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Ivo Pogorelich,trabajando desde el respeto

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VIDASMaría de Pablos y la Sonata romántica

EDITORIALTocado por las «ADDAS»

ÓPERA DEL MESLos pescadores de perlas, de Bizet

PROMESAS CUMPLIDASFélix Ardanaz,de San Petersburgo a la ORTVE

NUEVA TEMPORADA

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María de Pablos (1904-1990) y la Sonata romántica (1929):90 aniversario de un estreno histórico

■ por Pilar Serrano Betored

El 26 de mayo de 1929 se estrenaba en Roma Sonata Romántica, una obra en cuatro movimientos para cuarteto de cuerda creada por la compositora segoviana María de Pablos. Este concierto, organizado con motivo de la inauguración del nuevo local de la Casa de España en Roma, representó además un estreno histórico para todas las mujeres de nuestro país: María de Pablos fue la primera mujer en ganar una plaza por oposición en la Real Academia de España en Roma en 1928, y el cuarteto Sonata Romántica supuso su primer tra-bajo como pensionada. La inauguración que motivó este concierto fue una cita de gran importancia para la institución española y el hecho de que Miguel Blay, director de la misma en aquel momento, diera un importante espacio del evento al estreno de la nueva obra de María de Pablos nos hace pensar en la confianza que este deposi-tó en la nueva pensionada. Sin embargo, como toda mujer pionera, María de Pablos tuvo que sufrir una larga lista de dificultades al intentar desarrollar una ca-rrera artística en un mundo eminentemente masculino. Por todo ello, creemos fundamental sacar hoy a la luz la trayectoria de esta compositora silenciada por nuestra historiografía.

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ÓPERA

■ Fabiana Sans Arcílagos @fabianasans

Los días 18, 21, 24 y 27 de mayo llega al ABAO-OLBE la primera ópera relevante de George Bizet: Los pescadores de perlas. Esta historia de amor y hermandad es una producción del Teatro La Fenice di Venezia; con dirección musical de Francesco Ivan Ciampa, quien con-ducirá a la Bilbao Orkestra Sinfonikoa y al Coro de Ópera de Bilbao. Darán vida a los pes-cadores Javier Camarena (Nadir) y Mariusz Kwiecien (Zurga), mientras que la sacerdotisa Leïla será interpretada por María José Moreno y Nourabad por Felipe Bou.

ÓPERA DEL MES

Los pescadores de perlas

Producción FC Bergman

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Claves para disfrutar de...

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■ por Paula Coronas Concertista de piano, doctora por la Universidad de Málaga y profesora numeraria del Conservatorio de Música

«Manuel Carra» de Málaga

Paula Coronas, pianista y estudiosa incansable del patrimonio musical español, ha registrado en su undécimo disco, Raíces, gran parte de la obra pianística de Eduardo Ocón. En el ciclo «Miradas al Sur», financiado por la Fundación Unicaja, la intérprete dará a conocer piezas del maestro malagueño durante sus recitales del 6 y 10 de mayo, celebrados en Ciudad Real y Cádiz, respectivamente. La aportación de este compositor, adscrito al Nacionalismo musical español, se erige como uno de los mejores embajadores del Romanticismo y de la esencia folclorista del piano andaluz.

CLAVES

Obra pianística de Eduardo Ocón,

gloria de un malagueño universal

Sala Unicaja de Conciertos María Cristina, antiguo Real Conservatorio María Cristina

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ENTREVISTAIvo Pogorelich, trabajando desde el respeto .......................... 6

PROMESAS CUMPLIDASFélix Ardanaz, de San Petersburgo a la ORTVE ...................... 12

MULIERUM¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica? ................ 18

VIDAS, HECHOS Y OTROS ASUNTOSMaría de Pablos (1904-1990) y la Sonata romántica (1929): 90 aniversario de un estreno histórico ................................. 20

ÓPERA DEL MESLos pescadores de perlas .................................................... 26

CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA...Obra pianística de Eduardo Ocón, gloria de un malagueño universal ........................................................................... 33

INFORMARInternacional ..................................................................... 38Orquestas .......................................................................... 39Auditorios ......................................................................... 45Festivales .......................................................................... 50Noticias ............................................................................ 52

ENSEÑANZAS MUSICALESMusikawa o cómo se ha evolucionado en la práctica educativa musical con ayuda de la tecnología ......................................... 56

LA MÚSICA EN EL CINEClásico: El swing perfecto ................................................... 62Novedades: Dumbo, The Highwaymen y Durante la tormenta .... 63

LIBROS DE MÚSICAMusicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques, Los Fernández-Shaw y su aportación al teatro lírico. Estudio de su colección de rollos de pianola y Un año para maravi-llarse. Una dosis diaria de música clásica ............................. 64

SERVICIO DE SOCORRO .................................................................. 65

ANÉCDOTAS Y CURIOSIDADES ................................................... 66

GUÍA DE ORQUESTA Y COROEl Coro RTVE en La rondine de Puccini ................................ 68

DVD ........................................................................................................... 70

BUSQUE ESTE DISCOGeorg Friedrich Händel: Trio Sonatas Op. 2 .......................... 72

DISCOS RECOMENDADOS ............................................................. 74

¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE LA...Sociedad Filarmónica de Málaga en su 150 aniversario? ....... 78

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■ por Susana Castro

Este mes de mayo el pianista croata Ivo Pogorelich regresa a España para ofrecer cuatro conciertos de altísimo nivel. Primero, doble cita con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, bajo la batuta de Eliahu Inbal, y el Concierto núm. 2 de Chopin (días 16 y 17). Después, reci-tales en el Teatro Gayarre de Pamplona (día 19) y el Teatro Principal de Vitoria (día 23) con Mozart, Liszt y Schumann en el programa. Acaba de firmar un acuerdo para grabar en exclusiva con Sony Clas-sical, y pronto verá la luz su nuevo disco, con obras de Rajmáninov y Beethoven. En la temporada en que cumple 60 años y 40 años de trayectoria, Melómano conversa con él por primera vez, y descubre la humildad de un grandísimo artista, que afirma que intenta «seguir siendo es-tudiante» en su trabajo, siempre desde el «respeto a los composi-tores, respeto por el instrumento, respeto por el público y respeto hacia uno mismo».

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EditorialEs una publicación editada por

Orfeo EdicionesTeléfono: +34 91 351 02 53www.orfeoed.com | [email protected]

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Tocado por las «ADDAS»Ha vuelto a hacerlo. El maestro Josep Vicent lleva años haciendo vibrar a su público, allá por donde pase, pero en esta ocasión se ha superado a sí mismo. ¿Por qué? El buen intérprete siempre saca un sonido especial a su instrumento. No cabe duda de que Achúcarro puede hacer sonar un simple piano vertical con matices que nadie había escuchado antes. Y qué no sucederá cuando le pones delante de un Yamaha gran cola. O, por poner otro ejemplo, el violonchelo Stradivarius del Palacio Real descubrió a los conservadores de Patrimonio Nacional colores e intensidades que nunca antes habían oído, cuando lo pusieron en manos de Guillermo Pastrana (yo estaba presente cuando lo afirmaron). Es lo mismo que sucede cuando le das una gran orquesta un gran maes-tro. Y ADDA·Simfònica es, sin lugar a dudas, un instrumento de primer rango mundial. Se me agolpan las ideas y voy a intentar ordenarlas un poco. Para empezar, diré que me estoy refiriendo al concierto celebrado el pasado 14 de abril en el ADDA, donde la orquesta titular y su director interpretaron una de las obras maestras del siglo XX: la Sinfonía Leningrado de Shostakóvich. Cuando acudí a Alicante no tenía previsto escribir mi editorial de mayo sobre este tema pero, a medida que avanzaba la velada, las emociones que fueron invadiéndome eran tan intensas que me venían a la cabeza un titular tras otro para designar lo que estaba viviendo. Frases como «Basta de com-plejos», «El sonido más grande jamás escuchado», «Nuevo triunfo rotundo de Vicent», «Del sonido de las bombas a la desesperación de las almas», «Cuando la arquitectura se convierte en sonido»… y muchas más que no merecer la pena reproducir, y que no eran sino una búsqueda desesperada para expresar en pocas palabras sentimientos de una intensidad y una inmensidad difíciles de traducir cuando uno no tiene la suerte de ser un gran poeta. Pero la magia fue tan increíble que las hadas parecían haber tocado con su varita al maestro Josep Vicent y a cada uno de los miembros de su casi recién creada orquesta. Por eso me decidí por un pequeño juego de palabras que incluyera la presencia del milagro del ADDA en el titular de este editorial. Sin embargo, cada uno de los demás merecería una nota a pie de página y, quizá, fuera el primero que he mencionado el que resuma mejor la idea que quiero expresar, a falta de mayor espacio para explicarme: Basta de complejos, señoras y señores.Digamos con orgullo y claramente que en Alicante se ha puesto en funcionamiento una de las mejores orquestas del mundo gracias al genio de un director artístico que sabe muy bien lo que quiere y, además, sabe cómo hacerlo. Puedo asegurar a todos mis lectores que hacía más de una década que no escuchaba un fortissimo tan transparente, tan lleno de sonidos claros y perfectamente identificables como los que se pudieron escuchar en esta Leningrado. Tendría que retrotraerme a algún lejano concierto a cargo de Barenboim o Celibidache frente a alguna de las grandes orquesta centroeuropeas y, con todo, aquello no sería mejor. Porque no podemos detenernos únicamente en los fortissimi, claro está. A ellos solo se puede llegar tras una elaboradísima concepción musical, donde cada nota, dentro de cada frase, dentro de cada fragmento tienen todas un significado, desde el pianissimo más inaudible pero lleno de vida hasta el cénit más brutal y despiadado. Y ese significado le asigna una función en el todo, construyendo desde los cimientos un edificio monumental que nos hace pensar en la arquitectura de las grandes catedrales góticas, donde cada gran arquería descarga su peso en un arbotante, que a su vez se apoya en el contrafuerte sustentado por los cimientos más profundos. Y así, la música de la Leningrado se viste de contenido y transmite a todo el público presente, sea o no entendido, un halo de magia que le hace estallar en ova-ciones cuando llega un silencio que nadie desea porque es como cuando una novela magistral o una gran película te llega tanto al alma que no quieres que se acabe nunca. Sin duda el maestro Vicent ha vuelto a hacerlo. Y en esta ocasión ha logrado traducir a música lo que pocos días antes había declarado en palabras: «Para mí esta partitura es un canto colectivo, un mensaje de toda la humanidad en su deseo de paz y, en el fondo, es la prueba indiscutible de que las almas no se rompen ni siquiera con las bombas más atroces».Los solistas de ADDA·Simfònica pusieron el 14 de abril en pie ese canto colectivo co-reados por el tutti de una orquesta que va a dar mucho que hablar. Ya se lo digo yo: no hay muchas en el mundo que suenen así. Ni hay muchos directores que sepan hacerlas sonar de este modo. ■

Alfonso Carraté

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte.

Melómano no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reporta-jes e informaciones firmadas.Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en todo ni en parte, ni registrada en, ni transmitida por cualquier sistema sin el permiso previo por escrito de la editorial.

Melómano

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ISSN: 2531-0879

Grupos de la Escuela Superior de Música Reina Sofía

MARZO Viernes 29. 19.00 horasCUENCAIglesia de San MiguelGrupo Barroco de la Escuela Superior de Música Reina Sofía

ABRILViernes 5. 20.30 horasSEGOVIAReal Casa de Moneda Octeto Wanderer

Sábado 13. 20.00 horasSAN CRISTÓBAL DE LA LAGUNASala de Cristal Convento de Santo Domingo Samuel Palomino, viola y Juan Barahona, piano

SÁBADO 27. 19.30 horasÁVILAPalacio de SuperundaGrupo Fundación Mutua Madrileña

MAYOViernes 3. 20.00 horasIBIZA/EIVISSAIglesia de Santo Domingo, Dalt VilaEri Masaoka, violín y Ricardo Ali Álvarez, piano

Sábado 4. 21.00 horasTOLEDOIglesia de San Pedro MártirTrío Barroco

Viernes 10. 20.30 horasBAEZAAuditorio San Francisco Anaís Fernández, soprano Pablo Martínez, tenor y Duncan Gifford, piano

Sábado 11. 12.30 horasÚBEDAHospital de SantiagoTrío Barroco

Viernes 17. 20.00 horasSALAMANCAIglesia de San EstebanCuarteto Óscar Esplá de Asisa

Sábado 18. 19.00 horasALCALÁ DE HENARESCapilla de San IldefonsoGrupo Barroco de la Escuela Superior de Música Reina Sofía

Viernes 24. 20.30 horasMÉRIDAClaustro del Convento de Santa Clara María de los Ángeles Gómez, soprano, Yeraldín León, mezzosoprano y Madalit Lamazares, piano

JUNIOSábado 1. 20.00 horasSANTIAGO DE COMPOSTELAIglesia de San Martiño PinarioQuinteto Ricercata de EY

Sábado 8. 20.30 horasCÁCERESFundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno “Palacio de los Golfines de Abajo”Trío Haendel de Puertos del Estado

Viernes 14. 20.00 horasTARRAGONATorre del Pretorio, Sala del Sarcófago de HipólitoCuarteto Albéniz de Prosegur

Sábado 15. 20.30 horasCÓRDOBASala OriveGrupo Voces Tempo de Fundación Orange

www.ciudadespatrimonio.orgwww.escuelasuperiordemusicareinasofia.es

ENTRADA LIBRE HASTA COMPLETAR EL AFORO

MARZO-JUNIO 2019

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■ por Susana Castro

Este mes de mayo el pianista croata Ivo Pogorelich regresa a España para ofrecer cuatro conciertos de altísimo nivel. Primero, doble cita con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, bajo la batuta de Eliahu Inbal, y el Concierto núm. 2 de Chopin (días 16 y 17). Después, reci-tales en el Teatro Gayarre de Pamplona (día 19) y el Teatro Principal de Vitoria (día 23) con Mozart, Liszt y Schumann en el programa. Acaba de firmar un acuerdo para grabar en exclusiva con Sony Clas-sical, y pronto verá la luz su nuevo disco, con obras de Rajmáninov y Beethoven. En la temporada en que cumple 60 años y 40 años de trayectoria, Melómano conversa con él por primera vez, y descubre la humildad de un grandísimo artista, que afirma que intenta «seguir siendo es-tudiante» en su trabajo, siempre desde el «respeto a los composi-tores, respeto por el instrumento, respeto por el público y respeto hacia uno mismo».

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Un año más vuelve a España y arrancará su gira en Valladolid, con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León bajo la batuta de Eliahu Inbal, para poner en pie el bellísimo Concierto núm. 2 de Chopin. ¿Cuál es la conexión que tiene usted con esta obra? ¿Qué es lo que más le atrapa de ella?Es un concierto escrito por un hombre muy joven, pero con-tiene la madurez y la profundidad de una persona mucho ma-yor: el signo del genio. Yo también era joven cuando lo toqué por primera vez y me atrajo mucho. No me resultó una pieza fácil de tocar en aquel momento. El concierto contiene algu-nas de las melodías más sinceras y eternas, y aunque ahora tiene casi dos siglos, es un verdadero placer tocarlo y escu-charlo nuevamenteHace muchos años hice una grabación de este concierto con la Orquesta Sinfónica de Chicago bajo la dirección de Claudio Abbado. Resultó un extraño placer tocar con la vieja generación de la Orquesta de Chicago y un director de orquesta en la cúspide de sus habilidades de interpre-tación en términos de talento, musicalidad y experiencia. Tenía una habilidad singular proveniente de su trabajo en el campo de la ópera y un sentimiento profesional único, además de intuición para acompañar al solista. También

tocamos esta obra en unos pocos conciertos que deja-ron una gran impresión en mí. Musicalmente, fuimos muy generosos el uno con el otro, de lo que el público se be-nefició mucho.

Posteriormente viaja al Teatro Gayarre de Pamplo-na y al Teatro Principal de Vitoria para ofrecer un programa con obras de Mozart, Liszt y Schumann. ¿Disfruta usted más en la soledad del recital o acompañado en el escenario por una gran orquesta y un maestro de ceremonias?Se trata de dos disciplinas diferentes. La realidad es que uno disfruta de la energía de otros músicos cuando toca con ellos, mientras que en un recital todo tiene que salir de una persona: el artista. El piano es un instrumento que ofrece ricas expresiones en ambos casos.¡Los compositores mismos asisten a ese proceso! Por ejemplo, Liszt y Schumann admiraban mutuamente su tra-bajo y se dedicaron trabajos entre sí. Desde la perspec-tiva de hoy en día no podemos imaginar una relación de ese tipo porque no hay compositores que se les asemejen y me pregunto cómo llegaron a admirar las experiencias musicales de cada uno cuando las comunicaciones y los viajes eran limitados. A pesar de ello la música tenía alas y encontró su camino. Respecto a Mozart, el adagio fue seleccionado como in-troducción a través de sus delicadas e introspectivas ar-monías, que permiten a continuación el desarrollo de la música romántica.Un solo concierto difícilmente puede ofrecer tanta riqueza y variedad de imágenes musicales y tocar un recital en úl-tima instancia requiere más esfuerzo por parte del solista.

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«La experiencia de aprender nos transforma y nos permite

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Supongo que le habrán hecho muchas veces esta pre-gunta pero, ¿qué encuentra distinto en el público de España en relación con otros países?Los españoles provienen de una cultura muy variada y ge-nerosa, con herencia latina, pero también con influencias moriscas. La lengua española refleja diversas influencias y es rica en expresión. El espíritu de los españoles es inse-parable de su musicalidad, haciéndolos abiertos a nuevas expresiones musicales.Esto dio lugar a un número inusual de salas de conciertos construidas en un solo país durante un período de algu-nas décadas. Recuerdo que mi primer recital en Madrid tuvo lugar en una sala que posteriormente se convirtió en un teatro de ópera. Todo eso favorece la música clásica, que sigue desempeñando un papel importante en España

En esta temporada cumple 60 años y 40 años de ca-rrera. Cuando echa la vista atrás, ¿qué momentos re-cuerda como los más decisivos de su trayectoria?Yo no elegí el piano, sino que fue una elección de mis padres. Al principio no me gustaba mucho practicarlo, pero a través del piano he experimentado algunas de las impresiones más fuertes de mi vida.La primera decisión no fue tomada por mí, pero más tarde me di cuenta de que cuando sigues tus propios instintos y princi-pios como individuo, unas veces terminas en armonía y otras en disonancia con el mundo que te rodea. Durante una larga carrera, a un artista se le muestran ambas caras. Se tiende a recordar las más agradables.

¿Qué es lo que le motiva para seguir haciendo música cada día?Me gusta pensar que ser un estudiante es la forma más perfecta de comportamiento humano. La experiencia de aprender nos transforma y nos permite evolucionar. Intento seguir siendo estudiante en mi trabajo. Por ejemplo, antes de decidir sobre un nuevo programa de recital, trato de probar mi inspiración musical a veces confrontando tales obras de música que, de joven alumno y estudiante, me re-sultaban difíciles en ese momento o complejas para mí. Hoy soy capaz de mirarlas de una manera diferente y el proceso de preparación me da mucho placer.

Sus importantes e innovadoras aportaciones al mundo de la interpretación pianística le han traído enormes éxitos, pero seguro que también algún que otro quebradero de cabeza, ¿cómo recibe usted las críticas?No estoy en posición de juzgar o controlar lo que las perso-nas dicen o escriben sobre mí, después de todo, es su elec-

«Creo que un artista debe seguir siendo autocrítico en

todo momento»

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ción. El mundo de hoy es muy grande y muchas personas hoy en día tienen una forma más directa de expresar sus opinio-nes y sentimientos. ¡Doy la bienvenida a eso!

Y, lo que quizá es más complicado: ¿qué efecto tienen en usted tantos elogios?Hace mucho tiempo que tuve que aprender a tomar cada palabra con una pizca de sal, sin embargo, las palabras sinceras me conmueven. Nunca estoy obstaculizando a aquellos que están dispuestos a expresar sus emociones e impresiones,

pero tampoco me detengo en ello. Creo que un artista debe seguir siendo autocrítico en todo momento y siempre esfor-zarse por mejorar.

¿Y qué cree que es lo que usted ha aportado al piano y le diferencia de otros músicos?Yo sigo dedicado a lo mío, en el fondo es labor de otros des-cubrirlo. Todo comienza por el respeto. Para comenzar, con respeto por los compositores, respeto por el instrumento, respeto por el público y respeto hacia uno mismo. De ahí viene la voluntad de trabajar duro para alcanzar objetivos ele-vados. Mi consejo para los jóvenes músicos es que sigan sus propios principios para desarrollarse en artistas de calidad. Cada uno con sus propias características e individualidad.

Tiene una gran vocación de ayuda a los jóvenes, y esto se traduce en la creación de concursos, fondos económicos y festivales destinados a ellos, para im-pulsar sus carreras. Desde 2010 es director honorario del Concurso Internacional de Música de Manhattan. ¿Qué papel cree usted que juegan este tipo de com-peticiones en la carrera de un músico? ¿Fueron deci-sivos los concursos para usted?Los concursos son una plataforma que permite que el talento joven se manifieste al público. Esto los convierte en una parte inevitable en la biografía de un músico. El punto principal es que un músico con talento se haga notar y en adelante sea invitado a tocar. Ganar un concurso no necesariamente hace que los músicos sean completos, es más bien el comienzo de un largo proceso de formación.

Fue usted el primer músico clásico en recibir el honor de ser nombrado Embajador de Buena Voluntad de la UNESCO en 1988. ¿Cree que como músico tiene alguna responsabilidad con la sociedad que lo apoya y acoge?Sí, en mi caso la vida ha sido generosa conmigo. He tenido la suerte de estudiar y vivir con gente de talento e íntegra, y siento la necesidad de devolverle una parte a la sociedad. He participado con honor en varias iniciativas que van des-de musicales y médicas, hasta ambientales y humanitarias. Nuestra sociedad tiene una necesidad constante de bue-nas iniciativas y buen ejemplo. Intento participar cuando puedo.

Revisando su discografía, he recuperado la portada de su álbum de 2015 «Complete recordings», que reco-ge sus mejores grabaciones de las décadas de los 80 y 90. ¿Qué queda ahora de aquel chico en vaqueros y zapatillas?El álbum en cuestión incluye todas las grabaciones que hice para Deutsche Grammophon. El período de tiempo es muy largo, pero todavía tengo algo de ropa de aquella época en mi armario.

Ha realizado una enorme cantidad de grabaciones en estudio, prácticamente todo el gran repertorio para piano, ¿qué le queda por grabar? ¿Hay algo en lo que esté trabajando actualmente?Su pregunta es muy oportuna, ya que acabo de firmar un acuerdo con Sony y el primer lanzamiento está programado para otoño de 2019. El nuevo disco contará con la Segunda sonata para piano en Si bemol menor de Rajmáninov y las sona-tas para piano núm. 22 en Fa mayor y núm. 24 en Fa sostenido mayor de Beethoven. La grabación de Rajmáninov fue realiza-da en Raiding, lugar de nacimiento de Liszt y Beethoven en el Schloss Elmau, Alemania. ■

«Nuestra sociedad tiene una necesidad constante de

buenas iniciativas y buen ejemplo»

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Félix Ardanaz,de San Petersburgo a la ORTVE■ por Susana Castro

El pianista y director de orquesta Félix Ardanaz lleva una carrera im-parable. Después de haberse presentado en algunos de los teatros más importantes del mundo como pianista (Carnegie Hall, Musikvrein, Filar-mónica de Berlín, etc.), ahora mismo está centrado en su carrera como director, tras llevar la batuta en la Filarmónica de San Petersburgo, en el Festival Tanglewood y en el Festival de Aspen de Estados Unidos, entre otros muchos escenarios. En nuestro país ya ha estado al frente de algu-nas de las orquestas más importantes: Filarmónica de Málaga, Sinfónica de Bilbao, Sinfónica de Extremadura, Sinfónica del Principado de Astu-rias o la Sinfónica de la Región de Murcia, por citar solo algunas.Este mes de mayo debutará al frente de la Orquesta Sinfónica de San Petersburgo con dos grandes obras de la tradición rusa, y el 14 de junio se subirá al podio de la Orquesta Sinfónica RTVE por pri-mera vez, repitiendo el 28 de ese mismo mes con un programa fa-miliar. ¿Joven promesa? Yo diría que las promesas se han cumplido y que Ardanaz ya tiene su propio espacio en el mundo de la dirección.

En Melómano hemos seguido tu actividad como pianista, incluso te entrevistamos en estas mismas páginas hace unos años, pero ahora queremos ha-blar de tu faceta como director. Empecemos por el principio: ¿cuándo comenzó a interesarte la direc-ción de orquesta?Comencé los estudios superiores de piano y dirección de or-questa al mismo tiempo, en el Centro Superior de Música del País Vasco (Musikene). En realidad, la dirección de orquesta co-menzó a interesarme casi desde que empecé a tocar el piano. Recuerdo que, siendo muy pequeño, y antes de empezar las primeras clases de piano, vi a Claudio Abbado por la televisión dirigir a la Filarmónica de Viena. Me parecía mágico, que unos movimientos con los brazos pudieran producir ese sonido. To-davía hoy me sigue pareciendo casi un milagro.

¿Cuáles han sido tus maestros hasta ahora? ¿Qué te hizo decantarte por Varsovia, Londres y Viena para continuar con tu formación de dirección orquestal?Empecé a aprender la técnica de la dirección con Enrique Gar-cía Asensio y Manel Valdivieso, en Musikene. Después, me seguí formando con los maestros Yves Abel, Christoph Eschenbach, Robert Spano, Simeon Pironkoff, Mark Stringer, Johannes De-bus y Alexander Polianichko.

A Varsovia me llevó mi fascinación por la música de Frédé-ric Chopin. A Londres fui para realizar un máster en la Royal Academy of Music. Más tarde, elegí Viena por ser una escuela legendaria para los directores de orquesta.

Has dirigido a un buen número de formaciones ex-tranjeras, ¿qué compromisos recuerdas con mayor entusiasmo?Probablemente el concierto que recuerdo con más cariño sea Carmen, de Bizet, en la Filarmónica de San Petersburgo. Dirigí esta ópera en mayo del año pasado, y tuve el honor de trabajar con cantantes del Teatro Mariinski. Me encanta trabajar en Rusia, por el amor y la dedicación con la que todos los músicos se entregan durante los ensayos y los conciertos. La música en Rusia es mucho más que una profe-sión, es casi una religión.

Precisamente, ahora estás de nuevo en San Peters-burgo, y debutarás como director con la legendaria Orquesta Sinfónica de San Petersburgo. ¿Cuáles son tus impresiones? ¿Percibes alguna diferencia entre las orquestas rusas y las centroeuropeas?Siento una gran responsabilidad al dirigir a la Orquesta Sinfó-nica de San Petersburgo de la mano de dos obras magnas de

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la literatura orquestal rusa: la Quinta sinfonía de Chaikovski y la Quinta sinfonía de Shostakóvich.En efecto, existen grandes diferencias entre la manera de res-ponder al gesto del director, entre una orquesta rusa y otra centroeuropea. Las orquestas rusas responden con un retardo mucho mayor al gesto del director, porque hacen casi música de cámara (se escuchan mucho entre ellos). Además, las or-questas rusas se impregnaron de la técnica de Ilia Musin, el maestro de los maestros en Rusia, cuya técnica de la dirección favorecía este retardo tan característico.

El pasado verano, entre otras citas, participaste en el mítico Festival de Tanglewood, creado por Leo-nard Bernstein y vinculado a la Orquesta Sinfónica de Boston. El verano anterior dirigiste en el Festival de Aspen, el otro gran festival americano. ¿Cómo fueron estas experiencias? ¿Tienes muchos vínculos con Estados Unidos?Fueron experiencias muy enriquecedoras. Aspen y Tanglewood son dos festivales inmensos, que producen de media dos o tres conciertos sinfónicos al día durante todo el verano. Es un ritmo frenético al que no estamos acostumbrados en Europa, por lo que es todo un reto para los directores. Hay poco tiempo de ensayo, y hay que llegar con las ideas muy claras para que todo funcione.A Estados Unidos vuelvo por lo menos una o dos veces al año, sobre todo a Nueva York, ciudad con la que guardo muchos vínculos profesionales. En julio de este año volveré a actuar en el Carnegie Hall.

Has hablado de la ópera Carmen que dirigiste en la Filarmónica de San Petersburgo, pero también has dirigido otras muchas. Hace unos meses estuviste de gira por la República Checa, con los títulos Euge-ne Onegin de Chaikovski y Così fan tutte de Mozart. También has trabajado como director asistente en tres teatros legendarios: Metropolitan Opera Hou-se, Royal Opera House y Opera di Roma. ¿Qué peso tiene la ópera en tu actividad? ¿Te gustaría dedicar-te más al repertorio sinfónico o al operístico?Me fascina dirigir ópera. Es un mundo totalmente distinto al sinfónico: la técnica del director para acompañar cantantes no tiene nada que ver a la técnica del repertorio sinfónico. Combi-nar ambos mundos es muy interesante para un director joven, pero también necesario. Hoy en día, prácticamente todos los directores se reparten entre ambos ámbitos, el sinfónico y el operístico. La ópera tie-ne además la dificultad de aglutinar otras disciplinas artísticas (la escenografía, el teatro, la literatura, etc.), lo que dificulta la labor del director, pues hay que tener en cuenta todo en pro de lo que Wagner definía como «la obra de arte total».

También te has subido al podio de muchas de las or-questas españolas más importantes, como la Sinfónica de Extremadura, la Sinfónica del Principado de Astu-rias, la Sinfónica de Bilbao o la Filarmónica de Málaga. ¿Qué crees que diferencia a las orquestas españolas de las extranjeras, si es que encuentras diferencia alguna?Las orquestas españolas cuentan con grandísimos profesiona-les en la actualidad, que han venido de países de todo el mun-do. Es un nivel que no podía soñarse en nuestro país hace tan solo unas décadas. En España, las orquestas españolas siguen la tradición centroeuropea: el tiempo de reacción entre el gesto del director y el sonido es mucho menor que en las orquestas del este, sobre todo las rusas.

El próximo 14 de junio debutas al frente de la Or-questa Sinfónica RTVE, ¿cómo abordas este con-cierto? ¿Qué repertorio has elegido?Estoy muy emocionado de tener esta oportunidad. Desde muy pequeño veía por televisión los conciertos de la Orquesta Sin-fónica RTVE, y dirigirla es todo un honor y, naturalmente, una gran responsabilidad.

«Me encanta trabajar en Rusia, por el amor y la

dedicación con la que todos los músicos se entregan»

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PROMESASEn el concierto dirigiré la Novena sinfonía de Dvorák, una de las grandes sinfonías de toda la literatura orquestal. Además, contaremos con los brillantes solistas de Juventudes Musicales para el Concierto de dos pianos y percusión de Bartók (interpre-tado por Susana Gómez, Álvaro Mur, Noé Rodrigo y Guillem Serrano) y las Cinco canciones negras de Montsalvatge (a cargo de la mezzo Helena Resurreiçao). El concierto gira en torno a la idea de los «nuevos mundos»: la Novena sinfonía de Dvorák, la vanguardia que supuso en su momento este concierto de Bartók, y las innovaciones tonales de Montsalvatge.

¿Te impresiona el hecho de que el concierto se gra-be y retransmita posteriormente en televisión?En absoluto, la responsabilidad es la misma que en un concierto que no se graba: muy grande. Por el contrario, siempre me gusta que, en la medida de lo posible, los con-ciertos se graben en vídeo, o por lo menos en audio. Es una manera de dejar constancia de la labor realizada, y a la vez nos permite a los músicos aprender y evolucionar muchísimo. Todos los músicos sabemos lo revelador que resulta contem-plar un vídeo de un concierto al cabo de unos años. Es enton-ces cuando te das cuenta de toda la evolución personal que se ha llevado a cabo en ese intervalo.

