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DiseñoTony Gómez

Ilustración de cubiertaViñeta de «Serrucho» de

David Málaga

La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2006 Revista latinoamericana de estudios so-bre la historieta / Observatorio permanente sobrela historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

SOCIOLOGÍA

Paula RamosLa construcción de la alteridad.La representación del migranteen la historieta «Serrucho» 1

AUTORES

Andrés Ferreiro, FernandoGarcía, Hernán Ostuni,Luis Rosales, Rodríguez VanRousseltH.G. Oesterheld: maestrode los sueños (6)De Asmar a Cielosur 15

Norman FernándezBreccia - Lovecraft, Lovecraft -Breccia. Dobles parejas 33

HISTORIA

Waldomiro VergueiroO Tico-Tico hace cien años.Memorias de la primera revistabrasileña de historietas 39

GÉNEROS

Norberto BuscagliaHistorieta y literatura 52

ResumenAlrededor de la década del cincuenta en Perú, como en otras partes de Latinoamérica, se intensifi-

có el movimiento migratorio del campo a la ciudad que tuvo como consecuencia la tergiversación delas estructuras sociales tradicionales, así como el cuestionamiento de conceptos como identidad y na-ción. En medio de este escenario de crisis, el diario popular Última Hora, uno de los de mayor circu-lación a nivel nacional, decide remplazar las historietas extranjeras por tiras cómicas locales conpersonajes que pretenden representar a cada sector de la población y, a la vez, reflexionar sobre laidentidad peruana en un período de cambios. A partir del análisis de las historietas de Última Hora yespecialmente de «Serrucho», la primera tira cómica, cuyo protagonista es un migrante en la capital,estudiaremos el papel de los medios de comunicación en la construcción de una comunidad imagina-da y los desencuentros de un proyecto de nación aún inconcluso.

AbstractAround the decade of the fifty in Peru, like in other parts of Latin America the migratory movement

from the country to the city was intensified and had the effect of the total change of the traditional so-cial structures, as well as the question of concepts like identity and nation. Amid this crisis scenario,the popular newspaper Última Hora, one of those of more circulation at national level, decides to re-place the foreign comics for local strips with characters that intend to represent each population'ssector and, at the same time, reflecting on the Peruvian identity in a period of changes. Starting fromthe analysis of the comics of Última Hora and especially of «Serrucho», the first comic strip, whosemain character is an immigrant at the capital, we will study, the role of the media in the constructionof an imagined community and the disagreements of a still unfinished project of nation.

Introducción

El presente artículo es un estudio so-bre la percepción criolla en la represen-tación del migrante de la década delcincuenta. Se realiza alrededor del aná-lisis de la historieta «Serrucho», de Da-vid Málaga, publicada en el diario po-pular Última Hora a partir de 1952, enun momento de crisis, en que el desbor-

de migracional estaba produciendo unareconfiguración del escenario social dela capital. «Serrucho» surge como partedel proyecto de Última Hora de crearhistorietas «ciento por ciento naciona-les»1. Es la primera tira cómica peruanacuyo protagonista basa sus peripeciasen su origen andino y en su situación demigrante2. Las aventuras de Serruchoalcanzaron una gran popularidad por lo

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La construcción de la alteridadLa representación del migrante

en la historieta «Serrucho»

Paula RamosUniversidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú

SOCIOLOGÍA

que fueron publicadas, generando mu-chos adeptos y algunas polémicas, a lolargo de veintitrés años, hasta la expro-piación de los diarios por el gobiernomilitar en 1974. La historieta «Serru-cho» se convirtió en parte importantede un diario que, como sostiene JuanGargurevich (2000), llegó a vender endeterminado momento más de cien milejemplares en una Lima que apenas lle-gaba al millón y medio de habitantes.

«Serrucho» es un texto en el que coe-xisten diversas percepciones respecto almigrante. El humor presente en esta his-torieta, como veremos más adelante, des-de su planteamiento inicial, es complejoy contradictorio como los sentimientosque el migrante provoca en el criollo. Lahistoria del migrante andino que terminabien librado en sus aventuras por la ciu-dad se contrapone al diseño de su figuraa partir de la reactualización de ciertosestereotipos de origen colonial.

Por medio del análisis de «Serrucho»estudiaremos los elementos ambivalen-tes que intervienen en la representacióndel migrante andino, así como la cons-trucción de una alteridad producto deuna inserción traumática. Este artículose centra en el período inicial de la his-torieta «Serrucho». Aunque esta sufrirádiversos cambios a través de los años,al ritmo de la nueva reorganización delimaginario limeño, trabajaremos conlas publicaciones de 1952 y 1953, per-tenecientes a la primera etapa, cuandose puede apreciar de manera más clara yfrecuente el relato del primer encuentrocon la ciudad.

Jesús Martín Barbero (1998) sostie-ne que la cultura de masas tuvo un rolimportante en la configuración de laidentidad en Latinoamérica, creandovínculos y una conciencia de nación en

estados en los que convivían identida-des múltiples. La importante amplia-ción del corpus de los estudios litera-rios en los últimos años ha generadoaportes valiosos, pero se ha circunscritoal estudio de cierto espacio de la culturapopular. Tal vez sea necesario responderal pedido de Antonio Cornejo Polar(1982) y estudiar aquellos tipos de dis-cursos que tuvieron un gran arraigo en lapoblación y que tratan en espacios no ca-nónicos problemas como la heterogenei-dad, el conflicto entre oralidad y escriturao la diglosia a la que se han dedicadonuestros estudios latinoamericanos.

Lima de la década del cincuenta:un escenario de cambios

En esa década se intensifican las co-rrientes migratorias que terminan porreconfigurar el paisaje urbano y las re-laciones de la ciudad, y se produce unaserie de sentimientos contradictorios.El desborde popular creará un conjuntode conflictos entre los habitantes asen-tados tradicionalmente en la ciudad ylas poblaciones migrantes, que no se di-luyen ni mimetizan en su nuevo contex-to. Las migraciones producen cambiosa nivel político y social, aunque lo quecala con mayor fuerza en el imaginariocriollo es la crisis en el ámbito de lo pri-vado, que incluye desde los conflictospor el compartimiento del espacio –elproblema de la escasez de vivienda y lanueva convivencia– hasta la amenazaque siente el criollo a su identidad y a suposición social. El criollo popular y elde clase media, en los que confluyen to-das las sangres, temerán ser igualados,confundidos con el otro que desprecian.Este temor surge porque en el fondo sereconocen en el migrante. El criollo,

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que era por lo general mestizo, aspirabaa un ideal contenido en un proceso deblanqueamiento que evitaba lo andino.Antes el territorio estaba demarcado,ahora será impreciso.

Paralelamente surge un fuerte dis-curso público que se solidariza con laspoblaciones excluidas. La historieta«Serrucho» aparece en un momento enel que acababa de concluir el indigenis-mo, comprendido como una corrienteno solo estética sino también política ysocial (Lauer, 1997); pero las ideas dereivindicación del indio ya se habíaninteriorizado en la población. Muchossectores se sintieron comprometidoscon los derechos de la población rural ycon los migrantes, influidos, en granparte, por las doctrinas de los partidospolíticos con mayor arraigo popular. Alrespecto, Sinesio López (1997) sostieneque las clases medias y populares, apartir de la década del treinta, trabajanpara impulsar una sociedad más inclu-

siva que ensanche la ciudadanía y rei-vindique los derechos de los sectorespostergados en donde se encuentra elmigrante: «rechazaron la estrecha y ex-cluyente comunidad criolla y propusie-ron una comunidad imaginada que inte-grara a todos los sectores excluidos porel mundo oligárquico y criollo» (p. 33).Este proceso continuará hasta la décadadel setenta de diversas maneras.

En medio de este escenario contra-dictorio, el diario Última Hora, cuyolector implícito era el criollo popular yel de clase media, decide remplazar lashistorietas de origen extranjero que pu-blicaba habitualmente, como el «PatoDonald» y «Roy Rogers», por tiras có-micas realizadas por dibujantes locales.La decisión responde al proyecto decrear historietas peruanas con las que sepuedan identificar los lectores. Para es-to se diseñan seis tiras cómicas con per-sonajes que pretenden representar a ca-da sector de la población. En un intento

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La representación del migrante en la historieta «Serrucho»

Figura 1: Anuncio de octubre de 1952.


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Figura 2: Última Hora, «el periódico de mayor circulación en el Perú», en octubre de 1952anuncia a «personajes 100% nacionales»,

por aprehender y simbolizar la identi-dad peruana se crea una tira cómica quese desarrolla en la sierra, otra que tienecomo protagonista a un habitante de laselva y cuatro historietas que intentanrepresentar a la costa, aunque se cir-cunscriben solo a Lima. En este últimogrupo, que logra la mayor acogida delpúblico –tres de estas historietas semantienen por más de veinte años–, seencuentran las tiras cómicas «Sampie-tri», «Chabuca» y «Boquellanta» quese construyen sobre la base de los este-reotipos del criollo popular, tradicionalhabitante de la ciudad, de pocos recur-sos, pero con muchas pretensiones, quebusca ascender socialmente recurrien-do continuamente a la viveza criolla, ala criollada, que implicaba la transgre-sión del orden. «Serrucho» cierra estegrupo de personajes representativos deuna Lima que ha empezado a transfor-marse de manera vertiginosa. Serrucho,quien en la primera historieta desciendede un ómnibus proveniente de Huanca-yo, escenifica la llegada del migrante an-dino a la ciudad.

La presentación de las nuevas histo-rietas en Última Hora fue parte de unintento por redefinir una identidad na-cional en un período de cambios. Res-pondió a la necesidad de continuar conun proyecto de nación, que había trata-do de comprender de diferentes formas,desde el siglo XIX, a una sociedad hete-rogénea e integrarla, y que en esos mo-mentos veía con desconcierto cómo eldesborde popular rebasaba las catego-rías establecidas tradicionalmente enmedio del conflicto social. Para organi-zar el nuevo panorama urbano, las tirascómicas de Última Hora recurren a es-tereotipos vigentes para aplicarlos a lanueva coyuntura.

La creación de personajes represen-tativos de cada sector de la poblaciónpretende generar un efecto de estabili-zación en una sociedad cuya tradicio-nal conformación social se disolvía pa-ra dar lugar a otra más imprecisa. Sin-tonizan con un sentir cotidiano que nopuede ser plasmado en las noticias.Mediante el humor se autorreflexionay se canalizan sentimientos produci-dos por un encuentro que, en muchoscasos, estaba resultando traumático.La aparición de estos personajes ten-drá la función de fijar el referente, elproceso de inserción migrante, paraabolir el caos. Por medio de la plasma-ción gráfica y escrita de los personajesde Última Hora, se produce un extra-ñamiento de la tensión y del desordencotidiano para producir un desfogueque utiliza la risa.

La construcción de la alteridad

«Serrucho» se aleja del paradigmadel superhéroe clásico de las historietasque polarizan a sus personajes en bue-nos y malos. Serrucho es un personajecomplejo y ambivalente como los senti-mientos que genera el migrante, puesestá construido sobre los prejuicios yestereotipos criollos. La identidad deSerrucho se irá replanteando en la ciu-dad mediante una dinámica constantede afirmación y negación.

La historieta «Serrucho» es uno delos primeros textos que reconoce plena-mente, en 1952, al migrante como unnuevo y significativo actor social. El fe-nómeno migratorio es asumido comoun suceso transformador e irreversibleen un momento en que un gran sectorde la población urbana prefería refu-giarse y alimentar un relato que idealiza

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y embellece una Lima del pasado, opues-ta a la del presente.

En «Serrucho» no se narran grandesaventuras porque las acciones del pro-tagonista se desarrollan en lo cotidiano.Pese a que los sucesos son mínimos, elefecto final es hilarante. Los imparesproducidos por la diferencia de costum-bre, el fracaso en la comunicación, elchoque de códigos o la burla al criolloson parte de un humor que se basa eneventos cotidianos mínimos, que ad-quieren nuevas connotaciones con lapresencia del migrante. La historieta«Serrucho» mantiene una alta calidadnarrativa. El autor maneja con maestríalas historias de tal manera que terminalidiando con dos de los mayores riesgosque presenta la historieta muda: el ago-tamiento de la narratividad y los incon-venientes comunicativos.

«Serrucho» surge como una crítica aciertas actitudes criollas y a la visiónnegativa acerca del migrante. El prota-gonista se deshace de la imagen quemuestra al migrante como a alguien in-genuo, perdedor y continuamente bur-lado, para presentarnos a un migranteastuto que termina dejando mal paradoal criollo. Serrucho no pasa por el pe-

ríodo inicial de ingenuidad que la tradi-ción le atribuye al que llega por primeravez a la capital (Ledgard, 2004). Paralos lectores, Serrucho es un migranteacriollado. Solo mediante la apropia-ción de este valor puede sobrevivir en laciudad y generar las simpatías de los lec-tores. Sin embargo, este acriollamientono lo convierte en un criollo por lo queno se produce su inclusión.

El personaje Serrucho continuamen-te termina triunfando frente al medio osobre los personajes urbanos; pero pesea que en muchas de las historias de Se-rrucho se pretende reivindicar la ima-gen del migrante, estas no pueden evi-tar funcionar sobre la base de tópicos yestereotipos que tienen como correlatoun discurso de exclusión, de origen co-lonial. Esto se puede apreciar en ele-mentos que analizaremos más adelante,como la ausencia de mirada y la falta deexpresividad que se da en el personajeSerrucho o en que esta sea la única tiracómica, de las siete que conforman elproyecto de Última Hora, que carece dediálogos.

El punto de quiebre narrativo quemuchas veces desencadena la risa en«Serrucho» es generalmente la escena


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Figura 3: Tira de «Serrucho» en Última Hora, 10 de noviembre de 1952.

que remite, directa o indirectamente, aalgún estereotipo. Un ejemplo de estoson los tópicos de la fuerza bruta y delamor serrano, este último rastreado porMaruj a Barrig (1996) en diversos es-critos coloniales y republicanos, queaparecen continuamente en la historie-ta. La memoria colectiva criolla heredaestas concepciones, que no perderán vi-gencia y que afloran reactualizadasfrente a los cambios del fenómeno mi-gratorio. Estos estereotipos, construi-dos a partir de los prejuicios de origencolonial que existían sobre el indio,fueron reactualizados en el siglo XIX

como parte de una estrategia de las éli-tes que buscaba restringir la movilidadsocial y perviven en el imaginario crio-llo. Basándose en la dañina influenciadel racismo científico proveniente deEuropa, se crearon estereotipos supues-tamente inherentes a ciertos grupos so-ciales para justificar la explotación ymantener una estructura social de ex-clusión y de grandes diferencias. Se tra-taba de justificar la subordinación desectores marginales como el indígena,argumentando que su posición de sub-alternos correspondía a aspectos bioló-gicos determinados por la raza y por lo

tanto inalterables. Por medio de estaoperación el sistema de desigualdadessociales fue presentado como una con-secuencia natural e irremediable. Estosestereotipos no se van a limitar a los tex-tos producidos por la ciudad letrada, si-no, como sostiene Patricia Oliart (1995),se van a volcar a la práctica cotidiana pa-ra definir e implementar jerarquías enlas relaciones intersubjetivas.

