La Estetica en Mexico_sigloXX

7/24/2019 La Estetica en Mexico_sigloXX

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Enciclopedia de la filosofa mexicana. Siglo XX.

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LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX

Por Mara Rosa Palazn

I UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

Introduccin

En 1913, en la Escuela de Altos Estudios, Antonio Caso inici en Mxico la esttica como

asignatura de filosofa. Uno de sus alumnos y continuadores fue Samuel Ramos. Desde el

marxismo, aunque no slo desde esta perspectiva, la retom Adolfo Snchez Vzquez en

su Seminario de Esttica (UNAM), que imparti durante muchos aos, formando escuela:

marc un hito que mostr la importancia que esta disciplina ha adquirido en el mundo, y

en la prctica mostr que era menester insuflarle ms vitalidad en Mxico. En esta

enciclopedia, el director, Gabriel Vargas, me pide que resalte sintticamente mi libro La

esttica en Mxico. Siglo XX (Fondo de Cultura Econmica), 452 pp. Frente a la

abundancia de autores, me impuse resaltar sus dilogos, sus encuentros y desencuentros,

en los asuntos en que inciden los filsofos de esta especialidad. Cambi parcialmente el

orden del libro en funcin de la brevedad. El grosor de estas pginas es mayor del que

optimistamente esperaba.

Alexander Baumgarten (1758) abund en que aisthesis significa sensibilidad o

percepcin (la sensibilidad y la parte mnmica), y la deriv una suerte de conocimiento

inferior, armnico, siguiendo a Kant; preocupado ste por la teleologa, en una primera

parte de su Crtica del juicio, valor las artes (a mi juicio la msica) y la naturaleza como

una finalidad sin fin, que sugiere ideas no-precisadas. Snchez Vzquez enfatiz que el

gusto depende de una relacin perceptiva singular con el objeto y con sus elementos, que

desde cada escorzo se enfatizan. Cmo sabemos que las percepciones son iguales?,

para Xirau slo apercibimos las ajenas y percibimos las propias. Luego, el lenguaje, lasemiotizacin es la que nos comunica colectivamente. Sin embargo, la parte esttica del

cuerpo fue estigmatizada por la filosfica mstica, a partir de Platn y Plotino. Para Mara

Zambrano el platnico amor al saber es el ascetismo de la dikaiosyne: entierra el cuerpo

para ofrecer una vida que ya no es vida. Si nada tiene que ver con la materialidad, no

existira la arquitectura como arte, dice Ramn Vargas. Mario Teodoro Ramrez Cobin

defiende la materia como base sin la cual no existira ningn saber emprico ni la misma

tica (la injusticia se comprende cuando se mira). La experiencia esttica es psicofsica,remata Mario Teodoro Ramrez Cobin. Juliana Gonzlez y Lizbeth Sagols trabajan este


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asunto con Nietzsche. Cresenciano Grave asume la misma defensa con Kant y

Schopenhauer. En mis Reflexiones sobre esttica... califico de falacia de composicin esta

reduccin a lo fsico o a lo intelectual-afectivo. Ahora bien, reducir la experiencia esttica a

la vista y al odo es una simplificacin, porque los sentidos operan en conjunto. Alberto

Hjar considera que estas reducciones han quedado en manos de intermediarios que

deciden qu es el gusto refinado y el burdo. Si se dice buen gusto o mal gusto, es porque

el gusto es el primer sentido de la vida (se mama) y el beb se introduce en la boca cuanto

objeto llega a sus manos.

Tanto Ramos como Snchez Vzquez dijeron que la poesa no es reductible a

emociones porque hay lenguaje referencial emotivo y emociones referenciales. La

epistemologa y filosofa de las artes tomaron la delantera en los estudios. El paradigma de

un saber sistmico u holstico, a saber, de una realidad estructurada de manera tal que si

se altera una parte se altera el todo, ms el sentido histrico, la no repeticin de un

fenmeno predecible con una probabilidad, sino al azar (sabiendo los resultados no se

sabe cul ocurrir), ms las incertidumbres, la explicacin de hechos nicos (el Big Bang,

por ejemplo), ms la esttica, los sentidos y la sensibilidad, base del conocimiento

emprico, nunca se pudieron desechar como tema de estudio. Asimismo, la belleza,

creatividad o poiesis, des-automatiza la percepcin (su contrario es la anestesia).

Cientficos como Wittgenstein la enfatizaron, por ejemplo, como hallazgos bellos de la

imaginacin, en este caso de la matemtica. A. N. Whitehead subordin la verdad a la

atenta, imaginativa y expresiva belleza; Jaime Labastida, en nuestro pas, habl de la

sensibilidad que sobreviene con la praxis revolucionaria. Tambin han vuelto a la discusin

los vnculos estrechos de la esttica con la tica, que fueron planteados por Aristteles,

retomaron Hegel en la Fenomenologa del espritu y Schiller en Kallias con la misma

directriz de la espontaneidad o prcticas colectivas que, sin embargo, se auto-conciben

ligadas a la tica y slo posteriormente a la moral, de manera que deja de ser moralmonstica u obligada por los imperativos kantianos, particularmente el de tratar al otro

como fin y no slo como medio. Humberto Maturana define la vida como autopoitica.

Nadie ignora que la inteligencia es inseparable de la sensibilidad en su faceta de afectos o

sentimientos. Luego, la aisthesisinterviene en todas las actividades y acciones humanas.

1Aproximaciones al concepto de esttica.

Adolfo Snchez Vzquez en su Invitacin a la estticaencara la vertiente que reduce estadisciplina a la filosofa de las artes o zona franca de pensar, en frase de Ramrez Cobin.


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El primero argumenta que este lugar jerrquico es doblemente restrictivo: encierra lo

esttico en lo artstico y limita las artes al coto cerrado de lo bello. Samuel Ramos haba

puntualizado que la esttica es un rea central, que atae a la ontologa y se llena de

categoras hasta en el terreno de las llamadas artes (por ejemplo, lo sublime, la cara

siniestra del sentir. Eduardo Nicol asegura que cualquier producto artstico contiene lo

sublime o siniestro, que de otra manera nos aplastara, pero que en las obras resulta un

elemento indispensable, tesis que se adelant a la de Eugenio Tras, y el producto

contiene, adems, lo cmico o lo trgico, o) que logran entremezclarse para el

nacimiento del gusto (trmino indefinible porque es el presupuesto de todo lo que

percibimos, de cmo obramos: reaccin innata que se va puliendo a lo largo de la

existencia individual y colectiva). La experiencia esttica califica lo bello tras percibirlo

como una unidad. Es el punto de partida y llegada que acompaa a la sensibilidad.

Por su misma juventud, respecto a otras ramas de la filosofa, la tarea inicial de los

filsofos mexicanos del siglo pasado fue caracterizar la esttica mediante un discurso auto-

reflexivo. Como filosofa, la esttica tiene un alto nivel de abstraccin que, no obstante, ha

de concretarse para no ser un discurso vaco; luego, empieza con la observacin sensible,

y nunca ha de encerrarse, sino basarse en actividades que no le pertenecen, aunque les

sirven como punto de aterrizaje: una de stas son las teoras de cada arte aplicadas a las

artes funcionales, a las auto-referidas, a las que llevan una semntica, a las puestas en

escena, a las que ejecutan una partitura, a las de la imagen, a las de las cosas

diseadas La deriva y la confusin ha persistido; en contra, advierte Ramn Vargas

Salguero, si bien tales campos de anlisis evitan, por ejemplo, generalizar a las artes (hay

quienes singularizan el sustantivo en arte) las diferencias especficas de cada una o

unas. Tampoco la esttica es sinnimo del buen o mal arte, que echan mano de

categoras inamovibles, a veces musicales, a veces de las artes visuales como armona y

proporcin. La esttica que se interesa en la creatividad registra las variablesapropiaciones axiolgicas que emiten los crticos, tareas que quedan fuera de su

competencia, si bien describe cmo se van concretando en la devenir espacio-temporal. La

esttica prescriptiva, ense Ramos, comete ingerencias en lapoiesis, como si se le dijera

a un astrnomo qu debe estudiar y cmo. Tal fue la postura de Ramos en contra de

Worringer y Vasconcelos, que encumbraron las normas del arte clsico greco-romano

como el eterno valor de la belleza, ignorando las transformaciones estilsticas que han

existido. Snchez Vzquez tambin insiste en que la esttica prescriptiva no es reductibleal esencialismo, vuelto de espaldas a la realidad, en lugar de mantenerse en una actitud


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expectante de lo que dicen los crticos y las valoraciones grupales o ms generalizadas.

Muchas de estas derivas, por ejemplo, que el arte verdadero es el realista, redundan, para

el ltimo filsofo mencionado, en una falacia de composicin: juzgan el todo por la parte, y

no es aplicable a las artes como la msica, la arquitectura, la cermica, ni siquiera a los

gneros (escuelas) o variables una misma (por ejemplo, la pintura no figurativa). Alberto

Hjar le reprocha a Justino Fernndez su ponderacin de la Coatlicue, el Altar de los

reyes y El hombre en llamas de Orozco como cumbres de la plstica mexicana: los

gustos personales facilitan ocasionalmente la experiencia esttica y auxilian en el

aprendizaje de ciertas obras, pero son injustas y ciegas. A veces generalizan a las dems

artes, en una suerte de metonimia espuria, unas normas; como hablar de la proporcin

literaria, por ejemplo. Adems, el esteta ha de tener la mente abierta a las innovaciones

tcnicas, el cine ilustra, tomando en cuenta los procesos de su aprendizaje que

condicionan su valoracin dentro del resbaloso terreno de las artes en movilizacin

permanente.

