Alfonso Reyes-Teoria Literaria

5/10/2018 Alfonso Reyes-Teoria Literaria

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LITERATURA EN PUREZAY LITERATURA ANCILAR

TODQS ADMITEN que la literatura es un ejerciciomental que se reduce a: a) una manera de expresar;, b) asuntos de cierta indole. Sin cierta expresi6n no hayliteratura, sino materiales para la literatura. Sin ciertaindole de asuntos no hay literatura en pureza, sino lite-ratura aplicada a asuntos ajenos, literatura como servi-cio 0 ancilar. En e l primer caso -drama, novela 0poema-la expresi6n agota en S 1 misma su objeto. En elsegundo -historia con aderezo ret6rico, ciencia enforma amena, filosofia en bombonera, serm6n u homi-11areligiosa- la expresi6n literaria sirve de vehiculo aun contenido y a : un fin no literarios.Lamanera de expresi6n aparece determinada por laintenci6n y por elasunto de la obra. La intenci6n es unapostura, 0mejor un rumbo psicol6gico. El asunto, parala literatura propiamente tal, se refiere ala experienciapura, a la general experiencia humana; y para la no-lite-ratura, segun el caso, a conocimientos especiales (mas 0

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men os: topica comun, 0 topica especifica en Aristote-les). La literatura expresa al hombre en cuanto es huma-no. La no-literatura, en cuanto es teologo, filosofo, cien-tista, historiador, estadista, politico, tecnico, etcetera.

Se han deslizado aquf dos conceptos que requierencierta aclaracion.-el concepto deIo humanoy el de 10puro en la literatura.

ACLARACION SOBRE LO HUMANO

EL FILOSOFO ha puesto en circulacion la metafora:"deshumanizacion del arte", para describir de un rasgomagistral ciertos caracteres de Ia estetica contempora-nea. El recuerdo de esta brillante formula no debe preo-cuparnos ni confundirnos. Hemos dicho que, a diferen-cia de la no-literatura, la li teratura recoge la experienciapura de 10 humano. No hay contradiccion con 10 "des-humano" de que habla Ortega y Gasset. En el sentidoque el da a la palabra, la literatura puede aparecer des-humanizada; no por eso pierde la calidad de puramentehumana que, en otro sentido, le asignamos. Todo esta enelvalor convencional que se atribuye a las denominacio-nes. Para nosotros, 10 humane puro se reduce a la expe-riencia comun a todos los hombres, por oposicion a laexperiencia limitada de ciertos conocimientos especffi-

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cos: los terminos se distinguen como se distingue elbeber el agua del analizarla quimicamente. Cuando sedice: "deshumanizacion del arte", 10 deshumano se opo-ne mas bien a 10 sentimental inmediato 0 mediocre. Elarte llamado deshumano mas bien busca la emoci6n dela -inteligencia --y de-la sensibilidad -afinada-ya-esto --sellamo deshumanizaci6n a falta de un equivalente mejorde "desentimentacion" Y hasta pudiera anadirse que talarte deshumanizado, quintaesenciado en suma, por 10mismo que apela mas directamente a la inteligencia 0 ala sensibilidad excelsa, y procura huir del bajo "chanta-je" 0 fraude sentimental fundado en estimulos biologi-cos, es mas caracteristicamente humano. Y si no se Iellama "inhumane", es porque este termino envuelve pre-cisamente connotaciones sentimentales, en tanto que"deshurnano" evoca una idea ajena al plano sentimental.Vease como todo depende del valor relativo que se asig-ne a las denominaciones: en cierto sentido, e l hombreno puede hacer nada deshumano ni inhumano, pero si10 puede, y a veces es 10 unico que puede, en otro senti-do. EI c rimen es inhumano, pero es tambien humano. Esinhumano el juez que sentencia equivocadamente, perotambien errar es de humanos. Es deshumano conside-rar, con De Quincey, el asesinato como una de las bellasartes, pero es un tipo de humorismo humano. ParaBergson, 10 cornice se define por una suspensi6n volun-

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taria de la simpatia, y esta nota comica cubre -demodo mas 0 menos visible- buena parte de la esteticadeshumanizada. El resto 1 0 cubre la nota intelectual, quelleva tambien un sabor de crueldad oculta. Es deshuma-no que el poeta se entregue a jugar con las palabras, pres-cindiendodelanaturaleza sentimental de los-hechosquemienta; pero, al mismo tiernpo, es humano. La especiali-zad6n exacerbada en el puro placer verbal -extremoagudo del deleite tecnico+- no por ser extrema es menoshumana. Y en cuanto significa ya la expresion de unaexperiencia especifica, es la orilla por donde la funci6nliteraria se desvirtua en funci6n de mera ingeniosidadlinguisti ca.

Desde luego, las especies que maneja la no-li teratu-ra, as! sean las matematicas, son tan humanas como lasque la literatura maneja; pero, ademas, son especiales.No brotan del hombre desnudo, 0 en su esencial natu-raleza de hombre, sino del hombre revestido de conoci-mientos deterrninados, aunque estes no lleguen al "sa-ber critico" La intencion de la obra, en uno y en otrocaso, es diferente.

'Iodo esto se reduce a decir: 10 Que 10humano es unanocion antropologica de que el hombre, por definicion,no puede escapar; y 10 "deshumano" es una denomina-ci6n convencional para cierta modalidad de 10humano.20 Que 10 humano abarca tanto la experiencia pura

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como la especifica, pero en la primera radica la literatu-ra, y en la segunda, la no-literatura.

ACLARACION SOBRE LO PURO

HEM OS HABLADO de literatura en pureza y de litera-tura ancilar. La literatura en pureza no debe confundirsecon la tan traida y llevada no cion de "poesia pura" Antetodo, porque la poesia solo es una parte de la literatura;en seguida, porque la poesfa pura s610 es una parte de lapoesia: una cumbre si se quiere, pero no toda la monta-na. Apice heroico de la Hrica, la poesia pura ni siquierapudo ser definida con precision, 1 0 cual en nada mermala autenticidad del fenomeno. Sus teoricos casi acabanpor decirnos que es como una forma neumatica, comoun choque electrico tan intenso como vado. Tales des-cripciones recuerdan singularmente aquel callejon sinsalida de los tratadistas de otro siglo: el hermoso no seque' de Feijoo.Subrepticiamente, los teoricos de la poesia puraparecen suavemente empujados hacia un prop6sito pre-ceptivo. Quien los lea de prisa, se figurara que intentanimponer una norma sobre 1 0 que debe ser la poesia,puesto que dibujan la forma poetica que considerancomo la mas excelsa. Tambien cuando Ortega y Gasset

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dio testimonio de cierta evoluci6n del arte, algunos sefiguraron indebidamente que preconizaba el arte des-humano. La sola cautela ante cualquiera invasion pre-ceptiva bastaria para precavernos aqui contra un con-cepto de la pureza que no aeepta la literatura tal como.es, sino como algunos -suponenque debe.ser.-Pues aqui --no haeemos preceptiva, sino teoria,

Por otra parte, sinuestro analisis se limitara a lapoe-sia pura, nos quedaria en la probeta una sola gotita deagua, diafana y radiosa, pero insufieiente para las abun-dantes manipulaciones a que hemos de entregarnos.Tenemos, pues, que explicar nuestra noci6n, nadacomprometedora, de la literatura en pureza. Esto nosconduce a una vision de 10literario mas extensa todaviaque la misma literatura.

LO LITERARIO Y LA LITERATURA

LO LITERARIO ES un ejercicio de la mente anterior, enprincipio, a la literatura. Puede 0 no cristalizar en litera-tura. El mismo viento puede hinchar varias velas: yaempuja la barea de la verdadera obra literaria, ya la deotras barcas, 0 bien se mantiene en un estado atmosfe-rico y abstracto. No s6lo los literates, no s610los creado-res no literarios: toda mente humana opera literaria-

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mente sin saberlo. Todos disfrutan de esta atm6sfera.Cuando ella precipita en literatura, tenemos la literatu-ra en pureza, cualesquiera sean los acarreos extrafiosque esta precipitacion recoja a su paso. Cuando elvien-to empuja otras barcas, cuando 10 literario se viertesobreotras-corrientes -del espiritu, tenemos-Ia literaturaancilar. Este proceso ancilar de la literatura quedasumergido a su vez en un proceso mas amplio: la fun-ci6n ancilar, la eual puede ser literaria 0 no literaria. Talesla sencilla imagen de la literatura en pureza.

Para apreciarla, y antes de confrontar la literaturacon la no-literatura, tenemos que emprender unadecantaci6n previa que separe elliquido del dep6sito.Nuestro objeto sera reconocer elliquido como tal liqui-do, y el dep6sito como tal deposito, pero en maneraalguna negar el derecho, y menos la existencia, de lasdistintas mezelas.

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LA LITERATURA:NI LIMITES NI CONTAMINACIONES

51 PARA LA literatura nos proponemos ahora la pre-gunta sobre limites y eontaminaciones impuestos por lahistoria y la ciencia, nos encontramos con una respues-ta singular, consecuencia de la indole especial de la lite-

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ratura dentro de la trtada te6rica [historia, eiencia yliteratura] que estudiamos: la literatura no conoee Iimi-tes noematicos, la literatura no admite contaminacio-nes noeticas, Par una parte, el pensar literario s610puede ser el pensar Iiterario, Par otra parte, la ternaticaliteraria, c l~ forrnas ode asuntos, _puede aprovechartoda la poetica y la semantica ajenas. Las "influencias"(en el caso, ernprestitos) que de la historia y la cienciareciba la literatura significan un ensanche, no una limi-taci6n de su tematica, y en modo alguno significarianuna contaminacion extrafia dentro de su orden mental.Hemos dicho que es pasible de menci6n 0 aprovecha-miento literario toda realidad que llega a nuestramente. La intenei6n de la literatura es inflexible; susmotivos, ilimitados. AI punto que la literatura puededefinirse por esta pureza de sentido y esta universalidadde motivos.

Mas aun: la universal captaci6n de la literatura s610es posible merced a esa originalidad 0 autenticidad desu notaci6n mental. La integraci6n de todos los motivose intenciones s6lo puede expresarse en la literatura, y laliteratura es la unica disciplina que no se desvirtiia contal integraci6n, antes vive de ella.