Maruja Barrig (1996) indica que so-bre lo andino se manejan dos grupos deestereotipos que no dialogan entre sí,porque son ficciones producidas para laexclusión. El primer grupo exalta al im-perio inca, considerado por la mayoríade peruanos como el período más felizy sabio de la historia de Perú. A estaimagen se contraponen los estereotiposdel indio, degenerado por la naturalezay/o por la explotación, y que, plagadode defectos, es visto como un peligropotencial para la integridad del resto. Elimaginario criollo conserva muchas deestas ideas y las reactualizará para atri-buírselas al migrante. La carga semánti-ca, asignada originalmente al indio, esutilizada para la construcción de la alte-ridad migrante por parte del criollo. Esasí cómo al migrante se le identificarácon la suciedad, el caos y la ruptura delorden. Por lo mismo, el nombre deSerrucho, utilizado en el habla colo-quial para referirse al migrante, alu-de también a corte, erosión, intromi-sión violenta.

Diglosia y exclusión

Hay dos elementos del diseño de la fi-gura del personaje Serrucho sumamenteimportantes, porque muestran de mane-ra nítida la pervivencia de prejuicios queinicialmente servían para definir al indio

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y que luego fueron utilizados en la cons-trucción de la alteridad del migrante: setrata de la carencia de voz y la ausenciade mirada en «Serrucho».

En el proceso de inserción del mi-grante a la ciudad existe un factor deter-minante: la diglosia, el desencuentro decódigos lingüísticos que hace más com-pleja su adaptación al nuevo medio.Aun así domine el español, el dialectoestablece la diferencia en su relación di-recta con el limeño tradicional. La len-gua no solo designa la identidad, sinoque también define los vínculos respec-to a una comunidad (Anderson, 1999).En el caso del migrante, la diferencialingüística determina relaciones de po-der y marginalidad. Para el migrante lacomunicación verbal se convierte en lamarca, en el indicador que señala suotredad.

La lengua del migrante va a ser deva-luada. Para el criollo el migrante no ha-bla; esto último solo será posible cuan-do aprenda el español. La voz del mi-grante no tendrá estatuto de lenguaje,

por lo que a pesar de su convivenciacon el criollo será permanentementepercibido como alguien extraño y sinvínculo. La barrera lingüística determi-nará la exclusión.

«Serrucho», a diferencia de las otrasseis historietas del proyecto de ÚltimaHora, carece de diálogos. La voz de Se-rrucho es inexistente. La única formade saber lo que sucede en el interior delprotagonista es mediante la ocasionalaparición de algún ícono provenientede las convenciones semióticas de his-torieta, como por ejemplo los foquitosque indican que a Serrucho se le ha ocu-rrido una idea. Las únicas letras queaparecen en la tira cómica son algunasintromisiones ocasionales del narradorsolo en los casos en que es indispensa-ble aclarar el sentido. Por ejemplo, en lafigura 3, en que Serrucho reparte habasa un mendigo en lugar de monedas, seseñala este detalle por medio de la pala-bra habas para evitar confusiones queeliminen el efecto cómico.

Iuri Lotman (1996) sostiene que para


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Figura 4: Tira de «Serrucho» en Última Hora, 9 de diciembre de 1952.

el centro de la cultura dominante la es-fera del diferente tiene aspecto de mun-do no semántico. Debido a esta lecturaúnica e interna los romanos creían quelos bárbaros carecían de lenguaje. Elpersonaje Serrucho carece de palabraspara explicar su mundo. Se construyesobre una ausencia de lenguaje que lomantiene en un limbo que ayuda a laformación de su personalidad a partirde estereotipos conocidos por los lecto-res. Al criollo no le resulta difícil inter-pretar «Serrucho» porque comparte unmarco de conocimientos3, conformadopor una memoria colectiva, prejuicios,escalas de valores, así como por la expe-riencia y los diversos sentimientos pro-ducidos por las migraciones en los queconfluyen un fuerte discurso público desolidaridad con el migrante con senti-mientos de rechazo frente a la nuevaconvivencia. Este conjunto desarticuladode ideas tendrá un carácter colectivo.

Si analizamos el rostro de Serruchodescubriremos que no tiene mirada. Susojos están velados por una especie de

cinta que en las primeras tiras cómicasaparecía como una espesa mata de ca-bello, pero que con el tiempo adquiriráun aspecto sólido e indeterminable.Esta cinta negra es indesligable de él,incluso cuando cambia de atuendo.Este aspecto del personaje sirve paraafirmar ciertos estereotipos.

El prejuicio del migrante ladrón sepresenta eventualmente en Serrucho.En estos casos la astucia de Serrucho,pero también su aspecto inofensivo, lesirve para superar, con ventaja, al la-drón de la ciudad. De esta manera lacinta negra que vela su mirada se con-vierte en un antifaz natural con el querecorre la ciudad.

Para la tradición occidental la miradaconstituye un espacio fundamental dereconocimiento así como el acceso pa-radigmático al mundo interior. Serru-cho no puede ser mirado a los ojos. Estole resta identidad hasta volverlo extra-ño, inasequible e indescifrable, pero ala vez Serrucho nunca mira a los ojos.Esta ausencia de mirada le resta trans-

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parencia. No es posible acceder a Se-rrucho, por lo que se establece unadualidad entre el mundo exterior, don-de se halla su apariencia indefensa, ysu mundo interno. Este desdoblamien-to remite al tópico del indio que no miraa los ojos, que es uno de los que se pre-senta con mayor frecuencia en nuestratradición escrita. El indio que mira a losojos es levantisco, pero el que no lo ha-ce esconde una doble conducta. ParaFlores Galindo (1988) este estereotipoencierra la idea de un indio cobarde, pe-ro a la vez siniestro. El tópico del indiocomo amenaza se resemantiza en el mi-grante en nuevas situaciones y en otrocontexto.

Luis Gasca en el libro «El discursodel cómic» (1994) sostiene que la mira-da es fundamental en la interacción delos personajes dibujados. En nuestrahistorieta vemos que, a pesar de com-partir el mismo espacio, la comunica-ción entre los criollos y Serrucho es fic-ticia. Serrucho no tiene voz ni mirada nigestos faciales, por lo que se encuentra

casi por completo sustraído del espaciode la comunicación.

Anteriormente hemos hablado de lapresencia de un imaginario contradicto-rio en «Serrucho». En la figura 4 sepuede apreciar con claridad la tensiónexistente entre la historia narrada y laforma de representación. En el primercuadro los criollos se burlan del vértigoque sufre Serrucho al mirar hacia abajodesde el techo de un edificio. En la se-gunda y tercera imagen Serrucho loslleva a la sierra donde los criollos, en lacuarta imagen, sienten el mismo vérti-go al pararse al filo de un precipicio.Esta historia constituye una aguda crí-tica a ciertas actitudes criollas.

Sin embargo, si analizamos el rostrode Serrucho podremos notar que a laausencia de mirada se le suma la inex-presividad. Los rasgos faciales de Se-rrucho permanecen inalterables. Sinimportar la situación en que se encuen-tre, Serrucho carece de gestos. El únicopuente comunicativo entre él y los crio-llos se da a partir de los movimientos de


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sus extremidades. En la primera escena(figura 4) vemos los rostros de burla delos criollos. El temor de Serrucho semuestra solo externamente a partir de laconvención iconográfica que se colocasobre su cabeza. En la última escena ve-mos a Serrucho triunfante. Le ha dadouna lección a los criollos, pero su rostrocontinúa impertérrito mientras que loscriollos hacen gestos de temor. Serru-cho nunca se ríe ni celebra sus victoriascomo si se reactualizara el tópico del in-dio triste. El carácter de Serrucho espresentado como eternamente serio ydesprovisto de matices. Esto últimotambién podemos verlo en la historietade la figura 5. El sigilo y temor inicialde Serrucho, caminando en plena ma-drugada, no se debe a que le teme al la-drón criollo sino a que acaba de come-ter un robo y está en falta. En el cuadrotres vemos que bajo su figura inofensi-va, que engaña al ladrón criollo, empie-za a sacar un objeto indistinguible. Enla cuarta imagen Serrucho saca unaenorme bolsa de dinero con la que gol-

pea y se libra del ladrón criollo. El tópi-co de la doble conducta, la ambivalen-cia entre imagen indefensa y una con-ducta contraria a la que aparenta, se ha-ce presente, pero también la inexpresi-vidad de Serrucho. Mientras el ladróncriollo hace notorios gestos de amenaza,triunfo y dolor en cada uno de los cua-dros, el rostro de Serrucho permaneceinconmovible. Mientras los sentimien-tos del ladrón criollo se reflejan en surostro, se manifiestan desde dentro, lassensaciones de Serrucho solo pueden serrepresentadas externamente mediante eluso de sensogramas, íconos que repre-sentan emociones.

Alberto Flores Galindo en «Buscan-do un inca» señala que: «Una imagenfrecuente en la literatura peruana ha si-do identificar al indio con la piedra.Imagen ambivalente. De un lado se alu-de a su persistencia, a la tenacidad a esesaber durar. [...] De otro lado se sugiereel silencio, la carencia de expresión, in-cluso la imposibilidad de entender cual-quier mensaje» (1988: 342).

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Serrucho no se expresa. Entre el mun-do exterior, que podría leerse como laciudad, el mundo criollo, y su mundo,existe una barrera impenetrable. Estoevidencia la sensación de fracaso de lacomunicación entre criollos y migran-tes, que son vistos como sujetos lejanos,ajenos e incomprensibles. Todo el ámbi-to emotivo de Serrucho es sustraído o semuestra como irrepresentable. Hay unapercepción incompleta del otro que letermina por restar humanidad.

La historieta muda es un género com-plejo que exige el cumplimiento de cier-tas convenciones para que se produzcael efecto comunicativo. Además de laimportancia de la mirada, a la que hemosaludido, la expresividad de los gestos fa-ciales para la interacción de los persona-jes resulta indispensable. El recurso téc-nico del acercamiento por medio de lautilización de planos es importante paraque se produzca la narratividad. En «Se-rrucho» la utilización de la iconizaciónde pensamientos, como los foquitos olos signos de interrogación, y de senso-

gramas, así como la utilización de cartu-chos –textos escritos que no constituyendiálogos sino indicaciones– evidencianque el autor conoce y maneja las con-venciones semióticas y las técnicas de lahistorieta. Sin embargo, a pesar de queen «Serrucho» se respetan ciertos princi-pios básicos, el diseño de la figura de Se-rrucho trasvasa las convenciones del gé-nero. La ausencia de mirada y de gestosfaciales de Serrucho limitan, casi en sutotalidad, los acercamientos de planos.Un primer plano al rostro de Serruchoresultaría inútil porque este no presentamayor variación, por lo que la historietase gana en planos generales.

El migrante es un referente comple-jo, contradictorio, pero a la vez atípico,por lo que no se le puede representar demanera convencional. El estereotipodel indio triste o del que no mira a losojos, reactualizado en el migrante, asícomo la sensación de incomunicación yde inaccesibilidad que se produce fren-te al otro, pueden más que las exigen-cias técnicas de la historieta. En «Serru-


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cho» se transgrede el marco del género.Sin embargo, ni esto ni las contradic-ciones entre historia y modo de repre-sentación disminuye el efecto comuni-cativo de la historieta. El imaginariocriollo posee la competencia, otorgadapor su marco de conocimientos, parallenar vacíos de sentido e indetermina-ciones.

La historieta «Serrucho» es uno delos primeros textos en reconocer al mi-grante como un nuevo y significativoactor social, como nuevo personaje na-cional que escapa a las estructuras tra-dicionales. Pese a ese reconocimiento,Serrucho todavía es presentado comoalguien ajeno, extraño a la ciudad. Talvez esa representación del migrante co-mo sujeto no integrado se debe a que laconciencia criolla, a pesar de recono-cerlo, todavía no lo acepta. Serruchosiempre es dibujado deambulando porespacios públicos. No hay el intento deacercarnos a su ámbito privado porquesu intimidad es soslayada, fortalecien-do la metáfora de la piedra que comen-

tamos anteriormente. Sin embargo, sufunción en la esfera de lo público tam-bién es negada porque Serrucho, a pe-sar de aparecer por calles y plazas,siempre se encuentra de paso. No tieneninguna ocupación u oficio fijo, por loque no posee ninguna función o lugaren la estructura social de la capital. Deesta manera a Serrucho se le priva de supertenencia a la esfera de lo público y ala sociedad en general, negándosele suestatuto de ciudadano.

A modo de conclusión

«Serrucho» es parte de uno de losmás importantes proyectos, generadosdesde la cultura de masas, que buscarádefinir y aprehender una nacionalidadperuana en un período de grandes cam-bios. En «Serrucho» confluyen mu-chas sensibilidades e ideologías quepueden llegar a ser antagónicas, peroque coexisten sin que surja un conflic-to que afecte la narratividad o la comu-nicación con el lector criollo. Esto se

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debe a que el imaginario criollo com-parte la misma percepción ambivalen-te respecto al migrante. «Serrucho» esun discurso complejo en donde el plan-teamiento oficial de reconocimiento almigrante y la crítica a ciertas actitudescriollas confluyen con la reactualiza-ción inconsciente de discursos de ex-clusión de origen colonial. El criolloterminará por diluirse en una nueva con-formación social; sin embargo, muchosde los prejuicios y estereotipos se pro-longarán alimentando la dinámica decontradicciones.

Notas1. «Personajes 100% nacionales» fue el logo de

lanzamiento del proyecto de historietas deÚltima Hora.

2. Como parte del proyecto de Última Hora secrea la historieta «Cadena de oro», cuyo pro-tagonista, Juan Santos, representa al perso-naje de la sierra. Melvin Ledgard, en suvalioso estudio y recopilación de la historietaperuana (2004), señala que Juan Santos y Se-rrucho son los primeros personajes de histo-rietas que poseen un origen andino. «Cadenade oro» se desarrolla en la sierra, y su prota-gonista responde al esquema del superhéroetradicional. Juan Santos es el precursor dehistorietas como «Supercholo».

3. El concepto de marco de conocimientos esdesarrollado por Teun Van Dijk (1980).

Bibliografía primariaÚltima Hora,.Lima, ejemplares de noviembre y

diciembre de 1952 y 1953.

Bibliografía secundariaAnderson, Benedict: «Comunidades imaginadas:

reflexiones sobre el origen y la difusión delnacionalismo», Fondo de Cultura Económica,México D.F., 1997.

