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RedacciónGladys Armas SánchezSamuel Paz Zaldívar

DiseñoTony Gómez

Ilustración de cubiertaviñeta de «Rupay» de

Jesús Cossio y Luis Rossell

La Revista latinoamericana de estudios sobre lahistorieta es el órgano oficial del Observatorio per-manente sobre la historieta latinoamericana. Superiodicidad es trimestral: sale el 15 de marzo, el15 de junio, el 15 de septiembre y el 15 de diciem-bre de cada año. El precio de cada ejemplar es de 10$MN en Cuba, de 3 US$ en los demás países. Lasuscripción anual individual cuesta 40 $MN para elenvío en Cuba, 12 US$ para el envío a los demáspaíses. La suscripción anual para las institucionescuesta 20 US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2009 Revista latinoamericana de estudios sobre lahistorieta / Observatorio permanente sobre la histo-rieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este número sonpropiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técnicode la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

HISTORIETA & SOCIEDAD

Alfredo Villar Lurquin«Rupay». Hacia una historietapopular 1

HISTORIA

Jorge L. Catalá CarrascoCostumbrismo y cubanidaden la historieta «José Dolores.La creación criolla» 15

DEBATE

Paquita Armas FonsecaDos aproximacionesa la caricatura cubana 35

Axel LiMatices históricosde la caricatura cubana 37

Axel LiVisión de la caricatura cubanadesde los estudios 47

REVISTAS

Jorge Montealegre IturraLa Chiva del año 68. Una revistay una risa con espíritu libertario 55

ResumenEl siguiente ensayo aborda el proceso y la creación del proyecto de cómic político «Rupay». Entre

la historia y la historieta, «Rupay» es un intento por recuperar, mediante la narrativa gráfica, la me-moria histórica sobre el conflicto armado interno que padeció y desangró a Perú durante dos décadas(1980-2000). Su propio guionista analiza las dificultades de la creación de este cómic, los dilemas éti-cos y políticos, la relación entre ficción y realidad y las conexiones con la tradición de la historietauniversal y el arte popular peruanos.

AbstractThe following essay deals with the process and the creation of the comic political project of «Ru-

pay». Between history and the cartoon story, «Rupay» is an attempt for recovering, through a graphicnarration, the historical memory about the internal armed conflict that suffered and made bleed thePerú for two decades (1980- 2000). The difficulties of the creation of this comic, the ethical and politi-cal dilemmas, the relation between fiction and reality and the connections with the tradition of univer-sal comic and the Peruvian popular art are analized by his own scriptwriter.

¿Qué sería el arte en cuanto forma deescribir la historia, si borrase el

recuerdo del sufrimiento acumulado?Theodor Adorno

Perú en pedazos

La verdad quema como el hierro,ilumina y fecunda como el sol

Manuel González Prada

Perú es un país donde las imágenesde nuestra historia están dominadas osilenciadas por el poder. El período de

la guerra interna (1980-2000) es gene-ralmente visto por los medios de comu-nicación, las élites económicas y lospolíticos oficiales, bajo un dualismoque simplifica y desfigura la dolorosa ycompleja historia que vivimos todos losperuanos. Ofreciéndonos una espuriacaricatura histórica donde solo existe elmaniqueo enfrentamiento entre el Esta-do, y sus valerosos soldados que «lu-charon por la patria», y la subversióncomunista, y sus «terroristas» delin-cuentes y antipatriotas. Una dualidadcuya principal finalidad ha sido la deimponer una narrativa imperial y mili-

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«Rupay»Hacia una historieta popular

Alfredo Villar LurquinInvestigador, escritor y guionista de cómics, Lima, Perú


tarista que pretende destruir cualquiertipo de acción o pensamiento progresis-ta desde el Estado o la sociedad civil.Una dualidad que impuso en el poder acomandos político-militares y dictado-res civiles como Fujimori, que justificóla explotación y la desigualdad, quedesmontó sindicatos y organizaciones

civiles, que despidió o asesinó a cente-nares de dirigentes populares, que tortu-ró, ultrajó y desapareció a miles de ino-centes, que destruyó el poco respeto yconfianza que había hacia el Estado yque instituyó el neoliberalismo y el indi-vidualismo más salvaje como la únicarespuesta posible en un país destrozado.

Esta narrativa oficial comenzó a sercuestionada en el 2003 con el «Informefinal de la Comisión de la Verdad y Re-conciliación»; este informe aseverabaen sus conclusiones finales que las víc-timas del período de la violencia políti-ca bordeaban las setenta mil personas,que tres de cada cuatro de ellas erancampesinas y hablantes de una lenguanativa, que había más de cuatro mil fo-sas clandestinas en el país y que, pese aque el conflicto había sido iniciado porel PCP Sendero Luminoso, el Estado ysus fuerzas militares y policiales habíansido responsables de una injustificablecantidad de muertes y violaciones a losderechos humanos, todo esto con lacomplicidad o la indiferencia de las éli-tes gobernantes y sus políticos profe-sionales. El «Informe» fue muy mal re-cibido por estas élites que inmediata-mente acusaron a la Comisión de «ha-cerle el juego a la subversión» y de estardesenterrando heridas que nadie queríarecordar. Pero mucha gente recuerda yeso en Perú sigue siendo un peligro.

«No hay documento de cultura queno sea a la vez uno de la barbarie» dijoWalter Benjamin. Y recordar en Perúsignifica precisamente desenmascararla barbarie que ocultan los documentosde la cultura, las mentiras mediáticas,las fantasías de «crecimiento económi-co», el monólogo autocomplaciente yonanista de los que nos gobiernan. So-bre todo cuando, desde el lado del Esta-

2 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

Alfredo Villar Lurquin

«Rupay» ha sido publicado porEdiciones Contracultura en juliodel 2008. Los autores son AlfredoVillar (guión), Jesús Cossio (dibu-jos y planificación de viñetas) yLuis Rossell (dibujos, entintado yacabado final). El libro consta de96 páginas en blanco, negro y rojomás fotografías. El trabajo se pudorealizar gracias a un fellowship inhumanities de la Fundación Rocke-feller que giraba temáticamente al-rededor de «La violencia: el sesgocultural» durante el periodo de2004 a 2006.

do y los poderes establecidos, no hayningún responsable de esta barbarie quehaya asumido su cuota de responsabili-dad ya sea política o penalmente (gra-cias a sendas leyes de amnistía procla-madas durante la dictadura fujimoris-ta). De esta manera los vencedores hancreado un discurso que niega la realidadhasta el delirio y la sicosis. Aquí losmuertos de ambos bandos, ya fueransoldados o senderistas, pertenecían alas clases populares (por lo cual provo-cadoramente el escritor Oswaldo Rey-noso prefiere llamar a este conflicto ar-mado como una «guerra popular»); pe-ro mucho más aún lo eran las víctimasciviles que vivieron entre ambos fue-gos, pobres entre los pobres, excluidosentre los excluidos, sus muertes no es-candalizan a nadie porque representan aese Perú que se quiere hacer invisible,que se quiere desaparecer, olvidar.

El corazón en las tinieblas

En cualquier circunstancia hay queestar del lado de los oprimidos sin

olvidar que están hechos del mismobarro que sus opresores

Emil Cioran

«Rupay» surgió de una insatisfac-ción, de una dolorosa necesidad, de unarabia acumulada ante todas esas farsasy discursos. Falacias que los mediosdisfrazaban con imágenes sangrientas,titulares sensacionalistas, editorialesque reclamaban sin cesar la manu mili-tari. Esta estrategia facistoide reclama-ba una y otra vez el monopolio de laviolencia, criminalizando de paso todaprotesta social y etiquetando a todocuestionamiento del statu quo, a todavisión disidente como terrorismo. La

idea subyacente era transformar al otroen un monstruo y durante dos décadasser pobre, tener rasgos indígenas, serayacuchano o serrano era casi sinónimode ser terrorista. A pesar que la Comi-sión de la Verdad y la Reconciliaciónintentó quebrar esa imagen mediática,esta continúa viviendo porque es unanecesidad del poder hacernos creer quevenció en una guerra justa y que losmiles de torturados, asesinados y desa-parecidos eran en su totalidad y sin ex-cepciones terroristas.

Hace unos años la conservadora re-vista Caretas, emblemática publicaciónsemanal de las élites peruanas, publicóun libro llamado «La verdad sobre elespanto», que pretendía narrar con imá-genes, en este caso fotográficas, el pe-ríodo de la guerra interna. La carátulaera la imagen en blanco y negro de uncoche bomba, es decir de un atentadoterrorista. Si uno observa las imágenesdel libro el 90% de ellas corresponden aactos de horror cometidos por los terro-ristas y solo una pequeña minoría en elcual se veían los excesos (así le llamanlas élites a los crímenes de guerra co-metidos por el Estado) de las fuerzasmilitares. Una selección tendenciosaque pretendía ocultar el verdadero co-rrelato de barbarie y violencia de uno delos bandos a favor de una narrativa ofi-cialista y militarista. Este libro fue unarespuesta al interesante proyecto «Yu-yanapaq: para recordar», exposición iti-nerante de imágenes, también fotográ-ficas, sobre la guerra interna organiza-do por la misma Comisión de la Verdady la Reconciliación y que también seconvirtió en una publicación. La visiónde este proyecto era más equilibradaque la fantasía horrísona y antiterroristade Caretas, pero también adolecía de

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«Rupay». Hacia una historieta popular

un defecto: las imágenes eran impac-tantes pero insuficientes, su narrativa sefragmentaba en noticias y aconteci-mientos, alejándonos de la verdad alvolverla brumosa, caótica, inexplica-ble, sin ideología.

El efecto al ver estos documentos vi-suales es similar al de zapear un noticie-ro a lo CNN: imágenes inconexas, des-centradas, donde los juegos y los moti-vos del poder son siempre invisibiliza-dos. Y es que sucede algo con el mate-rial fotográfico y/o visual recopilado

sobre el período de la violencia: nosmuestran una historia inconclusa, don-de observamos el antes o el después dela acción violenta, pero no el momentomismo de esta violencia ni las motiva-ciones ni los procesos que la producíanni las múltiples redes de poder y volun-tades que se entrecruzaban. A esto de-bemos agregar que después de la masa-cre de ocho periodistas en el pobladosur andino de Uchuraccay prácticamen-te ningún periodista se atrevía a entrar,reportar y mucho menos fotografiar enlas zonas de guerra que estaban férrea-mente controladas por los comandospolítico-militares. Las imágenes archi-vadas por lo tanto tienden a mostrar elhorror de uno solo de los bandos; de losatroces crímenes cometidos por lasfuerzas del Estado solo tenemos los ate-rradores testimonios gráficos de fosascomunes abiertas a posteriori, llámenseestas Pucayacu, Soccos o Putis, o de lasinfernales matanzas en los penales, llá-mense estos Lurigancho, El Frontón,Castro Castro. De los innumerablescampos de detención, de los calabozosde tortura, de los botaderos de cadáve-res solo conocemos gracias a los testi-monios orales de los que vieron o vivie-ron esos horrores.

Que no se entienda aquí que estoytratando de quitarle responsabilidades aalguno de los bandos de este conflicto,pero, aunque el mismo «Informe de laComisión de la Verdad y la Reconcilia-ción» tienda a disminuir las responsabi-lidades de las fuerzas del Estado, es casiimposible que los grupos subversivoshayan podido cometer una mayor canti-dad de crímenes que un ejército profe-sional y toda su potencia de fuego e in-fraestructura de guerra. Solo una cosaes cierta, y es que el horror de este con-



Figura 1: Página de la secuencia de «Rupay»dedicada al asalto al puesto de Tambo (Aya-cucho) por parte de Sendero Luminoso en1981.

flicto trágico y fratricida es responsabi-lidad compartida por ambos bandos,tanto del Estado como de los grupos in-surgentes. Tanto los opresores como lossupuestos liberadores terminaron refle-jándose en un espejo de odio y sangre yprovocando una espiral de violenciadonde fueron los civiles y los inocentesquienes terminaron alimentando el fue-go de una absurda pira de sacrificios.

Como narrar el horror

Estamos en la misma situación que unjuez de instrucción que trata de

reconstruir un crimen al que no haasistido

Marc Bloch

«Rupay» fue posible de realizar gra-cias a una beca de investigación en hu-manidades financiada, paradojas delimperialismo y el progresismo intelec-tual, por la Fundación Rockefeller. Estaera una beca de investigación que dura-ba un año, pero por lo complejo del te-ma la investigación duró dos años; máslas revisiones, discusiones y añadidoshabría que agregarle otro año más alproceso creativo. El proceso de trabajoconsistía en lo siguiente: una vez esco-gida la historia, Villar hacía la primerainvestigación de fuentes y documentos,lo que incluía la lectura del «InformeFinal de la CVR», la revisión de prensay revistas de la época más libros y testi-monios que giraran alrededor de la his-toria escogida; en algunos casos (comoel de Mamá Angélica) se viajaba a Hua-manga para entrevistar y conversar conalgunas personas que podían dar másluces o que eran parte de la historia se-leccionada. Villar elaboraba un guióncon todo este material, es decir ficcio-

nalizaba documentos y hechos realespara que tuvieran un sentido narrativo yliterario; este guión era revisado por Je-sús Cossio, quien transformaba esta na-rrativa literaria en otra que siguiera lasecuencialidad del cómic haciendo laplanificación y dibujo a lápiz de cua-dros y viñetas; este boceto luego era re-visado por Lucho Rossell quien agrega-ba sus comentarios y críticas y que eraquien daba el acabado final y el entinta-do a las viñetas. Todo eso era un proce-so muy complejo, que a veces se pro-longaba en larguísimas discusiones, pe-ro cuyo resultado está a la vista. No he-mos hecho una historieta políticamente

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Figura 2: Página del capítulo de «Rupay» de-dicado a la matanza de Lucanamarca de 1984.



Figura 3: La represión: del estadio de Huanta era casi imposible salir vivos.

correcta u ONGera ni un simple registrode hechos, sino que hemos creado unanarrativa gráfica que es a la vez un docu-mento y una ficción, un testimonio his-tórico y una creación literaria y artística.

Frente a una historia oficial de imá-genes despedazadas, desgarradas e in-conclusas, pretendemos con «Rupay»proponer una narrativa de la violenciaque haga visible aquello que muchossabían o recordaban, pero que nadie ha-bía registrado, filmado o fotografiado.Ante este vacío de documentos visualesquizás lo más importante para nosotrosfueron las entrevistas y las fuentes ora-les (entre ellas algunas del valiosísimomaterial de testimonios recopilados porla Comisión de la Verdad y la Reconci-liación). Estos documentos nos pare-cían más valiosos porque eran los testi-monios de la violencia vivida y retrata-da por personas de carne y hueso desdesu vida cotidiana, desde sus sentimien-tos y particularidades. La creación deun registro gráfico, mediante el cómic,nos permitió convertir un discurso queera básicamente oral (y por lo tanto frá-gil de retener en la memoria y represen-tar) en uno visual y escrito que nos pu-diera ayudar a reconstruir y hacer acce-sible esta historia invisible aún para lagran mayoría de los peruanos.

¿Es posible que esta relectura vi-sual/escrita nos traiga nuevas luces, re-abra perspectivas ignoradas, una cabossueltos, ilumine desde otro ángulo yotra mirada la violencia vivida? Cree-mos que sí, hay en el cómic y en susimágenes (más cercanas a procesoscognitivos ligados a la imaginación, ypor tanto a lo emotivo) un distancia-miento de lo racional (ligado más a losdiscursos escritos y/o abstractos) que escapaz de hacer que estas imágenes ho-

rrendas sobre la violencia toquen la car-ne y la subjetividad del lector de unamanera que no lograría una película,una novela escrita o un estudio socioló-gico. Este distanciamiento hace que lomás terrible, cosas que serían intolera-bles y/o artificiales en cine u otro for-mato visual, sean absolutamente vero-símiles y comprometedoras en el có-mic. La idea de usar el dibujo y un for-mato más lejano a la realidad, pero a lavez riguroso en la representación de es-ta, hace posible que este distanciamien-to pueda contarnos una historia que pe-

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Figura 4: El costo de la «derrota del terroris-mo»: seis fosas comunes han sido abiertas enPutis y se calcula en mil el número de enterra-dos en el cuartel Los Cabitos.

netre con la sutileza, la fuerza y la pro-fundidad con la que los sentimientos, laimaginación y los sueños penetran ennuestra vida.

De la historieta a la historia

No recuerdo cuando leími primer cómic, pero sí recuerdo

con exactitud lo liberado y subversivoque me sentí después

Edward Said

Comic book, cartoon, tebeo, histo-

rieta, novela gráfica, etc. Desde sus in-genuos e inocentes inicios a la actuali-dad la narrativa gráfica ha sido quizás elsubgénero plástico/literario más popu-lar y arriesgado entre los nuevos me-dios expresivos aparecidos en la era dela reproductibilidad técnica. Nacidasincluso antes de la aparición del cine,las primeras historias gráficas realiza-ron algo que ningún otro medio artísti-co podía lograr: narrar con claridad ycoherencia una historia con imágenes,reuniendo en un solo formato lo visualy lo escrito. Aunque inicialmente eluniverso de la narrativa gráfica apelabaa la cultura pop y a un público juvenil,la reciente evolución del género hacomplejizado más aún sus alcances: laentrega del premio Pulitzer a la historiacotidiana del holocausto judío relatadaen los dos tomos «Maus» de Art Spie-gelman demostró que el género renova-ba tanto los límites de la plástica comolos de la literatura.

Las recientes –aunque el término lesparezca snob a algunos– novelas gráfi-cas de Alan Moore demuestran que elanálisis político, la literatura y la fanta-sía visual pueden convivir en un soloespacio (sobre todo en «From Hell»,una fascinante y erudita exploración so-bre los orígenes de la violencia y el po-der en la Inglaterra del siglo XIX par-tiendo del presupuesto, sustentado enlas últimas investigaciones sobre el te-ma, que Jack el destripador era un im-portante miembro del Estado y la cortevictoriana).