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CARACTER APARTE DE LO LITERARIO

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EL CASO LITERARIO se distingue desde luego por suindiferencia para e l suceder real y su suficieneia en elsu-ceder ficticio. De suerte que la literatura no es mera-mente unmuestrario.iYaconteceque el-suceder reales10 unico que, en algun sentido, puede computarse,medirse, cuantificarse! Si ahora desnudamos nuestroejemplo literario ["como un reyoriental elsol expira" deSalvador Diaz Miron] de toda retorica -la fermosacobertura que decia el Marques de Santillana-, con 1 0cuallo privaremos de su naturaleza literaria especifica,pues sabemos que la expresi6n literaria agota su fin enS 1 misma, nuestro ejemplo, como mariposa sin alas, sereduce a es to: "EI sol se pone". Esta frase desnuda bienpuede tambien, claro esta, ser un fingimiento literario:no es cierto que el sol se este poniendo al tiempo que laescribo. Para ser fingimiento, esa frasecilla modesta nonecesita de ningunas galas verbales. Pero, para mayorclaridad, hemos preferido un ejemplo que presenta laproposici6n Iogica envuelta en cierta elaboraci6n artis-tica. De otro modo, como e l ejemplo no iba acompafiadode un comentario sobre su intenci6n ficticia (la cual, encambio, queda patente gracias a la fermosa cobertura),corriamos el riesgo de que la proposici6n escueta: "EIsol se pone" se confundiera: a) con un "El sol se pone"

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empleado para un simple fin practice; b) can una refe-renda hist6rica almomenta de algun suceso real; c) canuna circunstancia concomitante de algun testimoniocientifico. El atavio verbal, repito, subraya la intenci6nficticia: se trata de hacer que el sol expire, precisamentecomouo serquefallece; y-queese-senporla vistosidad -y la pompa de los funerales, semeje un monarca asiati-ca. Esta irradiad6n rnetaforica hace ver a las claras queaqui se procura satisfacer una necesidad espiritual dife-rente, diferente par su cualidad misma, de las otras dos[historica y cientifica]: una necesidad que pertenece alorden creador 0 demoniaco, una ficci6n. Por eso defi-niamos alguna vez la literatura como


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ratura, que puede permitirse en cambio interpretacio-nes, hip6tesis e irregularidades fundadas tan s610 en lassospechas de la humana naturaleza, penetra un gradomas en esta absorci6n. Por arte de fieei6n y universali-dad a un tiempo, la literatura sujeta del todo al ordenhumanocuantosdatos bafiacon su magia.Midas, mejoraconsejado, convierte en prolongaeiones de Adan pie-dras, arboles y animales. Antropomorfiza en cierto mo-do 10extrahumano que adopta bajo su tutela. Y es asi, laliteratura, el camino real para la conquista del mundopor e l hombre.

FICCION DE LO REAL

HAY UNA FICCrON deloimaginado (polo de eman-cipaci6n) y una ficci6n de 10 realmente sucedido (polode sujeei6n). La primera es obvia. La segunda lno nosha llevado, por juego verbal, a una contradicci6n en losterminosi No: nos lleva al nivel mas bajo, al punto dedesprendimiento en que la ficei6n comienza apenas arevelarse, donde podemos asistir a sus primeros latidos.Esta ficci6n de 10 real puede ser todavia interior, mentalo engendrada -10 literario anterior a la literatura-, 0puede, ademas, ser ya exterior, express, linguistica y eje-cutada. Y como, en uno y otro caso, eomienza desde e l

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'ajuste con e l suceder real y poco a poco se Ie va despe-gando, hay que tomarla por la fase en que todavia no esficcion, en el terreno no literario, para verla progresarhasta la fase en que es ya ficci6n, 0 terre no literario. EIdesprendimiento se produce por e l acento gradual deintenei6n- estetica.

Hay, asi, aque1 intehto de 1 0 literario difuso, cas!rebelde a todo analisis, anterior al pensar aun en e l sen-tido mas lato y cartesiano del cogito . Y luego, conformese entra en el enunciado, en la fase ya expresa 0 Iinguis-tica, nos va siendo dable percibir si el proeeso se orien-ta defmitivamente hacia la ficcion, aun cuando la formano asuma cualidades privativamente literarias, y auncuando luego la obra literaria que de a hf resulte se pre-sente en sistemas disperses, ancilares, 0 en acarreosalternantes de 10 no literario.

Hay, asf , estados en que nos anda en el animo unalarva que no sabemos si se producira en manifestacionliteraria 0no literaria. Pero los hay tambien en que la larvamisma descubre un acusado destino literario. De 1 0 pri-mero: cualquier experiencia real que min no sabemos sinos llevara, por ejemplo, al relato autobiografico 0 al rela-to imaginado sobre bases de la experiencia. De 10 segun-do, aquellas coagulaciones de pura imaginacion, 0 hastaaquellos pruritos musicales, rrtmicos, que anteceden alpoema y que todos los poetas conocen: el previo senti-

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miento musical" de que hablaba Schiller. De mornento,nos importa 10 primero, los estados indecisos, paraapreciar el desprendimiento. El analisis tiene por fuerzaque darles un estatismo de quecarecen en la realidadpsico16gica.- Un enunciado de sucederreal,-awntecidoomera---mente posible Fa hacia la no-literatura 0 va ya hacia laliteratura? El caso se ilustra con la hip6tesis "indiferen-te" Acto voluntario de representaci6n: la mente se da asfmisma un objeto mental. 5610la intend6n distingueentre: "He aqui un hombre", cuyo destino sera asesinara Lincoln en un teatro (historia), 0 dejarse examinar lasangre (ciencia), 0 descolgarse de un bale6n, en la pali-da madrugada, a los primeros avisos de la alondra(poema). En la expansi6n ulterior de la obra, puede serque se prefiera el genero hibrido, la zona indecisa, paradar, por ejemplo, mas cabalmente, la descripci6n deuna epoca vivida, mezclando los medios historicoscon los recursos de 10 imaginado 0 10 literariamenteinterpretado: E l a g ui la y l a s e rpi en te , de Martin LuisGuzman.

A mucho apurar, la sola enunciacion 0 traducd6n enpalabras de los entes mentales es ya una manera de fie-cion para aludirlos 0 mentarlos; es un mimarlos conesta especializaci6n oral de la mimica que llarnamos elhabla.

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Las reconstrucciones hipoteticas de la antropologianos describen asl este proceso: la magia primitivacomienza por confundir el objeto y su mimica, suponela identificaci6n entre el gesto humane y el termino desu intend6n. Mas tarde, espera que el objeto, por 1 0menos, 0bedezca a -lamimic? De-este-grado --manda--to al dios- sepasa, tras una evoluci6n secular, al gradode invitaci6n al dios; y tras otra evoluci6n dilatada, alruego 0 plegaria dirigida al dios. Hoy, fuera de los casosmisticos de la imploraci6n, el estado no literario de lamente apenas se siente autorizado a "nombrar" 0 "men-cionar": pero el estado literario sostiene el derecho alainmersi6n intuitiva. De esta supervivencia rnagica danclaros ejemplos, no s6lo la poesia propiamente tal en susjuegos de fascinaci6n, sino tambien ciertas utilidadespracticas del habla que usan del secreto literario: laexhortaci6n, la persuasi6n oratoria.

Considerense las implicaciones ficticias que, sobreun suceder real, pueden darse en la creaci6n literaria:10 EIpoeta experimenta determinadas emociones. Hastaaqui no ha habido poesia, aunque haya todo esehalo derepercusiones animicas que se llama la emoci6n poeti-ca, y que tantas veces la critica confunde equivocada-mente con el arte de la poesia. 20 Entonces, cuando laexperiencia vital ha terminado como suceder real, aun-que deje su larga quemadura en el animo, y ya en los

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Iimites donde acaba la realidad empirica, el poeta lafinge otra vez, se la da en representaci6n actual a sfmismo, para ver el modo de mimarla 0 traducirla enpalabras. 30 Aqui, a pos te rio r i , comienza aquella fabrica-ci6n ficticia del arte, aquel "hacer friamente versos con-

..movidos", que decia Verlaine.Claroque 10mismopuedepartirse de coagu1aeiones puramente imaginadas, peroentonces ya no estariarnos en el caso de ficei6n de 10realque ahora examinamos. 40 Los versos llegan a otramente y,por correspondeneia magica, suscitan en ellalarepresentacion ideal de emociones te6ricamente igualesa las del poeta, aunque practicamente s610aproximadas,pues va de uno a otro termino 10que va de uno a otrohombre, y no es verdad que el "projimo' sea necesaria-mente "proximo" En esta provocaei6n de emociones, lapoesia ha obrado, para el que lee 0 escucha el poerna,en funci6n vicaria, S 1 , [pero de otra vida que no esta enlavida!Y elmagnetismo que corre por esta cadena -des-de el dios que inspira su mensaje, a traves del poeta 0"spiraculo" del dios, hasta el auditorio sacudido por unengafio fundado en realidades- acontece a traves deaquella cadena delocura de que hablaba P1at6ny que es,para nosotros, la intenei6n fictieia.

La ficci6n de 10real se convierte en esta modestisimaf6rmula: 10inventado con elementos reales. La f6rmulaadmite una valuad6n minima y una valuaei6n maxima:

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10 En la valuaci6n minima, significa que 10real de militeratura sera aquello que yo exprese 0 cuente literaria-mente, y que de veras haya acontecido al alcance de mipercepci6n 0 experiencia; y que 10inventado de mi lite-ratura sera 1 0 probable real, 10que no haya aconteeido.en lascondiciones -estrictasde miexpresionojde mi ...relato. 20 En la valuaci6n maxima, significa que, aunpuesto a fabricar fantasmas, tengo que fabricarlos conelementos que me preste la realidad: un hombre suma-do a unas alas es igual a Icaro.

Ficci6n verbal de una ficci6n mental, ficci6n de fie-ci6n: esto es la literatura. ,!Degradaci6n, pues, de unaverdad hasta un tercer grade de inconsistencia, como seha dejado decir Plat6n? [Oh, no, Plat6n: tu verdadmisma, toda luz, la que til nos ensefiaste a adorar, es algomucho mas universal y profundo que el pequefio suce-der practice, sombra de tu caverna!

rII CONTENIDO EMOCIONAL:"FICCION DEL ANIMO CONMOVIDO"

LLEGADOS A LA PUERTA, es irresistible la tentad6nde entreabrirla: al instante escapa una onda de emoci6n.Elcontenido de la ficd6n era una pletora vital. No todoera 1 0 que g ro ss o m o do llamamos el efecto estetico, que~ .III!J_ 33

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es ya como una domesticaci6n del rayo. Este juego divi-no que es la literatura lanza sus olas, retumbando hastalos acantilados del yo, y a veces 1 0 socava, 0 quema parasiempre a su victima, reduciendo la terrible precocidadde Rimbaud a un fantasma que la muerte olvido duran--teunosanos ..Estejuegodivino busca- uh a s a t is fa c t i on -ilimitada, un desquite contra 10 finito.

Quiere empujar fronteras del alma y dellenguaje. Serevuelve entonces y se castiga, purgandose en sf mismo.Unos 10 han llamado estallido; otros, purificaci6n; y losantiguos, catharsis. La emoci6n que expresa 0 que comu-nica lleva disueltas todas las pasiones, todos los anhelos,todas las reivindicaciones contra el pequefio sucedercotidiano.

Emoci6n de vitalidad, de sentimiento, de belleza y deinteligencia van graduandose en el desarrollo hacia elarte. La vitalidad, en la base, 10 mismo es alimento de lacreaci6n artistic a que de todo el ser; y asi, los verdaderosextremos espedficos van del sentimiento ala inteligen-cia. Dos peligros en suma, porque la cread6n artistica essiempre peligrosa como toda hazana. El sentimientoresbala hacia ese derrumbadero del fraude emocionalque para en fiofieces filantropicas y en ramploneriasmelodrarnaticas. La inteligencia absorbe la direcci6n delarte hasta convertirlo en investigaci6n, mucho mas aliade la temperatura de belleza, y entonces comunica a la

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ohra una frigidez de problema. Este extremo es menospeligroso que el sentimental inmediato, digase 10 que sequiera, porque aquel desvirtua e l arte y este 10 acerca ala conciliaci6n de los placeres perfectos del espiritu: eldios, el mimero y la idea de Plat6n.