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Paula Ramos

ResumenLa historieta en Argentina está en crisis. Casi todas las publicaciones tradicionales han terminado

su vida. Las pocas que quedan reformulan formatos y periodicidades. En este contexto las pocas edi-toriales que se aventuran a lanzar nuevas revistas tienen en cuenta a HGO. Es el caso de Cielosur ,donde Oesterheld, para la revista Top, trae nuevamente a consideración de los lectores a «ErniePike», ahora corresponsal en la contemporánea guerra de Vietnam.

AbstractThe comic in the Argentina is in crisis. Almost all the traditional publications have finished their

life, the few ones that are left formulate formats and periodicities again. In this context the few edito-rials that dare to throw new magazines keep in mind HGO. It is the case of Cielosur, where Oester-held, for the magazine Top, brings again to consideration from the readers to «Ernie Pike», nowcorrespondent in Vietnam's contemporary war.

Oesterheld en lo de Alegrepor Jorge Claudio Morhain

José Alegre Asmar fue un personajefundamental en la historia de la histo-rieta argentina. Dominó la década delsesenta y buena parte de la del setenta;sin embargo, no aparece en ningunacrónica ni historia oficial. Como noaparecen Mamut, Donadío o tantosotros que producían historietas casi ar-tesanalmente, sacando rédito del artistanovel, del aprendiz y del bohemio. Perotambién brindando una alternativa antelas filas cerradas de las editoriales im-portantes (Columba, Abril, luego Ré-cord), y permitiendo una libertad de

creación que no existía en aquellas edi-toriales más francamente comerciales.Alegre, Mamut, Donadío, eran los lla-mados piratas.

Es cierto que a veces no pagaban,que la fecha de pago era una entele-quia de dudosa dilucidación, que aveces convenía más crear una amistadpersonal para que se deslizase un bi-llete bolsillo a bolsillo, por lo bajo ymirando para otro lado. Algunos lle-gamos a ese nivel. Por otra parte,¿eran más piratas que las editorialesoficiales que hacían firmar recibos«cediendo todos los derechos»? Almenos Alegre no hacía recibos, nin-guna clase de recibos.

vol. 6, no. 21 15

H.G. Oesterheld: maestro de los sueños6

De Asmar a Cielosur

Andrés Ferreiro, Fernando García, Hernán Ostuni, Luis Rosales,Rodríguez Van Rousselt

Investigadores, Bañadera del Cómic, Buenos Aires, Argentina

AUTORES

Mis primeros trabajos los publicóAlegre, cuando su editorial se llamabaGente Joven (en la década del setentapasó a ser Mopasa). El director de Cas-co de Acero era Andrés Cascioli.

José Alegre tenía, cuando lo conocí,una imprenta ubicada en la cancha deHuracán, en la calle Amancio Alcorta.Al principio tenía socios (un mancogordo era uno de ellos); pero luego sehizo único dueño. Y, en la década delsetenta, cuando aprovechó la gran pu-

blicidad que hacía Billiken para su ad-quisición de los derechos de «La pante-ra rosa», publicándola sin permiso enrevistas y diarios, y esquivando vaya asaber cómo el juicio que se le vino enci-ma… compró máquinas de último mo-delo, en colores, y decidió volverse se-rio. Yo encabecé un proyecto de revistaimportante en ese momento. Para cuan-do podíamos empezar a salir ya no ha-bía dinero…

Pero la historia de Alegre la tenemos


A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, R. Van Rousselt

Historietas de Oesterheld en las revistas de José Alegre Asmar (primera aproximación)

Año Mes Revista Año No. Título Tema, am-biente

Dibujante Cua-dros

Pág.

62 7 Cascode Acero

3 19 Trampa! Guerra,Francia

EugenioZoppi

58 11

62 7 Casco deAcero Extra

3 16 Guerra brava Gaucha, inde-pend.

CésarSpadari

48 7


3 16 Un perro enDunkerque

Guerra,Dunkjerque

E. Salas 64 9

62 8 Cascode Acero

3 20 El cráneo Guerra,Alemania

EugenioZoppi

66 13


3 19 La celada Guerra,Pacífico

E. Salas 38 6


4 31 Un inútil Guerra, Rusia ¿Mut Ri-bas?

46 8

64 8 Cascode Acero

4 35 Recuerdo Guerra,Pacífico

NéstorOlivera

45 8

64 8 Cascode Acero

4 35 Ex sheriff Cowboy,Oeste

CésarSpadari

50 9


4 33 Fuga perfecta Guerra,

Francia

¿MutRibas?

45 9


4 33 El inconquis-table

Guerra,Holanda

JuanDalfiume

82 14


4 33 Delator Policial,Chicago

NéstorOlivera

39 5


6 39 Ovejas negras Guerra,aviación

B. MutRivas

78 15

* Primer episodio de «Poppy Bodyngton».

que contar con más detalle, y con ma-yor extensión.

Recuerdo que en 1962 tenía una ofi-cina en la calle Bolívar al 400, y Rober-to Giomenti era uno de los que dirigíanla parte editorial. Él me dijo un día queentraba Oesterheld. Yo no lo creí, por-que El Viejo era El Mito, el gran guio-nista que había hecho una fortuna –pen-sábamos– con sus maravillosas HoraCero y Frontera. Por otro lado, la posi-bilidad me inquietaba. ¿Se enojaría alver que seguía su estilo hasta casi co-piar sus recursos? ¿Podría seguir traba-jando a su lado? ¿Podría ser nuestroGran Maestro uno más del grupo? Cla-ro, como en todas las editoriales, éra-mos un grupo desconocido; jamás nosreuníamos, y hay dibujantes a quienesjamás le conocí la cara, como Salas, queme ilustró bastante, o el extraordinarioJuan Estévez.

Entonces apareció Oesterheld, escri-biendo. Mi memoria me recuerda unapresencia, una figura seria y callada enalgún cruce en la editorial. Nada más. Ysus guiones. Desde luego, desplazó delos primeros lugares a los demás. Sobretodo al principio, con magníficos dibu-jos de Zoppi. Era increíble ver cosasque parecía que solo podían existir enHora Cero, apareciendo junto a las deuno, que había soñado toda la vida lle-gar a la suela de sus zapatos.

En síntesis, no seguí su trayectoria enlas revistas de Alegre, Casco de Acero yTucson. Se convirtió en un colega más.Pasado el shock inicial, era otro guio-nista más, como los nuevos.

En 1964 tomó las riendas BernardoMut Ribas, con mucho ímpetu. Y ElViejo hizo para él «Pappy Bodyngton»,un aviador en la guerra del Pacífico.

Seguramente publicó muchísimas

historietas en estas revistas. Es un desa-fío para los investigadores rastrearlas ycompilarlas. Porque, personalmente, so-lo conservo aquellos ejemplares en losque aparecen historietas mías.

Tal como aparece en el la tabla de pá-gina 18.

¡Marte ataca, Plutón también!

En 1971 una casa editora de figuritascomienza a emitir una nueva colecciónsobre ídolos del fútbol. En cada sobrese venden dos redonditas con los juga-dores, un tarjetón con los equipos y co-mo curiosidad dos figuritas rectangula-res que cuentan una nueva invasión ex-traterrestre a nuestro planeta, haciendofoco en nuestro país. Estas figuritas nose coleccionan dentro del álbum, peroel resumen de la historia figura en sucontratapa. La colección lleva por título«¡Platillos voladores al ataque!», y pre-senta la sorpresa de estar dibujadas na-da menos que por Alberto Breccia yguionadas –al menos todas las fuentesconsultadas así lo afirman– por HéctorG. Oesterheld. El que pueda reunir el to-tal de cien estampas ordenándolas nu-méricamente podrá leer en sus dorsos lasiguiente historia.

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H.G. Oesterheld: maestro de los sueños

Todo comienza con la muerte de unamujer. El crimen presenta extraños ri-betes: a la víctima le han arrancado elcorazón. Este hecho, por cierto trucu-lento, guarda un secreto más terrible to-davía: los plutonianos –habitantes de

Plutón– han descubierto que el corazónhumano, transplantado en sus organis-mos les prolonga la vida en aproxima-damente diez mil años. Este es el moti-vo de la invasión; primero atacan obje-tivos militares, luego las grandes ciuda-des y después... ¡Destrucción total!...hombres, mujeres, niños... Todo pareceperdido pero la salvación llega tambiéndesde el espacio exterior. Los salvado-res son los saturninos, némesis de losplutonianos.

Sellada la alianza terrestre-saturninacomienza el contraataque. Ya los pluto-nianos han utilizado rayos mortíferos yotros que reducen o amplían las dimen-siones: la tierra se ve invadida de cara-coles y escarabajos gigantes, tyrano-saurios y otras alimañas. Los saturni-nos, utilizando un gas mortíferamenterisueño para los de Plutón, los eliminande la faz de la Tierra y todos festejan larecuperación. La alegría dura poco: lossaturninos son ahora los que comienzanel ataque, valiéndose de uno de los ani-llos de su planeta. El final parece inexo-rable. Desde el Sur, precisamente deArgentina, llega la nueva solución con-tra extraterrestres: un niño, Bocha, y unmaestro de escuela, Mario Vélez, cruzansus destinos y van al encuentro del pro-fesor Lanús, quien ha construido una na-ve espacial –la Esperanza– con el fin dellegar al planeta enemigo. Mediante lainstalación de un potente dispositivoquiere lograr sacar de su órbita a Saturnopara que choque con Plutón.

A estas alturas nos enteramos que enel anillado planeta solo queda un habi-tante, el emperador Uaur, quien en rea-lidad había enviado como soldados a laTierra a robots teledirigidos. Bocha,junto a cinco amigos, deciden asumir eldesafío y logran cumplir su misión,



terminando definitivamente los pro-blemas para nuestro planeta. Los niñosvuelven sanos y salvos, siendo recibi-dos como los héroes que son.

En septiembre de 2002 Javier Doeyopresenta en forma de libro la historia,reproduciendo en blanco y negro las fi-guritas, acompañando la edición con lareproducción en colores de las mismas.

¡Top! en Cielosur

Cielosur Editora, luego de dar a cono-cer las ediciones de «Fabián Leyes» y«El Huinca», reditando las tiras apareci-das en La Prensa y Patoruzito, respecti-vamente, encara la publicación de unarevista integral de historietas que escapede la exclusiva temática gauchesca. Elproyecto queda en manos del dibujanteCésar Spadari, que se encarga integral-

mente tratando de que la nueva publica-ción tenga un perfil similar a Hora Ceroo Frontera. El mismo Spadari convoca aHGO a formar parte de un notable equi-po de profesionales, que dan vida a TopMaxi Historietas.

Una burda campaña publicitaria deavances diarios hace alusión a la fácilconquista de una bella mujer («¡Tomá-me!, ¡Soy tuya!», etc., etc.) para pro-mocionar la aparición de la revista.Spadari, sorprendido y disgustado, re-nuncia a la dirección: en el primer nú-mero no aparece su nombre; a los pocosdías Clarín de los Jueves, una revistaque acompañaba la edición del diarioen ese día de la semana, hace un elogio-so comentario de Top Maxi Historietaspor la calidad del material y por su ca-rácter desmitificador con la añadidurade que no era necesaria una publicidad

vol. 6, no. 21 19


equívoca para impulsar su venta. Estohace recapacitar a los responsables de laeditorial, quienes piden disculpas a Spa-dari, que acepta reasumir la dirección.

En esta publicación HGO trae nueva-mente al corresponsal de guerra «ErniePike», a quien incluso personifica en unafoto presentación del primer número (ju-lio 1971). Esta vez la acción no transcu-rre en confrontaciones pasadas, comocuando en Hora Cero y Frontera hacíareferencia a episodios vividos en la se-gunda guerra mundial, sino que vive ytransmite historias en el contexto delconflicto de Vietnam mientras el mismose produce. Los dibujantes en esta nuevaetapa son Marcos Adán, Néstor Olivera,Rubén Sosa, Enrique Villagrán, José E.Caramuta, Rogelio Ramírez, EugenioZoppi. El último episodio se publica enel no. 14 (3/8/72). En los números 2, 4,5, 6 y 15 se publican los clásicos «Apun-tes de Ernie Pike», con ilustraciones deOscar Carovini y José E. Caramuta.

Por pedido de la editorial Oesterheldcrea «Artemio, el taxista de Buenos Ai-res», contando las vivencias cotidianasde un joven tachero, antecediendo cro-

nológicamente al éxito televisivo «Ro-lando Rivas, taxista». Incluso es nece-sario que Cielosur publicitara por me-dio de un aviso en los diarios tal cir-cunstancia, para aclarar que la tira grá-fica no estaba inspirada en la televisiva.Desde el no. 1 se publica la historietamayoritariamente con dibujos de Nés-tor Olivera, salvo cuatro episodios querealiza Pablo Zahlut y uno que dibujaRubén Sosa. El último episodio es eldel no. 18 (7/12/72).

Un tercer personaje de HGO, «RussCongo», comienza en el segundo nú-mero de la revista (agosto de 1971).Trata de las andanzas de un mercenario.Los dibujos de los tres primeros episo-dios son de José Clemen, en tanto queKato se hace cargo de los tres restantes.El último aparece en el no. 7 (6/1/72).

En el no. 12 de la publicación(1/6/72) cambia la dirección. Por algu-nas desavenencias y por otros trabajosque requerían de más tiempo se retiraSpadari, sucediéndole Leonardo Wa-del. La participación de HGO va men-guando y el propio Spadari termina pre-sentándolo en la Editorial Columba.



«Historietas: el quinto poder». Coneste título la revista Siete Días publicaen su no. 204 (12/4/71) un artículo cuyaintroducción dice: «Desde los dibujosrupestres hasta “Mafalda”, el más uni-versal de los medios expresivos transitóun itinerario que explica su actual, des-mesurada influencia: sus personajesson los héroes cotidianos de millonesde seres humanos, no respetan fronterasgeopolíticas, cubren una gama ilimita-da de edades y niveles sociales y hastase permiten postular ideologías».

El informe central está acompañadode recuadros anexos. En uno de ellosexponen consideraciones de HGO. Setranscribe a continuación.

Los personajes y el autor

Héctor Oesterheld (51, cuatro hijas;foto) es, ya nadie lo discute, el más im-portante guionista de historietas deArgentina. Aunque es autor de innume-rables personajes, bastaría con citar ados de ellos –«El Eternauta» y «El sar-gento Kirk»– para definirlo. A pedidode Siete Días habló de la relación entreautor e historieta, un tema que, obvio,conoce profundamente a través de suexperiencia personal.

«Creo, en el fondo, que todos los per-sonajes que se pueden llegar a elaborarestán, ya, dentro de la fantasía del autor.Recuerdo que con “El Eternauta”, porejemplo, se daba en mí un proceso deproyección, hasta tal punto que, mu-

chos años después, hubo quienes creye-ron encontrar en el héroe de la historia(una invasión extraterrena que era re-sistida por un tipo común, padre de fa-milia) algunas facetas de mi propia per-sonalidad. Incluso muchos sentimien-tos míos –la familia, la amistad, los per-sonajes de mi vida cotidiana– puedenllegar a constituir los personajes secre-tos, invisibles, desconocidos de mishistorietas.