Asimismo la capacidad de memoriay denuncia del género a partir de lasubjetividad se puede ver en obras co-mo el desgarrador manga «Gen» deKeiji Nakazawa, que partiendo de lareconstrucción de la vida cotidiana de



Figura 5: La investigación no se acabó con lapublicación de «Rupay». He aquí una página delnuevo episodio dedicado a la ocupación de laembajada de Japón de 1996 de parte del MRTA.

un niño de Hiroshima, antes y despuésdel bombardeo atómico, logra hacer undescarnado pero cotidiano, extraordi-nario pero intimista relato histórico ycrítico.

Algo similar ocurre con las crónicasperiodísticas y autobiográficas en for-mato cómic de Joe Sacco, quien ha pu-blicado excelentes historietas que son ala vez reportajes, diarios de viaje y do-cumentos sobre los conflictos armadosen Iraq, Bosnia y Palestina. Tengo quereconocer que sin la lectura, sobre todo,de los dos últimos autores mencionados«Rupay» no hubiera podido ser imagi-nado; más allá de lo Artístico y lo Lite-rario (así con mayúscula) Nakazawa ySacco saben cómo hacer que la realidadconmueva, comprometa y vaya másallá, sin negarlo eso sí, del goce estéti-co. ¿Podríamos llamar a esto una nuevasensibilidad política?

De lo fantástico a lo político, de loimaginario a lo real, de la historieta a lahistoria, el cómic contemporáneo tieneasí un amplio campo de expresión quetrasciende el mundo infantil-juvenil alcual se le ha querido reducir. «Los his-torietistas pueden darte profundidadesinternas de la siquis humana que tú nopodrías experimentar bajo otra forma.Los escritores pueden hacerlo, pero nopuedo ver la imagen, tengo que imagi-narla. Algunos cineastas pueden ha-cerlo, pero ellos tienen las cámaras, lostécnicos y las luces no depende deellos mismos. [...] Los historietistasagregan al poder de la visión aquel delpensamiento cognitivo. El ojo tiene supropia red nerviosa, su propia habili-dad para organizar el material» (RonTurner: «History of Underground Co-mics»).

Pero quizás lo más provocador de la

narrativa gráfica es que además de po-der ser una compleja forma de conoci-miento e interpretación de la realidad,sigue siendo un chiste, es decir una lite-ratura para adolescentes y jóvenes, parala gente de la calle y los poco letrados.A pesar de ser un arte relativamentenuevo, su lectura es de fácil acceso a unpúblico juvenil y también no especiali-zado que invadido por la cultura audio-visual ya no puede procesar informa-ción, ni concebir su vida, sin imágenes.Esta inquietante vocación democrática(un elitista la llamaría populista) de la

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Figura 6: Los conquistadores le ofrecen unaBibla al Inca Atahualpa en una ilustración deGuamán Poma de Ayala.

historieta fue la que nos convenció queun relato gráfico podría ser uno de losmejores medios para narrar y difundir aun público verdaderamente amplio ymasivo, sobre todo juvenil y adolescen-te, una historia de la violencia políticavivida en los últimos años. El formatode la historieta, al reunir lo letrado y lovisual, está más cerca a la dinámica deuna cultura popular cuyos discursosorales y visuales son mucho más atrac-tivos e influyentes que sus discursos le-trados.

La letra con imagen entra

La imagen es la causa secretade la historiaLezama Lima

En Perú la imagen ha estado inexora-blemente unida a nuestra historia. Elpoder colonial letrado dominó a un paísy a una cultura básicamente oral y vi-sual. La anécdota histórica entre el IncaAtahualpa y los conquistadores que leofrecen una «Biblia» que arroja al sueloes considerada el inicio de este desen-cuentro entre letra e imagen (figura 6).Pero en la resistencia cultural y creativade nuestro pueblo hubo otras formas dehacer historia y memoria, de reunir loletrado con lo visual, de construir íco-nos y saberes. Quizás el precursor másimportante en crear un lenguaje vi-sual/escrito alternativo fue Guamán Po-ma de Ayala, el cronista indomestizoque algunos consideran como el primerhistorietista latinoamericano por susfamosas killkas e ilustraciones queacompañaban su celebérrima «Nuevacorónica y buen gobierno». Cuandouno observa atentamente las killkas deGuamán Poma puede ver en las imáge-nes cosas que el discurso letrado no seatreve a decir. Sus imágenes más queuna ilustración del discurso escrito sonun complemento, a veces cuestionador,de estos, como si en la inconciencia dela creación artística Guamán Poma seatreviera a decir cosas que la racionali-dad de lo escrito no le permitiera.

Pero no solo tenemos a Guamán Po-ma. Si queremos leer una historia alter-nativa y de las clases populares en Perútendríamos que recurrir sin duda anuestro riquísimo y variado arte popu-lar; desde los pintores murales andinos



Figura 7: Tabla de Sorhua.

que realizaban verdaderas secuenciasnarrativas visuales en iglesias y con-ventos, a los refinados artistas de matesburilados también capaces de narrareventos en secuencia, es decir, a la ma-nera de las historietas. Esta imagina-ción visual persiste desde la coloniahasta la actualidad en el arte popular pe-ruano, ¿qué es el retablo popular ayacu-chano sino una narración en secuenciasespaciales y temporales, qué son las ta-blas de Sarhua sino narraciones visua-les donde lo letrado y visual se unen pa-ra contar una historia?

Cuando hacíamos «Rupay» tratamosde tener en cuenta esta presencia de na-rrativas visuales secuenciales (que se-gún Eisner es la característica esencialde la historieta) en el arte popular pe-ruano, e inclusive usamos algunas desus obras como viñetas intercaladas

dentro de la historieta. Y es que solo enlas creaciones de estos centenares de ar-tistas anónimos de Perú hemos podidoencontrar una lectura muy distinta a lasque nos daban los libros de texto emiti-dos por los centros de poder criollos yoligárquicos y también una propuestaestética mucho más crítica y arriesgadaque la mayoría del arte contemporáneoy moderno de nuestro país. Hay en es-tos artistas y en sus obras una creativa–y a la vez contestataria– narrativa po-pular que podía convivir perfectamentecon este lenguaje aparentemente im-portado de la historieta.

En la década del setenta el artista deop y pop art de origen andino JesúsRuiz Durand intentó hacer desde las ar-tes plásticas formales un primer acerca-miento entre la historieta y el arte políti-co y popular; sus fabulosos carteles pa-

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Figuras 8 y 9: Carteles al estilo historietístico de Jesús Ruiz Durand.

ra la revolución peruana del militar re-formista y nacionalista Juan VelascoAlvarado confirmaron que ese maridajeera posible, ya que en medio del arteóptico y de las variantes pop, asomabanviñetas a lo Liechtenstein, donde cam-pesinos elogiaban la reforma agraria(figuras 8 y 9). Estas viñetas tenían lasingularidad de un tratamiento cromáti-co muy andino y de colores encendidos,pero quizás Ruiz Durand y todo su cos-mopolitismo nacionalista no hacía másque responder a algo que ya existía ennuestras clases populares. La historietasiempre ha sido leída en estos ambien-tes y eso lo demuestra el fabulosoArchivo de Pintura Campesina de laUniversidad San Marcos (http://www.ccsm-unmsm.edu.pe/arte/pintura.htm)

que guarda creaciones realizadas enlos últimos treinta años por campesi-nos peruanos; la presencia de recursosdel cómic, como globos, onomatope-yas, paneles secuenciales, demuestranque hay un conocimiento no solo intui-tivo sino también real del género en elcampo y en las periferias de nuestrasciudades sobrepobladas por campesi-nos y proletas.

El proyecto Yuyarisum (http://yuya-risun.rcp.net.pe/index.htm) fue tam-bién una decisiva motivación en lacreación de «Rupay». Originalmentecreados para concursos de dibujo e his-torieta campesina, Yuyarisum está con-centrado en el tema de la violencia polí-tica y la memoria visual de esta. Algu-nos de los más poderosos testimonios



Figura 10: Pintura campesina del proyecto Yuyarisum.

sobre la guerra interna los he leído enestas historietas, algunas de torpe reali-zación técnica, pero siempre trascen-diendo aquella frivolidad en la que mu-chas veces cae el arte contemporáneo,lo que los convierten en documentos deprimera mano sobre la violencia políti-ca. Mención aparte y muy especial me-rece el trabajo visual del antropólogoayacuchano Edilberto Jiménez, uno delos artistas populares y retablistas másinnovadores de Perú, y que se dedicódurante varios años al trabajo de campode recoger testimonios sobre la épocade la violencia e ilustrarlos metódica-mente en viñetas de poderosa intensi-dad y denuncia (figura 11); su libro«Chungui: violencia y trazos de memo-ria», ha sido una de las mayores in-fluencias a la hora de hacer «Rupay»,tanto como Nakazawa o Sacco.

¿Para quién se escribela historia?

La histori(et)a y lo popular

El don de encender en lo pasadola chispa de la esperanza solo

es inherente al historiador que estépenetrado por lo siguiente: tampoco

los muertos estarán seguros anteel enemigo cuando este venza. Y este

enemigo no ha cesado de vencerWalter Benjamin

La pregunta de ¿para quién se escribela historia? sigue siendo provocadora eincómoda. Recuerdo habérsela hecho aun respetado y ex marxista historiadoracadémico de mi país (quizás es respe-tado por ex marxista) y su respuesta fuemás una acusación que una crítica:

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Figura 11: La violencia de la represión en un cuadro de Edilberto Jiménez.

«eres un clasista». Quizás para este his-toriador cuestionarse el para quién seescribe sea inútil (mientras haya vacassagradas dentro de la Academia que locelebren), pero para los que queremosver que la historia trascienda los librosy se vuelva parte de un conocimiento ysi fuera posible de una acción política lapregunta es esencial. Una pregunta ar-diente y de clase, sin duda, pero solo loscínicos le tienen miedo a que el conoci-miento se vuelva praxis y se vuelva ma-sa. Y que esta pregunta y todo el temade la violencia sigan ardiendo en nues-tro país fue lo que nos llevó a escoger eltítulo de nuestra historieta. «Rupay» esuna palabra quechua de una gran rique-za semántica, originalmente significacalor o ardor, pero por extensión puedesignificar cualquier fuente de calor,desde una fogata hasta la luz del sol deuna tarde de verano hasta el fuego queconsume a todo un pueblo.

«Rupay» es un proyecto inconclusoy que se puede ir perfeccionando, am-pliando y corrigiendo con el tiempo. Seven los primeros años del conflicto in-terno, quizás los más decisivos para en-tender todo lo que viene después, perodeja en suspenso la lectura de los quin-ce años restantes. Debido a la compleji-dad del tema, la multiplicidad de histo-rias y testimonios, de archivos y puntosde vista, creemos que no hay una ver-dad absoluta sobre el tema y que nues-tra versión es una versión más, de lasmuchas que deberían aparecer si es quequeremos mantener una memoria vivay por supuesto cuestionadora de las ver-dades oficiales.

Lo que buscamos con una historietacomo «Rupay» es hacer que la historiay el tema de la memoria salgan de la es-fera burguesa y puedan ser discutidos a

nivel popular y de masas. Y es que unahistorieta sobre la violencia busca nosolo cuestionar el uso de las imágenesque se dieron en el tiempo del miedo, si-no también darles un nuevo contexto,recolocarlas y transformarlas dándolesnuevas lecturas. Hacer aparecer imáge-nes que nadie ha visto o solo se ha escu-chado hablar. Desenterrar cadáveres ycrímenes. Reconstruir sobre lo oculto eir más allá de las sospechas. Rescatarlas imágenes que desde el arte popularlas mismas víctimas y los sectores sub-alternos han ido construyendo sobre laviolencia. Este es por lo tanto un primerintento por recuperar, a partir de la cul-tura de la imagen, aquello que la culturaletrada y las imágenes hegemónicas delos grandes medios han ocultado. Enconstruir nuevas imágenes no solo paralas víctimas, sino con las víctimas esta-ría el próximo paso. La memoria y lahistoria han de volverse más que unapregunta y las respuestas han de pasar ala acción.

BibliografíaCaretas: «La verdad sobre el espanto», dossier fo-

tográfico.Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo:

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Comisión de la Verdad y Reconciliación: «Hatun Wi-llakuy: Versión abreviada del Informe final de laComisión de la Verdad y Reconciliación», Lima,2003.

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de memoria», Comisedh, Lima, 2005.Nakazawa,Keiji: «Gen», Conrad Editora, São

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Planeta, Barcelona, 2004.Spiegelman,Art: «Maus»,Emecé,Buenos Aires, 1998.



ResumenEntre 1936 y 1939, Rafael Fornés (1917-2005) publicó la historieta «José Dolores. La creación

criolla» en el suplemento Revista Rosa del periódico El Avance Criollo. Fornés desarrolló en «JoséDolores» una de las primeras historietas costumbristas conocidas en la historia de la historieta enCuba. A través del día a día de estos personajes nos podemos aproximar a la vida de las clases humil-des en el espacio urbano, con especial atención al protagonismo del negro. «José Dolores» demues-tra ser una manifestación relevante de cubanidad y uno de los primeros ejemplos de historieta cubanaen su historia, dentro de un mercado muy controlado por los sindicatos norteamericanos.

AbstractBetween 1936 and 1939, Rafael Fornés (1917-2005) published the historieta «José Dolores. La

creación criolla» within the supplement Revista Rosa in the newspaper El Avance Criollo. Fornés de-veloped in «José Dolores» one of the first known historietas costumbristas in the history of comics inCuba. Throughout the everyday characters of this comic one can approach daily life in urban low-in-come Cuban society, with special attention to the prominence of black people. «José Dolores» provesto be a relevant manifestation of cubanity (cubanidad) and one of the first examples of Cuban comicsin the history of the medium, within a market highly controlled by the American Syndicates.

En la larga tradición de la historietacubana posiblemente no ha habido uncaso más excéntrico que el olvido siste-mático a la obra del historietista RafaelFornés (1917-2005). Sin duda uno delos referentes esenciales del medio en laisla, que inaugura su producción con laque podría considerarse la primera his-torieta costumbrista1 de la que tenemosconstancia en Cuba: «José Dolores. Lacreación criolla», publicada en el suple-mento Revista Rosa del diario El Avan-ce Criollo de 1936 a 19392.

Fornés, en una entrevista para la re-

vista Signos (enero-agosto 1975) repro-ducida años después en la Revista Lati-noamericana de Estudios sobre la His-torieta, confesaba la influencia que tu-vo en su decisión de ser dibujante laobra del caricaturista Mario KuchilánSol3 para las páginas de El País. Losgrabados de Kuchilán ilustraban suce-sos de la página roja y el joven aprendizde dibujante quedó fascinado por lafuerza de las imágenes, por su conden-sación temática y poder comunicativo:«Trasladar al lector que ahora leía el pe-riódico, y poderle hacer ver y ser testigo

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Costumbrismo y cubanidad en la historieta«José Dolores. La creación criolla»

Jorge L. Catalá CarrascoEstudiante de doctorado, The University of Nottingham, Reino Unido

HISTORIA

presencial de aquella tragedia o deaquel accidente mortal, que horas anteshabía ocurrido, y ahora comentaba laciudad. No concebí otra forma de reali-zarme: me haría dibujante» (Fornés,2002:192). El nombre de la historieta–«José Dolores»– provenía de un talKing-Kong «que así le decían a un es-belto y apuesto negro que era personajede la playa de Viriato, por aquellosaños» (Op. cit.:194).

En 1936 Fornés contaba con 19 añosy entró en nómina del periódico ElAvance Criollo, donde publicaría desdeseptiembre de ese año hasta 1939 la his-torieta «José Dolores», que apareceríaen la Revista Rosa, suplemento sabati-no del diario. La dirección del periódi-co decidió prescindir de la historieta en1939, así como de la Revista Rosa porcompleto, para incluir un plan de rifas:«Le adicionaban a cada ejemplar deldiario un sobre cerrado con un cupónnumerado. […] Yo, había sido cesan-teado» (Fornés, 2002:200).

Esta temprana obra del autor de-muestra su experimentación en el me-dio de la historieta. Desde el punto devista formal, «José Dolores» es unaobra rudimentaria en la integración detexto e imagen. El uso del globo o bo-cadillo4 que contiene los pensamientoso los diálogos de los personajes es unrecurso que ya estaba asimilado y seaplicaba de manera habitual. Sin em-bargo, autores como Harold Fosterdestacaron por su preciosismo en lasviñetas, verdaderos pequeños cuadrosde cuidada factura gráfica en «PrinceValiant» (1937) o «Tarzan» (1929) quepresentaban ausencia de bocadillos. Alrespecto, Fornés declara lo siguiente:«Jamás utilicé el globo en “José Dolo-res”, ni el formato de los cuadros ca-

racterísticos de la historieta norteame-ricana. Yo atribuyo esto a que jamásme había sentido inclinado a hacer his-torietas» (Fornés, 2002:194). Es por lotanto una historieta que no comulgacon el patrón característico de viñetaso cuadros e integración de texto e ima-gen a través de globos.

Pese a lo anterior, hay una caracterís-tica (que revela la evolución artística denuestro autor) que llama poderosamen-te la atención: su trabajo de relabora-ción y adaptación de las obras a lo largode los años. Ya fuera por razones ajenasal propio autor (pérdida de originales) opor una aguda preocupación que conlos años le asaltó por recuperar su obra,el hecho es que Fornés recompuso granparte de su producción, actualizando enalgunos casos el lenguaje de la historie-ta que presentaban los originales. En elcaso concreto de «José Dolores», For-nés confiesa que: «Yo, en Avance, habíatenido la preocupación de recogeraquellos grabados una vez usados, y deguardarlos en mi casa. […] Yo ni si-quiera había guardado aquellos graba-dos desde el inicio de mi producción enAvance, sino desde un día que se meocurrió que podía darle un uso posteriora aquello que estaba haciendo» (For-nés, 2002:201).

Esta labor de rescate que realizó elautor permite al investigador, en la ac-tualidad, comprobar una evolución enel aspecto formal y estético de la mis-ma, si comparamos los ejemplos repro-ducidos en la revista Signos de 1975,con los recogidos en el reciente libro re-copilatorio de 2006 «Sabino. La sabi-duría en el humor gráfico de RafaelFornés»5.