1. 1 Esttica y teoras e historia de cada arte

A partir de El significado de las artes visualesde Panofski, Nstor Garca Canclini habla de

la convergencia del esteta y la descripcin que hacen los historiadores de datos sensibles

comprobables, en el entendido de que son tareas divergentes, as se le puede salir al paso

a doctrinas rgidas, unilaterales y dogmticas en comparacin con el dinamismo que

registran con cuidado los historiadores del arte. Coincido con la distincin entre la esttica

abierta y la mala o preceptiva. Sin embargo, cabe represar la tesis sartreana del

compromiso que asume quien dice no comprometerse, o con las observaciones de

Snchez Vzquez sobre la ideologa de la neutralidad ideolgica. Me explico. Desde que

Arthur Danto, entre muchos, atac, con razn, las pretensiones de las bellas artes,

concluy que nada es arte, y esto dice que todo es arte. Y henos ante el arte kitsch, light,el diseo del no-diseo, las degradantes y degradadas casas de inters social, el arte

conceptual, reducido a un contenido filosfico que slo captan los iniciados (si es que lo

captan). Cabe una aclaracin, la historia artstica del siglo XX lanz una serie de protestas

contra las valoraciones y mercantilizacin de las artes y en el siglo XXI se est dando este

hecho dentro del feminismo. Pienso que fueron y son manifestaciones vlidas, una especie

de panfletos que, en algunos casos, el esnobismo ha elevado al nivel de productos

artsticos. La fuenteo urinario de Marcel Duchamp, enviado al Saln de los Independientesde Nueva York, lo firm como Mr Mutt y lo acompa con el mensaje de que haba surgido


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de un acto de indiferencia visual. Protesta conmovedora es el de Nicola Constantino: una

mujer invita a baarnos en una alberca donde el agua es su liposuccin. Hacen falta, pues,

los panfletos en esta poca anmica, o enferma, en crisis profunda; empero no debe

aceptarse, cuando es el caso, sus pretensiones de ser un objeto o hecho necesariamente

artstico. No lo es ni lo pretende ser, a menos de que las artes hayan desaparecido, lo cual

es una hiprbole insostenible, porque nadie puede decir que, si bien abundan actualmente

las pretensas obras de arte, perdieron sus aspectos tcnicos, inventivos, y el juego de

facultades que portan y a que invitan.

A la esttica no prescriptiva le interesa la potica como acto creativo; pero ella no

es la potica en ninguna de sus acepciones: no es crtica semitica o estructuralismo,

tampoco le est permitido tomar partido por el proyecto de una corriente o escuela

(acepcin que usaron Galvano della Volpe, Umberto Eco, Rocco Musolino y Michel

Beaujour): el comprometerse con unas normas y orientaciones niega las precedentes. La

esttica est por encima de las poticas: son su material de estudio para comprender la

dinmica arborescente de las artes. Asunto que Ramos pone en claro respecto a

desautorizacin que hicieron los surrealistas de Anatole France.

Cuestin ardua es descifrar cmo se ha considerado en diferentes sociedades y

tiempos lo que actualmente se llama arte: las funciones que se le han atribuido a las

distintas obras a partir de la experiencia esttica, la axiologa que ha generado y la manera

en que evoluciona. Es verdad que la esttica tiene que estar en contacto con la etnologa,

la poltica, la economa y los rituales; tambin, con los comuniclogos y socilogos para

saber de qu modo se producen, distribuyen y consumen los hechos y las cosas con

pretensiones artsticas. Adicionalmente, debe girar la mirada hacia las otras disciplinas

filosficas: ontologa, tica, religin, epistemologa Asimismo, es inevitable que se

descubra la metodologa del enfoque de los historiadores, o crticos, o: sus soportes,

aceptados o rebatidos, son la fenomenologa, el estructuralismo, las tesis positivistas,sistmicas u holistas, la hermenutica... No es, pues, lo artstico un comportamiento que se

puede descubrir en s mismo. Para que la esttica prescriptiva no ponga una camisa de

fuerza al impulso creador diversificado, hemos de observar, como seala Snchez

Vzquez, que es un rea con sus diferencias especficas, a la cual se atribuyen diferentes

objetivos. Adems, es menester saber si las categoras utilizadas por los estudiosos

cumplen, y hasta dnde, los objetivos que se propusieron en los discursos exegticos y

heursticos de los entes artsticos con una hipottica autonoma (relativa). Como filosofa,la esttica incurre ms en las dudas y los cuestionamientos que en una teora firme e


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inamovible. Si logra que se generen nuevas teoras en su rea, habr cumplido con su

tarea.

A partir de Whitehead, Xirau escribe que la belleza mayor o potica depende de

vnculos dinmicos entre sujeto y mundo; sentido del cambio y cambio de prehensiones,

de los sentimientos y de la capacidad de valorar o sentir gusto con un objeto concreto con

espontaneidad creadora. La comunicacin depende del lenguaje con que estn formadas:

se han convertido en signos las realidades culturales. Nicol complementa: hemos

entendido y transformado las sociedades interpretndolas como medios expresivos que

hacen ms y ms complejo el valor de verdad. Las artes unen sintaxis y semntica,

significado y sentido; otras su significado y sentido dependen, en ltima instancia, de su

utilidad (la arquitectura, el diseo y la cermica, por ejemplo). Hjar advierte los peligros de

la hipstasis de la lingstica, olvidando las diferencias especficas, sea el caso de mirar el

cdigo literario solamente con la msica. Adems, la experiencia esttica ha de reconocer

la pluralidad, los materiales y formas compositivas en cada campo. Lo que conlleva que

nadie tiene una sabidura que abarque a todas las artes, sino de una, o unas pocas,

escribe Ana Mara Martnez de la Escalera con Walter Benjamin. Es menester saber qu

es la obra, en qu arte de inscribe, qu dice, cmo se expresa y para qu (aspectos

locutivo, elocutivo y perlocutivo en palabras de Austin), afirmo, hacindome eco de

Snchez Vzquez. Los filsofos mexicanos han destacado tales complicaciones en la

danza, la pera, la caricatura, la escultura y las artes plsticas en general, el jazz, los

performances, los medios audiovisuales como el cine y el video Se preocuparon por las

pinturas al leo, al fresco, la litografa, la acuarela, la desterritorial izacin, en palabra de

Garca Canclini, de los procesos simblicos ligados a los avances de la electrnica Alicia

Montemayor observa que desde Scrates, Platn, Aristteles y Cicern, pasando por

Leonardo de Vinci y Winckelmann, entre otros, se han establecido dudosas equivalencias.

Por ejemplo, en Grecia se habl de la pintura como una techn retorik, trmino forenseque toma prestado un vocabulario de la medicina, de la poesa, la retrica y de la filosofa.

scar Olea considera que no es esclarecedora la visibilidad interpretativa de las imgenes

si se analogan las semiticas del espacio con signos verbales. En el cuadro operan los

ejes corporales, los esquemas compositivos, la gravedad de los cuerpos. Martnez de la

Escalera investiga la escenografa como espacio sintagmtico que soluciona los lmites del

proscenio, amplindolos con la caja italiana. Caldern, Lope de Vega y Quevedo

exigieron ngeles que vuelan. La escenografa crea con telones y bambalinas espaciossimultneos y sucesivos. Las analogas visuales, o eje paradigmtico del discurso, y la


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retrica del teatro con su semntica propia exigen, sigue esta filsofa, una mirada

soberana. Arai (en un archivo indito) y Ramn Vargas estudiaron la arquitectura con su

geometra interna y permetros que la resguardan. Las artes son tan distintas en sus

materiales, en sus mensajes y en sus usos que es imposible jerarquizar una como superior

a las otras. Por supuesto que los estilos requieren, en cada arte, un conocimiento para que

el receptor guste de la oferta.

Ahora bien, Kant atin en que el juicio del gusto autntico no explicita

argumentativamente, pese a la opinin de Tomasini Bassols, porque los conocimientos se

encuentran en una reserva mnmica, o porque slo aspira a una coincidencia, a una suerte

de comunin que fortalezca los lazos entre los interlocutores, si bien tambin los difumina

en otros casos. La crtica s argumenta, de kriteriono facultad de juzgar y de las reglas o

normas. El crtico coloca la pieza en un contexto, en una situacin histrica y describe sus

formas y significados y sentidos. Se manifiesta como un artculo o libro y, en el caso de

ser un texto lejano en el espacio-tiempo, la hermenutica filolgica lo anota, dependiendo

el tipo y cantidad de las notas segn a qu pblico se destina su investigacin y depende

del gnero (los peridicos y revistas de siglos anteriores y hasta obras literarias requieren

una amplia anotacin).

Debido a las descripciones, la crtica estructuralista acab siendo una exgesis llena

de excrecencias terminolgicas. Garca Canclini en Las culturas hbridas afirma que es

indispensable que se ubiquen los textos en su situacin. En El investigador como

crticosostengo que esta labor auxilia a las interpretaciones pertinentes: es una tarea

previa y, ocasionalmente, imprescindible, como vio Samuel Ramos, que antecede a la

hermenutica fundada del receptor. Tambin es conveniente registrar las variantes de la

literatura oral y saber que el cambio de canal vara todo, porque en el fondo lo oral y lo

escrito y las distintas artes son incomparables: a veces una mala pelcula se bas en una

novela o un guin excelentes, por ejemplo.

1.2 La esttica como ciencia

La exgesis de algunas reseas crticas se han ampliado a extensos tratados sobre

el cdigo estilstico de la obra; sea el anlisis de Rulfo que realiz Joaqun Snchez

Macgrgor. Llama a su proceder crtica cientfica porque descubre las estructuras

subyacentes de la literatura rulfiana. El post-estructuralismo que se asom en la esttica

de la centuria pasada subray que no slo hay un cdigo siempre igual (dice A. Hjar) yque se haba olvidado el papel del intrprete, sin el cual la obra enmudecera. La crtica


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objetiva en palabras de Snchez Vzquez, centrada en la composicin, es positiva si, y

slo si, estos anlisis inmanentistas y formales no desprecian otros criterios (sociales,

contextuales): su debilidad es que omite la semntica, mediante ideas arraigadas en

unas tradiciones especficas. Asimismo, olvida la diacrona, centrndola, si acaso, en la

serie literaria. Su exceso de nominalismo est lleno de omisiones. Josu Landa tambin

considera unilateral la semitica estructuralista. Samuel Ramos fue el primero en calificar

esta crtica como pedante y afectada por la utilizacin de jergasdesmesuradas que, con

una pasin crtica pretendidamente cientfica, admite y excluye las artes mediante juicios

sumarios. Cuando es biliosa, la crtica niega la alquimia que vivifica las huellas artsticas

del ayer, piensa C. Grave. Tambin la palabrera que llena de alabanzas que simulan el

gusto confunden tipos de expresiones y revelan, quiz, que su autor no es crtico y s un

oportunista. Las crticas flagrantemente negativas o que alaban sin fundamento son

pesadas e indignantes, porque si el valor de la oferta cultural no pertenece a las artes, s

es cultural. Ramn Vargas arremete contra las ensoberbecidas historiografas crticas que

condenan al ostracismo (al limbo de lo innominado) la mirada de construcciones que

resuelven las habitaciones con materiales de la regin y dependiendo de su clima.