»Cuando muchacho jamás leía histo-rietas, incluso de adulto leí muy pocosobre el tema, así que no soy de ningúnmodo un erudito. Me acuerdo, sí, de “Elhijo adoptivo”, una historia ilustradamuy elementalmente que aparecía enBilliken y con algunas chispas de mo-dernismo, como que en ella hasta apa-recía un aparato anfibio, toda una nove-dad para la época.

»Mis personajes siempre fueroncoherentes consigo mismos, y jamás tu-vieron una conducta maniquea. Algu-nos de ellos, como el sargento Kirk –unex sargento de caballería norteamerica-no, que renegó del ejército porque ad-virtió que los indios a los que debía per-seguir eran tan seres humanos como élmismo– llegaron a expresar la simpatíaque siempre sentí por el indio. Este per-sonaje –nació alrededor de 1951, murióen 1956, resucitó en Italia hace unosaños, creo que ya murió definitivamen-te–, junto con un indio, un médico y uncow-boy, llegó a formar un mundo deamistad, una especie de comedia de la

vol. 6, no. 21 21


PALABRA DE OESTERHELD

vida que facilitaba al lector entrar enella. Y todo esto tenía un secreto: el sar-gento Kirk y sus compañeros eran tanhéroes como el lector de historietas, aveces fracasaban, casi nunca eran per-fectos.

»Además de buscar centros de inte-rés para un lector de entre 13 y 18 años,siempre traté de dar un mensaje subya-cente, aun cuando lo que pasara en elpaís y en el mundo no influyera directa-

mente en mis personajes: en parte esoera así porque el proceso no estaba cla-ro, pero este punto tiene mucho que vercon mi propio proceso de maduración ydeformación profesional. Indudable-mente yo no interpretaba tan bien el fe-nómeno social como ahora.

»La ausencia de héroes y protago-nistas nacionales está provocada por elhecho de que un héroe importado esmás barato que uno local, y además yaviene fabricado, no hay más que tradu-cirlo: el resultado es que el personajeque viene de afuera provoca en el lec-tor un alejamiento de lo nuestro. Unade esas deformaciones se advierte cuan-do, a través de la historieta clásica, unchico argentino sabe más sobre la gue-rra de secesión norteamericana quesobre las guerras civiles en el país. Enese sentido habría que hablar muchosobre las historietas argentinas. FabiánLeyes, por ejemplo, vale por su clima,por el respeto a las cosas nuestras, anuestra tradición, pero como héroe novale gran cosa, porque está siempre enlo intrascendente, la suya es una histo-ria de radioteatros baratos. En cuanto aMafalda, si fuera un personaje mío tra-taría de quererla más, a ella le falta ca-riño. No me explico cómo siendo taninteligente todavía no encontró la ter-nura, la poesía. Pero considero que esuna de las mejores historietas argenti-nas. Para volver a las carencias de lahistorieta argentina, lo fundamental esque sus héroes no representan la reali-dad nacional. Y las causas de esta ca-rencia habría que buscarlas en el mis-mo hecho que provoca la falta de unaliteratura de aventuras que refleje lonacional. Quizá todo resida en que no-sotros no nos consideramos capaces deser protagonistas».



Editorial Abril publica en junio de1953 el primer número de Más Allá, larevista pionera de la ciencia ficción enArgentina. Lamentablemente, cumpli-dos cuarenta y ocho apariciones –cua-tro años– la revista cesa en la edición,probablemente por exiguas ventas, de-jando un vacío en el mercado que nopudieron llenar varios intentos poste-riores. En agosto de 1973 la revista es-pañola de ciencia ficción Nueva Di-mensión –la prestigiosa y refinada pu-blicación de Ediciones Dronte (Espa-ña)– al superar en su numeración loscuarenta y ocho números de Más Allá,homenajea a esta dedicándole un nos-tálgico número en el que, eso sí, decla-ra que Más Allá fue una mera trans-cripción de Galaxy, la decana nortea-mericana.

Esto no es exactamente así. Quientenga la fortuna de poseer la coleccióncompleta comprobará que Más Allá esprofundamente argentina, si esa condi-ción de argentinidad responde a algomuy nuestro –no sabemos si positivo onegativo– de cosmopolitismo que vie-ne de muy antiguo y que permite trans-formar o asimilar lo ajeno, apoderán-donos de su esencia y modificarla has-ta obtener un nuevo producto distintodel original.

Así Más Allá, desde su primera sali-da, acompaña el material literario origi-nado en Estados Unidos, con trabajospropios que no desentonan en lo gráfi-

co, científico y literario, proyectandouna revista perfectamente definida.Servicios fotográficos, humor general-mente a cargo de Adolfo Mazzone,ilustraciones que Alvará y Csecs reali-zan con gran sentido plástico, portadasentre las que sobresalían las del maestroGuillermo Roux en su etapa juvenil deartista gráfico, el «Espaciotest», un«Correo de lectores» donde una discu-sión científica puede llevar meses(«¿Te acordás Kitaigorodzki?»), y porsupuesto el aporte literario de varios au-tores nacionales que encaran la CF des-de el ángulo que nos es posible, más enesos años de relativa inocencia, y apor-tan la cuota humanística que tal vez es-casea en la literatura anglosajona de laépoca. Entre ellos H. G. Oesterheld–patrimonio de la casa–, que escribepara el no. 29 uno de los mejores cuen-tos fantacientíficos argentinos: «Ino-cente Maquiavelo Reforzado», habi-tante de la antología que ND encara enel aludido número homenaje. Tal núme-ro comienza con un editorial que, trastranscribir el del primer número de MásAllá, dice:

«Hoy hace veinte años, con estas pa-labras como estandarte –se refiere altexto del editorial del no. 1 de MásAllá–, surgía a la luz, en el ámbito dehabla hispana, una nueva revista quenos traía un cargamento mensual de al-go desconocido, fascinante, novedoso,algo que desconocíamos pero que nos

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a propósito deMás Allá

hería con la fuerza de la tobera de unaastronave. Recuerdo e1 descubrimientoque ello representó para mí: yo, que poraquel entonces vestía aún de pantalóncorto, me detuve ante un kiosco de lasRamblas barcelonesas, atónito, los ojosdesorbitados; se me cayó la mandíbula,reuní tras rebuscar por todos mis bolsi-llos quince pesetas (¡una fortuna paramí, por aquel entonces!), me llevé elejemplar a casa apretado bajo el jersey,y aquella noche no dormí. Acababa dedescubrir la ciencia ficción.

»Esto es lo que debo a la revista MásAllá. El contagiarme una fiebre quenunca desaparecerá. Hoy, veinte añosdespués me he hecho hombre, he sufri-do desengaños, he entrado dentro delcirculo mítico de la SF que entonces mecautivó, he escrito libros, relatos y en-sayos, he dirigido revistas, compiladoantologías y mirado por encima delhombro a otros autores que han tenidola desgracia de surgir después que yo,pero Más Allá sigue siendo un mito pa-ra mí. Hoy, mis colecciones de SF hansido diezmadas por los amigos, tengosolo una quinta parte de Nebulae, me hepermitido el lujo de despreciar Galaxia,mi afición de completista se ha conver-tido en un hobby de domingo por la ma-ñana. Pero en mi biblioteca está la co-lección completa de Más Allá por algu-nos de cuyos ejemplares he pagado cin-co veces su valor, y aquel que toque esacolección sabe que tiene una amenazade muerte pendiente sobre su cabeza. Ysabe también que en esto no bromeo.

»Para mí, Más Allá representa el des-cubrimiento de algo que ha presididomi vida durante veinte años, y a lo quehe dedicado muchos de mis esfuerzos.No es una revista en sí, sino más bien unsímbolo. Cierto, examinado fríamente

se le podrían achacar muchos defectos:era una simple traducción de Galaxycon algunos añadidos, hoy en día buenaparte de su material está caduco, habíaerrores tipográficos y de redacción abulto, pero todo esto no importa. Gra-cias a Más Allá miles de españoles –no,desgraciadamente, no tantos– conoci-mos por primera vez a Wyndham,Heinlein, Bradbury, Asimov... supimosque existía algo que se llamaba cienciaficción. Conquistamos el espacio conWilly Ley y a través de las ventanas deChesley Bonestell supimos quién eraVon Braun, fabricamos los primeroscohetes en nuestra imaginación y fui-mos a la luna. Eran los tiempos román-ticos y dorados de los viajes espaciales,y gracias a Más Allá nosotros los cono-cimos.

»Por eso hoy, yo, que inicié con doslocos más 1a aventura de Nueva Di-mensión teniendo a Más Allá en mi nor-te, intentando imitarla inconsciente-mente, intentando superarla, intentan-do aunque fuera tan solo igualarla, poreso yo, que inconscientemente me irri-taba a cada nuevo número de ND por-que lo comparaba con Más Allá y creíaque era inferior en calidad, por eso yo,que hoy debería sentirme orgullosoporque Nueva Dimensión ha vencido labarrera de los 48 números que alcanzóMás Allá, y puedo decir con falso orgu-llo que somos la más longeva revista deSF en lengua española; por eso yo, quepuedo proclamar a los cuatro vientosque ND ha ganado dos premios interna-cionales mientras que Más Allá no con-siguió ninguno, y decir que somos me-jores solo porque hemos recogido mu-chas de sus enseñanzas, no puedo hacernada de eso.

»Porque Más Allá, por mucho que



intentemos superarla, seguirá siendo unmito para todos nosotros, amantes de laSF. Superada, muerta, caduca, es antetodo un símbolo. Ella nos abrió un ca-mino que desconocíamos, nos mostróuna senda y nos dijo: seguidla. Y noso-tros la hemos seguido.

»Durante cuatro años, Más Alláfue una cosa viva. Tuvo un solo fallo:aunque timoneada por un grupo deentusiastas. Su editor era un editorcomercial, y a mediados de 1957,viendo que las ventas de Más Alláquedaban muy por debajo de suscuentos infantiles y sus historias delPato Donald, la suspendió. Y MásAllá pasó al recuerdo nostálgico detodos los aficionados.

»Nuestra única ventaja consiste enque no tenemos ningún editor que sus-penda sobre nosotros la espada de Da-mocles de sus intereses comerciales, yaunque a cada nuevo numero de NDechamos cuentas del anterior y vemosque nuestras ganancias no dan para unsueldo decente –ni siquiera indecente–para cada uno de los tres locos que con-feccionamos de la A a la Z cada núme-ro, y decimos que para eso más valeecharlo todo por 1a borda y que nues-tros lectores no merecen que nos sacri-fiquemos por ellos porque no se suscri-ben ni nos envían cartas ni nada de na-da, la verdad es que somos aficionadosy seguimos trabajando en pro de unacausa muy íntima para nosotros: la di-fusión de la SF en España. Igualito,igualito que hacía en sus tiempos MásAllá.

»Por todo eso debo hacerles una con-fesión. ¿Saben?, al empezar este edito-rial pensaba confeccionar un editorialtriunfalista. Ya saben: Más Allá aguan-tó 48 números. Nosotros vamos por e1

49 (más cinco extras), somos los mejo-res, tachín tachín. Queríamos que estenúmero 49 de ND fuera todo un símbo-lo. Lo es, pero de otra manera a como lohabíamos pensado. Porque, en estaépoca de absoluta desmitificación,Más Allá sigue siendo todo un mito. Yme temo que seguirá siéndolo durantemuchos, muchos años.

»Y así, este número, que quería serun homenaje pero también un desafío,me temo que se va a quedar solo en ho-menaje. Y en cierto modo me alegro.Primero, porque Más Allá se lo merece.Y segundo, porque el único desafío quetiene ND es nuestro y de nuestros lecto-res: nuestra cabezonería, y esos lectoresque en la mayor parte de los casos no semerecen que nos estemos dando con lacabeza contra las paredes por ellos, yaque ni se suscriben, ni envían cartas, ymuchas veces ni siquiera se molestan

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en mover su gordo culo hasta el kioscomás cercano para comprar el reglamen-tario número mensual.

»A menudo, en mis noches febrilesde desesperación económica me pre-gunto que habré hecho a los hados paraeditar ND en lugar de editar a Walt Dis-ney como hace la Editorial Abril, lacual demuestra que le va muy bien.

»Entonces, quizá, suspendida ND, talvez se convirtiera en otro mito comoMás Allá; y entonces, veríamos quiénera el guapo que la emulaba.

»Nadie, por supuesto. Ya que, aúnacogiéndose a la ley de los grandes nú-meros, la cantidad de tontos absolutoses limitada. Y nosotros ya hemos cubier-to el cupo».

A la fecha de aparición del no. 49 deND eran sus directores Sebastián Martí-nez, Domingo Santos y Luis Vigil. A al-guno de ellos, obviamente, perteneceeste editorial no firmado.

«Inocente Maquiavelo Reforzado»

Nueva Dimensión (agosto 1973)ocupa todo el volumen con una selec-ción de cuentos de Más Allá: publicalos dos de Oesterheld. En el comentarioque presenta a «Inocente MaquiaveloReforzado» y haciendo alusión al «Co-rreo de los lectores» de los números 32(enero 1956) y 34 (marzo 1956) de lapublicación argentina, la revista espa-ñola dice:

«Este relato organizó entre los lec-tores de Más Allá una de las más polé-micas controversias que haya ocurridonunca en una revista de SF, con califi-cativos que iban desde considerarlocomo la mejor historia jamás surgidade pluma terrestre o extraterrestre has-ta las amenazas directas a su autor.¿Motivo? Tocar uno de los temas ta-búes de la SF, y tocarlo con un desenfa-do tal que rayaba casi en la impertinen-cia. Nuestra opinión es que, pese a to-do ello, «Inocente Maquiavelo Refor-zado» es el mejor cuento argentino queha publicado a lo largo de su existenciaMás Allá. Aunque creemos que algu-nos de nuestros más conservadoreslectores nos odiarán a muerte por decirtamaña herejía».

En la revista de origen, el acápite depresentación rezaba:

«Advertimos a los lectores serios, alos que no quieran leer nada alegre, na-da inquietante, nada atrevido, que pa-sen por alto y muy deprisa, ¡porquequeman!, las páginas de este cuento,desde las cuales un escritor argentinodesafía a los lectores de Más Allá. Léa-lo y háganos conocer su opinión aun-que sea para insultarnos. Lo espera-mos todo».

Transcribimos a continuación algunas



de las cartas que los lectores hicieron lle-gar a Más Allá con su apoyo o su protesta.

