La Oposicion Politica en El Cine Colombiano

45LA OPOSICIN POLTICA EN EL CINE COLOMBIANO DEL SIGLO XX | Jos Gabriel Cristancho Altuzarra

La oposicin poltica en el cine colombiano del siglo XX: memorias, regmenes audiovisuales y subjetivacin poltica*

*El siguiente artculo es el resultado de una investigacin culminada acerca de las memorias sobre los grupos polticos de oposicin y subjetivacin poltica en el cine colombiano.

**Doctor en Educacin, Universidad Pedaggica Nacional;magster en Filosofa Latinoamericana, Universidad Santo Toms;licenciado en Filosofa, Universidad de San Buenaventura. Docente investigador de la Universidad Cooperativa de Colombia y de la Universidad Pedaggica Nacional.

Jos Gabriel Cristancho Altuzarra**

Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas / Volumen 9 - Nmero 2 / julio - diciembre de 2014 / ISSN 1794-6670/ Bogot, D.C., Colombia / pp. 45-66

Fecha de recepcin: 15 de mayo de 2014 | Fecha de aceptacin: 21 de julio de 2014. Encuentre este artculo en http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/ doi:10.11144/Javeriana.mavae9-2.opcc

POLITICAL OPPOSITION IN XX CENTURYS COLOMBIAN CINEMA: MEMORIES, AUDIOVISUAL REGIMES AND POLITICAL SUBJECTIVATION

OPOSIO POLTICA NO CINEMA COLOMBIANO DO SCULO XX: MEMORIAS,REGIMES AUDIOVISUAISE SUBJETIVAO POLTICA

46 Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas / Volumen 9 - Nmero 2 Julio - Diciembre de 2014 / ISSN 1794-6670/ Bogot, D.C., Colombia / pp. 45 - 66

Resumen

El propsito de este artculo es presentar algunos

resultados de una investigacin culminada acerca

de las memorias sobre los grupos polticos de opo-

sicin y subjetivacin poltica en el cine colombia-

no. Metodolgicamente, la investigacin tuvo una

perspectiva interdisciplinar asumiendo referentes

de campos como los estudios visuales, la inves-

tigacin sobre el cine, la historia de Colombia, la

memoria de la violencia poltica, entre otros. Desde

este enfoque, el artculo realiza una mirada panor-

mica al cine colombiano del siglo XX identicando

cuatro puntos de vista desde donde se han cons-

truido regmenes audiovisuales de la oposicin po-

ltica, marcados por las vicisitudes y precariedades

econmicas y sociales en las que se ha producido

cine en Colombia y los densos procesos sociales en

los que la negociacin y el uso de la violencia han

sido recurrentes en la construccin de lo poltico.

Palabras clave: cine colombiano; rgimen audiovi-

sual; memoria; cultura poltica; oposicin poltica

Abstract

This article aims at presenting ndings of research

about memories of political opposition groups and

political subjectivation in the Colombian cinema.

Methodologically, the research had an interdisci-

plinary outlook assuming elds as visual studies,

history of cinema, history of Colombia, memory of

political violence, and others. From this perspecti-

ve, the work performs a panoramic glance on the

20th centurys Colombian cinema, recognizing four

points of view that have constructed audiovisual

regimes of the political opposition; these were in-

uenced for the economic and social precarious-

nesses of the Colombian cinema production and

heavy social processes where negotiation and vio-

lence have been recurrent in the construction of

the politic.

Keywords: Colombian cinema; audiovisual

regime; memory; political culture; political

opposition

Resumo

O objetivo deste artigo apresentar alguns re-

sultados de uma pesquisa sobre as memorias de

subjetivao poltica no cinema colombiano. Meto-

dologicamente a pesquisa teve uma perspectiva

interdisciplinar incorporando referencias de temas

tais como estudos visuais, a pesquisa sobre o cine-

ma, a histria da Colmbia, a memria da violncia

poltica, entre outros. A partir desta abordagem, o

artigo apresenta um olhar geral identicando ao

longo do sculo XX quatro pontos de vista, a partir

dos quais foram construdos regimes audiovisuais

da oposio poltica, marcada pelas vicissitudes

e precariedade econmica e social, que se tem

produzido no cinema colombiano em que tenha

havido teatro na Colmbia, bem como densos pro-

cessos sociais nos quais a negociao e o uso de

violncia tm sido frequentes na construo polti-

ca da Colmbia.

Palavras-chaves: cinema colombiano; regimes

audiovisuais; memoria; cultura poltica; oposio

poltica


INTRODUCCIN

La construccin de lo poltico en Latinoamrica es de obligado estudio dados los densos pro-

cesos del siglo XX caracterizados por los conictos sociales y la violencia poltica. En este mar-

co cobra especial relevancia la conguracin de la oposicin poltica por su centralidad en toda

sociedad que se presuma democrtica. Por ello, desde el campo de la educacin y la cultura

poltica se hicieron objeto de estudio las memorias sobre los grupos polticos de posicin en el

cine; a raz del objeto y las vicisitudes de la investigacin se utilizaron referentes conceptuales

de diversos campos, entre ellos, los estudios visuales. As, el propsito de este artculo es pre-

sentar algunos de los resultados de esta investigacin mostrando un panorama general de las

memorias y regmenes audiovisuales sobre la oposicin poltica que el cine colombiano cons-

truy a lo largo del siglo XX1. Este proyecto de investigacin se adelant para obtener el ttulo

de doctorado bajo la tutora de Martha Cecilia Herrera; la tesis se titul Tigres de papel, recuer-dos de pelcula. Memoria oposicin y subjetivacin poltica en el cine argentino y colombiano. Algunos de los resultados relacionados con el cine argentino se publicaron Cristancho, 2014.

Para tal n, primero se presentan las apuestas terico-metodolgicas que orientaron el

estudio. En segundo lugar, se presenta un recorrido en clave histrica de la conguracin de

los regmenes audiovisuales sobre los grupos de oposicin en el pas en el siglo XX. Finalmen-

te, el artculo muestra como resultados del estudio cuatro puntos de vista desde donde se

construyeron estos regmenes de audiovisualidad y su relacin con los procesos de subjetiva-

cin poltica en ese periodo.

1. APUESTAS TERICO-METODOLGICAS DEL ESTUDIO

La investigacin transgredi las fronteras entre las disciplinas, apuesta de los estudios

culturales (Hall, 1994; 2010; Sardar y Van Loon, 2005; Grossberg, 2009, p. 23) asumiendo refe-

rentes de diversos campos (educacin y cultura poltica, historia de Colombia, memoria de la

violencia poltica, estudios visuales, investigacin sobre los estudios del sujeto y la subjetivi-

dad). Esto exigi asumir lo poltico como prctica y expresin cultural y lo cultural como prc-

tica y expresin de lo poltico, congurando una perspectiva epistemolgica que se denomin

estudio de lo poltico en clave cultural y estudio de lo cultural en clave poltica.Lo poltico se entendi como proceso y producto de la objetivacin y subjetivacin de las

tensiones entre el ejercicio del poder y la disputa por el poder que cohesionan y diferencian

a los seres humanos. As, el Estado y las instituciones polticas se entendieron como cons-

trucciones culturales, fruto de procesos histricos, que pretenden ser el lugar exclusivo de lo

poltico desde la modernidad como si el Estado fuese el macrosujeto poltico por excelencia y

el ciudadano el sujeto poltico primordial (De Sousa, 1998, p. 288).

La oposicin poltica fue entendida como un tipo fundamental de participacin poltica

(Pasquino, 1998) en el que los modos de entender la ciudadana y la participacin estn tam-

bin en continua revaluacin y reconguracin (Escobar, lvarez y Dagnino, 2001)2. La segu-

ridad nacional y la revolucin se tomaron como referentes histricos y sociolgicos que en el

marco de la Guerra Fra conguraron la oposicin poltica en Colombia, en virtud de los idearios

revolucionarios socialistas, movimientos insurgentes, el cierre de los canales institucionales y

la represin estatal (Lpez, 1994).


