama, podramos cerrar esta primera idea acerca de la

literaturidad concluyendo que, efectivamente, la literatura no es slo un conjunto de obras

avalado por un determinado grupo social o profesional. Jonathan Culler, de hecho,

establece una comparacin al respecto cuando dice que reducir la literatura a una categora

sera tan impreciso como hablar de una esencia propia de las malas hierbas, siendo stas

no otra cosa que hierbas que una sociedad no cultiva y ms bien elimina cuando las ve en

sus jardines. Ms an, si se pensara en eliminar todas las malas hierbas en el mundo del

mismo modo como a veces se quisiera acabar con toda la literatura light hoy en da, cmo

volveramos a gozar de la belleza de un paisaje silvestre slo porque no sabemos si tal o

cual hierba es buena o no?

Del mismo modo pues que no hay una esencia propia de las malas hierbas, hemos

visto que tampoco hay una esencia de una obra literaria que sea aplicable universalmente.

En Anatomy of criticism, Northrop Frye declara que no disponemos de verdaderos

1 Cuando apareci la novela Si una noche de invierno un viajero, aparecieron en diarios y revistas varias entrevistas con el autor. Para responder a una crtica de Angelo Guglielmi, Calvio escribi un artculo intitulado Si una noche de invierno un narrador, en el que reflexiona y discute sobre la estructura y el significado del libro. ste aparece en varias ediciones como un prlogo a la novela.

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criterios para distinguir una estructura verbal literaria de una que no lo es, y, a partir de

esto, podemos preguntarnos algo ms: dnde estn las fronteras de la literatura? Hay

propiedades interesantes que posean todas las obras que denominamos literatura?

La concepcin generalizada suele indicar que, para el lector comn, la literatura es,

en pocas palabras, un cuento, una novela o un poema. Jean-Paul Sartre, de hecho, sola

hacer la diferencia entre prosa y poesa basndose en el hecho de que la primera se sirve del

lenguaje para decir algo, mientras que el poeta trabaja con el lenguaje. Y no es el nico.

Prcticamente todas las escuelas de crtica literaria, desde los formalistas rusos hasta los

posestructuralistas, han buscado una forma de separar, en cuestiones lingsticas, el

discurso literario de otro que no lo es. Para Mukaovsk, por ejemplo, el lenguaje potico

no se defina a partir de su belleza, sino por su puesta de manifiesto, a partir de la

creacin de neologismos o de las combinaciones inslitas de palabras, por mencionar

algunas posibilidades. (Culler, Breve introduccin a la teora literaria)

La postura reduccionista del conocimiento comn podra decir que una obra literaria

en prosa es, simple y sencillamente, la que cuenta algo no real. Lo inaceptable de tal

deduccin se da en el momento mismo en el que se seala que el discurso narrativo no slo

es el primero que un ser humano aprende a manejar cuando nio, sino que adems la propia

narracin es un principio de convencin para la comunicacin diaria. En cuestiones

literarias, aceptar esta postura sera tanto como negar la existencia de gneros que, a lo

largo de la historia, se han basado tradicionalmente en la veracidad (que no verosimilitud)

de sus temticas, como la literatura testimonial o la crnica.

Jonathan Culler, al igual que otros tericos como Mihly Szagedy-Maszk,

coinciden en aclarar que la literatura comparte con muchas otras disciplinas construcciones

o recursos que antes se consideraban de su uso exclusivo, como la propia narracin o las

figuras retricas. Para Mszak, la hiptesis de que la ficcin es fabricada y el hecho se

encuentra es totalmente injustificable puesto que se basa en un excesivo racionalismo de

algunos filsofos del Siglo de las Luces y en el contraste que se haca entre formas

presentativas y formas discursivas, que hoy ya ha sido superado: Las caractersticas

generales de las obras con estructura narrativa hacen que estas oposiciones sean

cuestionables, dice en su ensayo El texto como estructura y construccin. Todos los

textos que cuentan una historia poseen una estructura de superficie sintagmtica, una red de

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relaciones temporales y causales, as como una estructura paradigmtica consistente en

relaciones lgicas tales como la anttesis. En resumen, la coherencia de la intriga se basa en

principios a la vez temporales y lgicos. (Szegedy-Maszk)

Aun aceptando que la ficcionalidad s sea una caracterstica inherente a una obra

literaria, Culler piensa que, como acto de lenguaje, la obra literaria es una imitacin de un

acto de lenguaje serio o real. Pero otros tericos no estn del todo de acuerdo, como

Mary Louise Pratt, quien se opone a la idea de que la literatura est hecha a partir de un

lenguaje distinto al cotidiano. Con ella, podemos ahora referirnos a otra de las preguntas

hechas al inicio: la literaturidad reside slo en el lenguaje, o es la obra literaria slo una

cuestin de buen manejo del mismo?