La tacita controversia entre-Platou Y Aristotelesse --entabla, en verdad, en torno a las extralimitaciones sen-timentales. Aquel considera que e l sentimiento abando-nado a sf propio perturba las normas racionales quedeben regir la republica. Este, convencido de que hayque contar con el sentimiento como cosa de la naturale-za, le otorga una confianza de naturalista, y cree posiblecanalizarlo en provecho del dinamismo psiquico. AIpeligro del extravio sentimental sefialado por e l maes-tro, opone el discipulo el peligro de la amputaci6n con-tra natura. Y ya se ve que uno y otro se muestran igual-mente atentos a los efectos adventicios =-eticos, politi-cos- de la literatura; atenci6n que, si se la exagera, 10mismo desvirtua la creaci6n que la critic a, y nos ence-rraria otra vez en las modestas especies del bien sub-ordinado. Si Arist6teles nos entusiasma en su defensade los poetas, no nos entusiasma menos Plat6n en suheroica lucha -por desgracia algo confusa en suslibros- por emancipar la poesia de los fraudes senti-mentales, llevandola a la zona austera y diftcil, neumati-Ica en cierto modo, en que ella reivindique su jerarquia.

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LAS TRES NOTASDEL LENGUAJE Y SUS VALORES

E L L ENGUA JE tiene tres notas:1 " La nota comunicativa, significativa 0 intelectual,

que adrnite el nivelhumilde de lapracticacotidiana yelnivel superior 0 tecnico en todos sus grados. Ella mues-tra, segun e l caso, una contextura que va desde la floje-dad mas 0menos caprichosa hasta el mayor ajuste logi-co, segun sea la exigencia en la precisi6n lexica y en laexactitud de los signos relacionales. (De prop6sito pres-cindimos de las denominaciones academicas, articulo,sustantivo, adjetivo, verb 0, etcetera. Todo lenguaje sereduce a lexico de objetos y signos de relaciones.) Aquiencontrarnos, por abajo, el dominic siempre indeciso dela gramatica usual, que es reina entre sublevaciones; ypor arriba, el dominio de la gramatica cientlfica y l6gi-ca, de ideal matematico,

2" La nota acustica, de sonido en los fonemas y sila-bas, de ritmo en las frases, de unidades melodicas en lostrozos, de cadencia general en los periodos. Tal es eldominic de la fonetica, a cuyo gobierno en principio noempecen las irregularidades personales 0 regionales, laspronunciaciones defectuosas 0 las combinaciones caco-f6nicas; puesto que las f6rmulas Iinguisticas no dejan desonar por el hecho de sonar mal. El dominio fonetico no

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es 10 mismo que la preceptiva pros6dica de los manua-les 0 la preceptiva de la antigua "composicion" ret6rica:aquel dominio es naturaleza, estas preceptivas son arte.

3" La nota expresiva, la humedad de a fe c t o que ni laestrecha aplicaci6n practica ni la pretendida fijeza 16gicalogran siempre absorber; nota-de patetismo 0-modalidad-sensitiva presente en los estimulos geneticos del habla,acarreada en las peeuliaridades de la charla comun,manifiesta en las superabundancias del juego verbal, pal-pitante en las realizaciones de la lirica. Tal es el dominiode la estilistica, cuya soberania es extensisima y siemprefue mas 0 menos reconocida, 0 sospechada siquiera,aunque s610ha poco estudiada debidamente.

Como hemos dicho, estas tres notas se mezclan diver-samente en toda manifestaci6n linguistica. Pero no nece-sariamente las tres. La nota acustica es la mas estable; escasi imposible desterrarla, salvo en ciertos simbolos detipo rnatematico que anulan, en potencia y en acto, la vozhumana y mas bien fueron instituidos para los ojos, paraser leidos. Mientras existe la palabra, actual 0virtualmen-te pronunciada, la inercia pros6dica determina en ella, 0bien ritmos, cadencias y unidades melodicas procuradasmas 0 menos de caso pensado, 0 bien aquel inefable"canto oscuro" de que habla Quintiliano, y que no puedemenos de acompaiiar aun a las manifestaciones verb alesmas descuidadas e inartisticas, Una proposici6n testimo-

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nial 0 informativa, que no envuelva juicio ni afecto,poscera valor practice, intelectual 0 comunicativo, perono expresivo. Y una forma expresiva extrema, que seapoye sobre todo en el valor acustico, en el estimulo bio-logico del sonido, puede llegar, como en la jitanjafora, a

...anular la nota .intelectualo de sentidosemantico;La transformaci6n de las notas en valores es efecto de

la intencion, que a su vez polariza la atenei6n: intenei6nde quien emite la f6rmula verbal y atenci6n de quien larecibe. La falta de ecuaci6n entre ambos miembrosdetermina el grotesco (asi cuando el solo ruido de laspalabras con que se pretende conmover provoca unareacci6n de hilaridad en el auditorio), 0 determina laineficacia (as! cuando se incurre en el error, sefialado yapor los antiguos retoricos, de sumergir y dis olver lafuerza de un argumento en la excesiva pompa verbal) ..

A reserva de ulteriores dilucidaciones, desde ahoravemos que s610 la literatura intenta, de un modo general,poner en valor las tres notas. De que resultan: 10Su comu-nicabilidad esencial, aunque se la adelgace al minimopara buscar la precisi6n en la vaguedad y en el misterioo bien la creaci6n metaf6rica de novedades ficticias. 20 Sucristalizacion, adversa a las licuaciones del azar, en palabraunica, contextura sintactica determinada e insustituible,serie euf6nica, construcci6n ritmica, cadencia de miem-bros, estrofa 0 periodo, valor articulatorio de fonemas,

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lujos de onomatopeya 0 aliteraci6n, las "bellas secuenciasde palabras igualmente bellas, las cuales se resuelven enbellas silabas, como estas en bellos sonidos', a que redudaDionisio de Halicarnaso el proceso del estilo, adelantan-dose a ciertas observaciones de Robert Stevenson. 30 Sueficacia afectiva, -de ajuste a-lavezestetico ypsicologico.

CONCLUSION Y DESLINDE LITERARIO

LA LITERATURA es actividad te6rica del hombre; pro-cede de la facultad de hablar; se vincula en el sistemaorganico de signos verbales que es ellenguaje; se mani-fiesta en lenguas e idiomas determinados; es, alii, para-loquio de configuraci6n semantico-poetica inseparable;tiene intenci6n semantica de ficci6n; no admite cuanti-ficaci6n de los datos reales que puede acarrear, ya porconcepto de minimo de realidad indispensable, 0 derealidad tratada en direcci6n ficticia; se refiere ala ex-periencia pura, hasta cuando incorpora ancilarmentenociones de saber espedfico; pone en valoraci6n maxi-ma igualmente las tres notas linguisticas, intelectual,acustica y afectiva; busca, a traves del estilo, un ajustepsicol6gico de precision comunicativo-expresiva (hastapara sugerir 10 imprecise), y un ajuste estetico de espe-cie Iinguistica, los cuales resultan en univocidad de

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contenido intuitivo e individuado (en contagio simpa-tico de naturaleza supraintelectual y,al cabo, en deleitede integraci6n anfmica, que algunos consideran comointermediaria hacia la compenetraci6n mistica).

El parentesis se refiere al aspecto filosofico-esteticoque damos-por-previamente aceptadoen todainterpre-tacion de la literatura, y que s6lo hemos mencionado alpaso. El resto de la f6rmula tiene mucho de repelente.Pero no hubiera valida la pena de emprender el esfuer-zo Iinguistico a que se reduce este Iibro, si luego tuviera-mos miedo allogogrifo que resulta de un vocabulariotrabajosamente conquistado, y cuyo objeto era nadamenos huir las vaguedades de uso corriente 0 de usasentimental y los impotentes rodeos de la perifrasis, AImenos, nadie me acusara de haber arriesgado entrome-timientos de doctrina 0 de preceptiva en la pura des-cripci6n del fen6meno, 0mejor dicho, en el trazo de superimetro, Lo mucho, 10casi infinito que aquf falta noera objeto de la actual investigaci6n.

Ya,a 10 largo de una vida consagrada a las letras, noshan sobrado ocasiones para cantarlas con acento masplacentero. Aqui no era caso de cantar, sino definir. -

Obra s comp le t as d e A lf on so R ey es , X V. E 1 de slin de . A pun te s pa ra lat e o ri a l it e ra r ia , Mexico, Fonda de Cultura Econ6mica, 1997 [LE-TRAS MEXICANASJ.

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III

APOLO 0 DE LA LITERATURA

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1. SUMARIAMENTE definidas las principales activida-des del esplritu, la filosofia se ocupa del ser; la historiay la ciencia, del suceder real, perecedero en aquella, per-manente en esta; la literatura, de un suceder imagina-rio, aunque integrado -claro es- por los elementosde la realidad, unico material de que disponemos paranuestras creaciones. Ejemplos: 1, proposici6n filos6fi-ca, que se ocupa del ser: "EImundo esvoluntad y repre-sentacion" 2, proposici6n hist6rica: "Napole6n muri6tal dia en Santa Elena"; el suceder es real y perecedero,fenece a1tiempo que acontece, y nunca puede repetirse.3, proposici6n cientffica: "El calor dilata los cuerpos':suceder real y permanente. 4, proposici6n poetics:"Como un rey oriental el sol expira" No nos importa larealidad del crepusculo que contempla el poeta, sino elhecho de que se le ocurra proponerlo a nuestra aten-cion, y la manera de aludirlo.

La literatura posee un valor semantico 0 de signifi-cado, y un valor formal 0 de expresiones linguisticas.l-i'II

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El comun denominador de ambos valores esta en laintenci6n. La intenci6n semantica se refiere al sucederficticio; la intenci6n formal se refiere a la expresion este-tiea. S610 hay literatura euando ambas intenciones sejuntan. Las llamaremos, para abreviar, la ficci6n y la...forma, ...... -

2. A la fieci6n llamaron los antiguos imitaci6n de lanaturaleza 0 "mimesis" EI terrnino es equivoco, desdeque se tiende a ver en la naturaleza el conjunto dehechos exteriores a nuestro espiritu, por donde se llegaa las estreeheees del realismo. Claro es que al inventarimitamos, por cuanto s610 contamos con los recurs osnaturales, y no hacemos mas que estructurarlos en unanueva integraci6n. Pero es preferible el terrnino ficci6n.Indica) por una parte, que afiadimos una nueva estructura-probable 0 improbable- a las que ya existen. Indica,por otra parte, que nuestra intenei6n es desentender-nos del suceder real. Finalmente, indica que tradueimosuna realidad subjetiva. La Iiteratura, mentira practicaesuna verdad psieol6giea. Hemos definido la literatura:L a v erd ad s os pe c ho sa .

3. Algo mas sobre la ficei6n. La experiencia psicolo-gica vertida en una obra literaria puede 0 no referirse aun suceder real. Pero a la literatura tal experieneia no leimporta como dato de realidad, sino por su valor atrac-tivo, que algunos llaman significado. La intenei6n no ha

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!r!I sido contar algo porque realmente aconteciera, sinoporque es interesante en sf mismo, haya 0 no aconteei-do. El proceso mental del historiador que evoca la figu-ra de un heroe, el del novelista que construye un perso-naje, pueden llegar a ser identicos: pero la intenei6n es..diferenteenuno-yenotrocaso.El historiadordicequeas! fue; el novelista que as! se invent6. EI historiadorintenta captar un individuo real determinado. El nove-lista, un molde humano posible 0 imposible. Nunca seinsistira 1 0 bastante en la intenei6n.