Y, en general, ¿con qué tipo de repertorio te sientes más cómodo? Abordo todos los estilos y compositores, desde el Barroco hasta la música contemporánea. Pero he de reconocer que tengo una predilección especial por el repertorio romántico y de principios del siglo XX.Me apasionan las grandes sinfonías del XIX, Chaikovski, Schu-mann, Brahms, el último Beethoven, Berlioz, etc. Además, el Impresionismo de Debussy y Ravel, y la música rusa de prin-cipios del XX también me encantan. Son dos escuelas que parecen muy alejadas, pero que en realidad no lo están: la ciudad de París fue el vínculo de unión entre las mismas, de la mano de los ballets rusos de Diaguilev. París era la capital cultural del mundo en esa época, y casi todos los grandes compositores construyeron sus carreras desde ahí en ese momento. Pensemos en Stravinski, pero también en Falla, Al-béniz y Granados.

¿Has dejado a un lado tu carrera como pianista o esperas poder combinar ambas facetas?En la actualidad intento focalizarme especialmente en la direc-ción de orquesta. Es una disciplina que exige muchísima dedi-cación. No he abandonado el piano en absoluto, pero ahora prefiero concentrarme en el repertorio de música de cámara, que es también apasionante.

Hace muy pocos meses has debutado en Musikverein de Viena y en la Filarmónica de Berlín. ¿Cómo fue la experiencia de actuar en estas salas tan legendarias?Me gusta pensar que cada sala tiene un alma, porque han con-templado a cientos de artistas con el paso de los años. Actuar en salas como Musikverein o la Filarmónica de Berlín no es fácil, pues te imaginas toda la historia que hay detrás de ellas, todo lo que esas paredes han visto en las últimas décadas. ¡Te sientes diminuto de repente!

Hace un año se publicó tu disco Vienna, con obras de Mozart, Beethoven y Schubert. Constituye tu quin-to proyecto discográfico. ¿Tienes algún proyecto de grabación en mente?Estoy perfilando mi primer disco como director, que se llevará a cabo con una gran orquesta extranjera que no puedo desve-lar. Tengo varias ideas de repertorio en la cabeza, pero es pro-

«Me fascina dirigir ópera»

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bable que gire en torno a la idea de España vista desde fuera, es decir, obras de compositores que convergieron en París a principios del siglo XX, de temática completamente española.

¿Te gustaría tener más presencia en la escena espa-ñola o te gusta poder dirigir en lugares del mundo tan diferentes?Me encanta volver a mi país. Es siempre una experiencia muy enriquecedora, en lo humano y en lo profesional. Ahora vivo en París, y viajo a menudo a otros países. Es algo necesario para un director joven: se aprende mucho comparando las distintas escuelas y tradiciones orquestales. Naturalmente, me encanta-ría poder actuar como director en España más a menudo.

Si tuvieses la oportunidad de crear tu propia or-questa, ¿qué elementos no podrían faltar en ella? ¿Cuáles serían tus principales líneas de trabajo?Muy a menudo pienso sobre ello. Creo que en España hay una generación increíble de músicos jóvenes de un grandísimo ta-lento que, por desgracia, se ven obligados a emigrar para poder realizar su profesión. Falta apoyo institucional, y también patrocinio privado. No te-nemos leyes de mecenazgo a la altura de los países anglosa-jones, y ello hace que la música clásica y la cultura en general vivan una realidad cada vez más precaria.

Sería estupendo que en nuestro país existiera una orquesta joven de gran proyección internacional, como la Gustav Mahler Jugendorchester, que permitiera a los músicos de gran talento continuar su formación y emprender el inicio de su carrera profesional al mismo tiempo.

Además de toda esta actividad que comentamos, eres el director artístico del sello discográfico Or-pheus Classical, que se encuentra ahora mismo en plena expansión internacional. Háblanos sobre este proyecto tan personal que se ha convertido en sinó-nimo de calidad.Orpheus Classical tiene ya tres sedes (Madrid, Nueva York y París). Nunca pensé que este proyecto pudiera adquirir esta envergadura, y por supuesto me llena de alegría. El apoyo a los músicos españoles y a las nuevas generaciones ha sido y seguirá siendo un aspecto fundamental de Orpheus Classical. Hace poco se ha creado el «Orpheus Classical Music Award», que será entregado en salas de renombre (Carnegie Hall, Berlin Philharmonie y Musikverein) a las mejores grabaciones realiza-das el año anterior.

¿Qué grandes directores son tus referencias? ¿Cuál crees que debe ser el papel de las nuevas generacio-nes de directores después de ellos?Mis modelos son Claudio Abbado y Carlos Kleiber. De Ab-bado me quedo con el increíble lirismo que transmitía, su fraseo redondo y su profunda emotividad. De Carlos Klei-ber me fascina su naturalidad y libertad gestual, única en la historia.Lo más importante para un joven director es tener referen-cias, pero no imitarlas nunca. Es fundamental desarrollar un lenguaje gestual personal, y abordar la profesión con humil-dad y respeto al mensaje que los grandes genios nos han transmitido con sus obras. ■

PROMESAS CUMPLIDAS

«Lo más importante para un joven director es tener

referencias, pero no imitarlas nunca»

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Hace un par de meses nos hicimos eco de la increíble labor que realiza la Asociación Mujeres en la Música, lide-rada actualmente por Pilar Rius Fortea. Por ello, no quere-mos dejar pasar la oportunidad de referirnos a otra gran asociación que trabaja arduamente en la visibilización de la mujeres en la cultura y que hace tan solo unas sema-nas presentó un estudio sobre la presencia de la mujer en las orquestas sinfónicas españolas: la asociación Clásicas y Modernas. Presidida por la escritora Anna Caballé Masforroll, y su presidenta de honor, la también autora Laura Freixas, este colectivo tiene como fin «apoyar, difundir y promover las políticas de desarrollo de la igualdad en la creación, tanto nacional como internacional» de todas las mujeres crea-doras. Así, partiendo de esta idea, hace tan solo un año la asociación hizo público un estudio sobre la presencia de autoras en las artes escénicas, cuya mayor conclusión es que aunque los porcentajes son los necesarios para cumplir con la ley de igualdad, la presencia de las mujeres en la escena (directoras, escritoras, productoras) va en aumento desde la temporada 2015-16. Desde la asocia-ción se toman estos porcentajes como «síntoma de que algo se está moviendo», pero los resultados en la música llamaron la atención de las socias y, por ello, enfocaron su siguiente estudio en la presencia de las mujeres en la música sinfónica. Así, el pasado 20 de marzo se presentó en la sede de la Fundación SGAE, actualmente presidida por la soprano y compositora Pilar Jurado, el análisis realizado entre esta fundación y la asociación Clásicas y Modernas. El trabajo,

llevado a cabo específicamente por Soraya Sánchez Albar-día y Pilar Pastor Eixarch, tiene como fin poner en cifras la «participación de compositoras y directoras en las or-questas sinfónicas españolas de titularidad pública, de ám-bito estatal y de comunidades autónomas». El estudio fue realizado sobre veintitrés orquestas espa-ñolas, y se inició con la visión de estudio en la temporada 2017-18, etapa en la que tuvieron lugar un total de 668 conciertos, donde se interpretaron 1997 obras de 309 compositores. Los datos concluyen que tan solo el 1 % de las obras programadas pertenecen a mujeres. De estas, re-presentan el 4 % de las obras de autores vivos, el 0,6 % de obras extranjeras, el 2 % de obras españolas y el 2 % com-positores españoles. Del total de conciertos ofrecidos, tan solo un 4 % ha sido dirigido por mujeres, representando el 3 % de los conciertos dirigidos por extranjeros y el 5 % de los conciertos dirigidos por españoles. No obstante, estos datos son más llamativos si los com-paramos con el número de mujeres que egresan cada año de los conservatorios superiores, que ascienden al 43 % en total de tituladas en música en España, de los cuales representan el 29 % en titulados en composición y el 24 % de titulados en dirección.

MULIERUM

¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica?

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Anna Caballé Masforroll

Laura Freixas

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No es un secreto para nadie que el mundo de la música clásica es eminentemente masculino y que el papel de las mujeres ha sido siste-máticamente acallado a lo largo de la historia hasta ser prácticamen-te inexistente o residir en la mera anécdota. La ausencia de obras com-puestas por mujeres en las orques-tas españolas es casi total. En la ca-tegoría de composición del Premio Nacional de Música, tan solo han sido galardonadas tres mujeres: Ele-na Mendoza (2010), María de Alvear (2014) y Teresa Catalán (2017). En la categoría de interpretación, sie-te premiadas frente a treinta y un premiados, en masculino. Aunque las filas de las orquestas están cada vez más nutridas de mujeres, en el podio siguen siendo las grandes ausentes.Sobre el estudio, Pilar Jurado comenta que «la situación de las mujeres dis-ta mucho de lo que sería adecuado, ocupan muy poco espacio sinfónico. Este estudio indica lo mucho que que-da por hacer». Y es que tan solo en la Bilbao Orkestra Sinfonikoa, la Or-questra Simfònica de Barcelona i Na-cional de Catalunya, la Orquesta Sin-fónica del Principado de Asturias y en la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid ha habido una presencia total de mujeres, entendiendo como «total» que las agrupaciones han sido conducidas por mujeres y las mismas han interpretado obras de composi-

toras. Todo el resto de las agrupacio-nes se han decantado por una de las dos «opciones», o por obviar en su programación alguna figura femenina. Pero, a pesar de las cifras desalenta-doras, el compositor José Luis Temes tuvo la oportunidad de alzar la voz por la compositora María Rodrigo, primera mujer en estrenar una ópe-ra en España. De ella se presentó la primera edición del DVD de La Baque-riana que contiene un fragmento que Temes rescató del legado de Rodrigo.

En esta misma presentación también se debatió sobre el recién creado Observatorio de Igualdad de Género del Ministerio de Cultura, que busca «impulsar la presencia de las mujeres y de la igualdad de oportunidades en todas las manifestaciones culturales y en puestos de responsabilidad com-petencia del Ministerio de Cultura y Deporte». Sin embargo, tan solo un par de se-manas después, el Ministerio de Cul-tura dio a conocer los nombres de los nuevos responsables de distintas unidades del Instituto de las Artes Escénicas y Musicales, contemplando con preocupación que, a pesar de la reciente creación del Observatorio, la presentación del informe y la rea-lización de diversas actividades en las que se solicita la presencia de femeni-na, este Ministerio mantiene en todos sus altos cargos encargados varones, contradiciendo con estos nombra-mientos los principios de igualdad que ellos mismos han apoyado. Desde Mulierum, hoy queremos no solo promover el interés de los lecto-res en este informe y dar voz a las ac-tividades que se promueven desde las asociaciones, sino que queremos po-ner en relieve y sumarnos a la voces que buscan normalizar la presencia de las mujeres en todos los ámbitos cul-turales, en especial en el mundo de la música. ■

n Por Fabiana Sans Arcílagos & Lucía Martín-Maestro Verbo

Pilar Jurado

María Rodrigo

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María de Pablos (1904-1990) y la Sonata romántica (1929):90 aniversario de un estreno histórico

■ por Pilar Serrano Betored

El 26 de mayo de 1929 se estrenaba en Roma Sonata Romántica, una obra en cuatro movimientos para cuarteto de cuerda creada por la compositora segoviana María de Pablos. Este concierto, organizado con motivo de la inauguración del nuevo local de la Casa de España en Roma, representó además un estreno histórico para todas las mujeres de nuestro país: María de Pablos fue la primera mujer en ganar una plaza por oposición en la Real Academia de España en Roma en 1928, y el cuarteto Sonata Romántica supuso su primer tra-bajo como pensionada. La inauguración que motivó este concierto fue una cita de gran importancia para la institución española y el hecho de que Miguel Blay, director de la misma en aquel momento, diera un importante espacio del evento al estreno de la nueva obra de María de Pablos nos hace pensar en la confianza que este deposi-tó en la nueva pensionada. Sin embargo, como toda mujer pionera, María de Pablos tuvo que sufrir una larga lista de dificultades al intentar desarrollar una ca-rrera artística en un mundo eminentemente masculino. Por todo ello, creemos fundamental sacar hoy a la luz la trayectoria de esta compositora silenciada por nuestra historiografía.

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De Segovia a MadridMaría de Pablos nació en Segovia el 8 de noviembre de 1904 y era hija del ma-trimonio formado por Pablo de Pablos —funcionario de Correos— y Manue-la Cerezo. Ya en su ciudad natal estudió sus primeras lecciones de solfeo, pero su familia se trasladó a Madrid en 1914 por motivos laborales del padre.Desde los 10 años, recién llegada a la ca-pital, fue alumna del Conservatorio de Madrid, donde cursó las asignaturas de solfeo, piano, violín y armonía. Pronto destacó como alumna de esta institución, obteniendo los premios extraordinarios de armonía y piano en 1920, con tan solo 16 años.Tras este brillante inicio, De Pablos inició la asignatura de composición en 1921, bajo la tutela del profesor y compositor Conrado del Campo. Podemos dilucidar la influencia inevitable de uno de los com-positores españoles más importantes de la época. Su perfil de profesor interesado por elevar el nivel cultural de sus alum-nos y sus consejos de escritura musical constante debieron sin duda animar a De Pablos a continuar sus estudios de com-posición durante y tras su paso por el Conservatorio. Pero la formación musical no fue la úni-ca ocupación de María de Pablos en los años 20. La compositora compaginó sus estudios musicales con la preparación de las oposiciones a Correos. Hija de un funcionario del mismo cuerpo, po-demos deducir que el interés del padre por asegurar una carrera profesional a su descendiente llevó a la joven a com-paginar ambas ocupaciones. Además, no debemos olvidar que el trabajo de au-

xiliar de Correos fue el primer puesto de funcionariado que las mujeres espa-ñolas pudieron ejercer como trabaja-doras públicas del Estado. Por lo tanto, ya desde su juventud, María de Pablos fue partícipe de varios procesos de in-serción de la mujer en la vida pública española. En 1926 María de Pablos ganaba plaza en estas oposiciones históricas para la mujer en España y, apenas un año más tarde, en el verano de 1927, finalizaba su carrera de composición con Premio Extraordinario en el Conservatorio madrileño, tras pre-sentar dos composiciones creadas du-rante su último curso académico: Castilla, un poema sinfónico basado en textos de Manuel Machado, y Ave Verum, un motete a cuatro voces mixtas.

Una pionera en RomaTras el fulgurante inicio de su trayectoria en Madrid, otro hecho catapultó su incipiente ca-rrera: en el verano de 1928, María de Pablos ganaba la oposición para la plaza por música en la Real Academia de España en Roma. Esta institución, fundada en 1873, daba la oportuni-dad a artistas de diferentes disciplinas a pasar cuatro años en la capital romana en régimen de pensión completa para desarrollar su tra-bajo artístico. En la plaza de música, María de Pablos fue la primera mujer pensionada por oposición de la historia de esta institución, siendo su predecesor inmediato el composi-tor Fernando Remacha.Pero como en todos los procesos de eman-cipación de la mujer, la protagonista del cambio histórico lo fue sin tener conscien-cia de las hostilidades que le tocaría batallar por su condición de mujer en un mundo creado por y para hombres. La primera problemática era clara: una mujer viviendo sola en el extranjero en una Academia llena de hombres. Tanto la compositora como sus propios padres, tras la alegría por la ob-tención de la plaza, realizaron una serie de movimientos, contactos y comunicaciones con Miguel Blay, el director de la Real Aca-demia de España en Roma, para conseguir que De Pablos pudiera marcharse a vivir a Roma con su madre y a ser posible fuera de esa Academia llena de hombres de su edad. La petición realizada por De Pablos antes de tomar posesión oficial de su pen-sión en Roma trajo consigo la respuesta negativa por parte de Miguel Blay y el inicio de una tensión entre ambos. Esta situación se resolvió negando la posibilidad a la com-positora de vivir fuera de la Academia, pero


Familia de María de Pablos

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VIDASaceptando que se instalara con su madre en una habitación lo más aislada posible del resto de becarios.Tras las tensiones con el director durante sus primeros meses en Roma, fruto del desajuste producido entre los logros ar-tísticos de María y las prácticas sociales de la época, la relación entre ellos debió me-jorar, ya que, como narrábamos al inicio de este artículo, el 26 de mayo de 1929 se organizó un concierto con motivo de la inauguración del nuevo local de la Casa de España en Roma en el que se estrenó el primer trabajo de María de Pablos como pensionada: Sonata Romántica, una obra en cuatro movimientos para cuarteto de cuerda. Pero no solo se estrenó la nueva obra de la pensionada, sino que ella misma intervino como pianista interpretando dos obras de Manuel de Falla, la Danza de la molinera y la Danza del amor brujo.Tras el evento del 26 de mayo con motivo de la inauguración de la Casa de España, se produjo otro concierto en Roma, el 31 de mayo de 1929, pero esta vez en el Augus-teo, la célebre sala de conciertos romana construida sobre el mausoleo de Augus-to y que fue demolida en 1936. En este segundo concierto no solo se estrenó la nueva obra de María de Pablos Sonata Romántica, sino que también se interpretó Castilla, el poema sinfónico con el que dos años antes había ganado el primer premio de composición en el conservatorio ma-drileño. Con estos dos conciertos, María de Pablos puso un broche de oro a su primer curso como pensionada de la Real Academia de España en Roma. Aparte de Sonata Romántica, al menos dos títulos más fueron firmados por María de Pablos en su período como pensionada entre 1929 y 1930: Dos apuntes musicales españoles y Siete canciones, basadas en poesías de An-tonio Machado y Enrique Diez Canedo.

La aventura parisinaTras algo más de un año viviendo en Roma, a principios de 1930, María de Pablos deci-dió ampliar su formación musical en el ex-tranjero, una actividad que la Academia de España en Roma exigía a todos sus pensio-nados. En esta circunstancia se unieron los caminos del compositor francés Paul Dukas y María de Pablos, ya que la segoviana eligió París y la École Normal de Musique para ampliar sus conocimientos musicales.Cabe hacerse la pregunta de por qué Ma-ría de Pablos eligió la ciudad de París y a Dukas como maestro. En este sentido, el nombre del francés ya había llegado a Es-paña como maestro de importantes com-

positores españoles y no sería difícil que De Pablos hubiera leído en prensa o es-cuchado en los círculos musicales madri-leños el nombre de Dukas como maestro de Manuel de Falla o Joaquín Rodrigo. María de Pablos estudió en París desde marzo de 1930 hasta diciembre de 1931, cursando en la École Normal de Musique las asignaturas de composición, bajo la tutela de Paul Dukas, y de armonía, con Nadia Boulanger.De su paso como alumna por esta institu-ción, se ha conservado un boletín de notas fechado en junio de 1931, en el que la com-positora recibe la calificación de 15/20 y el comentario firmado de sus dos profesores. Nadia Boulanger escribe: «Muy música —muy interesada— ha hecho un gran trabajo lleno de imaginación. Tiene reales dotes ar-tísticas». mientras Dukas afirma: «Progreso apreciable en estos tres últimos meses».Pero en este período parisino no solo tuvo la oportunidad de relacionarse con estos dos grandes profesores de la música francesa, sino que tuvo también la ocasión de coincidir en el mismo aula con otros jóvenes compositores españoles alumnos de Dukas: Joaquín Rodrigo, Jesús Arám-barri y Arturo Dúo-Vital. En concreto, el curso 1930-31 fue testigo en la asignatura de composición de la presencia de estos cuatro compositores españoles. No pode-mos obviar la importancia del intercambio de experiencias y de aprendizaje entre es-tos cuatro importantes compositores es-pañoles, algo que sin duda debió animar y ampliar las miras de la joven compositora segoviana, que pudo vivir en primera per-sona los inicios de carreras compositivas tan importantes como la de Joaquín Ro-drigo, que en aquellos años ya estrenaba sus primeros trabajos en París. Otra consecuencia positiva de su estan-cia parisina fue el enorme consumo cul-

tural que la compositora realizó en este periodo, asistiendo a todo tipo de activi-dades musicales como conciertos, cursos, estrenos y visitando asiduamente centros culturales como las bibliotecas públicas parisinas y los teatros. Esta intensidad y alegría con las que María de Pablos se involucró en la vida cultural de la ciudad continuó durante toda su estancia en la capital francesa.

Madrid, un regreso inesperadoParece inverosímil que, tras el entusiasmo de la compositora por participar de la vida parisina, ella misma informara a Miguel Blay, director de la Academia, de su intención de pedir un permiso de tres meses en su beca.María de Pablos y su madre regresaron a Madrid en las Navidades de 1931. Varias cartas enviadas al secretario de la Acade-mia, Hermenegildo Estevan, entre enero y febrero de 1932, dejan muestra clara de ello. Esta interrupción en su beca nos hace plantearnos diferentes hipótesis. La primera de ellas es que María de Pablos no estuviera satisfecha con las clases de composición de Paul Dukas en la École Normal de Musique y la segunda es que existiera algún motivo de carácter personal o familiar que la hubiera obligado a volver a vivir a Madrid.La primera hipótesis se derrumba por el con-tenido de la correspondencia que María de Pablos enviaba desde París a Roma al secre-tario de la Academia, Hermenegildo Estevan, en la que habla continuamente de su alegría y felicidad por poder estudiar con su maestro francés y por su vida parisina. Por todo ello, creemos que la segunda hipótesis sobre su regreso a España tiene mucho más peso. Es decir, un motivo personal y/o familiar que le hubiera obligado a volver a Madrid.Lo cierto es que existe un vacío docu-mental desde la primavera de 1932 has-ta septiembre de 1932. Es justo en ese

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este, por lo que otros motivos de carácter psicológico y/o moral podrían haber sido causantes de su ingreso: ¿depresión, ansie-dad, trastorno de la personalidad, enamo-ramiento no aceptado por los padres?A esta opacidad respecto a la causa de su ingreso hay que sumar el interrogante de su regreso inesperado desde París y su di-fícilmente explicable abandono de la beca de Roma. Muy probablemente ambos he-chos estén íntimamente relacionados, aun-que no dispongamos de documentos que lo clarifiquen. Lo único cierto es que María de Pablos terminó sus días en este sanato-rio, viviendo con ello el truncamiento de una prometedora carrera artística. La vida de María de Pablos supone, ade-más, un ejemplo paradigmático de la emancipación de la mujer en la España de las primeras décadas del siglo XX. Víctima de las contradicciones propias de una so-ciedad machista, por un lado, se le exigía un comportamiento igualitario en su con-dición de pensionada en la Academia de España en Roma y al mismo tiempo se le condenaba moral y socialmente si no vivía bajo el yugo del proteccionismo y pater-nalismo al que estaban sometidas todas las mujeres de la época en una sociedad como la española en aquellos años. Sometida a la vigilancia continua de su ma-dre y de la propia sociedad de la época, a María de Pablos se le arrebató la posibilidad de emanciparse personal y profesionalmen-te de su familia y se le obligó a rendir inte-lectualmente tanto y más que a cualquier compositor hombre de su generación. A todo ello debemos sumar un final oscuro, trágico, con motivos nada claros que supu-so el final de su prometedora carrera.Por tanto, podemos concluir que su con-dición de mujer y su opaco ingreso psi-quiátrico fueron determinantes en el truncamiento de su carrera compositiva y en el posterior olvido de su nombre y su obra. Esperamos que la presente inves-tigación y la posible reinterpretación de sus obras vuelvan a dar luz a esta mujer pionera condenada a vivir en un mundo para hombres.

Catálogo de obras conocidasAve Verum (1927), Castilla (1927), Sonata Romántica (1929), Dos apuntes musicales españoles (1929-30), Siete canciones (1929-30) y La cabrerilla (1934). ■


momento, el inicio de curso del curso 1932-33, cuando María de Pablos inicia una estrategia de distracción respecto a la dirección de la Real Academia de España en Roma. Decimos esto porque a la luz de la correspondencia analizada en el archivo de la Academia, observamos un discurso contradictorio por parte de la composito-ra: a Hermenegildo Estevan, secretario de la Academia, con quien tenía confianza, le cuenta la verdad, mientras trata de enga-ñar a Miguel Blay, director de la institución.El paradero de María de Pablos tras el per-miso de tres meses otorgado a inicios del año 1932 debía haber sido París o Roma, tal y como su beca le exigía, pero en una carta del 21 de septiembre de 1932, De Pablos cuenta la verdad al secretario de la Academia: la pre-paración de unas oposiciones que tendrían lugar en los próximos meses y que ella estaría preparando desde España. Lo cierto es que la segoviana no cumplió con las exigencias de la beca de Roma, que le obligaba a vivir y traba-jar en la propia Academia en Italia o en algún país extranjero donde recibiera formación musical, en su caso París.Al menos en dos ocasiones entre febrero de 1933 y 1934 María de Pablos trabajó como profesora sustituta en el conservatorio ma-drileño. Sin embargo, su incipiente carrera como profesora se vio truncada muy pron-to. El 9 de abril de 1934, Bartolomé Pérez Casas anunciaba al director del Conserva-torio el nombramiento de un nuevo susti-tuto para reemplazar a De Pablos alegando una enfermedad no especificada de la com-

positora. Tras su regreso a Madrid no ha quedado constancia de que la compositora volviera a Roma y tampoco aparece como aprobada en ninguna oposición del Estado en los años 30. Tan solo sabemos que, tras la Guerra Civil Española, María de Pablos pidió el reingreso en el cuerpo de Correos al que se reincorporó en 1939 y que regresó, en calidad de alumna, al conservatorio madri-leño en 1941, cursando asignaturas como folclore o historia de la música.

El sueño truncadoMaría de Pablos fue ingresada en el Sana-torio Esquerdo de Carabanchel hacia los años 40 y permaneció allí como enferma crónica hasta su muerte en 1990. Los mo-tivos de su ingreso o del tipo de patología psiquiátrica que pudo sufrir permanecen absolutamente opacos hoy en día. Sus familiares directos aseguran que el asun-to del ingreso fue llevado con extremo mutismo y silenciamiento por parte de Manuela, la madre de la compositora, que jamás habló ni permitió hablar del ingreso de su hija y de la causa de este.Recordemos que, en la España de los años 40, las prácticas psiquiátricas y su legisla-ción sanitaria no estaban sometidas a los mismos controles que en la actualidad y más en un centro sanitario privado como

Real Academia de España en Roma

Agradecemos a Nacho Arimany, sobrino-nieto de María de Pablos, por ceder a Melómano algunas de las fotografías que se muestran en este artículo.

Brodsky QuartetMoonwinds

Leticia MorenoIsidora ZebeljanClaudia Montero

Isabel MonarQuiteria MuñozQuiteria Muñoz

Juan Carlos GarvayoBorislav Kovacic

Claudio ConstantiniDir. Joan Enric Lluna

FestivalInternacionalResidències de Música de

Cambrade Godella

2019Del 18 al 28 de juliol

http://musicacambragodella.es/

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■ Fabiana Sans Arcílagos @fabianasans

Los días 18, 21, 24 y 27 de mayo llega al ABAO-OLBE la primera ópera relevante de George Bizet: Los pescadores de perlas. Esta historia de amor y hermandad es una producción del Teatro La Fenice di Venezia; con dirección musical de Francesco Ivan Ciampa, quien con-ducirá a la Bilbao Orkestra Sinfonikoa y al Coro de Ópera de Bilbao. Darán vida a los pes-cadores Javier Camarena (Nadir) y Mariusz Kwiecien (Zurga), mientras que la sacerdotisa Leïla será interpretada por María José Moreno y Nourabad por Felipe Bou.

ÓPERA DEL MES

Producción FC Bergman

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ÓPERA

Los pescadores de perlas

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ArgumentoEn una playa de la isla de Ceilán, en una épo-ca indeterminada, unos pescadores acaban de montar sus tiendas, mientras otros bai-lan, cantan y beben al son de instrumentos hindúes.

Acto ILos pescadores reunidos en la juerga son in-terrumpidos por Zurga, quien les advierte de que deben escoger un jefe que les gobierne, proteja y defienda. Unánimemente los pesca-dores deciden que sea el mismo Zurga quien les lidere. Descendiendo de las rocas aparece Nadir. Él y Zurga recuerdan viejos tiempos y juran nuevamente mantener su amistad, que casi es destruida por la locura de enamorar-se de la misma mujer, una hermosa sacerdo-tisa hindú.Mientras los dos amigos se juran lealtad, Nou-rabad, el sumo sacerdote, se acerca al pueblo con la sacerdotisa que cada año buscan para que aleje con sus oraciones y su canto a los malos espíritus y proteja a los pescadores. La mujer, a pesar de estar tapada con un velo, es reconocida por Nadir: es Leïla, la mujer a la que él y Zurga amaron una vez. Leïla también se percata de la presencia de los dos hom-bres, mientras que Zurga sin reconocerla le impone un juramento de fidelidad, sumisión, castidad y pureza, que si es cumplido será re-compensado con la perla más hermosa y si no morirá. Nadir se acerca a Leïla y, a pesar de las amenazas y el juramento, los dos se confiesan su amor.

Acto IIEn las ruinas de un templo hindú, con el cielo estrellado, Leïla es informada por Nourabad de que los pescadores han regresado a la playa. Su labor del día ha finalizado y puede retirarse. La sacerdotisa siente un poco de miedo ante la oscuridad de la noche, a lo que responde el sumo sacerdote que no debe te-mer mientras mantenga su juramento. Ella le relata una historia de un antiguo hombre al que le salvó la vida; el sacerdote le recomien-da que mantenga su promesa.

ópera del mes

La joven se queda sola en medio de la tor-menta y entona una canción recordando el pasado. Nadir se aparece en el templo y, a pe-sar de ser rechazado en un primer momento, los dos se dejan llevar por el amor. Al finalizar la tormenta Nouraban los descubre y los se-ñala como los causantes de la tempestad. El sacerdote descubre ante todos el rostro de la mujer y Zurga, quien había sido clemente con ellos, la reconoce, se enfurece y los condena a la muerte.

Acto IIIZurga se encuentra dentro de una tienda hin-dú. La tempestad se ha apaciguado junto con la ira. Leïla busca al líder para confesarle su amor por Nadir, pero este se torna más ce-loso. Se acerca Nourabad para llevarse a los sentenciados. En ese momento la sacerdotisa le entrega un collar a un pescador para que se lo entregue a su madre cuando ella muera. Zurga reconoce el objeto y se da cuenta de que ella fue la mujer que le salvó la vida.Al amanecer, los pescadores reunidos anun-cian que ha llegado el momento de matar a la pareja, pero Zurga interviene y, tras prender fuego en el campamento, logra que todos lo dejen solo con los acusados. El líder coge un hacha y rompe los hierros que atan a Nadir, los amantes huyen. Nourabad, que lo ha pre-senciado todo, acusa a Zurga de traición y es condenado a muerte.