«Pese a mi mejor buena voluntad, nohe podido desentrañar la finalidad quepretende tener su contenido. Carece delos principios más elementales del de-coro y puedo afirmar que este tema hu-biera sido rechazado por la revistillamás insignificante y, con más razón, de-bió haberlo sido por esta, dado que noguarda la más mínima relación con lafinalidad científica que la caracteriza.Cabe suponer que esto es una buenabroma preparada por los editores paraponer a prueba el temple de los lectores,puesto que únicamente pudo ha-ber agradado el tema a individuos decomplejas aberraciones freudianas. Enconsecuencia, los únicos Inocentes Ma-quiavelos Esforzados a leerlo hemos si-do los lectores.

»P.D.: Es de suponer que las críticasadversas como esta no serán publicadas».

Ernesto Hacchler (Capital)

«¡Me extraña que una revista de lacalidad de Más Allá publique tan horri-ble bodrio!»

Roberto Perazzo Albertelli (Capital)

«En lo que se refiere a este cuento,ustedes mismos dicen: “Léalo y hága-nos conocer su opinión aunque sea parainsultarnos”. Parece mentira, pero unode los objetos de esta carta es ése:¡Insultarlos!»

Celina Manzoni (Capital)

«Me parece un cuento común, que nojustifica la nota de advertencia. Quierodecir que lo asimilé sin dificultades yque me gustó. El señor Oesterheld tienepasta de escritor de CF y sus cuentos,aunque tuvieran solo el 50% de la cali-

dad de este merecerían ser publicados-por Más Allá».

Miguel O. Ramírez (Capital)

«...sencillamente magistral. Comopara ser leído por un argentino o por unfrancés o, en líneas generales, por un la-tino, por alguien que rinda el justo cultoa las líneas o implementos que realcenla anatomía femenina».

Carlos Alberto L. Jacques (Capital)

«Me ha gustado muchísimo y, de serposible, me agradaría hiciese llegar misfelicitaciones al autor. Es un relato quedibuja eficazmente la chispa criolla ensabia mezcla con la imaginación mo-derna».

Miguel E. Schiavini (Témperley)

«Es un cuento que me ha gustado porsu original y diferente tema».

Miguel Barone (Capital)

«¡Grande, Dire, Grandioso! Si des-pués de este cuento pretenden juzgar-nos en el exterior por las letras de lostangos, ¡que me aspen! ¡Qué tema!¡¡Bárbaro!!»

Reforzado (Santa Fe)

«El señor Oesterheld es un magnífi-co escritor; solamente que ese cuentosuyo no refleja completamente sucalidad».

Emilio Perrin (San Martín)

«Los señores y señoritas que critican“Inocente Maquiavelo Reforzado” es-tán muy, pero muy equivocados, puespara mí está a la altura de “El día de losTrífidos”, “El hombre que vendió la lu-na”, “Las cavernas de acero”».

Juan C. Greco (Capital)

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HOMENAJES

Detalle de un dibujo de José Eduardo Caramuta, argentino, residente en Milán, Italia.

«El astrón de La Plata» o «Galac-Master»por Oswal

Yo era aún muy joven cuando trabajépor vez primera con Oesterheld. El yaera un consagrado y sentí, entonces,una profunda emoción. Luego, con losaños, ya en 1969, me llamó para ofre-cerme las tres páginas semanales de «Elastrón de La Plata» que publicó el dia-rio Gaceta de esa ciudad. Acepté y co-menzaron a llegarme los guiones escri-tos con esa gran espontaneidad que locaracterizaba, dada su enorme facilidadpara realizarlos. La historia ya había si-do comenzada con los dibujos del exce-lente Ángel Lito Fernández, pero trasalgunas semanas él no quiso continuar–ignoro las causas– y desde ese mo-mento pasó a mis manos.

Quienes hayan leído «El Eternauta»no podrán ser sorprendidos por la tramade «El astrón de La Plata», que tambiéngirará en torno a la consabida invasióndesde el exterior y el férreo empeño pordefender la Tierra por un puñado de se-res del tercer mundo, ese tema tan caroa Oesterheld. Pero sí serán sorprendi-dos por la calidad del músico capaz deinfinitas variaciones sobre un mismotema. Sobre la idea similar Oesterheldcambia los actores y conforma un grupodistinto compuesto por Lucho, un estu-diante avanzado y apasionado por laelectrónica; su antiguo profesor Lugo-nes, un cincuentón nostálgico pletóricode humanidad; Vicky, la rubia novia de

Lucho que trabaja en el Museo de Cien-cias Naturales de la ciudad; Cosme, unrudo mecánico ya cercano a los sesentay el Chango, ayudante joven del ante-rior, que pone su cuota de honestidad ypureza de hombre del interior del país.Todos estos seres se irán aglutinandohasta formar un grupo empeñado en de-fenderse de un ataque incomprensibledesde el cosmos. Sus personalidades en-trarán en conflicto cuando son impulsa-dos a lo impensado e increíble.

También fueron cambiadas las cir-cunstancias. No hubo nevada mortal ysí una dirección telepática de Aranko,un ser extraterrestre establecido por si-glos en túneles secretos tras las paredesdel Museo de Ciencias Naturales, quellega telepáticamente hasta la mente deLucho para instruirlo en la construcciónde una coraza bioelectrónica que pro-tegerá a la Tierra de la invasión de losKurkos.

Pero más allá de Lucho, cada perso-naje cumplirá una función. El nexo en-tre toda esa inhumanidad de una guerraterrible y la paz que había sido, será elprofesor Lugones. Él nos hablará –lehablará al lector– del valor de las cosaspequeñas que nos rodean a diario y queahora serían destruidas. Lugones repre-senta al hombre reflexivo que espanta-do no alcanza a comprender la maldadinútil, el holocausto sin sentido.

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HOMENAJES

Vicky, la novia de Lucho, será sospe-chada de traición cuando todo el siste-ma defensivo tan dificultosamente ela-borado es destruido por sabotaje, peroella será solo el matiz indispensable pa-ra un giro impensado de la trama, que esllevada con la maestría habitual de Oes-terheld hasta el desenlace complejo deesa madeja sicológica que ha ido tejien-do. Y sin embargo, el final será tocadopor la inesperada circunstancia de algoque nada tenía que ver con la historia ensí misma y que tampoco él pudo prever:abruptamente Oesterheld y el editor en-tran en dificultades, que nunca conocí,

y la historia, tan metódica en su desarro-llo, se precipita hacia un final nada con-vincente.

Pero más allá de estas circunstancias,Oesterheld vuelve a demostrar su domi-nio del relato, del entramado de las rela-ciones humanas, de la función de cadapersonaje y de la presencia del lector ensu pensamiento. Tiempo después, lahistoria fue reditada por Editorial Ré-cord con el título de «Galac-Master»,donde fueron modificados dibujos yadaptados ciertos pasajes del guión a lanueva publicación, cuando el Maestroescritor ya no vivía.



Escribir sobre HGOpor Rubén Sosa

Escribir lo que se piensa o se recuer-da de su figura es difícil porque para mísignifica volver mentalmente a un pe-ríodo de mi vida que personalmente de-fino como período medieval, períodocontrastado, brutal, período lleno deheridas muy profundas que ni siquierapensar que entonces yo era joven, logramitigar.

Conocí personalmente a Héctor G.Oesterheld en 1959. Yo tenía diecinue-ve años. Héctor era un hombre pacífico,moderado, reflexivo, discreto, hablabacon voz suave sin la inflección típicadel porteño, siempre con modos y pala-bras persuasivas, con calma, lejos decualquier pensamiento o acción violen-ta. Era un hombre que amaba la libertadporque en su temperamento artísticoconsideraba que en la libertad creativatodas las cosas se construyen mejor ylogran la máxima expresión. Quien tu-vo el privilegio de trabajar con Oester-held sabe que disponía de toda la liber-tad de interpretación de sus guiones,que muchas veces estaban escritos amano, un puñado de hojas que delinea-ban una historia. Reconozco en él ungran maestro que sin dar lecciones niofrecer reglas me enseñó esa especialprofesión de contar una historia a travésdel dibujo.

Hace 26 años que me fui de Argenti-na. Quemé las naves, sabía que no vol-

vería. Sabía que toda la vida de una per-sona es un tiempo muy breve para espe-rar ver realizados los cambios impor-tantes que una sociedad debe realizar.Sigo convencido de lo mismo.

En octubre de 1976 me fui. Hacía almenos siete u ocho años que había deja-do de frecuentar a HGO, simplementeporque el trabajo editorial cambiaba.No sé qué cosa pudo haber sucedido enla vida de HGO, en su modo de pensar,en sus acciones, en sus relaciones. Nin-gún cambio, por radical que hubiera si-do justifica el trágico final de una vida,de una familia y como símbolo, de unanación entera que termina en el desastretotal. Nadie ganó nada.

Todos perdimos, perdimos afectos,amigos, parientes. Perdimos una cultura,un modo de vivir, un modo de convivir.Perdimos una sociedad que hasta pocosaños antes era un ejemplo, un modeloposible. ¡Qué horror! ¡Cuántos errores!Demasiados para poder repararlos.

Tuve suerte, me encontré a los dieci-nueve años en el lugar justo con laspersonas justas. Cosas que en la vida nose repiten dos veces. Tuve también ladesgracia de encontrarme en el lugarequivocado, en un país equivocado, conideas equivocadas. Dos hechos de sig-nificado opuesto en un arco de tiempomuy breve. Demasiado para cualquiera.¿Quién no se equivocó en esa época?

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HOMENAJES

Para mi generaciónHGO fue un gran guio-nista y un editor cora-judo, con un apellidodifícil de recordarse.Con sus revistas sema-nales llenaba mi cuotade aventuras y alimen-taba mi gusto por el di-bujo y por los dibujan-tes de ese momento,período en el cual la te-levisión y el video ocu-paban un espacio redu-cido en la atención delpúblico.

Para un muchachode la periferia de la ca-pital (vivía en Caseros,mamma mía... paleolí-tico profundo...) traba-jar con HGO significa-ba la consagración, lamáxima aspiración; eraun símbolo y una reali-dad importante. Si laobra de HGO logratransmitir a las nuevasgeneraciones el gustode la lectura de una his-torieta entonces pode-mos decir tranquila-mente que HGO, co-mo Carlos Gardel, cadavez escribe mejor y elt iempo valoriza suobra.

Gracias por la aten-ción prestada y por ha-berme dado la oportu-nidad de escribir estaslíneas.

Brescia, 24 de no-viembre de 2002



ResumenDiez años después del fallecimiento de Alberto Breccia, el pasado 2003 nos ha dejado un nuevo

punto de encuentro en forma de cómic con su hijo Enrique Breccia. Al igual que treinta y cinco añosantes la figura mítica del Che Guevara sirvió para unir a padre e hijo en la primera obra profesionalde este, Enrique visitó con su desbordante talento el universo del escritor norteamericano H. P. Love-craft en el que su padre había realizado una de las obras más importantes del cómic: su versión de«Los mitos de Cthulhu».

AbstractIn 2003, ten years after his death , Alberto Breccia and his son, Enrique, met again in the comic

field. Just like 35 years before, Che Guevara’s mythical figure had encouraged father and son’s reu-nion in Enrique’s firts profesional work, Enriqye paid a visit with overwhelming talent to H.P. Love-craft´s literary universe, wich had previously helped his father create one of the most outstandingworks in the history of Comic: his version of «Cthulhu’s Myths».

El universo literario de H. P. Love-craft siempre ha resultado atractivo pa-ra los creadores de historieta pese a laevidente dificultad para plasmar en vi-ñetas los productos de la imaginacióndel escritor norteamericano. Autorescomo Esteban Maroto, Joan Boix o elargentino Horacio Lalia han adaptadocuentos de Lovecraft. Otros han prefe-rido realizar versiones libres y el ejem-plo más reciente y cercano lo tenemosen el «Profundo», del español José Gi-meno. Especial mención merecería elcaso de esa curiosa obra, llamada «Elotro Necronomicón», en la que AntonioSegura y Jaime Borcal Remohí realiza-

ban un acercamiento al universo deLovecraft, en el que el propio AlbertoBreccia era un personaje más en laobra, ejemplos, todos ellos, escogidos avuela pluma para demostrar el increíbleatractivo que, pese a las referidas difi-cultades, han tenido y tienen las crea-ciones del escritor nacido en Providen-ce dos siglos atrás.

Los mitos

De lo que no queda ningún género dedudas es de que la más importante ver-sión en cómic de las historias que Ho-ward Phillips Lovecraft escribió hace

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Breccia-Lovecraft, Lovecraft-BrecciaDobles parejas

Norman FernándezInvestigador, Gijón, España

AUTORES

más o menos ochenta años son las ver-siones de «Los mitos de Cthulhu», queAlberto Breccia ilustró en la década delsetenta del pasado siglo, bajo adapta-ciones realizadas en su mayor parte porsu yerno, Norberto Buscaglia. El año2003 vio aparecer en Europa una nuevaedición de la obra, coeditada simultá-neamente en países como Francia, Ita-lia y España, siendo la editorial madri-leña Sins Entido la encargada de la ver-sión española. Nos encontramos ante laedición definitiva de la obra que, ade-más de incluir una historia que no habíaaparecido en anteriores versiones en to-mo, es una maravilla en cuanto a repro-ducción, lo que nos ha permitido disfru-tar de aspectos del arte de Alberto Brec-cia que en las publicaciones anterioresque conocíamos de estas historias solopodíamos intuir o casi imaginar. Nocreo que sea un exceso de entusiasmo,ni de atrevimiento, decir que este tomoes la obra firmada por Alberto Brecciaque mejor ha sido editada nunca enidioma español.

Repasar estos «Mitos de Cthulhu»me ha servido para concluir cómo a ve-ces la memoria puede sernos traicione-ra, me explicó. La idea que un servidortenía sobre estas adaptaciones, en con-creto sobre el trabajo de adaptación deBuscaglia, no era demasiado positiva,idea que venía desde mi primera lecturade la obra que realicé a través de un to-mo, creo recordar que de procedenciamexicana. Pese a que la relectura deobras es uno de mis mayores vicios, ha-cía sin embargo muchos años que no re-cuperaba la obra. La mayor sorpresaque me he llevado al retomarla ahoracon esta nueva edición –aparte del he-cho de la existencia de toda una serie detonalidades, situadas entre el blanco y

el negro, que no sabíamos que existíanen el trabajo de Breccia– son las propiasadaptaciones de los relatos, en las queBuscaglia no realiza un trabajo tan pe-sado de leer como yo recordaba, más alcontrario.