4. Respecto a la forma, sin intencion estetica no hayliteratura; s610 podria haber elementos aprovechablespara hacer con ellos literatura; materia prima, larvasque esperan la evocaei6n del creador. Por de contado,cualquier experiencia espiritual, f i losofica, hist6rica 0cientifica, pueden expresarse en lenguaje de valor este-tico, pero esto no es literatura, sino literatura aplicada.Esta se dirige al especialista, aunque sea provisional-mente especialista. La literatura en pureza se dirige alhombre en general, al hombre en su caracter humano.La forma, como ellenguaje mismo, es oral por esencia.Escribir -deda Goethe- es un abuso de la palabra. Elhabla es eseneia; la letra, contingeneia. Tengase presen-te, para evitar la confusi6n a que conduce el terminomismo "literatura", que es ya un derivado de "Ietra" delenguaje escrito.

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5.El contenido de la literatura es, pues, la pura expe-riencia, no la experiencia de determinado orden deconocimientos. La experiencia contenida en la literatu-ra -como por 10 demas toda experiencia, salvo tiposexcepcionales- aspira a ser comunicada. Para distin-.guirel lenguaie corrienteo practice -del1enguaje esteti-co 0 literario, se dice a veces que elprimero esellengua-je de la comunicaci6n y elsegundo elde la expresi6n. Enrigor, aunque la literatura es expresi6n, procura tam-bien la comunicaci6n. Ann en los casos de deformaci6nprofesional 0 de heroicidad estetica mas rec6ndita, sedesea -por 10menos- comunicarse con los iniciadosy, generalmente, iniciar a los mas posibles. Es cosa deparapsicologia el componer poemas para entendersesolo y ocultarlos de los demas. En este punto, la er6ticapuede proporcionar explicaciones que son algomas quemeras metaforas,

6.De aqui que algunos te6ricos se atrevan a decir quela cabal comunicaci6n de la pura experiencia es el ver-dadero fin de la literatura. (Ya afirmaba el intachableStevenson, en su Carta a un joven que desea ser artista,que el arte no es mas que un "tasting and recording ofexperience") La belleza misma viene a ser asi, un sub-producto; 0 mejor, un efecto; efecto determinado, en el-que recibe la obra, por aquella plena 0 acertada comu-nicaci6n de la experiencia pura. Esta comunicaci6n se

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realiza mediante la forma 0 lenguaje. La tradicion gra-matical suponia que ellenguaje s610era un instrumen-to Iogico, 10que hacia incomprensible el misterio liricode la literatura.

No; ellenguaje tiene un triple valor:1oDesintaxisen la construccion; yde sentidoen losvocablos: gramatica,

20 De ritmo en las frases y periodos, y de sonido enlas silabas: forietica.. 30 De emoci6n, de humedad espiritual que la l6gica

no logra absorber: estilistica.La literatura es la actividad del espiritu que mejor

aprovecha los tres valores dellenguaje.7. Es innegable que entre la expresi6n del creador

literario y la comunicaci6n que el nos transmite no hayuna ecuaci6n matematica, una relaci6n fija. La repre-sentaci6n del mundo, las implicaciones psico16gicas, lassugestiones verbales, son distintas para cada uno ydeterminan el ser personal de cada hombre. Por eso elestudio del fen6meno literario es una fenomenografiadel ente fluido." No se si elQuijote que yo veo y percibo

* Para evitar confusiones can la moderna "fenomenologia"(Husserl), prefiero usar este termino, que tiene antecedentesmexicanos en la L6gica de Porfirio Parra,

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es exactamente igual al tuyo, ni si uno y otro ajustan deltodo dentro del Quijo te que sentia, expresaba y comuni-caba Cervantes. De aquf que cada ente literario este con-denado a una vida eterna, siempre nueva y siemprenaciente, mientras viva la humanidad.K Propongo unaconvenci6nverbal~Cuando tratedel fen6meno literario en general, Ie llamare indistinta-mente, Iiteratura 0poesia, y alliterato IeIlamare poeta.A1 hab1ar asi, nos desentendemos de verso y prosa.Queremos decir creaci6n literaria y creador literario. Enlos casosespeciales,los llamaremos dramaturgo, novelistao lfrico, segun corresponda. Despues de todo, la literaturarevela mejor sus esencias en e l rojo-blanco de la poesia.Evitaremos, de esta suerte, muchos circunloquios, nosolvidaremos mejor de la letra escrita que oscurece el sen-tido oral, y reivindicaremos e l noble significado de 1apoies is 0 creaci6n pura de la mente. Plat6n aprobarta,aunque, preocupado por 1a educaci6n del recto ciuda-dano, haya sido insospechadamente cruel con el poeta(R epub li c a, Le ye s ), amen de demostrarnos que 10 enten-dia tan bien ( I6 n, P e dr o ).

9. Discrimen esencial: no confundir nunca la emo-ci6n poetica, estado subjetivo, con la poesia, ejecuci6nverbal. Este discrimen ha de seguirnos a 10 largo de nues-tro estudio, plegandose a todos sus accidentes. La emo-ci6n es previa en elpoeta, y esulterior en el que recibe el

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rpoema. Elpoema mismo, la poesia, semantiene entre lasdos personas, entre el Padre y el Hijo, igual que elEspiritu Santo, y esta, como el, hecho de Logos,de verbo,de palabras. Para los fines de la poesia lde que me sirvela sola emoci6n si no se expresarla? lY de que les sirve a.los demas.sino acierto acomunicarlaratransmitirhasta _.-ellos la corriente que, a su vez,los ponga en emoci6n?

10. Sustento de la poesia es el Logos, ellenguaje. A1hablar de los tres valores dellenguaje (mim. 6), ya se hapresentido que hay un desajuste entre la psicologfa y ellenguaje. Los estilisticos dicen que ellenguaje no estaacabado de hacer. No 1 0 estara nunca. En este sentido,afirma Valery que la poesia intenta crear un lenguajedentro dellenguaje. En estesentido, la poesia esun com-bate contra ellenguaje. De aqui su procedimiento esen-cial,la catacresis, que es un mentar con las palabras 10que no tiene palabras ya hechas para ser mentado. Sea,pues, bienvenido el desajuste, al cual debemos la poesia.Acepte su sino el poeta, que esta en combatir, comoJacob,con el angel. Esla lucha con 10 inefable, en la deso-laci6n del espiritu: cuerpo de nube, como Ixi6n. Sinposible ayuda, porque no aceptamos la preceptiva; comolucha Erasmo con la idea, a la luz de su Iampara solitaria.

11.Yahora, algo de fenomenografia literaria. Elasticay ancha, ya se entiende. Hay tres funciones; hay dosmaneras. Lasfunciones son -por su orden estetico ere-

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ciente, sin preocuparnos de la discutible serie genetica 0antropol6gica- drama, novela y lirica. Las maneras sonprosa y verso. Caben todas las combinaciones posibles,los hibridismos, las predominancias de una funci6n quecontiene elementos de otras. Lo que no acomoda en estee s q u e m a - espoesia ancilar.Iiteratura conioservicio, lite-ratura aplicada a otras diseiplinas ajenas. Tampoco nosperturbe el que la poesia acarree, en su flujo, datos queinteresan aceidentalmente a otras actividades del espiri-tu. Lo que nos importa es la intencion, el rumbo delflujo. La tragedia ateniense puede darnos vestigios sobreel enigma del matriarcado, pero no es ese su destine; elWilhelm Meister, sobre la historia de los mufiecos anat6-rnicos, pero no es ese su destino.

12. Drama, novela, lirica: funciones, no generos.Procedimientos de ataque de la mente literaria sobre susobjetivos. Los generos, en cambio, son modalidadesaccesorias, estratificaciones de la costumbre en unaepoca, predileceiones de las pasajeras escuelas literarias.Los generos quedan circunscritos dentro de las funeio-nes: drama mitol6gico, drama de tesis, drama fantastico,drama realista; novela bizantina, novela pastoral, novelacelestinesca, novela picaresca, novela naturalista; Iiricasacra, l irica heroica, l irica amatoria, linea elegiaca. Eldrama comprende tragedia y comedia y todos los gene-ros teatrales. La novela comprende la epopeya antigua y

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moderna: la I l iada, el Orlando , la Araucana y 10 que hoyse llania novela: Dickens, Balzac y Proust. La lirica es 10que ellenguaje comun llama poesia, cuando no sirve devehiculo a 1 drama 0 a la novela. Nos desentendemos,por el momento, de la manera en prosa 0 en verso.-n-.En la tragediaateniense=animal-perfecto=dis'-'

cernimos facilmente las tres funciones: los heroes 0"personas fatales': como decian los aristotelicos espafio-les, son e l drama mismo, representan acciones. Los pr6-logos 0 mensajeros, que narran sucesos no escenicos,son la novela. EI coro, que expresa descargas subjetivasde la emocion acumulada, es la lfrica, Drama -aunquese escriba como se escribe la musica-e- es ejecuci6n deacciones por personas presentes, representaei6n. Novelaes refereneia a acciones de personas ausentes y, en con-cepto, preteritas, aunque la mente las edifique en teatrointerior, y aunque el relato, en cualquier tiempo delverbo, las figure en presente. La lirica es desarrollo de lainterjeccion 0 exclamaci6n, aunque tenga que apoyarseen acciones aludidas 0 relatadas; yes mas pura mientrasmenos busca tales apoyos. De aqui la nocion de la PoesiaPura, palabra de Tieck recogida primero por Edgar AlanPoe y despues por Baudelaire, y puesta en valor porHenri Bremond, a proposito de Valery.

14. Otra vez ten guardia contra todo equivoco entre laemocion y la ejecucionl El drama -aparte de que aca-

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rree elementos de narraci6n novelfstica 0 de exclama-ci6n Hrica- puede, sin dejar de serlo, causar una emo-ci6n novelesca 0lirica. La novela -aparte de que acarreeelementos de dialogo dramatico 0 de exclamaci6n Uri-ca- puede, sin desnaturalizarse, causar una emoci6n--dramaticao -lfrica~La-lirica seenturbiauntantoconfor-:me aumenta su acarreo de elementos epis6dicos 0narrativos, y no tanto por s6lo producir emoci6n dra-matica 0 novelesca. En uno u otro trance, es exageradodedarar -como hoy 10 pretenden algunos- que sufreun desmedro en su calidad estetica s610 porque admitahibridismo como funci6n. Aunque la historia literariaabunde mas bien en ejemplos contrarios, puesto que 10heroico es 10 raro, hay, sin embargo, un secreto instintoque anhela para la Iirica la mayor austeridad funcional.

15. El secreto instinto hacia la Iirica pura es parejo deaquel otro secreto instinto que tiende a repudiar la prosalirica y desea asociar la lirica con el verso. lPor que estasexigencias heroicas? Segun elias, parece que la forma porexcelencia de la poesia (de la li teratura si os empefiais) esla Iirica en verso. A la suma realizaci6n literaria se Ie pide,asi, el sumo sacrificio de 10 util, de 10 que se parece a lapractica mejor dicho, de 10que evoca las cosas de la exis-tencia diaria. Ya,al seriar las tres funciones, he dicho quelas pongo en la serie estetica creciente (num, 11): el dramatodavia cuenta con el bulto humano, Ia escena, los ojos,

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e l espectaculo, el espacio reales; la novela susti tuye confantasmas psico16gicos todo 10 que no es el tiempo real;la lirica s610deja ya la exdamaci6n y la voz, el ente ange-lico, hermano etereo de la idea.