El exotismo de BizetAl hablar de Georges Bizet indiscutiblemente recordamos una de las óperas más relevan-tes de la historia: Carmen, que a pesar de ser

Producción de Bernard Pisani

© Dominique Jaussein

Producción de Andrew Sinclair

© Andrew Cioffi

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estrenada sin mucho éxito tres meses antes de la muerte del compositor, contiene un colorido musical que evoca los sonidos de España, enmarcándose en una serie de com-posiciones que contenían un lenguaje exótico y costumbrista. Tras la Exposición Universal de París de 1855 se empezó a vivir en la ciudad de las luces un proceso de orientalización en las artes. El exotismo, la idea de un mundo diferente al europeo, el orientalismo, llamó la atención tanto de escritores, pintores, coreógrafos como de músicos. Con esta idea se empie-zan a ambientar las nuevas composiciones, y es en base a ese modelo que Bizet crea Los pescadores de Perlas. Esta ópera, encargada por el empresario y director de escena León Carvalho (por aquel entonces director del teatro), fue la escogi-da para presentarse en el Théâtre Lyrique de París y cumplir con la subvención que tenía el teatro parisino, por la que se debía repre-sentar anualmente «una ópera de tres actos cuya música hubiera sido creada por antiguos alumnos de Villa Médicis». Así, se estrena el 30 de septiembre de 1863 en el Théâtre Lyrique, convirtiéndose en la primera ópera importante de Bizet posterior a la obtención del Premio de Roma. Contó con dieciocho representaciones, y a pesar de tener el aval de otros músicos como Hector Berlioz, la ópera no se volvió a reponer hasta fallecido el autor, alcanzando una fama incon-mensurable hasta la Segunda Guerra Mundial.En Los pescadores de perlas se ponen de mani-fiesto recursos del drama lírico, cuya historia se basa en el triángulo amoroso de la sacer-dotisa y los dos pescadores, además de la hermandad que estos han jurado mantener.

ÓPERA

Bizet tomó el libreto en francés de Eugène Cormon y Michel Carré para la creación del drama. Este, a pesar de tornarse en ciertas ocasiones tedioso y con poca fuerza, encuen-tra su refugio en la increíble atmósfera musi-cal en la que lo envuelve Bizet, evocando el entorno oriental en cada momento. En esta ópera se dejan ver los primero pasos de lo que será Bizet hasta su muerte, uno de los mejores compositores de la historia. Según Nietzsche, la música de Bizet «es rica. Es precisa. Construye, organiza, concluye: en su interior establece un contraste con esa excrecencia musical, la ‘melodía infinita’». Y,

aunque el filósofo comentaba estas palabras comparando la música de Bizet con Wag-ner y habiéndose estrenado Carmen, no nos cabe duda que Los pescadores de perlas forma parte de esta descripción con una exquisita instrumentación, armonías cromáticas, un im-presionante melodismo y el uso de ciertos instrumentos que evocan ese exotismo tan valorado en la época.Por la premura del encargo, Bizet tomó de otras de sus composiciones (culminadas o no) algunos números y los introdujo en Los pescadores de perlas. Uno de ellos es el coro «Brahma, divin Brahma», tomado de un Te Deum que el músico había abandonado. También introdujo partes de sus obras Don Procopio y de la cantata Clovis et Clotilde. Además de esto, contiene momentos céle-bres que son interpretados por cantantes de gran renombre como Juan Diego Flórez, Al-fredo Kraus o Javier Camarena. Uno de ellos, y posiblemente el favorita, es la romanza de Nadir «Je crois entendre encore» («Creo que aún te escucho»). Otro es el dúo de Nadir y Zurga «Au fond du temple saint» («El tem-plo sagrado»), presentado por flautas y arpas, siendo este el momento más poético de la ópera.

Primera representación en EspañaLa primera noticia que se tiene del estreno de la ópera en España se extrae de La Ilustra-ción Musical del 9 de abril de 1889, en la que se anuncia de forma anecdótica que «para beneficio del maestro Mancinelli se prepara

Producción de Fabio Sparvoli

© Corriere dello Spettacolo

Producción de Penny Woolcock

© Ken Howard/Metropolitan Opera

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ópera del mes

Como hemos comentado, Alfredo Kraus fue uno de los Nadir por excelencia, hasta tal punto que el tenor Juan Diego Flórez es-trenó este personaje en Canarias como un homenaje a su admirado tenor. Por ello, uno de los discos que recomendamos es el inter-pretado por Kraus, Adriana Maliponte, Sesto Bruscantini y Antonio Campó, acompañados por la Orquesta y Coro del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y dirigidos por Carlo Fe-lice Cillaro. Otro de los recomendados es la versión del año 2016 realizada en el Metropolitan Opera, conducida por Gianandrea Noseda e inter-pretada por Polenzani, Damrau, Kwiecien y Nicolás Testé. No podemos dejar de lado el DVD realizado por el Teatro La Fenice di Venezia, interpre-tado por Annick Massis, Yasu Nakajima, Luca Grassi y Luigi De Donato. ■

D I S C O G R A F Í A

en el Teatro Real el estreno de la ópera de Bizet Los pescadores de perlas». Así, tan solo unos días después, se estrena oficialmente en el Teatro Real la ópera de Bizet, «cumplien-do de esa manera la empresa con todas las promesas hechas en el cartel de abono» (La Ilustración Musical, 23-4-1889).Esta función, dirigida por Luigi Mancinelli, contó con las voces de Tina Bendazzi, Delfi-no Menotti, Julián Gayarre y Antonio Ponsi-ni, de los que se puede leer que fueron un grupo desigual respecto a las voces y a los méritos para la construcción de la ópera, que fue decayendo a través de los actos, siendo el más notable el primero de ellos. Tras cuatro funciones, sobresale ante sus compañeros el tenor Gayarre, del que la crítica comentó que «estuvo en esta ópera de una manera tal que dudamos haya cantado ni cante mejor: el dúo con el barítono y romanza del acto primero fueron dos triunfos colosales; asimismo en el dúo con la tiple, del segundo, fue sumamente aplaudido. Por nuestra parte decimos que en Madrid no se podrán cantar Los pescadores de perlas sin Gayarre» (La Ilustración Musical, 23-4-1889).Así, tan solo unos meses después se repone Los pescadores de perlas, repitiendo Ponsini y Gayarre, acompañados esta vez con Klanziska Stronphel y Eugéne Dufriche. En esta ocasión se presentaron cinco funciones, de las que quedan para el recuerdo la notable orquesta y coros pero, sobre todo, por haber sido la úl-tima ópera representada por Julián Gayarre, quien fallecía el 2 de enero de 1890. Antonio Peña y Goñi, nos recuerda esa última función del cantante, del que dice: «ha muerto al escuchar el primer aviso del arte, al con-templar asombrado la primera rebeldía de su garganta». Aquí les dejamos la crónica de

dicha función: «El día 8 de diciembre próximo pasado cantaba Gayarre en el Teatro Real Los pescadores de perlas. Llegó la romanza que él había hecho célebre, y rozósele una nota. ¡No puedo cantar! —exclamó— y salió de la es-cena, presa de un accidente nervioso. Se rehi-zo, merced á los cuidados facultativos, y quiso que el público escuchase aquel delicioso tro-zo de Bizet, que un accidente fortuito había interrumpido de repente. En el acto tercero Gayarre volvió á entonar la romanza; pero al llegar la nota fatal, quebróse de nuevo. Inclinó entonces la cabeza el artista, y con acento in-definible, con una expresión desesperada de pena y de quebranto, dijo: ¡Esto se acabó! Y se acabó, en efecto; pero se acabó todo y para siempre» (La Ilustración Musical, 30-1-1890). Otro de los cantantes españoles que tuvo a Nadir dentro de su repertorio fue el canario Alfredo Kraus. Y aunque Los pescadores de perlas no sea de las óperas más representa-das en la actualidad, se mantiene viva entre

Producción de FC Bergman

Producción de FC Bergman

los tenores del mundo, gracias a la hermosa romanza del Acto I «Je crois entendre encore».Cantantes como Juan Diego Flórez, Plácido Domingo o Luciano Pavarotti han entonado las notas que Bizet le otorgó a este perso-naje. El primer Nadir fue Francois Morini, de voz delgada y suave que, para ese entonces, era uno de los mejores artistas de París. Un segundo Nadir histórico fue Enrico Caruso, encargado de estrenar en 1916 en el Me-tropolitan Opera de Nueva York la ópera de Bizet, junto a un elenco de primera al-tura, como eran Giuseppe de Luca y Frieda Hempel. Curiosamente después de estas tres funciones, Los pescadores de perlas no volvió a tener cabida en el MET hasta cien años des-pués, con Matthew Polenzani, Diana Damrau y Marius Kwiecien. ■

Las óperas que siempre querrás ver y las que tienes por descubrir.Así es la temporada que te espera en el Teatro Real.

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Claves para disfrutar de la...

Sala Unicaja de Conciertos María Cristina, antiguo Real Conservatorio María Cristina

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■ por Paula Coronas Concertista de piano, doctora por la Universidad de Málaga y profesora numeraria del Conservatorio de Música

«Manuel Carra» de Málaga

Paula Coronas, pianista y estudiosa incansable del patrimonio musical español, ha registrado en su undécimo disco, Raíces, gran parte de la obra pianística de Eduardo Ocón. En el ciclo «Miradas al Sur», financiado por la Fundación Unicaja, la intérprete dará a conocer piezas del maestro malagueño durante sus recitales del 6 y 10 de mayo, celebrados en Ciudad Real y Cádiz, respectivamente. La aportación de este compositor, adscrito al Nacionalismo musical español, se erige como uno de los mejores embajadores del Romanticismo y de la esencia folclorista del piano andaluz.

CLAVES

Obra pianística de Eduardo Ocón,

gloria de un malagueño universal

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Mi experiencia personal como intérprete de Eduardo OcónNo siempre se cumplen los sueños de un ar-tista pero, sin embargo, hoy puedo decir que mi ansiado sueño sonoro de acercamiento a las raíces de mi tierra, se cumplió. Senta-da frente al centenario piano Steinway de la histórica Sala María Cristina de Málaga, mis dedos y hasta mi alma se trasladaban a una época dorada para nuestro patrimonio ar-tístico, pletórico de riqueza cultural, desde el despliegue de eminentes creadores y funda-dores de la Escuela de Arte y de Enseñanza, germen del Conservatorio de Málaga.Inmersa en la producción pianística de tan importantes maestros, mi intenso trabajo de años comenzaba a tomar forma. Única-mente aquel piano —en cuyas teclas habían deslizado sus manos tan destacadas perso-nalidades—, un micrófono y mi propia inter-pretación servirían para rememorar la gloria de aquel pasado histórico, que por fortuna luce el estandarte musical malacitano. Se abría ante mí la iniciativa de grabar un nuevo disco, titulado Raíces, con homenaje a seis compositores malagueños y al idea-rio artístico de esta tierra: Eduardo Ocón, como telón de fondo de mi investigación, sus discípulos, Rafael Mitjana y Gordon, José Cabas Quiles, Joaquín González Palomares y, los más recientes, Emilio Lehmberg Ruiz y Manuel del Campo.La suerte como intérprete había llegado a mí nuevamente, tras años de conocimiento y de admiración personal al único testimonio vivo recogido en este disco: la figura de Ma-nuel de Campo, músico emblemático de la ciudad, enclave contemporáneo, testigo fiel

de grandes acontecimientos artísticos, de historias acaecidas en la Málaga musical del siglo XX, y memoria viva del fecundo preté-rito que había fructificado con fuerza en las siguientes generaciones de músicos.

Contexto histórico-musical de Málaga a finales del siglo XIX: Eduardo Ocón, maestro de maestrosApoyada en la historia, me decidí, pre-cisamente, a situar en el epicentro de la iniciativa la confluencia estética alumbrada a través de este siglo y medio que nos se-para de la fundación, en 1869, de la Socie-dad Filarmónica de Málaga, dirigida por el ingeniero Antonio Palacios. En el histórico de la mencionada institución encontramos los nombres de diversos músicos que es-tuvieron en el timón de tal empresa. Su primer director facultativo fue el maestro Antonio José Cappa (compositor y direc-tor de orquesta malagueño [1824-1886]), tras cuya marcha a Madrid se produce el cambio de sede, de un antiguo almacén de música donde se realizaban las primeras sesiones de conciertos, al decimonónico Convento de San Francisco, edificio trans-formado en diversas fases arquitectónicas. La parte más noble, su iglesia, fue conver-tida en Salón de Conciertos, escenario de importantes y numerosos recitales, prota-gonizados por los más prestigiosos y bri-llantes músicos de la época, entre los que cabe destacar a Arthur Rubinstein, Pau Casals, Joaquín Rodrigo, Joaquín Turina, Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez, entre otros. Los nuevos salones se inauguraron

el 16 de febrero de 1871, convirtiendo al Liceo en el centro de la actividad social y cultural de la burguesía malagueña. A continuación, el ingeniero Palacios es sucedido por Pedro A. de Orueta, en pri-mera instancia, y por Enrique Scholtz en segunda. Es entonces cuando se propo-ne a Eduardo Ocón asumir la dirección facultativa de la mencionada Filarmónica, responsabilidad que acepta con una úni-ca condición: crear una escuela de músi-ca o conservatorio. En abril de 1871 se inauguran las primeras clases de solfeo y violín, impartidas por el propio Ocón y por Regino Martínez, respectivamente, considerándose este el punto de parti-da del Conservatorio de nuestra ciudad. Indudablemente, y a raíz de esto, se pro-duce el florecimiento de la vida musical malacitana, que va en aumento día a día: la nómina del profesorado se va ampliando con el paso del tiempo, y crecen las es-pecialidades musicales impartidas en dicho centro. Diez años después de su creación y continuo funcionamiento, tras lograr óp-timos resultados, la Escuela de Música de la Sociedad Filarmónica es propuesta para ser transformada en Conservatorio, por lo que se solicita a la Reina María Cristina su autorización para que lleve su nombre. Es así como el Real Conservatorio María Cristina de Málaga abre sus puertas, que-dando inaugurado el día 15 de enero de 1880, con Eduardo Ocón como director.Ocón se convierte en una verdadera au-toridad musical en la ciudad, ejerciendo su magisterio en los ámbitos docente y com-positivo. Su personalidad artística comien-za a ser valorada en todo el país, por lo que registra importantes méritos que van a sucederse en su prestigioso historial. En-tre ellos, la Cruz de Isabel la Católica y la Encomienda de la misma Orden, cuyos derechos sufragó el municipio malagueño en honor al músico. En 1879, la entonces recién creada Real Academia de Bellas Ar-tes de San Fernando, en Madrid, le nombra Académico Correspondiente de su sec-ción de Música. Tanto la Sociedad Filar-mónica de Málaga como la de Madrid, le conceden, en agradecimiento y reconoci-miento a su espléndida gestión, el título de Socio Honorífico de ambas instituciones. Tras su muerte, un legado importante de producción musical y de labor cultural registrada en Málaga queda patente en sendos actos de homenaje al músico, per-petuados en los nombres de una calle a él dedicada, el recinto musical del parque, donde encontramos un busto del maes-tro, el Patronato que rige los destinos de

CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA MÚSICA

Monumento al músico y compositor Eduardo Ocón en el Parque de Málaga

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la Orquesta Sinfónica, «Patronato Eduardo Ocón», y hasta el nombre de un conserva-torio de música de la ciudad.

Orígenes, formación, trayecto-ria artística del músico y prime-ros éxitosOrganista, compositor, investigador y do-cente son las principales actividades culti-vadas por el insigne malagueño, nacido el 12 de enero de 1833, en la calle Pilar del bello pueblo de Benamocarra, enclavado en la denominada «ruta del sol», pertene-ciente a la comarca de la Axarquía, en la provincia de Málaga.Eduardo Ocón y Rivas nace en el seno de una familia humilde. Su padre, Francisco Ocón López, de profesión cerrajero, había contraído matrimonio con María de los Dolores Rivas Román. Eduardo es el ter-cero de los seis hijos —Manuel, Francisco, Eduardo, Antonio, Emilio (famoso pintor) y Antonia— que componen el núcleo fami-liar, posteriormente instalado en Málaga.En diciembre de 1840 comienza la andadu-ra musical de nuestro protagonista: ingresa a los 7 años como seise en la Catedral de Málaga, mostrando desde un principio ex-traordinarias cualidades y aptitudes para la música. Pronto experimentará grandes avances bajo la dirección del maestro de ca-pilla de la Catedral, Mariano Reig, con quien estudia solfeo, armonía, contrapunto, fuga y composición. Gracias al magisterio del orga-nista Murguía se introduce, paralelamente en la técnica pianística y en la organística.Su etapa como seise concluye en 1848, momento en que el Cabildo catedralicio acuerda nombrarle ministro de coro, alcan-zando con este puesto su primer escalafón profesional de relieve. Sin embargo, y debido al imparable auge musical experimentado por aquellos años en la ciudad malagueña, el propio Eduardo, voluntariamente, decide renunciar a su plaza al servicio de la Cate-dral para dedicarse activamente a ejercer su labor desde otras iniciativas, entonces emer-gentes, en la citada capital. De este modo, se propone atender otras actividades como son la enseñanza musical en círculos priva-dos —aún no se había creado el Conserva-torio en Málaga—, la interpretación como organista, actuando en numerosas iglesias de la ciudad, y la organización tanto de actos religiosos como laicos (teatro, actividad líri-ca, etc.). En 1854, encontramos a un decidido Ocón de 21 años, que obtiene por oposición la plaza de segundo organista de la Cate-dral de Málaga. Tras superar unas reñidas pruebas en dicho concurso —se trataba

de una valiosa plaza, muy codiciada—, el malagueño regresa al núcleo catedralicio, «en 21 de noviembre de 1854 figura por vez primera como organista en nómina y cobra 275 reales». Además del gran pres-tigio que adquiere, Ocón tiene acceso a los dos magníficos órganos de la Catedral, a través de su nuevo puesto, en el que per-manece hasta 1867. Durante este tiempo, el maestro se dedica a componer, y da a conocer importantes realizaciones, entre las que se encuentran Motete al Santísimo (1854), Motete en Honor de la Inmaculada Concepción de María (1856) y Quam Pulchri Sunt (1856).El talento de este joven creador es no-torio. Desde el órgano, brilló su deslum-brante técnica instrumental, exhibiendo una enorme capacidad de improvisación y una gran seguridad en la ejecución. Su interpretación sorprendía por la calidez en los efectos sonoros, y por la precisión digital, en la pulsación. Igualmente, soste-nemos que la inspiración y las dotes para componer guiaron la trayectoria del artis-ta malagueño. Pero, aún debemos destacar también, su habilidad social para relacio-narse con influyentes personalidades de la próspera burguesía, proporcionándole estas grandes ocasiones y motivos para el estreno de obras. Así, señalamos, la crea-ción de su Cantata (1857), gestada con motivo del nacimiento de Alfonso XII. Dos años después —en 1859—, aparece su único fruto musical perteneciente al género teatral, la zarzuela El grito español, colaborando con el dramaturgo malague-ño Ramón Franquelo.

Por estos años ven la luz dos de sus más célebres composiciones: el Miserere —ca-lificada como su mejor producción religio-sa— escrita para la Catedral de Málaga, y destinada a soprano, tenor y bajo, coro a cuatro voces mixtas y plantilla orquestal; y Rapsodia andaluza opus 9, acaso su más valiosa talla pianística, instrumentada para orquesta posteriormente, por el propio Ocón.Con 34 años dirige sus pasos a la capi-tal parisina, donde permanecerá casi tres años. Eduardo aprende, asimila y capta todo lo que le rodea. Su mirada se cen-tra en nuevas técnicas y estudios. Cono-ce a destacadas personalidades, como el musicólogo y compositor belga François Joseph Fetis, y el célebre Charles François Gounod, quien elogia y ayuda a nuestro maestro, tras conocer algunas de sus par-tituras. Para mantener su estancia en la ciudad del Sena, Ocón opta por presen-tarse a unas oposiciones, con el fin de con-seguir una plaza de profesor de canto de las Escuelas Comunales, a cuyas pruebas acuden casi una treintena de aspirantes. Logrado su objetivo, el compositor se en-trega plenamente a la actividad creadora, desarrollando todos los conocimientos que han configurado el bagaje profesional del brillante músico.Pero, sin embargo, la añoranza de su tierra, y el recuerdo de sus raíces, le hacen regre-sar a Málaga en 1870, año en que contrae matrimonio con Ida Borchardt. Nacida en Colonia, era hija de una acomodada familia alemana que pasaba temporadas en Mála-ga —concretamente en casa de la cono-

CLAVES

Auditorio Municipal Eduardo Ocón, situado en el Parque de Málaga

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cida familia Utrera—. Se trata de una es-tupenda pianista, de exquisita educación, y elevado nivel cultural. Fruto de este matrimonio Ocón-Borchardt nacerán tres hijos: Eduardo, Ida y Cecilio.

Su creación. Estilos, géneros y repertorio pianísticoSu creación se extiende principalmente a tres géneros: el religioso, el pianístico de salón, y el nacionalista. El catálogo desti-nado al piano se completa con ocho des-tacadas páginas, de las cuales ya hemos nombrado su famosa Rapsodia Andaluza opus 9. El resto lo componen los siguien-tes títulos: Amor inmortal, Recuerdos de An-dalucía [10] (Bolero de concierto opus 8), Es-tudio-Capricho para la mano izquierda opus 10, Estudio Rheinfahrt, Gran Vals Brillante, Meditación y En la playa. Su compromiso con el Nacionalismo se refleja en la reco-pilación de canciones populares armoniza-das para canto y piano, en su mayoría, titu-lada Cantos Españoles, conjunto publicado en Leipzig en 1874.Su obra representa una estética clara-mente defensora del Nacionalismo espa-ñol. Ocón continúa una línea enarbolada por Albéniz, Granados, Falla y Turina y se adentra en propagar su estilo de evidente corte romántico a través de numerosas obras orquestales, corales, religiosas, ca-merísticas e instrumentales, entre las que destacan notablemente las escritas para el piano, instrumento que conoce en profun-didad y del que explota la riqueza tímbrica y armónica con gran acierto. Entre sus páginas pianísticas más famosas se encuentran el Bolero de concierto opus 8 (Recuerdos de Andalucía) y la Rapsodia Anda-luza opus 9. En ambas hallamos un sentido homenaje del maestro malagueño hacia el

folclore de su tierra, con evidentes tribu-tos a los cantos y bailes del sur. En la Rap-sodia aparece ese punteado de malague-ñas, que propicia gracia y dinamismo a esta pieza de amplios vuelos virtuosísticos, muy cercana al virtuosismo rapsódico de Franz Liszt, en su intención y concepto. El ritmo de bolero, danza de origen español que había alcanzado enorme popularidad en todo el mundo durante el siglo XIX, sirve de inspiración a Ocón para abordar este Bolero opus 8, cuya complejidad técni-ca y brillantez combinan con elementos de exquisito refinamiento en la escritura de una obra que asegura el éxito, razón por la que el propio maestro solía incluirla en sus giras de conciertos.El emotivo Estudio-Capricho para la mano izquierda resulta delicioso. Una página de auténtica atmósfera evocadora, seduce de inmediato por la belleza melódica y su polifónico entramado que hace de su ejecución a una sola mano un verdadero reto para el intérprete. Fue compuesta al parecer para una de sus alumnas que se había dañado en su mano derecha tras un accidente. Intimista y sugestiva, encontra-mos muy logrado este título.El célebre Estudio Rheinfahrt o Estudio Fantás-tico reúne nuevamente virtuosismo y gran nivel compositivo de principio a fin. Reme-morando los famosos estudios de Chopin o Liszt, Eduardo Ocón dota de grandes capa-cidades tímbricas y expresivas este estudio de complejidad técnica para lucimiento del pianista. Su estreno en numeroso escenarios del mundo fue muy frecuente por diversos

conocidos intérpretes que lo difundieron entre el repertorio de la época. En este mis-mo contexto nace el Gran Vals Brillante, re-memorando el ambiente elegante de aque-llos salones de Europa central, cargado de romanticismo y expresión, realmente logra-do. El maestro sigue la estética en boga de la época y da rienda suelta a su creatividad en este difícil pero hermoso gran vals com-puesto en la tonalidad de Mi bemol mayor, que fue dedicado a Enrique Crooke.Dos páginas más breves, pero igualmente intensas, destacamos en su producción: Meditación, muy entroncada con el estilo de Schumann, publicada en la revista Álbum Artístico (Málaga, 1896) y En la playa, Barca-rola, escrita en compás de 6/8 de sello in-negablemente romántico, editada en 1899 en La Música Ilustrada.Amor inmortal, Capricho para piano conclu-ye con éxito el ciclo pianístico del músico malagueño. Dedicada la pieza a su amigo Guillermo Karsten. Se trata de una par-titura muy sugestiva, de gran inspiración melódica y belleza sonora. Para finalizar, rememoremos esta inolvida-ble nota necrológica donde Rafael Mitjana dedica estas sentidas palabras de homena-je a Eduardo Ocón:«Málaga entera debe honrar la memoria de su hijo preclaro, y estamos seguros de que así lo hará, como cumple a su hidal-guía. Honrar las glorias es honrarse a sí mismo». (Mitjana y Gordon, Rafael. En: Nota necrológica, publicada en el diario ma-lagueño La Unión Mercantil, 23 de marzo de 1901). ■

CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA MÚSICA

Catedral de Málaga

Presenta

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“...Miguel Rincón, a la guitarra barroca, demostró una vez más que está entre los más re�nados intérpretes de cuerda pulsada de su generación.”

“... Miguel Rincón, on the baroque guitar, once again proved that he is among the most re�ned plucked string players of his generation.”

MARIO GUADA, codalario.com

CD disponible en:

www.lindoro.es

MIGUEL RINCÓNguitarra barroca

SONES DEL VIEJO MUNDOObras de

Gaspar Sanz (1640-1710), Francisco Guerau (1649-1717)

y Santiago de Murcia (1673-1739)

“... la guitarra de Miguel Rincón, que nos dejó boquiabiertos después de tantos años, desde una falseta introductoria hasta improvisaciones de gran calado.”

“... Miguel Rincón's guitar, which left us speechless after so many years, from an introductory falseta to great improvisations.”

CARLOS TARÍN, ABC, Sevilla

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Chichon promociona a la OFGC a nivel mundialKarel Mark Chichon volverá a dirigir La Traviata en el Metropolitan de Nueva York

El director titular y artístico de la Orquesta Filar-mónica de Gran Canaria (OFGC), Karel Mark Chi-chon, continúa su campaña de promoción del

nombre del conjunto sinfónico del Cabildo de Gran Canaria a través de sus éxitos y su presencia en los gran-

des teatros de ópera en el mundo.El pasado diciembre el maestro británico obtuvo un gran éxi-to en su debut en la Ópera de París diri-giendo ocho repre-sentaciones de La Traviata. Igualmen-te, Chichon dirigirá este año las óperas Carmen y Madama Butterfly en la Ópera

Estatal de Baviera en Múnich, de la que es un invitado asiduo y donde la prensa especializada ya comenta su exitosa vinculación con el conjunto canario que lidera.El Metropolitan de Nueva York, considerado como el teatro de ópera más importante del mundo, anun-ció recientemente su nueva temporada 2019-20, en la que el maestro Chichon volverá a dirigir La Traviata tras su exitoso debut en Madama Butterfly en 2017. También volverá al Metropolitan en 2022 para dirigir Rigoletto, convirtiéndose de esta forma en parte del núcleo exclusivo de directores internacionales que vuelven con regularidad al venerado coliseo nortea-mericano.Para culminar lo que ha sido una gran temporada has-ta ahora para el titular de la OFGC, el último disco de Chichon al frente de su antigua orquesta, la Deutsche Radio Philharmonie, con obras de Prokófiev, Stravins-ki y Falla, ha recibido grandes elogios de la prensa espe-cializada. n

Josep Caballé Domenech, nuevo director principal en MoritzburgEl Festival celebrará su edición 2019 del 4 al 18 de agosto

El Festival de Música de Cámara de Moritzburg (Dresde, Alemania) ha nombrado director princi-pal de su orquesta al director catalán Josep Caba-

llé Domenech. Cada año, jóvenes músicos de todo el mundo son ele-gidos para participar en la Academia del Festival y for-mar su Orquesta Internacional. Todos los participantes se benefician de una beca completa y de la orientación de los solistas de renombre internacional del Festival, que dan un impulso esencial a su desarrollo artístico en el entorno idílico del Castillo de Moritzburg. Caballé Domenech trabaja con estos jóvenes músicos desde 2016. Un animado espíritu de innovación, vitalidad musical y fascinantes escenarios contribuyen a la atmósfera única del Moritzburg Festival. Fundado en 1993 por Kai Vogler, Peter Bruns y Jan Vogler, cuya inspiración fue el famoso Festival Marlboro de Estados Unidos, el Moritzburg Festival se considera un laboratorio para la experimentación musical. Actualmente, bajo la direc-ción artística del violonchelista Jan Vogler, es uno de los festivales de música de cámara más importantes del mundo.Cada agosto, solistas de prestigio internacional y jóve-nes artistas destacados de todo el mundo se reúnen en Moritzburg. Rodeados de una naturaleza idílica, traba-jan en nuevas interpretaciones de piezas de música de

cámara, presentándolas en formaciones que son únicas y exclusivas del Festival.Desde la fundación de la Moritzburg Festival Academy en 2006, jóvenes músicos han tenido la oportunidad de trabajar intensamente en programas conjuntos, pre-sentándose ante un numeroso público en varios for-matos de concierto. La Academia, dirigida por la violi-nista Mira Wang, goza de una gran reputación como lugar de excelen-cia, que ofrece una creatividad inspiradora en su nivel más alto.Por primera vez, en 2019 la Orques-ta del Festival de Moritzburg actuará con el director artístico del Festival y la directora de la Academia. Bajo la batuta de Josep Caballé Domenech, 37 músicos tocarán varios concier-tos en lugares prestigiosos en Dresde, Moritzburg, Bad Elster y en toda la región. El Festival se desarrollará del 4 al 18 de agosto. El estreno de Caballé Domenech se producirá el día 10 en el Kulturpalast de Dresde, con un programa que incluirá Mozart, Vivaldi, Pizzolla y Bee-thoven. n

INFORMAR | INTERNACIONAL

Chichon saluda junto a los cantantes La Traviata, Opera de París

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La ORTVE, pionera en el mundo digital En mayo la Orquesta y el Coro acuden al Festival de Úbeda

La Orquesta RTVE comienza su proceso de trans-formación digital de la mano de «Atril digital». La iniciativa afecta a todo el proceso de producción:

desde la gestión de archivos hasta la lectura de particellas electrónicas en concierto por parte de músicos y cantantes. La ORTVE utilizará en este piloto el software patentado por la empresa Blackbinder, que permite la importación de partituras en diver-sos formatos, compartir anotaciones entre los músicos y leer las diferentes particellas con un scroll automático continuo. Este formato «sin páginas» evita distracciones y facilita al usuario una experiencia mucho más intensa de la composición musical. Se trata de la primera orquesta del mundo que aborda un pro-yecto de estas características.En cuanto a la programación de mayo, esta arrancará con el concierto de abono de los días 9 y 10, en el que la ORTVE recibirá al Ganador del Concurso Internacional de Piano de Santander, Dmytro Choni, que ofrecerá el Concierto para piano núm. 1 de Chaikovski bajo la batuta de Miguel

Ángel Gómez-Martínez. El programa incluye The Hymn of Jesus de Holst, y el Salmo 150 de Bruckner, con la sopra-no Natalia Labourdette.