La historieta presenta una estructurade 4 o 5 viñetas (sin límites concretos


Jorge L. Catalá Carrasco

entre las mismas, esto es, sin líneas amodo de cuadro) que desarrollan unapequeña historia costumbrista en la quese introduce un elemento humorísticoque suele aparecer al final de la histo-rieta a modo de giro inesperado. Abun-dan los golpes y porrazos dándole uncarácter eminentemente dinámico. For-nés hace buen uso de los elementos ci-néticos para expresar los movimientosde los personajes. Los elementos cinéti-cos son las líneas que acompañan elmovimiento de alguna parte del cuerpo,para indicar precisamente la trayectoriadel movimiento.

Suelen poblar las historietas numero-sos personajes, aunque los principalesserían tres: Panchón (un gallego panzu-do, bajito, calvo y con bigote), Bembeta(un negro flaco, desgarbado, con labiosexageradamente grandes y sombrero tí-pico Panamá de ala ancha medio roto) yJosé Dolores (un corpulento negro,bien parecido y con sombrero Panamáde ala corta para distinguirlo más aúnde Bembeta). En alguna historieta apa-rece el hijo de Bembeta, Bataclán o elhermano de José Dolores, Candela, quetrabaja vendiendo lotería. También nosencontramos con la esposa de Bembetao con la mujer de Pachón, aunque comoya hemos dicho, el trío inicial lleva elprotagonismo de las historietas en sumayoría.

En «José Dolores» cabría señalar dosaspectos que complementan la estéticacostumbrista a la que hemos aludido alprincipio: el protagonismo del negro yla oralidad del lenguaje. Estos dos as-pectos, incluidos dentro del enfoquecostumbrista, apuntan hacia una bús-queda de la cubanidad en el medio de lahistorieta. La cubanidad, esto es, el re-conocimiento de lo propiamente cuba-

no que se vincula con una identidad na-cional, comienza a ser tema de debate aprincipios del siglo XIX, con la ocupa-ción francesa de España en 1808 porparte de Napoleón y la fidelidad a laCorona que mantuvo la isla, cuando lamayoría de las colonias españolas enAmérica aprovecharon la oportunidadpara conseguir su independencia. Loscubanos criollos rechazaron el separa-tismo y acallaron las voces discordan-tes, representadas por Félix Varela y Jo-sé Antonio Saco (Kapcia, 2005:28).

Más adelante prestaremos atención ala obra de dos artistas (Landaluce yCastelao) que, en las artes visuales, ela-boraron un discurso costumbrista en laisla, destacándose como referentes ensu aproximación a la realidad cubana através del cuadro de costumbres. Pero,detengámonos por un momento en elmovimiento artístico costumbrista (conespecial atención a la literatura) y su de-sarrollo en Cuba. Para marcar sus ini-cios podemos tomar como aproximadala fecha que apunta Day Corbitt «Cos-tumbrismo became a movement in Cu-ba about 1830» (Day Corbitt, 1950:41).La misma investigadora señala el año1875 como el momento en que el géne-ro empieza a declinar, aunque la in-fluencia de su aproximación estética seprolongará de una u otra forma hastabien entrado el siglo XX como apuntaKapcia (2005:99). Con unos orígenesen el movimiento español y arraigadoen una noción idílica de la naturaleza ala manera romántica, el costumbrismoretrató escenas de la vida rural cubana osituó narraciones realistas en un espa-cio rural (Op. cit.:46). La nómina de es-critores costumbristas incluye a perso-nalidades como Cirilo Villaverde,quien en 1847 en la introducción al pri-

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Costumbrismo y cubanidad en la historieta «José Dolores»

mer libro de artículos de José MaríaCárdenas y Rodríguez6 reclamaba unmayor tratamiento de lo cubano a travésdel cuadro de costumbres (Day Corbitt,1950:41), anunciando la primera mani-festación de un nacionalismo culturalcubano que pronto se traduciría en unabúsqueda de la cubanidad (Kapcia,2005:46). Otros autores que desarro-llaron el enfoque costumbrista fue-ron Anselmo Suárez y Romero, JoséRamón Betancourt, José Victoriano Be-tancourt, José María de Cárdenas y Ro-dríguez o Juan Francisco Valerio, entreotros.

Respecto al componente costumbris-ta de la historieta, hay que recordar laobra gráfica del vasco Víctor Patriciode Landaluce (Bilbao, 1828-La Haba-na, 1889) en la segunda mitad del sigloXIX y sobretodo, la presencia7 del galle-go Alfonso Rodríguez Castelao8, quevisitó Cuba en 1938 en plena búsquedade apoyos en pro de la causa republica-na española contra las tropas rebeldesdel general Franco. Ambos artistas su-ponen el exponente más claro de cos-tumbrismo gráfico aparecido en prensa.Landaluce, cuya presencia en Cuba nose sabe con seguridad si comienza en1850 o 1862, es una figura fundamentalde las artes gráficas. Demostró sumaestría en los dibujos caricaturescosque impregnaron diversas revistas satí-ricas de la época como Don Junípero,El Moro Muza o La Charanga9. Ade-más de su aportación a la prensa satíricadel momento, Landaluce firmaría losdibujos que aparecerían en el álbum de1852 «Los cubanos pintados por sí mis-mos. Colección de tipos cubanos». Di-cha obra contenía 39 artículos escritospor algunos de los mejores costumbris-tas de la época como Cárdenas, José

Victoriano Betancourt, Manuel Costa-les y Manuel Zequeira (Day Corbitt,1950:43).

En un artículo de 1933 W. S. Hendrixanalizó los orígenes de las coleccionesde cuadros de costumbres, que incluíantextos de diversos autores a la maneradel mencionado «Los cubanos pintadospor sí mismos». Hendrix remonta esaidea al libro «Le Livre des cent-et-un»,publicado en París (1831-1834). No to-dos los artículos de esta vasta obra (15volúmenes) fueron costumbristas, nitampoco contenía ilustraciones, peroHendrix lanza la idea de que esta obra,conocida por la mayoría de escritoreseuropeos de la época, «was the inspira-tion for the first known nineteenth-cen-tury collection of genuine type studies,which was printed in London in bookform in 1840 and 1841. The title of thisbook is “Heads of the People or Por-traits of the English”. There are illustra-tions by Kenny Meadows» (Hendrix,1933:211 y 212).

Casi de manera coetánea apareció latraducción al francés –«Les anglaispeints par eux-mêmes»– que se publicóen forma seriada en 1840-1841. Al mis-mo tiempo, aparece la versión francesa«Les français peints par eux-mêmes» yapenas dos años después la primera co-lección de este tipo en España: «Los es-pañoles pintados por sí mismos»(1843-1844). Siguiendo la estela de di-chas publicaciones aparecen «Los va-lencianos pintados por sí mismos»(1859), «Los mejicanos pintados por símismos» (1854), «Las españolas pinta-das por los españoles» (1871-1872),«Los hombres españoles, americanos ylusitanos, pintados por sí mismos» (al-rededor de 1881). El artículo de Hen-drix da buena muestra de la popularidad



de las colecciones de tipos de caráctercostumbrista y permite afirmar que laobra publicada en 1852 en Cuba, ilus-trada por Landaluce, fue una adapta-ción a la realidad cubana, que en susversiones anteriores había gozado deenorme éxito en Europa.

Aefectos de nuestra comparativa conla obra de Fornés nos interesa más cen-trar nuestra atención en la producciónde Landaluce en la revista Don Junípe-ro. Landaluce es editor de la menciona-da revista que se publicó de 1864 a1867 y, teniendo en cuenta el análisis dela misma realizado por Reinaldo Sán-chez10, cabe destacar que la manera deabordar el costumbrismo refleja unavinculación con las elites de la sociedadcubana. La presencia de tipología negraes muy limitada, lo cual difiere enorme-mente de la historieta de Fornés «JoséDolores», donde los personajes negrosson mayoría y ostentan el protagonis-mo. Sánchez apunta la paradoja de queLandaluce fuera quien registrara a tra-vés de sus pinceles aspectos relevantesde la realidad afrocubana como la mu-lata de rumbo, los negros curros y el ci-marrón, pese a reflejar una concepciónarquetípica y limitada en las páginas deDon Junípero.

Otro elemento interesante es la pro-gresiva cubanización lingüística que seproduce en la revista de Landaluce que,como señala Sánchez, apunta hacia unabúsqueda de la cubanidad y su recono-cimiento: «La contribución de Don Ju-nípero al proceso de cubanización lin-güística es el resultado de una nueva luzcon que esos fenómenos eran conside-rados, denotando no ya un acendradoespañolismo, sino un incipiente cuba-nismo» (Sánchez 1990:762). Esta cu-banización lingüística entronca direc-

tamente con la oralidad que presenta lahistorieta de Fornés, plagada de expre-siones coloquiales, frases hechas y conla particularidad de plasmar en la escri-tura el habla de la calle, con sus peculia-ridades fonéticas y léxicas.

Por otro lado, la presencia11 en la isladel intelectual gallego Alfonso Caste-lao se convirtió en un fenómeno degran repercusión mediática a tenor delas numerosas conferencias que dictó,la publicación de sus dibujos en el pe-riódico Noticias de Hoy, sus dos viajesque recorrieron toda la isla y en defini-tiva su participación activa en las elec-ciones que se celebraron en el CentroGallego de La Habana. Castelao hizocampaña a favor del partido progresis-ta –Hermandad Gallega– frente a losdos partidos de ideología falangista–Afirmación y Defensa Social (Neira,1988:29). La mayor parte de la prensarecogió en sus páginas la inminentellegada del artista español, días antesde que se produjera12.

Respecto a la proyección de otras ar-tes en la década del treinta en Cuba, ca-be destacar en narrativa la publicaciónde la primera antología cuentística en laisla –«Cuentos contemporáneos»– re-copilada por Federico de Ibarzábal en1937. Debemos reseñar también la obrade Carlos Montenegro –«Hombres sinmujer»– publicada de manera seriadaen 1937 y luego editada en formato li-bro en 1938 y publicada en México.Una obra dura, que trata sobre el ho-moerotismo en la vida carcelaria cuba-na. El propio Montenegro, con un pasa-do presidiario, conocía en detalle la rea-lidad de la que estaba hablando. Un tex-to en el que además de enfatizar un rea-lismo social de gran crudeza, la presen-cia del negro tiene un marcado protago-

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nismo en el personaje de Pascasio, unrecluso que se enamora de Andrés, unjoven criollo que también cumple con-dena en el penal. «Hombres sin mujer»representa esa influencia francesa ynorteamericana en el relato corto, quediscurría por las formas del naturalis-mo, pero con un sustrato costumbrista(Kapcia, 2005:99).

En pintura se trabaja en la fusión deuna crítica social con formas del futu-rismo, como lo haría Marcelo Pogolotticon su obra «Paisaje cubano» (1933).Ahora bien, los autores que trabajaronesta dinámica con más éxito serían Wil-fredo Lam y René Portocarrero, ya fue-ra a través del cubismo y el surrealismoen el caso de Lam o mediante el uso ex-presionista del color como hiciera Por-tocarrero. Además de dichas experi-mentaciones, cabe reseñar el reconoci-miento del tema del negro con un trata-miento más común (Kapcia, 2005:100).

Para darse cuenta de la importanciade Castelao específicamente en el me-dio de la historieta y el humor gráfico,Gerardo Álvarez Gallego elogió, en unartículo de septiembre de 1939 para larevista cubana Nosotros, la importanciadel artista gallego como el verdaderorenovador de la caricatura española, in-troduciendo la temática de tono social ocostumbrista: «Castelao es el introduc-tor en España de las dos direccionesmás acusadas de la caricatura moderna:el fondo social y la simplicidad expresi-va» (Neira, 1988:103). Por lo tanto, te-niendo en cuenta la repercusión de Cas-telao en la caricatura española desdeprincipios del siglo XX (en 1910 partici-pa en la III Exposición Nacional de Hu-moristas), podríamos aventurar queFornés conocía la obra de Castelao yque durante su estancia en Cuba ejerció

algún tipo de influencia en el autor cu-bano.

El protagonismo del negro, que anti-cipábamos como componente esencialde «José Dolores», fue también una delas temáticas que trabajó Castelao du-rante su estancia en Cuba. Como reco-ge Xosé Neira Vilas, fue en 1970 cuan-do se reciben en Cuba, por envío de laesposa del difunto Castelao, un con-junto de dibujos con firma de 1939(«Dibuxos de negros») en los que el ar-tista reflejó diversas escenas costum-bristas cubanas, como desfiles de com-parsas por las calles (por la coinciden-cia del carnaval en las fechas de su vi-sita a la isla), conjuntos de músicos yuno dedicado a la figura del lotero13.Resulta interesante subrayar que unade las historietas de «José Dolores»tiene precisamente como protagonistaa un lotero. De esta forma se combinael costumbrismo con el protagonismodel negro.

En dicha historieta, del 22 de octubrede 1938 (figura 1), aparece el hermanode José Dolores, Candela, vendiendolotería a gritos en la calle. En ese mo-mento Bembeta y Panchón se dan cuen-ta de que Candela está pregonando losnúmeros que han sido premiados esemismo día. Se acercan a Candela y lecompran los números, mientras se vanacercando más personas atraídas por elnegocio redondo que es comprar núme-ros ya premiados. Al poco se forma untumulto del que tienen que salir corrien-do Bembeta y Pachón con los númerospremiados. Cuando se encuentran conJosé Dolores, este se ríe de ellos y lesdice que su hermano hace siempre elmismo truco y en el tumulto de gente dael cambiazo por un número viejo. En elúltimo cuadro Pachón y Bembeta, exte-



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Figura 1.



Figura 2.

nuados de la carrera y enfadados, vencomo Candela se escapa corriendo deuna turba de compradores que se peleapor el número premiado.

En relación a la oralidad del lengua-je, que relaciona esta historieta con laobra de Landaluce en Don Junípero,hay multitud de ejemplos y no cabe du-da de que es un elemento fundamentalde la historieta. No en vano la gran ma-yoría de los efectos cómicos provienende los propios diálogos, con lo que seaprecia una subordinación del dibujo altexto, característica común en estosaños. Posteriormente, con la influenciade la línea sintética del rumano SaulSteinberg, el dibujo pasará a ser el pro-tagonista y la experimentación gráficallevará a la casi total ausencia de texto,como se puede apreciar en la produc-ción de vanguardia de El Pitirre (1960).Fornés sería el director de esta revistaque evidenció la propuesta más renova-dora del humor gráfico cubano de la dé-cada del sesenta.

En todas las historietas de «José Do-lores» se pueden identificar numerososrasgos lingüísticos del habla cubana co-mo las apócopes de [r] o [s] como enJosé Dolore, pantalone, enredá, tene-mo, vendé, resolvé. También se danabundantes casos de síncopa, especial-mente la [d] intervocálica como en pa-sao por pasado o embalao por embala-do, y sucesivamente en varios casosmás como cuidaíto, recao, descarao.Se dan casos de unión de palabras en eldiscurso escrito en virtud de la imita-ción del habla como en la expresión ¡nopuede ser! que se escribe en la historie-ta como ¡no pue´se´!. En este ejemplovemos algunos de los fenómenos des-critos: «–¡Mira pa´lla José Dolore, e´gallego ta´tocao, dende por la mañana

eta abacorao contra la pare´ sin quere´depegarse!» (25 junio de 1938).

Por otro lado, cuando el que habla esPanchón (también referido como galle-go, gaito, vicaíno, península) o su espo-sa, Fornés marca su habla como propiade la variedad peninsular del español.Los rasgos son muy marcados y se exa-geran tal y como un cubano entiendeque suena el español de la península. Enel siguiente ejemplo, podemos compro-bar la diferencia en la oralidad del len-guaje entre José Dolores y Panchón:

«–¡Que mítico ere, Panchón, de mo’que po’que tenía lo pantalone roto, note movía de allí?»

«–No, José Dolores, ez que los cal-zoncillos qui traiju, habíamelus man-

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Figura 3.

gau di la tindedera y timía me los vieraBembeta, qui era el doeñu!» (28 de ju-nio de 1938; figura 2).

Lo mismo ocurre cuando es la mujerde Pachón la que habla: «–¡Non pilliz-quez, Bembeta! Non vez que zta’ al lle-gar Panchón y poede pescarte. ¡Que teztés quieto, mureno!» (plancha 57, sinfecha, probablemente 30 de octubre de1937; figura 3). Por tanto las diferen-cias en el habla de estos cubanos y pe-ninsulares ficticios están claramentemarcadas y ofrecen al lector un frescodel uso coloquial del español en Cuba.Este uso de la oralidad del lenguaje, sucubanización lingüística, nos parece devital importancia para dotar de realismoa las viñetas costumbristas de Fornés.

Otra característica que refuerza elvalor costumbrista de la historieta sonlas diversas referencias culturales queabarcan desde películas de la época, es-trellas de cine, prácticas de espiritismo,tópicos en las relaciones de pareja quese asocian a la cultura machista o lamención a personajes propiamente cu-banos como el caso de Liborio. Pase-mos a explicarlas en detalle.

En la historieta del 16 de julio de1938 (figura 4), Bembeta avisa a Pan-chón de que «La’bana entera ta’ dicien-do que si la muje’ del gallego se le co-rre, que si e’ negro le juega fu’», a loque responde muy enojado Panchón di-rigiéndose a la casa para cantarle lascuarenta a su esposa. Ya en la casa Pan-chón y su mujer se pelean, y en la últi-ma escena este aparece con varios apó-sitos y le dice a Bembeta que está conunos amigos en una taberna: «–Pero túnon sabías, Bembeta, qui las habladu-rías esas tarataban dil gallegu y dil ne-gritu di la película cobana!!». Bembeta,riéndose le responde que «–¡De “Suce-dió en La’bana”, dende luego, Pan-chón, pero yo te lo dije, pa’ po’si asca-so!!». El chiste, entonces, viene por eltítulo de la película «Sucedió en La Ha-bana» (1938), que era de lo que le ha-blaba Bembeta en la viñeta inicial, ha-ciendo un juego de palabras con la tra-ma de la película y el matrimonio delpropio Panchón. «Sucedió en La Haba-na» fue la primera producción de Pelí-culas Cubanas S. A. (Pecusa) y estuvodirigida por Ramón Peón.