16. Ahondemos mas. AI definir las actividades del- ---spiritu.ipodemostrazarlas C o t o< i u n dtcuI6eh-que-la -filosofia, el ser, se toea con el extremo lirico del exclamaro del expresarse en pureza. Los otros segmentos de lacurva emparientan la patetica y perecedera historia conla ciencia permanente y serena, dentro del suceder real.Luego viene un hiato, tras el cual la poesia 0 literaturaaparece, porque elia no adrnite parentesco de sucederreal, sino que se aparta ariscamente, lievando en el senosu ficci6n 0 suceder ficticio. Pues bien, de modo serne-jante, dentro de la poesia las funciones drama y novelase emparientan como funciones epis6dicas, en el suelo-sublimado ya, ciertamente, pero todavia suelo- deun acontecer fingido. Y sobreviene tambien un hiato, yhe aqui que Ia funci6n l:irica se aparta de las otras, por-que parece alejarse ariscamente del mismo acontecerfingido, para mejor solazarse en su aire raro, en la sus-tancia neumatica y transparente que linda entre elsuerio y el pensamiento. Como al angel de Guyau, unsolo atomo material le desgarraria las alas.

17. lLa lirica es, pues, libertad, puesto que asi seemancipa de toda pesantez? Hay una palabra mas pro-

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pia: es liberaci6n. Libertad no, porque se obliga a las-leyes mas dificiles: leyes interiores, sin pauta materialque las demarque y resguarde: porque inventa y crea departe a parte su carrera de obstaculos, y mas si se sujetaal verso, como 10 exigia aquel vago instinto estetico antes-denunciado'{mims, 14yr5t-Ennas dificilandar que it-con andaderas; correr, mas que andar; y mas tcdaviavolar que correr, para el hombre mortal, se entiende; yaun mas que volar, evaporarse. La evaporaci6n, sumosacrificio, imagen casi de la plegaria, incienso; ley la massublime entre todas, como verdadera transmutaci6n.Liberaci6n, no libertad: exigencia suma que a si mismase impone canones, sin necesidad practica alguna. EstaPoesia Pura es la Servidumbre Voluntaria.

18. Veamos ahora las maneras de la forma: prosa yverso. Si partimos de la Iinguistica, la pros a aparece pri-mero como modo del habla practica, del coloquio. Sipartimos de la literatura, al verso toea una primaciaaparente de sentido estetico, por ser la manera formalmas distante del uso practice. Esta diferencia de jerar-quia estetica s610 es aparente, como veremos (num, 19).Par ahora, entre verso y prosa hay una frontera indecisaque la ciencia apenas delimita por aproximaci6n y tanteo.En esa frontera indecisa esta el versiculo, acaso la prime-ra forma literaria, la f6rmula magica en que la poesia esaun servicio de la tribu, aun no se desprende como

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robjeto auton6mico; presta funciones religiosas, juridi-cas; establece, con el meteoro, con e l dios 0 con el jefevecino, e l misterioso vinculo del contrato. Al diferen-ciarse las dos maneras, se tiende a depositar en e l verso losusos mas acentuadamente liricos; en la prosa, los mas-acentuadamente discursivos, Hay .largo camino -desdelosversos en que algunos presocraticos exponian su sistemafisico hasta el Organo de Arist6teles. Despues sobreven-dran veleidades, contaminaciones voluntarias, efectosde la curiosidad y de la investigaci6n. La confusi6n partede los polos hacia e l centro: en la prosa aprieta, y en elverso afloja los rigores acusticos, Eso es todo. Sime-trias ideologicas, verbales, foneticas, ritmos, rimas, sec if ien 0 sueltan segun e l caso. Si el verso s610 arrastrarupturas ritmicas conscientes la prosa puede arrastrarversos involuntarios. Como precauci6n Trasimacoaconsejaba comenzar las frases en peanes; los cuales,para su tiempo, habian dejado de oirse a de usarse comopies metricos,

19.Entre verso y prosa no hay diferencia de jerarquiaestetica. La legitima diferencia se establece entre los dis-tintos usos de la . lengua, Una es la lengua comun; otra esla lengua de intenciones esteticas. Y todavia, en el ordengenctico, la esti listica puede sostener que las informa e lmismo proceso psicologico, metaf6rico y l irico. Pero enelestado habitual, evidente, bien se las distingue, como se

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distinguen el uso practice del cuerpo y los movimientosde la danza. Ellibertador Simon Bolivar, en la carta sobrela educad6n de su sobrino, dice que "el baile es la poesiadel movimiento" Invirtiendo, la poesia es el baile delhabla. Ni verso ni prosa literarios pueden confundirse..con -elhabla - com tin, No es verdad que Monsieur ..-- - -Jourdain hablara en prosa: hablaba en coloquio, que esdistinto. El abuso se ha introducido en los habitos delportugues, que para decir: "Me agrada conversar conFulano'; suele decir: "Gusto de su prosa". Pero eso no esprosa. Tampoco dijo la verdad Juan de Valdes al afirmarligeramente: "Escribo como hablo" Nadie hablo nuncacomo el escribe. Alllegar a la operacion literaria, muda elregimen de conciencia como si nos acercaramos a algunoficio religioso. El ser expresivo que somos bucea enton-ces en el subsuelo del alma, dejandose aconsejar por rit-mas corp6reos, circulatorios, respiratorios, hasta ambu-latorios; alerta sus simpatias dinamicas, y sujetandose aaquella aritmetica natural de la maquina humana, conci-be paulatinamente la unidad, el numero, el par, el impar,la serie, el vaiven, los arranques y los remates. Lo mismoen el verso que en la prosa. Lo que pasa es que la noci6nde la prosa como funci6n literaria distinta del coloquiono es una noci6n inmediata: supone un descubrimiento.En nuestra cultura occidental 10 debemos a Empedocles,a Gorgias, a los prim eros retoricos sicilian o s.

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20. Aunque nos llevaria muy lejos, conviene recordarque hay todavia otro usa del habla que ni es poesia ni escoloquio. Tal es ellenguaje cientifico. Se ha dicho -canelparang6n de la quimica- que la ciencia es un lengua-je bien hecho. El camino hacia la ciencia es el camino de. lasdenominaciones univocas. Descartespresin tio que Iamatematica es un modo de pensar que nace del lengua-je. Ellenguaje cienttfico procura abolir el halo de inde-terrninacion subjetiva que irradia la palabra, para podermentar fijamente 1 0 que conoce. Porque el conocer esun traducir el concreto heterogeneo de la realidad encortos discretos homogencos: resolver el rio en rosariode cuentas, diriaG6ngora. Ellenguaje cientifico quiere,pues, enjugar aquella fluidez, reducir aquel desajustepsico16gico de que hemos tratado (num, 10). Vico mastarde, y ahara Vossler, piensan que, para la funci6n poe-tica, ellenguaje busca otra manera de ajuste en otroplano, en el plano de la fantasia. Para esto, ya 10 sabe-mos.Ia poesia empuja por todos lados la reacia orilla dellenguaje. Pero mientras ellenguaje ltrico queda prendi-do a la forma, el cientifico la neutraliza en parte, en todaaquella parte que queda fuera del tecnicismo. La parteno tecnica dellenguaje cientifico admite equivalenciasmultiples, recortes, extensiones, traducciones, traslados,como el mismo coloquio. No sucede asi en la parte tee-nica del1enguaje cientifico. La ciencia tiene caracter tau-

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tologico, De aqui -observa Pius Servin- que su Ien-guaje, a traves del tecnicismo, carnine hacia la tipologiasimbolica, hacia el algebra. Ni ellirico ni eltecnicodejannada a la casualidad: en 1 0 cual se parecen. Pero aquelencarna en la lengua, y este se desencarna hacia el algo-ritmo, Yentre.Ios.dos polos.crece y retumba.la. casuali-dad del coloquio, ahogando en sus marejadas a la pobregramatica preceptiva, esfuerzo por jardinar el mar.

21. Llegados al apice, bajemos de las abstracciones.Despues de la fenomenograffa, un poco de historia lite-raria. Esta no puede ya trazarse como un proceso lineal:hay rayas transversales, arborescencias intrincadas. Lahistoria literaria no cede a las particiones cronologicas,siquiera en el sentido relativo en que la historia univer-sal cede a ellas:Antiguedad, Edad Media, Edad Moder-na, etcetera. El orden temporal debe combinarse con elespacial, la historia con la geografia. El mismo sentidopolitico importa menos que el linguistico, y este tantocomo el cultural. Las literaturas nacionales no se expli-can por sf solas, fuera de aplicaciones sociologicas limi-tadas en que se las usa como testimonios para fines noliterarios. El concepto de literatura nacional es una con-vencion reciente: la Antiguedad es un todo; la EdadMedia cristiana, un todo; el Renacimiento, un todo. Nobien se exacerban las nacionalidades, el desarrollo plane-tario de las comunicaciones tiende otra vez a mezclar las

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aguas.Es mas real el criterio de los generos, las escuelas,lo s temas, las modas sucesivas. Y aun asi, el espirituextravasa linderos. Ni la frontera linguistica, la masprendida al ser Iiterario, se le resiste.

22. De aqui diversas nociones: 1 La literatura uni-versal, catalogoteorico de -todos los casosIiterarios exis-tentes, figura utopica, 2 Las historias literarias de epo-cas, tipos, temas, corrientes mentales y aun nacionalescomo esquemas econornicos de investigacion limitada.3 La literatura comparada, que atiende a influencias,contaminaciones, paralelisrnos: noci6n del pasado sigloque ha fertilizado considerablernente e l campo de estu-dio con sus tecnicas propias. 4 La literatura mundial,que deda Goethe y que el consideraba como la unicaexplicacion del pensamiento literario. Puede figurarselacomo un inventario de obras y hechos que afectan anuestra civilizacion, que estan vivos todavia en lamente,que han trascendido, que siguen operando. Noci6ncomparable a la historia politica viva y efectiva, comoNietzsche la entiende. Si la literatura universal es unaintegraci6n cuantitativa, la literatura mundial esuna in-tegracion cualitativa. En el concepto de la literaturamundial hay, pues, una nota antol6gica, sociol6gica,plebiscitaria, fundada en los habitos, en los gustosdominantes, Yen gustos hay todo escrito.j Como compu-tar los votos para sortear la deformaci6n de los caprichos

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individuales? Los catedraticos norteamericanos pierdeneltiempo en levantar estadisticas de las opiniones de losmuchachos, juego de sociedad que a nada conduce. SirJohn Lubbock, en 1885, pide a los hombres autorizadosuna lista de obras yautores esenciales a nuestra cultura.

..Spencer-yMatthewArnold. seabstienenrMaxMuller-yWilliam Morris contestan arbitrariedades; Ruskin, exal-tados dislates, *

23. Y,sin embargo, es indispensable: todo estudio delas literaturas presupone un Indice de obras y nombressignificativos. Pues lc6mo, en efecto, se ofrece la litera-tura? La poesia, un tiempo, se hablo, se la recitaba. YSolon dictaba leyes a los aedos y rapsodas para quedeclamaran en su debida sucesion las partes del poemahomerico, La epopeya p~pular espanola se contaba ycantaba por todo el camino frances 0 de Santiago,rumbo a las romerias. En tales etapas, la memoria susti-tuye a la biblioteca. Es la hora de la balada, evocadaadmirablemente por Macaulay en su prefacio a los Layesde laAntigua Roma, pagina intocable en conjunto, aun-que retocable en los pormenores eruditos. Entonces,para facilitar la memoria, el acervo de la experiencia seconfia a los versos. "En consecuencia -dice e l viejo his-

* A . Guerard, P re f ac e t o Wo r ld L i te r at ur e , Nueva York,Henry Holtand Co., 1940.