Respecto a lo cultural, el trabajo coincide en rechazar la divisin jerrquica entre la cultu-

ra superior o letrada (su tradicin de privilegios connotada por la distincin de clase de las be-

llas artes) y los subgneros de la cultura popular (Richard, 2005, p. 462). El trabajo reconoce

con los estudios culturales que el campo cultural es uno de disputas (Martn-Barbero, 2003),

el lugar en el que se dirimen las luchas representacionales entre fuerzas polticas y sociales

(Moraa, 2003, p. 428). En esta perspectiva, la categora educacin se asume en sentido amplio referida al proceso por el cual se conguran sujetos en diversos contextos y procesos

sociohistricos que exceden la escuela (Herrera y otros, 2005).

Esto permiti ver la memoria como fenmeno social, como prctica y expresin cultural

que juega un papel fundamental en la adscripcin a identidades y proyectos polticos, como

terreno de disputa y de ejercicio del poder. El campo de investigacin de la memoria permite

evocar un pasado o rememorarlo, propender por nuevos modos de escribir la historia e his-

torizar las memorias (Cabrera, 2006; Jelin, 2001), y someterlas a inventario (Ricoeur, 2004;

Calveiro, 2008), pues lo poltico se congura en la medida en que se construye socialmente

la memoria, del mismo modo que la memoria se congura en la construccin de lo poltico.

Pensar el cine como prctica y expresin cultural exigi entender la imagen desde su es-

tatuto: el acontecimiento visual; los estudios visuales cuestionan las perspectivas semiticas

y lingsticas que textualizan tambin lo visual. Por eso asumen que las maneras de ver y

de ser vistos, las visualidades, no son naturales, sino que han sido aprendidas y cultivadas con

prcticas del ver y del mostrar; pero, adems, lo social, lo tico y lo poltico son tambin una

construccin visual. Esta perspectiva permite preguntar cmo se nos ha enseado a mirar y

a ver, y qu papel tienen las imgenes en la cultura (Brea, 2005, p. 18). Por eso, se trata de

mirar cmo miramos y por qu miramos de ese modo. (Mitchell, 2003, pp. 18-19).

As, tomando en cuenta que el cine ha tenido cruces no solo con lo icnico sino con el

teatro y la msica, se plante que el cine es prctica y experiencia audiovisual que congura

regmenes audiovisuales o modos regulares que, por diversas prcticas sociales, culturales y polticas, se instauran como hegemnicas, sirviendo de patrn de las maneras de ver y de

ser visto, de escuchar y ser escuchado3, pero tambin que esos regmenes audiovisuales son

objeto de disputa. Estas prcticas y expresiones culturales estn hibridadas: la construccin

y disputa por regmenes audiovisuales congura memorias sociales, referentes identitarios y,

por tanto, polticos; los usos y disputas por la memoria van congurando regmenes audiovi-

suales y viceversa.

Estas articulaciones exigieron tomar en cuenta el proceso cultural e histrico de Co-

lombia para caracterizar las memorias de los grupos polticos de oposicin y la subjetivacin

poltica que se dio en el cine; esto implic la seleccin de unos lmes (ver lmografa) a partir

de los siguientes criterios: a) pelculas que fueron producidas por grupos polticos de opo-

sicin o algunos de sus miembros o ex miembros; b) pelculas cuyas temticas implicaban

alusin directa o indirecta a grupos de oposicin; c) pelculas en sintona con polticas de la

memoria ociales o con disputas y reivindicacin de memorias alternativas. Se asumieron

como fuentes secundarias y complementarias: a) estudios histricos y sociolgicos sobre los contextos conictivos de Colombia; b) estudios sobre los usos sociales y polticos de la

memoria de la violencia poltica; c) estudios sobre el cine y complemento con la revisin de

las pelculas consideradas de referencia obligada por otros investigadores; d) estudios sobre

la memoria, lo visual y lo cinematogrco. Esto permiti tener una mirada global y panor-

mica del cine en el siglo XX.


2. UNA QUNTUPLE RAZ, CUATRO PUNTOS DE VISTA: RESULTADOS DEL ESTUDIO

El recorrido realizado permiti postular que a lo largo del siglo XX se conguraron cinco

races y cuatro puntos de vista desde los cuales se construyeron regmenes audiovisuales

sobre la oposicin poltica, los cuales a su vez pueden pensarse como modos en que se fue

objetivando y subjetivando lo poltico.

2.1. Tensin tradicin-modernidad: proyectos polticos y estticos en disputa

Paranagu (2003) plantea que desde inicios del siglo XX el cine colombiano estuvo a medio

camino entre la cinematografa vegetativa y la cinematografa productiva; ente las industrias que

se gestaron en la primera mitad del siglo XX tenemos la de los hermanos italianos Di Domenico,

la de Acevedo e Hijos y la empresa SICLA, pero Colombia no logr consolidar industrias cine-

matogrcas slidas e independientes a pesar de estas iniciativas (Martnez, 1978). Colombia

heredaba del siglo XIX precariedades ocasionadas por las guerras civiles entre liberales y conser-

vadores e iniciaba el siglo XX con una hegemona conservadora en la que los valores catlicos,

la tradicin castellana y el latifundio mantena exclusiones sociales que fueron materializando

descontentos en sectores marginados y que llevaron a la conformacin de movimientos campe-

sinos, indgenas y a la fundacin del Partido Socialista Revolucionario en 1926.

En este contexto la llegada del cine a Barranquilla, Bogot, Medelln y Cali gener ex-

pectativas y prevenciones. La hegemona conservadora y el poder de la Iglesia catlica tuvo

una concepcin pedaggica tradicional del cine: un instrumento que educa de manera lineal

y vertical, como si los espectadores fuesen pasivos, por eso ejerci vigilancia por medio de

juntas locales de clasicacin y de censura. En constante dilogo con la literatura colombiana,

los pioneros cineastas colombianos apelaron a criterios estticos del enfoque melodramtico

italiano, situacin que, si bien al principio motiv la curiosidad del pblico, no logr consolidar

una conexin con este, el cual fue inclinndose por el cine norteamericano (gangster, western y comedia) (Martnez, 1978).

Con la llegada del liberalismo al poder, se emprendieron varias iniciativas para moderni-

zar el pas, incluyendo reformas en los campos de la educacin y la cultura (Silva, 2000). En

proyectos como Cultura aldeana y rural, la radio y el cine jugaran un papel fundamental; se pens que gracias a la imagen, el sonido y la impresin realista del cinematgrafo se lograra

lo que no se haba conquistado con el libro (Uribe, 2005). Sin perder la tradicional distincin

entre alta y baja cultura, pero a la vez reconociendo la importancia de lo popular, se vio en el

cine una potencialidad pedaggica para congurar la nacin moderna, higienizar los lastres de

la barbarie (Ospina, 2012) y conseguir una mayor conexin entre las masas y el Estado (Silva,

2000), con la intencin de construir ciudadana.

Estas apuestas, sin embargo, no slo heredaban supuestos de orden racial, sino tam-

bin el recelo de sectores conservadores sobre el cine. Por eso, solo se consider apto para

tales proyectos el cine documental y el cine educativo; a veredas y pueblos llegaron lmes

que retrataban la vida de ciudad, eventos polticos, noticiarios y documentales de los her-

manos Acevedo (Patio, 2009). Pelculas educativas sobre el cuidado del cuerpo y la higiene,


y sobre el cultivo del campo hicieron parte de estas apuestas, en las que, segn parece, no

hubo cabida para el cine de ccin.

Mientras ciertas pelculas trataban de usarse como herramienta pedaggica, el cine co-

mercial sucumba ante la competencia del cine extranjero. Los gneros costumbristas, la m-

sica campesina y el melodrama tenan sintona con las expectativas creadas por la reforma

agraria de Lpez Pumarejo que pretenda satisfacer las demandas de movimientos campe-

sinos (Grupo Memoria Histrica, 2010), aunque sus reformas eran vistas con recelo por el

partido comunista, fundado a inicios de los aos treinta (Lpez, 1994, p. 102). Sin embargo,

as el cine colombiano buscara esa sintona y la llegada del sonido en esa dcada fuera una

oportunidad de enfrentar a las pelculas hollywoodenses subtituladas en un pas prcticamen-

te analfabeta, solo el cine mexicano con All en el rancho grande (1936) y el cine argentino con los tangos de Gardel fue el preferido por el pblico (Martnez, 1978, p. 153). Por eso muchos

cineastas colombianos se refugiaron en la produccin de noticiarios la mayor de las veces

promocionados como parte de propaganda poltica, en el sector publicitario, o simplemente

en el sector de distribucin y exhibicin (Martnez, 1978). Los noticiarios le dieron un estatus

audiovisual a Jorge Elicer Gaitn, poltico liberal que se fue congurando como un lder de

masas populares que en algn momento se desprendi del liberalismo, fundando la Unin

Nacional de Izquierda Revolucionaria (UNIR) por considerar que los partidos tradicionales no

satisfacan las demandas de modernizacin y reconocimiento de sectores populares.