En otra historieta, el equívoco vienecon el nombre Shily Temple, en referen-cia a la célebre actriz Shirley Temple,recordada por ser la niña actriz más fa-mosa de la historia del celuloide. Por laproximidad con Estados Unidos, Cuba



Figura 4.

fue receptora de gran cantidad de pro-ducciones fílmicas de Hollywood y pa-ra esta fecha –1938– la pequeña actrizdebía ser un personaje conocidísimopor la sociedad cubana. A sus diez añosde edad en 1938, la Temple ya habíaaparecido en casi cuarenta películas,dato que nos lleva a pensar que la actrizera muy conocida en la isla. En esta his-torieta (12 de marzo de 1938; figura 5)Bembeta camina con José Dolorescuando ve a su hijo, Bataclán, llorandodesconsolado. Al preguntarle quién lehabía pegado, el niño le responde quefue Shily Temple, a lo que le respondesu padre «¡Un hijo mío no se pue’ deja’da’ po’ una hembra!». Bembeta coge asu hijo y se van a buscar a Shily Temple.El niño le avisa que no pudo ganarleporque era más grande que él. Bembetale responde que no importa «lo Bembe-ta siempre jechan pa’lantre». Al final,Shily Temple resulta ser un fornido tipo,y padre e hijo tienen que salir corriendopara evitar la golpiza. El niño le pre-gunta a su padre «–¿Po’donde doblamoviejo?» y su padre recordando el lemade los Bembeta le responde «–¡Jechapa’lantre como yo!...Aquí caiga quiencaiga, ca’uno corre po’ su cuenta!».

En la historieta del 4 de junio de1938; figura 6) Bembeta quiere ayudara Panchón, que por las noches cree verunos gusanos que le caminan por elmoropo (coloquial en Cuba, por cabe-za). Bembeta le dice que «tiene sucioe’ jugo del moropo, pero vamo a unaepiritita pa’ que te lo eprima y salecampana!!». La viñeta central, de lascinco que tiene la historieta, presentala figura de la espiritista, sentada a unamesa, con una vela encendida y frentea ella el enfermo, Panchón. La mujerconsigue quitarle el peso de la cabeza

pero Panchón no quiere pagar por lavisita. Se refuerza con esto la tacañeríadel español: «¡No Panchón, eso nopue’se’! Eta’muje’ te ha quitao’ un pe-so de la cabeza y tú te tiene que deja’cae’ con algo!». Panchón, en pose dereflexión ante lo que le dice Bembeta,da por fin con una solución a su nuevoproblema: «¡Pues cojan ese peso queme quitaron y ripártanselo los dos!».La parte cómica en este ejemplo, comoen tantos otros, viene con un juego depalabras. En este caso la polisemia dela palabra peso que significa objeto pe-sado (y por extensión, carga, ya sea fí-sica o emocional) y también unidadmonetaria.

La historieta de la espiritista esboza

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Figura 5.

otro de los rasgos esenciales, a nivel po-pular, que pueblan el imaginario decualquier persona al tratar la realidadcubana: el sincretismo. Comúnmentereferido como un proceso de fusión dedos elementos en uno solo, se sueleconsiderar el sincretismo en el Caribe, anivel religioso, como la combinaciónde los santos de la iglesia católica conlas deidades de los pueblos yoruba a unnivel iconográfico. Sin embargo, estaconcepción tradicional ha llevado aAndrés Pérez y Mena en un artículo de1998 a cuestionar dicha aserción comoeurocentrista y sustentadora de una vi-sión de las antiguas comunidades escla-vas africanas como carentes de con-ciencia en el desarrollo de esa visión

sincrética, por la cual sus deidades ori-ginales eran asimiladas a figuras delsantoral católico (Pérez y Mena 1998:16 y 17).

Pérez y Mena sugiere que la regla deOcha o la religión Lucumí (las expre-siones propias de lo que un extranjeroconsidera la santería) se desarrollaron através de festividades populares, aso-ciadas al calendario católico, formandouna mascarada tras la cual las comuni-dades africanas pudieron seguir profe-sando su culto. Pero además, existen di-ferencias de base que siembran dudassobre este ideal sincretismo euro-afri-cano a nivel religioso: «Afro- Latin re-ligions are concerned primarily withthe here-and-now […] which is cosmo-logically distinct from Catholicism»(Op. cit.:19). La posición de Pérez yMena es reveladora en cuanto a la posi-ción eurocéntrica del análisis tradicio-nal respecto al sincretismo. Su discursoinnovador a través de una postura mul-ticultural y afrocéntrica cuestiona unacreencia comúnmente aceptada y abreel debate para una investigación másdetallada.

Otro aspecto del claro retrato cos-tumbrista que realiza Fornés es la repre-sentación del macho. La historia colo-nial de Cuba bajo el dominio de la me-trópoli española sirvió también paraconsolidar una cultura católica y pa-triarcal, como en otros países de Lati-noamérica (el caso de México es signi-ficativo). La historieta del 11 de di-ciembre de 1937 (figura 7) es un buenejemplo de este dibujo arquetípico delmacho en el ámbito familiar. La histo-rieta parte de un cuestionamiento delmacho (de su autoridad) como ausentede la unidad familiar. Cuando la esposade Bembeta ve a su hijo, Bataclán, ori-



Figura 6.

nando en una pared de la casa exclama:«¡¡Si hubiera un macho en eta’ casa túno hacía eto’, Bataclán!!». Bembeta es-cucha los gritos y se lanza tras Bataclánpara reprimirle a golpes su falta de res-peto. El niño se refugia detrás de su ma-dre y Bembeta le propina un tortazotambién a la madre. La última viñetamuestra la arquetípica imagen del padrede familia, sentado en un cómodo si-llón, mientras el niño le da lustre a loszapatos y su esposa con una gran sonri-sa le dice: «–¡Toy encanta’ Bembeta! ...Que muñeca ma’ pesa’ tú tiene!». Bem-beta, por su parte, sonríe satisfecho dehaber cumplido con su papel de machoy padre de familia.

Finalmente, podemos comprobartambién en la historieta del 17 de sep-tiembre de 1938 (figura 8) de «JoséDolores» cómo el personaje caricatu-resco de Liborio, que crearía Ricardode la Torriente (1869-1934) a princi-pios del siglo XX, forma ya parte delacervo cultural cubano. Torriente,quien durante la contienda bélica de1898 permanece en Nueva York cola-borando para la publicación Cacarají-cara, retorna a La Habana, donde «en-tre 1899 y 1904 colabora en La Discu-sión. Comienzan sus caricaturas antin-tervencionistas» (de Juan 1999:17). Lainvestigadora Adelaida de Juan ha tra-zado con precisión la construcción dela figura de Liborio en la prensa de losprimeros años del siglo XX en Cuba.En este período de consolidación To-rriente empieza a perfilar su personajeque va adquiriendo paulatinamente susrasgos característicos: cuerpo delgado,vestido como un guajiro, largas pati-llas y nariz protuberante. Durante estetiempo que va de 1899 a 1904 Torrien-te duda al nombrar a su creación entre

«El Pueblo» o «Liborio». En cualquiercaso en La Discusión, como sostienede Juan, «está la verdadera cuna de Li-borio» (de Juan, 1999:18). En 1905Torriente funda La Política Cómica,que a partir de 1911 lleva el siguientetítulo definitivo: La Política Cómica.Semanario Satírico Ilustrado. ÓrganoOficial de Liborio.

La repercusión mediática de Liboriocomo representación del pueblo cubanoes constante durante la primera mitaddel siglo XX, pese a que La Política Có-mica deja de publicarse en 1931. For-nés comienza su colaboración con eldiario Avance en 1936, apenas cincoaños después de que desapareciera larevista de Torriente. Además, como

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Figura 7.

apunta de Juan «la figura y el nombre–Liborio, Liborito– fueron utilizadosintermitentemente por varios caricatu-ristas hasta la década de 1950. Era elsímbolo aceptado del pueblo en las pu-blicaciones periódicas de la burguesía»(Op. cit.:61). Sin embargo, la misma in-vestigadora apunta que Liborio no eraen realidad la representación del pue-blo, o a lo sumo, habría que delimitar aqué parte del pueblo representaba Libo-rio: «Esa imagen en el fondo derrotista,en apariencia la del vivo que se ve a lapostre saqueado […] esta es, no la ima-gen del pueblo cubano como se procla-mó a Liborio, sino la imagen burguesadel pueblo cubano. No es casual que lamuerte definitiva del tipo Liborio coin-cida con la revolución verdadera de1959» (Op. cit.:61).

Esta afirmación de Adelaida de Juannos parece de suma importancia por dosmotivos. Primero, porque la imagen de-rrotista, de persona vapuleada que debeacostumbrarse a los varapalos comoparte intrínseca de su existencia, tieneuna correlación con la imagen del Libo-rio en la historieta de «José Dolores»que a continuación pasaremos a anali-zar. Y segundo, si Liborio fue la imagenburguesa del pueblo cubano, cabríaplantearse qué otras imágenes del pue-blo cubano son posibles. A nuestro jui-cio la historieta de Fornés, impregnadacomo está de costumbrismo, proponeotra representación del pueblo cubano através de sus tres personajes capitales:Panchón, Bembeta y José Dolores. Elreflejo cubano que aborda Fornés invo-lucra a la clase humilde e integra a crio-llos y españoles inmigrados en Cuba(Panchón) con la realidad afrocubanade la isla (Bembeta y José Dolores).Los distingue, como hemos visto a tra-

vés de la oralidad del lenguaje, pero losintegra y sitúa a un mismo nivel, perte-necientes a una misma clase social, lamás humilde.

La historieta de Fornés a la que nosreferimos es una de las más dinámicasde la serie, en la que Panchón y Bembe-ta reciben una paliza en una taberna porparte de un grupo de parroquianos.Mientras las expresiones de los atacan-tes son de júbilo y diversión, Panchón yBembeta se limitan a recibir los golpessin ofrecer mucha resistencia. En la úl-tima viñeta, José Dolores, que está tran-quilamente sentado viendo el espec-táculo, le explica a otra persona la ra-zón de la somanta: «No, e’ que lo’ do’quiere se’ artista y tamo probando a ve’cua’ aguanta ma’, pa’ hace’ e’ papel deLiborio en una película». Comproba-mos pues la asimilación del personajecaricaturesco de Liborio como repre-sentación derrotista al que todos le gol-pean desde cualquier lado. Por lo tanto,el ejemplo de Fornés coincide con laapreciación que hacía Adelaida de Juansobre la interpretación de la imagen deLiborio.

A nivel técnico es un ejemplo sobre-saliente, ya que junto con otra historietade la serie que hemos revisado14 (la del11 de febrero de 1939) son los dos úni-cos casos en los que Fornés utiliza unasuerte de globo para interrelacionar losdiálogos de los personajes con la perso-na que los ejecuta. El autor utiliza tansolo una línea ondulada para conectar eltexto con la persona, lo cual nos lleva aafirmar que esta es una historieta de for-mación en su carrera posterior, no tansolo por la juventud del artista (no lle-gaba a los veinte años), sino tambiénpor la experimentación con el lenguajede la historieta.



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Figura 8.

Sin embargo, como apun-tábamos al principio del en-sayo, debido a la preocupa-ción del autor por actualizary recuperar su obra, las lí-neas onduladas a las que nosreferimos para conectar lostextos con los personajes,son casi con total seguridad,añadidos posteriores parafacilitar la lectura de la his-torieta. Algo similar ocurretras comparar la historietadel 2 de julio de 1938 en suversión para la revista Sig-nos de 1975 (figura 9a) y enel libro recopilatorio de2006 (figura 9b). Ambashistorietas presentan dife-rencias que sugieren una re-visión del lenguaje de la his-torieta para facilitar su lec-tura. En el ejemplo de Sig-nos hay una menor integra-ción del texto con la ima-gen. Se puede comprobar enlos dos últimos cuadros,donde el golpe que recibePanchón va acompañado deuna onomatopeya al pie dela imagen. En el ejemplo recopilado enel libro del 2006, la onomatopeya(PAF!) se sitúa más cerca del golpe, enla parte superior, integrándose más ín-timamente texto e imagen. Del mismomodo, el último cuadro que presenta aPanchón y a José Dolores, en la ver-sión de Signos el diálogo figura al piede la imagen, mientras que en la ver-sión del 2006 los textos se acercan alos personajes a modo de globo. For-nés, además, retoca los dibujos en suversión más reciente para deshacersede algunas manchas en negro o ele-

mentos accesorios que son prescindi-bles en la historieta, como algún perso-naje de fondo (en la viñeta central) o laboca de riego y la alcantarilla de la úl-tima viñeta (en la versión de Signos)que desaparecen en el libro del 2006.

Otro detalle significativo confirmaesta hipótesis, ya que los ejemplos deSignos, vienen en su parte superior conuna cabecera que indica, en letra de im-prenta, la fecha completa, el nombre delsuplemento en mayúsculas y la páginadonde aparecían. Esto nos lleva a pen-sar que son los originales que se publi-



Figura 9a.

2008 - AÑO VIIIVOLUMEN 8

II REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

La Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta es el órgano oficialdel Observatorio permanente sobre la historieta latinoamericana. Su perio-dicidad es trimestral: sale el 15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembre y el15 de diciembre de cada año.

Directora generalIrma Armas Fonseca

Directores culturalesDario Mogno, Manuel Pérez Alfaro

RedacciónGladys Armas Sánchez, Samuel Paz Zaldívar

DiseñoTony Gómez

Dirección, redacción y administraciónCalle 11 # 160 e/ K y L - Vedado

La Habana (Cuba)tel.: (53) 7 832 75 81-3 - fax: (53) 7 832 22 33

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©2008 Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta / Observatorio per-manente sobre la historieta latinoamericana.© Las ilustraciones que aparecen en este volumen son propiedad de sus autores.

El precio de cada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$ en los demás países.La suscripción anual individual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12 US$ pa-ra el envío a los demás países. La suscripción anual para las instituciones cuesta20 US$ sea en Cuba sea en los demás países.

Fotomecánica e impresiónDepartamento técnico de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

vol. 8 III

AUTORES

Andrés Colmán Gutiérrez y Roberto Goiriz: Robin Wood. Elnombre de la aventura 30:87

Norberto Rodríguez Van Rousselt: Roberto Alfredo Fontanarrosa(el Negro) 32:218

Laura Vanesa Vázquez: Copi: el fuera de campo 30:75

COMUNICACIÓN SOCIAL

Luis Mauro Sujatovich: La construcción del héroeen «El Eternauta»

3. 29:39

DIDÁCTICA

Jorge L. Catalá Carrasco: Utilidades prácticas de la historietaen las clases de español como lengua extranjera 31:171

DIDÁCTICA Y PROMOCIÓN SOCIAL

Liliana Cotto Morales: Con el pueblo para el desarrollosustentable de Vieques. Las tirillas de Vieques 32:207

ÍNDICE

IV REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

HISTORIA

Mauricio García Castro: La caricatura e historieta políticaen Chile 31:121

Hernán Ostuni Rocca: Apuntes para una historia del cómicen Ecuador 31:151

HISTORIETA & IDENTIDAD

Joanne C. Elvy: Elpidio Valdés. Un espejo de nacionalismo,identidad y memoria histórica en Cuba 30:61


Manuel Barrero: Historietistas latinoamericanosen otros mercados, razones para el exilio. El caso de Argentina 30:100

Jorge L. Catalá Carrasco: El humor gráfico revolucionarioen Cuba. El camino hacia un arte militante 29:1

ORGANIZACIÓN CULTURAL

Ernesto Priego: Para la creación de un Centro Nacionalde Historieta 32:233

PANORÁMICA

Ángel Fuentes: Investigación sobre los cómics en Puerto Rico 32:185

Carlos Reyes G.: Breve e incompleta mirada a la antigua-nuevahistorieta independiente chilena 29:19

Laura Vanesa Vazquez: El mercado editorial de la historietaargentina: esplendor, crisis y renovación 31:157

SOCIOLOGÍA

Martha Cecilia Jaime González: Un ambiente de muchodespiporre. La ciudad de Gabriel Vargas en «La familia Burrón» 32:225

caron en la década del treinta. Sin em-bargo, todos los ejemplos del libro re-copilatorio del 2006 presentan una ca-becera con letra escrita a mano.

Una vez analizados los aspectos másrelevantes de la historieta «José Dolo-res», podemos extraer varias conclu-siones. La primera es que a la luz de lainformación contenida en la historietade Fornés, no creo que quepan dudassobre la utilidad de este producto cul-tural como fuente de información so-bre un período histórico concreto. Delmismo modo que una producción fíl-mica, un artículo periodístico o unapintura son textos que el investigadorpuede utilizar en su análisis de una de-terminada época, otros medios como el

graffiti «una escritura terri-torial en la ciudad, destinadaa afirmar la presencia y hastala posesión sobre un barrio»(García Canclini, 1990:314)reclaman su espacio y se ha-cen visibles a través de cana-les de comunicación popula-res. La historieta, tambiénreclama su voz propia y seerige como una fuente valio-sa de información. De he-cho, ya que la historieta per-tenece al ámbito de lo popu-lar, es posiblemente una delas fuentes de informaciónmás útiles al trabajar la cul-tura popular de Latinoaméri-ca, especialmente en la pri-mera mitad del siglo XX,cuando la televisión todavíano reinaba en los hogares yla distribución y el consumode historietas era verdadera-mente masivo15.

Afortunadamente los estu-dios en el campo de lo popular han aflo-rado en los últimos cuarenta años, a te-nor de la enorme pujanza de los mediosmasivos de comunicación, verdaderosprotagonistas de nuestras sociedades deconsumo. Se ha avanzado en el estudiode diversas formas culturales y el pesi-mismo respecto a lo popular, la amena-za a la Cultura con mayúsculas que al-gunos apocalípticos vaticinaban, se hatransformado en una red de diversosdiscursos, donde la resistencia, la com-plicidad y la interrelación –como apun-ta Martín Barbero– ofrece una visiónmás ajustada a la realidad: «se abre ca-mino una percepción nueva de lo popu-lar en cuanto a trama, entrelazamientode sumisiones y resistencias, de impug-

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Figura 9b.

naciones y complicidades» (MartínBarbero, 1998:210).

Quisiera recordar en esta parte finaldel análisis unas palabras de Fornésque contextualizan las dificultades dela producción historietística nacionalen una década, la del treinta, que coin-cide con la época dorada del cómicnorteamericano, y por lo tanto engran-dece más si cabe la historieta del autorcubano: «En los años de “José Dolo-res”, la casi totalidad de los dibujosque se publicaban en nuestra prensadiaria eran extranjeros. […] Al dibu-jante que era del patio y hacía dibujos,o una página, también había que pa-garle, y esto hacía mucho más costosala producción nacional y aumentabaconsiderablemente sus diferencias deprecio con el producto ofrecido porlos monopolios extranjeros» (Fornés2002:195 y 196).