El día 17 trae doblete: mientras que la Orquesta interpretará en el Monu-mental la Sinfonía Alpina de Strauss y el Concierto para violín núm. 1 de Bruch (con Arabella Steinbacher), con Gómez-Martínez en el podio, el Coro estará en el Festival Internacional de Música y Danza de Úbeda con Juan Pa-blo de Juan a la cabeza, interpretando un programa completísimo con obras de Tavener, Piazzolla y Amancio Prada,

entre otros. Al día siguiente, será la Orquesta la que viaje a Úbeda para ofrecer, junto a su titular, la Sinfonía núm. 29 de Mozart y la Sinfonía Alpina de Strauss. El día 24 Gómez-Martínez dirige de nuevo a la Orquesta en la versión en concierto de la ópera La Rondine de Puc-cini, con las sopranos Elena Mosuc y Olena Sloia y los te-nores Carl Tanner y José Pazos. Se cierra la programación el día 31 con una gala lírica en la que a todos los artistas anteriores se une el bajo Juan Manuel Muruaga. n

Félix Palomero, nuevo director técnico de la OCNELa Orquesta recibe en mayo a Arcadi Volodos y Joshua Bell

L a directora general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), Amaya de Miguel, anunció el pasado día 26 de marzo

el nombramiento de Félix Palomero como nuevo di-rector técnico de la Orquesta y Coro Nacionales de Es-paña (OCNE). Se incorporará al cargo a partir del 7 de noviembre, por un periodo de cinco años. Asimismo, Joaquín de Luz ha sido nombrado nuevo director de la Compañía Nacional de Danza.Los días 10, 11 y 12 de mayo tendrá lugar un nuevo concierto sinfó-nico de la temporada de la OCNE, con su titular, David Afkham, al frente. Bajo el título de «Ídolos e ideales», interpretarán el Concierto para piano núm. 3 de Beethoven, con Arca-di Volodos como solista invitado, y la Sinfonía núm. 7 «Leningrado» de Shos-takóvich. La Orquesta recibirá a Miguel Harth-Bedoya en el po-dio los días 24, 25 y 26 de mayo, para dirigir «Al poner-

se el sol», un programa que incluye Hemeroscopium de Antón García Abril, con la soprano Aurora Marthens, el Concierto para violín núm. 3 de Bartók, con el violi-nista Augustin Hadelich, y una selección de Peer Gynt de Grieg. El Ciclo Satélites recibe el día 27 de mayo a Álvaro Oc-tavio (flauta), Víctor Ánchel (oboe y narrador) y Rafael Gálvez (percusión) para ofrecer «Enredando sombras»,

un programa muy varia-do que incluye obras de Britten, Xenakis, Debussy, Bennett, Daughtrey, Feld-man y Takemitsu. Cierra la programación el concierto de los días 31 de mayo y 1 de junio, en el que dirigirá a la OCNE Antonio Méndez. «Madre Rusia» ofrecerá el estre-no en Europa de la Suite de Merlin de Isaac Albé-

niz-Manuel María Ponce, el Concierto para violín núm. 3 de Saint-Saëns, con Joshua Bell, y Alexander Nevsky de Prokófiev, junto a la mezzosoprano María José Montiel y el Coro de la Comunidad de Madrid. n

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Presentación de «Atril Digital» en el Teatro Monumental

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La OSE presenta temporadaLa Sinfónica de Euskadi tiene dos citas con sus abonados en mayo

Robert Treviño afronta su tercera temporada como titular de la Orquesta Sinfónica de Euskadi (OSE) con nuevas ideas y proyectos, con una mirada mu-

sical a largo plazo y trabajando en la mejora artística de la Orquesta. Durante la temporada 2019-20 dirigirá seis pro-gramas de conciertos y pondrá a la Orquesta sobre el esce-nario del emblemático Théâtre Champs-Elysées de París.La idea del viaje por lo desconocido será el eje principal de la Temporada y estará presente en muchos progra-mas. La Temporada de Abono comenzará el 27 de sep-tiembre en Vitoria y concluirá el 4 de junio de 2020 en la misma ciudad. La Orquesta ofrecerá 10 conciertos en cada una de sus sedes de Bilbao, Donostia (doble sesión), Vitoria y Pamplona, lo que sumará un total de 50 con-ciertos en la Temporada de Abono.

Además de los conciertos de Abono, la actividad de la OSE se completa con un catálogo muy diver-so de conciertos, distri-buidos tanto en ciclos de producción propia como en conexión con importantes festivales y otros eventos e insti-

tuciones culturales. La suma de la Temporada de Abono (50 conciertos) y de este importante apartado hará que la formación vasca supere nuevamente el centenar de acti-vidades a lo largo de toda la Temporada. Además de los programas que dirigirá Treviño, la OSE interpretará obras muy populares que hacía un tiempo no interpretaba. Se trata de obras apreciadas por el pú-blico más fiel a la Orquesta, que llegan al gran público, pero que también son puerta de entrada a los que quie-ren iniciarse en la clásica: Sinfonía del Nuevo Mundo, Los Planetas, Sinfonía Fantástica y Sheherazade. Para ello, se pondrán al frente de la OSE los directores Juanjo Mena, Pinchas Steinberg, George Mark, Edo de Waart y Mei-Ann Chen.

Entre los solistas que recibirá la Orquesta esta nueva tempo-rada, destacan los violinistas Fran Peter Zimmermann y Au-gustin Hadelich, el clarinetista Julian Bliss, el chelista Jona-than Roozeman y las pianistas Varvara y Yulianna Avdeeva. En el terreno vocal, recibirán a Mojca Erdmann, Kate Royal, Jennifer Johnston, Justina Gringyte y Corby Welch.El proyecto Elkano comenzará su travesía en esta Tem-porada. La Orquesta ha querido sumarse a la conmemora-ción del quinto centenario de la primera vuelta al mundo con el encargo y posterior estreno de cinco obras alegóri-cas ligadas a este periplo. Tendrá su desarrollo en tres tem-poradas, como los tres años que duró la travesía. El primer estreno llegará en el arranque de la Temporada con Mikel Chamizo, cuya creación simulará el inicio de aquel viaje. El segundo en esta Temporada será de Mikel Urquiza.Por otro lado, en este mes de mayo la OSE continúa con su temporada de abono, y entre los días 6 y 10 ofrecerá «Co-razón dolido», un concierto en el que pondrán en pie la Novena Sinfonía de Mahler en las capitales vascas y nava-rra. En los últimos años, el director titular de la OSE, Robert Treviño, está siendo reconocido en todo el mundo como un destacado director de la música de Mahler, con cuyas sinfonías ha debutado al frente de orquestas como la Lon-don Symphony o la Tonhalle Orchester de Zúrich. La temporada sinfónica continuará los días 23, 24, 27, 28 y 30, cuando la OSE lleve por la geografía vasca y navarra «Muerte en palacio», que incluye el Concierto para violon-chelo y orquesta de Dvorak, con Pablo Ferrández —que de-buta como solista con la formación—, y la Sinfonía núm. 2 de Elgar.En el apartado de las Matinées de Miramon el día 11 de mayo se podrá disfrutar de Cinco piezas para dos violines y piano de Shostakóvich-Atomvian y del Quinteto con piano núm. 2 de Dvorak, de la mano de Delphine Dupuy (vio-la), Irene Echeveste y Birgit Kolar (violín), Juan Ignacio Emme (violonchelo) y Julia Siciliano (piano). El día 25 será el turno del Dúo Ferrández —Pablo (violonchelo) y Sara (viola)—, que interpretarán un monográfico de Bach con la suites núm. 1 y 4 y 15 invenciones. n

La OCM aborda un monográfico de BachLa Simfònica Camera Musicae subirá hasta cuatro pianos al escenario

La Orquestra Simfònica Camera Musicae ofrecerá el próximo 12 de mayo un concierto extraordi-nario centrado en la figura de Bach con un pro-

grama insólito y una formación inverosímil, ya que se podrán ver hasta cuatro pianos de cola simultánea-mente en el escenario del Palau de la Música Catalana. Los espectadores de este inusual programa podrán dis-frutar de los maravillosos conciertos para uno, dos, tres y cuatro pianos y orquesta de J. S. Bach.En este especial programa, dirigido por el maestro Jordi Mora, se escucharán a los excepcionales pianistas Al-

bert Guinovart, Alba Ventura, Sebastian Knauer, Mar-co Heredia, Katia Michel y Marta Puig reunidos en un solo concierto.De las numerosas composiciones de este género que Bach escribió, se han escogido los conciertos más re-conocidos y destacados, lo que permitirá al especta-dor disfrutar de una velada única e inolvidable. Como apertura para esta inaudita fiesta musical se interpreta-rá uno de sus más brillantes conciertos de Brandenbur-go: el número 3 en Sol mayor. n

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Presentación de la temporada

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La Orquesta Metropolitana y el Coro Talía despiden temporada Con El caballero negro de Elgar, Peer Gynt de Grieg y Pinos de Roma de Respighi

El concierto «Historias y paisajes fantásticos» pone fin a la VIII temporada de abono de la Orquesta Metropolitana de Madrid, el Coro Talía y su di-

rectora titular, Silvia Sanz Torre, con un recorrido que llevará al público de los paisajes nórdicos a los mediterráneos con obras como la sinfonía co-ral El caballero negro de Elgar, Peer Gynt, suite núm. 1 de Grieg, y el espectacular poema sinfóni-co Pinos de Roma de Respighi. La cita es el sábado 18 de mayo a las 19:30 horas en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Mú-sica. Sorprende que una obra como El caballero negro (1892), del gran compositor inglés Ed-ward Elgar (1857-1934), no se programe en conciertos. Incluirla en la temporada de la Orquesta Metropolita-na y Coro Talía ofrece al público la posibilidad de des-cubrir una pieza de gran fuerza y belleza tanto en su escritura orquestal como coral.

La bellísima «Suite núm. 1» de Peer Gynt (1891) reúne par-te de la inspirada música que el compositor noruego Ed-vard Grieg (1843-1907) compuso para el drama de Henrik Ibsen que narra las aventuras y desventuras de Peer Gynt,

un joven aldeano tan fantasioso como insensato. Con el fin de que la música pudiera interpretarse en concierto, Grieg extrajo ocho nú-meros que distribuyó en dos suites, mucho más conocidas entre el pú-blico que la obra completa. El concierto finaliza con Pinos de Roma (1924) de Ottorino Respi-ghi (1879-1936), un espectacular poema sinfónico que requiere grandes recursos orquestales en

el que el músico evoca los pinos de distintas partes de la ciudad en diferentes momentos del día. Impresiona el último movimiento, «Los pinos de la Vía Apia», en el que el compositor italiano describió el temblor del suelo bajo las pisadas de la poderosa legión romana al avanzar hacia la Colina del Capitolio al amanecer. n

La OJEM conmemora el Día de Europa con la Novena de Beethoven El día 3 de mayo en el Auditorio Nacional, bajo la dirección de Adriana Tanus

El día 3 de mayo, la Orquesta y el Coro OJEM, dirigidos por Adriana Tanus, se presentan de nuevo en la Sala Sinfónica del Auditorio Na-

cional de Música para interpretar la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. El concierto conmemora el Día de Europa, y retoma la tradición iniciada por la OJEM en su primer concierto del Día de Europa (9 de mayo de 2013). Recibe el apoyo de la Repre-sentación de la Comisión Eu-ropea en España y será presen-tado con unas breves palabras de bienvenida de D. Francisco Fonseca Morillo, jefe de la Representación Europea en Madrid, quien actuará de an-fitrión.Esta interpretación de la Nove-na permitirá a la OJEM com-partir con el público la esencia de su trabajo diario, que se re-sume en integración, trans-formación y pasión. Directora y músicos se proponen acercar esta obra maestra de la cultura europea a nue-

vos públicos tanto como a los aficionados que quieran disfrutar de nuevo del genio de Bonn.Los solistas que acompañarán a la OJEM en este con-cierto serán las sopranos Milagros Poblador y Celia Alcedo, junto con el tenor Alonso Pereda y el bajo-ba-rítono Rajiv Cerezo. Continuando con la filosofía que anima a la OJEM, en la selección de los solistas se ha buscado una pareja de artistas de talla internacional,

junto a dos jóvenes promesas del canto. Tanto Alonso Pere-da como Rajiv Cerezo han sido becados por la OJEM y reciben clases magistrales de Milagros Poblador, preparando su parti-cipación en la Novena.Destacan el carácter europeísta de este concierto, seña de iden-tidad de la OJEM, así como la continuidad del proyecto que, desde 2013, desarrolla una tarea inestimable en la difusión de la música, y la personalidad de

Adriana Tanus, con su manera muy especial de acercar la música a todos los públicos. n


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Antología de la Zarzuela con la FilarmoníaSu titular, Pascual Osa, acaba de concluir una gira por Estados Unidos y Brasil

El próximo 4 de mayo la Orquesta y Coro Filarmo-nía, bajo la batuta de Pascual Osa, ofrecerá al público una selección de los fragmentos más emblemáticos

de las zarzuelas más famosas en su clásico Antología de la Zarzuela. El concierto tendrá lugar en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música y contará con un coro participativo. Esta antología es una nueva visión de la

zarzuela, que fue des-de su origen algo más que un «mosaico de músicas regionales». Es un espectáculo de nuestro tiempo, capaz de expresar una rela-ción nueva entre la tradición y el público de hoy. En pocas ho-ras, Filarmonía recorre cuatro siglos de histo-ria de España.Por otra parte, el maes-

tro Pascual Osa acaba de completar una exitosa gira inter-nacional que le ha llevado a dirigir en Estados Unidos y en Brasil, países hasta los que ha llevado su pasión por la

zarzuela y la música clásica española.Osa comenzó este periplo por el país norteamericano, donde ofreció una serie de tres conciertos en el Estado de Texas, atendiendo a la invitación cursada por Las Colinas Symphony Orchestra, habitualmente conducida por el maestro Robert Carter Austin. En estos conciertos, Osa ofreció al público un clásico de la música española, el Con-cierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo. Para su interpreta-ción, contó con el guitarrista Jacob Cordover. El programa incluía también la Sinfonía Heroica de Beethoven, cuya interpretación impresionó a la crítica y al público locales.Osa ha visitado también Brasil para participar en el festi-val «Música em Troncoso», celebrado en el Teatro L’Oc-citane del Estado de Bahía, donde fue invitado a dirigir a la Orquestra Sinfônica Jovem de Goiás. El maestro ofreció una selección de piezas de zarzuela y de ópera que impre-sionaron al público brasileño, entre las que gustaron es-pecialmente los fragmentos musicales de La boda de Luis Alonso de Gerónimo Giménez. El público local quedó sor-prendido por el estilo del maestro español, que bajó en va-rias ocasiones del podio para acercarse más a sus músicos. Estuvo acompañado por las sopranos Angélica de la Riva y Mónica Ferracano, la mezzosoprano Svetlana Shilova, el tenor Vincenzo Costanzo y el bajo Duccio dal Monte. n

La BOS reflexionará sobre Europa en la 19-20La Sinfónica de Bilbao tiene, además, dos citas con sus abonados en mayo

Para la Bilbao Orkestra Sinfonikoa (BOS), Europa necesita reivindicarse. Con su nueva Temporada 2019-20, quiere llamar la atención sobre la idea de

la vieja y la nueva Europa como semilla de la cultura occidental, reflexionando en algunos de sus programas sobre ello.En un tono menos solemne, Singin’ in the Rain, considera-do como el mejor musical del cine estadounidense por el American Film Institute, podrá ser visto con la BOS inter-pretando su banda sonora original en directo. La temporada reúne una nómina de pianistas que confor-man una perspectiva extraordinaria del pianismo actual: Joaquín Achúcarro, el patriarca de nuestros intérpretes; el regreso de Christian Zacharias, esta vez tocando y diri-giendo; el espléndido presente de Javier Perianes; y el futu-ro, representado en los hermanos Arthur y Lucas Jussen, que personifican que la excelencia no está reñida con una imagen moderna y atractiva.Gracias a la orquestación de Fernando Velázquez, la BOS presentará el Cántico Espiritual de Amancio Prada, junto a la Coral Ondarreta y su director, Iñaki Moreno.Entre los directores invitados esta temporada destacan los debuts de Leonard Slatkin y Shiyeon Sung, así como Gian-carlo Guerrero, Víctor Pablo Pérez, y Nuno Coelho.El barítono Lester Lynch afronta uno de los retos de la temporada: encarnar en una misma noche algunos de los

principales roles de Verdi y Wagner, los dos colosos euro-peos de la ópera.El apartado de solistas se completa con algunas reinvi-taciones, como las de los violinistas Philippe Quint y Soyoung, la presentación de los jóvenes violonchelistas Pablo Ferrández y Maximiliam Hornung, del viola Nils Mönkemeyer en la concertante de Mozart junto a la con-certino de la BOS, Giulia Brinckmeier, y la del solista de trompa de la orquesta, Luis Fernando Núñez.El órgano toma el protagonismo en el programa barroco de la mano de uno de los grandes intérpretes del órgano histórico, Juan de la Rubia. La nueva música tendrá cabida también: apostarán por el canadiense Sammy Mousa; de la mano del prestigioso Leonard Slatkin se dará a conocer la música sorprendente de Ferran Cruixent; y se escuchará la obra ganadora del IX Premio de Composición AEOS-Fun-dación BBVA, Nocturno Sinfónico de Marcos Fernández.Por otro lado, la BOS sigue con su temporada este mes de mayo y tiene dos citas con sus abonados: los días 2 y 3 Miguel Harth-Bedoya dirige Kodály, Chaikovski y Elgar; y los días 16 y 17 Erik Nielsen se sube al podio para poner en pie la «Obertura» de Don Quixotte de Telemann y una selección de arias para contratenor con Carlos Mena. Los días 18, 21, 24 y 27 tendrán lugar las representaciones de Les pêcheurs de perles de Bizet con dirección musical de Francesco Ivan Ciampa. n


Pascual Osa dirige a la Orquestra Sinfôni-ca Jovem de Goiás en el festival brasileño

«Música em Troncoso»

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Temporada 2019-20 del RealEl coliseo madrileño y la NCPA de China crean nuevos lazos digitales

La nueva temporada del Teatro Real articula títulos populares del repertorio lírico, óperas de importan-tes compositores actuales —Aribert Reimann, George

Benjamin o Steve Reich—, obras desconocidas en España —como La Pasajera de Mieczyslaw Weinberg—, títulos poco frecuentados —como Il pirata de Vicenzo Bellini, o Iris de Pietro Mascagni— y una joya desconocida del público ac-tual, Achille in Sciro de Francesco Corselli. El presupuesto de la producción artística de la Temporada 2019-20 es de 28.064.000 euros.En el apartado de ópera se ofrecerán 12 títulos: 6 pro-ducciones del Teatro Real —incluyendo 2 óperas de cámara en las Naves Ma-tadero y en los Teatros del Canal—, 5 producciones invitadas y 1 en versión de concierto. De estas óperas, 7 son nuevas incorporaciones al repertorio del Teatro Real. Se rescatará del olvido la obra maestra del barroco espa-ñol Achille in Sciro de Francesco Corselli, en una nueva producción del Teatro Real a partir de la edición del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU).Prosigue la tetralogía El anillo del nibelungo de Richard Wagner, con La valquiria, siempre con dirección musi-cal de Pablo Heras-Casado y puesta en escena de Robert Carsen.Se presentarán por primera vez en el Real Il Pirata de Vin-cenzo Bellini, en una coproducción con La Scala de Mi-lán, e Iris de Pietro Mascagni, esta en versión de concierto.Los grandes títulos operísticos estarán muy presentes en la nueva temporada: La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart; L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti; Don Carlo y La traviata de Giuseppe Verdi; y la mencio-nada La valquiria de Richard Wagner.La Orquesta Titular del Teatro Real, bajo la tutela de su director musical, Ivor Bolton —junto a Pablo Heras-Ca-sado, primer director invitado, y Nicola Luisotti, direc-tor asociado—, y el Coro Titular del Teatro Real, con di-rección de Andrés Máspero, ampliarán notablemente su repertorio, consolidando el prestigio de los cuerpos estables del Teatro.La programación de danza llevará al Real tres reconoci-das compañías: el English National Ballet, con Giselle; el Ballet Nacional de España, con Electra; y la Nederlands Dans Theater, con Jubilee, programa con el que celebra-rá su 60 aniversario.Tres conciertos líricos conforman el ciclo Voces del Real, protagonizados por Anna Netrebko y Yusif Eyva-zov; Joyce DiDonato y Philippe Jaroussky. Un año más el Real se une a los mejores teatros de ópera y festivales líricos de Europa: Opéra National de Paris, Teatro alla Scala de Milán, English National Opera de Londres, Komische Oper de Berlín, Nationale Opera

& Ballet de Amsterdam, Ópera de Frankfurt, Ópera de Colonia, Festival de Salzburg, Festival de Bregenz, Teatr Wielki de Varsovia y, en España, el Palau de les Arts de Valencia, Teatros del Canal y Naves Matadero - Centro Internacional de Artes Vivas, en Madrid.El Real Junio ofrecerá 7 producciones de distintos for-matos —marionetas, circo, cuentos musicales, cine mudo, etc.— para diferentes edades; 18 talleres fami-

liares ¡Todos a la Gayarre! y talleres infantiles de ópe-ra y vestuario, en verano. Todos los espectáculos se ofrecerán a centros escola-res y muchos de ellos se re-transmitirán en pantallas de toda España, reafirmando el compromiso del Teatro Real con la educación, for-mación y consolidación del público infantil y juvenil.

El coliseo incrementará la difusión nacional e interna-cional de su programación a través del aumento de las retransmisiones y grabaciones audiovisuales y la reno-vación de su plataforma de ópera en streaming, Palco Digital.A este respecto, el Teatro Real y el National Centre for the Performing Arts de China (NCPA) estrechan lazos de co-laboración con la firma de un nuevo acuerdo por el que ambas instituciones llevarán a cabo un importante inter-cambio de contenidos artísticos audiovisuales a través del Palco Digital del Real. Este abrirá sus puertas al públi-co chino ofreciendo óperas, conciertos y los espectáculos infantiles y juveniles de El Real Junior que conforman su videoteca, pero también pondrá a disposición de los usuarios de la plataforma digital del Teatro espectáculos y contenidos culturales procedentes de la NCPA.Este convenio de colaboración permitió en 2018 la retransmisión de espectáculos del Teatro Real en diez ciudades chinas, y la proyección en Madrid de títulos de la NCPA, incluyendo óperas occidentales y ópera tradicional china.En cuanto a la programación del mes de mayo, hasta el día 8 continúa en cartel Falstaff de Verdi y en-tre los días 27 de mayo y 14 de junio se verán las funciones de Ca-priccio de Strauss, con dirección musical de Asher Fisch y escénica de Christof Loy. El día 16 tendrá lugar la repre-sentación de Agrippina de Haendel en versión concierto por parte de Il pomo d’Oro.n

AUDITORIOS | INFORMAR

L’elisir d’amore, producción de Damiano Michieletto

© Javier del Real / Teatro Real

Ignacio García-Belenguer, director general del Teatro Real, y Wang Ning, presidente de la National Centre for

the Performing Arts de China (NCPA)

© Javier del Real / Teatro Real

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Rigoletto regresa a Les ArtsCon dirección musical de Roberto Abbado y escénica de Emilio Sagi

La temporada de ópera de Les Arts conti-

núa en mayo con las representaciones de la famosísima Rigo-letto, de Verdi, bajo la dirección musical de Roberto Abbado y la dirección escé-nica de Emilio Sagi. Será los días 11, 14, 17, 19 y 22, y en el re-parto encontramos a Leo Nucci y Vladimir Stoyanov, alternándose el rol de Rigoletto, Maria Grazia Schiavo como Gilda y Celso Albelo como Duque de Mantua. A la Orquestra de la Comunitat Valenciana se unirá el Cor de la Generali-tat Valenciana, así como algunos de los más destacados cantantes del Centre Plácido Domingo.La música sinfónica llegará el día 26, cuando la Orques-

tra de la Comunitat Valenciana sea di-rigida por Gustavo Gimeno para inter-pretar la Novena Sin-fonía de Mahler. En el apartado di-dáctico, las citas in-cluyen el día 4 «Una mañana con Rigo-letto», un acerca-miento a la ópera de Verdi para los más pequeños, y «Detec-

tives en la ópera», funciones didácticas y familiares que se completan con visitas al coliseo valenciano a lo lar-go de todo el mes de mayo. La programación incluye también los conciertos del día 5 de la Asociación Cultural Amigos de la Música de San Antonio de Banegéber y la Unió Musical de Pican-ya. n

Doña Francisquita visita la ZarzuelaIl Finto Sordo podrá verse en la Fundación Juan March

Entre los días 14 de mayo y 2 de junio, el Teatro de la Zarzuela acogerá las representaciones de Doña Francisquita, comedia lírica en tres actos con mú-

sica de Amadeo Vives y libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, en una nueva producción de la Zarzuela en coproducción con el Liceu y la Ópera de Lausanne. Bajo la dirección musical de Óliver Díaz y dirección de escena de Lluís Pascual, el público podrá disfrutar de Sabina Puértolas y Sofía Esparza (Francis-quita), Ismael Jordi y José Luis Sola (Fernando) y Ana Ibarra y María Rodríguez (Aurora), entre otros. El Coro Titular del Teatro de la Zarzuela estará dirigido por An-tonio Fauró.Antes, del 6 al 13 de mayo, la Fundación Juan March será el escenario del ciclo de Teatro musical de cáma-ra, que recibe Il Finto Sordo, ópera bufa de salón en dos actos de Manuel García, basada en un libreto de Gaeta-no Rosi. Se trata de una nueva coproducción entre la Zarzuela y la Juan March, que cuenta con Rubén Fer-nández Aguirre como pianista y director musical, Paco Azorín como director de escena, y un elenco encabe-zado por Cristina Toledo y Gerardo Bullón. Entre estas representaciones encontramos tanto funciones abier-tas al público como funciones escolares, con las que la Zarzuela continúa su línea pedagógica.En el «Ciclo de Lied» la cita será el día 20, con la mez-zosoprano Bernarda Fink (Anthony Spiri al piano), que interpretará obras de Martinu, Dvorak, Falla y Ginaste-ra, entre otros. En «Notas del ambigú» recibirán el día

28 al barítono Joan Martín-Royo que, acompañado al piano por Rubén Fernández Aguirre, ofrecerá un recital dedicado a Felipe Pedrell. n

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Emilio Sagi

Sabina Puértolas

© Francisco García

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Les pêcheurs de perles en el LiceuEl coliseo catalán y Aena llevan la ópera a los aeropuertos

Aunque ya se va acercando el fin de la tempora-da, el Gran Teatre del Liceu continúa pleno de actividad. Entre los días 13 y 25 de mayo subirá

a escena un montaje inteligente y actual de Les pêcheu-rs de perles, de Bizet, protagonizado por John Osborn y Dmitry Korchak, que une la ópera con un reality. Les pêcheurs parte de un triángulo amoroso en el contexto de un trasfondo religioso, releído ahora en un espectá-culo de indiscutible modernidad, pero respetuoso con

el subtexto inherente a la obra. La omnipresencia del coro representará en esta puesta en escena un viaje que va de la tolerancia a la violencia, siempre con el clima etéreo de la singular, delicada, y al mismo tiempo exuberante, partitura de Bi-zet. La dirección musical es de Yves Abel y la dirección de escena de Lotte de Beer.El día 18 Joyce DiDonato re-gresa al Liceu con un Haen-del marcado por la ambi-

ción y el poder durante el Imperio Romano. Se trata de la sexta ópera del compositor inglés, Agrippina, que se presenta en versión concierto. Para ello, DiDonato se rodea de un reparto con grandes nombres especialistas en ópera barroca como el bajo Luca Pisaroni y el con-tratenor argentino Franco Fagioli. El conjunto Il Pomo d’Oro es una formación de referencia para abordar una

de las mejores óperas barrocas de principios del siglo XVIII.En el apartado de danza, la Jove Companyia de l’Ins-titut del Teatre, IT DANSA, con Catherine Allard al frente, presentan los días 19 y 25 de mayo Kaash, un espectáculo de danza pura, con música basada en gran medida en las percusiones tribales, que trasladan al es-pectador a una India enérgica y salvaje, a través de dio-ses que profesan el hinduismo, de agujeros negros, de creación y destrucción.El 31 de mayo, la música de cámara regresa al foyer del Liceu con algunos miembros de la Orquesta del Gran Teatre del Liceu dirigidos por Ionut Podgoreanu, junto a la mezzosoprano Gemma Coma-Alabert, que interpre-tarán una selección de obras de Wagner, Schoenberg y Mahler.Por otra parte, en el marco de los actos de celebración del 20 aniversario de la reapertura del Liceu, el coli-seo catalán y Aena inician una colaboración que pro-mueve la presencia de música en directo en los aero-puertos de Cataluña. El convenio firmado convierte a Aena en nuevo mecenas de la Fundación del Gran Teatre del Liceu. El fomento de la música en directo en los aeropuertos será solo una de muchas acciones, entre las que destaca la creación de un aula social con la finalidad de desarrollar habilidades de personas con discapacidad cognitiva. El convenio incluirá numero-sas acciones de intercambio y fomento de la música que garantizarán visitas, acceso a los ensayos abiertos y cerrados, cesión de espacios o promociones para em-pleados de Aena. n

Celestino Varela, nuevo director de la Ópera de OviedoAsumirá las competencias gerenciales y artísticas de la institución asturiana

El Patronato de la Fundación Ópera de Oviedo, presidido por Juan Carlos Rodríguez-Ovejero, ha elegido a Celestino Varela como nuevo director

general de la temporada operística del Teatro Campoa-mor de Oviedo, asumiendo las competencias gerencia-les y artísticas de la institución. El Patronato pone fin así a un proceso de selección que se inició el pasado 28 de enero, tras la marcha de Javier Menéndez al Teatro de la Maestranza de Sevilla, al que concurrieron un to-tal de 23 candidatos.Celestino Varela nació en Avilés en 1971. Se licenció en Derecho en la Universidad de Oviedo, donde se formó simultáneamente en música y canto. Posteriormente cursó el Máster en Gestión Cultural de Artes Escénicas en la Universidad Complutense de Madrid y trabajó como responsable adjunto del Departamento Pedagó-

gico del Teatro de la Zarzuela, bajo la dirección artística de Paolo Pinamonti.En 2009 cierra su carrera artística y comienza su etapa dentro del campo de la gestión. Se incorpora a Intermezzo, empresa pionera en la creación e intendencia de coros líricos, primero como director del Departamento de Producción y después como gerente, liderando la implantación del Coro lnter-mezzo como Coro Titular del Tea-tro Real. Desde 2017, y hasta su actual nom-bramiento, ha sido asesor estratégi-co de la Agencia Lerín Artists Ma-nagement. n

Joyce DiDonato

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Nueva imagen de ABAO En mayo ofrecerán Los pescadores de perlas e Il Finto Sordo

Con el objetivo de impulsar su actividad y do-tar de una mayor proyección internacional a la ópera en Bilbao, la Temporada 2019-20 de