Antiguamente se sola ver a las obras literarias como modelos a seguir, sobre todo

en cuanto al manejo del lenguaje se refiere. Por lo tanto, no era un ejercicio poco comn el

que los estudiantes de literatura tuvieran que analizar las obras descomponindolas en sus

partes ms mnimas, como un gran rompecabezas. Teniendo esto en mente, resulta clara la

postura en la que el lector acepta que las dificultades que le presenta el lenguaje literario

tienen una intencin comunicativa, pero entonces, el efecto literatura se consigue slo

por el uso de un lenguaje elevado?

Una vez ms, la respuesta es fcil si atendemos los postulados de diversos tericos.

Las dificultades implcitas en el lenguaje literario no pueden ser consideradas como una

caracterstica literaria, pues reducira el catlogo de obras literarias en relacin con la

capacidad de manejo del lenguaje del lector, dejando para aquellos con un mayor manejo

slo unos cuantos casos extremos como Finnegans Wake, de James Joyce. Por el contrario,

obras polifnicas, en las que estn presentes los discursos de varios estratos sociales, entre

ellos el de los barrios bajos, como El vampiro de la Colonia Roma, de Luis Zapata, o

Ciudad de Dios, de Paulo Lins, no podran compartir la misma categora.

Por eso, es importante buscar un cierto equilibrio, que Culler seala en sus

consideraciones sobre la naturaleza de la literatura al explicar que, en una obra literaria, hay

un uso productivo entre forma y contenido, o entre tema y lenguaje. Asimismo, Mary

Louise Pratt insiste en la importancia de considerar las narraciones literarias como una

clase de textos narrativos de exhibicin (narrative display texts), cuyo nico objetivo

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sera divertir. Llegamos as a la ltima de las preguntas que planteamos al principio: cul

es la funcin del texto literario?

Retomo ahora la duda de aquella estudiante que preguntaba para qu haba que

estudiar literatura y parece que la nica respuesta que lleg a mi mente en el momento no

es nada descabellada.

La funcin de la literatura sin duda ha cambiado a lo largo de los siglos. Los mitos,

esos relatos que podramos concebir como las primeras obras literarias, no tenan el mismo

fin didctico que el de las obras del siglo XIX en la Inglaterra victoriana, cuando se

intentaba encontrar algo que sustituyera a la religin como elemento unificador en una

poca en la que el capitalismo empezaba a fomentar un alto sentido de egosmo entre la

poblacin. Tales ideas no eran ajenas en otros pases. En Mxico, Ignacio Manuel

Altamirano tambin pensaba que la independencia del pas no quedara completa hasta que

no se formase una verdadera literatura nacional.

Con el tiempo, sin embargo, la consideracin de la utilidad de las obras literarias ha

cambiado. Hoy, difcilmente se podra hablar de obras literarias que sirvan como textos

fundamentales para una sociedad, ni tampoco sirven stas como modelos de anlisis

gramatical: a mediados de los aos sesenta, en Mxico, apareci De perfil, novela de Jos

Agustn que llam la atencin no slo por la corta edad de su autor, sino, sobre todo, por el

uso del lenguaje coloquial en ella. Ni qu decir de otros extremos a los que se ha llegado en

aos posteriores, como los casos del ya mencionado Luis Zapata, o de Armando Ramrez, o

de Heriberto Ypez, quien no slo mezcla niveles de lengua, sino tambin idiomas: su

lenguaje es modelo, pero del uso del spanglish en la frontera con Estados Unidos.

Obviamente, conforme ha cambiado esta consideracin de la literatura como

modelo, tambin han cambiado los modos de interpretar el mensaje implcito en las obras.

Puesto que no hay una preocupacin moralizante en ellas, el crtico-intrprete (en trminos

de Mario Valds) no busca ya qu quiso decir el emisor o autor de la obra, sino qu quiere

decir el texto por s mismo. Ya Sir Philip Sidney lo deca: el poeta no afirma nada, y por

tanto no miente, y antes que l, en su Potica, Aristteles haba dejado claro el trabajo del

poeta:

No es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podran poner en verso las

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cosas referidas por Herodoto, y no menos sera la verdadera historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que aqul cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y ste como era natural que sucediesen. (Aristteles)

Pratt tiene razn entonces cuando afirma que los textos narrativos de exhibicin

slo tienen por objeto divertir a quien los lee. Culler, una vez ms, seala que, en la

naturaleza de la literatura, estn el hecho de que sta es ficcin y es un objeto esttico tal y

como Kant conceba este trmino: como un objeto con una finalidad sin finalidad, es decir,

con la nica finalidad de producir placer al crearla o al admirarla, leerla en este caso.

Volvamos ahora a un ejemplo que nos ocupaba antes. En ms de una ocasin, Dan

Brown, el autor de El cdigo da Vinci, ha dicho que su nica intencin al escribir el libro

era crear una obra narrativa (no arriesgo el calificativo literario). Una obra de ficcin que

proyecta, necesariamente, un mundo ficticio, similar al real, pero que no es ese mundo

verdadero en el que vivimos. Tendra entonces sentido todo el revuelo que ha causado la

historia del profesor Robert Langdon y la supuesta heredera del linaje de Jess y Mara

Magdalena?