Tampoco es vlido que las ediciones, las fonetecas, las pinacotecas escondan o

destruyen piezas de un autor para que no desmerezca. Este proceso es deshonesto

porque la produccin de un emisor nunca es pareja en calidad, y coarta los intereses de

sus futuros receptores, sus preguntas, y olvida el vaivn de las valoraciones artsticas a lo

largo del tiempo. Para Josu Landa, no le sobra una pizca de impresionismo a la crtica con

el fin de que invite a la recepcin de la pieza en cuestin.

1.3Arte y religin

Debido a sus frecuentes usos rituales, a su origen en el mythosy los ritos, las artes

se ligan a la religin. El ser humano semiotiza su entorno: ampla la dimensin esttica dela cotidianidad porque lleva la impronta de mitos con sus smbolos y nociones religiosas,

escribe Ramn Xirau. Samuel Ramos ya haba descubierto esta visin mistificadora.

Segn Tomasini Bassols (tiene en mente bsicamente la msica y quiz la poesa?) el

gozo llega a desligarse de sus primigenias sensaciones y se confunde con el xtasis

religioso. Vasconcelos, a partir de las derivaciones religiosas que tuvo la termodinmica

(veneraciones de la energa) en los romnticos, ms el catolicismo y los Vedanta, en su a

prioriesttico sostiene que la imaginacin, las emociones y los razonamientos captan launidad o todo armnico, orgnico, de lo heterogneo: unidad sinttica (para el tema de las


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obras como un holon, cf. artes y conocimientos). La obra potica y filosfica de Ramn

Xirau se orienta a la fe en busca de la razn y a la razn en busca de la fe: busca lo

numinoso (de nmenes, dioses); la imagen potica suscita el sentimiento de creatura en

busca de Dios: en todo gran poeta lo sagrado est presente, alejado de las prosas

profanas; intuye la unidad, el don y la gracia, o bien regresa a la msica callada de Dios.

Dice Xirau con Maimnides, que la poesa no admite atributos, no es decible ni puede

nombrarse, slo se insina su presencia con metforas y smbolos, o con el silencio del

mstico. Para Josu Landa Goyogana, Bergson muestra que la religin no va del hombre

hacia Dios, sino de Dios hacia el hombre; agrega que para Sartre existe una identidad

primigenia entre poesa y plegaria; tienen un mismo origen y unas mismas funciones, pese

a que se haya cambiado el orden ceremonial. Los poetas lricos metamorfosean el fracaso

de ser Dios, pasin intil, en victoria o auto-redencin mediante la palabra y la experiencia

gratificante de escucharla o leerla.

II LAS ARTES COMO TRABAJO LDICO.

En el enfoque praxeolgico de Snchez Vzquez, basado en Marx, las artes son la

forma de trabajo de un autor, o fuente humana, que humaniza los materiales en signos que

satisfacen necesidades individuales y colectivas. El obrar o prctica transformadora

destruye un orden material anterior y aporta otro constructivo que se presenta como un

bien. Tal praxis se inserta en unas relaciones de produccin sociales y en parmetros

organizativos histricamente variables: al crear, el hombre se auto-produce, crea y recrea y

cambia la vida. Por medio del prisma de su obra, las generaciones posteriores aprecian la

labor artstica: el trabajo es el medio de ser y hacerse humano, observa esta filsofo con la

Ideologa alemanade Marx. Ramrez Cobin completa, inspirndose en Merleau-Ponty, el

logos aesthetico deviene proferikos, expresivo de su emisor y de su comunidad: con

invento tras invento y al pulso de las ocurrencias nacen las obras. La praxis forma unbinomio con la tcnica o con los medios para conseguir un fin. Sus habilidades enfrentan la

resistencia de los materiales e instrumentos para proveer de eficacia a un artefacto o

mezcla de artefactos. Techndevino en latn ars, artis. Ramos anota que la potencia se

pas al acto que genera bienes expresivo-comunicativos, de previsin y explicativos;

adems se apoyan unos a otros.

Dentro de esta apoteosis de hipottica diferencia, el trabajo artstico es ldico; el

juego artstico no es pura espontaneidad, dice Caso: no se juega a la pelota con uncuadrado ni el nio escenifica una escena familiar al margen de la organizacin que


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conoce. El trabajo de las artes exige comportamientos limitados por unas normas que se

combinan con la relajada libertad poitica, aunque nadie ha hecho un producto

absolutamente original, porque devendra crptico para sus receptores. Las huellas de lo

histrico-social determinan los lmites de la normatividad, sigue Caso, y de la creacin.

Ninguna obra artstica es cien por ciento novedosa ni repetitiva. Caso le objeta a Carlyle

que enfoque la evolucin de las artes como un caos laberntico, tampoco es hija de una

divinizada colectividad, como pens Taine, sino que las van haciendo individuos con

nombre propio, aunque lo ignoremos. stos hacen pblicas formas compositivas y

mensajes, sntesis nica y filiable. Cada corriente, gnero y subgnero siguen normas,

algunas cambiarn si el emisor encuentra cmplices que le sigan en su trabajo ldico. Por

la innovacin y unicidad de la obra, este gnero de praxis tiene bastante de incertidumbre y

azar.

El aspecto funcional se supo, pues, desde Grecia, resaltan Snchez Vzquez,

Ramos y Vargas. Aristteles hizo una filosofa de la artesana, dice Ramos

(cranftmanship). Paralelamente, se aislaron las artes manuales de las intelectuales, lo oral

de la escritura, privilegiando a los nobles, a lo pulimentado; era la paideia griega y la

humanitas romana. Hecho que Garca Bacca llama la falsa aristocracia ontolgica, que

desfuncionaliza las artes, escriben Hjar y Garca Canclini. En la Grecia clsica, lo manual

era la grosera y vulgar banausa. Sin embargo, los poderosos de entonces no dejaron de

relacionar lo bello con lo bueno y lo conveniente. En el Renacimiento se defendi la unin

inseparable de las actividades de las manos con lo conocimientos intelectuales, como

defendieron desde Francis Bacon, Kant hasta Hegel. Los prejuicios negativos se

descubren desde el siglo I. En la Edad Media se dividieron las artes en las tcnicas del

hombre libre en: trivio (gramtica, retrica y dialctica) y cuadrivio(aritmtica, geometra,

astronoma y msica). En la Ilustracin se enfatiz la creacin individual como resultado de

la genialidad personal. Adems, se degradaron las artes frente a la ciencia porque nocubren necesidades bsicas (tampoco la arquitectura y la cermica?) En su Invitacin a la

esttica, Snchez Vzquez informa que en 1747, Charles Batteaux acu la expresin

bellas artes y en 1762 aparecen en el Diccionariode la lengua francesa. Sin embargo,

quedaban desechadas la pintura y la escultura. Contradiccin que destaca Garca Canclini,

a partir de Baudrillard y el poder del signo como distintivo de las personas. Los que

detentaban el poder dominante no admitieron que se desecharan las pinturas y esculturas

de s mismos, o sus mansiones, o Desde entonces tambin los espectculos en lugarespblicos se valoraron como inferiores, y desde el Renacimiento la firma oper como un


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valor agregado, y lo impersonal fue un fracaso econmico. En el siglo XX sobrevivo una

rebelin fuerte, de la que hablamos antes, y, por desgracia, lleg el aprovechamiento

reiterativo y poco novedoso de aquella vlida protesta en su tiempo, y que ahora han

rescatado las mujeres con sobrada razn feminista. La comercializacin lleg a lo que

Vargas llama bisutera arquitectnica. Ha llegado la exaltacin musestica de tiles

antiguos, el seguro que ampara las obras, la negacin de la funcionalidad plural de las

cosas. El cumplimiento de las leyes de la belleza, en expresin de Marx que cita Hjar, no

tiene un estatus clasista, porque existe el arte popular y til, pese a que su valor de

cambio es inferior al de las piezas firmadas, excepto cuando se exhiben en galeras,

boutiques y museos. La produccin, la distribucin y el consumo se encuentran

enajenados por la mercantilizacin de las artes: su valor de uso se opaca ante su valor de

cambio. Si bien su valor no se mide necesariamente por el tiempo de su creacin.

Alberto Hjar se enfada porque se hace de la realidad artstica un espacio de ocio sin

importancia, reduciendo el objeto a un sintctico juego intertextuale intratextual. Califica

de dogma que se caractericen las artes como una actividad no seria, anttesis del

responsable y productivo trabajo no ldico industrializado o repetitivo. Es verdad que el

trabajo no deja de tener repercusiones sociales. Esta divisin entre juego y trabajo quiz se

deba a que la sociedad est dividida en clases, una de las cuales se considera como

animal de trabajo, desechable pen de ajedrez no calificado, mientras el otro se considera

orgulloso de su genialidad y ocio espiritual, que se mezcla con el negocio, en opinin de

Garca Canclini. En La literatura como juego escrib que dadas las condiciones de

explotacin, la tecnologa en uso y la ideologa de la dominacin, as como el cada vez

menos respetado ocio recreativo, ha sido necesario que se distingan las acciones

acicateadas por la falta de bienes bsicos de la juguetona actividad movida por una

plenitud que se concede la libertad de hacer lo que quiera, o concebir el trabajo (siempre

tcnica) como una fruicin que motiva el gozo. Las artes son para la autoliberacin (Croceen versin de Caso) porque en la inventiva ldica jugar es ser jugado, repite Caso con el

escritor Caldern. El problema de la ociosidad y exuberancia no es sencillo, porque los

romanos pedanpanemet circenses, observa Samuel Ramos: el juego, o trabajo ldico no

es un hecho perifrico u ocasional que interrumpe las acciones serias y responsables, sino

una conducta bsica de la condicin ntica del ser humano. No es un lujo generado en

contra de las necesidades, sino un corrector que satisface el dar y recibir, en palabras de

Ramos.