As pues, el cine colombiano, en virtud de sus condiciones tcnicas, estticas y eco-

nmicas, congur una primera relacin con lo poltico: como cine informativo y de pro-

paganda, en sintona con las reformas sociales y la agitacin poltica de los proyectos del

liberalismo que coadyuvaron al posicionamiento de Lpez Pumarejo y luego de Jorge Elicer

Gaitn como guras notables o caudillos, coadyuvando a la conguracin de un ambiente

cultural populista4. Sin embargo, lo poltico en Colombia estuvo marcado por el bipartidismo,

situacin que ser un referente de identidades sociales y polticas, un tropos5 en torno del cual se expresaron y expresarn el ejercicio de y la disputa por el poder entre dos proyectos

polticos que representan la tensin entre lo tradicional y lo moderno, y marcarn la poltica

colombiana durante el siglo XX.

2.2. El cine y la violencia bipartidista

Las divisiones entre el liberalismo y el gaitanismo propiciaron que el conservatismo re-

tornara al poder en 1946. La persecucin poltica contra las bases sociales del gaitanismo y

la agitacin social lleg a su clmax en virtud de El Bogotazo por el asesinato de Gaitn6. Las imgenes de El Bogotazo, aquella revuelta que no logr ser revolucin (Hobsbawn, 1985; Gil-hods, 1985; Pcaut, 1985; 2007), fueron conseguidas por camargrafos de distintas partes

del mundo que se encontraban en Bogot para cubrir la IX Conferencia Panamericana (Mart-

nez, 1978, p. 175). Estas imgenes agudizaron la mirada que la dirigencia poltica tena sobre

el pueblo como brbaro, inculto, incivilizado. En un contexto de democracia formal, se volvi recurrente la persecucin poltica por parte del ocialismo; el liberalismo como oposicin polti-

ca fue visto como masn, ateo, comunista y enemigo de los valores cristianos, construccin

moralizante y religiosa tanto de lo popular como de la oposicin, mxime por el poder cultural

y pedaggico que desde la hegemona conservadora ostentaba la Iglesia Catlica.


Esta construccin de la oposicin poltica facilitaba la estigmatizacin y la impronta ilegi-timante sobre todo aquello que amenazara los proyectos conservadores que no solo inclua al liberalismo sino al partido comunista y el movimiento campesino e indgena que ejerca

presin contra las tradiciones latifundistas y que se haba identicado con las propuestas de

Gaitn. Esta misma estigmatizacin propici la construccin moralizante sobre el otro como

enemigo y se manifest tambin en los perseguidos, pues los grupos guerrilleros liberales

en distintas zonas del pas, y luego, campesinos aglutinados por el partido comunista, fueron

subjetivndose poltica y socialmente en torno del ideario socialista y veran al conservatismo

como enemigo del pueblo.

El uso del concepto La Violencia que designa este periodo da cuenta de una interpre-tacin moral del fenmeno que enfatiz en las barbaridades o irracionalidades del conicto, pero que oclua lo no resuelto en las confrontaciones y guerras civiles del siglo XIX, la tensin

existente entre lo tradicional y lo moderno de los proyectos polticos en juego, intereses que

fundamentaban ese proceso social: las reivindicaciones por una slida reforma agraria, una

clara legislacin laboral y una modernizacin del pas que incluyera a todos los sectores socia-

les, en especial aquellos que haban estado excluidos.

Entre tanto, el cine colombiano no tena las capacidades tcnicas ni estticas para abor-

dar esta coyuntura. Adems, se aumentaron las censuras moralizantes desde el catolicismo,

lideradas principalmente por jerarcas de la Iglesia catlica (Martnez, 1978, p. 224). En 1950 se

apel a la Ley 83 de 1946-1947, artculo 114 que regulaba las edades, los horarios y el acceso

a las salas de cine de nios y jvenes. Esto afect a los exhibidores y cerr aun ms las posi-

bilidades de ver enfoques cinematogrcos diversos. La censura oper para cerrar la mirada y

mantener el monopolio cultural de la tradicin catlica.

Gustavo Rojas Pinilla en el poder por medio del nico golpe y gobierno militar del siglo

XX (1953-1958) hizo algunos cambios importantes: realiz un proceso de paz con algunas

guerrillas liberales, emprendi polticas de modernizacin del pas, sobre todo a nivel de in-

fraestructura, y gan simpatas con los sectores populares. En ese periodo se cre la primera

junta ocial de censura del cine (Decreto 197 de 1955), inters anclado en la interpretacin

moralizante de La Violencia; se consideraba que el origen de ese mal era moral7 y recordarlo y verlo en la pantalla impeda que las heridas se sanaran (Martnez, 1978, p. 225). Adems,

en 1954 el gobierno de Rojas Pinilla inaugur la televisin en Colombia. Dadas las fragilidades

industriales y econmicas del cine colombiano, estos factores hicieron que la pantalla chica fuese una pantalla ms grande que la pantalla gigante, pues poco a poco se fue popularizando ms que el cine nacional.

Esto provoc que muchos cineastas, as no lo quisieran, hicieran televisin: el cine colombia-

no se perme ms de su audiovisualidad de la esttica del marketing. De ah en adelante esta ser

una constante e inevitable relacin entre cine y televisin en Colombia, de ah que la esttica del

primero a veces se confunda con la del segundo. La precariedad del cine se vio en que ni siquiera

circul en las salas de cine un proyecto documental que exaltara la imagen de Rojas Pinilla8.

2.3. El cine y la oposicin revolucionaria

En los aos sesenta y setenta se dio un acuerdo de paz entre liberales y conservadores y

el cese de la dictadura; en virtud de esto se establece el Frente Nacional (1958-1974), acuerdo


entre los partidos tradicionales para turnarse la presidencia y repartirse la burocracia, exclu-

yendo a otras fuerzas polticas, por medio de un plebiscito por el cual se acept dicho rgimen

y rearm como ocial la religin catlica (Martnez, 1978, p. 227). A pesar de los intentos de

modernizacin del pas de este periodo, no se realizaron las reformas sociales necesarias y se

acentu la exclusin poltica.

La distribucin del poder se recongur y con ello la oposicin poltica, pues el Frente

Nacional foment ms el descontento, emergiendo movimientos contra l, como el Movi-

miento Revolucionario Liberal (MRL), disidencia del liberalismo que luego se reintegrara a ese

partido, el Frente Unido, que aglutinaba apuestas de la teologa de la liberacin en sintona con

el socialismo, donde destacaba el sacerdote y socilogo Camilo Torres, y la Alianza Nacional

Popular (ANAPO), en torno al general Rojas Pinilla. En esos movimientos haba simpatizantes

del ideario socialista, de tal suerte que la oposicin poltica contra el Frente Nacional se vea a

s misma como oposicin frente a un rgimen elitista, oligrquico, capitalista e ilegtimo.

Adems, el clima cultural mundial, sobre todo latinoamericano, estaba bastante agitado

por la Guerra Fra, la revolucin cubana y el ideario revolucionario; esto se expres en formas

contraculturales como el nadasmo, el hipismo, entre otras. En aadidura, el Estado vea como

repblicas independientes a las autodefensas campesinas de corte comunista que se opusie-ron a las amnistas de Rojas Pinilla y al Frente Nacional. Por eso el Estado ejecut el plan LASO

a cargo del ejrcito nacional, destinado a eliminar las zonas de inuencia comunista (Gilho-

ds, 1985, p. 305). Esto se entrecruz con la interpretacin moral del fenmeno social de La

Violencia, lo cual llev a que estos campesinos fueran vistos por el Estado como bandoleros. Riochiquito (1965), documental periodstico lmado por los franceses Sergent y Muel sobre las vivencias y posturas polticas de la guerrilla de Marulanda Vlez y Jacobo Arenas y el ataque

del ejrcito, es un valioso soporte de la memoria de la poca.