ABAO trae una nueva imagen de marca de la Asocia-ción, más contemporánea y actual, y que une su nom-bre a la capital vizcaína como referente internacional: ABAO Bilbao Opera. Así culmina la celebración de «1.000 funciones de ópe-ra en Bilbao» con paso firme hacia el futuro, ampliando su proyecto cultural y asumiendo nuevos retos e inicia-tivas para convertir la ópera en algo vivo para toda la ciudadanía. El 19 de octubre se inaugurará su 68º Temporada, con la que ABAO culmina una etapa e inicia un nuevo ciclo con la mirada pues-ta en su 75º Aniversario: Destino 2028. Donizetti abre y cierra la nueva temporada con Lucia di Lammermoor y Anna Bolena, a las que se suman otras tres grandes obras que abarcan 80 años de la historia de la lírica: Jéru-salem de Verdi, Der fliegende Holländer de Wagner y La fanciulla del West de Puccini. En el foso encontra-remos a Riccardo Frizza y Josep Caballé-Domenech al frente de la Euska-diko Orkestra Sinfoni-koa y a Francesco Ivan Ciampa, Pedro Halffter y Giampaolo Bisanti di-rigiendo a la Bilbao Or-kestra Sinfonikoa. Junto a ellos, cantantes de ta-lla internacional como Jessica Pratt, Irene Theorin, Bryn Terfel y Celso Albelo, entre muchos otros.En el apartado de «El Concierto», ABAO ofrecerá a su público el Stabat Mater y Giovanna d’Arco, ambas de Rossini, con dirección musical de Nicola Luisotti, al frente de la Orquesta Sinfónica Verum, y los cantan-tes Joyce El-Khoury, Mariana Pizzolato, Paolo Fanale y Simón Orfila. La Temporada ABAO TXIKI tendrá 17 funciones, re-partidas en cuatro títulos concebidos para públicos de diferentes edades y, en Navidad, ofrecerán una nueva coproducción de Alí Babá y los 40 ladrones, de ABAO Bilbao Opera y Ópera de Cámara de Navarra.Continúa también la colaboración con la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela, con la puesta en escena de una nueva ópera de salón del composi-tor sevillano Manuel García en la Sala BBK de Bilbao. El objetivo de esta iniciativa es doble, por un lado, re-

cuperar una tradición operística secular y, por otro, abrir una nueva forma de acercarse a la ópera, crean-do un espacio para todos los públicos con espectácu-los de calidad a precios muy reducidos.A todo ello, se suman las actividades culturales, que incluyen cuatro nuevos encuentros en el ciclo Opera Bihotzetik (que promueve de forma cercana y acce-

sible el conocimiento de la lírica a través de la experiencia de grandes figuras), el ciclo de con-ferencias de introduc-ción a la ópera, así como colaboraciones con el Museo de Bellas Artes, Deusto Forum, la Sala BBK o el Teatro Arriaga. El programa social de ABAO cumple 30 años, y este año incluye «Opera y +», que busca contri-buir a través de la ópera al bienestar emocional de pacientes, familiares

y personal sanitario del Hospital de Cruces, y «Opera Berri», con entradas para Lucia di Lammermoor a mi-tad de precio.Por otro lado, ABAO cierra este mes de mayo su tem-porada 2018-19 con la puesta en escena de dos gran-des títulos: Los pescadores de perlas de Bizet (pueden

leer más sobre esta obra en la sección «Ópera del mes» de este número) e Il Finto Sordo de Manuel García. Para Los pescadores de perlas contarán con la Bilbao Orkestra Sinfoni-

koa dirigida por Francesco Ivan Ciampa, el Coro de Ópera de Bilbao dirigido por Boris Dujin, y dirección escénica de Pier Luigi Pizzi. Se trata de una produc-ción del Teatro de la Fenice di Venezia, cuyo reparto estará encabezado por Javier Camarena, María José Moreno, Mariusz Kwiecien y Felipe Bou. Será los días 18, 21, 24 y 27 de mayo.En el caso de Il Finto Sordo, la representación tendrá lugar el día 22 (además de las representaciones es-colares), y en ella encontramos, entre otros, a Cris-tina Toledo y Gerardo Bullón, dirigidos por Rubén Fernández Aguirre (al piano) y dirección escénica de Paco Azorín. Se trata de una coproducción entre ABAO, el Teatro de la Zarzuela y la Fundación Juan March.En el apartado ABAO TXIKI, este mes la cita es con El científico de la ópera, que incluirá música de Verdi, Rossini y Offenbach, del 18 al 20 de mayo. n

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Riccardo Frizza

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Presentado el Festival de PeraladaSe celebrará del 4 de julio al 17 de agosto y acogerá tres estrenos

El pasado 22 de marzo se dio a co-nocer la programación de la 33ª edición del Festival Castell de

Peralada, que organiza la Fundación Castillo de Peralada. El acto de pre-sentación tuvo lugar en el Salón de los Espejos del Gran Teatre del Liceu, con la presencia de la presidenta de la Fundación Castillo de Peralada, Isabel Suqué, y el director del Festival Caste-ll de Peralada, Oriol Aguilà. En el transcurso del acto, se presen-tó el cartel completo de una nueva edición del Festival, que acoge 25 propuestas entre el 4 de julio y el 17 de agosto y que cuenta con un pre-supuesto de 4,6 millones de euros. La inauguración de la edición 2019 será un gran acontecimiento para los amantes de la danza. El 4 de julio, el Ballet del Teatro Mariinsky de San Petersburgo levanta-rá el telón con Las cuatro estaciones con música de Max Richter. Al día siguiente, la misma compañía interpre-tará Chopiniana de Fokine, In the Night de Robbins y Marguerite and Armand de Ashton. El 26 de julio el Ballet Nacional de Sodre, bajo la di-rección artística de Ygor Yebra, presentará El Quijote del Plata, con coreografía de Blanca Li. La estrella internacional Carlos Acosta y su compa-ñía, Acosta Danza, presentarán un programa a me-dida para el Festival el 15 de agosto con una nueva coproducción que llega de la mano de Sadler’s Wells London y Valid Productions y donde Carlos Acosta bailará dos coreografías: Mermaid de Sidi Larbi Cher-kaoui, y Two de Russell Maliphant.La lírica y la clásica tienen un peso muy importante en esta edición. El 18 de julio tendrá lugar un estreno absoluto, encargo del Festival: la ópera Diàlegs de Ti-rant e Carmesina con música de Joan Magrané, libreto y dirección de Marc Rosich y espacio escénico de Jau-me Plensa. La ópera cuenta con las voces de Josep-Ra-món Olivé, Isabella Gaudí y Anna Alàs Jové. El 19 de julio, llega Historia de un soldado de Igor Stra-vinski con dirección escénica de Àlex Ollé de La Fura dels Baus, un espectáculo sobrecogedor que se pre-senta por primera vez en España. El 20 de julio el barítono Ludovic Tézier ofrecerá un recital de arias y canciones en la Iglesia del Carmen. En el mismo escenario actuará el 3 de agosto la so-prano Camilla Nylund acompañada al piano por Helmut Deutsch. El tenor Joseph Calleja debutará en el Festival el 4 de agosto, y al día siguiente el Festival vivirá uno de sus momentos álgidos: el estreno de La traviata (sempre libera), nueva producción de Peralada con dirección y concepto escénico de Paco Azorín (5 y 7 de agosto).

La Orquesta del Gran Teatre del Li-ceu y el Coro Intermezzo, bajo la di-rección musical de Riccardo Frizza, se sumarán al reparto encabezado por la soprano Ekaterina Bakanova, el tenor René Barbera y el barítono Quinn Kelsey. El 8 de agosto, Núria Rial y Juan San-cho presentarán Human Love, Love Divine, un concierto que recogerá arias y dúos para soprano y tenor de óperas y oratorios de Haendel.El tenor Juan Diego Flórez ofrecerá un concierto lírico en el Auditorio el 9 de agosto, junto a la soprano Ruzan Mantashyan y la Orquestra Simfònica del Vallès dirigida por Guillermo García Calvo. La batuta de Gustavo Dudamel llega por primera vez al Festival el 10 de

agosto. Con la Mahler Chamber Orchestra & Friends, Dudamel dirigirá El sueño de una noche de verano de Mendelssohn con María Valverde como narradora, y las voces de Mercedes Gancedo y Lidia Vinyes-Curtis y la Sinfonía núm. 1 «Titán» de Mahler. El 17 de agosto, la soprano Sondra Radvanovsky ofrecerá un recital lírico en la Iglesia del Carmen en homenaje a la gran diva del Festival, Montserrat Ca-ballé. Esta edición se dedica al recuerdo de la soprano catalana que, junto con Carmen Mateu, hizo posible que Peralada tenga un festival de música internacio-nal. El Festival ha organizado una exposición foto-gráfica que se podrá ver en los jardines del Castillo durante los meses de julio y agosto.En el Verano Musical, el Festival reúne a figuras interna-cionales como Charlotte Gainsbourg (6 de julio); Paul Anka (13 de julio); Pink Martini (27 de julio); y una de las nuevas divas del pop, la británica Jessie J (12 de agosto). El Cirque Éloize, una de las mejores compañías de cir-co contemporáneo, desplegará su Hotel el 12 de julio. En la clausura, y por primera vez, Peralada será elec-trónico y sinfónico al mismo tiempo con MAESTRO, Where Dance Music Becomes Classica.Los días 10 y 11 de agosto, Finca Malaveïna (Garriguella) acogerá dos atardeceres con viticultura y música con Marco Mezquida. El Hotel Peralada Wine Spa & Golf se convierte el 14 de agosto en el escenario idóneo para disfrutar de una Cita a ciegas entre la bailarina Sol Picó y Marco Mezquida.Dámaris Gelabert, todo un referente de la canción in-fantil, llega al Petit Peralada el 13 de agosto con el con-cierto Naturalment. Un año más, como agradecimiento a la villa de Pera-lada, se ha organizado concierto gratuito en la plaza Gran a cargo de Vespres d’Arnadí y Dani Espasa (11 de agosto). n

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Juan Diego Flórez

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Piper Nigrum. Por los Mares a las Músicas en AranjuezMúsica Antigua Aranjuez se celebra del 4 de mayo al 22 de junio

Este año es el comienzo de una conmemoración de suma trascendencia: el Quinto Centenario de la prime-ra circunnavegación al mundo de Magallanes-Elcano.

El Festival de Música Antigua de Aranjuez se une a esta Con-memoración por un periodo de tres años con un programa denominado Piper Nigrum, Por los Mares a las Músicas, con la intención de explorar la música del Renacimiento que las expediciones marítimas llevaron a otras partes del globo y acercar al público a las músicas del mundo.El programa comienza con Monteverdi en la versión del Collegium Vocale Gent, que dirige Philippe Herrewege (4 de mayo). La espectacular Bodega de Carlos III acoge a luz de las velas una singular mezcla de las músicas de, entre otros, Scarlatti, Soler y De Cabezón, bailadas por Marco Flo-res, Premio Nacional de Flamenco, junto al clavecinista Ig-nacio Prego y el percusionista David Mayoral (11 de mayo).Josetxu Obregón celebrando los 10 años de La Ritirata, se une a Hiro Kurosaki y Herbert Lindsberger para recrear a Brunetti y Boccherini (12 de mayo). La soprano María Cris-

tina Kiehr y el vihuelista Ariel Abramovich recrearán la delicada música frecuente en el tiempo de Felipe II (18 de mayo). Antes del concierto, se ofrece una visita al mundo del Renacimiento que contiene el primitivo Palacio Real de Aranjuez. Junto a Renfe se ofrece otra experiencia singular: un viaje a Aranjuez desde Madrid en un tren histórico, el Tren de la Fresa, que a su llegada se encontrará con el grupo Ministri-les de Marsias (19 de mayo).La soprano Mariví Blasco y el grupo Speculum descubrirán el universo femenino de las compositoras olvidadas (9 de junio). Como complemento, se ofrece una singular vista al Palacio Real desde el punto de vista de las mujeres que lo habitaron.La violinista Lina Tur Bonet llevará a Aranjuez la viola d’amore, acompañada por, entre otros, un Baryton, otro instrumento de sonoridad mágica (15 de junio). Antes del concierto, se podrá navegar por el Tajo y escuchar al chelis-ta Josetxu Obregón.

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XI Ciclo de Música de Barcia de MeraSe inauguró el pasado 27 de abril en Covelo (Pontevedra)

El XI Ciclo de Música de Barcia de Mera tendrá lu-gar del 27 de abril hasta el 21 de septiembre en la Iglesia barroca de San Martín,

enclavada en el municipio ponte-vedrés de Covelo. Siete conciertos en total, uno cada mes, excepto en agosto, cuando al concierto previsto se sumará uno extraordinario el día 15 de agosto.La programación de este año dio co-mienzo el 27 de abril con un concier-to de violín y violonchelo dedicado a Albinoni denominado «Concierto de las velas», ya que la Iglesia solo estuvo iluminada con velas. El concierto corrió a cargo de Flo-rián Vlashi (violín) y Rediana Lukaçi (violonchelo).

El 18 de mayo, Vox Stellae ofrecerá un concierto en honor de San Martín, donde se estrenará un himno compuesto

para la ocasión por Joam Trillo. El 8 de junio, el Cuarteto Novecento realizará un concierto con obras de Shostakó-vich, Ravel y Adalid. El 6 de julio, el dúo cubano Ara (soprano y piano) ofrecerá un programa de música cubana. El 15 de agosto el concierto estará a cargo de Capela Finis Terrae, con un programa de música barroca. El 31 de agosto, la Iglesia recibirá de nuevo a Vox Stellae con un programa de músi-ca religiosa. El 21 de septiembre el Ciclo

se cerrará con un concierto del grupo de cámara El Afecto Ilustrado. n

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VI Ciclo de Música de Cámara en las Ciudades Patrimonio15 conciertos que se celebrarán hasta el 15 de junio

Este Ciclo de Música de Cámara, organizado por el Grupo Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España en colaboración con la Escuela Superior

de Música Reina Sofía, lleva de forma gratuita para el público por sexto año consecutivo una selección de la mejor música de cámara a espacios históricos, civiles y religiosos, de las 15 ciudades españolas incluidas en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO, que sirven de escenarios excepcionales para la celebración de estos conciertos.

Los grupos seleccio-nados de entre los mejores de este cen-tro por Juan Mendo-za, director artístico de la Escuela Reina Sofía, tocarán bajo diversas formacio-nes, en recitales de violín y piano, viola y piano, canto y pia-no, y agrupaciones

de música de cámara: Grupo Barroco; Octeto Wanderer; Grupo Fundación Mutua Madrileña; Trío Barroco; Cuar-teto Óscar Esplá de Asisa; Quinteto Ricercata de EY; Trío Haendel de Puertos del Estado; Cuarteto Albéniz de Prose-gur y Grupo Voces Tempo Fundación Orange.El Ciclo comenzó el pasado 29 de marzo en Cuenca y se extenderá hasta el 15 de junio, cuando llegue a Córdoba.Este año los espacios seleccionados para albergar el ciclo han sido: la Iglesia de San Miguel de Cuenca, la Real Casa de la Moneda de Segovia, la Sala de Cristal del

Convento de Santo Domingo en San Cristóbal de La Laguna (Sta. Cruz de Tenerife), el Palacio de Superunda de Ávila, la Iglesia de Santo Domingo Dalt Vila en Ibiza, la Iglesia de San Pedro Mártir de Toledo, el Auditorio San Francisco de Baeza, el Hospital de Santiago en Úbe-da, la Iglesia de San Esteban de Salamanca, la Capilla de San Ildefonso de Alcalá de Henares, el Claustro del Convento de Santa Clara de Mérida, la Iglesia de San Martiño Pinario de Santiago de Compostela, la Fun-dación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno «Palacio de los Golfines de Abajo» de Cáceres, la Torre del Pretorio, Sala del Sarcófago de Hipólito de Tarragona, y la Sala Orive de Córdoba.Según destaca la presidenta fundadora de la Escuela Reina Sofía, Paloma O’Shea, «es una colaboración que beneficia a todos. Somos socios naturales porque la Es-cuela está llena de jóvenes talentos que están deseando actuar en lugares importantes y vuestras ciudades es-tán llenas de sitios maravillosos que pueden potenciar aún más su atractivo acogiendo música del máximo nivel. Visitantes de esas ciudades y sus propios vecinos encuentran en estos conciertos un argumento renova-do para acudir a esos lugares».Por su parte, el presidente del Grupo Ciudades Patrimo-nio, Ángel Mariscal (alcalde de Cuenca) añade que «4.500 personas disfrutaron de este ciclo en 2018 y que con esta actividad, las ciudades del Grupo sumarán a su potente oferta cultural un activo más, lo que las convierte en uno de los agentes culturales más importantes de España, con el atractivo de la vinculación entre patrimonio y música y el fomento de un turismo cultural de primer orden. y esperamos que siga en alza». n

Ángel Mariscal y Paloma O’Shea en la presentación del Ciclo

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Guillermo Pastrana en ELS TEUS CLÀSSISCJunto al pianista Daniel Blanch, con el que acaba de grabar un disco

El ciclo ELS TEUS CLÀSSICS, que tiene lugar en el Ateneu Barcelonès y el Casal del Metge de Barce-lona, es la continuación del Ciclo de música cata-

lana Joan Manén que ha tenido lugar anualmente en Barcelona desde 2012. Desde el pasado 17 de febrero, la Asociación Joan Ma-nén ofrece seis conciertos con música de los clásicos de siempre, clásicos catalanes redescubiertos, así como música de compositores actuales interpretada por mú-sicos de alto nivel artístico como el Nexus piano duo, el violonchelista Guillermo Pastrana, el pianista Daniel

Blanch, la soprano Elena Copons, el Trio Rodin, el ar-monista francés Emmanuel Pélaprat o el Cuarteto Al-timira, entre otros. Tras los conciertos de Nexus piano duo (17 de febre-ro), Quartet Altimira (14 de marzo) y Trio Rodin (5 de abril), en el mes de mayo, las citas serán dos: el día 3, el recital «Concertate & di concerto» de Gui-llermo Pastrana (violonchelo) y Daniel Blanch (pia-no); y el 27 ,«Mustel y el órgano expresivo», con el trío con piano y armonio Mustel, formado por Em-manuel Pélaprat (armonio), Kalina Macuta (violín), Oscar Alabau (violonchelo) y Daniel Blanch (piano), con Francesc Cortès como presentador. El ciclo con-cluye el 9 de junio con «Becquerianas», un recital a cargo de Elena Copons (soprano) y Josep Surinyac (piano).El concierto de Guillermo Pastrana y Daniel Blanch es la presentación del disco que han grabado con el sello discográfico IBS Classical, que ha sido produ-cido por la Asociación Joan Manén. En él se podrán escuchar la Sonata para violonchelo y piano de Robert Gerhard, la Sonata concertante de Xavier Montsal-vatge y la Sonata di concerto opus A-42 de Joan Ma-nén. El concierto se completará con Cinc melodies espanyoles de Joan Manén, escritas originalmente para violín y piano, con transcripción del propio Guillermo Pastrana. n

Oriol Aguilà, nuevo presidente de Ópera XXIEs director del Festival Castell de Peralada desde 2010

Reunidas en el Gran Teatre del Liceu el pasado 21 de marzo, Junta y Asamblea de Ópera XXI, Aso-ciación Española de Teatros, Festivales y Tem-

poradas Estables de Ópera de España, acordaron por unanimidad la elección de Oriol Aguilà como nuevo presidente de la Asociación. Oriol Aguilà es director del Festival Castell de Peralada desde 2010 y es uno de los miembros fundadores de la Asociación Ópera XXI. Fue director de mecenazgo del Gran Teatre del Liceu durante la reconstrucción del Teatre y la primera década de funcionamiento del nue-vo Liceu, así como director de estrategia y marca de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals. Aguilà asume de este modo el cargo que dejó Francisco Potenciano el pasado mes de diciembre, al dimitir tam-bién de sus funciones como director general del Palau de les Arts de Valencia. Por su parte, el cargo de secretario, que recaía en el pro-pio Oriol Aguilà hasta la fecha, será asumido por José Carlos Monforte, nuevo director general del coliseo valenciano. El mantenimiento del resto de la Junta

asegura la continuidad del proyecto de Ópera XXI, que trabaja por la colaboración entre los diferentes actores de la actividad lírica nacional. n

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Bruno Turner, Premio GEMA de Honor 2019 Los premios de la Asociación GEMA se entregarán el 26 de junio en Madrid

El pasado Día Europeo de la Música Antigua, la Asociación GEMA presentó la V edición

de sus Premios. Creados en 2015 con el objetivo de promocionar la acti-vidad de los grupos, y de estimular la creatividad y la innovación en el campo de la música antigua, cuentan con la colaboración del INAEM, el Observatorio de Cultura y Creación Independiente, la Federación Euro-pea de Grupos Independientes FEVIS Europe, Acción Cultural Española, SGAE, Fundación SGAE y el Ayunta-miento de Madrid —Centro Cultural de la Villa Fernán Gómez—.La Asociación GEMA recibe con sa-tisfacción la noticia de la aceptación del V Premio de Honor de la Asocia-ción, concedido a Bruno Turner, por su trabajo en la recuperación, defensa y puesta en valor de la gran música del Renacimiento español, tanto la de sus músicos más conocidos como la de aquellos que permanecían casi en el olvido y que, gracias a sus inter-

pretaciones y en su incesante labor editorial, pasaron a formar uno de los corpus más importantes de la música ibérica de todos los tiempos.Para esta quinta edición se convocan 14 premios en diferentes categorías. Por el repertorio: Medieval, Rena-centista, Barroco temprano, Barroco tardío/Clasicismo. Por las categorías profesionales: Dirección, Investiga-ción y Producción-Gerencia. Premio Grupo Joven. Premio a la Innovación. Se convoca también un premio al Festival con mejores prácticas y pro-gramación, y un premio a la Mejor producción discográfica del año 2017. Además, se convocan de nuevo los Premios del Público a las categorías de Mejor Grupo y Mejor Disco. Y el Premio de la Crítica, para la conce-sión de la cual se invitará a tres profe-sionales de reconocido prestigio.Tras las dos rondas de votaciones, la entrega de premios se realizará la tar-de del jueves 26 de junio en el Palacio de Longoria de la SGAE en Madrid. n

Convocada la beca 2019-20 de la Fundación GalindoPara cursos de perfeccionamiento en interpretación musical

Por noveno año consecuti-vo, la Fundación Galindo convoca su beca de estudios

musicales destinada a cursos de perfeccionamiento para titulados superiores, o formación equivalen-te, en interpretación musical.La beca tendrá una duración de un año y a ella pueden concurrir titu-lados superiores en interpretación musical por un centro acreditado que sean naturales o residentes en la Región de Murcia (con una antigüe-dad de dos años), o alumnos de un conservatorio de la Región (duran-te, al menos, los dos últimos cursos).En cuanto al requisito de edad, es imprescindible haber nacido con posterioridad al 31 de diciembre de 1992 para los aspirantes instrumen-tistas y al 31 de diciembre de 1989 para los aspirantes en la especiali-dad de canto.La dotación de la beca será de 12.000 euros, y habrá dos procesos de se-lección: por un lado, una selección previa, atendiendo al expediente académico, las recomendaciones de centros y profesores, y la grabación de un vídeo donde el solicitante interprete dos obras de estilos di-ferentes; y, por otro, un proceso de selección definitivo, donde los in-térpretes seleccionados deberán pa-sar una prueba de audición, que será pública, y en la que el candidato de-berá interpretar dos obras de estilos diferentes de quince minutos de du-ración máxima y cinco minutos de duración mínima cada una. Adicio-nalmente realizarán una entrevista con los miembros del jurado.El plazo de presentación de solici-tudes finalizará el 5 de julio de 2019 a las 14 horas. n

XII Ciclo de Jóvenes Solistas del Ayuntamiento de MurciaAbierto el plazo de candidaturas hasta el 30 de mayo

El Ayuntamiento de Murcia con-voca a los intérpretes músicos in-teresados a la celebración del XII

Ciclo de Jóvenes Solistas. En el periodo transcurrido entre 2008 hasta 2018, se han celebrado más de 80 conciertos, impregnados de excelencia, aprendi-zaje, contacto con el público y creci-miento personal.Con el fin de mantener este espíritu, los intérpretes que resulten seleccionados en esta nueva convocatoria realizarán un concierto, con grabación sonora, en uno de los espacios públicos depen-dientes de la Concejalía de Promoción Económica, Cultura y Programas Eu-ropeos del Ayuntamiento, entre el 18 de octubre y el 16 de noviembre. Se llevarán a cabo 8 conciertos.

Para esta fase de convocatoria los re-quisitos de participación son: ser estu-diante en formación musical de últi-mo curso de Grado Profesional, Grado Superior o Máster y ser natural de la Región de Murcia o vinculado a ella por estudios o residencia, con edad comprendida entre 17 y 25 años.El solicitante deberá presentar un ví-deo de 10 minutos en el que se lleve a cabo la interpretación de una obra o selección de algún movimiento sig-nificativo, un breve currículum, así como una carta de recomendación o propuesta por parte de profesores, instituciones u otras entidades pú-blicas relacionadas con la formación musical. El plazo de presentación de candidaturas finaliza el 30 de mayo.n

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Sin título-1 1 9/4/19 15:09

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La formación continua y la mejora en la práctica educa-tiva son vitales en la profesión de maestro o profesor. En música es más urgente, si cabe, esta mejora, puesto que tenemos que defender continuamente la importancia de esta asignatura en el desarrollo personal e integral del alumnado, dentro de la enseñanza formal, informal y no formal.Antonio J. Calvillo, profesor de música del IES Cristóbal Co-lón de Sanlúcar de Barrameda, es un claro ejemplo de ese profesorado tan necesario en educación, que está formán-dose y autoformándose continuamente, y que comparte

con toda la comunidad educativa sus avances musicales en una combinación perfecta con la tecnología. Conocimien-to compartido a través de sus clases, tanto a alumnado de ESO como de universidad, y para profesorado con su página web Musikawa, artículos y congresos.Con este artículo, además de valorar el gran trabajo que Antonio J. Calvillo está realizando por la música de este país, queremos realizar un recorrido desde sus comienzos hasta ahora, para ver cómo ha evolucionado en su aprendi-zaje y enseñanza musical y cómo usa la tecnología actual para mejorar en su práctica educativa.

ENSEÑANZAS MUSICALES

Musikawa o cómo se ha evolucionado en la práctica educativa musical con ayuda

de la tecnología

Foto oficial premios Flamenco en el Aula

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Antonio, antes de que nos hables de tus proyectos, quería que nos expli-cases qué metodología y qué tecno-logía empleabas en tus clases de mú-sica cuando comenzaste tu carrera.Imagino que, como todos los docentes que empiezan sin formación pedagógica (soy alumno del CAP en el que la mayoría de los contenidos eran teóricos y solo se me permitió asistir dos veces a un centro a ha-cer prácticas), mi formación inicial era muy escasa, por lo que mi metodología era muy tradicional y transmisiva.Por otro lado, tuve la suerte de tener or-denador desde los 9 años, lo que me ayudó a incorporar la tecnología en mi vida y, más adelante, en mi trabajo.Así, en los veinte años que acabo de cumplir como profesor de música en Secundaria, son muchos los recursos, materiales, meto-dologías y enfoques que he trabajado e in-corporado a mis clases. Desde un principio he usado presentaciones, vídeos, audiciones interactivas y multimedia en mis sesiones con el alumnado; he introducido nuevos instrumentos para la práctica instrumental con el fin de aumentar su motivación e in-terés; hemos usado el correo electrónico para comunicarnos, diversas redes sociales, herramientas de la web 2.0, las aulas virtua-les y las TIC aplicadas a la música para pro-ducciones propias (vídeos, cortos, anuncios,

karaokes, etc.). Cada nueva incorporación se añadía a las anteriores, las sustituía o las modificaba para su mejora. En 1999 compré mi primer ordenador portátil para uso en clase y utilizo el aula de informática de manera regular con el alumnado para hacer prácticas con pro-gramas de edición sonora o escritura de partituras.

Creé mi primera web en 2004, para el De-partamento de Música (con Dreamwea-ver), donde colocaba información útil para el alumnado y uso un proyector de vídeo que nos presta el centro con asiduidad. A partir de aquí, empieza el uso de aplicacio-nes con Hot Potatoes y JClic para la realiza-ción de actividades para el alumnado. Incor-poramos las aulas virtuales en la enseñanza

■ por Encarni Alises Camacho @NaniAlica72

Grupo de rock

Antonio J. Calvillo desarrolla su labor profesional como profesor de música en el IES Cristóbal Colón de Sanlúcar de Ba-rrameda (Cádiz). Es doctor en Educación

con una tesis sobre música y flipped lear-ning por la Universidad de Valladolid bajo la dirección de Andrea Giráldez y Alfonso Gutiérrez Martín. Posee un DEA con un

trabajo sobre creatividad musical y TICs por la Universidad de Alicante. Es licen-ciado en Geografía e Historia, Historia del Arte (Musicología) por la Universidad de Granada. Ha trabajado impartiendo asignaturas de libre elección en la Universidad de Alican-te relacionadas con la edición de sonido y de partituras para el alumnado de Grado en Educación Musical, y con la Universidad de Carabobo (Venezuela) en el Congreso Internacional «Música y Movimiento». Co-labora en formación, tutorización y realiza-ción de contenidos de manera asidua con la UNIR, así como con numerosos centros del profesorado de toda España, Scolar-tic, FormaciónIB y SantillanaLab. Ponente en distintos congresos, jornadas y cursos, posee varios libros y numerosos artículos en revistas. Posee un premio del Ministerio de Educa-ción por su trabajo «FlippedKawa: School of Rock» y es premio Flamenco en el Aula con el trabajo «FlARmenco: una visión au-mentada del flamenco por el alumnado de 2º de ESO del IES Cristóbal Colón de San-lúcar de Barrameda (Cádiz)». ■

Antonio J. Calvillo

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presencial para la recopilación de recursos y la atención individualizada del alumnado; cambiamos el instrumental habitual del aula e incorporamos los instrumentos del rock; utilizamos secuenciadores y potenciamos la creatividad del alumnado; adquirimos ordenadores para el aula y la dotamos de cañón e internet; compramos una pizarra digital e introducimos la creación de música para videojuegos como parte de la materia; añadimos algunas herramientas de la web 2.0 para la creación del alumnado (Prezi, Glogster, Jaycut, Dipity…); añadimos un es-pacio maker con kits de robótica y con una impresora 3D en el aula y un largo etcétera.Por otro lado, la metodología fue llegando poco a poco. Al principio de manera muy lenta y sin etiquetas. En aquel momento no sabía cómo se llamaban. Si era ABP, flipped o gamificación. Solo sabía que el alumnado aprendía haciendo.Con el tiempo, después de investigar y aprender, formarme formal e informalmen-te, llegaron las etiquetas, las evidencias y la seguridad de estar haciendo lo correcto.

Me da la impresión de que no has sido un profesor «al uso»…Nunca he sido un profesor rutinario y he intentado, en la medida de lo posible, innovar con mi metodología, con los me-dios a mi alcance y con las circunstancias concretas que me he encontrado en cada curso escolar. He intentado construir, jun-to con el alumnado al que imparto clase, un entorno lo más eficaz posible para la enseñanza y aprendizaje de la música tal y como nos dictaba la ley.

Han sido muchas las equivocaciones y los aciertos, las frustraciones y los desenga-ños. La guía de mi trabajo siempre ha esta-do iluminada por la experiencia y la intui-ción que me dictaban qué dirección tomar o qué herramientas y metodología resul-tarían más adecuadas para mi alumnado y para mi propia práctica educativa. Y así sigue siendo. Nunca estoy totalmen-te satisfecho con lo que hago, con cómo lo hago, con los recursos que selecciono o con los resultados y la satisfacción producida en el alumnado o en mí mismo. Siempre estoy buscando mejorar y, en esa mejora, surge cada uno de los cambios que intento.

¿Qué ha influido en la evolución que has experimentado o desarrollado durante estos años de vida académica (estudios, cursos, formación, etc.)?En un principio, ha sido la propia evolución de la tecnología la que ha ido moldeando mis estrategias metodológicas dentro y fuera del aula. Los ordenadores portáti-les que sustituyeron a los de sobremesa y nos dieron «alas»; los cañones que dejaron atrás las diapositivas o los proyectores de transparencias; internet para todos; los ul-traportátiles con los que dotó la Conseje-ría de Educación de la Junta de Andalucía al alumnado; las pizarras digitales en el aula; la llegada de los móviles, las tabletas y los Chromebooks; y la inclusión de la robótica y la impresión en 3D en mi aula.Cada cambio tecnológico ha supuesto un cambio metodológico y estratégico fruto de la innovación introducida pero, además, ha modelado los tiempos, el mobiliario, el

rol que desempeño y los espacios en los que desarrollo mi labor como «guía».Por otra parte, la formación que recibo, que busco como necesidad imperiosa de mi mejora constante de manera formal y no formal, reglada y no reglada, homologa-da o no, ha hecho que el cambio tecnoló-gico y la introducción de la metodologías más novedosas de cada período deriven en un cambio brutal en mi metodología.Y ahí creo que está la clave. En el equilibrio entre la inclusión de tecnología al servicio de la metodología activa y participativa del alumnado.Pero. en música, lo teníamos más fácil que en otras materias.