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Los juegos, observ Wittgenstein, son una familia de conceptos que se ampla o

reduce a lo largo de la historia, esto es, no media, una cualidad compartida por el conjunto:

los hay solitarios y sociales, de azar y clculo, de ejercicio fsico y sedentarios, de imitacin

e improvisaciones, de vrtigo y de coordinacin gruesa o fina, de destreza musical y

potica. Unos son competitivos, y otros, no. Y existen numerosas combinaciones de tales

cualidades y las que faltan por citar. Extensin significativa y enigmtica que ha convertido

al trabajo ldico en tema de la pedagoga, de las ciencias, del deporte, de la economa, del

psicoanlisis y de la esttica. Para sta las artes son juegos o trabajos culturales, lo que

excluye diversiones sin trabajo. En El juego y los hombres, Roger Caillois clasifica las artes

en: agonales, de simulacin o mmica, de vrtigo y de apuesta. Aunque ste sea un uso

corriente de juego, hemos de atender a la recomendacin de Huizinga de no llamar juego

a las diversiones inactivas en aparatos mecnicos o sin la intervencin del trabajo (el

vrtigo s es artstico en el caso de la danza, los derviches y los voladores de Papantla, por

ejemplo), y la apuesta no atiende al transcurrir del juego, sino nicamente al resultado y a

la ganancia personal.

Bajo la influencia de las Cartas para la educacin esttica de Schiller, Antonio

Caso sostuvo que el juego no se circunscribe a unas caractersticas definitorias al margen

de sus interpretaciones sociales: es un comportamiento de sobreabundancia de energa,

un demasa vital, un trabajo hecho con cuidado, que en la modernidad rebasa la mera

obtencin de bienes satisfactores de necesidades bsicas: en nuestros das se remite a

otra dimensin, aunque esta escisin entre juego y supervivencia no se entiende. Durante

la infancia, jugando aprendemos a cumplir algunos papeles sociales y adquirimos

habilidades de coordinacin gruesa y fina. Si nos gusta nuestro trabajo, descubrimos

cunto oculta de juego oculto, secreto, lleno de sentimientos de culpa enmascarados en el

teatro de la seriedad, porque si careciera de gracia ldica, lo realizaramos de manera que

delatara su procedencia del aburrimiento. Las artes son asiento de la libertad y la fantasacreadora y su hallazgo de la belleza que es o debera ser compartida universalmente en

tanto remanente de lo arcaico y lo nuevo.

El trabajo ldico se rige por normas que no sealan exactamente los modos de su

realizacin juguetona, sean el caso de una escuela, un gnero o una corriente (que

cambian con un ritmo rapidsimo en la poca moderna a diferencia del arte bizantino),

aunque s sus frenos: no puede haber literatura sin sintaxis ni semntica, o pintura sin

colores o msica sin ritmo, armona y meloda. El juego tiene dones teraputicos porqueabarca nuestras potencias sociales. Algunas alteraciones de la personalidad se han


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detectado porque el individuo rechaza ser dirigido por otros; se obstina en no integrarse en

la comunidad porque confunde viejas y nuevas reglas o les niega valor. Es el eterno

tramposo que muestra su sadismo y su exacerbado espritu de competencia.

El trabajo tiene connotaciones negativas opuestas a la creatividad personal; empero

podra vivirse como accin gozosa que nace y regresa a la solidaridad humana. Se

concibe, empero, como lo que somete, la maldicin derivada del pecado original (Gn.3, 19)

con la pena de su obligatoriedad. Desde el capitalismo industrial y post-industrial faltan

ms y ms las pausas de recuperacin o los tiempos de ocio y recreo. El disgusto por las

trabas que provoca, dice Ramos, irritan, frustran las potencialidades innovadoras que el

trabajo debera fortalecer. No obstante, a mayor avance tcnico o automatizacin de las

fuerzas de trabajo, el obrero se idiotiza, escribe Snchez Vzquez con Marx, como

ejemplifica Chaplin en Los tiempos modernos. Ramos dice que de la tensin diaria surge

el deseo de un descanso o consuelo liberador: el ocio frente al neg-ocio. Se juega durante

el tiempo derrochable, como un pasatiempo o pausa de recuperacin frente a los deberes,

un vagabundeo contrario a las obligaciones: leemos una novela para disfrutarla, quiz

obteniendo gozo con la tragedia que comunica. La energa ldica conquista la variedad

artstica, motivndonos a que rememoremos el gusto que nos dej. Las artes son asiento

de la fantasa creadora, como vimos. Su recepcin es seria, tensa y, asimismo, distensa:

no son broma o relajo, concluye R. Xirau en Ars brevis. Al juego le son inherentes los

vaivenes entre la solemnidad, la entrega y el entusiasmo alegre: los vaivenes entre rigor y

regocijo, entre humor y tragedia, repito con Gadamer. Son gracia o mezcla de lo bello y la

sublimidad. La relacin es simtrica porque el gozo tambin califica la gracilidad de

realizar la obra.

El juego cultural, especialmente el artstico, no dota de una disciplina, aunada a una

fuerza creadora que no slo expresa una fuerza religadora, sino que facilita gozar de un

presente que fuera de lo ldico tiende a escaprsenos. Disfrutamos el tiempo actual deelaboracin y de comprensin deleitosa como un ahora. Lo cual no niega que algunas

inscripciones artsticas quedan como herencia para las generaciones futuras. Para Alfonso

Reyes el espritu clsico am el presente porque no hay modo ms digno de vivir que

realizar los instantes de la vida sin sacrificarlos siempre por un maana cuya consecuencia

est en la muerte de que hablan las religiones. Adolfo Snchez Vzquez investiga el

espritu del poeta enraizado en el hoy, o duracin del presente, en Sneca, Gngora,

Bcquer, Antonio Machado, Azorn y Unamuno. Para Snchez Vzquez el hombre segurode s, gozoso y creador no hace de su finitud su preocupacin esencial: los poetas que


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construyen en el abismo del arte de bien morir slo ofrecen lamentacin y desesperanza.

Se vive gozosamente cuando se juega, cuando se prolonga el lapso de crear y recibir la

obra de arte, objetivos que debieran impulsar a no traicionar el don precioso de la vida,

apunta A. Reyes. El saber del instante con su germinacin verbal es comercializado por

los medios masivos de comunicacin, manipulando lo esteriotipado: ofrecen una vivencia

desechable que dista de ser ingeniosa y el ocio positivo de la recreacin.

Los juegos competitivos o agonales aspiran al xito o al fracaso. Se enfocan al xito

o al fracaso. Se dividen en privados o pblicos. Los certmenes de lucha y reto y fiesta

propenden a mantener unido al pblico de uno de los bandos al terminar la funcin. En mi

artculo citado opino que la teora econmica de los juegos de Neumann y Morgenstern

definen los juegos como las conductas limitadas por reglas que permiten al jugador

seleccionar las estrategias que le asegura mayor ventaja. Sin embargo, la trampa es que

establecen una simetra entre juego y competencia, habiendo juegos sin competencias y

competencias laborales que no son juego, sino desgastantes pugnas o pragmatismo de los

medios destinados a derrocar y violentar al otro en las carreras personales de ascensos

(tal juego deja de ser un fin y s un medio): en su quehacer el escritor no compite con nadie

en particular, aunque se juega el prestigio cuando hace pblica su produccin. Hay artes

de competencia. El desequilibrio entre lenguas que se escriben y las dominadas que no se

escriben destaca la tradicin agonal que pasa de boca a odo. Las justas del bien decir o

poiesis restituyen al lenguaje su aspecto imaginativo, sean el caso los hacedores de

haiks, los huapangueros y los cantantes de balonas con su reto alternado de preguntas y

respuestas (procedimiento que usan los abogados que oscurecen el valor de justicia). En

la competencia, sigo, existe una dosis de porfa (Eris en griego). Pese a que la porfa

importuna la belleza moral, los juegos que son un trabajo ldico exigen destreza,

conocimiento, perseverancia, creatividad y gozo mientras se desarrollan. La victoria es

menos importante que el jugar mismo. En tanto son contiendas juguetonas, acallandisensiones: se desarrollan dentro de cierto espacio; aun cuando el desenlace raramente

incide en la vida de los competidores y espectadores, la victoria se celebra afianzando la

liga comunitaria de quienes manifiestan el xito de hacer lo que quieren.

Por desgracia, se desasocian el trabajo como juego de lo trabajoso y serio. Estn

en desaparicin las declamaciones pblicas de los bardos, los cuenteros, las puestas en

escena en plazas pblicas y tantas expresiones que fueron muestras gozosas de lo

ldico. En el ambiente familiar los adultos contaban historias maravillosas a sus hijos onietos; hubo ms lectores, cinfilos y paseantes que disfrutaban mirando las edificaciones


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y el paisaje. Actualmente el ocio no es recreo. Apoyndome en Huizinga y la Escuela de

Frankfurt digo que a medida que avanza la historia se separan las labores productivas de

la diversin recreativa. La filologa muestra que en varias lenguas (el griego arcaico, por

ejemplo) y en sociedades poco tecnificadas, juego y trabajo eran un mbito nico, sin

palabras que los diferenciaran. La represin se ha expandido en actividades que fueron

recreativas, escribe Virgina Graue Wiecher a partir de Eros y civilizacinde Marcuse: las

prcticas sagradas fueron juego que apelaban a la reaccin sensible, a la coparticipacin y

al recreo. La cultura en sus orgenes se jug: narraciones, versos de la oralidad eran

rituales entre los no distinguidos espacios de lo serio y el entretenimiento. La reprimenda

no estoy jugando o no juegues conmigo habla de nuestra personalidad escindida y

domesticada. Llamar al juego lo informal o poco serio acusa el desprecio de la gravedad:

por asociacin de ideas sugiere lo informe, el caos, la negacin de que la obra artstica y

festiva implique un trabajo tcnico-compositivo.

Frente a lo aplastante de la tecnocracia y la homogeneizacin o unidimensionalidad,

escribe Graue, Herbert Marcuse descubre que perdemos el esparcimiento vital en un trajn

permanente; en una hiperestesia atolondrada, observa Caso. Se nos escapan las

diversiones en embotellamientos en ciudades urbanizadas a la medida del automvil,

asegura Martnez de la Escalera. Segn la utopa de Marcuse, analizada prolijamente por

Graue, compramos instrumentos tecnolgicos para estar al da, nos sometemos al

mercado, a la explotacin, a las represiones y a la enajenacin, escribe Snchez Vzquez.