El Decreto 3398 de 1965 autoriz en labores militares el uso de civiles que no conforma-

ban la fuerza pblica, marco jurdico para la conformacin de grupos paramilitares (Giraldo,

2004). Estos contextos conllevaron a que a mediados de los aos sesenta la autodefensa

campesina deviniera en el movimiento guerrillero de las FARC, y surgieran otros grupos como

el ELN y el EPL, inspirados ideolgicamente en el marxismo, en la revolucin cubana y en la

revolucin china, enmarcados en las discusiones acerca de la combinacin de las formas de

lucha (Uribe, 2007, p. 61-86; Lpez, 1994, p. 150-254). En este sentido, las guerrillas colom-

bianas tuvieron un anclaje cultural rural, nutrido por el pensamiento gaitanista y socialista; por

eso estos movimientos fueron guerrillas mviles campesinas cuyo ideario poltico responda

a la lucha por la tierra. Por la conuencia de estos factores buscaron fortalecer sus enclaves

territoriales y su aparato militar a travs del impuesto de guerra o vacuna, la extorsin o el

secuestro. A mediados de los setenta surgi el M19 a partir de la ANAPO y de unas relecturas

del pensamiento de Bolvar, as como de un pensamiento ms colombianista, con un enfoque

urbano pero con inuencia en sectores rurales, buscando conectarse con las masas a travs

de la actividad publicitaria en la prensa por el impacto de su actividad poltica.

Estas tensiones se expresaron cinematogrcamente de tres modos principales, enmar-

cados en las dicultades tcnicas y estticas y de circulacin del cine colombiano. Por un lado,

aparecieron lmes cuyo inters era abordar el conicto bipartidista. Por ejemplo, la pelcula El hermano Can (Lpez, 1962) fue censurada pues haba temor de que recordar generara nuevos brotes de violencia. Aun as El ro de las tumbas (Luzardo, 1964) abord el tema mostrando cadveres hallados en el ro, una de las situaciones ms comunes de ese contexto. Adems,


la pelcula Aquileo Venganza (Durn, 1968) abord las venganzas frente al desplazamiento cau-sado por el bandolerismo de terratenientes en el contexto de la Guerra de los Mil Das, quizs

como una forma de hablar de lo que pasaba a mediados de siglo pero desde lo sucedido a

inicios del siglo XX.

Tambin emergi una tendencia en conexin con el auge del nuevo cine latinoamericano,

inspirado en el neorrealismo italiano, el cine etnogrco y el ideario revolucionario: Races de Piedra (Arzuaga, 1963), Tres cuentos colombianos (Luzardo, 1963), y la triloga Chircales (1966-1971), Campesinos (1976) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1982) de Marta Rodrguez y Jorge Silva. Estos lmes se interesaron por construir una mirada de denuncia social, con

buena recepcin en los festivales internacionales europeos (Surez, 2009; Cruz, 2003).

El cine de Rodrguez y Silva, anclado en la investigacin social, en categoras del marxis-

mo y en el ideario revolucionario, construy audiovisualmente al pueblo en condiciones de

opresin econmica, social y cultural sometido por parte de las lites, enfatizando la tradicin

latifundista del pas. Construir la conciencia de esa enajenacin y la necesidad de la disputa por

la tierra como uno de los ncleos de la lucha revolucionaria en Colombia era uno de los motivos

principales de la necesidad del socialismo y de ese tipo de cine.

En tercer lugar, y paralelo a esto, en la dcada de los setenta el Estado trat de fomentar

el cine colombiano adscribindolo al Ministerio de comunicaciones, manera institucional de

ver al cine como medio de comunicacin masivo, igual que la radio y la televisin, ms que

como producto esttico con sus especicidades. Se foment la realizacin de cortometrajes,

por medio del sobreprecio (valor que el espectador pagaba en la boletera por lo cortos que

se presentaban antes de cada funcin). Ese dinero se le daba al director de los cortos y tena

como n capitalizar recursos para realizar largometrajes (Martnez, 1978). Esto propici que

surgieran cortos de diversa calidad, algunos marcados por el encuadre de las miserias del pas,

otros con unas fuertes y cidas crticas polticas y sociales, ms urbanas, como Viene el hom-bre (1973), montaje poltico con imgenes de carcter social, manifestaciones y frases de guerrilla con la cancin revolucionaria del mismo nombre (FPFC, s.f., p. 66). Sin embargo, el

sobreprecio foment que se hicieran cortos con cualquier material sobrante, incluso por parte

de exhibidores o personas ajenas a la direccin cinematogrca; por eso apareci una junta de

calidad cuestionada por parecer tambin una junta de censura (Martnez, 1978).

Aun as, el sobreprecio ayud a que se produjeran largometrajes. Dos son de especial in-

ters: Gamn (Durn, 1977), que marca la tendencia denominada pornomiseria (Surez, 2009). Este lm puede pensarse como la materializacin de la conuencia de los factores antes men-

cionados: la estetizacin iniciada por un cine social y poltico de los aos sesenta que pretenda

ser independiente y la preferencia de este tipo de cine en festivales internacionales que conu-

y con el inters comercial y las condiciones econmicas y estticas del sobreprecio; por eso

se le dio un peso excesivo a una esttica de lo miserable. Gamn construy audiovisualmente las condiciones sociales de nios de la calle y de sus padres como vctimas de los conictos

recientes, pero se redujo a eso, dndole un estatus audiovisual a estos sectores marginados

sin la capacidad de ir ms all, poniendo en evidencia la utilizacin de esas personas para nes

lucrativos y de posicionamiento de los cineastas. Agarrando pueblo (1977), lm en forma de falso documental, critic este tipo de cine de manera sarcstica y directa (Cruz, 2003, p. 236).

Otro largometraje que result de esa poltica del sobreprecio fue Camilo, el cura guerri-llero (Norden, 1974). Se trat de un lm con apuesta comercial, el cual se concentr en un cono de la izquierda, mas no en las realidades sociales marginales9; careci de un enfoque


omnisciente, negndose a usar voz en off, y, en vez de ello, se sirvi de imgenes fotogrcas y de entrevistas para hilar un relato variopinto de lo que fue y era considerado Camilo Torres en

ese momento, de tal suerte que ni pareca apologtico ni condenatorio. Su enfoque documen-

tal, con personalidades polticas, amigos o colegas de Camilo Torres y miembros del partido

comunista como entrevistados, ocasion crticas de parte de la ocialidad y de la izquierda

colombiana (Martnez, 1978, p. 362-368).

As, los referentes del ideario socialista y de oposicin se difundieron en crculos acotados

por el sobreprecio y porque los largometrajes de carcter social no gozaron de una circulacin

comercial; la pornomiseria trat de denunciar la desigualdad pero su nfasis en lo miserable ocluy la mirada social que al principio la haba fundamentado. La audiovisibilidad poltica de

los grupos armados guerrilleros estaba circunscrita a los golpes de opinin del M1910, mientras

que las guerrillas mviles rurales y su ideario de lucha por la tierra y el socialismo quedaron

aisladas, en la periferia de un Estado fuertemente centralizado y despreocupado por lo que

sucediera en aquellas zonas. Este marco audiovisual hizo fcil la estigmatizacin de la movili-

zacin social como comunista y enemiga, y sirvi de cuadro para el campo (en sentido cine-

matogrco) que propici el abordaje que tuvo una pelcula como Camilo, el cura guerrillero.