Se refiere Fornés a las enormes dife-rencias en los costos de producción,que para un periódico cubano implica-ba apostar por un producto nacionalcuando los sindicatos norteamericanos(King Features Syndicate y United Fea-tures Syndicate) ofrecían un productofinal con un mejor acabado a un precioaltamente competitivo. Sin embargo, laproducción cubana requería de unoscostes adicionales en la elaboración delos grabados que además podía presen-tar irregularidades en el producto final.No cabe duda de que la década deltreinta determinó en gran medida lacaptación de un público lector en Cubahacia la historieta y el humor gráfico.No en vano es en esa década cuando«Cuba had its first regular comic stripsin the late 30s with the creations of Mi-ke Cárdenas (“Un gran muchacho” inEl País), Horacio Rodríguez Suriá

(“Profesor Timbeque” in El País Gráfi-co), Manuel Alonso (“Napoleón, el fa-raón de los sinsabores” in El País Grá-fico)» (Lent 2005:6). Al material ex-tranjero que llegaba a la isla hay queañadir la vital aportación de artistas cu-banos como Conrado Massaguer, Heri-berto Portell Vilá, Eduardo Abela y elpropio Rafael Fornés, además de los ci-tados arriba. En unas condiciones dedurísima competencia, la publicaciónde José Dolores representa una sobresa-liente aportación al medio de la histo-rieta en Cuba, no solo por sus caracte-rísticas estilísticas que hemos esboza-do, sino por la complicada coyunturaempresarial de la época.

En el análisis de la historieta «JoséDolores» hemos querido subrayar losdistintos rasgos que conforman el cos-tumbrismo de la obra de Fornés. Ade-más de la presencia del negro y la ora-lidad del lenguaje, las referencias cul-turales –ya sean en forma de películasde la época, actrices, personajes de ca-ricatura, prácticas de espiritismo o elrefuerzo arquetípico de la figura delmacho– se afirman fundamentales enel proceso comunicativo que estable-cía (y establece) la historieta con loslectores. En suma, podríamos hablarde una representación de cubanidad,porque en el fondo los chistes de cadahistorieta, los equívocos, el choteo, elresolver cada día como parte integralde la vida, son características queapuntan hacia ese camino. En ocasio-nes se ha asociado la cubanidad a otrasobras de la historieta, como es el casode «Elpidio Valdés», pero llama laatención que una obra del período for-mativo de Rafael Fornés contara yacon un desarrollo notable de las posibi-lidades del medio de la historieta. Si,



como hemos visto, en «José Dolores»se reconocen rasgos propiamente cu-banos, no sería exagerado apuntar queFornés estaba no solo abriendo un ca-mino prácticamente intacto en la his-torieta cubana, el costumbrismo, si-no que exploró al mismo tiempo lasposibilidades que la historieta ofre-cía para representarse como vehículode cubanidad.

Notas1. «El curioso cubano» (1927) de Heriberto

Portell Vilá sería un ejemplo anterior en elmedio aunque no consideramos la obra comocostumbrista, sino más bien didáctica, tal ycomo reza el subtítulo de la historieta: «Grá-fico con dibujos y noticias acerca de lo cuba-no, interesante en todos sentidos, en formabreve, práctica y pedagógica» (Avilés,1989:45).

2. También apareció publicada en los iniciosdel diario Información, el mismo rotativoque veinte años más tarde publicaría la otragran historieta de Fornés –«Don Sabino»–,que pasaría a formar parte del diario Revolu-ción como «Sabino» a partir de diciembre de1961. El propio Fornés clarifica los detallessobre esta segunda edición de «José Dolo-res» en Información: «Claret, que era su di-rector, no podía darme empleo, pero podíacomprarme mis “José Dolores” que ya ha-bían sido publicados en Avance y que sal-drían de nuevo (era como una segundaedición). Él siempre me pedía que le trajeralas historias más viejas, en su esperanza deque el lector olvidara que ya las había leído ylas considerara como material inédito» (For-nés, 2002:201).

3. Mario Kuchilán Sol (1910-1983) fue dibu-jante y caricaturista en un primer momento,aunque luego desarrolló de manera más am-plia el periodismo en diarios como El Mun-do, Alma Máter, El País, La Semana y LaCalle. A finales de la década del cincuentadirigió un programa de televisión y colaborócon la revista Bohemia con una sección lla-mada «En Zafarrancho».

4. «In a few crucial years, the idea of mixingspeech balloons with sequential narrationbecame so attractive that, by 1903, most ofthe mater ia l presented in comic sup-

plements was based on that interac t ion»(Smolderen, 2006:91-2). En el artículo «OfLabels, Loops, and Bubbles» Smolderenrealiza un análisis histórico del speech ba-llon vinculándolo a las filacterias medieva-les y su evolución hasta el momentopresente.

5. Agradezco al investigador italiano DarioMogno su gentileza al facilitarme losejemplos aparecidos en la revista Signos,sin los cuales no habríamos podido confir-mar este hecho. En muchos casos, comome relató el propio Mogno que tuvo laoportunidad de entrevistar al autor pocoantes de su fallecimiento en el 2005, larescritura se debió a la pérdida de origina-les con el paso del tiempo.

6. Colección de artículos satíricos y de costum-bres. Imprenta del Faro Industrial: La Haba-na, 1847.

7. Dada la contemporaneidad en Cuba del jovenFornés y el experimentado pintor gallego,ambos publicando sus respectivos trabajosen los diarios Avance y Hoy respectivamente,es difícil resistirse a plantear la posibilidadde un conocimiento mutuo de su obra. Caste-lao era un intelectual, pintor y humorista grá-fico de reconocido prestigio por lo que nosería de extrañar que Fornés conociera suobra. Ahora bien, el caso inverso, el conoci-miento por parte de Castelao de las historie-tas que Fornés publicaba en Avance es solomera especulación ya que carecemos de da-tos en este sentido.

8. Este es el nombre completo, aunque firmaray se le conociera por el apellido materno:Castelao.

9. El investigador español Manuel Barrero,mantiene que es en La Charanga donde sepueden ver los «primeros esbozos de histo-rietas españolas». La publicación data de1857 y «constaba de ocho páginas en foliocon unas dimensiones 430 x 300 mm, con eltexto distribuido en tres columnas y una granlitografía en página 5 y firmada siempre porLandaluze» (Barrero,. 2004:76 y 77).

10. «“Don Junípero”: vehículo del costumbris-mo en Cuba», Revista Iberoamericana, no.152-153, vol. LVI, Artes Gráficas Benzal,Madrid, jul.-dic. 1990 (759-768).

11. Llegó a La Habana el 11 de noviembre de1938 como queda reflejado en varios me-dios: «Castelao, el gran artista español llega-ría el día 11» en el diario Hoy el 5 denoviembre de 1938 o «Llegará hoy el diputa-

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do A. Castelao», en Pueblo, el día 11 de no-viembre (Neira, 1988:145). La marcha seprodujo a finales de febrero o principios demarzo de 1939.

12. A fin de contextualizar el momento histórico,conviene recordar que es en 1938 cuando selegaliza el Partido Socialista Popular y tam-bién en ese año comienza a publicarse el dia-rio Noticias de Hoy, de gran repercusión porser el medio de comunicación más importan-te del PSP.

13. La figura del lotero negro, según aclara Nei-ras, era una estampa frecuente en las ciuda-des con una larga tradición que se remonta altiempo de la colonia.

14. Basamos casi íntegramente nuestra inves-tigación en las 29 historietas de la serie«José Dolores» que se incluyen en el librocompilado por Janet Ortiz Vian: «Sabino.La sabiduría en el humor gráfico de RafaelFornés», Unión, La Habana, 2006. Ortizdeclara en la introducción del libro que«Hemos incluido aquí la colección integralde los dibujos de Fornés y algunas de susilustraciones». Sin duda Ortiz se refiere ala colección personal del autor, los origina-les que el propio Fornés conservaba o querelaboró de nuevo, ya que no se incluyen enesta edición dos ejemplos de «José Dolo-res» que aparecieron junto con una entre-vista al autor en la revista Signos, en 1975.Además, en el caso de la historieta «Sabi-no», que también se recopila en el libro, he-mos podido comprobar mediante el cotejodel diario Revolución, que numerososejemplos no se han recogido en el libro.Los que sí se incluyen son ejemplos queFornés dibujó de nuevo y presentan algu-nas diferencias con los originales publica-dos en Revolución e Información.

15. En Argentina la revista de humor Rico Tipo,fundada en 1944, alcanzó rápidamente cifrasde ventas semanales de entre 200 000 y250 000 copias (Lindstrom, 1980:510). En elcaso de México: «Mexico’s first comic ap-peared in 1934. By 1940, comic books werepart of most Mexico’s experience, as ubiqui-tous as radio and more common than cine-ma» (Rubenstein, 1998:13).

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Smolderen, Thierry: «Of Labels, Loops, andBubbles», Comic Art, no. 8, BuenaventuraPress, Oakland, 2006 (90-112).



ResumenEn las pocas líneas de esta introducción se intenta aprehender la esencia de dos polémicos textos

que giran en torno a la caricatura, uno sobre su historia en Cuba, el otro acerca de los escasos estu-dios existentes sobre ese género.

AbstractThe few lines of this introduction attempt to capture the essence of two controversial texts that re-

volve around the cartoon, one about her history in Cuba, the other about the few existing studies onthis genre.

En Cuba no han abundado los estu-diosos sobre el humor gráfico y la histo-rieta. La mayor parte de los ensayosacerca de estos temas los han realizadodibujantes o guionistas que han queridoconceptualizar en torno a diversos as-pectos de dos manifestaciones con unalarga, compleja e interesante historia enla mayor de Las Antillas.

Por suerte hay algunos jóvenes quesin prejuicio se han inclinado por el es-tudio de ambas expresiones artísticas.Es el caso de Axel Li, de quien la Revis-ta Latinoamericana de Estudios de laHistorieta presenta dos de sus numero-sos artículos y reseñas.

Se trata de «Matices históricos de lacaricatura cubana», publicado inicial-mente en El Caimán Barbudo y «Visiónde la caricatura cubana desde los estu-

dios», insertado en La Jiribilla, ambasrevistas dedicadas al arte y la literaturacon un sólido prestigio en Cuba. Axelse acercó al tema que lo apasiona desdesu pupitre de estudiante y ha continua-do trabajándolo durante los pocos añosque lleva como profesional dedicado ala investigación y al periodismo.

En el caso de «Matices...» se adentracon una personal y polémica visión alas primeras caricaturas publicadas enel país antillano en el siglo XIX, cuandose acrisolaba la nacionalidad cubana.

Resultan muy interesantes sus apun-tes y reflexiones, mucho más cuando élmismo reconoce que aún falta muchopor investigar y que incluso hay mo-mentos perdidos en el tiempo, ya queno fueron estudiados como debían.

Precisamente, a la poca existencia de

vol. 9, no. 33 35

Dos aproximaciones a la caricaturacubana

Paquita Armas FonsecaPeriodista especializada en el área del cómic, La Habana, Cuba

DEBATE

textos relacionados con el humorismográfico se refiere Axel en el segundo ar-tículo que ponemos a consideración delos lectores.

El investigador reseña unos cuantostítulos que de manera parcial tratan lahistoria de la caricatura en Cuba, y quehan sido momentos importantes en elacercamiento a un género con numero-sos cultores, algunos de ellos reconoci-dos internacionalmente.

Axel anuncia la salida de «Historiadel humor gráfico en Cuba» de Arísti-des Hernández (Ares) y Jorge AlbertoPiñero, que pertenece a la colección«Historia del humor gráfico en Ibero-américa», en 17 volúmenes, de la Edi-torial Milenio con la colaboración de laFundación General de la Universidadde Alcalá de Henares.

El libro ya se editó y a juicio de nopocos de sus lectores representa la máscompleta aproximación a este arte.

Ares y Jape analizan de manera bre-ve épocas y autores para ofrecer al finalun gran fresco de la historia de la cari-catura en Cuba.

Aún el bello ejemplar no ha sido pu-blicado en la mayor de Las Antillas.Existen trabas que ojalá pronto se eli-minen, pero por lo pronto ya está en pa-pel y recogido con bastante rigor el an-dar del humor gráfico desde el siglo XIX

hasta la actualidad.Quizás otros libros estén naciendo

sobre este apasionante tema. Es necesa-rio que así sea para dejar constancia decómo ha sido el devenir del humor grá-fico en un país donde reírse de él mismoha sido una de las virtudes de su pueblo.


Paquita Armas Fonseca

«¡¡Cayó la bomba en plena Junta!!», El Moro Muza, 26 de abril de 1870.

ResumenUna interesante presentación, estimuladora para adentrarse en una investigación profunda, que

como bien apunta desde el inicio se trata de un acercamiento a un hecho aún por estudiar.

AbstractAn interesting presentation, that encourages to go into a thorough investigation, which as noted

from the beginning is an approach to a study yet to be done.

«La caricatura llegó a Cuba tempra-namente, en los albores del siglo XIX. Yllegó, claro es, implicada en el arte delretrato. Cursaba el año de 1804»: estaseran las primeras líneas de un artículoque hablaba de la estancia en suelo cu-bano de un siluetista norteamericanoque ganó dinero por sus servicios comocaricaturista1. Su método de trabajo de-pendía de cierto equipo para lograr losperfiles caricaturescos de aquel deseo-so por tener el suyo. Sin embargo, laobra resultante tenía como destino lapared interior de una vivienda.

La prensa en Cuba ya existía desdehacía algunos años, pero todavía en ellase notaba la ausencia de la caricatura,casi siempre asociada con tan efectivomedio de comunicación social. Seme-jante experiencia, más tarde devenidatradición, llegaría con los años a nues-tro país, luego de haber demostrado su

efectividad combativa a través de su lí-nea política en tierras europeas. Peromientras esto sucedía, hubo casos comolos del norteamericano William Bacheque se interesó en la parte gráfica de lacaricatura, porque de la textual Heri-berto Portell Vilá consideró casi como«preludio humorístico de los pies denuestras caricaturas actuales»2 los ver-sos que acompañaron a la viñeta de por-tada de El Esquife Arranchador, cuyoprimer número en su segunda etapa devida editorial apareció el 1 de junio de1820.

Los años mencionados no resultanfamiliares para quienes entre 1848 y1857 sí tienen un sentido histórico den-tro del humor gráfico cubano: distribu-ción pública en el Teatro Tacón de lahasta ahora primera caricatura políticacontra el gobierno colonialista en Cuba,impresa en una hoja suelta, y el surgi-

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Matices históricos de la caricatura cubana

Axel LiInvestigador, estudioso de historia y periodista, La Habana, Cuba

DEBATE

miento de la primera publicación delpaís con caricaturas, La Charanga, pe-riódico literario, joco-serio y casi senti-mental, muy pródigo en bromas pero nopesadas, y en cuentos, pero no de chis-mes, muy abundante de sátiras, carica-turas y otras cosas capaces de arrancarlágrimas a una vidriera (1857-1860).Matizaba el carácter de esta revista3

por medio de la preposición con, por-que una buena parte de las publicacio-nes cubanas del siglo XIX que difundie-ron la caricatura realizada aquí teníanun mayor interés en lo literario, a pesarde que no desconocían el valor de laparte gráfica. De lo contrario, la inclu-sión del humorismo gráfico en algunosde sus espacios editoriales nunca se hu-biese alcanzado. Específicamente, enLa Charanga, al leerse su subtítulo severificará esta idea.

La Charanga era una publicación hu-morística en lo literario y lo gráfico. Estano era solo de caricaturas como tampocolo fueron El Moro Muza (1859-1878),Don Junípero (1862-1869), Juan Palomo(1869-1874) y Don Circunstancias(1879-1884): revistas, también habane-ras, seguidoras y defensoras de la filia-ción política con el gobierno colonialistaimperante que La Charanga impusiesecomo premisa. Piénsese además, quequienes tenían los vínculos más directoscon estas eran peninsulares radicados enla isla: Víctor Patricio de Landaluze (di-rector de Don Junípero) y Juan MartínezVillergas (director de La Charanga, ElMoro Muza y Don Circunstancias).

Si bien es cierto que las anteriorespublicaciones son de las más mentadasdel siglo XIX en su condición de revis-tas con caricaturas, por ejemplo, deVíctor Patricio de Landaluze, AugustoFerrán, Tejada, Bayaceto, existieron

otras4, y varios caricaturistas más de-jaron constancia de su labor en distin-tos ejemplares de este otro grupo. Es elcaso de Nassaro, Francisco Cisneros,Juan Jorge Peoli, Federico Miahle,Francisco Camilo Cuyás, Codezo,Chaveta, Jorge Ritt, Ricardo de la To-rriente, Feliciano Ibáñez... En estaenumeración aproximada deberían in-cluirse las otras variantes que se hicie-ron eco de la caricatura cubana de esetiempo: periódicos, libros, almana-ques, marquillas de cigarros. Un análi-sis detallado de los soportes señaladospermitiría tener una visión más com-pleta de cuanto conocemos de la cari-catura cubana del siglo XIX, con suspeculiaridades gráficas en los aspectosde la concepción del dibujo y el técni-co, y las temáticas trabajadas: social,caricatura personal y política.

En tales revistas el humorismo gráfi-co podía encontrarse en una gran páginao en varias de estas, en pequeñas viñetasinteriores y en aquella peculiar de la pu-blicación que aparecía en la portada, in-tegrada o en relación, con el título tipo-gráfico de esta. El dibujo o la grafía delos caricaturistas tenía una influenciamuy evidente de los cánones académi-cos del arte de aquel período. Su formadenotaba la preeminencia de una imagenprecisa con un acabado casi perfecto ybastante realista6. Mas el complementográfico de cualquier caricatura se debía aun texto impreso, indicador tal vez de lasujeción de la imagen al texto en cuantoa ejecución creativa. Existen ejemplosen los cuales era empleado el globo y ensu interior aparecía el mensaje con la le-tra del propio caricaturista. Y otros endonde solo se trataba de una caricaturapersonal y no era imprescindible el piede imagen o texto.