Si alcanzramos una sociedad justa, satisfactora de necesidades humanas reales, con una

reparticin equitativa (y proporcional) de la riqueza y un ordenamiento democrtico, se

deshara la oposicin mencionada a favor del trabajo ldico. Otro quiliasmo lo registra

Snchez Vzquez en los Manuscritos econmico filosficos de 1844de Marx: la peticin

de que los trabajadores obtengan una cantidad mayor de tiempo libre para cultivar el ldico

trabajo artstico que elijan. O luchamos para que los quehaceres ldicos se siganrealizando y se incrementen, o aceptamos que nunca se han de realizar lo mejor posible

nuestras potencialidades, dejando la ltima palabra a Tnatos. ste fue el mensaje que

nos legaron A. Caso, J. Vasconcelos, V. Graue y A. Snchez Vzquez.

III LA POIESIS

Pese a lo atinado de las anteriores observaciones, queda en pie la distincin kantiana entre

arte mecnico y las elitistas artes creativas que siguen un impulso vital, asunto que analizaMargarita Vera Cuspinera. Xirau parafrasea a Whitehead: las artes florecen por el espritu


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de aventura que ofrecen. La belleza es mensajera de la unicidad, del producto que se

opone, en general, a los industrializados diseos meramente reproductivos. La creatividad

del arte popular o de las clases pudientes sorprende y des-automatiza la percepcin

mediante su tcnica y sus ocurrencias, atribuidas frecuentemente a la inspiracin divina.

Lapoiesismezcla un programa de anticipacin y los juegos mentales no conscientes, dice

Mara Zambrano.

3.1 Filosofa y poesa

La temtica de las diferencias especficas desemboc en las dificultades de poner un coto

entre filosofa y poesa. Mara Zambrano abord el asunto de la inspiracin: es el

encuentro, el hallazgo venturoso, el don, la gracia que se explica como la convivencia de

facultades o fuerzas mentales que actan a una y que no son fcilmente reconocibles

durante el trabajo del poeta. Las ocurrencias no se entregan como premio a quienes las

buscan, sino que llegan como acudidos a quienes no la desearon, y esto porque rompen la

norma. Son a-normales. Es un regalo de lajaries, la caridad que rebasa controles. El poeta

no se siente angustiado como el filsofo por sus carencias, sino que nada en el exceso de

la gracia expresiva que lo desborda. Ramos ejemplifica con las palabras de Matisse de que

la pintura es un recin nacido a quien sus padres requieren tiempo para entenderlo. La

gloria del gran artista del verbo ignora la locucin, qu dice, y cmo lo dice o la ilocucin,

porque la mente es superior al entendimiento. Es una reflexin del poder del cuerpo y la

inflexin que rene la sensibilidad dispersa mediante un misterioso encuentro racional. La

cigarra quisiera descansar pero sigue su canto. Es verdad que ha habido filsofos llenos

de esta delirante lucidez que ana tcnica y prctica inspirada, opina Cresenciano Grave.

Caso se detiene en las imgenes, organizacin cognoscitiva cercana a la esttica o

sensibilidad, y ms alejada de argumentaciones abstractas: las imgenes establecen

relaciones mediante lazos analgicos que revelan los residuos de viejas cosmovisiones.Luego, no es difana la distincin entre literatura y filosofa, ambas llenas de tropos. Mara

Herrera piensa con Italo Calvino que el quehacer filosfico y literario son aguerridos

adversarios. Uno establece una telaraa de relaciones entre ideas, y el otro se centra en

nombres y atributos propios. Para Xirau, filosofa y poesa buscan el fundamento, el origen,

las fundaciones y las diversidades. El filsofo, embestido de seriedad, se auto-representa y

alcanza su perfeccin cuando se transforma en una construccin que vale por s misma o

todo significativo. Los vasos comunicantes entre filosofa y poesa las perfilan como una


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forma de saber exenta de misterio, por eso Bachelard es filsofo y poeta, y Bergson fue un

gran filsofo por ser poeta.

3.2 La imaginacin

Cuando las tendencias ilustrado-racionalistas perdieron su prepotencia, porque el cuerpo

tiene una complejidad que abri el horizonte de las interrelaciones de cada ego con los

otros y con el otro s mismo que desconoce. En concreto, el trabajo potico de origen

espontneo es afinado por la conciencia vigilante que, sin embargo, porta smbolos

inconscientes y cargas afectivas. Zambrano redondea: el emisor permanece admirado

porque esta modalidad de la expresin fue despreciada por los cientficos o filsofos

encerrados en la ciencia y con-ciencia. Ramos registra que Heidegger pens que el habla

es la ms peligrosa de las ocupaciones porque conoce el ser; y poetizar, la ms inocente

de las ocupaciones, revela al hombre en su riqueza afectivo-intelectual, en sus

complicaciones afectivo-cognoscitivas que, completa Caso, acaba sobrepasando los

modos de hablar estereotipados: la poesa es la fundacin del ser mediante la palabra, y la

palabra es el fundamento del ser. Incluso la imaginacin creadora rene informaciones y

contenidos psquicos almacenados en la memoria, que en la vida no se resisten a la

funcin potica. Para Ramrez Cobin el producto artstico emerge de una experiencia

corprea mediante la imaginacin creativa (lo cual se aplica no slo a la poesa).

Basndose en un altero de filsofos, Mara Nol Lapoujade analiza la imaginacin

(Vermegen, capacidad, y fuerza creativa, Kraft) como un trmino polivalente que analiza

la mente como una Gestalt formada por subestructuras con diferentes funciones, con su

dinmica e historicidad. El individuo es siempre un obrero de la palabra, afirma Nicol; pero

existe ms palabra desde que se invent el hacer potico. Para Gaston Bachelard es la

raz de la ensoacin que incluso llega a los acudidos inesperados de la inteligencia

cientfica, aunque no se expresa con la misma riqueza de figuras que la literatura. Lalabilidad de los procesos imaginarios en su obrar, dice Snchez Bentez, convierten al

espritu en un observador de su alteridad, cuyos motivos pueden ser el fondo de una

interioridad del ser del cual somos apariencia, escribe Lapoujade con Nietzsche, que

humilla mediante el retorno de lo reprimido, completa Antonio Caso. El cuerpo descubre e

interpreta el mundo y tambin inventa los fantasmas de un soador evasivo, sigue

Lapoujade al comentar la belleza estupefaciente en la tesis de Andr Breton, o del

fantaseador visionario que asocia lo que no se ha asociado antes. Para Nicol, el poeta se


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expresa a s mismo dentro de s mismo: su perlocutividad difusa la deja para un interesado

en un testimonio que invita a dejar salir las aptitudes y riquezas de su interpretacin.

3.3 La catarsis

La liberacin de temores o catarsis mediante el poema, segn Alfonso Reyes, es emocin,

cultivo y cultura. Pero dependiendo del estmulo potico la catarsis se limita a ser una

proyeccin que desahoga frustraciones ms que comprenderse. Lapoujade, con Fichte,

articula tres fases del auto-conocimiento: el yo limitado que se reconoce como una unidad;

el que se experimenta antagnico de su producto (anttesis) y aquella en que se asume

como un yo completo y bastante hermtico. Ramos, adelantndose a la hermenutica

actual, dice que tales inclinaciones y capacidades generalmente se conocen por la lente

ajena, que se distancia del yo y se espejea en el otro. Tambin Snchez Bentez afirma

que recibimos nuestro yo o moi(terminologa de Valry) mediante el lenguaje del testigo.

Es un moiextrao a la previa idea de s mismo: es el ser contra el creer ser. El moi pur,

metfora valeriana, es el cero matemtico, opuesto a la conciencia porque donde piensa el

hombre es otro de aquello que cree ser. Somos ese otro que es el no-yo del yo, una suerte

de muchos nos en el microcosmos del s mismo: nuestra personalidad est oculta detrs

de sofisticadas mscaras que proyectan una individualidad peridica, en trnsito. Mediante

un implexo o capacidad de producir, el espritu se observa lleno de potencialidade s,

reacciones, deseos, transformaciones eventuales. Es algo sin rostro, el fondo innombrable

que se escapa hacia la pluralidad de lo heterogneo. Moi pur es lo complejo de cada quien

y un eterno misterio.

3.4Desautomatizacin de la percepcin

Snchez Vzquez recoge el descubrimiento de Shklovsky: los hbitos preceptales se

automatizan; la contemplacin de una pieza artstica los despierta del letargo habitualmediante la creatividad. En direccin opuesta a la cotidianidad, Ramos escribe que la

atencin se deshace de la distraccin debido al delirio de la expresin poitica. Para

Rosa Krauze el poeta se compromete ms con la ilocucin que con la locucin, porque la

belleza es la energa de la atencin gozosa, dice Snchez Bentez, sin embargo, por el

esfuerzo que reclama el texto, el intrprete acaba divagando, se distrae, lo que lo invita a

nuevas y nuevas apropiaciones de la oferta. Los efectos educativos de la literatura son

contrarios a las adaptaciones, a la uniformidad de los hbitos. Para Alfonso Reyes lapalabra potica se guarda como un cofre de sonidos que, nacidos del canto, aunque no se


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canten ya, a los cuales exigimos que resistan la prueba de ser cantados. Es oral en el

fondo, amn de llenar de animismo y remanentes de lo arcaico.

3.5 Teora de la Informacin

Snchez Vzquez, basndose en Yuri Lotmann, dice que la obra literaria, creada con

reglas gramaticales, de un gnero y un estilo, indicio de la redundancia, invita a un

incremento de la interpretacin. El creador inventa descubriendo, afirma Snchez Bentez,

porque el valor de las piezas artsticas no se encuentra slo en la novedad, sino en su

antigedad profunda: hondas y ancestrales tendencias que manifiesta la mano con

perturbadores elementos informativos. Ubicadas en un orden y contexto estilstico, se

descubre la unicidad de la pieza, sostiene Alberto Arai (archivo personal). Olea considera

que cuando hay trasgresiones mayores o menores, o entropa (cuando se dispersa la

energa o un orden establecido), la informacin aumenta; cuando aumenta la redundancia,

la informacin decrece. La novedad se mide con logaritmos. Usando el rigor matemtico,

esta teora mide la carga de innovacin. Cuando la entropa sintctica se expresa con rigor,

establece inferencias precisas. El diferir abre el comps de espera en el sintagma, dice

Snchez Macgrgor, quien juzga que el incremento informativo marca la diferencia entre la

buena y mala literatura. La singularidad, aclara Martnez de la Escalera, no elimina la

redundancia, sino que la hace posible. Sea como fuere, la apreciacin axiolgica surge de

la comparacin entre modos de componer. La informacin arquitectnica preocup a Arai y

Vargas. Nicol atendi a la musicalidad del verso: su cadencia, tonalidad, ritmo, y Ramos

subray que la poesa rompe con la naturalidad del lenguaje mediante expresiones dichas

astutamente y no con artilugios de escaso rendimiento y poca solidez.