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toriador- la cornposicion metrica, que para una na-cion altamente civilizada es un mero lujo, para unanacion imperfectamente civilizada es casiuna necesidadde la vida ... Tacite nos hace saber que las cancioneseran el unico repertorio que sobre su pasado historico

II "1 ' "osemn- osantiguos germanos;- .24. Tras esta etapa viene aquella en que el poema se

confia a la notaci6n graf i ca , Se comienza a leer. Perogracias si por cada ciento lee uno. Epoca de los manus-critos preciosos, en que uno lee para varios. En el Troiloy Cres ida, de Chaucer, Pandaro llega al palacio de susobrina, y la encuentra acompafiada de sus amigas enun salon embaldosado, en torno a una doncella que leslee la Historia Tebana.* El poeta tiene conciencia deque es aSIcomo su poema mismo llega hasta el publi-co, y de esta conciencia se descubren rasgos en su esti-10 . Elpublico es.ante todo, una audiencia, y el poeta lainterpela a veces: "Enamorados que aqui estais, sabed-lo" Pero la imprenta y la instruccion publica transfor-man el cuadro, y gradualmente 1 0 sustituyen por unaescena silenciosa en que, a traves de la Iectura, del espa-cio y del tiempo, un escritor tiene fascinado a un lector

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* En elQuijo te, I, XXXIII:" ... cuando estiempo de lasiega,se reco-genaqut las fiestas muchos segadores, y siempre hay alguno quesabe leer. .. y rodeamos del mas de treinta . .. "

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solitario, ante una pagina con caracteres que no le eradestinada. Ya nuestra Sor Juana Ines hecha de menosaquella lectura compartida, y el no con tar "con quienesconferir y ejercitar 10 estudiado, teniendo s6lo pormaestro un libro rnudo, por condiscipulo un tintero

. insensible't.25. Y concluimos que hoy la literatura se ofrece en

forma de lectura. En suma, que el conocimiento de laliteratura comienza por Ia bibliografia: 1 Los textosmismos, manuscritos e impresos.2 Los comentarios ymonografias especiales. 3 Como guias de conjunto, losmanuales y las historias literarias. Para la literatura, elhombre es un lector. Dejemos de lado al estudiantemet6dico, al universitario que cuenta con otros auxilios.Lo mejor que puede hacer el lector comun es partirdesde su propia cas a; levantar su Iista de la literaturamundial de conformidad con su prejuicio.

Ya, al paso mismo de sus lecturas, 1aira rectificando.Ayudese de manuales y tablas: los hay excelentes. Noquiera abarcarlo todo. Anote 10 que le parezca de masbulto, mas incorporado en la cultura que respira. Lleveindices aparte para 10nacional y -en nuestro caso-Ioiberoamericano, 10 hispano, 10 europeo, 10 universal; ydentro de todo ello. lo antiguo y 10 moderno, siempreatento a la supervivencia, y relegando por ahora la meracuriosidad erudita. Sin este sistema de departamentos,

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* I.A. Richards, Prac t ic a l C r i ti c ism , Nueva York, Harcourt, Braceand Co., 1939.

su sentido de las calidades no podria abrirse paso. Si noconoce otras lenguas, use traducciones. Y emprenda,como pueda, el aprendizaje de las lenguas, por 10 pron-to con miras a leer, si no precisamente a hablar. Es masprimo aquello que esto para el cultivo espiritual. El mai--tre-d'hOtelchapurrainutilmente-todaslas-lenguas ynolee ninguna: no pasa de ignorante.

26. Y luego, hay que saber leer, que no es un ejerciciovulgar. Es un darse y un recobrarse: una aceptacion,siquiera instantanea y autornatica, de 10 que leemos, yun claro registro de las propias reacciones. Sea una enu-meraci6n provisional de dificultades, que son otros tan-tos avisos para la lectura:*

1 Lo primero es penetrar la significaci6n del texto.Esto supone entender 10 mentado y tambien la inten-ci6n con que se 10mienta. El arcaismo y la riqueza lin-guistica del texto acumulan obstaculos. Si dice Suarez deFigueroa: "Ser honrado es tener cuidados" percatarsede que no ha querido decir que s610 es buena persona e lque vive Ileno de preocupaciones, sino que aquel quevive rodeado de grandes honores, en situaci6n eminen-te, vive tarnbien Ileno de molestias. G6ngora dice:

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Que se precie un Don Pel6nde que comi6 un perdig6n,bien puede ser;mas que la biznaga honradano diga que fue ensalada,..nopuede ser.

Hay que saber traducir: "Bien esta que un pobre dia-blo se jacte de que ha comido perdiz, pero el honradomondadientes nos descubrira la triste verdad: que s610ha comido una humilde ensalada". Y el mismo G6ngora,con su famosa estrofa undecirna del Po l i f emo , no resuel-ta aun por los comentaristas, nos da ejemplo de la nece-sidad y la dificultad de construir en "sintaxis natural" untexto, para de veras entenderlo, como el estudiante delatin construye un pasaje de Cesar. Un declamador reci-taba a Diaz Mir6n, donde este compara con una lechu-za a una mujer que huye arropada en el manto. Y en vezde decir: "Mientes enorme lechuza', decia siempre"[Mientes, enorme lechuza!" El que no conozca el signi-ficado de Ia frase adverbial "sin duelo" en el siglo XVI, nopodra nunca entender que Garcilaso haya dicho: "Salids in d ue lo , lagrimas, corriendo" *

* Vasconcelos cita el verso de la Ep is to l a mo ral : "Iguala con la vidael pensamiento' , pero 10entiende al reves iY 10atribuye a Gracianl

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. 27. 20 La recta aprehensi6n sensorial: la oreja, lalaringe,la lengua, aunque s610 se lea con los ojos, perci-ben interiormente una repereusi6n fonetica en lassecuencias verbales, un movimiento y ritmo. Hay unavivacidad natural que debe alertarse con la pnictica; hayque saber despertarla aeste sentimiento, sinel eual se-habra perdido mucho. ~C6mo no advertirlo 'ante estefragmento del Arcipreste de Talavera?

,t - - .

Donde por experiencia veras que una mujer ... por unhuevo dara voces como IDeay henchira a todos los de sucasa de ponzofia: lQue se hizo este huevo? lQuien 10tom6? lQuien 10 llev6? lA d6 esta el huevo? Aunque veisque es blanco, quiza negro sera hoy este huevo. [Tal,hijade tal!Dime: lquien tom6 este huevo? [Quien comi6 estehuevo, comido sea de mala rabia! jAy,huevo mio de dosyemas, que para echar os guardaba yo! jAy, huevo! jAy,que galla y que gallina salieran de vas! Del galla hicieracap6n que me valiera veinte maravedis, y la gallina,catorce. 0 quiza la echara, y me sacara tantos pollos ypollas can que pudiera tanto multiplicar, que fuera causade me sacar el pie dellodo. Ahara, estarme he como des-venturada, pobre como solia. jAy, huevo mio, de lamajuela redonda, de la cascara tan gruesa! lQuien me ascomi6? jAy, tal marica, rostros de golosa, que tri me haslanzado par puertas! jYote jura que los rostros te queme,

,"~, ir.:

L

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dofia vil , sucia, golosal jAy,huevo miol lY que sera demii jAy,triste desconsoladal jJesus,amiga, y como no mefino agora! jAy,Virgen Maria, como no revienta quienve tal sobrevienta! [No ser en mi casa, mezquina, senorade un huevo! jMaldita sea mi vida! [Yestoyen punto derascarrneoderne mesar toda yo; por Diosl [Guayde laque trae par la manana el salvado, la lumbre, y susros-tros quiebra soplando por la encender, y; fuego hecho,pone su caldera y calienta su agua, hace sus salvados porhacer gallinas ponedoras, y que, puesto el huevo, luegosea arrebatado! [Rabia, senor, y dolor de corazonl

28. 3 Junto a estos estimulos auditivos habria quecontar los demas estimulos sensoriales que vienen conlas imageries, y singularmente los visuales, en que tantodifiere el poder de evocaci6n de unos a otros hombres.Si hay textos sobrios, hay otros que parecen cargados deaquellas "cafias de pes car" 0metaforas, que dice Ortegay Gasset, con que alargamos nuestro corto brazo parallegar hasta el punto que queremos. Algunos lectores nosienten la imagen, y otros se fascinan con ella hasta per-der el sentido. Cierto poeta que yo conozco se entrete-nia en "no entender" a G6ngora para mejor recrearse enlas imagenes, Y donde este hace decir a Polifemo: "me vien el mar, me asorne y me refleje en esa playa azul quees el mar",

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se conformaba aquel con repetirse a si mismo, como sihiciera senti do, el verso destacado: "la playa azul de la------- - persona niia". Eiieslalrarismisi6hdeifuagenesse-descu::-bre frecuentemente la falta de ecuaci6n entre 10 queexpresa e l poeta y 10 que ellector recibe (num. 7).

29.4 Las asociaciones erraticas del lector, recuerdospersonales que se le atraviesan, perturb an la atenci6nsabre e l texto al punta de desviar su sentido. Un cuaren-t6n a quien Ie robe la dama un joven poeta, no sopor-taba la Candida de Bernard Shaw porque se sentia retra-tado en el Pastor. Tipo de emoci6n parasita que nadatiene de cornun con la legitima emoci6n literaria; meca-nismo de las ofuscaciones a que puede verse arrastradala critica ligera que, sin filtrarlas, erige en dogmas laspropias reacciones. Todos traemos un repertorio de res-puestas ya hechas, que disparan como la pistola de peloa la mas breve provocacion, y lanzan nuestra mente porzonas ajenas ala lectura, obrando ya par su solo auto-matismo.

30. 5 La sentimentalidad y la inhibici6n, la extremafacilidad 0 la extrema resistencia ante el movimientoque el poeta trata de imprimir en nuestro animo, sonerrores mas frecuentes de 10 que parece, que exageran 0

. .. Espejo de zafiro fue lucientela playa azul, de la persona rnia,

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borran los rasgos de la figura literaria. Con estos erroresde tipo intuitivo pueden compararse las predisposicio-nes intelectuales, doctrinales, en pro 0 en contra de 1atesis declarada en el texto, que empujan a oir mas 0menos de 10que se nos dice, a sobrestimar 0 a desairar. injustamente la calidadde1 texto.-Otro-automatismo-semejante, en pro y en contra, es 10 que llaman lo s psi-cologos "la predisposicion tecnica": si hemos conocidoel exito de cierto procedimiento literario, nos resistimosa aceptar otro diferente, y viceversa, nos negamos aaceptar un acierto porque conocemos un fracaso deorden tecnico semejante. Es elcaso del que niega valor a1apsicologia amorosa en Merimee, porque se ha cons-truido una expectativa sobre la psicologia amorosa enProust. La enumeracion puede prolongarse. Los casosestan al alcance de todas las experiencias.