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Con estas características generales elhumorismo gráfico siguió manifestán-dose socialmente por años prolonga-dos. Pero las temáticas carecieron deigual manifestación. Todo dependía deciertas circunstancias e intereses objeti-vos. En la línea de la caricatura políticahubo de todo: obras con un enfoque enlo nacional e internacional. Uno de losmás conocidos y asumidos es aquel quearremetió contra la hoy llamada guerrade los diez años. El inicio de la lucha in-dependentista cubana coincidió tempo-ralmente con algunos soportes –El Mo-ro Muza, Juan Palomo– que apoyabana los peninsulares y hacían sus chistesgráficos de manera constante en contrade los insurrectos cubanos. Parodias,falsedades, imágenes irrespetuosas fue-

ron aprovechadas para herir e informarlo que estaba ocurriendo en algunas zo-nas de la isla7.

La aparición del humorismo gráficopolítico cubano o mambí varios auto-res la ubican en las páginas de Cacara-jícara. Batalla Semanal contra Espa-ña (1897) y de Cuba y América. Perió-dico Quincenal Ilustrado, Dedicado alos Países Hispano-Americanos(1897-1898)8, publicaciones neoyor-quinas editadas por y para los cubanosexiliados y que apoyaban la nuevacontienda independentista iniciada el24 de febrero de 18959. Se sobrentien-de entonces que por parte de los insu-rrectos cubanos inmersos en la luchade 1868 no había ocurrido una réplicanecesaria a las ofensas y provocacio-

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Figura 1: Portada de El Moro Muza del 31 de marzo de 1861.


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Figura 2: Página de El Moro Muza del 21 de febrero de 1869.

nes de muchas de las caricaturas políti-cas cubanas al servicio de la corona es-pañola. Y en realidad sí la hubo, al pa-recer más de una vez, desde una publi-cación editada fuera de Cuba. Se llamóEl Machete10.

Paralelamente a la caricatura polí-tica tuvieron una manifestación simi-lar en distintas publicaciones la cari-catura personal y la afín a la temáticasocial o costumbrista. Estas fueronlas tres únicas líneas creativas que tu-vieron un desarrollo en el siglo XIX

cubano y en buena parte del siguien-te. A Cuba había llegado el humoris-mo gráfico de manos extranjeras y sureiterado uso llegó a ser un hábitomodificado en tradición. Quienes depor sí eran cubanos y sintieron algúnatractivo con este género artístico tu-vieron que ajustarse a las caracterís-ticas epocales.

Los pocos cubanos del siglo XIX quefueron caricaturistas tienen su resu-men histórico en el nombre de un ma-tancero que vivió en dos tiempos: Ri-cardo de la Torriente, uno de losnombres más reconocidos en la histo-ria de la caricatura cubana. Todo unpersonaje en el siglo XX con su po-pular semanario La Política Cómica(1905-1931), que tantos dividendosle proporcionó en lo social y econó-mico. Esta junto a otras dos publica-ciones de ese mismo siglo aparecenentre las más célebres para el lectorcubano. Y en esto mucho tuvo quever el público directo al que estabandestinadas La Semana. Resumen dela Vida Criolla, en Broma y Serio(1925-1931; 1933-1935) y Zig-Zag.Semanario de Actualidad Humorísti-ca (1938-1960). Las favorables opi-niones de sus seguidores permitieron

en alguna medida que a nivel socialse les estimara y que, más tarde, algu-nos cronistas del humorismo gráficode Cuba incluyesen los nombres deestas en distintos artículos. Accionesasí entraron en el terreno de la memo-ria histórica nacional. Súmesele tam-bién a todo lo anterior las gananciasinformativas que se obtendrían al po-derlas contextualizar en su momentosocio-histórico.

La actividad de cada una en lo parti-cular se adecua a tres instantes denuestra historia. Por tanto, todo no estáen ellas, pues otras publicaciones y ca-ricaturistas hubo en Cuba de 1900 a1959. Semanarios, periódicos, carica-turistas cubanos y extranjeros en todoese tiempo heredaron giros gráficosdel siglo anterior y las variantes temá-ticas conocidas para hacer caricaturas.Pero en la primera mitad del nuevo si-glo nuestro humor gráfico tuvo ganan-cias formales y conceptuales tanto conla obra (caricatura original) y la copiamúltiple (caricatura en las publicacio-nes periódicas); con las exposicionespersonales y colectivas en distintos es-pacios públicos y con la fundación en1949 de la (primera) Asociación deCaricaturistas de Cuba. Pasado eltiempo todo puede parecernos atracti-vo y sugerente según la lógica del dis-tanciamiento necesario para la valora-ción eficaz. Ya casi no importa si la pu-blicación fue la más popular o si en ellacolaboraron las figuras más prominen-tes de un período determinado. Unapequeña prueba de nuestro pasado porinsignificante que resulte ser contieneinformación. Tales pruebas existen–otras han desaparecido–, solo falta laconfo rmac ión de c r i t e r io s que(re)orienten nuestras curiosas ansias.

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Sí queda claro que la caricatura enesos cincuenta años iniciales dependiómucho de ciertas posturas ideológicas,caprichos y aventuras editoriales,aprendizajes personales por parte de loshumoristas, malentendidos sociales yde su relación con las publicaciones pe-riódicas. Conocer el humorismo gráficode la república neocolonial supondría lavaloración y estudio de las siguientessegmentaciones estratégicas: caricatu-rista, publicaciones e incidencias suyasfuera del marco editorial (algoritmoque puede hacerse extensivo a cual-quier etapa).

Cuando hablamos de caricaturas ig-noramos un gran número de detalles,que tal vez solo dominen los creadores

suyos. De cualquier naturaleza: artísti-ca, editorial, histórica. Y pienso ahorade manera específica en una de lascuestiones más problemáticas que in-fluyen en el estudio del humor gráficocubano: la carencia de un adecuadomaterial sobre la prensa nacional queno se limite a los habituales enfoques ydatos informativos. Antes de 1959 laprensa cubana era un negocio y defen-día ciertos intereses grupales. El perio-dismo cubano de esa etapa tuvo otrascaracterísticas con respecto al perio-dismo que se hace hoy día en Cuba.Valdría preguntarnos entonces: ¿enqué medida el periodismo aquel influ-yó en la caricatura editorial que le co-rrespondió o viceversa?, ¿creaban li-


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Figura 3: El Moro Muza del 27 de septiembre de 1863: a.«Los Japoneses deseosos de llamar laatención». b. «Se fajan con todo el mundo de un modo poco evangélico». c. «Bien puede sucederque les haganbailar la contradanza francesa». d. «Y el zapateo americano».

bremente los caricaturistas o tuvieronlimitantes para hacerlo? Antes de pro-seguir quiero enfatizar una idea que re-sulta importante: en la Cuba de 1900 a1959 los caricaturistas fueron indivi-duos con múltiples vocaciones, oficiosy un alto autodidactismo con esta pro-fesión de los monitos que se aprendíade uno mismo y de mirar. No hubo unaescuela para enseñarlo11, pues los cari-caturistas nacían siéndolo, y con la vi-da se enteraban de ello. Tenían dosvías fundamentales para hacerse cono-cer públicamente: las publicaciones ylas exhibiciones (salones, exposicio-

nes). Quienes se decidían por la prime-ra tenían de recompensa lo mismo ale-grías que disgustos. Y, por supuesto,dinero para vivir. Mucho de todo estodependía de su relación con las ofici-nas de un periódico y/o semanario.

Eduardo Abela contó en una oportu-nidad que: «si las empresas tenían di-rectores que pesaban sobre el imperiode la administración y se pagaba a unbuen artista, las caricaturas llevabancierta cantidad de decoro. Las publica-ciones románticas, y por ello transito-rias, tenían respeto absoluto por el arte.Las que respondían a un consejo de ad-

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Figura 4: Portada de Don Junípero del 9 de noviembre de 1862.

ministración, con base en el negocioeditorial y en los dividendos, desdeña-ron siempre la discrepancia entre lo be-llo y lo productivo. Las hemerotecasdan por eso una aportación al arte, en elsector de la caricatura, muy mezquina,comparada con la expresión culta de lasideas y la extensión de los conocimien-tos. Se ha pensado, en consecuencia,más de una vez, que el fenómeno se ex-plica así: más que periodistas y perio-dismo, hay publicaciones y negocian-

tes, que dedican su dinero o su influen-cia a publicar periódicos»12.

Y para tales casos ¿qué tipo de valortendrían las caricaturas publicadas siel interés editorial en estas era másbien el económico? Posiblemente el desiempre: informativo, en varios senti-dos. Por supuesto, que las opiniones deAbela responden a situaciones y con-textos específicos diluidos en ciertauniformidad general. Le preocupaba laacumulación y mezcla inevitables depublicaciones de naturalezas disími-les, las cuales con el tiempo seríanapreciadas de manera similar. Pero, apesar de la línea editorial de cualquierfuente impresa y de la posible influen-cia (in)directa sobre un caricaturista encuanto al mensaje por transmitir, looriginal que sí se distingue en mediode una gran diversidad pasa al terrenovisual o de la grafía peculiar de todohumorista gráfico. La caracterizacióny evaluación crítico-historiográficacuenta con este otro elemento que esuna peculiaridad única.

Sobre este aspecto formal David su-po de algunas de sus limitaciones, aje-nas al creador: «Al caricaturista se lecortó (sic) el impulso, la libertad crea-dora, para evitar extralimitaciones de laintención y asegurar que esta no llegaramás allá del punto marcado con menta-lidad administrativa por la dirección.Gravitaba sobre cada rasgo caricaturaluna vigilancia que impedía cualquiertravesura de la línea o del juego sutil delhumor. Censura callada, pero más tenazque la de los tiempos infaustos en queactuaba la oficial»13.

Son los recuerdos de un activo cari-caturista sobre cierto instante antes de1959. Cuestiones como estas no se to-man en cuenta para un estudio, pues


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Figura 5: «Los estremos se tocan»: Don Juní-pero del 15 de noviembre de 1863

muchas veces no existen. Normalmentesolo se tiene la obra, inserta en un espa-cio gráfico de la publicación. Los dosejemplos valen por su carácter de testi-monio y para contrastarlos con el pro-ceder editorial de las publicaciones pe-riódicas aparecidas con la revoluciónque incluyeron caricaturas. La proyec-ción e intereses de estas últimas ten-drían una base común, por lo que se de-duce que ideológicamente serían otras.Ese primer momento que fue enero de1959 para la historia del país, si biencambió una realidad que lo necesitaba,buena parte de sus componentes debíanhacerlo también.

Desde casi los primeros días la cari-catura de la revolución ya hacía su pre-sencia en varios rotativos de aquel mo-mento. Fue el comienzo de una nuevaetapa para el humorismo gráfico cuba-no que ya cuenta con más de cuarentaaños de experiencias, con buenos y ma-los ratos y con la labor de distintos cari-caturistas desde las páginas de las pu-blicaciones periódicas de ahora, con unfin social desde lo estatal.

Fechas, nombres, frustraciones, sali-das efímeras y duraderas de publicacio-nes, entrevistas, salones humorísticos,dinero, gratitudes, (auto)censura, expe-rimentaciones gráficas, cambios expre-sivos, sustos, trabajos voluntarios, diá-logo, premios... a esto y mucho más po-demos reducir toda una historia del hu-mor gráfico de esta isla que ha tenidodistintos propósitos sociales y recurren-cias de tópicos en tiempos aislados e in-finidad de soportes impresos y talentoscreativos. Como Gay-Calbó solo que-daría por decir que «la historia es cuan-to ha ocurrido. Hasta esos espíritus hos-cos hallarán un mínimo lugar en el al-macén inagotable de los acaecimientos,

solo por haber vivido»14. Algún día nosenteraremos de todos los detalles.

Notas1. Guillermo Sánchez: «Un documento para la

historia de la caricatura en Cuba», Revista dela Biblioteca Nacional José Martí, año 72,tercera época, vol. XXIII, no. 2, mayo-agosto1981, p. 233.

2. Heriberto Portell Vilá: «Caricatura y carica-turistas cubanos», Magazine Social, La Ha-bana, año V, no. 7, julio 1949: p. 15. Estoseran los versos: «El que no quiere ser,/ veci-no de Cayo-Putano/ obre como ciudadano/ ytenga buen proceder...». Mi agradecimientopersonal a la profesora e investigadora AnaCairo por haberme informado de la existen-cia de este artículo.

3. En conversación con la especialista AraceliGarcía-Carranza, para saber qué se entiendepor revista, periódico, tabloide y suplemento,me habló de las categorías principales por to-mar en consideración para la necesaria en-marcación. Las dos principales son latemporal y la de contenido. Si la publicaciónsale de forma diaria es un periódico, de no serasí, entonces es una revista. Me comentóademás que nuestra Biblioteca Nacional tie-ne como norma considerar a los semanarioscubanos del siglo XIX como revistas, a pesarde que el formato de estos en muchos casosse ajusta mejor al de un periódico.

4. Después de realizar una búsqueda de las pu-blicaciones humorísticas cubanas del sigloXIX en la Biblioteca Nacional José Martí y elInstituto de Literatura y Lingüística supe dela existencia de numerosas con estas caracte-rísticas, motivo por el cual no las enumeroaquí.

5. Independientemente de que varios de los ca-ricaturistas del siglo XIX eran extranjeros yde que publicaciones como El Moro Muza yJuan Palomo demostraron sus desavenen-cias con la gesta independentista iniciada el10 de octubre de 1868, la caricatura de esemomento no dejó de ser cubana, pues fuerealizada en esta isla, lo fue en términos geo-gráficos, pero no en un aspecto ideológico ninativo.

6. La historia visual de la caricatura cubanapuede reducirse convencionalmente a los tér-minos de imagen precisa e imagen subjetivacomo señal del comportamiento aproximadodel dibujo empleado por nuestros caricaturis-

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tas con el tiempo. Cualquiera que se adentreen la revisión de un variado y cuantioso nú-mero de revistas, periódicos y semanarioscubanos con caricaturas verificaría la ideadel cambio visual ocurrido con la grafía dediferentes chistes gráficos en épocas nada si-milares.

7. Véanse las caricaturas sobre el tema publica-das nuevamente en las dos ediciones de la úni-ca antología de la caricatura política cubana:«Cuba cien años de humor político», InstitutoCubano del Libro, La Habana, 1971. ÉvoraTamayo, Juan Blas Rodríguez y Oscar Hurta-do: «Más de cien años de humor político», se-gunda edición, Editorial Oriente, Santiago deCuba, 1984, T. 1. Y Évora Tamayo y JuanBlas Rodríguez: «Más de cien años de humorpolítico», 2ª edición, Editorial Oriente, San-tiago de Cuba, 1984, 1.y 2.

8. Cuba y América (1897-1917) fue publicadaprimero en el exilio y luego en Cuba. Duran-te su existencia modificó su subtítulo, for-mato, periodicidad de circulación y fineseditoriales.

9. De la primera publicación había escrito Évo-ra Tamayo: «En 1896 Patria empezó a publi-car un suplemento: Cacarajícara. Ilustradocon caricaturas de Ricardo de la Torriente yF. Ibáñez». Cfr. Évora Tamayo: «La carica-tura editorial», Editorial Pablo de la Torrien-te, La Habana, 1988, pp. 14 y 15. El lapsuscometido por quien ya había caracterizado aCacarajícara correctamente en «Apuntessobre la prensa satírica habanera en el sigloXIX», Editorial Oriente, Santiago de Cuba,1979, es meritorio para exclamar: ¡ojalá Pa-tria hubiese tenido un suplemento humorís-tico! O al menos que hubiese incluidocaricaturas en el propio periódico desde sufundación, iniciativa que se hubiese debido aJosé Martí. ¿Pudo el Maestro pensar en se-mejante posibilidad? Cacarajícara sí tuvocierto vínculo con Patria, pero de otro tipo.Enrique Hernández Miyares, editor de estapublicación y antiguo director de La HabanaElegante, lo hizo saber con su «Por si acaso»:«En una carta de Nueva York dirigida a LaCorrespondencia de España, se dice que yohe sido destituido de Patria por autonomista,y que iba a fundar este periódico [Cacarají-cara] para atacar a la Delegación. Todo esoes mentira. Yo no fui destituido de Patria,sino que fue suprimida mi plaza, por econo-mía, según se me dijo, y nada más. Al princi-pio, como era natural, (¡a cualquiera le

sucede lo mismo!) viéndome sin una peseta,en el extranjero, sin ladrar el inglés y con fa-milia, hube de quejarme en privado amarga-mente; pero luego vino la reflexión y me dije:no es Cuba quien me ha hecho daño sino unamedida económica, y no va a pagar nadie mipoca suerte, ni voy a ser el que rompa la ar-monía por un destinejo, porque no hay dequé, ni sería esto noble, sino obra de despe-cho tonto» (Cacarajícara, año I, no. 2, Nue-va York, 30 de octubre de 1897, p. 2). Conestas palabras colegimos perfectamente quede no haberse efectuado semejante reajusteeconómico en Patria, Hernández Miyareshubiese continuado con su labor y Cacarají-cara sería solo el nombre de un combate lide-rado por Antonio Maceo en mayo de 1896.

10. El irónico texto de una de las seis caricaturaspublicadas por Bayaceto en El Moro Muza.Satírico y literario, año VI, no. 36, 20 de ju-nio de 1869, p. 368 ofrece el valiosísimodato: «La redacción de El Moro dedica unacorona de laurel al caricaturista de El Mache-te, papel insurrecto que se publica en NuevaOrleans. ¡Honor al talento desgraciado!» EnSantiago de Cuba se publicó en 1890 un bise-manario con igual nombre. Tenía como sub-título Órgano Oficial del Partido de suNombre y con Más Filo que una Navaja Bar-bera.

11. En Cuba los caricaturistas han surgido así,pero en 1951 varios de ellos vieron realizadoel sueño de poder impartir una asignatura so-bre caricatura, en la Escuela Profesional dePeriodismo Manuel Márquez Sterling. Fue elcaso de David, Hercar, Carlos P. Vidal y He-riberto Portell Vilá, entre otros. Para más de-talle consúltense los números 7 (agosto de1951, p. 1) y 11 (diciembre de 1951, pp. 1 y2) de la revista Cartón. Órgano Oficial de laAsociación de Caricaturistas de Cuba.