Ruidoes, segn la teora de la informacin, el obstculo del proceso comunicativo

(una prdida de una escritura, un edificio sobrepuesto, una mancha). Sin embargo, dice

Snchez Vzquez, cuando se mantiene como un todo o unidad significativa, el ruido es unenigma informativo (como en la Venus de Milo). El buen arte destaca lo inesperado, dice

Snchez Vzquez con Lotmann: contiene menos elementos de redundancia que de

novedad o informacin. Snchez Vzquez pondera que la teora de la informacin de Yuri

Lotmann no se reduce a la sintaxis, sino que exige el mismo trabajo con la semntica y la

pragmtica, que conecta lo textual con lo extratextual. Para Snchez Macgrgor, A. Moles

plane que se analizaran las dimensiones sintcticas el cdigo estilstico, la semntica

el cdigo simblico y la pragmtica o las apropiaciones del texto. La informacin onovedad soporta el mayor nmero de interpretaciones: su originalidad se convierte en un


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medio de comunicacin de mensajes. La informacin no es traducible, a menos que pierda

sus efectos estticos.

Ahora bien, la atribucin de originalidad escapa a mediciones porque el valor no slo

est en la composicin mediante signos, sino tambin en las prcticas sociales que invitan

a ser creativos en las recepciones, objeta Alberto Hjar. La mezcla de facultades creativas

en la emisin y las recepciones: la sensibilidad, la individuacin y el pluralismo creativo es

el verdadero dictum que muestra a las artes como un medio para la formacin humana: el

hombre activo lucha contra el mutilado y pasivo. No obstante, Hjar se opone a que la

genialidad haya regresado a partir de la teora de la informacin. Las artes se comprenden

ligndolas a su crono-topo, porque un estmulo cultural es informativo cuando procede de

un entorno alejado de nuestro bagaje cultural, y no se olvidan las artimaas poltico-

econmicas que afectan su consumo. Incluso hemos asistido a competencias de

trasgresin, o farsantes ritos de egreso, que han acabado en competencias inocuas,

piensa Garca Canclini. Si las grandes rupturas fueran inherentes al arte autntico, la

modernidad tendra mayores valores artsticos que el pasado, lo cual es insostenible.

Reyes comentaba que tambin importa el deleite generoso de la obra menor en cuanto a

informacin que retrata el acontecer diario, y que, a las larga, acaba siendo una obra

maestra; por ejemplo, el lenguaje plagado de refranes populares de Don Quijote.Empero,

es cierto que el mal arte apela al menor esfuerzo creativo o falta de imaginacin creativa.

Garca Bacca aade que el ltimo comps de una composicin musical es tan imprevisible

y sorprendente como el primero de los intermedios. Luego, difcil cosa es lapoiesis.

Las artes son una forma de praxis destinada a ser consumida como modalidad

cultural generadora de gozo cuando se observada en su riqueza, segn A. Snchez

Vzquez. Los anlisis centrados en la composicin son insuficientes porque no consideran

el papel del intrprete. Las artes son, pues, un tipo de trabajo gozoso que apela a la

solidaridad durante las juguetonas emisin y hermenutica participativa. Xirau y GarcaCanclini, hablando del juego y la fiesta sostienen que el final de esta ltima ms que una

forma de comunicacin es salirse de s, una explosin colectiva y solidaria, porque somos

juego. Por eso las festividades se engalanan con las ldicas artes.

3.6 La funcin esttica

Haciendo suya la tesis marxiana de los Manuscritos de 1844sobre los mecanismos

productivos mediante los cuales se crea un objeto para un sujeto y un sujeto para elobjeto, Ramos asegura que la contemplacin de las artes se piensa como lo inacabado: el


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hermeneuta se atribuye tareas como refuncionalizar espacios o adaptar a su presente un

sentido de los mensajes, oEl individuo visualiza esa forma de trabajo como fuerzas

congeniales y se atreve a la con-creacin. Por lo mismo, adelantndose a la teora de la

recepcin de Jauss y a la hermenutica de Gadamer y Ricoeur, Samuel Ramos asegura

que los trminos creador y receptor son inadecuadas porque el objeto o hecho es una

realidad nunca terminada, abierta a actualizaciones proyectivas dentro de la pertinencia de

los sentidos del texto: porque se ofrecen como fiesta, las artes admiten ms proyecciones

actualizadoras que otra clase de trabajo.

Kant destac la autoteliao extraa finalidad sin fin: el receptor juzga algo como

bello o gozoso sin ms objetivos. Snchez Vzquez acepta que el juego artstico se ejerce

con miras en s mismo, no por el fin a que se orienta. El que juega valora el gozo por

encima de los dems valores tericos y prcticos del estmulo (funcin esttica): el

receptor se centra en la contemplacin gozosa desinteresada, aunque en otro momento

cambie la jerarqua de la reaccin hedonista con algunas consideraciones sobre valores

cognoscitivos y valores prcticos. Es decir, que las funciones de las artes no se anulan

entre s. Yo ratifico que la funcin esttica es consecuencia de la relacin entre las

funciones, aun cuando en algn momento la esttica sea la dominante. El arte no es

suprafuncional. Incluso la funcin esttica es un valor de uso que satisface las necesidades

expresivas y los deseos, haciendo ms efectivas las otras funciones del artefacto: donde

se experimenta la experiencia esttica, los usos actuales y potenciales del estmulo se

vuelven ms efectivos. El mismo sujeto no siempre se comporta autonomizando del objeto

artstico, sino que alterna las funciones terica, prctica y esttica. Ramrez Cobin dice

que el fondo de esta experiencia es sin fundamento o aparente vaco sin importancia a

partir del cual puede darse el fundamento. Es verdad, sin embargo, que la conducta ldica

es el fin principal: se juega bsicamente por jugar, por disfrutar la accin y la

contemplacin con independencia de otros resultados: son un trabajo ldico. Yo apoyo aHuizinga: lo ldico son acciones perceptibles que desenvuelven inventiva y

ordenadamente, segn reglas aceptadas, durante un espacio-tiempo limitado. Cuando la

funcin esttica domina, las obras se alejan de las necesidades materiales bsicas; el

estado de nimo de los participantes es de arrebato sagrado (en una consagracin),

festivo. Los sentimientos son de tensin y elevacin que provocan alegra y abandono de

la seriedad cotidiana.

Samuel Ramos alerta sobre que esta actitud entre fin y medios se trasladasubrepticiamente a la obra en el inexistente art proper, purificado de funciones, siendo el


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arte multifuncional. Ante la falaz dicotoma de arte igual a lo no til, Vargas se cuestiona si

la arquitectura es un arte, porque su finalidad bsica es las habitabilidad: la comodidad, la

conveniencia, el gusto y dems pticas alternativas de su uso; han de ser congruentes la

apariencia formal de los interiores y exteriores con la estructura, los materiales y las

utilizaciones, o valor lgico que nunca se constrie a lo mecnico-constructivo. Los

juegos no siempre son pueriles; por ejemplo, la literatura no es realizable en el interregno

entre la infancia y la pubertad, sino hasta que empezamos a ser dueos del lenguaje.

La obra de arte invita al juego de facultades, a la sntesis de conocimientos, emociones

y ocurrencias. En la recepcin, el ludismo artstico invita a una recepcin gozosa. Por lo

mismo, Eduardo Nicol afirma que la poesa tiene su primer objetivo en ella misma, en su

ser gustosa. Las artes que trabajan con imgenes tienen resquicios de parecido con el

sueo; pero son trabajo vigilante, diferencia que facilita la conciencia de lo ficcional, escribe

Snchez Vzquez. No son el incoherente devaneo para engaar a la censura, aunque su

modo de oferta invita a los autores y a su pblico a relajarse, dando rienda suelta a sus

deseos ocultos, a que afloren sus frustraciones.

3.7La Einfhlung

Caso resume que concurrir en el juego de la libertad y la liberacin se traduce en la

complacencia y alegra en el obrar y el recibir lo obrado. Si los filsofos del siglo XX se

acercaron algo a la hermenutica de Gadamer y Ricoeur, no exploraron la comprensin de

un texto diferido, sino que la trabajaron como Einfhlungo empata. Antonio Caso propone

la comprensin como el encuentro con el pensamiento y las emociones del otro, que tiene,

piensa Ramos, una aplicacin sobresaliente en las artes. En la relacin en presencia, la

comprensin del yo ajeno es una reaccin sin la cual no podramos sobrevivir: no

sabramos qu hacer o decir segn las circunstancias. Adems, si no nos acercamos

afectivo-intelectualmente a los otros, manifestamos un enfermo voyeurismo. La Einfhlungno es un acto lgico ni tico, sino un don esttico, califica Caso. Siguiendo a Fouill la

divide en tres: A) frente el estmulo artstico nos dejamos ilusionar hasta perder la

conciencia de que se lleva a cabo este don emptico. Sobreviene entonces la unidad de la

variedad, o interpretacin del yo ajeno a partir del yo mismo. Desde que la literatura,

escultura y la pintura se separaron de los mitosoriginales y de las ceremonias mgicas e

iniciticas, invitan a ilusionarse con lo ficticio hasta el xtasis B) Se llega a ver el yo ajeno

como otro que, no obstante, tiene parecidos conmigo porque es mi prjimo. Entoncessurge la Einfhlungcomo la apercepcin trascendental de las aptitudes y limitaciones del


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V ARTES EN EL CAPITALISMO Y POSTCAPITALISMO.