2.4. La paz como objeto de disputa: memorias y regmenes de audiovisualidad

El cuarto componente tiene que ver con las complejas tensiones del clima cultural y

poltico de nales de los aos setenta y comienzos de los noventa. La emergencia y consoli-

dacin de un nuevo y complejo elemento, el ascenso del narcotrco en las esferas sociales y

polticas del pas, se sum al descontento social que se materializ en el paro cvico de 1976;

a la fuerte represin contra el movimiento social en el gobierno Turbay Ayala en 1978 con

el Estatuto de Seguridad (Gilhods, 1985; Reyes, 2007) y que estigmatiz la protesta social

como subversiva y la someti a la justicia penal militar, lo que signic un fracaso en derechos

humanos y una pedagoga de la violencia11; y a los hostigamientos por parte de las guerrillas, con secuestros y extorsiones que siguieron reforzando la idea en las lites polticas de que el

enemigo interno era el comunismo. Las guerrillas rurales haban servido a la vez para proteger

los corredores de narcotrco en las zonas marginadas por el Estado, pero el poder econ-

mico y poltico que fueron adquiriendo los narcotracantes y el lavado de dinero a travs de

la adquisicin de grandes extensiones de tierra fueron distancindolos de aquellas, razn por

la cual ocasion rivalidades. As, los principales colaboradores de las fuerzas armadas, en el

marco del Decreto 3398 de 1965, fueron los narcotracantes, quienes fortalecieron el parami-

litarismo en Colombia (Romero, 2007).El proceso de paz que inici el gobierno de Betancur en 1984 fue un giro respecto de la

poltica de Turbay. Se conformaron mesas de negociaciones y se cre la Unin Patritica (UP),

partido poltico que aglutinaba sectores sociales y movimientos campesinos, indgenas y sindi-

cales, y pretenda ser la plataforma a la cual se adscribiran los guerrilleros de las FARC una vez

desmovilizados. Sin embargo, el clima poltico de desacuerdo de parte de las fuerzas militares,

el auge del paramilitarismo y la amenaza que para el sistema bipartidista representaba el sur-

gimiento de una tercera fuerza poltica provocaron que ese proceso de paz fuera infructuoso y

ocasionara altos costos sociales: se incrementaron las masacres contra lderes polticos de la

UP, contra sindicalistas y contra poblaciones estigmatizadas como colaboradoras o simpatizan-


tes de las guerrillas; la toma y retoma del Palacio de Justicia por parte del M19 y de las fuerzas

armadas supuso la muerte y desaparicin de miembros de esa entidad an sin esclarecerse,

y el paramilitarismo y el narcotrco se fortalecieron.

De este modo, el n de la dcada del ochenta supuso varios virajes: en el marco de una

democracia formal y una ambigua alianza entre militares, polticos y maosos se agudiz la

guerra frontal entre el Estado y el narcotrco para evitar que los capos fueran extraditados.

En medio de ello se dio un proceso de paz con el M19 que permiti la reintegracin a la vida

civil de sus militantes y se cre el partido poltico Alianza Democrtica M19, pero en ese pro-

ceso fueron asesinados numerosos lderes polticos, entre ellos Jaime Pardo Leal y Bernardo

Jaramillo, candidatos a la presidencia por la UP, grupo poltico que cada vez se distanciaba ms

ideolgicamente de las FARC; tambin fueron asesinados Carlos Pizarro, ex guerrillero, lder y

candidato a la presidencia de la ADM19, y el candidato liberal Luis Carlos Galn. Se extendie-

ron las masacres por parte de paramilitares incrementando el desplazamiento forzado, sobre

todo en Antioquia, Crdoba y Choc.

De qu modo el cine colombiano dio cuenta de estos densos procesos polticos y socia-

les? Qu posibilidades estticas, tcnicas y econmicas tuvo y logr congurar para hacerlo?

La poltica del sobreprecio haba dado sus frutos pero eran insucientes, por eso el Estado

cre la entidad FOCINE (1978-1993). En cuanto fondo de prstamo para hacer largometrajes,

propici el aumento de la produccin cinematogrca desde gneros ms diversos. Entre las

pelculas que abordaron la cuestin del narcotrco desde la comedia se encuentra Colombia Connection (Nieto, 1979), que apel a este gnero dado el xito que representaron lmes anteriores dirigidos tambin por Nieto (Esposos en vacaciones, 1978 y El taxista millonario, 1979). La pelcula rea maldita (Pinilla, 1980) abord este tema desde el suspenso. Entre tan-to, la pelcula El lado oscuro del nevado (Guerrero, 1980), basado en el libro del mismo nombre, construy un encuadre audiovisual que enfatiza en el secuestro como estrategia usada por

los grupos alzados en armas. Por su lado, la pelcula Canaguaro (Kuzmanich, 1981) construy audiovisualmente la experiencia de los guerrilleros liberales de los aos cincuenta, enmarcn-

dola en el Bogotazo, en el ideario liberal gaitanista y desde las aristas de defensa frente a la

persecucin poltica y de lucha por la tierra.

Por otro lado, Pura Sangre (Ospina, 1982) y Carne de tu carne (Mayolo, 1983) se sirvieron del gnero del terror y de alegoras vampirescas; la primera expres la explotacin social en los

ingenios azucareros del Valle del Cauca; la segunda us el incesto para abordar las secuelas de

la violencia en tiempos de Rojas Pinilla y la estigmatizacin y exclusin de lo comunista en esa

poca y en la presente. La virgen y el fotgrafo (Snchez, 1983) us el erotismo como excusa para referirse a las secuelas y vigencias del conicto bipartidista, los despojos sociales de ese

periodo, su conexin con las exclusiones sociales del presente y con la estigmatizacin de la

oposicin con los trminos subversivo, terrorista. Este lm encuadr el deber de la memoria de esos hechos de mediados de siglo para que no se repitan. Por su parte Cndores no entie-rran todos los das (Norden, 1983) y Can (Nieto, 1984), basados en obras literarias, tuvieron un tono retrospectivo al pasado de la violencia de los cincuenta. El lm de Norden encuadr el ac-

cionar criminal de los pjaros en el gobierno conservador luego del asesinato de Gaitn; Can lo hizo desde el referente bblico y el melodrama, una metonimia de la guerra fratricida entre los

intereses de terratenientes y polticos as como de una guerrilla que se desdibuja a s misma.

Sin embargo, muy pocos lmes de la era FOCINE estaban atrayendo al pblico. Mu-

chas de las pelculas nanciadas no lograron ser pagadas. En medio de esta crisis econmica


FOCINE condon las deudas y propuso una nueva estrategia: mediometrajes en formato cine

para darlas a conocer a travs de la pantalla chica. De este modo, la relacin que el cine co-

lombiano tena con la televisin desde mediados de siglo se enfatiz an ms. Surgieron docu-

mentales que ocasionaron la oportunidad de expresarse en mediometrajes encuadrando ms

la mirada sobre las regiones, sobre lo local; se dio as un viraje en la mirada con respecto al

cine social de los sesenta y setenta: no fue la pobreza material lo construido audiovisualmente sino la riqueza cultural, en virtud del contacto con los canales de televisin regionales a travs de documentales que implicaron un retorno a la provincia y a las identidades y costumbres

locales. Como lo plantea Marta Rodrguez, a mediados de los ochenta los cambios naturales

y polticos obligaron a un cambio de mirada, de audiovisualidad: ya no desde lo poltico, sino

desde lo potico y lo folklrico (Rodrguez, 2007).

Los dilogos de paz desde 1984 entre el gobierno y los grupos guerrilleros, y la dejacin

de armas de los grupos que las depusieron a nales de los aos ochenta y principios de los

noventa, adquirieron un estatus audiovisual televisivo en virtud de las entrevistas a algunos de

ellos y de noticieros que cubrieron ese suceso. As, los procesos de paz se conguraron tam-

bin en una plataforma de audiovisualidad y por eso se crearon documentales para televisin

enmarcados en dicha iniciativa. Por ejemplo, Pedro Flrez, el llanero (Triana, 1986) a travs de entrevistas recre la vida de este personaje que vivi el proceso de desmovilizacin de las

guerrillas liberales de los llanos orientales en los cincuenta; y Laura dej el erro (Paz, 1991) muestra la experiencia de una de las ex militantes del EPL y de la dejacin de armas de este

grupo insurgente que pact la paz a principios de los noventa.

As fueron emergiendo audiovisualidades sobre un presente del cual es difcil hablar, or y

mirar; se van construyendo unas miradas, como de soslayo por eso el uso de la comedia o el

suspenso sobre el narcotrco. Emergi la necesidad de mirar a los conictos sociales des-

de los cincuenta, para reconstruir ese pasado y pensar las coyunturas del presente, en suma,

el deber de la memoria audiovisual; esta mirada sobre el pasado y las exclusiones sociales y

polticas de esos procesos pudo servir de referente para aludir a la manera como se haban

heredado, pero tambin dejaron los conictos sociales del presente en un plano opaco.