¿Quiénes son tus referentes, tanto a nivel musical como pedagógico?En líneas generales, podría deciros que mis referentes son todos aquellos docentes (y no docentes) que buscan la mejora cons-tante, que se emocionan con lo que hacen, que usan la creatividad para encontrar so-luciones y que, pese a todo, muestran una sonrisa y no pierden la ilusión por dar el siguiente paso, siempre en continua evolu-ción y formación.Así, son muchos los nombres que podría da-ros tanto en uno como en otro «mundo».Andrea Giráldez, a la que tanto le debo y de la que tanto aprendo día a día; Maravi-llas Díaz, con la que descubrí el potencial de la creatividad en el aula; Jesús Tejada, por su incansable labor en el campo de la mú-sica y la tecnología en educación; Fernando Trujillo y su visión amplia, emocionante y cercana de la educación; Jordi Adell, Toni Solano, José María Ruiz Palomo, Juanma Díaz; mis compañeros incansables de fli-pped Manuel Jesús Fernández, Domingo Chica y Manoli Fernández; y todos los que componemos la comunidad de educación musical en twitter con la etiqueta #edmu-sical —y no nombro a nadie porque somos muchos y no quiero dejar a nadie atrás—.Pero, sobre todo, aprendo con todo el profesorado que comparte su trabajo, que lo pone a disposición del resto de manera altruista, que ayuda en vertical y aprende y enseña en horizontal. Por poneros un ejemplo, tenemos el Congreso ConEuter-pe, donde se dan cita anualmente prácticas de referencia a nivel musical y metodológi-co de nuestro país, donde el profesorado «asistente» y los «ponentes» no pagan y no cobran; donde todos aprendemos de todo y de todos en cualquier lugar y a cualquier hora; donde escuchamos, pero también donde tenemos voz para contar lo que creemos que puede enriquecer a

Radio Colon Music

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los demás. Sin estatus ni líneas divisorias, donde la organización recae en un grupo de «valientes» distintos en cada edición, que se ponen al servicio del resto sabien-do que antes y después será al revés. Este tipo de docentes son mis referentes.Hay muchos más ejemplos, como EABE y Aulablog, y muchísimos docentes —en twitter la mayoría— ejemplo de lo que os cuento, incansables, que me emocionan y me sacan de mi zona de confort para se-guir en el camino del cambio constante y de la mejora día a día.

¿Cómo surgió Musikawa? ¿Quiénes lo componen? ¿Qué es?Musikawa surge como una necesidad más. En un momento determinado de mi carre-ra docente siento la necesidad de com-partir en las redes el trabajo que hace mi alumnado, los recursos que elaboro para su aprendizaje, herramientas, recursos, etc.Además, debido a la expectación que crea desde su nacimiento, son muchos los do-centes (de música o no) los que se acercan a conocer lo que publico. De esta forma, empiezo a tejer una red de colaboradores que comparten, como yo, sus inquietudes en Musikawa.Así llegamos a ser, en su momento más ál-gido, más de 50 autores distintos, cada cual hablando de música desde su perspectiva particular. En un momento concreto en el que el acceso a poseer una web no era fácil y su gestión era un poco tediosa, había mu-cha gente agradecida de que le ofreciera un espacio y un cobijo donde publicar.Hoy en día, Musikawa sigue estando abier-ta a quien quiera participar, pero la facili-dad que supone tener un blog o una web propia han hecho que los colaboradores estén publicando en sus propias webs, y nosotros (Zoraida Pérez y yo, que somos los que quedamos), además de seguir pu-blicando nuestras cosas, nos hacemos eco de trabajos realizados por compañeros y compañeras, seguimos descubriendo apli-caciones, metodologías o recursos de los que aprendemos o que nos resultan útiles en nuestro día a día.

Nos centramos en tu quehacer dia-rio en el aula, en el que queremos que nos desarrolles brevemente cada uno de los puntos que te pro-ponemos, para que nos hagamos una idea de cómo es tu práctica educati-va en el área de música en ESO.Dispositivos móviles. Forman parte de nuestro día a día dentro del aula. No tenemos ordenadores para todo el alumnado así que,

en un momento determinado, decidimos in-corporar el sistema BYOD (Bring Your Own Device o trae tu propio dispositivo) para po-der disponer de tecnología 1:1 en cada clase.ABP. Desde hace mucho tiempo, el ABP se ha convertido en la metodología central en mis clases, entendida como Aprendizaje Basado en Proyectos, Problemas o Retos (dependiendo de cómo comienza o de la solución final). Me ayuda a hacer al alum-nado más responsable, a poder dedicarme a ayudar a quien lo necesite de manera individualizada, a desarrollar habilidades y competencias por encima de los conte-nidos que se convierten en vehiculares y en poder observar y evaluar al alumnado en sus fortalezas y en el desarrollo de sus inteligencias concretas, con su estilo y su ritmo de aprendizaje particular.FLIPPED CLASSROOM. El flipped learning llegó en 2013 como ayuda a la in-terpretación instrumental con el grupo de rock donde la formación con cada instru-mento de manera tradicional y la atención de 30 alumnos en el aula era muy difícil. Así, grabando vídeos individuales de cada instrumento y sacando la parte instruccio-nal de mi materia fuera del aula, conseguía maximizar el tiempo de clase para tareas grupales donde la ayuda era individualizada puesto que el alumnado ya había practica-do individualmente en casa y venía a cla-se a tocar en grupo. Además, hizo que la motivación aumentara, que se terminaran las tareas a tiempo o que las ayudas entre ellos y con las familias tomaran sentido.STOP MOTION y CHROMAKEY. Al igual que otras muchas técnicas audiovi-

suales, me gusta que mi alumnado desarro-lle sus habilidades digitales con este tipo de actividades muy motivadoras y que me sir-ven para que trabajen la expresión y adap-ten la música a situaciones, momentos, personajes o carácter que quieran impri-mir a una escena. Por ejemplo, con el stop motion vemos las posibilidades del cine de animación y con el chroma key grabamos programas de TV, videoclips o cortometra-jes de cine mudo, puesto que nos ofrece la posibilidad de disponer de cualquier es-cenario imaginable sustituyendo ese fondo verde por cualquier imagen o vídeo.REALIDAD AUMENTADA. Desde hace varios cursos me ayuda en mis pro-yectos, e incluso la utilizamos para realizar los productos finales de algunos de ellos. Desde el uso de códigos QR (Realidad Au-mentada de nivel 0) para enlazar vídeos, contraseñas de la WIFI, canales de Tele-gram, material complementario en el aula o pistas de un BreakOut o parte de una Yincana, hasta la realización de infografías o esconder mensajes en las paredes del centro con aplicaciones como Wallame o HPReveal, que hacen Realidad Aumentada de nivel 2. Son fuente de motivación y me ayudan a llegar más lejos con los apren-dizajes y las habilidades que desarrolla el alumnado.LA HORA DEL CÓDIGO, SCRAT-CHDAY, PROGRAMACIÓN, ROBÓ-TICA EDUCATIVA E IMPRESIÓN EN 3D. La robótica educativa y la impre-sión en 3D han llegado a mi aula en los últimos años. En 2015 compré mi primera placa makey makey y desde entonces no he

Robótica educativa

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parado. Ahora, construimos instrumentos comestibles (con gominolas, frutas, ver-duras, etc.) e insólitos con ayuda de pla-cas makey makey que programamos con Scratch; imprimimos piezas en 3D como parte de robots o piezas útiles en nuestra aula (colgadores, llaves para tensar parches, botones de repuesto para los instrumen-tos, púas, etc.); creamos y montamos ro-bots de diversa índole del tipo OTTO DiY o Escornabot que modificamos y adapta-mos a nuestras necesidades con la inclu-sión y fabricación de tableros diversos, etc. Y, con todo ello, participamos en eventos mundiales y los organizamos a nivel local y provincial en nuestra zona como pueden ser «La hora del código» en diciembre, «ScratchDay» en mayo o la «Semana de la robótica europea» en noviembre. Mi alum-nado desarrolla sus proyectos y, además, los expone, los verbaliza, los explica y los comparte con los asistentes como fase fi-nal de su aprendizaje profundo.

Para tu alumnado, ¿qué supone aprender con la metodología y la tecnología que utilizas?A día de hoy sigo siendo el profe «raro», el que está un poco «loco», por lo que hago en clase y por cómo les planteo cada uno de los proyectos que emprendemos en el aula y fuera de ella.Pero, por otro lado, la relación que tenemos es de tú a tú y eso nos ayuda a entendernos, a ayudarnos con compromiso y con la con-vicción de que la educación traspasa las pa-redes del aula y las tradiciones academicistas de la transmisión de arriba a abajo. Son cons-

cientes de que en mis clases vienen a apren-der y no a aprobar y que de cada error o de cada duda hay una oportunidad de seguir aprendiendo y de mejorar —ellos y yo—.La motivación con la que vamos a clase —y yo me incluyo— hace que consigamos re-tos alucinantes y metas imposibles con un alumnado que, en la mayoría de los casos, solo terminará la ESO siendo optimistas, y solo un pequeño porcentaje seguirá es-tudios en bachillerato o ciclos formativos.

¿Qué proyectos tienes en mente o estás desarrollando en estos mo-mentos?Los proyectos no dejan de surgir en el aula puesto que «tirando del hilo» las posibili-dades de aprendizaje son casi infinitas.Por poneros algunos ejemplos, en Bachille-rato, en la optativa de Diseño e impresión en 3D y robótica educativa, hemos ideado una «acción poética» conjuntamente con el Departamento de Lengua y su profe Reyes Gómez con la que desarrollamos talleres de poesía y robótica en la muestra MUAC de Sevilla, que se celebró el 25 de abril, y en la que dejamos toda la Alameda donde se desarrolla llena de códigos QR con poemas de los participantes. Desarrollamos talleres con los robots Escornabot para los más pe-queños, que debían relacionar poemas con autores o libros en tableros por los que se movían los robots y pusimos un panel gi-gante compuesto por 256 leds y un Ardui-no que iba mostrando poemas de manera aleatoria que los visitantes enviaban al panel mediante mensajes de texto y que el panel reproducía una vez recibidos.

Por otro lado, en 1º de ESO estamos ter-minando el proyecto «Yo sí que aprendo», con el que el alumnado ha elegido una fa-ceta musical (interpretación instrumental, vocal, teatro, danza, etc.) que no hubiera hecho antes, y ha tenido que documentar el proceso de aprendizaje con un vídeo en el que se viera su evolución y el resultado final pasados dos meses desde el comien-zo. Así, hemos tenido teatros de marione-tas, pianistas que han aprendido con vídeos de YouTube, interpretaciones vocales en idiomas «raros» como el coreano o el ruso, sketchs para construcción de instru-mentos musicales con lenguaje de signos y un largo etcétera.En 2º de ESO, este trimestre han decidido comenzar con una radio escolar (Radio Colon Music) y emiten un programa en directo (sin grabación) en cada una de las clases con la excusa de una efeméride mu-sical de la fecha de la emisión. Por ejemplo, el primer programa fue el 20 de marzo, día en el que John Lennon y Yoko Ono se ca-saron en Gibraltar, y que sirvió de excusa para hacer un programa monográfico de The Beatles. Se han organizado y reparti-do las fechas hasta final de curso y están pensando en incluir nuevas secciones en el programa, como entrevistas a profes de música de toda España (mediante llamada de teléfono o hangouts), reseñas de libros, discos, revistas, artículos, etc.No nos aburrimos y su aprendizaje se en-riquece con el desarrollo de habilidades y competencias para su vida. Y lo agradecen con trabajo y tesón, puesto que lo que ha-cemos, lo ven como algo útil.

¿Qué te queda por hacer o qué te gustaría llegar a ser en el mundo de la enseñanza musical?Cada proyecto termina con una autoeva-luación y coevaluación por parte del alum-nado, para que el siguiente sea mejor y cambie aquellos aspectos no trabajados o que deban cambiarse. Esto hace que con-tinuamente esté pensando en modificacio-nes y mejoras en mi trabajo. Es por ello que me queda todo por hacer, y lo hecho es experiencia para la mejora. El llegar a ser no me lo planteo. Soy profe «de trinchera», de «barro», me gusta el aula y es mi trabajo diario lo que me da sentido y me alimenta. Vivo el presente pensando en que cada minuto que pase con mi alum-nado sea provechoso para ambos.No aspiro a otra cosa que no sea con-vertirme en mejor docente y en ayudar a aquellos que consideren que puede servir-les mi experiencia y mi trabajo. ■

Stop motion


https://youtu.be/E9nhv1MZW_0















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pueblo venido a menos que intenta entre li-tros de alcohol y la ayuda del propio Bagger Vance encontrar su swing. Ahora bien, si hay un denominador común a todas estas historias, además de la pasión por el juego, ese es, sin lugar a dudas, la música. En ellas se hallan partituras que de una u otra forma han ayudado a que la épica y la mística que rodea a este de-porte alcance la excelencia, y eso ha ocurrido gracias a la aportación de músicos como Bernstein, Horner o Rachel Portman. Con estos mimbres, Redford y Portman construyen un exquisito y conmovedor retablo que narra la tormentosa vida de Rannulph Junuh, un héroe de guerra al que los mandamases de Savannah invitan a un torneo de golf para promocionar su nue-vo campo y así atraer al público. Hasta aquí, una historia de lo más convencional, si no fuese por la presencia de Bagger Vance, un enigmático y solitario personaje que acaba transformando, no solo la realidad del golfista, sino también el entorno el que se mueven los protagonistas de la historia. Del mismo modo que Bagger está al servicio de Rannulph como caddie, Portman se encuen-tra en una situación similar entre la relación de amistad que ambos personajes entablan a lo largo del metraje. Puede decirse, en unas cuantas palabras, que la mística que hay en la música es la que se encarga de hallar el swing perdido del protagonista…

La elección de la británica Rachel Portman fue toda una sorpresa, ya que hasta ese mo-mento Redford tenía dos o tres composito-res en su agenda con los que solía trabajar.

Resueltos los pormenores del contrato, Portamn afrontó el proyecto asumiendo que la música debía ir en dos direcciones muy distintas. En primer lugar, tenía que contex-

tualizar el lugar y la época en la que se iba a desarrollar la acción; y, después, dibujar las líneas melódicas que debían definir la peculiar relación que existe entre los dos protago-

nistas. Para la primera parte de la historia la compositora crea un leitmotiv (The Legend of Bagger Vance) que a través de la trompeta, el violín y el clarinete rememoran los típi-cos aires sureños sobre los que se asienta la trama; mientras que para la segunda (la parte mística), Portman elabora una etérea y enigmática melodía (Junuh Sees The Field/Junuh Comes Out The Woods) que, con la uti-lización del piano y el delicado tañido de las cuerdas, ayudan a Rannulph en su particular

desafío: encontrar su swing. Se trata de una melodía que trans-porta al protagonista más allá del espacio empujado por una fuerza sobrenatural que Portman reviste con el sutil empleo de los coros. En última instancia, escuchar la inspirada música de La Legenda de Bagger Vance es como contemplar el swing perfecto… n

LA MÚSICA EN EL CINE

C L Á S I C O

Hablar del swing en el golf es hablar del golpe perfecto. ¡Más aún!: es dialogar sobre la esencia misma de

un deporte que busca entre todos los ele-mentos que lo forman el golpeo perfecto, ese que identifica al deportista con la mís-tica que hiere el espacio que hay entre el palo, la bola, el hoyo y la bandera. Puede decirse que un buen golfista es aquel que ha encontrado su swing (único e intransfe-rible), movimiento que aúna en su realiza-ción elegancia, precisión y romanticismo. Algunos lo definen como «un movimiento complejo que busca maximizar la veloci-dad de la cabeza del palo en el momento de golpear a la bola». Cierto, pero en el marco en el que se desarrolla la extraor-dinaria legenda de Bagger Vance prefiero utilizar una definición, no solo más ro-mántica del término, sino también algo más mística. Sea como fuere, los aconteci-mientos ocurridos en la pequeña localidad de Savannah en el año 1931 responden a unos hechos que todavía hoy carecen de toda lógica. La industria cinematográfica norteameri-cana ha retratado en numerosas ocasio-nes este deporte plasmando sobre los fo-togramas las virtudes y defectos (héroes y villanos) de algunos de los golfistas más importantes de la historia de este juego. Películas como The Babe (Arthur Hiller, 1992), basada en la vida de Babe Ruth, o Bobby Jones, Stroke of Genius (Rowdy He-rrington, 2004), que retrata la complicada personalidad de Bobby Jones, o esta que nos ocupa, The Legend of Bagger Vance (Robert Redford, 2000), cinta basada en la novela homónima del novelista y guionista Steven Pressfield donde el autor narra la historia de Rannulph Junuh, un golfista de

Título: The Legend of Bagger VanceDirector: Robert RedfordMúsica: Rachel Portman El swing perfecto

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n Por Antonio Pardo Larrosa

Título: DumboDirección: Tim Burton Música: Danny ElfmanGénero: DramaDuración: 111 minutosAño: 2019. Estados Unidos

N O V E D A D E S

� DUMBODemasiado pequeñas… Aunque pueda parecer algo increíble, dado el enorme tama-ño que tienen las extremidades del personaje creado por la desbordante imaginación de Dis-ney, la realidad es que se quedan pequeñas para escuchar el fantástico trabajo de Danny Elfman, compositor que una vez más se ha puesto a las órdenes de Tim Burton para dar vida a este re-make que, anclado en el histriónico ideario del director, intenta contar de otra manera la histo-ria del pequeño elefantito. Es curioso cómo la irregular carrera del mú-sico angelino se transforma en otra cosa muy distinta cada vez que colabora con su amigo, fiel catalizador de las extravagancias musicales

(excesos y recesos) del iconoclasta artista es-tadounidense.Con Dumbo, Elfman recupera su mejor ver-sión, aquella que otrora convirtió lo conven-cional en original. La partitura se desarrolla con solvencia a través de los clichés habituales, algo normal teniendo en cuenta la personal caligrafía que sigue definiendo al músico de The Nightmare Before Christmas (1993), Batman (1989) o Edward Scissorhands (1991), pilares de su excelsa discografía. En Dumbo el músico re-cupera con acierto el buen gusto por la melo-día que tiene en su apesadumbrado y nostálgico leitmotiv a su principal garante, muestra de que el genio siempre estuvo ahí. n

Título: The HighwaymenDirección: John Lee HancockMúsica: Thomas NewmanGénero: DramaDuración: 120 minutosAño: 2019. Estados Unidos

Atmósfera cero… Pasan los años y las cosas no cambian. Esto, que a priori puede parecer un problema, no lo es tanto si consideramos esta cuestión desde un punto de vista obje-tivo. Partiendo de este supuesto, es más fácil entender la naturaleza atmosférica que posee la música del compositor estadounidense Tho-mas Newman, músico de altos vuelos que lleva unas cuantas décadas creando ambientes tan etéreos como originales. Quizá, y esta es una impresión muy personal, sea esta una de las ca-racterísticas fundamentales de su música, algo que ya forma parte de su ideario compositivo y que ha marcado la personalidad del músico angelino.

Para esta producción de la factoría Netflix, Newman escribe una partitura que se desa-rrolla entre lo etéreo (atmosférico) y lo meló-dico, utilizando elementos de la música sureña americana que ayudan a que la historia tenga más identidad. El violín, la guitarra y los sempi-ternos sonidos electrónicos se convierten en los auténticos protagonistas, dejando que lo indeterminado se mezcle con la realidad. Es en esa opresiva y asfixiante atmósfera cero donde la música encuentra su hábitat más favorable, con-siguiendo que la incertidumbre se apodere del espectador. Una vez más, y no será la última, la música de Thomas Newman flota en esa atmós-fera cero que tan buenos resultados le ha dado. n

Título: Durante la tormentaDirección: Oriol PauloMúsica: Fernando Velázquez Género: ThrillerDuración: 128 minutosAño: 2018. España

� DURANTE LA TORMENTAY después qué… Pues nada del otro mun-do. Esa es la triste sensación que queda du-rante, tras, y después de esta tormenta de ideas que el compositor Femando Velázquez ha creado para la última película del realiza-dor Oriol Paulo. Aunque la calidad del músico está más que contrastada, lo cierto es que la excesiva actividad compositiva del vizcaíno le empieza a pasar factura, algo que suele suce-der cuando se escriben demasiadas partituras en un mismo año. Para esta producción, el músico ha optado por una propuesta más sobria e intimista como len-guaje cinematográfico, recursos narrativos que

están dentro de su ideario y que ya empiezan a ser parte de su propio lenguaje musical. Al mar-gen de estos elementos, la estructura de la par-titura se desarrolla en derredor de un sencillo y nostálgico leitmotiv que utiliza el piano como vehículo emocional de la protagonista. A partir de ahí, las melodías se suceden sin solución de continuidad recordando en ocasiones a Ber-nard Herrmann, autor que inventó una forma distinta de entender la narración audiovisual. Aun así, es interesante observar la habilidad del compositor para adaptarse a otros géneros musicales que exigen un compromiso intelec-tual y emocional muy distinto. n

� THE HIGHWAYMEN

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Los Fernández-Shaw y su aportación al teatro lírico. Estudio de su colección de rollos de pianola.

El presente libro editado por la Sociedad Espa-ñola de Musicología contiene el estudio y la ca-talogación de la colección de rollos de pianola

que pertenecieron a Guillermo Fernández-Shaw —celebrado libretista de zarzuela— y su familia. Este tesoro documental, que ha tenido en las manos del equipo de la Facultad de Ciencias de la Docu-mentación de la Universidad Complutense de Ma-drid a su mejor aliado, permite realizar un acerca-miento a la obra de los Fernández-Shaw así como a la difusión y aceptación de la pianola en nuestro país a principios del siglo XX.El volumen contiene 222 fichas catalográficas que ordenan todo el material del fondo documental. Dichas fichas, realizadas con absoluto rigor, incluyen, entre otros datos, fotografías de la

portada del rollo de pianola y de la marca editorial, la etiqueta del distribuidor y así como el sello de la Asociación Española de Compositores de músi-ca, entre otros. Todo ello precedido por una clara explicación acerca de la metodología empleada, así como una serie de conclusiones extraídas por el equipo investigador tras ordenar el fondo.Mención especial para el texto inicial de nuestro compañero José Prieto Marugán, «Los Fernán-dez-Shaw: 77 años de libretos para el teatro lírico», que ayuda a contextualizar el trabajo, al poner el foco sobre el trabajo realizado por los libretistas

(especialmente los propietarios de este legado), menospreciado en tantas ocasiones.

■Prado Fernández

Los Fernández-Shaw y su aportación al teatro lírico. Estudio de su colección de rollos de pianola. Esther Burgos Bordonau, Anto-nio Carpallo Bautista, Adelina Clausó García y José Prieto Marugán. Sociedad Española de Musicología, Madrid, 2018. 282 páginas.

Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques.

La edición reseñada corresponde a las Actas del IX Congreso Nacional de la SEdeM, organizado por el CSIPM de la Universidad Autónoma, de

Madrid, entre los días 16 y 19 de noviembre de 2016. Se presenta en formato electrónico (fichero PDF) en soporte DVD debido al amplísimo volumen de los tra-bajos recogidos.El enfoque general de aquellas sesiones fue destacar la interdisciplinaridad y la pluralidad de enfoques ante el hecho musical. El resultado es impresionante: 120 artículos, redactados por especialistas y agrupados en 10 gran-des bloques, divididos a su vez en varios grupos o artículos, a

los que hay que sumar la referencia de 8 proyectos de Investigación y 29 tesis doctorales. No podemos extendernos en detalles, pero al menos re-produciremos los títulos de cada bloque de manera que el lector pueda tener una visión general de las temáticas abordadas: I. Música, devoción y poder; II. Músicas escé-nicas; III. Música y literatura; IV. Música y espacios so-ciales; V. Patrimonio musical español e iberoamericano; VI. Música y medios audiovisuales; VII. Análisis musical y pensamiento; VIII. Música y medios de comunicación; IX.

Etnomusicología; y X. El mercado de la música. ■José Prieto Marugán

Musicología en el siglo XXI: nuevos retos, nuevos enfoques. Begoña Lolo y Adela Presas (eds.). Sociedad Española de Musicolo-gía, Madrid, 2018. DVD. 2576 páginas.

Un año para maravillarse. Una dosis diaria de música clásica.

Auténtico libro de cabecera para oír música «clási-ca» todos los días. Si se sigue la idea de la autora, violinista y presentadora de programas musica-

les de la BBC, terminaremos el año con un importante bagaje de músicas de todas las épocas, estilos, países y tendenciasMás de 240 compositores están presentes en esta se-lección. Importante presencia de mujeres y, aunque nos parece escasa, de nuestros músicos, con propuestas de

Granados, Albéniz, Falla, Antonio Soler, Sarasate, Tárrega y Cristóbal de Morales. Recomendado para quienes desean escuchar música y no saben cuál. También para quienes están «cansados» de oír siempre lo mismo. Un consejo: procure escuchar la músi-ca, no solo oírla mientras hace otras cosas. La música es muy egoísta y solo concede sus beneficios y satisfacciones cuando se le presta la atención adecuada.

■José Prieto Marugán

Un año para maravillarse. Una dosis diaria de música clásica. Clemency Burton-Hill (Trad. Antonio-Prometeo Moya). Indicios, Barcelona, 2019. 434 páginas.

LIBROS DE MÚSICA

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servicio de socorro n Por Amparo Molero Maza

■ ¿Por qué la «Marcha imperial» de Star Wars me recuerda a la Cabalgata de las Valkirias?

Pregunta enviada por Miriam Puebla

El paralelismo de la obra de Wagner El Anillo del Nibelungo con la banda sonora original que compuso John

Williams para la saga de Star Wars ha sido estudiado detalladamente por el sueco Kristian Evensen, en su famoso ensayo Star Wars series and Wagner’s Ring Struc-tural, thematic and musical connections. A grandes rasgos, podríamos decir que

entre los vínculos principales están el ta-maño de los ciclos, el aspecto colosal de las dos obras, la realización no lineal de la historia, las identidades temáticas, la utili-zación del ritmo de marcha, el gran dina-mismo de las cuerdas, la preponderancia de los instrumentos de viento-metal y en concreto de la trompa. Pero entre todas estas similitudes destaca el uso predomi-nante del leitmotiv.Recordemos que un leitmotiv es un tema musical que representa un personaje o idea, un paisaje, una acción, o incluso la interacción entre varios personajes. Es una técnica que se encuentra con mayor frecuencia en las óperas. Por ejemplo: si escuchamos una cierta melodía cada vez que el villano aparece en el escenario, es-cuchamos la misma melodía la primera vez que el héroe encuentra un anillo mágico, se nos avisa que el anillo mágico está aso-ciado de alguna manera con el villano. Una vez que el público ha aprendido el conjun-to de motivos conductores utilizados en una ópera, un compositor puede sugerir relaciones complejas y sutiles entre los personajes e ideas tocando esos temas a diferentes tempi, con diferentes instru-

mentos y en diferentes combinaciones. Este recurso compositivo tiende a tener una reacción emocional mucho más fuerte a la información transmitida a través de la música que la misma información transmi-tida a través de la palabra hablada.El leitmotiv se asocia muy a menudo con el compositor alemán Richard Wagner, aun-que él no inventó el leitmotiv, desarrolló la idea mucho más allá de lo que se ha-bía hecho antes. Su famosa tetralogía de las óperas Der Ring des Nibelungen es una de las obras de arte más influyentes de la historia, El gran proyecto de Der Ring des Nibelungen consta de cuatro grandes óperas (y tres de ellas: largas), conectadas temáticamente y concebidas como una sola obra, en total abarca 15 o 16 horas de música y acción escénica. El proyecto de Star Wars se concibió originalmente como una serie de nueve películas, pron-to se realizó como una trilogía y dos décadas después se añadió otra trilogía como precuela y otros diez años des-pués se inició la trilogía de la secuela que concluirá en diciembre de 2019 con el Episodio IX. Es interesante observar que ambos procesos de creación se llevaron a cabo de manera no lineal. La tetralogía de la ópera se inició con el texto para Götterdämmerung (El ocaso de los dioses), después de lo cual Wagner trabajó al re-vés con los textos, luego continuó con la música hasta que se completó más de dos décadas después. Habitualmente es el director de la pe-lícula quien sugiere al compositor qué estilo de música quiere y, en el caso de Star Wars, George Lucas pretendía colo-car fragmentos de Elgar, Dvorak y Holst, a la manera que había hecho Kubrick con Strauss o Ligetti en 2001: A Space Odys-sey. El propio Williams se cubrió las espal-das al explicar cómo afrontó el encargo de escribir un gran score sinfónico para la ópera espacial de George Lucas: «Cuan-do George Lucas me pidió que escribiera un tema para Luke que fuese a un tiempo heroico y de esencia idealista, y que fuese presentado en forma de fanfarria, asocié

en mi mente el heroísmo de Korngold, el idealismo de Holst y las fanfarrias de El-gar. Todo esto obviamente implica una inevitable semejanza con Kings Row y con muchas otras composiciones, pero desde un punto de vista temático, armónico y melódico todas las notas son de mi pro-pia cosecha».Cuando se dice que Williams compone a lo Wagner, con sus leitmotiven, habría que tener en cuenta que esa técnica la impusieron los compositores alemanes y austríacos que emigraron de Alemania en los años 30 y que son quienes «crea-ron» el estilo de música cinematográfica en Hollywood, y estos son a su vez here-deros de la música centroeuropea y del Romanticismo alemán. Por este motivo, la «Marcha Imperial» se asemeja sospecho-samente a la marcha de El amor de las tres naranjas, la ópera de Serguéi Prokófiev. El tema de «La Fuerza» recuerda mucho al tema «Sigfrido». De igual forma que el tema de «Tatooine» es casi una réplica de «El sacrificio», de la segunda parte de La consagración de la primavera de Ígor Stravinski. ¿Homenaje, plagio, inspiración o casuali-dad? Todo y nada al mismo tiempo. Lo que es innegable es que John Williams pasará a la historia como uno de los composito-res de bandas sonoras más influyentes de todos los tiempos, obrando la magia de unificar imagen y música para conseguir que el espectador se sienta verdadero protagonista de cada film. n

John Williams

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ANÉCDOTAS y CURIOSIDADES

r e fr an e s

¡Filosofía barata!(Dichos, proverbios, refranes… musicales)

Cantar… sin músicaPuede parecer un sinsentido, pero en el mundo del refranero musical existen consejos en apariencia extraños y paradójicos. Vean. Cantar las tripas significa tener hambre, simplemente, aunque puede decirse de manera más elegante y casi poética: Donde hay hambre, las tripas cantan.Bien canta Marta, cuando está harta podría citarse como ejemplo de la relación entre el canto y la alimentación. Pero no, este conocido refrán expresa la satisfacción por lo deseado, por lo conseguido. No se sabe quién pudo ser esta Marta, si es que existió. En consecuen-cia, los expertos argumentan que la presencia de Marta es por cosas de la rima. Lo que sí se conoce es que estamos ante uno de los refranes con más variedades, tomen nota: Canta Marta después de harta; Bien canta Marta cuando está harta; Como Marta, bien canta (o parla), después de harta, y esta variante forzada y anómala: Que bien canta María después de la comida.En esto de cantar conocemos un par de frases con ciertos colectivos: Bien canta el francés, después de mojado el papo, de clara intencio-nalidad aunque de escasa belleza en su morfología. Desde luego, alejada de esta otra, escueta, sonora, rítmica y concluyente: Bien canta el catalán, si se lo dan. En esto de cantar sin música conviene que nadie te diga: Bien cantas, pero mal entonas, porque está señalando que no sabes hacer bien alguna cosa. n

FIRMA SONORA

Hay quien sostiene que Serguéi Rajmáninov firmaba siempre sus conciertos. Y no se refieren a poner su nombre en la partitura,

como muestra de su propiedad, sino a señalarla en la propia mú-sica. Quizá tengan razón porque muchas de sus obras acaban con un «tan-tata-chán», cuatro notas concluyentes que pueden leerse como «Raj-mani-nov».