5.1Artes y sociedad

Jos Luis Balcrcel describe las polticas artsticas y los debates entre artes y revolucin

durante la presidencia de Jacobo Arbenz en Guatemala y las polticas culturales del primer

sandinismo. Hace hincapi en el papel menor de la literatura en un pas donde el 25% es

hispanohablante, pocos leen y menos escriben, y mayor del teatro, el que con el golpe de

Estado fue obligado a la clandestinidad. Luego, Nuestra Amrica no es reducible a

Latinoamrica porque olvida la riqueza tnica y las marginaciones del capitalismo

dependiente. En concordancia con Augusto Boal (La esttica del oprimido), Hjar le

preocupan las artes en los enclaves donde la poblacin es analfabeta y explotada. Como

experto en corrientes, movimientos y cursos de arte contestatario los describe; en sus

teoras y prcticas le interesan las etapas en que se revaloran las manifestaciones

populares con triunfante vocacin de artsticas, y en los lenguajes de transgresin que

apelan al humor y a la parodia contra el autoritarismo. Es partidario de articular la

produccin artstica con la historia social porque, adems del recreo, promueven la

produccin de los conocimientos sobre la realidad, las identidades clasistas, tnicas,

genricas y nacionales que visualizan cambios posibles hacia la formacin de

comunidades.

Dentro de las rebeliones contra las injusticias del capitalismo, Adolfo Snchez

Vzquez, Jorge Martnez Contreras y Josu Landa recuerdan cuando Jean Paul Sartre

sostuvo que el compromiso revolucionario del escritor ser ms autntico cuanto menos

ligue su obra a consignas partidistas. El autor con una ideolgica suya, autntica, influir

en sus receptores acerca de, por ejemplo, la enajenacin social y denunciar lasmanipulaciones pragmticas de los medios de comunicacin, incluyendo a quienes,

llamndose revolucionarios, tratan a los dems con la fealdad moral que se precipita en lo

inautntico. Todos los estetas mexicanos concuerdan en que el arma de la palabra es

relativamente eficaz en la lucha por la transformacin social porque, escribe Landa, es

errado darle un papel mesinico a la poesa: convierte al escritor en un revelador del Ser,

mago taumaturgo, entusiasmado, es decir, endiosado.

Desde el punto de vista de la mujer, Ana Mara Martnez de la Escalera contrasta lasnarraciones de Silvia Molina con el abuso que hace el cine melodramtico mexicano de


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una madre asexuada contra la que conspiran monstruosos villanos; ella acepta su destino

con una resignacin que anticipa sus desgracias porvenir. El capitalismo, dice Snchez

Vzquez, privilegia a una capa de poblacin dedicada a la contemplacin musestica o a la

interpretacin de artes elitistas. Hay una tendencial hostilidad del capitalismo contra la

faceta innovadora de las artes: las reduce a periplos sin rumbo; tema que Caso insina en

prrafos aislados, y que Ramos afin, sealando que, por intereses comerciales, somos

bombardeados por una produccin de baja calidad artstica. Adolfo Snchez Vzquez,

seguido de un nmero significativo de estetas mexicanos, desarrolla extensamente esta

problemtica.

5.2 La tendencialhostilidad del capitalismo.

Con la tesis 11 de Feuerbach, lema y gua, Snchez Vzquez se aboca a descubrir cmo

las artes se insertan dentro de la base, modo histrico de produccin inseparable de la

distribucin que realizan el Estado, las empresas dueas de salas, los espacios

publicitarios (desde los que bombardean con mensajes subliminales, recuerda Hjar) y

crticos que orientan el consumo. En las artes se reproducen las fuerzas de trabajo y el

capital: las clases compiten, se excluyen, ventilan simblicamente sus diferencias y

diferenciaciones y hasta se apropian recprocamente de sus gustos. Son canales de

imposicin vertical donde poseer un objeto redituable aporta el prestigio social del signo,

en perspectiva de Baudrillard, que hace suya Garca Canclini. Snchez Vzquez enfatiza

las inversiones del capital en la produccin artstica, su distribucin y modos de sus

consumos enajenados, meramente imitativos, fenmeno que generalmente va de las

clases altas a las bajas. Critica el acento excesivo que separ la esencia humana (el

trabajo) de la existencia histrica; perspectiva que afina: no se supera definitivamente la

enajenacin mediante el desarrollo ilimitado de fuerzas productivas sometidas a los

seores o amos econmicos de las artes. Postula que la hermandad originaria entretrabajo y artes es sometida en la modernidad; sin que se destruya del todo la libertad que

media en la praxis artstica que adquiere cierta universalidad. Citando la [Introduccin a la]

Crtica de la economa polticade Marx, asegura que el trabajo artstico debera tener una

produccin y un consumo gozosos, dependientes de la innovacin y el buen uso tcnico

compartidos socialmente. No es as. De este presupuesto hizo un uso central Jos

Revueltas en sus escritos sobre enajenacin y des-enajenacin, concluye Snchez

Vzquez.


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Jorge Martnez Contreras destaca que para Sartre (Situations II) el fin de las artes

es recuperar el mundo como es, pero como si tuviera su fuente en la libertad y la moral que

hacen valer sus derechos. Las artes autnticas surgen de la imaginacin creativa, alejadas

del obrar por encargo: entraan un sentido favorable a nuestra especie; se inclinan a la

comunin entre miembros de culturas distintas, al gozo esttico convencido de que existe

el no-yo (raz de la que surge la comunidad humana). La congenialidad nace tambin de la

creativa presentacin literaria de un conflicto donde est en juego la libertad, resume

Martnez Contreras el dictum de Sartre en Situations I. Para Snchez Vzquez el

capitalista busca la plusvala, subsumiendo el aspecto cualitativo o valor de uso de la obra

al cuantitativo valor de cambio. El capitalista trata las relaciones de trabajo, que al tenor de

la inventiva mantienen y cambian enriquecedoramente la sociedad, por relaciones entre

cosas. Destina las relaciones laborales a su obtencin de ganancias. Si no aumentan stas

respecto a su inversin, niega el trabajo (artstico) y su resultado como improductivo, se lee

en Historia crtica de la teora de la plusvalade Marx, resumida por Snchez Vzquez.

Nstor Garca Canclini expone la poltica hegemnica capitalista y sus condiciones de

posibilidad, enunciadas por Gramsci: la propiedad privada de los medios de produccin,

cuyos dueos se apropian de la plusvala, el control de la reproduccin simblica, y la

aplicacin de las maneras coercitivas que imponen las burguesas comercial, industrial y

especialmente hoy la financiera mediante las cuales se aseguran de la propiedad de los

medios para la obtencin de ganancias: son hostiles a las artes creativas del pueblo. En

las eras industrial y postindustrial, escribe Snchez Vzquez coincidiendo con Fischer y

Maritegui, al mercantilizarse el trabajo pierde su carcter expresivo diferenciado: llena el

mercado con objetos iguales. La sociedad administrada, calificativo de Adorno, es

propensa a liquidar la diferencia. Su mira est en la produccin en banda destinada a

homogeneizar el gusto, segn la clase, el tiempo y el lugar, contribuyendo a moldear lo que

Snchez Vzquez llama hombre-masa o Don Nadie, es decir, quien ha perdido suautonoma. Los bienes frecuentemente son de falsas necesidades. En tales circunstancias,

los artistas mecanizan su labor, hacen su caricatura en un arte enajenado, negacin del

arte y sus peculiares relaciones de produccin y consumo: para obtener el mximo posible

de ganancias en el menor tiempo posible, se fabrican manifestaciones para el gran pblico

consumista, situacin que se agudiza ms en la economa-mundo que uniformiza culturas.

Vase la cada de las artes populares y su cada en lo comercial. Un parntesis: no toda

obra de xito es mala artsticamente, dice Garca Canclini con Pierre Bourdieu. Pero seest agudizando que emisor y receptores no manifiesten la riqueza de sus facultades.


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Extraados con su obrar no se reconocen en su actividad transformadora, comenta

Balcrcel siguiendo Las ideas esttica de Marx de Snchez Vzquez. Silencio, olvido,

espesa niebla en torno a las funciones de las obras de arte. Es costumbre ver carreras

artsticas coartadas por falta de financiamiento: no se distribuyen los productos y los

premios se reparten entre grupos de poder, decidiendo el destino de estos resultados. En

la poca de comunicacin masiva, que ampla el nmero de receptores, las artes estn

ms incomunicadas que nunca porque dependen de un control oligrquico y neptico, en

palabras de Hjar, que va en direccin a la unidimensionalidad humana.

Las ciudades se construyen a la medida de los intereses comerciales. Martnez de la

Escalera analiza las estruendosas urbes que confunden a sus habitantes. El ciudadano

vive bajo el imperio del trfico amenazante; las vas rpidas segmentan a las poblaciones e

impiden la sociabilidad. Estamos inmersos en ciudades escaparate, adjetiva Hjar. En las

manchas urbanas y megalpolis con sus zonas conurbadas perdemos vocabulario y nos

hundimos en la soledad, opuesta a los antiguos vecindarios. Mientras ms asesinatos y

sangre se miran en las pantallas, decrece, por temor, la convivencia. Las casas de inters

social son jaulas de concreto, enjuicia scar Olea. La televisin impide la realizacin

cabal de los sentidos, maquinizndonos y frecuentemente idiotizndonos cada vez ms.

Lunacharsky, Francastel y Rubert de Vents, escribe Snchez Vzquez, han

demostrado la enorme importancia del diseo en la industria; pero la tarea del diseador

de agota en un proyecto por regla general impuesto. La devastacin ecolgica, las

manifestaciones light y kitsch, escribe Snchez Vzquez (Hjar concuerda). La

fragmentacin o conjunciones de expresiones heterogneas son debidas a la fascinacin

por la tecnologa que admite como artstico cualquier pastiche. Dnde se perdi,

cuestiona Olea, la tesis de Pico della Mirandola segn la cual la tcnica debe recrear el

mundo en una segunda naturaleza que, armnicamente, establezca el reino del hombre en

la Tierra, estableciendo, por ejemplo, la ciudad humana en sustitucin a la ciudad de Diosmedieval.