Adems, emerge un viraje en la mirada sobre los grupos guerrilleros que oscila en una

tensin entre lo subversivo y lo criminal que representa el secuestro, y la posibilidad de su

reintegracin a la vida civil y poltica en su dejacin de las armas como abanderados de la paz.

Estos elementos, y esa mirada sobre la riqueza cultural de lo local y lo folklrico, desplazaron

la mirada social de lo marginal y excluido, ocluyendo la construccin audiovisual del ideario

revolucionario socialista.

2.5. La oposicin poltica en el cine de nes del siglo XX

El quinto componente tiene que ver con lo sucedido a lo largo de la dcada de los no-

venta. En medio de los densos procesos de la guerra entre el Estado y el narcotrco, se

promulg la constitucin del 91 que, si bien abri espacios polticos a grupos sociales tradicio-

nalmente excluidos y la posibilidad de creacin de nuevos partidos polticos, tambin implic

la apertura del pas a las polticas del neoliberalismo. La lucha antidrogas y contra los capos

del narcotrco, el terrorismo de Pablo Escobar, la persecucin y muerte contra l, desplaz

la atencin que en un principio tuvo el conicto entre el Estado y los grupos insurgentes. Esto


implic el auge del paramilitarismo, por el cual se continu junto al ejrcito la lucha contra los

grupos alzados en armas que se conservan (las FARC y el ELN), los cuales tambin estaban

vinculados con el negocio del narcotrco, otro motivo para la lucha contrainsurgente que se

resignic como combate contra el crimen, en el marco que implic el acabose de la Guerra

Fra y la disputa de los corredores de narcotrco entre guerrillas y paramilitares.

La ambigedad caracteriz al Estado al ejercer violencia en un marco institucional demo-

crtico y por medio de un paramilitarismo consolidado en una confederacin nacional deno-

minada Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) gracias a las polticas de seguridad nacional

que venan promoviendo el paramilitarismo desde nales de los sesenta y a que estas fuerzas

fueron engrosadas por el narcotrco. Estas situaciones le dieron una relativa solidez e inde-

pendencia a las AUC respecto de las fuerzas militares del Estado y funcionaron no solo en la

guerra contra los grupos guerrilleros sino para ejercer la violencia en zonas perifricas del pas

contra sindicatos, poblaciones campesinas, afrodescendientes e indgenas, favoreciendo el

desplazamiento forzado, benco para el narcotrco y otros intereses econmicos en regio-

nes del pas de importancia geoestratgica para polticos y empresarios nacionales y multina-

cionales (Reyes, 2009). La legitimidad de las instituciones se mantuvo en entredicho por los

nexos entre las lites polticas y el narcotrco.

Sin embargo, tambin hubo ambigedades por parte de los grupos guerrilleros. Las gue-

rrillas de las FARC y el ELN reforzaron su actividad blica sobre todo contra la infraestructura

del pas; incrementaron los secuestros y las extorsiones con las llamadas pescas milagrosas; y en el sur del pas se tomaron algunas poblaciones llevndose a policas o miembros del

ejrcito capturados en combate, los cuales son considerados por parte de las FARC como

prisioneros y, por parte del gobierno, como secuestrados. A nales de la dcada y del siglo el

Estado dio un viraje con un nuevo proceso de paz en 1998, en el cual se concedi a las FARC

una zona de despeje de la presencia del ejrcito en 42.000 kilmetros cuadrados. Esto no

implic el cese de hostilidades y los paramilitares se oponan contra ese proceso. Adems de

ello, en cooperacin con Estados Unidos se implant el Plan Colombia para la lucha contra el

narcotrco.

Qu rumbo tom el cine frente a estos procesos? Sigui existiendo un inters retros-

pectivo hacia el pasado: Mara Cano (Loboguerrero, 1990) se concentr en la lder del partido Socialista Revolucionario de las primeras dcadas en Colombia; Confesin a Laura (Osorio, 1991) retom el tema del Bogotazo, conjugando las imgenes de archivo con la construccin

escnica y actoral. Ambos lo hicieron desde un abordaje melodramtico y con ciertos tonos de

fatalismo sobre las luchas sociales y sus efectos en la vida privada de los individuos. Por otro

lado, las realizaciones de Vctor Gaviria, Rodrigo D No futuro (1990), en alusin al lm italiano Umberto D (De Sica, 1952), y La vendedora de rosas (1998), implicaron una vuelta al neorrea-lismo italiano con un enfoque distinto al de Gamn: desde la ccin y con actores naturales dio cuenta de las contradicciones sociales en el auge del neoliberalismo y cuestion la construc-

cin de la mirada idealizada sobre la riqueza cultural.

Entre tanto, FOCINE nunca solvent el problema de la difusin y la circulacin, se buro-

cratiz y se descapitaliz porque los exhibidores no pagaban los aportes que deban realizar.

Por eso, el impacto social de los atentados terroristas de los carteles de Medelln y Cali, de

las tomas guerrilleras y la visibilizacin de las AUC que se oponan frreamente al proceso

de paz de 1998, y el desplazamiento forzado adquirieron un estatus audiovisual por otros

medios, en virtud del proceso de privatizacin en el que emergieron dos emporios privados


que desde entonces monopolizaron la radio y la televisin12. Entre tanto, se cre el Ministe-

rio de Cultura y en l la direccin de cinematografa, proceso que se consolid en la primera

dcada del siglo XXI.

Entre las pelculas de la ltima dcada del siglo XX, que se ocuparon de construir audio-

visualmente el contexto conictivo de la poca y a los grupos de oposicin poltica alzados

en armas, me referir a tres: por un lado, y en medio del cierre de FOCINE, La estrategia del caracol (Cabrera, 1993) toc, por medio de una ccin cida, varios temas sociales y polticos con categoras marxistas como la desigualdad social, la lucha de clases, la relacin de los gru-

pos armados con las masas populares, el uso de los medios legales y de otro tipo de medios

para conseguir reivindicaciones populares, y la construccin de la dignidad popular. Aunque no

recre directamente a ningn grupo armado (guerrilla o paramilitar), este lm estableci pistas

para pensar las maneras como en Colombia se conguran y se asumen los conictos sociales

y polticos sirvindose de estrategias que atraviesan el uso de la ley, el uso de la fuerza y el

uso de maniobras que se acercan a una especie de surrealismo mgico. Por otro lado, el lm Golpe de estadio (Cabrera, 1998) construye el conicto armado desde el gnero de la comedia, poniendo en tensin las motivaciones personales y culturales que pretenden justicar la lucha

armada tanto por parte de los guerrilleros como por parte de las fuerzas del Estado.

Finalmente, el lm Edipo Alcalde (Triana, 1996) realiz un cruce entre la tragedia griega Edipo Rey y el contexto conictivo del pas, haciendo referencia a la presencia del conicto armado entre la guerrilla, el ejrcito, el paramilitarismo y las maas en un contexto en el que la

poblacin civil resulta afectada por las confrontaciones y por el secuestro. La combinacin de

la tragedia griega con este contexto construy una audiovisualidad enmarcada en el fatalismo

en el que la trama del destino del incesto entre el hijo y la madre del mundo ntimo se conjuga

con un destino fatal del mundo social. Por el otro, subordin el conicto armado a ese destino

fatal ntimo dejando en segundo plano las condiciones sociales y las motivaciones polticas del

uso de la violencia como forma preponderante de ejercer y disputar el poder.

As pues, puede decirse que en este contexto se objetiva una audiovisualidad a travs

de un encuadre de la mirada sobre los procesos de conicto social en los que se enfatiza en

lo militar, lo blico y lo criminal (secuestro y narcotrco). Esto se ana con el hecho de que

las propias guerrillas empezaron a construirse a s mismas desde esa audiovisualidad, pues

comenzaron a lmarse en las operaciones militares que realizaban13. Desde ese lugar se ha

congurado un estatus de visibilidad de los grupos alzados en armas en el que solo pueden

verse como actores de un conicto que parece no tener motivo razonable alguno y que sume

al pas en una decadencia fatalista. Fuera de campo y de cuadro quedan los motivos polticos

de todos los grupos armados, as como otros procesos sociales como la persecucin a desmo-

vilizados o a lderes sociales, en suma, otros tipos de oposicin poltica. Se opera una especie

de desconexin entre los procesos sociales pasados y los del presente: lo sucedido a inicios y

a mediados del siglo XX, y que haba sido objeto de mirada retrospectiva en lmes desde los

aos ochenta hasta inicios de los noventa, parece no tener nada que ver con los secuestros y

la lucha beligerante que sucede en los noventa.