CARÁCTER DE LAS TONALIDADES

A las tonalidades se les adjudican distintos caracteres, basándo-se en las sensaciones que producen en los auditorios. Según

Marc-Antoine Charpentier, la de Do mayor es alegre y guerrero; Re mayor, jubilosa y muy guerrera; Mi mayor, belicosa y chillona; Fa mayor, furiosa y arrebatada; y Sol mayor, dulcemente festiva

Además de faltarte algunas otras tonalidades, el compositor de la sin-tonía de Eurovisión veía demasiado carácter guerrero en la música.

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n Por José Prieto Marugán

Charles Ives

VENGANZA FAMILIAR

El famoso castrato Siface (Giovanni Francesco Grossi) mantuvo una relación amorosa con Elena Marsili, hija de una rica familia

boloñesa, relación no admitida por su familia y cortada de raíz. El cantante fue asesinado por unos sicarios cuando volvía a Bolonia

desde Ferrara para dar un concierto. Los asesi-nos le partieron el crá-neo, sin robarle nada. Los hermanos de la dama fueron juzgados, considerados inducto-res y condenados.

Parece que Siface tenía mal carácter, era insolente, altanero y petulante. Pero de ahí a partirle la ca-beza…

ZARZUELA SOLIDARIA

En el Teatro de la Zarzuela se celebró, el 21 de noviembre de 1859, una función benéfica en la cual se puso en escena Entre mi mujer y el negro.

La recaudación íntegra fue de 10.000 reales y «se destinó al socorro de los cuatro primeros soldados naturales de Madrid que fuesen heridos en la guerra de Marruecos».

¿Se encargaría de averiguar quiénes serían los agraciados el apuntador del teatro?

¿CONFORMARSE CON POCO?

«Una mesa, una silla, un plato de frutas y un violín. ¿Qué más ne-cesita un hombre para ser feliz?» La frase es de Albert Einstein.

Pero, ¿no echan ustedes algo de menos?

TEATROS EN LLAMAS

Puede decirse que casi todos los teatros de Madrid, especial-mente los históricos, han sufrido un incendio. Nada tiene de

extraño si pensamos en edificios con estructura y decoración de madera, y con muchos elementos ignífugos, como los que forman las escenografías y los vestuarios. He aquí una relación incompleta con indicación de la fecha del suceso: Príncipe (11-6-1802), Romea (3-4-1876), Real (20-4-1876), Circo Price (13-11-1876), Variedades (29-1-1888), El Dorado (18-7-1903), Zarzuela (8-11-1909), Novi-ciado (7-4-1912), Comedia (16-4-1915), Lírico (30-1-1920) y No-vedades (23-9-1928).

AMOR A LOS GATOS

Se sabe que Maurice Ravel sentía un especial cariño hacia los gatos. Su amiga la violinista Hélène Jourdan-Morhange recuerda en un li-

bro que: «Estaba totalmente entusiasmado con los gatos […] Cono-cía el lenguaje de los gatos, cuyos secretos solo alcanzaban algunos privilegiados […] Tenía consigo una familia de gatos siameses que le daban muchos quehaceres. Cuando raptaron a mi querida Mouni y la envenenaron, Ravel estaba tan preocupado que durante tres días no pudo trabajar». La violinista recordaba que cuando le ayudaba en la digitación de su Sonata para violín y piano, varios gatos siameses se pasearon por encima del manuscrito, dejando esparcidas sus huellas de barro, sin que al compositor le importara lo más mínimo. En esto del amor a los gatos hubo un músico muy precoz. Parece que la primera composición del niño Charles Ives fue ¡un canto fú-nebre para Chin-Chin, el gato de la familia! Por cierto, aquella can-ción le valió un buen número de encargos de sus compañeros de colegio cada vez que en sus casas se moría algún animal doméstico.

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GUÍA DE ORQUESTA Y CORO

El 24 de mayo preparo al Coro RTVE para la ópera de Puccini La rondine. Respecto a un concierto sinfónico, llevar al escenario una ópera en versión concierto tiene sus dificultades para los intérpretes. Aparte de tener que buscar el balance sonoro que supone la ausencia de un foso para la orquesta —todos estamos en un mismo plano escénico—, en este formato, y de una manera más clara, estamos obligados a conseguir que el público vea a los per-sonajes, y no a los cantantes. Y para ello nos faltan los aditamentos del teatro, el vestuario, el maquillaje…Debemos entrar en el papel de una forma más pura, que nos conduzca a la música que el compositor creó. Es un trabajo más expuesto, pero muy satisfactorio. Los can-tantes tenemos la obligación y el deber de buscar lo que el compositor ha escrito y quiso transmitir. Nos libra de polémicas

inútiles, de puestas en escena que moles-tan al público y que, además, tienen el in-conveniente, en muchas ocasiones, de ser muy costosas. Estamos en la obligación de hacer una reflexión al respecto, que nos lleve a la esencia de la ópera que reside en la música.Pese a su duración, de aproximadamente dos horas, llevar una ópera en versión concierto siempre es un reto para el Coro de RTVE. La rondine (La golondrina) es la octava ópera que compuso Puccini. Fue un encargo de la Opera de Viena en 1913 y una de las partituras que más quebraderos de cabeza le dio al autor. El estallido de la Primera Guerra Mundial paralizó el pro-yecto, que sufrió diversas modificaciones. Además, hubo problemas para estrenar la obra, y el italiano no estaba muy entusias-mado con su trabajo. La ópera transcurre en la Francia de principios del siglo XX y

su temática es principalmente amorosa. Se estrenó en 1917 en la Opera de Monte-carlo y nunca alcanzó el éxito de las ante-riores composiciones del músico.

Una ópera de Puccini poco repre-sentadaEsta obra prácticamente es desconocida y muy pocas veces representada en los teatros líricos, aun cuando su compositor es tan relevante en la historia de la mú-sica. La rondine originalmente fue pensada como una opereta, aunque terminó siendo una ópera, naciendo así un híbrido singular entre aquel género y el de la ópera líri-ca, y esto hace de ella una pieza bastante particular. Podemos decir que esta ópera no ha conseguido cuajar del mismo modo que otros títulos del autor, y todavía hoy en día es una «rareza teatral». A nivel dis-cográfico, las versiones pueden contarse con los dedos de una mano. Siempre el trabajo y los distintos puntos de vista de otros músicos e intérpretes que reflejan en sus grabaciones pueden ser una refe-rencia a la hora de abordar una obra, pero considero mucho más apasionante y puro el recorrido por la propia partitura sin ningún condicionante previo.Lo que mejor representa el estilo de Puc-cini es la caracterización de los personajes (sobre todo los femeninos). Algunos musi-cólogos han llegado a afirmar que Puccini supo retratar el pesar de la mujer aplasta-da por una sociedad machista imperante en la época. Mujeres como Cho-Cho-San, o su inseparable Liu, Mimi, Tosca, etcétera, son un compendio de sufrimiento, estoico a veces, desgarrador otras, pero siempre con un halo de heroicidad y firmeza ante lo inexorable de su destino.Principales «peculiaridades» del estilo operístico pucciniano son una línea me-lódica constante y casi infinita durante toda la obra, con el uso del leitmotiv, y una orquestación llena de riqueza, que inunda

El Coro RTVE en La rondine de Puccini■ por Juan Pablo de Juan, director del Coro RTVE

© Foto RTVE - Raúl Tejedor

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de nuevos matices tímbricos el oído del público. En su música encontramos un Romanticis-mo tardío, junto con unas atmósferas me-lódicas propias del Impresionismo, sabe ju-gar con los límites sonoros y tímbricos de la orquesta y para conseguir el color oportuno en cada escena. Siempre realizó esfuerzos para pintar «la realidad», inten-tando plasmarla con el anhelo de presen-tarnos lo bello y feo de la vida en forma descarnada y a la vez tierna.

Una ópera que gustará al públicoUna historia de amor siempre gusta al pú-blico, es la vida misma. La rondine, ópera en tres actos de Giacomo Puccini, con libreto de Giuseppe Adami , presenta un argumento bastante similar al de La travia-ta de Verdi. Una joven, Magda, amante de un hombre mayor y adinerado, se enamora de un joven, Ruggero. La familia de este solo le pone como condición para su amor que la joven elegida sea pura. Ruggero ignora el pasado de Magda, y esta sabe que su vida anterior se interpondrá siempre entre ellos dos a pesar de amarlo sinceramente. Magda no quiere seguir mintiendo y tam-bién está harta de vivir modestamente, así que regresa a los brazos de Rambaldo, de-cide alejarse como una golondrina (rondine en italiano).La historia de La rondine no es nueva en absoluto. Es una historia de amor tan vieja como el mundo, el amor casi imposible, en el que el engaño juega un papel importan-te y en el que, al final, más que la tragedia, gana el sentido práctico. Así, podemos decir que esta historia de amor es hasta

cierto punto realista y menos operística en cuanto a drama que otras. Como en la vida misma, aquí nadie acaba muriendo de amor.Ha sido etiquetada en muchas ocasiones como «La traviata de los pobres» y, en realidad, una primera lectura del argumen-to nos revela su deuda con esta obra de Verdi. Las similitudes y paralelismos entre la agonizante Violetta Valéry y Magda de Ci-vry e incluso, por el lado de la opereta, con la célebre Die Fledermaus (El murciélago) de Johann Strauss II, son más que evidentes.En mi caso, conocerla, sí la conocía, la ha-bía escuchado, aunque no en su totalidad.

A pesar de ello, existe una gran diferencia entre haber escuchado una obra y tener que trabajarla, sumergirse en la propia partitura. El montaje de cualquier obra requiere de un proceso de estudio apa-sionante y al que hemos de dedicar el sufi-ciente tiempo para conseguir el mejor de los resultados.

Retos inmediatos del Coro RTVE Durante este mes de mayo y principios de junio, el Coro de RTVE se enfrenta a mu-chos retos que nos obligan a ser un coro tremendamente flexible a nivel artístico:- El Salmo 150 de A. Bruckner y The Hymn of Jesus de Gustav Holst en el penúltimo concierto de la Temporada 2018-19 para el Coro (9 y 10 de mayo).- La participación en el XXXI edición del Festival Internacional de Música y Danza «Ciudad de Úbeda» con un apasionado programa a capela en la primera parte y acompañando a Amancio Prada en el Cán-tico Espiritual de San Juan de la Cruz.- La Gala Lírica de Orquesta y Coro de RTVE el 31 de mayo en el Teatro Monu-mental.- Carmina Burana en el Concierto de la Fundación Reina Sofía para los Voluntarios Alzheimer el 1 de junio en el Teatro Mo-numental.- El Ciclo de Música Coral Religiosa en Reales Monasterios (Patrimonio Nacio-nal) los días 5,8,12 y 15 de junio.Es una pequeña muestra de la enorme ac-tividad del Coro RTVE en esta época del año, un reto para cualquier formación mu-sical y una maravillosa oportunidad para hacer disfrutar al público desde distintos estilos musicales ■

n Esta sección se elabora en colaboración con los profesores y el departamento de prensa de la Orquesta Sinfónica y Coro RTVE



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DVD

Mariss Jansons. Sinfonía núm. 9 (del Nuevo Mun-do) de Antonin Dvorák. Cuadros de una exposición de Modest Músorgski. DVD CLASART CLASSIC BEL-VEDERE BVE08015. Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. Director: Mariss Jansons. Duración 83’. Excelente calidad de imagen y sonido.

Este concierto fue tomado en vídeo en la Herkulessaal de Múnich en noviembre de 2014, con la Orquesta Sinfónica

de la Radio de Baviera dirigida por su titular, Mariss Jansons. El programa incluía dos obras muy conocidas: la Sinfonía núm. 9 (del Nuevo Mun-do) de Antonin Dvorák y Cuadros de una exposición de Modest Mús-orgski, en la versión orquestada por Maurice Ravel. Mariss Jansons muestra sus grandes cuali-dades: concisión, elegancia, sobriedad, que combina con momentos de gran expresivi-dad corporal, siempre pendiente de la parti-tura para resaltar los más mínimos detalles y con un alto grado de complicidad con los instrumentistas, consiguiendo un excelente rendimiento de cada una de las secciones orquestales, con magníficas intervenciones solistas de diferentes instrumentistas. La Sinfonía núm. 9 fue compuesta por Anto-nin Dvorák durante su estancia en Nueva York, y estrenada en el Carnegie Hall de esa ciudad el 15 de diciembre de 1893. Estructurada en cuatro movimientos, en el primero de ellos «Adagio-Allegro Molto», destacan las intervenciones de la cuerda en conjunción con las maderas en el «Adagio» inicial, que deriva hacia el tema principal del «Allegro», con el penetrante sonido de las trompas junto a clarinetes y oboes, que será recurrente en toda la sinfonía. En el segundo movimiento, «Largo», cabe resaltar las brillantes intervenciones de los instrumentos de metal, ejecutando una grandiosa coral en el inicio y coda conclusi-va, que también incluye el bellísimo sonido en pianissimi de la cuerda; y, en diferentes momentos, tiene lucidas intervenciones el corno inglés, silueteando una bella y nostál-gica melodía. En el tercer movimiento, «Scherzo-Molto vi-vace», está dominado por temas musicales en forma de danza. El primero con un rit-mo frenético, y el segundo reproduce una más acompasada danza centroeuropea. En ambos casos se va combinando el brillante sonido de la cuerda con las maderas, sobre todo del fagot, que deja paso a flautas, oboes y clarinetes. También brillan las intervencio-nes de las trompas y el resto de instrumen-tos de metal. En el cuarto movimiento, «Allegro con fuo-co», se lucen todas las secciones orquesta-les, que confluyen con un sonido en forte a un ritmo vertiginoso, que deriva en momen-tos de más tranquilidad dominados por los

sonidos contrastados de flautas y trompas, junto a los diálogos de clarine-

te y cuerda. Impresionante todo el final de la sinfonía, donde se mezclan todos los te-mas musicales, con auténtico lucimiento de maderas y metales, en especial de las trom-pas, regulando el sonido de piano a forte. La suite Cuadros de una exposición fue com-puesta en 1874 por Modest Músorgski, en homenaje a su amigo el arquitecto y pintor Víktor Hartmann, fallecido el año anterior, y en cuyo homenaje se había organizado una exposición retrospectiva de pinturas, boce-tos y maquetas. La visita a esa exposición sugirió al músico la composición de un ciclo para piano, donde el propio Músorgski se va paseando para contemplar diez cuadros que le sugieren diferentes temas musicales sumamente descriptivos. La brillantísima orquestación de esta obra realizada por Maurice Ravel, en 1922, supo-ne una gran interpretación de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. La obra se inicia con un primer «paseo» (su tema musical será recurrente durante toda la obra), con poderosas sonoridades, donde se luce la trompeta solista, que va estable-ciendo diálogos con las trompas, junto a las intervenciones de la cuerda y la sección completa de metales, hasta derivar en un tutti orquestal que presenta el primero de los cuadros, «El Gnomus», una especie de enano, cuyos saltos y erráticos movimientos son expuestos por los convulsivos sonidos de los instrumentos de viento-madera, en especial de las flautas, a los que se unen la celesta y el arpa. En un segundo «paseo», los sonidos se tor-nan más dulces y evocadores, con la inter-vención de la trompa en combinación con el fagot, el resto de maderas y la cuerda, que enlaza con el segundo de los cuadros, titu-lado «El viejo castillo», que comienza con el melancólico sonido del fagot y donde tiene brillantes intervenciones el saxofón, que in-terpreta un bellísimo tema elegíaco. En el tercer «paseo» vuelve a brillar la trom-peta solista junto a la tuba, y nos introduce

en el tercero de los cuadros, «Las Tullerías», de alegres sonoridades, con brillantes in-tervenciones de las maderas, en especial de flautas y oboes. Sin transición alguna, aparece la música del cuarto cuadro, titulado «El Bidlo» (carreta polaca tirada por bueyes), dominado por el sonido del bombardino y las brillantes intervenciones de la cuerda grave y los fa-gotes. La Orquesta, de manera sumamente descriptiva, luce sobremanera con un sonido que va creciendo conforme el carro se acer-ca, y decreciendo paulatinamente en inten-sidad cuando se va alejando, hasta concluir en pianissimo. Reaparece el sonido del «paseo», esta vez en el registro agudo de las maderas y después de la cuerda, que introduce el quinto de los cuadros, titulado «El ballet de los polluelos en sus cascarones», de música sumamente jocosa, donde destacan el sonido de las ma-deras, arpa y cuerda en pizzicato. Sin solución de continuidad aparece la músi-ca del sexto cuadro, «Samuel Goldenberg y Schmuyle», dos judíos, uno rico y arrogante (Samuel Goldenberg), cuya presencia es re-marcada por el sonido en forte, al unísono de cuerda y maderas, y otro pobre y plañi-dero (Schmuyle), representado por las notas compulsivas y reiteradas de la trompeta so-lista con sordina acompañada por los fago-tes, ambos temas acaban solapándose.Inmediatamente puede escucharse el sép-timo de los cuadros, titulado «El mercado de Limoges», con música alegre y colorista, con un vertiginoso sonido de cuerda combi-nado con maderas y percusión, destacando las puntuales intervenciones de las trompas. El octavo de los cuadros, «Las Catacumbas», muestra lúgubres sonoridades de los instru-mentos de metal, en especial de trompas y trombones, y también con intervenciones de trompeta y tuba. A continuación, el tema recurrente del «paseo» subtitulado «Cum mortuis in lingua mortua», es mostrado con oscuros acordes de la cuerda grave, algo dul-cificados por las maderas y arpa. En el noveno cuadro, «La cabaña sobre pa-tas de gallina», también aparece una música fantasmagórica con fortísimo sonido de la cuerda en combinación con metales y per-cusión. El décimo y último de los cuadros, «La gran puerta de Kiev», reproduce de manera épica y grandiosa el tema del «paseo» en impo-nentes tutti orquestales, con gran protago-nismo de los metales, incluso con el sonido de una campana. Y, en contraposición, se intercala una coral de corte religioso inter-pretada por las maderas. Sin duda, resulta extraordinaria la lectura de esta obra realizada por Mariss Jansons. n

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Romeo y Julieta de Serguéi Prokófiev (Sóntsovka, Ucrania, 1891-Moscú, 1953) puede considerarse el ballet más im-

portante del siglo XX, donde se conjugan clasicismo y modernidad. Su estreno tuvo lugar en la ciudad checa de Brno, el 30 de diciembre de 1938. John Cranko realizó una versión coreográfica para el Teatro alla Scala, en 1958, que revisó en 1962, siendo ya direc-tor del Ballet de Stuttgart, con la escenografía y diseño vestuario de Jürgen Rose y la actua-ción como Julieta de su musa, la gran bailarina brasileña Marcia Haydée. Aquella misma pro-ducción volvió a representarse en Stuttgart, en abril-mayo de 2017, con la interpretación de Julieta realizada por la valenciana Elisa Badenes (bailarina principal del Ballet de Stu-ttgart), quien muestra su depurada técnica y gran capacidad teatral. Destacar la ejecución de su variación (Escena cuarta del Acto I),

con gráciles movimientos, en saltos, giros y arabescos; y, en esa misma escena, realiza su primer pas de deux (Madrigal) con Romeo, magníficamente interpretado por el bailarín inglés David Moore. El momento culminante de este ballet tiene lugar en la escena quinta conclusiva del Acto I (Escena del balcón), con un extraordinario y clásico gran pas de deux, donde la pareja rea-liza complejos engarces y dificilísimos portées, repetidos secuencialmente, con Elisa Badenes brillando sobremanera en la ejecución de

arabescos penché (una pierna apoyada vertical-mente sobre el suelo, con el pie en punta y la otra alineada y extendida hacia arriba). De nuevo, la pareja realiza toda una exhibición en el pas de deux del Acto III (Escena primera), dotando de dramática expresividad a cada uno de sus movimientos. En las escenas fina-les del ballet, Elisa Badenes combina danza y actuación teatral para mostrar todo tipo de emociones. Del resto de bailarines cabe destacar la gran interpretación plena de teatralidad del catalán Martí Fernandez Paixá como Mercuccio. Una ya octogenaria Marcia Haydée interpreta el personaje de la nurse de Julieta. Los números de conjunto de este ballet son extraordinarios y están magníficamente ejecutados: en el Acto I, la solemne «Danza de los caballeros montes-cos» y la «Gavota», que comienza con música y danza al modo dieciochesco, para adoptar en sucesivas variaciones ritmos cada vez más mo-dernos y vanguardistas. Asimismo, cabe desta-car las brillantes y coloristas danzas, plenas de modernidad, del carnaval en el Acto II. Dada la complejidad de la música compuesta por Prokófiev, resulta notable la prestación de la Orquesta del Teatro Estatal de Stuttgart, diri-gida por James Tuggle. En el segundo DVD aparece una larga entrevis-ta realizada a Marcia Haydée. n

Georg Friedrich Haendel (Halle, Ale-mania, 1685-Londres, 1759) compuso cuarenta y tres óperas, destacando,

sobre todo, tres títulos: Julio Cesare, Tamerlano y Rodelinda, compuestos entre 1724 y 1725, todos con libreto de Nicola Francesco Haym. Rodelinda fue estrenada en Londres el 13 de fe-brero de 1725. Esta toma en vídeo se realizó en el Theater an der Wien de Viena el 20 de marzo de 2011, con el gran Nikolaus Harnoncourt, ya tristemente desaparecido, dirigiendo a su conjun-to Concentus Musicus Wien, que realiza una bri-llante interpretación de esta preciosa partitura. La orquesta tiene un gran protagonismo, desde la vibrante obertura, pasando por varios inter-ludios musicales y con una participación esencial en nada menos que veintiséis arias, donde las vo-ces se insertan en el entramado orquestal. El personaje de Rodelinda es interpretado mag-níficamente por la soprano norteamericana

Danielle de Niese, exhibiendo una voz de pe-netrante y bello timbre, con gran dominio de la coloratura, mostrándose también como una excelente actriz, capaz de plasmar a través del canto múltiples emociones. Se trata un papel tremendamente lucido con siete arias que fluc-túan entre el triste lamento y la furia inconte-nible, que ya se pone de manifiesto en sus dos primeras arias, en el mismo comienzo de la ópera, «Ho perduto il caro sposo», llena de triste-za y sentimiento, y el tono fuerte y airado que muestra en «L’empio rigor del fato». Citar tam-

bién su aria del Acto I «Ombra piante», donde vuelve a mostrar el infinito dolor que la aflige, realzado por las continuas intervenciones del violín solista o esa bellísima aria del Acto II, «Ri-torna, o caro e dolce mio tesoro”, donde la cantan-te muestra su dominio de todos los registros con unos agudos resplandecientes. Resaltar sus intervenciones en los dos preciosos dúos con Bertarico, magníficamente interpretado por el gran contratenor norteamericano Bejun Meh-ta, quien luce sobremanera su impecable estilo en su gran escena del Acto I, el recitativo-aria «Pompe vane di morte… Dove sei, amato bene» emitiendo bellísimas notas en pianissimi. Excelente prestación de la mezzo sueca Male-na Ernman, en el papel de la ambiciosa Eduige, mostrando un amplísimo registro, con con-tundentes graves, brillantes agudos y gran do-minio de la coloratura, destacando en su aria de bravura del Acto I «Lo farò, dirò: spietato» aderezada con toques de verdadero erotismo en la siguiente escena con el cínico y vengativo Garibaldo, magníficamente interpretado por el barítono alemán Konstantin Wolff, quien luce su bella y poderosa voz dirigiéndose a Eduige en el aria «Di Cupido impiego i vanni». Más discreto el tenor Kurt Striet en el papel de Griomaldo. Excelente dirección escénica de Philipp Har-noncourt, con la escenografía de Herbert Murauer, consistente en un bloque de pisos en construcción. n

Rodelinda de Georg Friedrich Haendel. 2 DVD BEL-VEDERE 10144. Danielle de Niese, Bejun Mehta, Mal-ena Ernman, Kurt Streit, Konstantin Wolff y Matthias Rexroth. Dirección escénica: Philipp Harnoncourt. Concentus Musicus Wien. Director: Nikolaus Harnon-court. Subtítulos en italiano, inglés, francés y alemán. Duración 189’. Excelente calidad de imagen y sonido.

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n Por Diego Manuel García

Romeo y Julieta de Serguéi Prokófiev con coreo-grafía de John Cranko. 2 DVD UNITEL EDITION 801008. Elisa Badenes, David Moore, Martí Fernan-dez Paixà, Adhonay Soares da Silva, Robert Robin-son, Marcia Haydée y cuerpo de baile del Stuttgart Ballet. Escenografía y diseño de vestuario: Jürgen Rose. Orquesta del Teatro Estatal de Stuttgart. Direc-ción: James Tuggle. Duración 127’ (ballet) y 93’ (bo-nus). Excelente calidad de imagen y sonido.

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Georg Friedrich Händel: Trio Sonatas Op. 2Al Ayre EspañolEduardo López Banzo, direcciónChallenge Classics CC72797

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En los ambientes de la llamada música an-tigua, aunque no exclusivamente, el nexo más habitual que conecta las piezas de un

programa de concierto o el track list de una grabación suele ser un hecho histórico para el que sirvieron de banda sonora, la producción musical en la corte de tal o cual monarca o la reconstrucción de oficio (litúrgico, dramático, etc.). Sin ser poco recurrentes, sí son cada vez menos frecuentes las grabaciones o progra-mas que se dedican a un segmento de la pro-ducción de un autor concreto, como las graba-ciones integrales que alumbraron por primera vez en tiempos modernos mucha de la música que rebasa los límites del canon.En el caso de grabaciones como la que hoy abordamos el nexo es aún más pasajero, pues la selección de estas seis trío sonatas y su edición bajo un único opus se dio bajo criterios exclusivamente comerciales: fue Walsh, su impresor, quien realizó una se-lección de entre las sonatas que Haendel había compuesto desde su juventud hasta entonces, aprovechando su creciente popu-laridad en el Londres de la época. Bajo el título de Sonatas or trios for two Violins, Flutes, or Hoboys with a Thorough bass for the Harp-sichord or the Violoncello salía al mercado en 1733 este pedacito de la producción de ju-ventud del maestro de Halle. Aunque no es disparatado, la mención de flautas y oboes en el título no responde sino a las mismas razones comerciales: si lo pueden tocar más instrumentistas se venderá más.Las trío sonatas del opus 2 de Haendel imi-tan el modelo propuesto por Corelli para las sonatas da chiesa: todas contienen cua-tro movimientos y no admiten números de danza (salvo el último número del opus, que es una giga). Por la misma naturaleza de estas ediciones comerciales es complicado establecer una cronología para sus obras. En el caso de Sonata opus 2 núm. 2 en Re menor HMV 387, encontramos una inscrip-ción quizá soberbia: «compuesta a la edad de 14 años». Para las demás, bastará confiar en los expertos que ubican la composición

de estas obras en la estancia en Cannons (Middlesex) que disfrutó Haendel entre 1717 y 1718.En su música encontramos múltiples citas a otras piezas del compositor: para abrir boca, en la Sonata opus 2 núm. 1 HMW 386 presenta concordancias con Agrippina Agrip-pina y con el anthem As pants de hart. Es-cucharemos también melodías y secuencias de estas sonatas en música posterior, como en la obertura de Esther (1732), que vive en gran medida de los tres primeros movimien-tos de la Sonata opus 2 núm. 3 HMW 388. Las notas al programa, a cargo del profesor Javier Marín López, nos ponen al corriente de estos y otros pormenores.El trabajo de López Banzo al frente de Al Ayre Español ha sido reconocido en diver-sos espacios, recogiendo el Premio Nacional de Música en 2004. Director y conjunto han transitado Haendel con anterioridad, con las producciones del opus 5 (To all lovers of musick, 2015), Haendel’s Memories (2012) o Amadigi (2007). Esta percepción panorámi-ca y reposada del corpus haendeliano ofre-

ce lugar a una comprensión orgánica de su música, entendiendo qué hay de teatral en sus sonatas da chiesa, qué hay de vocal en su música instrumental. La interpretación es, así, llena de matices y de contrastes, con amplios vaivenes entre unos y otros afec-tos desde el lirismo más contenido hasta el furor desatado. Se viven momentos de ínti-ma belleza para el oyente atento, como los movimientos lentos de las sonatas núm. 2 y núm. 3, donde convive el virtuosismo más sobrecogedor con unas líneas melódicas muy conmovedoras.La indiscutible musicalidad del alemán en Londres, lo equilibrado de su música y su exuberante expresividad son puestas en va-lor con justicia en una producción de exce-lente calidad, tanto a nivel de interpretación como en la toma de sonido. La minuciosa comprensión del lenguaje haendeliano de López Banzo y sus músicos pone en relie-ve la grandeza imaginativa y lírica del autor, sin desperdiciar una sola de sus notas para hacer música.

n Pablo F. Cantalapiedra

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FRENCH PIANO CONCERTOS

Magnífica panorámica que se extiende a lo largo de algo mas de un siglo (1792-1965), por los conciertos para piano de grandescompositores franceses. Una generosa selección de obras escritas por autores tan imprescindibles como Saint-Saëns, Debussy, Ravel, Lalo, Boulanger, Poulenc o Françaix, entre la veintena de maestros que aparecen en estos doce excelentes cedés.

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Volúmenes que recogen las grabaciones completas del joven y brillante director de orquesta, Theodore Kuchar, que aporta registros excepcionales deSmetana, Dvorák o Nielsen.