Es innegable que en algunos pasajesde la obra puede estar algo recargadosde textos, pero creo que despojarlas deestos bloques de texto sobre los quesustentar el impresionante desplieguegráfico del que Alberto Breccia hacegala hubiese empobrecido el resultado.Cierto de nuevo es que son historias enlas que puede costar entrar en un princi-pio, pero una vez que se consigue el de-sequilibrio entre palabras e imágenesno está tan descompensado como po-dría parecer con solo ojear la obra. Di-cho lo cual, hago públicas mis discul-pas al Norberto Buscaglia por mi juiciosobre su labor que, aunque siempre fuede carácter privado –no recuerdo haber-lo escrito nunca en ningún sitio–, eraexcesiva e inmerecidamente severo;más si se tiene en cuenta que el trasva-sar a imágenes a Lovecraft, por un lado,y poner palabras a esas impresionantespáginas que realizaba su suegro, porotro, era una tarea más que titánica.

En el multiple en técnicas y desbor-dante en imaginación apartado gráfico,lo que más me ha llamado la atenciónen esta nueva lectura es la evolución deltrabajo de Breccia de unas historias aotras, pese a que fueron realizadas enun intervalo de tiempo de pocos años.Si no me he confundido, las historiasfueron realizadas en el mismo ordencronológico en el que aparecen en el ál-bum de Sins Entido. Comparando lashistorietas del principio con las finalesla evolución es notable. Salvando lasdistancias, en el Breccia de las primeras


Norman Fernández

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Breccia-Lovecraft, Lovecraft-Breccia: dobles parejas

Figura 1: Página de la edición italiana de «Los mitos de Cthulhu» de Alberto Breccia (L'Isola Tro-vata, Bologna, 1978).


Norman Fernández

Figura 2: Página de la edición norteamericana de «Lovecraft»de Enrique Breccia (Vertigo, DCComics, New York, 2003).

historias se puede rastrear al autor de«Mort Cinder» o, incluso, de «SherlockTime». Sin embargo, en las dos finales,y en especial en la que permanecía iné-dita, al Breccia que reconocemos es almismo que más tarde realizaría aque-llas maravillosas adaptaciones de cuen-tos infantiles o, incluso, al de «Perra-mus».

Con riesgo de ser pesado, no puedoterminar este apartado sin volver a re-petir que «Los mitos de Cthulhu» esuna obra imprescindible, editada porfin de la manera que se merece, ni másni menos.

El mito

Y si, como decía al principio, lascreaciones de H. P. Lovecraft se hanconvertido en un referente de la litera-tura popular de nuestros días, el propioautor ha terminado convirtiéndose enun mito por sí mismo. Lo oscuro de subiografía, o de su carácter, o de ambascosas, le han convertido en un objetivoideal de las obras de creación de otrosautores, algo parecido a lo que tambiénha pasado con el que era el principal re-ferente reconocido para Lovecraft,Edgar Allan Poe. El cómic tampoco haescapado a este fenómeno, y la penúlti-ma ocasión en la que nos hemos encon-trado a Lovecraft viviendo aventuraspropias en viñetas es un curioso serialdel semanario británico 2000AD llama-do «Necronauts», realizado por GordonRennie y Frazer Irving. «Necronauts»es una aventura desarrollada en NuevaYork en 1926 en la que Lovecraft formajunto a Harry Houdini, Arthur ConanDoyle y Charles Fort una suerte de ligade hombres extraordinarios con la queenfrentarse a las fuerzas del mal.

Y decía penúltima porque la últimaaparecida es la novela gráfica de Verti-go que ha provocado la confluencia deEnrique Breccia en un universo creati-vo que ya había sido transitado por supadre. «Lovecraft» es una novela gráfi-ca en colores realizada a partir de untexto de Hans Rodionoff que ha adapta-do a guión de historieta Keith Giffen. Elilustrador de la novela gráfica, como yaadelantábamos, es el hijo de AlbertoBreccia, Enrique Breccia. Novela gráfi-ca que, nueva coincidencia, se edita ca-

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Breccia-Lovecraft, Lovecraft-Breccia: dobles parejas

Figura 3: Detalle de una página de «Love-craft» de Enrique Breccia.

si a la par que la que antes llamábamosla edición definitiva de la versión deAlberto Breccia y Norberto Buscagliade los cuentos de Lovecraft.

Que Enrique Breccia es uno de losmayores talentos que ha dado el mundode la historieta no es ningún secreto.Autor de obras imprescindibles del có-mic argentino como «Alvar Mayor»,«El sueñero» o «Las aventuras de Mar-co Mono», Enrique es un autor profun-damente respetado en todo el mundo,sobre todo por sus compañeros de pro-fesión. Sin embargo, no estoy seguro deque el público norteamericano esté sa-biendo apreciar la inmensa suerte quetiene con el hecho de que Enrique hayadecidido abandonar el mercado italia-no, para el que estaba realizando sustrabajos en las últimas décadas, parapasar a producir para Estados Unidos.

Dentro de los trabajos que uno siem-pre tiene en el apartado del debe, reali-zar un análisis sobre la obra de EnriqueBreccia, créanme si les digo que ocupauno de los lugares prioritarios en las as-piraciones de un servidor; pero no es es-ta la ocasión, así que realizando un es-fuerzo de contención me centraré ex-clusivamente en esta novela gráfica.«Lovecraft» parece tener su origen enun tratamiento de Rodinonoff para larealización de un filme, que ha decididoadaptarse previamente al cómic. Estateoría parece estar apoyada ademáspor el hecho de que el autor del prólo-go de la obra sea John Carpenter, que,dicho sea de paso, es el director de «Enla boca del miedo», la película quemás se ha acercado al espíritu de lasnarraciones de Lovrecaft, en mi mo-desta opinión.

Sea como fuere, lo que nos ofrece es-ta novela gráfica es la conversión en li-

teratura en imágenes de la biografía deH. P. Lovecraft, mezclada con el uni-verso literario creado por él. No es unaobra especialmente espectacular desdeel punto de vista del guión, y desconoz-co si se toma muchas libertades respec-to a la biografía real del escritor; en to-do caso el Lovecraft que nos ofrece lanovela gráfica no admite dudas de quefunciona literariamente.

Aunque como ya sospecharán no esel apartado del guión lo que más desta-ca de la obra, sino su dibujo. EnriqueBreccia realiza un trabajo espléndido,en el que utiliza dos modelos diferentespara describir las partes más reales y lasmás fantásticas: en estas últimas realizaun trabajo pintado, en el que no dibujalos contornos de las figuras, sino quelos define mediante el paso de un colora otro. En las secuencias que muestranla realidad, realiza un trabajo más nor-mal dibujando primero y coloreandosobre la tinta.

Y es en las secuencias más irrealesdonde más brilla el talento de EnriqueBreccia, al igual que en las secuenciasmixtas: en las que se va pasando delmundo real al del los relatos del escri-tor. Y lo hace además con personalidadpropia, sin que se puedan rastrear apor-taciones del trabajo de su padre en esosmismos universos. Unos mundos quecada uno es muy libre de creer lo quequiera sobre ellos: que en verdad exis-ten y que están ahí al otro lado de laventana, que constituyen uno de lospuntos culminantes de la literatura deterror o que son un camelo. Para mí, loque representan es la disculpa que hapermitido que hayamos podido disfru-tar del increíble talento de dos dibujan-tes únicos y que curiosamente llevabanel mismo apellido: Breccia.


Norman Fernández

ResumenDebate de la publicación de O Tico-Tico, la revista de historietas con mayor duración en el Bra-

sil. La publicación hubiese completado 100 años en octubre del 2005 y se caracterizó por una posturadidáctico-pedagógica y por la difusión de historietas genuinamente nacionales, favoreciendo laoportunidad para la actuación de decenas de dibujantes brasileños y propiciando la aparición demuchos personajes en el género. En la década de 1960, desgastada por el tiempo y sufriendo la com-petencia de la televisión, la revista terminó sus actividades, quedando en el recuerdo de sus lectorespor su abnegación a un modelo de educación para la infancia que priorizaba el civismo, las buenascostumbres y la religiosidad.

AbstractDiscusses the production of the magazine O Tico-Tico, the longest publication of comics in

Brasil. The magazine, which would have been 100 years old in October 2005, was characterizedby a didactic-pedagogic position and by the dissemination of genuinely Brazilian comics pro-ducts, giving to dozens of Brazilian artists the possibility of working on comics and also makingpossible the creation of many comic book characters. In the 1960s, out of date and suffering thecompetition of television, the magazine ceased its publication, remaining in the memory of its rea-ders by its abnegation to a model of children education that puts the civism, the good morals andthe religiosity in the first place.

Si hubiese continuado publicándoseininterrumpidamente, ella hubiesecumplido 100 años de vida el 1 de octu-bre de 2005, pero por desgracia no llegóa tanto, clausurando su carrera de inne-gables éxitos después de 56 años de pu-blicación.

No es que eso sea poco. Todavía hoy,diciembre del 2005, la revista O Ti-co-Tico representa un hito en la indus-tria editorial brasileña, al convertirse enla más longeva publicación periódica

dirigida a la infancia hasta ahora en elpaís. Más que eso: fue no solamente lapublicación de mayor longevidad enbrindar regularmente historietas en suspáginas, sino que también la primera endedicarse a esa tarea.

Todo ello en una época en que el len-guaje gráfico secuencial comenzabaapenas a dar sus primeros pasos, en-frentando presiones generadas por eldesconocimiento de sus característicasintrínsecas, desconfianza en sus bene-

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O Tico-Tico hace cien añosMemorias de la primera revista brasileña

de historietas

Waldomiro VergueiroProfesor asociado y coordinador del Núcleo de Investigaciones de la Historieta de la Escuela

de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo, Brasil

HISTORIA

ficios sociales y prejuicios en su calidadartística y méritos educacionales. A to-do eso la revista brasileña respondiócon una postura siempre firme en susobjetivos didáctico-pedagógicos, man-teniéndose incondicional de inicio a fina la misión de entretener, informar yformar de manera saludable a los niñosbrasileños, misión que desempeñó congallardía durante más de medio siglo.

Este artículo, realizado como home-naje a tan importante publicación, re-corre sus varias décadas de historietasy entretenimientos buscando evaluarsu contribución en el desarrollo de unaindustria de la historieta genuinamentebrasileña.

El inicio…

Ideada por el periodista y caricatu-rista Renato de Castro, junto con elpoeta Cardoso Júnior y el profesor ytambién periodista Manoel Bonfim, lapropuesta de la revista O Tico-Tico fuepresentada a Luís Bartolomeu de Sou-za e Silva, dueño de la Sociedad OMalho, que en aquel entonces tenía co-mo su publicación de mayor destaqueel semanario satírico O Malho. El di-rector no solo aceptó la idea de formaentusiasta, también ayudó a modelarcon el tiempo el formato de otras pu-blicaciones de época, principalmentela revista francesa La Semaine de Su-zette, publicada de febrero de 1905 ajunio de 1940, y de mayo de 1946 aagosto de 1960.

El acierto de la nueva publicacióninfantil quedó ampliamente demostra-da por la recepción del público, que laadquiría con rapidez, obligando a laeditora a imprimir con urgencia unasegunda edición con el doble de la tira-da inicial, que fue de 10 000 ejempla-res, vendidos al precio de 200 reis elnúmero (este precio, por cierto, semantuvo inalterado en esa cantidadpor casi quince años, un valor relativa-mente bajo y que posibilitaba la com-pra de la revista por amplias capas dela población).

Desde su inicio la revista se destacópor interesantes secciones, con mate-riales para todos los tipos de gustos ygéneros. Fue la variedad, tal vez, sumayor característica, en busca de in-formar sobre los diversos aspectos dela vida social que consideraba necesa-rios al desarrollo de los niños. Elabo-rada en un tono cariñoso, con un len-guaje coloquial pero en extremo cui-


Waldomiro Vergueiro

Figura 1: Portada del no. 1901.

dadoso, perseguía la idea de que elavance del país dependía de un com-promiso serio con la educación de susfuturas generaciones, ampliando elacceso de toda la población a los be-neficios de la cultura. Alrededor deese objetivo organizó su proyecto edi-torial fielmente mantenido durantesus años de publicación.

Varias generaciones tuvieron accesoa las materias de la revista O Tico-Tico,siempre el mismo nivel de entreteni-miento e información. Ella dejó marcasprofundas en todos sus lectores, queguardaron siempre los mejores recuer-dos. Sus editores tuvieron además lapreocupación de cultivar una constantey estrecha relación con su público, ha-ciendo que se sintiese como participan-te de la propuesta editorial de la revista.A cada cambio, normalmente realizadoen función de urgencias económicas, ladirección de la revista publicaba un tex-to explicativo con el objetivo de romperel impacto negativo que esa modifica-ción podía generar en sus lectores (Ro-sa, 2002).

Sobre todo se puede decir que la pu-blicación estuvo marcada por una agu-da sensibilidad del mercado. Sus orga-nizadores se anticiparon en algunosaños a las propuestas de marketing de-fendidas solo unas décadas después porautores como Philip Kotler y PeterDrucker.

Las historietas en la revistaO Tico-Tico

Acerca de las historietas, la revista OTico-Tico, como dijimos, se destaca porhaber sido la primera en publicar regu-larmente series producidas por los afi-cionados al noveno arte, al principio

buscando abastecer a su público en lasfuentes de las producciones norteame-ricanas y europeas. De la producciónnorteamericana, inclusive, surgió supersonaje principal, bautizado en Brasilcomo Chiquinho, pero que en los perió-dicos yanquis era conocido como Bus-ter Brown.

Creado por Richard Felton Out-cault, el travieso muchacho, original-mente de clase alta, descendió aquí unpoco socialmente y adquirió las ma-neras de un muchacho del pueblo, vi-viendo divertidas aventuras al lado deun típico niño de nuestra realidad so-cial más popular: el Benjamín, un mu-

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O Tico-Tico hace cien años

Figura 2: Portada del Almanaque d'O Tico Ti-co 1948.


Waldomiro Vergueiro

Figura 3: «Legionarios da sorte» en el número de octubre de 1941.

chacho de origen africano creado poruno de los autores brasileños que con-tinuaron la saga de Outcault cuando elmaterial original ya no llegaba al país.El autor, Luis Gomes Loureiro, fue elprimero de varios artistas nacionalesque trabajaron el personaje, haciendoque adquiriese características propiasde la cultura brasileña. En su conjuntohicieron que el universo de las aven-turas de estos personajes –a los que sedebe agregar necesariamente el ca-chorro Jagunço, originalmente llama-do como Tige– representasen un pin-toresco panorama de la sociedad bra-sileña de la primera mitad del sigloXX. En ese sentido, Augusto Rocha,Alfredo Storni, Paulo Afonso, Oswal-do Storni y Miguel Hochmann, los au-tores brasileños que se dedicaron alpersonaje Chiquinho, hicieron unenorme servicio al país, al transfor-mar un personaje sin mucha gracia ycon una propuesta hacia un públicoextremadamente elitista en una figurapalpitante, dinámica, que agradabamucho a sus lectores y lograba que es-tos se identificasen plenamente conél. No sorprende, entonces, que du-rante varios años los lectores de Chi-quinho imaginasen que este gran per-sonaje de historietas fuera original-mente producido en Brasil. Y no esta-ban tan engañados, pues en una ciertaforma fue lo mismo (Cotrim, 1974;Cirne,1990).