As, el nuevo viraje audiovisual concentra su mirada sobre el presente inmediato dejando

atrs la construccin audiovisual del pasado, de tal suerte que aparecen semejantes en su

forma como desorden social, pero aparecen tambin sin conexin histrica y poltica entre s.

Esto sucede a pesar de que en diversas coyunturas investigadores de las ciencias sociales han

propendido por esclarecer los procesos sociales y culturales de los conictos en Colombia,


produciendo abundantes materiales de referencia sobre estos contextos y sus conexiones.

Entre ellas tenemos la obra dirigida por Guzmn, Fals Borda y Umaa (2005) a principios de

los sesenta sobre el conicto bipartidista de mediados de siglo; tambin las investigaciones

adelantadas por la Comisin de Estudios sobre la violencia en la dcada de los ochenta dirigida

por Snchez y Pearanda (2007; Comisin de estudios sobre la violencia, 2009).

3. PERSPECTIVAS: MEMORIAS, REGMENES AUDIOVISUALES Y SUBJETIVACIN POLTICA

A partir de este estudio, y dadas las vicisitudes que ha tenido el cine colombiano, se

puede concluir que los regmenes audiovisuales que se han congurado en Colombia sobre lo

poltico en general y sobre la oposicin poltica en particular han pasado por otros medios, en

particular, la televisin y la prensa, y que el cine ha estado un tanto subordinado a ellos, dadas

las condiciones tcnicas y estticas de la cinematografa colombiana a medio camino entre lo

vegetativo y lo productivo. En este marco, podemos entrever unos regmenes audiovisuales

sobre los grupos polticos de oposicin que nos sirven de piedra de toque para pensar los

procesos de objetivacin y subjetivacin poltica que se han congurado en la sociedad co-

lombiana de la primera dcada del siglo XXI. En esa quntuple raz podemos concebir cuatro

puntos de vista, cuatro emplazamientos reales o imaginarios desde los cuales se producen miradas (Aumont y Marie, 2006, p. 182), es decir, cuatro puntos de vista desde donde se ve y se objetiva y subjetiva audiovisualmente la oposicin poltica.

El primer punto de vista es el emplazamiento de la subjetivacin conservadora, referida

no nicamente al conservatismo como partido sino como actitud social y cultural de conservar

y mantener el poder poltico, cultural y econmico por parte de las lites que incluyen tanto a

las del partido conservador como a las del partido liberal y que se expres plenamente cuando

este se reconcili y se reparti el poder burocrtico con el partido conservador en el Frente

Nacional y que cas perfectamente con el marco de la Guerra Fra. Pues bien, desde esta

subjetivacin conservadora la oposicin se construye desde dos posturas correlacionadas:

la primera, un rgimen visual y conceptual moralizante de los conictos, procesos sociales y

de lo popular (campesinado, trabajadores e indgenas), por el cual se vio y se concibi a los

grupos polticos de oposicin como inmorales, desordenados, brbaros, incultos, ateos, que

amenazaban la unidad, el orden nacional y los valores cristianos; a partir de esa moralizacin,

la segunda postura fue la de una invisibilizacin, la censura; la subjetivacin conservadora

procur dejar fuera de campo, fuera de cuadro, todo aquello que amenazara sus valores so-

ciales y culturales, como un modo de ejercer y disputar por el poder con todo aquello que se

lo disputara. Se trat pues paradjicamente de un rgimen audiovisual de invisibilizacin que despolitiz o consider ilegtimos a los grupos de oposicin.

El segundo punto de vista es el emplazamiento de la subjetivacin enmarcada en el idea-

rio revolucionario socialista desde el cual la oposicin poltica se construye a s misma a travs

de la mirada del pueblo oprimido por las lites burguesas, como la abanderada de la liberacin

social de ese pueblo, como la que a travs de esa lucha revolucionaria y de la crtica social

construida/expresada audiovisualmente ayudar a concientizar y liberar ese pueblo oprimido y enajenado. Este rgimen audiovisual tiene una tensin en su interior que se enfatiza sobre

todo por las miradas y encuadres de los complejos procesos de los noventa: una tensin entre

el nfasis en la lucha por la tierra y por la igualdad social y el nfasis blico, con el riesgo de


que este ltimo, aunado con la censura de la subjetivacin conservadora y el aislamiento de la

opinin pblica, ocluya sus motivaciones polticas.

El tercer punto de vista es el emplazamiento de la subjetivacin enmarcada en el trnsito

del ideario revolucionario socialista al de la paz y la democracia. En efecto, en el marco de los

procesos de paz y desmovilizacin armada la oposicin poltica se construye a s misma como la

abanderada de la paz, de la democracia incluyente y de un Estado social; estos tres conceptos

subordinan y desplazan al ideario revolucionario del socialismo y reemplazan el uso de la fuerza

como modo preponderante de ejercer y disputar por el poder con el uso de los canales institucio-

nales democrticos para el ejercicio de las reivindicaciones y la participacin poltica. La vigencia

del conicto armado, sin embargo, parece dejar tambin en segundo plano este punto de vista.

Un cuarto punto de vista resulta de la conuencia del primer punto de vista con el auge

del narcotrco y la lucha internacional contra las drogas, la consolidacin del neoliberalismo

en los noventa y el incremento de la intensidad del conicto; desde estos elementos se ve

y se concibe a los grupos guerrilleros como bandoleros, subversivos y narcoterroristas que

impiden el desarrollo y el progreso del pas. Aunque la Guerra Fra haya terminado, la perma-

nencia de grupos guerrilleros y paramilitares ha hecho de los referentes de esa poca tpicos recurrentes que se renovarn de otro modo con los del terrorismo despus de los atentados

al World Trade Center de 2001. Se trata de un punto de vista anclado en una interpretacin

criminalista de los procesos sociales y que lleva a la estigmatizacin de los movimientos so-

ciales y de los partidos polticos de izquierda no solo tradicionales (Partido Comunista), sino a

aquellos partidos que han resultado luego de procesos de paz con grupos alzados en armas,

dado que estos han quedado fuera de campo pero son colocados en el campo de este cuarto

encuadre. En ese sentido, podra decirse que es el punto de vista de una subjetivacin con-

servadora anclada en los principios neoliberales pero aunada tambin por la intensidad del

conicto armado.

A partir de lo anterior, es posible plantear que los grupos polticos de oposicin se han ob-

jetivado y subjetivado en regmenes audiovisuales y memorialsticos marcados por la informa-

cin de los medios masivos, desde la censura y desde la intensidad del conicto; las tensiones

sociales y el nfasis en lo militar, tanto por parte del Estado, del narcotrco, del paramilita-

rismo y de las guerrillas, y los efectos de la violencia han propiciado que la oposicin poltica

tenga un estatus audiovisual difuso y subordinado al punto de vista conservador, moralizante,

criminalista y despolitizador, a pesar de que Colombia sea un pas formalmente democrtico.

Aunado a esto, el hecho de que los grupos guerrilleros que se mantienen en pie de lucha

ejerzan sus operaciones en los sectores rurales y perifricos del pas da cuenta tambin de lo

centralizada que est Colombia y del atraso social, cultural y poltico que ello implica, adems

del aislamiento en el que quedan los grupos armados insurgentes respecto de la opinin p-

blica. Por otro lado, a pesar de que los procesos de paz han propiciado un estatus de mayor

visibilidad a los motivos polticos de la lucha armada y de su desmovilizacin, la permanencia

del conicto ha propiciado exclusiones ms que integracin al sistema democrtico.

As pues el papel del Estado, del paramilitarismo, del narcotrco y las guerrillas han

sido decisivos y han incidido para que las formas de ejercer, distribuir y disputar por el poder

sean oscilantes pues a la par que se ha mantenido un rgimen democrtico formal, a la par

que se han ejercido procesos de dilogo, negociacin con los colectivos beligerantes, la vio-

lencia directa y soterrada ha sido recurrente como forma de disputarse el poder econmico

y poltico, haciendo prolongado el conicto armado14. Por todo lo anterior, puede decirse que


en Colombia ha existido una ambigedad entre esas dos formas preponderantes de ejercer y

disputar por el poder, a saber, la violencia y la discusin o negociacin. Ambas se han usado

indistintamente por diversos sujetos individuales o colectivos sin importar el rgimen social y

han funcionado para intereses diversos, los cuales no todos pasan por la lucha revolucionaria

o la lucha antisubversiva sino tambin por intereses maosos o de intereses econmicos

considerados legales.