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Tchaikovsky: The NutcrackerLos Angeles PhilarmonicGustavo Dudamel, directorDeutsche Grammophon 48362742 CD

Noche de Navidad, misteriosa y alegre a la vez. Clara, junto a su cascanueces, va a vivir una

historia llena de aventuras, magia, danzas y mucha, mucha música: ¡abrid vuestro corazón porque la fiesta va a empezar!Estas palabras podrían formar parte de las notas al programa de una obra universal, una partitura sin igual, compuesta por Chaikovski y coreografiada por Petipa e Ivanov: El Cascanue-ces. Sus pequeños-grandes momentos musicales tienen el poder de soltarse de cualquier amarre argumental, temporal o escénico… Y en eso consiste su grandeza. Así nos lo «narra» Gus-tavo Dudamel, junto a Los Angeles Philarmo-nic, en la grabación presentada por Deutsche Grammophon. La obra destila un sinfonismo sin costuras, puro, cristalino, como el de Waltz of the Snowflakes, en el que la sección de vien-to-madera y un coro angelical transmiten re-confortantes sensaciones; o rotundo y repleto de contrastes que van desde el lirismo lacrimó-geno de la cuerda y los metales de A Pine Forest in Winter o el Pas de deux —debo confesar mi debilidad ante una de las cumbres melódicas de la historia de la música—, al marcado carácter programático en la llegada de Drosselmeyer, la batalla con el Rey Ratón o el sabio folklorismo de las danzas del Acto II. Si bien algunos pasajes denotan cierta precipita-ción respecto a otras versiones más «bailables», Dudamel mantiene el color y el tempo musical imprimiendo, por ejemplo, el entusiasmo nece-sario en Mother Ginger o Trépak y una nostalgia a raudales en Clara and Nutcracker o en el Waltz of the Flowers, uno de los momentos más bellos.La dirección y el conjunto se muestran cohesio-nados en su lectura de la partitura, destacando a nivel individual flautas, clarinetes, arpa, percusión, trombones, trompetas y contrabajos. Con este do-ble disco se inicia la colaboración entre el conjunto angelino y la discográfica alemana, y debemos felici-tarnos por ello, ya que el resultado de este primer capítulo es emotivo, brillante y vibrante.Clara despertará y todo habrá sido un sueño: el hechizo de esa noche se habrá roto… Pero no el embrujo de esta obra de arte con cierto aroma a eterno.

n Alessandro Pierozzi

DISCOS RECOMENDADOS

L’Universo sulla pelle. Arias, madrigales y cantatas del SeicentoLa TendresaÈlia Casanova, sopranoUniversum Records

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La presente grabación es una de combina-ción entre elementos positivos y negativos.

Uno de los positivos, claro está, es el fomento de intérpretes españoles, como es el caso del registro que comentamos, cosa que demuestra que todavía necesitamos hacer una gran labor de valoración de los intérpretes autóctonos. El segundo elemento a valorar positivamente es la interpretación de un repertorio bastante poco conocido: música del Seicento italiano, con la presencia de una de las grandes mujeres com-positoras de la historia de la música como fue Barbara Strozzi. Los instrumentos empleados aquí son barrocos (cornettos, flauta, cuerdas pulsadas y viola da gamba), cosa que nos aproxi-ma a una sonoridad más «auténtica» a la época. Hasta aquí todo correcto y envidiable. A partir de ahí, el formato del disco es bastante incómodo, sin un libreto con información sobre las obras y autores. La duración de la grabación es excesivamente corta (un disco de tan solo 36 minutos de duración es totalmente insuficiente hoy día) y la presencia de un clave, entre los músicos intérpretes, hubiera ayudado a la reali-zación de un bajo continuo más poético y rico, aprovechando que el grupo dispone de un am-plio arsenal de cuerda pulsada (guitarra barroca, archilaúd y tiorba). Lo peor quizás es el brusco corte, a nivel del ingeniero de sonido, en el final de la pista 2 y la inexistencia de una ribatuta di gola en la cadencia final de la pieza de Giovanni Felice Sances, cosa que hubiera estado mucho más de acuerdo con los tratados de la época en lo que a la ornamen-tación se refiere. Las voces solistas son de buena calidad y em-pastan bien, a pesar de que la toma de sonido es un poco lejana respecto a las voces, en donde a veces los instrumentos musicales parecen estar más en un primer plano. Si el oyente escucha la pieza de Kapsberger del presente trabajo, seguramente en seguida le venga a la mente la famosa canción Amor ch’attendi de G. Caccini. A pesar de todo, se trata de una grabación re-comendable que demuestra que España goza también de buenos intérpretes.

n Àngel Villagrasa Pérez

Luna. Canciones, romanzas y danzasPlácido DomingoTeresa BerganzaRenée FlemingAinhoa ArtetaLondon Symphony Orchestra The London EnsembleEscolanía Nuestra Señora del RecuerdoCésar Sánchez, director del coroJosé María Cano, director musicalDeutsche Grammophon 0028948 173877

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El 15 de junio de 1998 se daba a conocer en Valencia una versión no completa de Luna,

ópera en tres actos con letra y música de José María Cano, un compositor de música popular muy famoso por su pertenencia al acreditado grupo Mecano. Luna llegó rodeada de polémica porque a un compositor «pop», inédito en estas lides, se le ofrecían posibilidades vedadas para autores «clásicos». Hoy, pasados más de veinte años, nos llega un disco con siete fragmentos vocales y uno instrumental cantados por Plácido Do-mingo y Ainhoa Arteta, con la incorporación de Teresa Berganza y Renée Fleming en sendos nú-meros de la obra. Este es el argumento: Lola, una gitana que no es virgen, pide a la Luna su vientre para poder ca-sarse con un gitano (Antonio). Del matrimonio nace un hijo albino y, Antonio, creyéndose enga-ñado, mata a Lola para salvar su honor. Para esta historia, José María Cano escribió una música sencilla y agradable de escuchar, aunque, a mi juicio, le falta intensidad dramática.Plácido Domingo, en plenitud de facultades y muy expresivo, se luce en tres fragmentos, in-cluido el más conocido entonces: «Un gitano sin su honor». Ainhoa Arteta se hace cargo de dos arias («Llévame niño pal cura» y «Arrorró, arrorró»), dueña de todos sus recursos y con un timbre más que agradable. Teresa Berganza canta un número titulado «Bajo el cielo de Sevilla» en una tesitura que no explota sus conocidos y vigo-rosos graves. La corta intervención de Renée Fleming en el «Epílogo» que cierra la selección nos permite disfrutar de su voz redonda y bella. Un largo fragmento instrumental («Jaleo») com-pleta el disco de una ópera que tuvo mucha in-cidencia en la prensa generalista.

n José Prieto Marugán

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El Amor BrujoADDA·SIMFÒNICA Ginesa Ortega, cantaoraJosep Vicent, directorIMM KLASSIK 722

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La orquesta ADDA·SIMFÒNICA de Alicante inicia su debut discográfico con El Amor Brujo

de Manuel de Falla bajo la batuta de su titular, Josep Vicent, y con la excepcional voz de la can-taora Ginesa Ortega. El conocido ballet alcanza una enorme calidad interpretativa y nos adentra en el misterioso cuento de amor, celos, hechizos y rituales que proponía el gran compositor al público del Teatro Lara de Madrid en 1915. El Amor Brujo fue la pieza que introdujo las vanguardias musicales en España. Se presenta-ba como algo innovador, una obra que rompía con los cánones establecidos y no se parecía a ninguna otra del repertorio español. Una atrac-tiva y arriesgada fusión de flamenco, folclore y danza, con música clásica, que guarda gran pa-recido con la zarzuela, pero el protagonismo aquí se centra en las partes musicales. Aunque la autoría del libreto se atribuyó inicialmente a Gregorio Martínez Sierra, se reconoció tiempo después que fue su mujer, María de la O Lejárra-ga, quien escribió este ballet que ha hechizado a espectadores y oyentes en todos los rincones del planeta. La orquesta ADDA·SIMFÒNICA realiza unas brillantes interpretaciones en este trabajo dis-cográfico, que ha sido grabado en directo en la Sala Sinfónica del Auditorio de la Diputación de Alicante «ADDA» y que refleja la realidad de una orquesta joven en antigüedad pero muy ma-dura en sonido y que, además, tiene el privilegio de contar con la voz de Ginesa Ortega, que ha sido premiada en múltiples ocasiones, todo ello bajo la experta mano del maestro Josep Vicent, que ha dirigido la obra en numerosas ocasiones. Orquesta y cantaora nos llevan por un camino de dulzura con el «Romance del Pescador» ha-cia partes más oscuras llenas de pasión y de intensidad como la «Danza ritual del fuego para ahuyentar los malos espíritus», en la que podemos disfrutar del sonido orquestal con todo su ca-rácter y magnitud y la «Canción del Fuego Fatuo». Esta versión de El Amor Brujo resulta ser una grabación de exultante belleza con una gran ca-lidad sonora que seguro hechizará y enamorará a todo el que la escuche.

n Ana R. Colmenarejo

Alessandro Scarlatti: Quella pace graditaAlicia Amo, sopranoGiuseppina Bridelli, mezzosopranoFilippo Mineccia, contratenorLa RitirataJosetxu Obregón, direcciónGLOSSA GCD 923107

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La Ritirata, con Josetxu Obregón al frente, como director, nos sorprende esta vez con una graba-

ción monográfica sobre Alessandro Scarlatti (1660-1725), prolífico autor de cantatas —alrededor de 700—, de las cuales se han seleccionado cuatro pertenecientes al corpus de cantatas para voces e instrumentos, además del obligado continuo. En la primera de ellas, E perché non seguite, o pas-torelle, es la mezzo Giuseppina Brindelli la pro-tagonista. De carácter bucólico y pastoril, esta obra destaca por la variedad de ritmos, tresillos, notas con puntillo, entre otros. Destaca el aria «È dolce quella piaga», donde la flauta dialoga de manera delicada con la voz.La presencia de los tres cantantes que aparecen en las distintas cantatas dota a esta recopilación de una variedad tímbrica y expresiva, lo cual puede agradecer y disfrutar el oyente.A modo de excepción, se añade el aria «Sconso-lato rusignolo», interpretada por la soprano Alicia Amo. Esta obra se establece como homenaje al compositor, puesto que es a él a quien debemos, en gran parte, el establecimiento paradigmático del aria da capo, una forma bipartita con vuelta al primer tema en el que la voz desarrolla toda su fantasía ornamental, expresiva y virtuosa.La genialidad de Scarlatti reside en su concepción del recitativo, alejado del estilo de principios de siglo que promovieron Monteverdi o Caccini. Es este un recitativo más poético y cálido que atenúa la brusquedad del cambio al aria. De hecho, es el recitativo «Quella pace gradita» el que da título al disco, nombre también de la cantata H. 610.Estas cantatas son únicas por la asociación entre el violín y la flauta de pico que Scarlatti genera. Los efectos conseguidos van en perfecta consonancia con la ambientación prosódica de las obras, emu-lando en ocasiones el gorjeo de los pájaros.Filen, mio caro y Tu sei quella, che al nome son las dos cantatas asignadas al contratenor Filippo Mineccia, con muchas correspondencias estilís-ticas y con un mismo esquema formal que las otras dos obras, comenzando con una sinfonía o introducción seguida de arias y recitativos al-ternados.

n Enrique Pastor Morales

Minuetto: The Art of the Regal DanceAlessandro Stella, pianoKHA Records KHA017

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Interesante y muy original es la propuesta que el sello discográfico KHA nos ofrece en esta

grabación, en la que el pianista Alessandro Stella interpreta veintiún minuetos de diferentes épo-cas, que van desde el Barroco hasta el siglo XX. Así, por orden de aparición, escuchamos piezas de Purcell, Haendel, Brahms, Viñés, Schubert, Al-béniz, Bach, Mozart, Beethoven, Rameau, Cou-perin, Haydn, Krieger, Dussek, Scarlatti, Zipoli, Dvorák, Ravel y Barber. El minueto es probablemente una de las dan-zas francesas más conocidas. Escrita en compás ternario, es símbolo de elegancia y se relaciona con la aristocracia europea de los siglos XVII y XVIII. Aunque la escucha de una única forma musical podría producir cansancio a nuestro oído, lo cierto es que la variedad de estilos y la interpretación emocional del pianista, hacen que la audición sea muy agradable. También nos lla-ma la atención el folleto que acompaña al disco. En este no aparecen, como sería habitual, datos del intérprete o de las obras registradas; por el contrario, encontramos únicamente el cuento titulado «Minuetto» del escritor francés Guy de Maupassant. A destacar el precioso y emotivo Menuet spec-trale que Ricardo Viñés escribió a la memoria de su buen amigo Maurice Ravel. Se trata de la primera de las piezas que constituye su álbum 4 Hommages pour piano. Del propio Ravel aparece el Menuet sur le nom d’Haydn. Escrita en 1909, esta pieza formó parte de un encargo de una revista francesa para conmemorar el centena-rio de la muerte del compositor austriaco. El motivo principal del minueto está formado por las notas musicales que, siguiendo la notación germana, se corresponden con el nombre de «Haydn». En el disco también aparece el arreglo realizado por Wilhelm Kempff del Minueto en Sol menor per-teneciente a la Suite en Si bemol mayor HWV434 de Haendel que Stella toca de forma magistral, o una nostálgica propuesta de Barber con la que finaliza la audición. El pianista cuida mucho la interpretación y des-taca con su toque el carácter aristócrata de es-tas piezas. Se trata de una grabación totalmente recomendable.

n Francisco J. Balsera

DISCOS RECOMENDADOS

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DISCOS RECOMENDADOS

Felix Mendelssohn. Piano & Cello Works on period instrumentsGuadalupe López Íñiguez, violoncheloOlga Andryushchenko, pianoSello Alba Records ABCD 434

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El presente registro discográfico contiene el reciente trabajo de la violonchelista española

Guadalupe López Íñiguez y de la pianista rusa Olga Andryushchenko en el que abordan una producción de composiciones que Felix Men-delssohn concibió para esta formación de cá-mara, interpretadas con instrumentos originales siguiendo criterios históricos.La violonchelista López Íñiguez ofrece una propuesta contrastante, comprendiendo esta música desde una profunda sensibilidad y ex-presividad romántica con la brillantez y la lumi-nosidad del lenguaje del autor, una combinación característica delimitada por una resonancia conseguida mediante un completo conocimien-to de la producción acústica de las cuerdas de tripa. Por su parte, la pianista Andryushchenko configura esta propuesta desde la sonoridad de un instrumento histórico de la época, con una conmovedora calidez sonora, destacando tanto su dominio de las articulaciones como su clari-dad y precisión, con una perfecta tímbrica en el equilibrio de la dicción del discurso.Particularmente conmovedoras resultan las in-terpretaciones de los movimientos lentos de ambas sonatas, con un carácter marcadamente contrastante entre el sentimentalismo del ter-cer movimiento de la segunda y la evocación de juventud, prácticamente ensoñadora, del segun-do movimiento de la primera. Los movimientos rápidos poseen la energía de la exuberancia de Mendelssohn, con una interpretación en la que predomina el tempo ligero de un carácter pre-eminentemente brillante, consecuencia de una escritura pianística de destacada complejidad, en comunicación con un violonchelo que he-reda la expresividad del Clasicismo de Mozart influenciada por el Romanticismo de Schumann.En contraposición a las sonatas, las variaciones concertantes muestran una influencia de Bee-thoven en el material temático, comprendiendo un conocimiento idiomático de ambos instru-mentos prodigioso, destacando principalmente el romanticismo del modo menor de la varia-ción 7, con una expresividad de intenso com-ponente emocional, para culminar de forma solemne en la coda que sucede a la variación 8.

n Abelardo Martín Ruiz

Manuel de Falla. Integral de la obra para canto y pianoLucía Castelló, sopranoAlejandro Zabala, piano ClasicaEs GmbH

Esta grabación fue realizada en el List Zentrum de Raiding en Burgenland (Austria) en mayo

de 2018. En el año 1900, prácticamente en el ini-cio de su carrera, Falla compuso tres canciones: Preludios con texto de Antonio de Trueba, junto a Rima y ¡Dios mío, que solos se quedan los muertos! con textos del gran poeta romántico Gustavo Adolfo Bécquer. Tus ojillos negros (canción anda-luza) sobre texto de Cristóbal de Castro, com-puesta entre 1902 y 1903 y Canción de la niñas de 1908, cuyo texto, probablemente, sea del propio Falla. Las canciones en francés: Les colombes, Chi-noiserie y Seguidille, con textos de Théophile Gau-tier, datan de 1909, cuando el compositor residía en París. De 1914 es el famoso ciclo, Siete cancio-nes populares españolas: «El paño moruno», «Se-guidilla murciana», «Asturiana», «Jota», «Nana», «Canción» y «Polo». También de 1914 es Oración de las madres que tienen a sus hijos en brazos, y de 1915 El pan de Ronda, que sabe a verdad, ambas con textos de María Martínez Sierra. Finalmente, en 1927, Falla compuso otra de sus más famosas canciones, Soneto a Córdoba, sobre texto de Luís de Góngora. La soprano Lucía Castelló realiza magníficas interpretaciones, luciendo su bello y cristalino timbre, una excelente línea de canto plena de expresividad, con gran capacidad para ligar lar-gas frases y dominio de todos los registros, des-tacando su poderosa franja aguda. Sus interpre-taciones fluctúan entre una fuerza incontenible en la primera de las rimas de Bécquer, movién-dose en una alta tesitura, y el canto reposado y doliente en la segunda, ¡Dios mío, que solos se quedan los muertos! Interpreta con fuerza, gracejo y sentimiento las Siete canciones popu-lares españolas. Domina el cadencioso ritmo típicamente impresionista de las tres canciones francesas. Y, muestra todas sus virtudes vocales e interpretativas en el Soneto a Góngora. Muy bien el pianista Alejandro Zabala, destacan-do sus importantes intervenciones solistas en la segunda rima de Bécquer y en Tus ojillos negros. Excelente presentación del disco con los textos de las diferentes canciones y un análisis por-menorizado de cada una de ellas realizado por Alejandro Zabala.

n Diego Manuel García

Sefarad en el corazón de TurquíaMara ArandaPilgrim Record

Tras su laureado último trabajo, con el que consiguió la distinción de Mejor disco euro-

peo del año, Mara Aranda nos trae una nueva entrega de la colección DIÁSPORA, una serie de cinco discos en los que busca ofrecer un panorama general de los diferentes repertorios del éxodo sefardita. De esta manera, con Sefa-rad en el corazón de Turquía nos pone, a través de su música, en la piel de aquellos judíos sefar-díes que comenzaron a llegar al Imperio Oto-mano tras las primeras persecuciones de 1391.En el presente disco, sustentado en un pro-fundo trabajo de investigación, encontraremos una completa muestra de la riqueza de este repertorio, y descubriremos los tres géneros tradicionales por excelencia: los romances, las cantigas y las coplas. Disfrutaremos de dos ro-mances, la forma literario-musical más antigua que nos trae, como son Tres damas van a la misa, pieza procedente de una balada griega y conoci-do en la Península como «La dama de Aragó» y La muerte del duque de Gandía, sonado asesinato político en el siglo XV. Además, escucharemos dos coplas, género cuya misión era transmitir los textos hebreos a quienes no podía leer en esta lengua: Alevanta Modehai, una de las coplas de Purim y Las mujeres i el sabado, pieza de es-pecial importancia, pues destaca el papel de la mujer en la transmisión de la cultura judía. El resto de los doce temas que conforman este repertorio son cantigas, todas ellas de temáti-ca muy variada, como puede ser Mi sfuegra, de cierto aire satírico; El dolor del desenganyo, una curiosidad en toda regla, pues se trata de la ce-lebérrima pieza griega Misirlou en una versión de origen sefardí; o Las bodas de la pulga y el piojo, una divertida canción infantil que aun a día de hoy se mantiene en la tradición castellana. A este exquisito repertorio se le une la potente voz de Mara, que con su amplia gama de colores y su fuerza expresiva, y el equipo tan inestima-ble de músicos de los que se ha rodeado, hará las delicias de los melómanos más exigentes.

n Lucía Martín-Maestro Verbo

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DISCOS RECOMENDADOS

Debussy. Preludes II & Six épigraphes antiquesRubén Yessayan, pianoKP Music KPA122

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Hay compositores que lo aguantan todo. Véanse las múltiples versiones de la músi-

ca de Bach, como alguna ingeniosa propuesta carioca del Concierto italiano con instrumentos brasileiros… en alarde de imaginación. En el caso de Debussy, lo exótico y personal se dan la mano hasta cotas que pocos han superado en su originalidad. El intérprete de este disco, pianista armenio, nos regala en el libreto interno su visión del genio francés como «unificador y sintetizador de muchas corrientes artísticas del final del siglo XIX […] que ofrece a la humani-dad un nuevo camino libre de constricciones y complejos». Afirma que para Debussy la música es su religión y nos lo presenta como «sumo sacerdote». Una visión mística y personal que trasluce en la traducción de sus páginas hasta el ensimismamiento más íntimo. Por lo general, estamos ante un pianismo ela-borado en grado sumo, de intenso cuidado por la calidad sonora, variado en registros, con hábil uso de los pedales y tipos de ataque, si bien de planteamiento discutible sobre una organiza-ción temporal que a veces raya la ausencia. Álbum fruto del crowdfunding, agradecido por el propio Rubén Yessayan en la ficha técnica, no encontramos datos significativos del lugar y fecha en que ha sido grabado, ni tampoco el piano sobre el que interpretó el segundo libro de Preludes y los Six épigraphes antiques. Uno de los ejemplos más significativos que podemos encontrar en su interpretación de la falta de rigor en tempo, a la manera del nonchalante et molle que Albéniz propone en su Almería, se en-cuentra en su propuesta de «La Puerta del Vino». Estamos acostumbrados a mayor afinidad con la estructura rítmica, si bien Yessayan licua el vino de la puerta hasta que se diluye aguado, mos-trando una visión cuasi mística de la indiscutible sensualidad de está página o, como apreciaría un exigente enólogo, caldo fade sin propiedades para la embriaguez, falto de grado y de persona-lismo quizá narcisista. Sin pretender demasiada fidelidad al texto, hay que reconocer un sonido bello y esmerado que hace de su escucha, en general, una experiencia agradable.

n Antonio Soria

Domenico Scarlatti: Venezia 1742La TempestadSilvia Márquez Chulilla, direcciónIBS Classical IBS212018

Siguiendo los pasos de su padre y mentor, Domenico Scarlatti fue un clavecinista y

compositor de un extenso corpus de sonatas. Venezia 1742 recoge algunas de las que creó una vez realizado el cambio de península, traba-jando como profesor de música de María Bár-bara de Braganza, en Portugal, y más tarde en la corte de los Borbones.Cabe destacar la importante labor musicológica realizada. Las sonatas aquí grabadas presentan unos rasgos particulares que suponen una no-vedad con respecto a lo que Scarlatti venía ha-ciendo. Principalmente en la escritura de la par-titura, aparentemente para tecla —como ya era habitual en él—, pero con escasas indicaciones de cifrado en el continuo y algunas posiciones prácticamente imposibles para la mano derecha y, sin embargo, perfectamente factibles en el violín o en la mandolina, muy popular en Italia. Esto hace pensar en que eran obras destinadas a un pequeño conjunto de instrumentos, y es lo que aquí encontramos.Los arreglos son inteligentes y acertados. Po-demos encontrar alternancia de instrumentos y diálogos entre violín y traverso, como en la Sonata en Mi menor K. 81, respetando el princi-pio de contraste y variedad.En el bajo continuo se han conseguido distintas densidades. En ocasiones suena la tecla sola, mientras que en otras se suman el contrabajo y el violonchelo para crear una sensación pode-rosa y grande, apoyando los efectos dinámicos de crescendo y diminuendo.Estas sonatas muestran una novedad estruc-tural con respecto a las anteriores, constando de dos a cuatro movimientos. Sin embargo, se nos presenta la Sonata en Sol mayor K. 79 (Alle-grissimo), en un solo movimiento y para tecla —como era habitual en el compositor—, inter-pretada de forma magistral por Silvia Márquez.Estas sonatas, calificadas como «arcaicas» por La Tempestad, nos muestran la versión de un Scarlatti lejos de Italia, del teatro y de la ópera, en busca de una mayor tranquilidad y libertad creativa, pero que en este caso nos deja unas obras poco innovadoras en su estilo, quizá por-que estuvieran destinadas a sus alumnos de la corte.

n Enrique Pastor Morales

Turina x Turina. Music for wind quintetAzahar EnsembleProfil Medien PH18073

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La idea de pentimento, esa alteración que apa-rece en el cuadro donde los trazos primeros

se permean a través de las líneas finales, es lo que primero que evocan estas transcripciones para quinteto de vientos que José Luis Turina hizo de las obras originales de su abuelo Joa-quín. Fue el quinteto Azahar quien encargó al Turi-na nieto algunas transcripciones para paliar la falta de consideración que el canon español ha tenido con este orgánico durante la primera porción del siglo XX. A juzgar por los resulta-dos, a José Luis no le resultó difícil retomar su ascendencia musical.Sin duda se extraña ese universo de timbres y acentuaciones que el compositor trabajó hasta fundir en la sonoridad del piano, ese colchón armónico de los sonidos graves y el cristal de los acordes abiertos en el registro agudo. Por-que aunque la asignación de voces que hizo el transcriptor se escuche conveniente y el Azahar logre sonar casi siempre como un único instru-mento, sin cuerdas ni percusión, la amalgama no termina de realizarse. Trasvasadas a quinteto para vientos las líneas más variadas del piano o de la orquesta se reúnen en unos pocos afluen-tes caudalosos. Y esa exposición descarnada, de colores vívidos, dificulta la rápida separación de figura y fondo. Así, en el nuevo formato la mú-sica de Turina suena cruda y directa. Como si se tratara del bosquejo inicial, se oye como el pentimento del cuadro.Tal vez la intensidad lumínica no convenga tanto a las postales de Sevilla o al retrato de las Mu-jeres Españolas, pero sin duda consigue que en cada una de las disonancias de la Oración del To-rero resuene el rito trágico antes que el folclore estilizado con el que lo matizó el Turina abuelo. El disco cierra con unas variaciones sobre temas de Turina que José Luis le regaló a su padre. Un collage de la obra del abuelo, un epílogo que resume, en su catálogo de modos y colores de nueva intensidad, la restauración del canon es-pañol.

n Sandra de la Fuente

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¿Cómo y cuándo surge la Sociedad Filarmónica de Málaga?La Sociedad Filarmónica de Má-laga (SFM) surge por iniciativa de una serie de ciudadanos afi-cionados a la música clásica con el fin de celebrar conciertos, en muchos casos, interpretados por los propios socios. Se cons-tituye el 16 de marzo de 1869.

¿Cuáles son los objetivos principales de la entidad?El objetivo principal es la cele-bración de conciertos y, en al-gunas ocasiones, otras activida-des como conferencias o mesas redondas, siempre relacionadas con la música clásica.

¿Cuáles han sido los princi-pales hitos conseguidos por la Sociedad a lo largo de sus años de historia?Teniendo en cuenta que hablamos de 150 años de historia, es difícil señalar los hitos principales, pero creo que en primer lugar hay que destacar la fundación en 1880 del Conservatorio de Música, uno de los más antiguos de España, y que se denominó Real Conservatorio de Música María Cristina, en ho-nor de S. M. la Reina María Cristi-na, madre de Alfonso XII.Es muy importante el primer concierto que se celebró en la actual sala de conciertos el 12 de agosto de 1906, y que con-tó con la participación del gran violonchelista Pablo Casals, acompañado al piano por Ha-rold Bauer.

¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE LA...

Sociedad Filarmónica de Málaga en su 150 aniversario?

Entrevista a su presidente, Pablo Lamothe

Pablo Lamothe junto a la foto de Ravel, quien tocó en la temporada de la Sociedad en 1928

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También destacaría el concierto que dio Maurice Ravel el 21 de noviembre de 1928, y que esta temporada hemos reproducido noventa años después.Si pensamos que al final de esta tem-porada habremos celebrado 2446 con-ciertos, la relación de intérpretes que han actuado en nuestra sociedad es realmente apabullante.

¿Qué eventos especiales están teniendo lugar con motivo de la conmemoración del 150 aniversa-rio de la entidad?Este aniversario lo estamos celebran-do con una temporada de conciertos de un grandísimo nivel, gracias al apoyo de nuestro principal patrocinador, la Fundación Unicaja.Hemos realizado lo que podríamos lla-mar «conciertos históricos», reprodu-

¿qué...

Piano Steinway de la Sociedad

Sala Unicaja de Conciertos María Cristina, donde se celebran los conciertos desde 1906

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¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE...

Envíe sus preguntas sobre el tema propuestoEl tema del próximo número de JULIO de 2019, núm. 254

¿Qué quiere usted saber del Festival Internacional de Música de Las Navas del Marqués?Entrevista su directora, Maite Seco.

Envíen sus preguntas hasta el 20 de mayo de 2019a Melómano, [email protected]

ciendo los programas que ofrecieron Pablo Casals y Maurice Ravel.Por supuesto, destacaría el concierto extraordinario de celebración del 150 Aniversario que interpretó la Orques-ta Filarmónica de Málaga, con la inter-vención de Antonio Ortiz como solis-ta de piano y Arturo Diez Boscovich como director.Y, además de los conciertos, se publi-cará un libro conmemorativo de estos 150 años, gracias de nuevo a la colabo-ración de la Fundación Unicaja.

¿Qué conciertos quedan por dis-frutar en esta temporada 2018-19?En mayo tenemos dos conciertos. El día 16 la pianista malagueña Paula Co-ronas dará un concierto en homenaje a Alicia de Larrocha, y el 30 tendremos a la chelista Georgina Sánchez.En junio, empezaremos el día 5 con un programa barroco a cargo de la Capilla Maestro Iribarren y finalizaremos la tem-porada el día 13, nada más y nada menos que con el gran maestro Joaquín Achúca-rro, cuya presencia en nuestros progra-mas fue habitual en los años 60 y 70.

¿Podría adelantarnos algo sobre la programación de la próxima temporada 2019-20?En estos momentos estamos en pleno proceso de programación y prefiero

no dar nombres pues hay todavía de-talles que cerrar. Pero, como siempre, habrá calidad y variedad.

¿Cuáles son sus criterios de pro-gramación?La programación está centrada en la música de cámara, y en especial en el recital a solo, piano especialmente, o bien dúos con instrumentos diversos y también recitales líricos.En cuanto al repertorio, si bien pre-domina la música de los siglos XIX y XX, no renunciamos ni a la música antigua y barroca ni a lo más contem-poráneo.Prestamos especial atención a los músicos locales (nacidos o residen-tes en Málaga), pues hay muy buenos músicos en esta ciudad. Como en cualquier entidad de esta na-turaleza, otro criterio fundamental es el económico. Tenemos un presupues-to muy ajustado y queremos mantener nuestro número de conciertos en 18 por temporada.

¿Con qué entidades colaboran ha-bitualmente? ¿Cuáles son sus pa-trocinadores?Nuestro principal colaborador es la Fundación Unicaja, con la que mante-nemos una estrecha relación desde hace 50 años. Aparte de una aportación económica anual, nos ceden la sala de conciertos, «el María Cristina», que es uno de nuestros principales atractivos, pues su acústica es muy apreciada por los intérpretes de todo el mundo.Tenemos otros patrocinadores pri-vados como el grupo hotelero Soho Boutique Hoteles, la constructora Bil-ba, Gross Dentistas y el grupo de res-tauración La Reserva.

¿Cuáles son los objetivos que se han marcado para el futuro?Nuestro objetivo es seguir celebran-do conciertos durante otros 150 años más. Para ello necesitamos crecer en número de socios. Una ciudad de más de 700.000 habitantes debería tener una sociedad filarmónica a su altura. ■

Vista de los frescos de Martínez de la Vega que decoran el patio de butacas

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Podcasttecnológicoparacuriosos.Cinco minutospara mejorartu trabajo.

Pedro Vicente www.simpleinformatica.com

PRÓXIMO NÚMERO | JUNIO 2019

EN PORTADA

■ EntrevistaIberian & Klavierpor Ana R. Colmenarejo

■ Ópera del mesCapriccio, de Richard Strausspor Diego Manuel García

■ Claves para disfrutar del...Concierto para piano núm. 3, de Serguéi Rajmáninovpor Gregorio Benítez Suárez

■ ¿Qué quiere usted saber de... Nereydas? Entrevista su director, Javier Ulises Illán

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NUEVA TEMPORADA

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Año

XXIV

VIDASMaría de Pablos y la Sonata romántica

EDITORIALTocado por las «ADDAS»

ÓPERA DEL MESLos pescadores de perlas, de Bizet

PROMESAS CUMPLIDASFélix Ardanaz,de San Petersburgo a la ORTVE

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