12. Enrique Gay-Calbó: «El Bobo. Ensayo sobreel humorismo de Abela», Impresores ÚcarGarcía, La Habana, 1949, pp. 69 y 70.

13. Juan David: «La caricatura: tiempos y hom-bres» (inédito). La cita corresponde a las pági-nas 7 y 8 del capítulo 7 de este libro, que tuvela oportunidad de leer, por una copia digitalque gentilmente me facilitó el editor EmilioHernández Valdés. A él mi gratitud reiterada.Como ya fue publicado el libro de Juan David,estas son las referencias exactas de la cita uti-lizada: «La caricatura: tiempos y hombres»,Ediciones La Memoria, 2002, p. 96.

14. Enrique Gay-Calbó: Op. cit., p. 120.


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ResumenEl humorismo gráfico cubano tiene más de un siglo de existencia. Cada época de la historia de

Cuba ha sido testigo de una manera particular para el desempeño de la caricatura. Creadores y pu-blicaciones periódicas se han sucedido y el público directo de estas es quien mejor ha sabido ciertosdatos que en la actualidad tal vez estén un poco olvidados.

AbstractThe Cuban graphic humor has more than a century of existence. Every era in the history of

Cuba has seen a particular way for the performance of the cartoon. Creators and journals haveoccurred and the public directly for these is which best knew some data that currently may be alittle forgotten.

El humorismo gráfico cubano tienemás de un siglo de existencia, en todoeste tiempo ¿cuántas situaciones y pro-blemas no serían tratados por este paraesa colectividad que esperaba algún as-pecto noticioso? La posible reflexión su-pondría el repaso temporal para no con-fundir un dato con otro, una mirada a esepasado nuestro para poder conocer lodeseado. Cada época de la historia deCuba ha sido testigo de una manera par-ticular para el desempeño de la caricatu-ra. Creadores y publicaciones periódicasse han sucedido y el público directo deestas es quien mejor ha sabido ciertosdatos que en la actualidad tal vez esténun poco olvidados. Siempre hubo al-guien que logró testimoniar lo que supu-so sería valedero. Esas pequeñas pistas

históricas legadas por individuos convoluntad de escritores y/o concienciapor lo histórico son extremadamente va-liosas, pues logran suplir la historia delhumor gráfico que aún no tenemos.

Este es un serio problema que haafectado y seguirá afectando a variasgeneraciones de cubanos. No es un te-ma nuevo. En más de una oportunidadvarias personas se han percatado de suexistencia. La escritura de la historia dela caricatura cubana es una aventura di-fícil, complicada y necesaria. Cuandosemejante labor logre realizarse comoes, lamentablemente para entonces, so-lo tendremos una epidermis histórica denuestra caricatura anterior. El tiempoha sido implacable y ha hecho desapa-recer algunas piezas del gran mosaico

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Visión de la caricatura cubanadesde los estudios

Axel LiInvestigador, estudioso de historia y periodista, La Habana, Cuba

DEBATE

que con los años fue creando este géne-ro artístico. Cada día que pasa conspiracontra nuestra sed de receptores de unpasado que nos pertenece.

Resulta innecesario establecer para-lelismos con otras manifestaciones ar-tísticas o regiones del planeta. El casocubano es bastante particular. Es ciertode que hay varios textos –publicados,inéditos– con enfoques específicos y/ogenerales sobre un momento determi-nado de la historia de nuestro humorgráfico, entiéndase como el de una pu-blicación o de un caricaturista, porejemplo. Incluso cuando estos existan,reunidos todos entre sí dejarían inters-ticios informativos. Con tales escri-tos pudiésemos conformar dos gru-pos: aquellos que son fuentes básicas yotros que de por sí tienen un carácter se-cundario. Estos últimos son los que máspredominan y muchos de los criteriosempleados en estos provienen de esos

que son fuente primera de informacióny de criterios válidos.

¿Qué conocemos y qué nos falta porconocer? A la vez conocemos e ignora-mos demasiado de nuestra caricatura.Tenemos conciencia de algunos de losnombres de caricaturistas y publicacio-nes que aquí existieron, de las temáticasde creación que han predominado en to-do este tiempo; pero esto no es suficien-te. Faltan explicaciones, algunos por-qués de las cosas. Algo así como las ca-racterísticas generales y peculiares delgénero en ciertos períodos en lo for-mal-conceptual y en su relación directacon el periodismo y el arte. Y quizás lomás significativo: la concurrencia delmayor número posible de obras de loscaricaturistas cubanos en un gran volu-men, luego de que estas fueran localiza-das en los disímiles periódicos y revis-tas que han existido aquí con el trans-curso de los años. Esto supondría ade-


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Figura 1: Portada de Juan Palomo del 14 de noviembre de 1869.

más, la selección de las mejores carica-turas por creador.

Si en la década del sesenta se hubiesepublicado el libro de Juan David sobrela historia del humor gráfico de esta is-la1 seguramente en la actualidad ten-dríamos más elementos informativos yun variado complemento visual que noshabría ejemplificado distintos períodosdel curso de nuestra caricatura. Por vezprimera una selección de este tipo, sinantecedente alguno en forma de libro2 ydebida a un caricaturista, hubiese posi-bilitado una necesaria visión retrospec-tiva de esta variante gráfico-artística. Ytodavía hoy carecemos de esa visiónabarcadora y diversa, porque nos faltala antología humorística que fuera ca-paz de destinar la búsqueda exquisita enlas publicaciones periódicas al limitadopúblico de los investigadores y conoce-dores del tema. Como esta obra no exis-te –ni existirá en un buen tiempo– todaansia por verificar con ojos propios losantecedentes de la caricatura insular selimita a la consulta de los materialesque cierto día difundieron el entramadográfico e ideológico de algún caricatu-rista. Y esto, siempre y cuando sea posi-ble realizarlo, porque muchas veces elestado de conservación de estos frag-mentos de la prensa nacional impide larevisión. Cada vez que suceda algo asíel futuro recuento histórico será másepidérmico.

Una cosa es la narración de hechos yla explicación de situaciones disímilesque ubiquen en un contexto sociohistó-rico el accionar del humorismo gráfico,y otra muy distinta y complementaria laapoyatura visual que de este se tenga.Ambas tienen el mismo valor y jerar-quía, cual de las dos es más importante.Pero de nada sirve una disertación a

manera de artículo o de ensayo sin ungrupo de ilustraciones. Sencillamente,la imagen sin imagen no es.

La aparición de la primera antologíade la caricatura política cubana3 en ladécada del setenta posibilitó tener unavisión de conjunto de su trayectoriaaproximada a través de algunos de los

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Visión de la caricatura cubana desde los estudios

Figura 2: Juan Palomo del 12 de diciembrede 1869: «El mensaje del Presidente Grant».a. «–Bien General, os habeis portado como unhombre». b. «Efecto que ha hecho en la JuntaCubana el discurso del Presidente Grant».

humoristas que la emplearon como cua-lidad noticiosa para una realidad pasa-da. Independientemente de las ausen-cias que pudieran disputársele, hastaahora esta edición constituye la mejormuestra de nuestros antecedentes hu-morísticos en su vertiente política, ycon ella se dejó establecido el punto departida de la caricatura cubana, con lalocalización en el Archivo Nacional deCuba de una copia del volante anónimodistribuido en 1848 en el Teatro Tacón4.Pero a pesar de ser la caricatura políti-ca la iniciadora del género en Cuba y decontar con varias décadas de existenciasabemos que esta no ha sido la únicavariante empleada aquí por los carica-turistas. Este elemento limita en algotodo el mayor valor que pudiera tenereste libro, el cual sería el primero y elúnico en haber agrupado una mayorparte de nuestra historia caricaturescade manera gráfica. Siendo lo que es nopudo distanciarse del relativismo de to-da antología, y esto se aprecia ademásen la ausencia del criterio empleado por

Heriberto Portell Vilá, referente a «laprimera caricatura antimperialista he-cha en Cuba, por un artista cubano y enfavor de Cuba»5. En este material noaparece recogida la obra de Jesús Caste-llanos que contenía un mensaje en con-tra del gobierno interventor norteameri-cano encabezado por Leonardo Wood yque fuera publicada el 5 de abril de 1901en La Discusión. Al Castellanos de 22años debemos la caricatura que lo hizoestar en prisión, así como ser el autor deun singular instante histórico, que mástarde le valdría el calificativo por JuanDavid de «cuando la caricatura fue porprimera vez cubana»6.

Desconocemos si en el proyectado li-bro de Heriberto Portell Vilá sobre lahistoria de la caricatura cubana él teníapensado incluirle una parte gráfica. Deno haber sido así, el dato proporcionadopor este caricaturista devenido investi-gador del género en Cuba –nuestroAres ha hecho algo parecido– se habríaprivado de su parte visual. Consultarhoy la edición señalada de La Discu-


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Figura 3: Juan Palomo del 30 de octubre de 1870.

sión es bastante difícil por el alto gradode deterioro que presenta la coleccióncasi completa de este periódico. ¿El queno se incluyera la primera caricaturaantimperialista cubana en «Cuba cienaños de humor político», y en su segun-da edición titulada «Más de cien añosde humor político», significa que esta-mos privados de conocerla en términosgráficos? ¿Cómo sería esa caricatura encuanto a su nivel de composición o apa-riencia visual? De ella se tienen des-cripciones con sus explicaciones res-pectivas de lo dibujado, pero lógica-mente estas no son suficientes. Falta laposible mirada personal para completar

los datos. Es muy probable que si JuanDavid no la llega a incluir en un artículosuyo aparecido en Bohemia7, se habríaperdido para siempre el testimonio vi-sual de esta caricatura que en nada se leparece en nivel de creación a las carica-turas personales que Jesús Castellanosincluyese en su «Cabezas de estudio»8:verdadera anticipación de osadía gráfi-ca a la que años posteriores realizaraRafael Blanco, quien alcanzó un sellorenovador y valioso en la caricaturadespués de 19069.

Si en los primeros años de la décadadel sesenta Évora Tamayo realizaba susprimeros contactos con el periodismo,

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Figura 4: Don Circunstancias del 2 de febrero de 1879: Las elecciones. a. Sería conveniente ense-ñar al pueblo, al son de música, los nombres de los que deben elegir. b. O anunciarlos al estilo deEstados Unidos. c. Mientras los oradores de los Comités corren de pueblo en pueblo para prepararla opinión.

algo parecido le sucedía al alma femeni-na de nuestra antología de humor políti-co, con el tema de la caricatura. Aquellasprimeras motivaciones suyas, si bien escierto que habían sido inducidas por eldirector en aquel tiempo de Palante yPalante10 para hacer una historia del hu-morismo cubano, derivaron en otroaporte como el del comportamiento delgénero en el siglo XIX –de manera se-cundaria– a través de algunas de las pu-blicaciones satíricas. Este estudio priori-zó más bien lo que hoy llamaríamos lalínea editorial de una publicación perió-dica y es una lástima que su límite temá-tico llegase hasta ese siglo11, pues el re-ferido proyecto historiográfico de nues-tra caricatura contaba con una parte de-

dicada a la república neocolonial, lacual nunca llegó a escribirse12.

Por estos años también EdmundoDesnoes proporcionaba al mundo de lacaricatura uno de los textos más inte-gradores de juicios y visión históricadel fenómeno en Cuba. Sin lugar a du-das, uno de los más completos que has-ta ahora han sido escritos13.

Casi dos décadas después la profeso-ra Adelaida de Juan daba a conocer su«Caricatura de la república»14, segura-mente la obra más importante luego deltriunfo de la revolución, ya no solo porsu contribución sobre tres períodos dela caricatura cubana, sino también porel hecho de servir como modelo, estí-mulo y fuente de referencia necesariapara posteriores investigaciones dentroy fuera de las aulas universitarias15. Aesto habría que añadirle que era la pri-mera vez en la historia de Cuba quedesde los estudios académicos y de laHistoria del Arte se le daba un justo va-lor a esta manifestación artística dentrodel ámbito cultural nacional. Este librodelineaba otra manera para enfocar a lacaricatura más allá del reportaje, la cró-nica y la entrevista testimoniantes desiempre: muy útiles en cuanto a infor-mación para ese estudio que tenemosaún pendiente, en el cual deberán agru-parse orgánicamente lo histórico en susmúltiples variantes y lo artístico, lo pe-riodístico y lo visual ejemplificante, pa-ra así poder acabar de (re)conocer yasumir la historia integral de la carica-tura de Cuba que ni tan siquiera sospe-chamos y tanto necesitamos. Si con elpasado más lejano o inmediato la situa-ción es un poco peculiar, con el presen-te actual no hay muchas diferencias.

Todas estas obras son continuadorasde aquel esfuerzo primero en forma de


Axel Li

Figura 5: Don Circunstancias del 13 de juniode 1880.

libro que el periodista y crítico cubanoBernardo G. Barros publicara posteriora la primera mitad de la década del sigloXX16. Un libro de historia de la caricatu-ra internacional de aquel momento endos tomos y con solo una pequeña partededicada a Cuba. Las razones expues-tas allí sobre la isla son conocidas yasumidas; sin embargo no siempre sesabe que estas provienen del primer in-tento historiográfico de la caricaturacubana, coincidente justamente conuno de sus mejores momentos. Lo queen algo pudo ser testimonio, valoracióncrítica y pretexto informativo sin nin-gún tipo de complemento visual, ahoraresulta ser un dato agradecido que si-luetea una época del pasado17.

Notas1. Juan David dijo en una entrevista que se le

hiciera en cierta ocasión: «La historia la edi-tará en breve el Consejo Nacional de Cultura.Llevará más de 200 láminas, algunas curiosí-simas, verdaderas primicias gráficas». Véasede Darío Carmona: «Un caricaturista conhistoria historia la caricatura», Cuba, año III,no. 23, marzo de 1964, p. 46. Sin embargo, laobra nunca llegó a publicarse. Eduardo Da-vid, el hermano del caricaturista, me comen-tó que Juan solía decir que su libro sobre lahistoria de la caricatura cubana estaba termi-nado, y no era tan así, pues siempre encontra-ba algo nuevo que era de su interés y se loagregaba. El titulado «Historia de la caricatu-ra cubana» entró en la gran lista de esperapropia de toda editorial. Cuando Juan Davidfalleció a su hermano le entregaron la copiaque estaba prevista para ser publicada en al-gún momento. De no haberse efectuado ladevolución se habría perdido para siempre elesfuerzo de un caricaturista por historiar elgénero propio de su país. Finalmente,Eduardo David decidió que el libro debía pu-blicarse, aunque fuese un homenaje póstumopara el gran caricaturista que fue David y unaobra atrasada y desfasada en términos tem-porales. El Centro Cultural Pablo de la To-rriente Brau se ha encargado de su edición ycuando sea publicado se titulará «La carica-

tura: tiempos y hombres», pues los tópicosno se limitan solo al contexto cubano. Estaráilustrado, pero ya no con la cifra de más de200 obras. Algunas partes de este libro JuanDavid las publicó a manera de artículos en larevista Bohemia. Para cuando ocurra estaedición, posiblemente ya haya sido publica-do el tomo correspondiente a Cuba de la co-lección «Historia del humor gráfico» en«Iberoamérica», en 17 volúmenes, de la Edi-torial Milenio con la colaboración de la fun-dación General de la Universidad de Alcaláde Henares. Otros detalles de este proyectocultural son analizados por el periodista Her-nán Casciari en: «La historia del humor al al-cance de la mano», Quevedos. Revista deInformación de Humor Gráfico de la Fun-dación General de la Universidad de Alcalá,no. 14, octubre de 2002, p. 8.

2. Una experiencia parecida sería realizada en elMuseo de Bellas Artes en junio de 1955 conuna exposición de caricaturas. La muestraconstituiría un recuento de la trayectoria delhumorismo gráfico cubano «desde la expre-sión humorística más remota hasta la más re-ciente de 1950». En ella estarían representadas«las más conpiscuas sátiras gráficas de la colo-nia, como las de El Moro Muza, junto a To-rrientes (sic), Sirio, Castellanos, Blanco, etc.,por riguroso orden cronológico y con textosexplicativos». Véase «La caricatura en la Gale-ría Permanente», Cartón. Órgano [Oficial] dela Asociación de Caricaturistas [de Cuba], añoIV, no. 26, mayo de 1955: p. 4.

3. Esta antología tiene dos ediciones que difierenen pequeños matices más que en información.Se hace necesario la revisión de las dos edicio-nes –1971, 1984: 2 tomos– para tener una apro-ximación de este género artístico en su variantepolítica. Cfr. «Cuba cien años de humor políti-co», Instituto Cubano del Libro, La Habana,1971. De Évora Tamayo, Juan Blas Rodríguezy Oscar Hurtado: «Más de cien años de humorpolítico», segunda edición, Editorial Oriente,Santiago de Cuba, 1984, t. 1. Y de Évora Ta-mayo y Juan Blas Rodríguez: «Más de cienaños de humor político», 2ª edición, EditorialOriente, Santiago de Cuba, 1984, t. 2.

4. Esta caricatura se dio a conocer con la publica-ción de las dos ediciones de la antología de lacaricatura política cubana. Posterior a este he-cho, una de las personas responsabilizadas consu hallazgo modificó el tono probabilístico so-bre la autoría de este grabado, distribuido enuna hoja suelta, hacia una posición de seguri-

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dad probada. Aquí mantenemos su carácter deanónimo, a pesar de que Cirilo Villaverde pu-diese ser su autor. Véase, por ejemplo, de Évo-ra Tamayo: «Humor cubano», en «Brevemuestra de humorismo gráfico cubano», Edi-torial Pablo de la Torriente, 1993, p. 8.