Decamos ya que, de entrada, El cdigo pide un lector competente que conociera

los referentes utilizados por el escritor para disfrutar del misterio del libro por completo, un

lector implcito a la manera que lo conceba Wolfgang Iser: el que est anclado a la

estructura misma del texto, el que no posee existencia real porque encarna el conjunto de

orientaciones previas que una obra de ficcin propone a sus posibles lectores. Qu pas

entonces con la recepcin de esta novela?

Hans Robert Jauss, sin duda, explicara que la produccin de sentido personal de

cada lector depende de su horizonte de expectativa: en un momento en el que la Iglesia es

cuestionada a cada rato, bien por la actuacin de sus autoridades en turno, bien por los

secretos que ha mantenido guardados por siglos, resulta lgico que algunos lectores

confundan la ficcin con la realidad y ahora se dediquen a perseguir los supuestos smbolos

incluidos en el libro, haciendo colas enormes para fotografiar la pirmide invertida del

Museo del Louvre o buscando rasgos masculinos en la Mona Lisa.

Es entonces disparatado considerar al famoso Cdigo como una obra literaria o

hay que organizar una quema de libros al estilo de la del Quijote? Es necesario saber teora

literaria para responder a esta pregunta?

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Tal vez. Como ya decamos, vista en su justa dimensin, la novela de Dan Brown

cumplira con su labor como obra literaria: la de ser un texto de ficcin con la nica funcin

de entretener al lector a partir de una trama que funciona bien: Usando el principio, dos

veces repetido, que a todos les encanta una buena conspiracin, dira Sandra Miesel en

Dismantling The Da Vinci Code, [] ha juntado un complot tipo thriller a una tcnica de

novela romntica. En resumen, Brown ha construido la novela perfecta para un club

literario de seoras. (Miesel)

La interpretacin de la misma (y la evaluacin posterior) es otra cosa muy diferente,

y slo la puede hacer un lector con la suficiente competencia para satisfacer las exigencias

del texto y completar el sentido del mismo para ellos y para los dems lectores que lo

comparten (Valds). Al or o leer las continuas condenas hacia los best sellers, lo ms fcil

es unirse a ellas; un lector con las armas metodolgicas que da la teora literaria dara un

paso a un lado primero, antes de manifestarse a favor o en contra.

Ahora bien, la teora literaria tampoco intenta declarar la guerra a la paraliteratura,

hoy bien llamada literatura light. Estas obras que proliferan por doquier, que son alabadas

por los medios masivos de comunicacin son, en gran medida, similares a las estrellas de

Hollywood que aparecen en las pelculas taquilleras: seguramente, 90% de las mujeres dira

que Leonardo Di Caprio es guapo de acuerdo a un estereotipo generalizado de belleza, al

igual que 90% de los hombres dira que Nicole Kidman es una mujer muy hermosa, pero

ese 90% de hombres, que seguramente no se parece a Leonardo Di Caprio, buscar pareja

entre ese 90% de mujeres que no tiene nada en comn con Nicole Kidman, o sea, no se

casarn con esa obra de marketing o publicidad aunque aprecien su imagen. Volviendo a

nuestro tema de la teora literaria, podramos decir que sta nos permite saber dnde buscar

a nuestra media naranja, aunque sta slo sea una figura del lenguaje.

Resulta pues que mi respuesta inmediata a la pregunta del maestro de literatura no

estaba equivocada: la literatura es placer, es un objeto creado para producir placer. Y una

vez que uno se ha encontrado con ese objeto placentero, por supuesto, ha dejado de ser

virgen literariamente hablando. Pero esto no es, en absoluto, un impedimento para seguir

obteniendo placer del hecho de empezar una nueva lectura. Si el erotismo es una capacidad

exclusiva del ser humano e implica una elaboracin superior de un acto mayormente

intuitivo, la lectura crtica es una capacidad exclusiva de un lector atento, dotado de las

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herramientas necesarias, que en este caso sera la teora literaria. Un lector que haya ledo

ms de un libro ya no es un lector virgen, aunque nunca haya escuchado hablar de Paul

Ricoeur, ni se haya preguntado qu hace que un libro sea considerado una obra literaria y

otro no. Igual que la virginidad fsica, la de lectura deja de funcionar en el momento en que

tenemos un referente con el cual establecer comparaciones, pero esto no implica que se deje

de disfrutar el hecho de hacer el amor. Quiz entonces podramos decir, no sin temor a ser

subversivos, que aprender teora literaria para disfrutar ms la lectura, o para llegar ms all

en la interpretacin de una obra, tiene la misma intencin que la que tena la enseanza del

Kamasutra en la India para elevar el placer de los amantes en el acto del amor.

BIBLIOGRAFA

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