Más no solo de Benjamín, Jagunço yChiquinho se nutrían las historietas dela época en que las ciudades brasileñaseran iluminadas por farolas de gas.Otros varios personajes fueron publi-cados regularmente en la revista O Ti-co-Tico, tanto extranjeros como aque-llos creados en tierra brasileña. Entre

los primeros se destaca Mickey Mou-se, en historias creadas por Ub Iwerksy después por Floyd Gottfredson, ini-cialmente llamado el Ratinho Curioso;Krazy Kat de George Herriman, llama-do el Gato Maluco; Popeye de ElsieChrisler Segar que se conoció comoBrocoió; Gato Félix de Pat Sullivan;Mutt y Jeff de Bud Fisher, Little Nemoin Slumberland de Winsor McCay, en-tre otras (Moya, 2003). Entre los brasi-leños, figuras como Lamparina delgran J. Carlos, Kaximbown de MaxYantok, Bolinha e Bolonha de NinoBorges, Zé Macaco y Faustina deAlfredo Storni, Pirolito de Fritz (Aní-

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Figura 4: «Pandareco, Parachoque e Virala-ta» en el número de junio de 1944.

sio Oscar Mota), Tinoco, o caçador deferas, de Théo, João Charuto deEdmundo Rodrigues y Réco-Réco,Bolão y Azeitona, del inigualableLuis Sá, para solamente mencionaralgunos de los personajes que tuvie-ron sus orígenes en las manos de ar-tistas radicados aquí (O Tico-Tico,2003-2004).

Además de las series con personajesfijos, O Tico-Tico también se nutrió dehistorietas dedicadas a finalidades ins-tructivas o de información, general-mente relacionadas con la narración deepisodios de la historia brasileña, denuestra cultura o biografías de perso-

najes ilustres de la escena política yeconómica nacional. En especial, me-rece recordarse de «O descubrimentodo Brasil», «Historia ilustrada - Pági-nas relembradas» y «Figuras magnífi-cas», todos por la mano artística deLeónidas Freire; «A vida de FlorianoPeixoto», con textos de A. Plessen ylas ilustraciones de Cícero Valladares,e «Historias do tempo da escravidão»,por Angelo Agostini (O Tico-Tico,1955).

Las páginas literarias

Gran parte de las páginas de la revis-ta O Tico-Tico eran ocupadas por pro-ducciones literarias, normalmenteconstituidas por pequeños cuentos ohistorias dirigidas al público infantil,pero también incluía novelas de folle-tín, poesías, crónicas, reflexiones so-bre la realidad brasileña y consejos pa-ra los jóvenes lectores. Muchas de esashistorias eran traducciones o adapta-ciones de publicaciones extranjeras,llevando a los lectores brasileños, pu-blicadas en capítulos, las obras degrandes autores de la literatura mun-dial, como Mark Twain («Las aventu-ras de Tom Sawyer»), Robert LouisStevenson («La isla del tesoro»), JulioVerne («Cinco semanas en globo»),Cervantes («Don Quijote»), Shakes-peare («Hamlet»), Jonathan Switf(«Viajes de Gulliver»), Daniel Defoe(«Robinson Crusoe»), entre otras. Loscuentos de hadas y muchas leyendasbrasileñas también aparecieron en laspáginas de la revista para encantar alpúblico infantil con sus narrativas fan-tásticas y mágicas.

O Tico-Tico tenía sus redactores re-gulares, un grupo constituido por profe-


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Figura 5: «Aventuras de Chiquinho»

sores, periodistas y escritores que tra-bajaban para la Sociedade Anônima OMalho, con la mayor parte de sus es-fuerzos dedicados a la publicación in-fantil de la editora. Entre ellos se desta-can dos nombres: Carlos Manhães yEustórgio Wanderley. El primero fueredactor-jefe de la revista desde 1926hasta 1939, trajo nuevos diseñadorespara el equipo y buscó compatibilizarlas materias insertadas en la publica-ción con el currículo escolar vigente en-tonces. En la empresa ejerció funcionesdiversas y fue el responsable de la intro-ducción de una dinámica propia en lapublicación, donde introdujo ademásdos personajes de historietas de granpopularidad en el cine de animación co-mo Mickey y El Gato Félix. Ahora Eus-tórgio Wanderley hizo un poco de todo.Utilizando diversos seudónimos –Mau-rício Maia, Trancoso, Malazarte yWenceslao Semifusa– para sus produc-ciones literarias, colaboró en la revistacon poemas, cuentos, crónicas, conse-jos a los lectores, etc. Permaneció en larevista prácticamente hasta su final,respondiendo por diversas secciones fi-jas, entre las cuales se destaca la «Co-rrespondencia do Dr. Sabetudo» (O Ti-co-Tico, 1955).

Muchos escritores brasileños de re-nombre participaron de la sección lite-raria de la revista, produciendo ocasio-nalmente, material específico, comoJosué Montello, Leonor Posada, Osval-do Orico, José Luis do Rego, Bastos Ti-gre, Olavo Bilas, Cardoso Júnior, Coel-ho Neto, Murilo Araujo, Catulo daPaixäo Cearense, Malba Tahan, Hum-berto de Campos, Arnaldo Niskur yGustavo Barroso entre otros. Algunosautores consagrados colaboraron antesde su consagración como creadores, co-

mo ocurrió con Sérgio Buarque de Ho-landa, que a los nueve años tuvo un valsde su autoría publicado en las páginasde O Tico-Tico (O Tico-Tico, 2003,2004).

La preocupación por la divulgaciónde la creación literaria generó tambiénuna colección de libros infantiles deno-minada Biblioteca Infantil d’O Ti-co-Tico, realizada en un formato gran-de y ricamente ilustrada. Entre los títu-los de esa colección están «Contos daMãe Preta», de Osvaldo Orico; «MinhaBabá», de J. Carlos; «Papae», de JuracyCamargo; «Pinga-Fogo, o detetive erra-do», de Luis Sá; «O circo dos animais»,

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Figura 6: Página humorística en el número deabril de 1944.


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Figura 7: Curiosidades.

de Gaspar Coelho y «Un menino de Co-ragem», de Leão Padilha.

Además de la preocupación por la di-vulgación de obras de indiscutible cali-dad literaria, los editores de la revista OTico-Tico también incentivaron la crea-ción en sus lectores. Promovieron asívarios concursos de cuentos que publi-caron en sus páginas. Muchos jóvenessintieron despertar su vocación literariacon las colaboraciones que enviabanespontáneamente a los concursos de larevista, aunque no hubiesen alcanzadopremio por ellas.

El didactismo y la información

Una de las más importantes caracte-rísticas de la revista O Tico-Tico fue sinduda su aspecto educacional. De hechola proposición creativa de la publica-ción ya la coloca en términos de una de-cidida intervención en el proceso edu-cacional, al ayudar a formar los ciuda-danos que las necesidades del desarro-llo económico y social exigían, bajo laégida de una visión de construcciónciudadana basada en las valores de laclase media del país.

Es por ello que quizás la revista fueramás cultivada y permaneciera en el re-cuerdo de varias generaciones de lecto-res que la utilizaron como material di-dáctico o que recibieron enseñanzas cí-vicas y morales, básicas para su forma-ción intelectual.

La revista reflejaba el momento his-tórico en que fue creada. El inicio delsiglo XX fue un tiempo marcado porpreocupaciones relacionadas con el de-sarrollo intelectual de la infancia, quedebían transformarse en hombres ínte-gros, temerosos de Dios y respetuososde los preceptos morales aceptados en

la época. Así, una revista dirigida a lainfancia tenía necesariamente que pasarpor el tamiz del país y de los profesores,muy celosos de lo que sus hijos recibíanpor medio de la prensa. Conscientes deello, los responsables de la Sociedad OMalho tuvieron el cuidado de privile-giar la perspectiva educativa y moral dela publicación, de manera que fuesecompatible con la luz del espíritu didác-tico y moralista entonces dominante.Fue en ese ambiente, reflejo de los va-lores deseados por las capas dominan-tes de la sociedad, que surgió, creció yfloreció la revista O Tico-Tico, baluarte

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Figura 8: Página informativa en el número dejunio de 1944.

de la moral tradicional y del espíritu po-sitivista que marcaba a la llamada Re-pública Vieja. Es ahí, probablemente,donde estaba la mayor razón de su éxi-to, o sea, en sus proposiciones moralis-tas y educativas en las cuales se mezcla-ban elementos de civismo y preceptoscatólicos, dominantes en el país, y queaparecían en varias secciones de la re-vista, reflejados en los cuentos infanti-les, los poemas patrióticos y las narrati-vas históricas, estas últimas con leccio-nes sobre el respeto a los mayores, elculto a la solidaridad y la dedicación alas buenas obras.

Es importante destacar que la revistaO Tico-Tico fue bastante eficiente en suobjetivo de brindar entretenimiento yplacer a la infancia de su tiempo. Porotro lado, es también importante remar-car que ella no lo hizo de manera ino-cente: en realidad ella cultivaba el obje-tivo de formar un determinado tipo deciudadano y alabar un patrón de com-portamiento específico, aquel de ayu-dar a construir la sociedad ideal imagi-nada por los directores de la revista ypor las clases sociales que ellos repre-sentaban. En este sentido dice Zita dePaula Rosa (2005):

«Se construyó en torno de O Tico-Ticouna imagen que correspondía a un con-junto. De representaciones proyectadaspor las clases privilegiadas y asimiladaspor sectores de la clase media: la orga-nización de una sociedad moldeada, di-rigida por los más aptos, competentes ycreativos y ayudada en sus miserias ydiferencias. Se procuraba, de ese modo,transformar la misión embarazosa deun Brasil atrasado, subdesarrollado, en-fermo y repleto de analfabetos» (Rosa,2002: 15).

O Tico-Tico se enfrascó también enuna campaña por la implantación de laexploración en el país, entendiendo queese movimiento defendía valores éticossemejantes a los que ella preconizaba.Se esmeró también en la biografía de fi-guras ilustres de la historia brasileña ymundial, mostrándolos como ejemplospara ser imitados por los pequeños lec-tores. Tuvo un cuidado especial en lasección de los pasatiempos y concursosque tanto entusiasmaban a los aficiona-dos de la publicación, y hasta la formaen como eran dirigidos los mensajespublicitarios en que era siempre desta-cado un desarrollo saludable y libre de


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Figura 9: Página de pasatiempos en el númerode abril de 1944.

males que pudiese perjudicar la forma-ción de los futuros brasileños. En todasesas áreas los directores de la revistabuscaban infundir proposiciones mora-listas, y reforzando la línea pedagógi-co-moral de la publicación.

Por lo tanto, esas proposiciones apa-recían con un mayor destaque en aque-llas secciones de la revista dedicadas aestablecer un diálogo permanente consus lectores que representaron, en másde medio siglo de existencia de la revis-ta, una verdadera escuela de disciplinaestablecida por la dirección y los cola-boradores de la revista O Tico-Tico.Entre esas secciones las más conocidasfueron «Lições de Vovô», la «Corres-pondência do Dr. Sabetudo» y la«Gaiola d’O Tico-Tico».

La dimensión moral y educativa es-tuvieron en las ciernes de creación de larevista O Tico-Tico, constituyendo estosu razón de ser. Estos aspectos fueronplenamente asimilados por los adultosque vieron en la revista una valiosa alia-da para complementar sus esfuerzos enla formación de los jóvenes brasileños,y le dieron su apoyo casi incondicional.Atenta a ello, desde el inicio la direc-ción del semanario buscó también en-fatizar ese aspecto del elemento paracomplementar la educación formal,alentando entre los lectores la necesi-dad de guardar y preservar los ejempla-res de la revista, pues estos podrían serutilizados en el futuro por sus hermanosmenores.

La declinación y desaparición dela revista O Tico-Tico

El constante reforzamiento de losobjetivos primordiales de la publica-ción, expresado en los almanaques y

ediciones especiales, los testimoniosde antiguos lectores en ocasión defechas conmemorativas, así como losconsejos exaltados por el Vovô, ayudóa crear el mito de los beneficios de unmodelo pedagógico basado en el res-peto a las leyes y la defensa intransi-gente de la moral y de las buenas cos-tumbres. Al mismo tiempo, esas acti-vidades de refuerzo mantuvieron lacoherencia de la revista O Tico-Ticodurante más de cinco décadas de publi-cación (Merlo, 2003).

No obstante, al mismo tiempo enque, por un buen período, garantizó lalongevidad de la publicación, esacoherencia representó también la ma-yor razón de su desaparición, debidoal desgaste y a la pérdida del soporteque esa visión tradicionalista del de-sarrollo infantil había granjeado en lasociedad brasileña, principalmentejunto a las nuevas generaciones deeducadores.

En 1934 el lanzamiento del Suple-mento Infantil (después Juvenil) en Ríode Janeiro, por Adolfo Aizen, inauguróuna nueva fase de divulgación de lashistorietas en Brasil. Con el Suplemen-to se introdujo en el país el modelo nor-teamericano de historietas en las que sedestacaban aventuras portentosas y per-sonajes de intensa penetración social.La nueva publicación traería uno de losmejores momentos ya vividos por lahistorieta en Norteamérica con los au-tores más influyentes del área, comoAlex Raymond, Al Capp, Hal Foster,Lee Falk, entre otros, en sus genialescreaciones para el noveno arte (Ver-gueiro, 2004).

El éxito del Suplemento abrió el ca-mino para otras publicaciones del mis-mo estilo, como O Globo Juvenil de la

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Organización Globo. Algunos añosdespués vinieron las revistas de histo-rietas lideradas por el título Gibi, queterminó convirtiéndose en el sinónimopara este tipo de producción. La popu-laridad de las nuevas publicacionesafectó el predominio de O Tico-Tico en-tre los lectores, dando un final a su rei-nado absoluto de más de treinta años.De repente, los personajes ingenuos ybien intencionados de la revista fueronsustituidos en el gusto popular por in-trépidos pacificadores de nuevos mun-dos, hombres enmascarados o seres su-perpoderosos.

Los editores de la revista intentaronuna reacción a la concurrencia incorpo-rando al título algunas series de aventu-ras. Entre esos personajes estaba «BabeBunting», originalmente creada porFanny Cory, una de las muchas imita-ciones de «Little Orphan Annie» pro-ducidas en el mercado norteamericano.Autores brasileños también fueron lla-mados a trabajar en esa línea de histo-rietas con aventuras, en la que se desta-có Carlos Thiré, con «Os legionários dasorte».