En medio de estos procesos la violencia y el narcotrco se constituyeron en dos tropos identitarios desde los cuales se construye audiovisualmente lo colombiano y funcionan en los procesos de objetivacin y subjetivacin de lo poltico en el pas. El primero obtur radicalmen-

te tanto los proyectos revolucionarios y el populismo como los modos de representacin de

los movimientos sociales de mediados del siglo XX. Por eso ni con Gaitn, ni con Rojas Pinilla,

ni con ningn grupo revolucionario se consolid un populismo como referente identitario, ni

de procesos sociales, ni de movimientos polticos. En cambio, la violencia como un concepto abstracto, general (Pcaut, 2004), informe, irracional y distante de cada individuo, opera como una asta desde la cual se ven y se conciben los conictos sociales y lo colombiano, desprovis-

tos de cualquier tono social y poltico, como algo que realiza o le ocurre a los colombianos en

general, pero no a cada uno en particular. Desde este referente se piensa la paz como ausen-cia de violencia, un concepto negativo y subordinado, igualmente general, abstracto, distante, ms que como una utopa, como una atopa.

El narcotrco se consolid como tropos por el accionar de las maas en los ochenta y los noventa y porque perme todas las capas sociales y polticas; adems, se ha constituido en un

referente identitario desde el cual se ven y se construyen los colombianos a nivel internacio-

nal, lente a travs del cual tambin nos construimos aunque no lo queramos. Este tropos se enmarca en el de la violencia y por eso no siempre se hace una mirada poltica sobre l. Pero los nexos con el sistema institucional y los brotes de populismo con Pablo Escobar en virtud de

sus inversiones paternalistas en los suburbios de Medelln fueron sntoma del poder poltico

y econmico que gan el narcotrco en el pas y que no terminara con la muerte del capo.

La primera dcada del siglo XXI en Colombia se caracteriz por unos procesos sociales,

polticos y culturales complejos, enmarcados tambin en contextos geopolticos. El estudio

presentado deja abierta las preguntas por los encuentros y desplazamientos respecto de es-

tos regmenes de audiovisualidad y memorializacin sobre la construccin audiovisual de los

grupos polticos de oposicin en particular y de la oposicin poltica en general que se han

dado en el cine colombiano en el siglo XXI. Tambin queda abierta la cuestin de qu obje-

tivaciones y subjetivaciones polticas implican estos procesos y estas maneras de construir

miradas y audiovisualidades.

NOTAS1 Este proyecto de investigacin se adelant para obtener el ttulo de doctorado; la tesis se titul Tigres de

papel, recuerdos de pelcula. Memoria oposicin y subjetivacin poltica en el cine argentino y colombiano. Algunos de los resultados relacionados con el cine argentino se publicarn en octubre de 2014 en la revista Imagofagia.


2 Las conceptualizaciones detalladas sobre lo poltico y la oposicin poltica aparecern en un artculo aprobado para la revista Anlisis Poltico, vol. 81 (mayo-agosto de 2014).

3 La categora rgimen audiovisual fue construida a partir del concepto regmenes visuales que propone Sutton (2009, p. 6-9) concepto que para este trabajo se expandi a lo audiovisual.

4 Antecedentes de esta relacin se encuentran en los lmes El drama del 15 de octubre (Di Domnico, 1915), que fue censurado y del cual se conserva solo un fotograma. Tambin est Rafael Uribe Uribe o el n de las

5 Se entiende por tropos [] una verstil actitud o manera de ser, estar, pensar y ver que se congura como carcter o estilo acostumbrado.

6 El Bogotazo es considerado el inicio del periodo La Violencia; en este surgieron los pjaros y chulavitas, grupos parapoliciales conformados por bases sociales del conservatismo, especialmente en los mbitos rurales, quienes ejercieron asesinatos y persecuciones contra liberales, para evitar lo que consideraban desorden generalizado. En virtud de esto surgieron guerrillas y autodefensas para protegerse de los hostigamientos del conservatismo, grupos llamados por este como chusmeros (Uribe, 2007).

7 En un memorando sobre el proyecto de ley 197 se dice: Las miles de vctimas de la violencia en ciertas regiones del pas (), y la crisis social y poltica son todas manifestaciones de esa grave crisis moral que aqueja a la nacin y que amenaza con llevarla a la ruina. (). De ah la necesidad absoluta de defender la moralidad del pueblo (). Uno de los medios ms inuyentes para la educacin del pueblo o para su corrupcin es el cine. Las pelculas verdaderamente artsticas y morales contribuyen a elevar el nivel cultural de los espectadores, su sentido esttico as como su carcter, fomentando hbitos sociales sanos. En cambio, pelculas que no respetan la dignidad humana o lo que es lo mismo, la moral cristiana, son verdaderas ctedras de corrupcin y crimen (citado en Martnez, 1978, p. 226).

8 Proyecto de Marco Tulio Lizarazo que inclua la actuacin del general e imgenes de la entrega de las armas de las guerrillas liberales de los llanos orientales, entre otras importantes lmaciones (Martnez, 1978, p. 178 y ss; Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano (FPFC) (s.f., p. 14).

9 En la Universidad Nacional se produjo un cortometraje de 16 minutos sobre Camilo Torres (Diego Len Giraldo, 1966) (cf. FPFC, s.f., p. 40) que se constituye en antecedente.

10 Como el robo de la espada de Bolvar, el secuestro y asesinato de Jos Mercado, lder de la CTC, el robo de armas del Cantn Norte, la toma de la embajada de Repblica Dominicana y el secuestro de Martha Ochoa, que supuso el enfrentamiento entre el cartel de Medelln y el M19.

11 Antes que la aplicacin de justicia, el Ejrcito intimid y castig a una amplia base de la poblacin con el propsito pedaggico de disuadir a quienes impulsaban la organizacin popular (Reyes, 2007, p. 356).

12 Caracol pertenece a Valorem y es duea adems de Cine Colombia; RCN pertenece a la organizacin Ardila Llle. Cada uno de ellos conforma dos de los ms grandes grupos econmicos del pas, no solo en industrias culturales sino en otros sectores de la economa nacional. Vase las pginas web de estos dos grupos econmicos.

13 Uno de esos ejemplos es la toma de Mit que se dio el 1 de noviembre de 1998. El video muestra tanto la planicacin como la ejecucin de la toma y se encuentra en Youtube con el nombre Toma de las FARC a Mit coordinada y planeada por el Mono Jojoy.

14 A lo largo del siglo XX Colombia ha intentado terminar el conicto por medio de procesos de paz con grupos guerrilleros (1953, 1984, 1989-1991,1998). Solo dos de estos procesos se llegaron a concretar: el de las guerrillas liberales de los cincuenta y el de nales de los ochenta e inicios de los noventa en el que los grupos guerrilleros M-19, EPL, PRT y Quintn Lame se desmovilizaron e implic en el plano jurdico amnista total para garantizar procesos de reinsercin de ex guerrilleros y la posibilidad de participar en la poltica institucional a travs de los mecanismos de participacin considerados legales, como la conformacin de partidos y la candidatura en la contienda electoral. Sin embargo, en ambos casos muchos de estos ex guerrilleros fueron asesinados o desaparecidos por el contexto de beligerancia continuado en virtud de la permanencia del conicto con las guerrillas activas, por el papel del narcotrco y del paramilitarismo. Esta situacin de persecucin ha servido para que los grupos guerrilleros que an existen argumenten que en Colombia no existen garantas para la dejacin de armas.


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Cmo citar este artculo:

Cristancho Altuzarra, Jos Gabriel. La oposicin poltica en el cine colombiano del siglo XX: memorias, regmenes audiovisuales y subjetivacin poltica. Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, 9 (2), 45-66, 2014 . http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.mavae9-2.opcc

La Oposicion Politica en El Cine Colombiano

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