31. Mucho mas habria que decir sobre 1a lectura,literaria 0 no literaria. Un lector es cosa tan respetablecomo un sujeto psiquico que 1anza su alma a volar porotras regiones. Muchas veces e1joven San Agustin quisoconsultar su s dudas con San Ambrosio, pero se deteniapOl'que 10encontraba leyendo. "Cuando leia -dice-,sus ojos recorrian las paginas del Iibro, mientras sumente se suspendia y concentraba para penetrar elespiritu de las palabras. Entonces descansaban su voz ysu lengua, Mas de una vez penetre a su cuarto, cuya

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puerta nunca estaba cerrada para nadie, y adonde todoelmundo tenia acceso sin necesidad de prevenir su visi-ta, y siempre me sucedio encontrarlo leyendo para S I yenvoz baja, pero jamas de otra manera. Y tras de haber-me sentado un rato, manteniendome con respetuoso

, _.---silenciov=porque; quien, alverlo tan-atento;se--hubie;.ra atrevido a chistar siquiera?- me iba retirando pocoa poco, teniendo por cierto que preferia usar los escasosocios que le dejaban en recobrar nuevo vigor, tras elmucho quebranto y las desazones que por fuerza ha-bian de causarle los negocios del projimo ... " AS I escomo la literatura conforta y libera, multiplicando, enotra zona mejor, nuestras posibilidades de existencia.Yadeda aquel goloso Gracian: "[Que jardin del Abril,que Aranjuez del Mayo como una libreria selectal"

32. Un nuevo medio de comunicacion humana, 1acomunicacion radiofonica, ha hecho temblar a los ami-gosde las letras escritas. Duhamel sepregunta, angustia-do, si se hundira una civilizacion con el libro. Ni creeque ellibro desaparezca, ni creo que padezca el sentidoliterario si recobra sus contactos, algo descuidados, conel orden oral que es como su medio nativo. Aunquecarecemos de documentos, sospechamos que algunospusilanimes temblaron tambien por la cultura cuandola democratica imprenta comenzo a volcarla a mediacalle.Apareceran nuevos generos, Lamano del hombre,

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algun dia, domesticara otra vez a la maquina que sele haescapado. No perecera la poesia, danza de la palabra.Mientras exista una palabra hermosa, habra poesia.

Publicado por primera vez en Sur, Buenos Aires, diciembre de1940 [atio 10, num, 75], pp. 52-69, con e l titulo de"Sumario delaI i t era tura", y recogido en las Obras completas de Alfonso Reyes,XIV. La experiencia literaria. Trespuntas de exeget ica literaria.Paginas adicionales , M e x ic o , F on do de Cultura Econo rn i c a , 1997,pp. 82-99 [LETRAS MEXICANASj.

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ARISTARCOo ANATOMIA

DE LA CRITICA

1. LA PARADOJA DE LA eRITrCA. iLa critica, estaaguafiestas, recibida siempre, como el cobrador de al-quileres, recelosamente y con las puertas a medio abrir!Lapobre musa, cuando tropieza con esta hermana bas-tarda, tuerce los dedos,' toea madera, corre en cuantopuede a desinfectarse. lDe d6nde sali6 esta criaturaparad6jica, a contrapelo en elingenue deleite de lavida?lEste impuesto usurario que las artes pagan por el capi-tal de que disfrutan? lDe suerte que tambien aqui, comoen la economia politica, rige el principio de la escasez ysepone un precio a la riqueza? Yase ha dicho tanto que,para el filisteo, elpoeta es ave de mal aguero, por cuanto1 0 obliga a interrogarse. [Pues 1 0 que elpoeta esal filisteoviene a serlo e1 critico para el mismo poeta, por donderesulta que la critica es una insolencia de segundo gradoy un ultimo escollo en la vereda de los malos encuentros!Incidente del transite, siempre viene contra la corrientey entra en las callescontra flecha. Anda al reves y se abre . ,c

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paso a codazos.Todo 10 ha de contrastar, todo 10 pregun-ta e inquiere, todo 10 echa a perder con su investigaci6n .anal:itica.Si esun dia de campo, sepresenta a anunciar lal1uvia."Perc llo has pensado bieni" le dice en voz baja alque se entusiasma. Y hasta se desliza en la camara de los

..deleitesrnasIntimospara.sembrar la.duda. AI galantea-dor, le hace notar el diente de oro y la arruguita del cue-llo, causas de subito desvio. AI enamorado, le hace notaraquella sospechosa cifra del pafiuelo que cost6la vida aDesdemona. jAy,Atenas era Atenas, ni mas ni menos; ycon serlo, acab6 dando muerte a S6crates! lY sabeis porque?He aqui: ni mas ni menos, porque S6crates invent6la crftica. Convidar a una amable compariia para refle-xionar sobre la naturaleza de la critica tal vez sea unafalta de urbanidad y de tino, como convidarla a pasear enla nopalera. Seme hace tarde para pedir disculpas.Yonoquise dar a nadie un mal rato. Voya explicarme.

2. LA PARADOJA DEL HOMBRE. lEstamos segurosdel hombre? lEs e l hombre un hombre 0 varios hom-bres? Dos por los menos: uno que va, otro que viene.Casi siempre, dos que seacompanan, Mientras uno vive,otro 10 conternpla vivir. jExtrano engendro polar! Elhombre es el hombre yel espejo. Y es que el hombre nocamina solo. El poeta Antonio Espina tuvo la intuici6nde este compafiero fantasma, y 10 llam6 "el de delante":

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Vasiempre delante.Manos a la espalda.Indeterminado. Vistede oscuro.Avanzo,avanza.Paro, para.

. YAntonio Machado, mucho antes: "Converso con e lhombre que siempre va conrnigo"

Asi, en este constante trascender de las cosas, dondetodo es y no es como e l rio de Heraclito, ni siquierapodemos confiar en nosotros mismos, en elhombre quesomos, en nuestro punto unico de referencia, que a 10mejor es tarnbien -igual que en la fisica moderna-un punto en movimiento, 0 mejor aun, una entidadmultiple y cambiante. Som.?s acci6n y conternplacion;somos actor y espectador; somos anode y catodo, y chis-pa que los polos se cambian; lucha y conciliaci6n deprincipios antagonicos; izquierda y derecha; anverso y re-verso,y e l transite que los recorre; somos Poetica y somosCritica, acci6n y juicio, Andrenio y Critilo. El terminomedio deAristoteles, virtud entre los vicios extremos, noha de verse como un hito estatico, sino como una zonadinamica cruzada por furiosos vaivenes. Y esto viene aser nuestra alma: la region de las atracciones y repulsio-

- nes,la region del rayo. Lanaturaleza opera por cisma ensus complejos. Evoluciona por dialectica y repartiendoen dos sus procesos. Todo vivir es un ser y, al mismo

: ~

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tiempo, un arrancarse del ser. La esencia pendular delhombre 10pasea del acto a la reflexi6n y 10enfrenta con-sigo mismo a cada instante. No hay que ir mas lejos. Yapodemos definir la crit ica. La critica es este enfrentarseo confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con

__lotro,conel que vaconmigo. __La critica es ser condicionado. La poesia es ser condi-

cionante. Son simultaneas, pues s610 te6ricamente lapoesia es anterior a la crit ica. Toda creacion lleva infusaun arte poetica, al modo que todo creador comportaconsigo 1a creaci6n. En Santo Tomas, sumo maestro, seadmite la posibi1idad de que el Universo no haya tenidoun comienzo historico, sino que coexista con Dios, detoda eternidad. Sin embargo, para acercarnos al miste- .rio, admitimos como auxi1io te6rico un Dia de laCreaci6n. Sigamos el simbolo: nuestro Dia de la Crea-ci6n se confunde con nuestro Dia del Iu icio, Iuicio ycreaci6n, precepto y poema, van tronando juntos en elsene de la nube poetica, Pero llega la hora de la reparti-ci6n en que uno poetiza y otro juzga. Antes de alcanzaresta ultima etapa, e l dialogo explicito, hay dos etapasanteriores del dialogo implicito, Hagamos un poco deantropologia: 10 indispensable para no ahuyentarnos.

3. CISMA DEL POETA Y LA TRIEU. Si el hombre esunidad aparente, tampoco es siquiera la primera apa-

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riencia en la serie critica. La celula no comienza con el,sino con el grupo humano. As! como el nino desprendepaulatinamente la conciencia de su propio cuerpo porentre 1a masa confusa de sensaciones que 10 envuelven,as! el poeta, envuelto en la nebulosa de la tribu, cobrapoco apocosentidode su autonomia yde su.propiedadartistica sobre el poema que produce. La poesia ha naci-do como un servicio institucional, religioso, magico,agricola, politico. EI poema es primeramente rito, for-mula, decreto, contrato, resefia historica: hechos todoscolectivos, verb os todos cuyo sujeto no es e l individuo,sino la tribu. El poeta es mero instrumento. Si aun nose pertenece del todo en cuanto individuo, muchomenos en cuanto poeta, por 10 mismo que su acto esun servicio elemental de la tribu. Es el heroe de la tra-gedia primitiva, que s6lo aparece y se expresa bajo laenergia unanime del coro. El circulo social necesita,por geometria del espiritu, apoyarse en un punto equi-distante, girar en torno a un centro, y el centro viene aser el poeta, tal vez sacerdote 0 jefe. Como centro, no ese l duefio de su postura: es una necesidad del circulo.Siente sus palabras como ajenas, como inspiradas, dicta-das por la voluntad colectiva que 10 excita. ~Que auto-critica hemos de esperar en sus creaciones elementalesi[Apenas un vaho de conciencia, que ni siquiera se con-fiesa a S I propia!


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Pero un dia acontece el cisma. Elpoeta se siente soloante su poerna, y empieza a considerarlo como cosasuya. No pretendemos dar descripciones hist6ricas de 10que nunca tuvo historia, sino explicaciones de concep-to. Este cisrna, en concepto, puede entenderse comoefectorle ires -tausas concomitantesrJvEl paulatinodesarrollo del sentimiento individual, en todos losmiembros de la tribu; 2 la sospecha, por parte delpoeta, de que pudo hacerlo mejor, ante un posible fra-caso de sus f6rmulas; 3 el afan estetico que ya apunta, yque 10 lleva a desear el retoque, el perfeccionamiento, lamejor factura de sus artificios verbales. Moises seremonta en el Sinai a fraguar sus tablas. Yano las con-sulta con el pueblo. A solas, las recibe de Dios.4. CISMA DEL POETA Y LA AUTOCRITICA. La pri-mera etapa del dialogo implicito se enlaza, asi, con Iaetapa segunda, en tanto que se llega aldialogo explicito.Yael poeta se admira de su propio don, y se enorgullecede el, al paso que Ie impone correctivos y normas; seentusiasma a la vez que duda. El candor de aquel primerasornbro, el temblor de aquella duda primera, admiteun ejemplo eximio.5. VALMIKI Y LOS pAJAROS. Elvetusto y casilegenda-rio autor del Ramayana paseaba un dia por e l campo.

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Ignoro 1 0 que sera el campo en la India. Lo imagino, aligual de sus divinidades exorbitantes, como una masa dearboles de multiples brazos que se aprietan unos conotros. Ybajo las b6vedas deverdura, ocultas como terri-bies secretos, las pagodas de hormigas. Una cargaz6nvital enlaatmosfera; -propiciaalextasis y al panico: -Elcontemplador queda aniquilado ante el espectaculo, y lanaturaleza facilmente 1 0 ingiere, reivindicando a supatrimonio las virtudes minerales, vegetales y animalesque hay en el hombre. Valmiki se ha olvidado de si,admirando una pareja de pajaros cuya voz adquiria sin-gular dulzura, porque era la estaci6n de arnor. Laparejase requebraba a su modo, tan superior al nuestro, concantos, vuelos y danzas y sacudimientos del plumaje.Pero el principio destructor acecha las fiestas de la vida,y entre la maleza, de alguna manera indecisa, brillabanlos ojos de Vichmi. Victima de una rnuerte injusta, elmacho se desploma de pronto, fulrninado en plenaesperanza. Del pecho de Valmiki ha brotado un chorrode palabras, una inesperada protesta, una queja poeti-ca.Y as! naci6 la poesia "kavya",nuevo genero literario.Pero el ruido de su propia voz despierta a Valrniki. Y, l SOYYO -exclama-, esposible que haya sido yo quienha pronunciado estas divinas palabras?" Elpoeta ha dia-logado con su estro, seha desdoblado, ha dudado y sehaasombrado de su propio poder.