Los cambios en la revista, sin embar-go, no perduraron. Al inicio de la déca-da de 1940 los editores prefirieron reto-mar sus propósitos originales, mante-niendo el intento de publicación sin al-teración. Así, con la eventual inserciónde una u otra serie de historietas de losSyndicates norteamericanos, la revistaO Tico-Tico continuó unida al modelode publ icación infant i l didáct i -co-pedagógica que la había hechoconocida, negándose a realizar modifi-caciones que de hecho pudiesen llevar-la al encuentro de los intereses de unanueva generación de lectores, y al mis-mo tiempo hacer frente a un nuevo mo-

delo de publicación dirigido al públicoinfanto-juvenil que se establecía en elpaís. Con ello se dirigió, caminó inexo-rablemente a su cancelación.

Las dos últimas décadas de existen-cia de la revista O Tico-Tico aumentó elporcentaje de páginas dedicadas exclu-sivamente al entretenimiento. Estassecciones, sin embargo, dejaban un po-co a un lado la exploración del desarro-llo de actividades motoras o el desafio ala curiosidad intelectual de los peque-ños lectores, como ocurría en años an-teriores. En esa última fase es impor-tante destacar la presencia de chistes,anécdotas e historias cambiantes pura-mente humorísticas. Muchas vecesellos se constituían en secciones fijas,como «Cinco minutos de riso» o «Fiquetriste se puder».

En 1955 los editores de la revistalideraron una serie de conmemora-ciones por su cincuentenario. Un nú-mero especial conmemorativo de laefeméride fue publicado. En él secompilaba una serie de declaracionesde personalidades de la vida políticay cultural brasileña, y en la que reali-zaban una evaluación emotiva deltranscurso de la revista hasta aquelmomento (O Tico-Tico, 1955). Aunasí, a pesar de las manifestaciones deaprecio y de consideración que reci-bió la revista durante los meses si-guientes a la celebración de su mediosiglo de existencia, no se podía ocul-tar el hecho de que O Tico-Tico yaconstituía una publicación atrasada,desgastada por el tiempo, y que semantenía viva apenas por lo recuer-dos de aquellos que habían convividocon ella en su infancia y que ya noconseguía hablar el mismo lenguajede los lectores de entonces.


Waldomiro Vergueiro

La llegada de la televisión al país en1950 también puede haber influido paraque la administración diera el golpe degracia a la revista O Tico-Tico. De estaforma, sin condiciones para competircon el nuevo medio y sin disposiciónpara poderse modernizar y buscar unanueva forma de diálogo con el públicoinfantil, la revista se fue menguando yse desvaneció en sí misma al inicio dela década de 1960, dejando tristeza entodos aquellos que la admiraban. Aellos solo les quedó el consuelo queninguna otra revista infantil consegui-ría tener el mismo impacto que ella tuvoen la infancia.

Después de la interrupción de la re-vista, la Editora O Malho, ya entoncescon una nueva denominación comer-cial, todavía publicaría varias coleccio-nes de libros dirigidos a diversos seg-mentos de lectores. En general, repre-sentaban el reaprovechamiento de tex-tos publicados en O Tico-Tico apenasactualizados para el nuevo público.Esto perduró hasta 1977, cuando cesa-ron esas actividades editoriales.

La herencia de la revistaO Tico-Tico

La oportunidad de la celebración delos cien años del inicio de la publica-ción de la revista O Tico-Tico, en octu-bre de 2005, posibilitó a los estudiososy aficionados brasileños una reflexiónsobre el impacto de la publicación en lavida del país. Más que un desfile de pa-negíricos a ese título –muchos de ellos,además, bastante merecidos–, se buscótrazar también un análisis crítico sobreel potencial de las publicaciones de esetipo para la vida cultural de un país. Losdistintos artículos con respecto al título

y los dos títulos monográficos lanzadosen conmemoración del evento (Azeve-do, 2005; Vergueiro, Santos, 2005) evi-denciaron la importancia de la revista,y registraron, para el lector actual cuánfuerte puede ser el impacto que una pu-blicación de historietas puede tener so-bre su público lector. Más que un re-cuerdo, la revista O Tico-Tico se con-virtió en una leyenda entre los títulos dehistorietas en Brasil, logrando ayuda aromper, con su postura pedagógica ymoralista, algunas barreras que existíanen relación con las producciones de his-torietas en el país.

ReferenciasAzevedo, Ezequiel de: «O Tico-Tico: cem anos

de revista», Via Lettera Editora, São Paulo,2005.

Cirne, Moacy: «História e crítica dos quadrinhosbrasileiros», Ed. Europa; Funarte, Rio de Ja-neiro, 1990.

Cotrim, Álvaro: «Era uma vez um... Tico-Tico»,Cultura, v. 4, n. 15, Brasília, dez. 1974 (p.82-91).

Merlo, Maria Cristina: «O Tico-Tico: um séculode histórias em quadrinhos no Brasil», SãoPaulo, 2003 [Dissertação de Mestrado - Esco-la de Comunicações e Artes da Universidadede São Paulo].

Moya, Álvaro de: «O Tico-Tico: marco de nossaspublicações infantis», en Vapt-Vupt, Clemen-te & Germani Editora, São Paulo, 2003 (p.106-110).

Rosa, Zita de Paula: «O Tico-Tico: meio séculode ação recreativa e pedagógica», EDUSF,Bragança Paulista, 2002.

«O Tico-Tico: edição comemorativa do 50o ani-versário», O Malho, Rio de Janeiro,1955.

«O Tico-Tico: uma revista impressa na lembran-ça», SESC, São Paulo, 2003-2004.

Vergueiro, Waldomiro: «Origen, desarrollo ytendencias de las historietas brasileñas», Re-vista Latinoamericana de Estudios sobre laHistorieta, vol.. 4, no. 16, 2004 (pp. 193-214).

–, Santos, Roberto Elísio dos (orgs.): «O Ti-co-Tico: centenário da primeira revista de qua-drinhos do Brasil», Opera Graphica, São Pau-lo, 2005.

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ResumenEl cómic constituye una puerta de entrada para la lectura literaria.

AbstractThe comic is an entrance door to the literary reading.

Dice Pablo de Santis: «En el pasadola adaptación de cuentos y novelas a lahistorieta servía de invitación a la lite-ratura. Hoy casi no hay diálogo entre ungénero y otro. La historieta argentina,sin embargo, tiene una larga tradiciónen este campo, encarnada en dos for-mas antagónicas de recrear la literatura:José Luis Salinas y Alberto Breccia».

Los traté a ambos pero, mi relaciónfue más estrecha con Alberto Breccia.Lo conocí en el año 1967 cuando él erasocio, profesor y ejecutivo de IDA(Instituto de Directores de Artes). Uncentro multicultural ubicado en la calleFlorida casi esquina Córdoba.

Alberto fue primero mi amigo y des-pués, mi suegro. Era un lector omnívoro,si se me permite el término. Yo, un enso-berbecido joven, estudiante de letras.

Por supuesto, la química funcionó yhablamos durante largas horas, y días,sobre un tema que nos preocupaba: las

necesidades comerciales de un géneroque había sido bastardeado por un fincomercial. Curiosamente, o no, y sien-do uno de los mejores dibujantes delmundo, Alberto no tenía trabajo enArgentina. A pesar del paso del tiempo,las cosas no han cambiado. Es más, talvez hayan empeorado.

Agrega Pablo de Santis: «En las his-torietas argentinas de los años treinta ycuarenta, aún en los cincuenta, lasadaptaciones literarias abundaban. Hoyson una rareza. ¿Qué tenían para com-partir historieta y literatura, y qué es loque las separa hoy?.

»Tenían el mar, las selvas, las islasmisteriosas, el centro de la tierra, la lu-na y Marte: es decir, un imaginario encomún. La historieta era la forma dibu-jada de la aventura, y no se le hubieraocurrido otro destino. En las obras deEmilio Salgari, de Julio Verne, deEdgar Rice Burroughs, el relato gráfico


Historieta y literatura

Norberto BuscagliaGuionista e investigador, Buenos Aires, Argentina

GÉNEROS

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Figura 1: «El corazón delator». Cuento de Edgar A. Poe, adaptación y dibujos de Alberto Breccia.

había aprendido a huir del peligro ma-yor: la vida cotidiana.

»Este lazo tan fuerte permitió que lahistorieta fuera una puerta de entrada ala lectura literaria. Los mundos de ungénero y de otro eran espacios conti-guos. Hoy sería difícil imaginar quéclase de literatura podría estar en armo-nía con las aventuras más extremas delos superhéroes o con las historietas ja-ponesas. Tienen su propio escenario,sus propias leyes, y nos conducen a unmundo de pura imagen: las palabras sonapenas la sombra del dibujo».

Queríamos, como bien dice de San-tis, que la historieta cumpliera ese rolque él expone más arriba que «la histo-rieta fuera una puerta de entrada a lalectura literaria». No sabíamos si lo lo-graríamos. Sí, veíamos –más Brecciaque yo, obviamente– que en la literatu-ra había, y hay, temas y valores estéti-co-éticos que era importante rescatar ytransmitir masivamente. Coincidíamos,sin conocerlo en aquel momento, con elpensamiento de Pablo de Santis.

Empezamos a trabajar con el «Infor-me sobre ciegos» de Sábato. Pero a don

Ernesto no le gustó mi ver-sión. Esto que suena comouna dificultad desalentadorafue todo lo contrario porquenos llevó a ocuparnos de otroautor: Howard Phillips Love-craft (1890-1937). Un escri-tor que poca gente conocía.

Nos decidimos por «Losmitos de Chtulhu». No tenía-mos editor. Ni aquí ni en Euro-pa. A Breccia no le importaba.Dibujaba igual. Me costabaentender eso. Pero era invertiren el futuro y es una costum-bre que continúa en sus hijos ysus nietos. Siempre dibujan.

Yo no era un guionista.Además, Alberto no queríapara esto a un profesional dela historieta. Deseaba a al-guien que no estuviese con-taminado por las necesida-des propias del género y delas exigencias editorialistas.

De todas formas yo ni soña-ba con la trascendencia ni conlas críticas actuales. Brecciacreo que sí, porque estaba muyconsciente de sus valores como


Norberto Buscaglia

Figura 2: «La gallina degollada». Cuento de Horacio Qui-roga, adaptación de Carlos Trillo, dibujos de A. Breccia.

dibujante y de su capacidad creadora y do-cente. Lo cual, permítaseme la digresión,tomaba en broma. Cierta vez, durante unaentrevista televisiva, le preguntaron:

–Breccia, su padre dibujaba, usteddibuja, sus hijos dibujan, sus nietos di-bujan... ¿Qué es el dibujo para usted?

–Y... ¡qué sé yo...! Tal vez una tarafamiliar...

Tenía un magnífico sentido del hu-mor... Fue un gran artista...

Y aquí, una cosa extraña. Si Albertodibujó los inquietantes cuentos de Love-crat transcurridos, ya, más de treintaaños, Enrique debió realizar, también enhistorieta, la vida del escritor de Provi-dence para la colección Vértigo de DCcomics. Un trabajo monumental en elcual, este verdadero monstruo, empleócinco técnicas ilustrativas diferentes.

Volviendo a «Los mitos de Cthulhu»creo conveniente destacar lo que opi-nan hoy los críticos. Afirma, por ejem-plo, Rafael Marín, en España «...cadaviñeta de Breccia, en esta adaptaciónque es sin duda la mejor adaptación deLovecraft a la historieta (y, si me apu-ran ustedes, la única posible) es un te-rremoto. Breccia rompe el papel, lo ras-ga, lo mancha, usa collages y bloquesde fotografías, raya las sombras, ilumi-na los rincones, talla rostros imposiblesy repite imágenes que provocan un pe-sadillesco efecto estroboscópico en lamente del lector.

»No hay anclaje en lo real, los plie-gues de esos mundos que acechan des-de más allá y desde más atrás del mun-do apenas sirven para revelarnos, decuando en cuando, la debilidad de esoque consideramos la realidad, y enton-ces el autor usa fotografías decidida-mente blandas, el contraste plácido queintuimos, que sabemos ficticio...».

Pero, nuestra intención de unir dosuniversos expresivos y artísticos, dife-rentes, no se limitó solamente a la obrade Lovecraft. Luego continuamos con«La última visita del caballero enfer-mo» de Giovanni Papini, «El ancianoterrible» de Howard P. Lovecraft, «Lanoche de Camberwell» de Jean Ray y«Mujima» de Lafcadio Hearn.

Pero este hábito de trabajo se exten-dió a sus hijos. Con Enrique abordamos«La leyenda de Thyl Ulenspiegel» deCharles de Coster y «Mustafá» deArmando Discépolo.

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Figura 3: «Antiperiplea». Cuento de JoãoGuimarães Rosa, adaptación de Juan Sastu-rain, dibujos de Alberto Breccia.

Con Cristina, mi esposa, encaramosa Shakespeare y en la década delochenta publicamos en Italia «Mac-beth», «Sueño de una noche de vera-no», «La tempestad» y «Las alegres co-madres de Windsor».

Para terminar, vuelvo a citar a DeSantis:

«Otro hito de la adaptación literariafue la aparición de la sección “La ar-gentina en pedazos” en el primer núme-ro de la revista Fierro (1984). En suspáginas, un fragmento o un cuento denuestra literatura era llevado a la histo-

rieta, acompañado por una introducciónde Ricardo Piglia. Así, Enrique Brecciadibujó a Esteban Echeverría (“El mata-dero”), Francisco Solano López a Ger-mán Rozenmacher (“Cabecita negra”)y a Rodolfo Walsh (“Operación masa-cre”), José Muñoz a Roberto Arlt (unfragmento de “Los siete locos”). La lu-cidez y contundencia de Piglia, suma-das a la calidad gráfica de los relatos,acabaron por conformar un libro ejem-plar en el campo de la historieta y la crí-tica argentinas. La aparición de estasección en una revista de historietas(que era además un producto comer-cial, con buenas ventas) nos resulta im-pensable en el presente. Sin embargo,en la efusión cultural de mediados de ladécada del ochenta podían mezclarseen las páginas de una misma revista no-tas sobre cine de culto, literatura poli-cial, ciencia ficción, historia de la histo-rieta. Esa crítica no académica que cir-culaba en publicaciones como Fierro,Superhumor o El Péndulo llegó a nota-bles niveles de precisión e inteligencia».

Como puede apreciarse, no hay undivorcio inapelable, entre historieta yliteratura.

Sólo hace falta que los distintos nive-les estatales y que los grandes gruposeditoriales lo comprendan. Fundamen-talmente, los argentinos. Porque en otrospaíses hay un concepto diferente aunquetengan los mismos inconvenientes.

A veces me pregunto si no se trataráde un problema cultural y educativoque condiciona las inversiones y losproyectos. O bien los supeditan a lasnecesidades que, –por infinitas razonesno compartidas– ellos mismos crean ymantienen sin solución de continuidaddesde hace mucho tiempo. Muy a mipesar, me inclino a creer que es así.


Norberto Buscaglia

Figura 4 (abajo):«Acuérdate». Cuento deJuan Rulfo, adaptación de Juan Sasturain, di-bujos de Alberto Breccia.

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