5. Heriberto Portell Vilá: Fragmentos de un ca-pítulo sobre «La caricatura cubana»(1,840-1,940) (sic), Cartón. Órgano Oficialde la Asociación de caricaturistas de Cuba,año I, no. 9 y 10, octubre-noviembre de1951: p. 9. Portell Vilá llegó a trabajar en laconfección de un libro relacionado con lahistoria del humor gráfico de Cuba. Hastadonde hemos podido indagar, este al parecerno fue publicado íntegramente, mas sí partessuyas. Un ejemplo lo es «La historieta cómi-ca por algunos de nuestros dibujantes y cari-caturistas», Cartón. Órgano Oficial de laAsociación de Caricaturistas de Cuba, añoII, no. 12, enero de 1952, pp. 6-8. Quizás«Caricatura y caricaturistas cubanos», Ma-gazine Social, año V, no. 7, La Habana, juliode 1949, pp. 15, 39, 45 formaba parte tam-bién de este libro. Aún en 1953 trabajaba ensu libro, lo cual indica que hablar de su publi-cación era imposible. Véase de Rafael SotoPaz: «La caricatura y su efectividad», Car-tón. Órgano Oficial de la Asociación de ca-ricaturistas de Cuba, año II, no. 22,septiembre de 1953, p. 2.

6. Juan David: «Cuando la caricatura fue por pri-mera vez cubana», Bohemia, año 67, no. 38,19 septiembre de 1975, pp. 10-13. Este mismoartículo es el capítulo 6 de su libro todavía iné-dito «La caricatura: tiempos y hombres».

7. Ibídem, p. 11.8. Jesús Castellanos: «Cabezas de estudio»,

Imprenta Militar, La Habana, 1902.9. El 4 de marzo de 1906 El Fígaro. Revista Uni-

versal Ilustrada le publicaba a Rafael Blancosu primera caricatura. Días después la propiapublicación daba cuenta del debut del jovenBlanco en el género de la caricatura (no. 12, 25de marzo de 1906, p. 155). Todas las caricatu-ras de este año fueron firmadas con su apellido.Aún no había descubierto la firma sintética yalgo asiática de sus obras posteriores.

10. Inicialmente se llamó así esta publicación.11. Évora Tamayo: «Apuntes sobre la prensa sa-

tírica habanera en el siglo XIX», EditorialOriente, Santiago de Cuba, 1979. Este mate-rial mucho le debe a uno anterior con fines si-milares: Joaquín Llaverías: «Contribución ala historia de la prensa periódica», prefacio

por Emeterio S. Santovenia, impreso en lostalleres del Archivo Nacional de Cuba, LaHabana, 1957.

12. Dato ofrecido por Évora Tamayo para la se-gunda parte –es de testimonios– del libro deJosé Seoane Gallo: «Eduardo Abela cercadel cerco», Editorial Letras Cubanas, La Ha-bana, Cuba, 1986, p. 400.

13. Edmundo Desnoes: «El humorismo», Casade las Américas, año IV, no. 22-23, ene-ro-abril de 1964, pp. 113-125.

14. Adelaida de Juan: «Caricatura de la Repúbli-ca», Editorial Letras Cubanas, 1982. Este li-bro tuvo una segunda edición en 1999 porEdiciones Unión.

15. En la Universidad de La Habana habría que ha-blar de la realización de varias tesis de diploma–fundamentalmente– sobre algún aspecto de lacaricatura cubana del pasado o el presente.Estas, en su mayoría, se conservan en la biblio-teca de la Facultad de Artes y Letras.

16. Bernardo G. Barros: «La caricatura contem-poránea», Editorial América, Madrid, 2 t.

17. Conrado W. Massaguer fue uno de los prime-ros beneficiados con este estudio. Así lo re-conoció en público: «Con excepción dellibro de Bernardo G. Barros, nada he halladodonde beber para preparar esta charla sobrela caricatura personal. Mis ideas por lo tantono tienen mas (sic) mérito que el de la espon-taneidad con que las presento» (p. 6). Estaspalabras forman parte del mecanuscrito ori-ginal que Massaguer preparara para una con-ferencia, la cual se conserva en el FondoConrado W. Massaguer del Archivo Nacio-nal de Cuba, Expediente 12, Legajo1. Y aun-que no está fechada es del año 1927. Loconfirman dos hechos: la alusión que él hacede la caricatura que Hernández Cárdenas(Hercar) le hiciera al caricaturista Pedro Va-ler fue publicada el 18 de mayo de 1927 enSocial (vol. XII. no. 5:, p. 18), y su labor pe-riodística de veinte años solo tendría esa cifraen 1927, pues en 1907 fue cuando la inició.Con el título de «La taquigrafía del retrato»,Social (vol. XII, no. 11, noviembre de 1927,pp. 25, 92-93, 97) publicó casi en su totalidady con ligeras modificaciones la referida con-ferencia del caricaturista cubano. Un ejem-plo de esto lo es la cita reproducida al inicio,la cual fue omitida en la versión publicada enesta revista. Años más tarde, Cartón la in-cluiría con el mismo nombre en uno de susprimeros números (año I, no. 8, septiembrede 1951, pp. 6 y 7), pero de manera sucinta.


Axel Li

ResumenLa revista La Chiva, que se publicó entre 1968 y 1970, representa un cambio en el humor gráfico

chileno. En el Chile de la década del sesenta a los obreros, oficinistas y campesinos se les suma el po-blador como un actor popular urbano relevante. En ese contexto el barrio pasa a ser un personaje co-lectivo. Así, la principal sección de La Chiva es la historieta «Lo Chamullo, un barrio como el suyo»,de autoría grupal. Creada y editada, de manera cooperativa, autogestionada, por los dibujantesAlberto Vivanco, Hernán Vidal (Hervi), Jorge Vivanco (Pepe Huinca) y José Palomo. La revista, queadhiere en 1970 al proyecto de la Unidad Popular, es antecdente de la revista de educación popularLa Firme que edita el gobierno del Presidente Allende.

AbstractLa Chiva magazine, that was published between 1968 and 1970, represents a change in the chilean

graphic humor. In the 60's appears a new character in the urban Chilean scene, besides the workers,clerks and peasants: it was the villager. In this context the Neighborhood became a sort of "collectivecharacter". That's why the most important comic magazine was "Lo Chamullo, a Neighborhood asyours", developed by a group of artists. It was created and edited, as a self-management project, bythe drawers Alberto Vivanco, Hernán Vidal (Hervi), Jorge Vivanco (Pepe Huinca) y José Palomo.This magazine, that in 1970 joined to the Popular Unity political project, was the ancestor of La Fir-me, a magazine used as an educational media, edited by the government of President Salvador Allen-de.

La recordada revista La Chiva, fun-dada hace cuarenta años, es un signo desu época. No surgió de un día para otro.Se asoma la famosa década del sesentadel siglo pasado. Los dibujantes novísi-mos de la época, los más curiosos, yatienen noticias de las nuevas propuestasgráficas e irreverentes que vienen desdelos sectores más liberales y progresistasde Estados Unidos y de Europa. Cono-cen la revista Mad, que diez años antes

del Mundial del 62 ya estaba circulan-do. Will Eisner está entre los admira-dos. También, el periódico neoyorqui-no The Village Voice que publica los di-bujos de Jules Feiffer. En otras revistas–Paris Match entre ellas– podían dis-frutar de los monos de Bosc, Steinbergy Sempé. Desde México Rius propone«Los supermachos» y «Los agachados»con una perspectiva latinoamericana.Los ojos se agrandan. Los lápices se

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La Chiva del año 68Una revista y una risa con espíritu

libertario

Jorge Montealegre IturraEscritor y periodista. Investigador del humor gráfico, Universidad de Santiago de Chile, Chile

REVISTAS

afilan. Las revistas extranjeras, difícilesde conseguir entonces, alimentan a lanueva hornada.

Las otras revistas extranjeras, lasmexicanas principalmente, nutren elimaginario colectivo infantil y el gustopor los monitos. Para promover la pro-ducción nacional el gobierno aplica–nos recuerda Palomo– la política eco-nómica de sustitución de importacio-nes, que elimina prácticamente la im-portación de historietas mexicanas ohistorietas norteamericanas impresaspor editorial Novaro para el resto deAmérica, lo que favorece especial-mente a Zig-Zag. Hay trabajo para losdibujantes chilenos. Entre otras revis-tas, Zig-Zag publica Rakatán, Comic-nauta y Mony, donde colaboran Hervi,Pepe Huinca y Palomo.

Los quinceañeros de aquellos días,conocen la revista Ritmo en 1965. La

publicación es una idea de Alberto Vi-vanco, quien la diagrama e ilustra. Ade-más es el subdirector en su primera eta-pa. Su personaje el Gato Yo-Yó es elsímbolo de la revista, dibujado en loscuadernos y bolsones de todas las cal-cetineras y fans. Entre sus dibujantesestán, además de Vivanco, José Palo-mo, Hernán Vidal (Hervi), Pepe Huin-ca, Edmundo Pezoa, Luz María Vargasy otros. Los dibujantes son importantespara la revista. Alberto Vivanco publicaun artículo –«¿Cómo son los dibujantesde historietas?»–, donde se destacanpersonajes de la vieja hornada (Condo-rito de Pepo, Macabeo de Leo, Toribioel náufrago de Nato, Cuchepo de LuisCerna); con aquellos de los jóvenesprofesionales (Lolita de Vivanco, Far-zán de Hervi, Artemio de Pepe Huinca).El grupo nunca pierde contacto con susantecesores. En la portada de ese núme-


Jorge Montealegre Iturra

Figura 1: La Chiva no. 1.

ro sonríe Patricio Manns, que lidera elranking de entonces con su hit «Arribaen la cordillera». Es la revista dondecoexisten, junto a los cantantes pop in-ternacionales, diversas manifestacioneslocales que evolucionan y hacen histo-ria: la nueva ola, el neofolclor y la nue-va canción chilena.

El personaje que mejor refleja estemomento de protagonismo juvenil esArtemio, de Pepe Huinca. La tira es pu-blicada por El Mercurio desde 1963.Con su chasquilla beatle y su insepara-ble radio a pilas, Artemio es puro ritmode la juventud. En su moto es un espíri-tu libre, despreocupado, optimista. «Nosolo ha habido cambio en el estilo gráfi-co –escribe Antonio Romera, dibujantey crítico de arte–, sino lo que es más im-portante, mutación radical de sensibili-dad». Artemio es junior, mensajero, enuna oficina. Representa un tipo de pue-

blo y de pobreza urbana diferente a laque el humor gráfico representaba conVerdejo o Condorito, que son campesi-nos allegados a la ciudad. La provincia,en este caso, está recordada en el seudó-nimo del autor relevando lo originario,también como parte de la sensibilidadde época: «El seudónimo –explicaAlberto– debía ser étnico y ancestral,ya que en esa época recién comenzabala revalorización de lo autóctono (quedesembocó en el neofolclor). ComoJorge había nacido en Angol, Huincaera una buena opción». No estaba lejosde llegar al disco. Es justamente un ex-ponente de lo que se llamó folclor urba-no –Payo Grondona– quien lo incorpo-ra al repertorio de la Nueva canción chi-lena con el tema «Entrevista a Artemioante su eventual matrimonio». Luego elmismo Payo convertirá en canción unahistorieta de La Chiva.

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La Chiva del año 68


Así como en la década del sesentasurge el movimiento de la Nueva can-ción chilena, no es temerario pensarque también surgió un nuevo humorgráfico desde los jóvenes que crearon laimaginería juvenil de ese tiempo, don-de el humor gráfico hace sistema conotras expresiones visuales (brigadasmurales, carátulas de discos, afiches)que fueron convirtiéndose en la icono-grafía de la utopía, aceleradamente, yacomo parte de un proceso de cambiosque parecía imparable.

El gobierno de entonces había sidoelegido prometiendo una revolución enlibertad y el motor de esta era la patria jo-ven. Había vencido a Salvador Allende,que ofrecía una vía chilena al socialismo.

Como parte de una política de pro-moción popular, en 1968 el gobierno deFrei Montalva promulga las leyes quecrean las Juntas de Vecinos y los Cen-

tros de Madres. En el mundo popular, alos obreros, oficinistas y campesinos seles suma el poblador como un actor ur-bano relevante. En ese contexto la po-blación, el barrio, pasa a ser un persona-je colectivo. En el humor gráfico elcambio lo representa la revista La Chi-va, cuya principal historieta la protago-niza Lo Chamullo, un barrio como elsuyo. Quincenal y en formato nacional(o sea, largo y angosto), aparece el 31de julio de 1968 bajo la dirección deAlberto Vivanco y publicada por la Edi-torial Papiro.

Los pobladores más representativosde «Lo Chamullo» son Pancho Moya,«cesante de profesión, mal que le pese.De vez en cuando es gásfiter, estucador,carpintero, electricista, pintor, ham-briento y descontento». Don Paello, elalmacenero, es «un español republica-no que llegó a bordo del Winnipeg»gracias a la intervención de Pablo Neru-da. Las Tres Marías, trío de viejas pela-doras, «son como la CIA: se meten entodo». Los hermanos del Villar (así:con falta de ortografía) son el Fantomasy el Spectre. Para saber más de ellos esmejor buscar en los antecedentes poli-ciales. El Mozambique es un garzón ti-tulado que trabaja en el bar de don Pan-truco. «En este lugar es donde mejor secome en Lo Chamullo. Mejor dicho, esel único lugar donde se come. Cuandose come». Y muchos más, contando aljunior Artemio a quien La Chiva le pu-blica su primer libro recopilatorio. EnLo Chamullo viven los pobres de la ciu-dad. Cíticos y cómicos.

La Chiva marca un aporte generacio-nal sesentero y una visión nueva de en-frentar los temas sociales, un aire frescoque, sin embargo, debió enfrentar losmismos problemas que tuvieron inicia-




tivas autónomas anteriores. «Las únicasdistribuidoras que existían eranZig-Zag y Lord Cochrane –testimoniaAlberto Vivanco–. Ambas solo comer-cializaban sus propios productos y senegaban a distribuir a los editores inde-pendientes, por el egoísmo de no tenercompetencia que amenazara sus pro-pios productos».

La empresa de papel era una revistaatendida por sus propios dueños, auto-gestionada, para lo cual alguno debióvender su citroneta para financiarla. Elprimer número se pudo imprimir–agrega Alberto– gracias al dinero quele pasó la editorial Lord Cochrane amodo de indemnización por habersequedado con su revista Ritmo, «GatoYo-Yó» incluido. «Los problemas–agrega– empezaron cuando se acabóese fondo y no encontramos el caminoeficiente de la distribución». En esteplano, Hervi recuerda la contribuciónde Jorge Varas, el Varilla, quien «sedescrestó ilustrando con grabados enlinóleo para ahorrarnos plata de loscostosos clichés. En cierta etapa –noscuenta Hervi– hacíamos una tira de LoChamullo en el diario Última Hora, abajo precio, cuando el director era JoséToha, con el compromiso de que nosdieran el cliché para republicarlo en larevista. Y escribíamos mucho, ya quela tipografía era más barata que los cli-chés». Recordando a su hermano,Alberto Vivanco destaca que PepeHuinca –además de dibujar– «se inte-resó por imprimir la revista, desarro-llando el oficio de imprentero que loacompañó para siempre». Además deAlberto Vivanco y su hermano Jorge(Pepe Huinca), en la revista dibujanHernán Vidal (Hervi) y José Palomo.Desde el primer momento colaboran

también Eduardo de la Barra (Jecho) yal nacer la publicación recibió el salu-do de los mayores, entre ellos Pepo yNato. Este último incluso les hizo es-pecialmente la tira «Insolentito porNatito». Esporádicamente publicaronen sus páginas Osvaldo Salas (DonInocencio), Themo Lobos, Ponka,Néstor Espinoza, Ric... generalmentead honorem.

El espíritu de colaboración se expre-sa también en la creación de una histo-rieta colectiva. Hay cuadros de «LoChamullo» realizados a ocho manosdonde cada uno dibuja un detalle po-niendo su impronta. Esta forma de tra-bajo ya la habían experimentado Alber-to Vivanco, Palomo y Hervi en El Pin-güino ilustrando historietas propias yguiones del notable Héctor Oesterheld.Otra forma de colaboración es el rem-plazo en la realización de las tiras cómi-

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La Chiva del año 68


cas cuando, por alguna razón, su autorno podía hacerlo. Es el caso de «Lolita»de Alberto Vivanco hecha por Ric (Ri-cardo González) y «Artemio» hechopor Hervi a raíz de un viaje de PepeHuinca.

Materialmente La Chiva, que alcan-zó a publicar 50 números, no podíacompetir con las grandes editoriales ylos muy anticapitalistas no tenían un ca-pital suficiente para sostenerla. Sin em-bargo, individualmente cada uno deellos tuvo presencia en diversos diariosjunto a sus personajes. Por ejemplo:Alberto Vivanco con «Lolita» en Cla-rín, Pepe Huinca con «Artemio» en ElMercurio, Palomo con «Las tres Ma-rías» en Puro Chile, Hervi con «Mo-zambique» en La Última Hora. Parale-lamente, como Editorial Papiro, el gru-po saca El Pirigüín con mayores posibi-lidades de mercado ya que se declaraba

«solo para mayores, la revista del playboy chileno, la revista de humor pícarosin veda de carne, la revista de los ma-chos recios, humor para gente madura»,en fin.

«Paradójicamente –escribe el nove-lista Luis Sepúlveda– La Chiva teníacada vez más lectores, pero no llegó ja-más a ser un éxito de ventas, porque supropio contenido socializante hacía quelos lectores la socializaran. Pero es in-dudable que La Chiva nos acompañó enla formidable senda de activismo políti-co y social que culminó el 4 de septiem-bre de 1970, con la victoria electoral deSalvador Allende». En efecto, en la me-dida que se acercaba la elección presi-dencial, el apoyo de La Chiva a la can-didatura de Allende fue evidente, pole-mizando humorísticamente con perso-najes que representaban otra opción…como Perejil, a quien en «Lo Chamu-llo» lo parodian como Cilantro. Losmonitos tenían opinión.

El actor político dejaba de estar sola-mente en los salones y el palacio, en «lacasa donde tanto se sufre», como se lla-maba a La Moneda. En este proceso lacaricatura de personajes individuales escrecientemente remplazada por este-reotipos que reflejan representacionessociales. La Chiva representa una nue-va forma de hacer humor político, en unmomento en que todos toman partido.En esa perspectiva La Chiva derivaráen La Firme cuando asume el Presiden-te Allende. Pero ese es otro momentode esta misma historia que será cons-tructiva y trágica. A poco más de cua-renta años de la aparición de su primernúmero, es justo agradecer la existenciade La Chiva y compartir la nostalgiapor esa risa libre que nos sigue transmi-tiendo en la memoria.



Figura 5: La Firme no. 19.

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