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6. PRIMER DOCUMENTO DE LA DUDA. Pasamosal dialogo explicito.Yano es la autocritica, ya esla criti-ca.Yano es elpoeta solo ante su musa. Aparece frente ael un extrafio, un censor, un consejero de la duda. Eldesdoblamientose-ha-ineorporado en dos personas tra-gicas:junto al heroe, elprotagonista, camina como som-bra el deuteragonista, el inquietador. El texto literariomas antiguo que registra la historia humana esun con-junto de adoctrinamientos redactados para la ensefian-za de los incautos, por Ptahotep, gobernador egipcio delsiglo cuarenta antes de Cristo. Lo primero que en taldocumento se aconseja es, para decirlo de una vez, laduda met6dica, la desconfianza sobre las nociones reci-bidas, la necesidad de revisarlas cuidadosamente porcuenta propia. Se ve venir a Aristarco. Se presiente aDescartes. La crftica, personaje aparte, emprende ahora,frente a la creaci6n, su largo dialogo intermitente.7. EL GOLPE DE ESTADO. El deuteragonista cobraconfianza en S1mismo y se robustece en la opini6n. Seciega de orgullo. Pretende usurpar el papel del herce, yda un golpe de Estado. La critica no se conforma conseguir los pasos al poema. Ahora se empefia en prece-derIo; ahora se muda en Preceptiva. Esun caso de susti-tuci6n de poderes, de cuartelazo: asunto tambien demitologia. Es el abuso de confianza de Zeus, galante

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arribista septentrional, que se introduce, subrepticio, enel reinado ct6nico de Hera, empieza por cornpartir sulecho -por "bifurcar el lecho"- y al cabo se quedaacaudillando el Olimpo. Es el cuento arabe del mendi--go;hecho visirpor el-soberano caprichoso,y que __nabuena manana pasa de consejero a dueno. De la bifur-cacion a la usurpaci6n, verdadero abuso de confianza.Pero si una parte de la critica echa aqui por un caminoerrado, otra parte de la critica, no contaminada, conser-vasus usos de facultad legitima. Vamos a examinarlo decerca, prescindiendo en adelante de todos los abusos 0senderos torcidos,

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8. LA ESCALA CRITICA Y SUS GRADOS. Ante todo,la critica no es necesariamente censura en el sentidoordinario. La critica tambien encomia y aplaude. Masaun, explica el encomio y enriquece el disfrute.Desentendamonos, pues, de la controversia entre 10 quehay de negativo y 10 que hay de positivo en la critica. Laesencia de los entes se revela en su funci6n constructora.Admitamos provisionalmente que, cuando la critica nie-ga,esporque la creacion no sesostiene, esporque la crea-ci6n no existe.De 1 0 contrario no estariamos ante la cri-tica, sino ante la falsa critica. Demos ahora por admitidala excelenciadel poema al que se acerca la critica. Solo aS1someteremos la critica a su prueba por excelencia.

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lComo se acerca la critica al poemai Hay tres gradosen esta escala: 1 La impresion; 2 La exegesis; 3 El jui-cio. A traves de la escala, juegan diversamente la opera-cion intelectual, el mero conocer, y la operaci6n axiolo-gica 0 de valoracion, que aqui podemos llamar de arnor;jiiegandiversamentela rai6ii-Y la iaz6:ri.-deamoY".

9. LA IMPRESION Y EL IMPRESIONISMO. La impre-sian, ya se entiende, es la condici6n indispensable, lareceptividad para la obra li teraria. Sin ella no hay crit icaposible, ni exegesis, ni juicio; ni conocimiento ni amor.Ahora bien, la manifestaci6n de esta impresion generaly humana a nadie se podria vedar. Es un derecho natu-ral, si se me permite un lenguaje anticuado. Cuando estamanera de manifestaci6n informal y sin compromisosespecificos se atreve a hablar en voz alta 0 se atreve a laletraescrita, suele llamarsela impresionismo. Los m610-gos, los maestros exegetas, miran el impresionismo condesden y sonrisa. Los mismos literatos libres se han per-mitido algunos dislates al hablar de critica impresionis-taoLos filologos no tienen raz6n en su desden por va-rios motivos:

1 Porque el fin de la creacion literaria no es provo-car la exegesis, sino iluminar el corazon de los hombres,de todos los hombres en 10 que tienen de meramentehumanos, y no en 10 que tienen de especialistas en esta

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o la otra disciplina. Y la critica impresionista no es masque e l reflejo de esta iluminaci6n cordial; no es mas quela respuesta humana, autentica y legitima, ante elpoema:

2 Porque el critico, en cualquier grado de la esca-.la.sino llevaadentroun -iinpresiohista~C-areedel con-tacto para establecer esa misteriosa comunicaci6n conla poesia y se queda, por decirlo asi, fuera del recinto.El impresionismo es el cornun denominador de todacritica.

3 Porque el impresionismo, entendido como el con-junto de reacciones de una epoca, de una sociedad, 0hasta de un solo individuo representativo, es e l indicioindispensable para e l filologo: el que le hace saber 10queha dicho la voz del pueblo; el que sefiala a la exegesis elrumbo; el que llama la atencion al erudito y al historia-dor literario sobre la presencia y el valor del poema, ade-lantandose a ellos con una palmadita en el hombro. Yesto, aun en los casos que el especialista ataca por rectifi-cad6n contra la voz publica. Todo, servicio inapreciable.Lacultura, en general, no se construye por extravaganciasy singularidades secretas, a menos que estas vengan ainjertar en la sensibilidad del grupo humano que pareciaestarlas esperando: caso de las revoluciones esteticas, Yesta delacion publica del estado de cultura es la obra del. ... 1IllpreSlOlllsmo.

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Los literatos no tienen razon en sus dislates contra lacritica impresionista. Para mejor entenderlo, reduzca-mos los dislates a esquema, tarea ingrata si las hay:

]0Dislate contra el aficionado. El aficionado, comosu nombre 10 dice, es un amante. "Amateur" le llama elfrances; y e l portugues,"amad6r".Elifldonadoes, en lassociedades, e l punto mas sensible del arte; aquel paraquien e l arte -yen nuestro caso, e l poema-, no es unacosa yuxtapuesta, sino una realidad practica, una partede la vida, de la respiraci6n habitual. Los sofistas griegosconsideraron como un ind ice de dignidad humana e laceptar, en serio, los enganos del arte. El impresionistatoma e l arte en serio, sin ninguna obligaci6n de oficio.jGran dignidad, en la estirpe de los que apenas cornen yduermen!

20 Dislate contra la supuesta esterilidad de la critica.tQue la critica s610 brota ante la provocaci6n del poemaajeno? tY que decir entonces de los que ni siquiera reci-ben la provocacion del poema? Volvemos al argumentoanterior: quien reacciona ante el engafio del arte, es por-que ha superado el nivel de la vulgaridad, es porque halogrado incorporar el arte entre las demas realidades desu vida. tSubordinacion ala obra ajena? Entendamonos:atencion para las mas excelsas manifestaciones huma-nas; 10 cual es muy distinto. Basta considerar cuantasveces la impresi6n supera con mucho a ~u pretexto, y

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cuantas veces mas 10 iguala. La actitud mas generosa eneste dislate esta representada por dos posiciones. La pri-mera, de Oscar Wilde: Que la crttica es una creaci6ndentro de otra creaci6n. La segunda, de T. S. Eliot: Quela critica impresionista procede por fecundaci6n ajena y

----escasiunacreaci6n,-sinpoder llegar a laexpulsioncorn-pleta de la criatura. De ambas posiciones resulta, comoquiera, que aqui la criatura es un parasite. La biologiatiene una palabra mas comprensiva: no parasite, sinoinquilino. De esta critica, que rio llega aun a los altosvuelos del juicio, podemos decir que es un "inquiline"Pero un inquilino de la vida, como 10 es la misma poe-sia, puesto que el objeto poetico ha ascendido aqui a lacategoria de objeto de la vida. Entre la critic a y la vidano hay una interposicion metaforica Hamada poesia. Lapoesia es para la critica una expresi6n mas de la vida,la mas atendible. Poesia y critica son dos 6rdenes decreaci6n, y eso es todo. jSi aun el modesto comentariogramatical sobre el poema es una manera de creaci6n![Mucho mas la expresi6n de las emociones provocadaspor el producto del arte! Hasta puede ser que la criticaimpresionista no sea tal critica, en e 1 sentido riguroso dela palabra, y conserve pOl' S 1 misma un alto valor poe-matico. Tal acontece con el comentario de Walter Patersobre el retrato de Mona Lisa. Y que se me diga si no valepor muchos tratados de critica, y por muchos poemas,

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la emoci6n de cierto hombre sencillo, a cuyasmanos fuea parar una versi6n de Romero:

-Estoy leyendo -deda- un libro extraordinario.Se llama la Ilfada. No se 10que es; pero desde entoncesveo a los hombres con estatura de gigantes.10. LA EXE GES rs . Amedio camino entre e l imperialis-mo y eljuicio, se extiende una zona de laborioso accesoque significa ya un terreno de especialistas. Es aquellaparte de la critics que puede considerarse, al pronto,como una mera exacerbaci6n de la didactica. Es eldominio de la filologia. Esta critica, que por ahora pre-fiero llamar la exegetica, admite la aplicaci6n de meto-dos especificos y muchos la llaman ciencia de la litera-tura. Aunque no podria prescindir del amor, acentua elaspecto del conocimiento. Informa, interpreta, tarnbienvalora y tambien puede llegar hasta eljuicio, aunque entodo caso 10prepara. Si no siempre llega, es porque sedetiene y se entretiene con frecuencia en la mera erudi-ci6n de sus temas, y porque sus temas mismos, algunasveces, mas que un definitivo valor humano tienen unvalor interior a los propios fines eruditos, un valor s610de referencia para establecer el conocimiento. La fun-ci6n educativa es en ella predominante; es decir: la pre-servaci6n de caudales que llamamos cultura. Es la unicaque puede ensefiarse y aprenderse, y por eso, en mayor

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o menor pureza, forma parte del programa academico.Sus metodos pueden reducirse a tres fundamentales, ys6lopar la integraci6n de los metodos adquiere el dere-cho deaspirar altitulo de ciencia: I"metodos hist6ricos;2metodos psico16gicos;3metodos estilisticos. Su con-

- .--- ...._.- ...enido...puede descubrirse diciendoque -ellaesti.ldia:la:producci6n de la obra en su epoca mental e hist6rica;la formaci6n psicol6gica y cultural del autor; las pecu-liaridades de su lengua y su estilo; las influencias de todoorden -hechos de la vida 0 hechos del pensamiento-que en la obra misma se descubren; su significaci6n enla hora que aparece; los efectos que a su vez determinaen otras obras y en el publico de su tiempo; su fortunaulterior; su valor estetico puro. Es inevitable, si ha de sercabal, que se contamine un poco de consideracionessociol6gicas que, aunque la desbordan, Ie son fronteri-zas.Pero no debe aceptar como metodos determin

Alfonso Reyes-Teoria Literaria

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