El postmodernismo es una forma de ser moderno, afirma Snchez Vzquez con

Lyotard, que remacha los clavos del statu quoy hace aguas por todas partes, porque, dice

Hjar, es la versin del desaliento nihilista institucionalizado. Ni siquiera los intentos de

escapar a la mercantilizacin (haciendo representaciones efmeras en que predominen los

aspectos simblicos y las relaciones estticas completas entre actores y su pblico; los

performaces, por ejemplo) han resultado victoriosos porque se los condena a la


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con tantos medios de difusin para homogeneizar, acabando las diferenciadas

preferencias de consumo porque el capitalismo puede absorber cualquier expresin con

vocacin artstica o no. Asimismo, son falacias de composicin y de divisin las que

objetan la caracterizacin del todo por la parte y viceversa. Ramn Xirau las comete

cuando enumera contraejemplos de vala artstica en pintura, literatura y msica. Con estas

armas acusa a Snchez Vzquez de cometer una falacy of misplaced concreteness.

Garca Canclini critica las intervenciones del Estado que supuestamente buscan la

optimizacin de los recursos y las polticas culturales. Hjar detecta fallas de los aparatos

de Estado y de los aparatos ideolgicos de Estado. Ana Mara Martnez de la Escalera

denuncia a los gestores culturales (desde los altos funcionarios hasta los musegrafos y

curadores) como diseadores de ficciones que gesticulan a voluntad porque en lugar de

abrir mltiples espacios modestos, coordinar a los artistas y ayudar a distribuir sus obras,

tratan de hacer grandes espectculos que admiten las criaturas dciles a sus lecciones.

5.3Artes y postcapitalismo burocratizado

Las artes en el socialismo real o postcapitalismo burocratizado fue un desastre. El primer

texto mexicano que atac las desviaciones culturales de laUnin Sovitica es de Joaqun

Snchez Macgrgor, quien abord este problema en varios de sus escritos. Se adhiri a

las posturas de la Unin de Escritores Polacos, aunque difiere de la autonomizacin radical

de las artes, inspirndose en el folleto de Lu Ting-yi Que cien flores se abran, que

compitan mil escuelas ideolgicas. Adems, con influencias del marxismo, de Croce,

Burckardt, Wolffin, Panofsky y Francastel, advierte que en la URSS, frente a la positiva

revaloracin de las artesanas, estaban las negativas polticas culturales de Zhdnov, que

favoreci el realismo socialista como medio instructivo y conscientizador hasta deshacer

la produccin libre y liberadora que se haba generado.

La ms completa revisin histrica al respecto es la de Jos Luis Balcrcel. Explicacmo y desde qu presupuestos fue concentrndose el poder burocrtico. Su revisin

histrica abarca desde las polticas de Lunacharsky hasta que se impuso la tesis del

positivismo evolucionista de que las fases superiores de desarrollo social tienen que

llegar consecuentemente a la fase superior de las artes. En las cercanas de la Revolucin

de Octubre, convivieron y se expresaron: futuristas, constructivistas, realistas, la cultura

proletaria (el Prolet-Kult), el Frente de Escritores de Izquierda (LEF) y la Asociacin

Panrusa de Escritores Proletarios (RAPP). Kandinsky redact un programa del Instituto deCultura Artstica de Mosc (INJUK) y fue vicepresidente de la Academia de Ciencias y de


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Arte. Malevich dirigi un instituto similar en Petrogrado, donde Tatlin estuvo al frente del

estudio de materiales. Chagall fue comisario de Bellas Artes en Vitebsk. Se celebr el

primer aniversario de la Revolucin con una exposicin callejera de obras futuristas,

suprematistas y constructivistas. Florecieron Maiakovsky, Eisenstein, Meyerhold. Snchez

Vzquez y Balcrcel escriben que la sensibilidad generalizada entonces hizo ms viable el

realismo (la imagen representativa) como manifestaciones del arte del Partido, aunque no

se estableci esta lnea como orden y mandato. Con Stalin, sigue Macgrgor, se cerraron

puertas y ventanas y se tap la casa entera. Estas medidas evidenciaron no slo que la

praxis es histrica, sino que la historia es praxis artstica y no artstica. Se confundieron la

poiesis revolucionaria de las artes y un terico arte de la Revolucin, que intent igualar la

produccin artstica a una ideologa de clase. Se clausur el dilogo enriquecedor y se

generaliz un significativo silencio, as como estigmatizacin mediante criterios puritanos

porque, segn las polticas en turno, las vanguardias mostraban desnudeces sombras,

exabruptos imaginativos. En Literatura y filosofa a la luz del marxismo, Zhdnov calific

obras de dramaturgos y cineastas como putrefactas debido a una posicin clasista que

distrae la atencin con gangstersy coristas, y con las hazaas de aventureros bribones.

Este realismo socialista adocenado, califica Balcrcel,se oficializ de 1932 a 1934, como

lo prueba Sobre la reestructuracin de las organizaciones literarias y artsticas, resolucin

de 1946 y 1948 del Comit Central del PCUS sobre cuestiones artsticas y literarias. Se

redujeron las artes a manifiestos polticos y se desautoriz la discrepancia como

desviacin estetizante.

Para Snchez Vzquez las artes son educativas en tanto artes y de poco sirve el

arte educativo. El fondo reaccionario de esta poltica quiso estatizar sociedades vivas. Su

efecto en las artes fue un academicismo repetitivo. En Amrica Latina, Luis Cardoza y

Aragn exigi que no se desnaturalizara el potico quehacer artstico en lo

menguadamente objetivo ni engredamente subjetivo, cuando es dinmico ysupraobjetivo, escribe J. L. Balcrcel. Es falso, dice este esteta guatemalteco-mexicano,

que el gran arte es realista, como pretendi el neo-capitalismo mal llamado socialismo

real. Con el tiempo (desde 1956), sigue Balcrcel, llegaron ecos de renovacin a la

esttica marxista, a saber, durante el Congreso del des-estalinizador PCUS bajo la

influencia de Lu Ting-yi. Sali a la luz el humanismo de Ernst Fischer, Galvano della Volpe,

Lukcs, Gramsci, Lucien Goldman y Roger Garaudy. Silvia Durn aade a Fernando

Claudn en Espaa y en Nuestra Amrica a Jos Antonio Portuondo y Adolfo SnchezVzquez; todos le salieron al paso al sociologismo mecanicista que ataj los alcances de


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las artes como si fueran un simple equivalente de las condiciones econmico-polticas y

sociales en que se generaron. El sociologismo haba sido aplicado, sigue Balcrcel, por

una cantidad significativa de estudiosos hasta que Lifshits publica una antologa de Marx y

Engels sobre las artes, ampliado y continuado por Adolfo Snchez Vzquez en sus dos

volmenes de Esttica y marxismo.

Snchez Vzquez afirma que Las ideas estticas de Marx fue su primera ruptura

con el socialismo real: se opuso a la metafsica del materialismo dialctico, consagrada

por el DIA-MAT sovitico. En 1967 lleg a su segunda ruptura con las conclusiones terico-

polticas que formul en 1978. Con la segunda edicin de su Filosofa de la praxislleg a

su tercera ruptura. Admitiendo los atrasados procesos codificadores del realismo socialista,

Alberto Hjar encara los efectos del espantajo del estalinismo porque debido a ste se

han menospreciado y coartado las inclinaciones de los artistas que no tienen un

conocimiento asptico y desapasionado de la realidad, sino que denuncian las injusticias.

En Filosofa de la vida artstica, Samuel Ramos dijo que el mpetu de la vocacin artstica

se sobrepone a la adversidad, resiste el sacrificio y lo testimonia, porque los artistas han

conquistado y deben seguir conquistando una atmsfera de libertad, sin hipotecar su

libertad de creacin. Snchez Vzquez resalta los vnculos de las transformaciones

radicales de la sociedad, en el entendido de que no existe un signo de igualdad entre

compromiso poltico y valor artstico, ni han de confundirse la lucha con las armas de la

lucha mediante las artes; parafrasea a Marx: el arma del arte no puede sustituir el arte de

las armas. La artstica es una lucha porque se ha derrumbado el estribillo repetido desde el

siglo XVIII de que son algo prescindible que responde a una poca arcaica de la historia.

Son una manifestacin esencial porque su dimensin potica enriquece y eleva la realidad

y la vida. En Amrica Latina las avanzadas polticas y artsticas no han de confundir la

revolucin en las artes con las artes de la revolucin y su difusin masiva.

El obstculo es que el proyecto subversivo de las protestas ha terminandointegrado, o casi, a la racionalidad instrumental o pragmatismo de los medios, propio de la

modernidad tarda, advierte Snchez Vzquez. Haciendo suyas algunas indicaciones de

Adorno y Benjamin, dice que tambin hay que estetizar la vida (lo que influy en la

Alemania del Este, sostiene Bolvar Echeverra). Siempre que sea posible es necesario

llevar las artes a la calle (como hizo Maiakovsky). Hjar retoma el lema de socializar las

artes, superando las trabas de los circuitos de produccin, valoracin y circulacin que

reproducen las estratificaciones sociales; volver a la interaccin que practicaron variosartistas de la Comuna de Pars. La solucin es no ser apocalpticos ni integrados (frase de


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Eco). Garca Canclini ensalza la utilizacin de las ofertas artsticas creadoras por y para los

mayoritarios sectores populares; que se replantee el mercado artstico contra del Estado y

contra de quienes tienen injerencia en el mercado, dando un papel protagnico a las

culturas oprimidas: las artes plsticas y escnicas deberan ofrecerse en lugares pblicos

para una redistribucin del gozo. A juicio de Snchez Vzquez, contra los desiguales

placeres en los bienes artsticos, el proyecto emancipador deber secularizar los campos

culturales y arribar a la produccin auto-expresiva y auto-regulada sin prescripciones

estatales ideolgicas ni prescripciones mercantiles, que son consecuencia de la

explotacin del hombre por el hombre; los estetas mencionados en esta seccin convienen

en esta apreciacin.

VIARTES Y CONOCIMIENTO

El tpico en que coinciden ms las investigaciones de los estetas del siglo XX es el del

arte y el conocimiento. Empiezan por estudiar la funcin cognoscitiva y la polivalencia de

las obras de arte. Los ejes del pensamiento actual, para Xirau, remiten a cuestiones

estticas y a problemas del conocimiento. Uniendo ambos ejes, Whitehead sostiene,

interpreta Xirau, que belleza es un valor ms amplio y fundamental que verdad porque

sta se halla a su servicio: si algo es bello es porque jams es inhibicin que acaba en la

anestesia, sino que incluye inquietudes como las que giran en torno a lo verdadero y lo

falso. Cresencian

La Estetica en Mexico_sigloXX

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