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La Revista latinoamericana de estudios sobrela historieta es el órgano oficial del Observato-rio permanente sobre la historieta latinoa-mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembrey el 15 de diciembre de cada año. El precio decada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$en los demás países. La suscripción anual indi-vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12US$ para el envío a los demás países. La sus-cripción anual para las instituciones cuesta 20US$ sea en Cuba sea en los demás países.

©2007 Revista latinoamericana de estudios so-bre la historieta / Observatorio permanente sobrela historieta latinoamericana.

© Las ilustraciones que aparecen en este númeroson propiedad de sus autores.

Fotomecánica e impresión: Departamento técni-co de la Editorial Pablo de la Torriente.

ISSN: 1683-254X

SOCIOLOGÍA

Ana MerinoIdentidades variablesen la historieta mexicana.Don Catarino en el espacioestereotípico de los caníbales 1

HISTORIA

Roberto Elisio dos SantosCirco Editorial y la historieta dehumor en Brasil (1984-1995) 16

Edixon RodríguezHistoria del cómic en Venezuela 35

ResumenEste ensayo analiza las posibilidades del cómic como espacio constructor de identidades. Conjuga

los discursos sicoanalíticos y los de los estudios culturales para mostrar nuevas lecturas viñetísticas.Toma como ejemplo varias páginas de «Don Catarino», un cómic mexicano de humor creado en ladécada del veinte y que reviste gran importancia porque su protagonista trata de representar y definirlos valores de la mexicanidad nacionalista. Pero estas historietas también ofrecen ejemplos dondeaparecen posibles espacios de resistencia construidos por personajes que representan la otredad.Este estudio trata de encontrar un balance entre las lecturas historicistas y las perspectivas teóricasde análisis directo de viñetas, donde el entramado se percibe como un espacio abierto de expresióncultural e ideológica clave para entender la realidad mexicana del siglo XX.

AbstractThis paper analyzes the possibilities of the comics as building space of identities. It conjugates the

psychoanalytic speeches and those of the cultural studies to show new comics readings. It takes asexample several pages of «Don Catarino», a Mexican humoristic comic created in the twentieth ofgreat importance because its main character is about to represent and to define the values of the na-tionalist Mexican identity. But these comics also offer examples where resistance spaces built for cha-racters that represent the extraneousness appear possible. This study is about finding a balancebetween the historic readings and the theoretical perspectives of direct analysis of vignettes, wherethe lattice is perceived as an open space of cultural and ideological expression, key to understand theMexican reality of the XX century.

Introducción

Charles Baudelaire reflexionó a me-diados del siglo XIX sobre la esencia dela risa y sobre lo cómico en las artesplásticas. En su ensayo criticaba dura-mente la actitud de los que llamaba pro-fesores-jurados de la seriedad, charla-tanes de la gravedad o cadáveres pe-dantes por no querer concederle a la ca-ricatura su lugar como género. Baudelai-

re celebraba a los que tenían como pro-fesión «desarrollar en ellos el sentimien-to de lo cómico y de sacarlo de sí mis-mos para diversión de sus semejantes»(1998:50). El trabajo de estos profesio-nales era definido por Baudelaire como«un fenómeno que entra en la clase detodos los fenómenos artísticos que deno-tan en el ser humano la existencia de unadualidad permanente, la facultad de ser ala vez uno y otro» (1998:50-51). Con es-

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Identidades variables en la historieta mexicana

Don Catarino en el espacio estereotípicode los caníbales

Ana MerinoProfesora de literatura y estudios culturales, Dartmouth College, Hanover, USA

SOCIOLOGÍA

te ensayo Baudelaire destacaba tambiénla importancia de una multiplicidad ex-presiva en el creador que le permitía ela-borar narrativas gráficas. Sin embargo,el espectador formaba parte también detodo el proceso al ser el receptor de locómico, capaz de sentir y disfrutar el hu-mor del artista. El artista transmite na-rrativas muy complejas en las que se re-cogen percepciones polimorfas y multi-temporales.

Freud en sus escritos sobre sicoanáli-sis y arte, concretamente el dedicado aLeonardo da Vinci (de 1910), ofrecíaunas pautas de análisis del creador a tra-vés de los datos biográficos, la combina-ción de sus escritos, sus obras y los testi-monios de sus contemporáneos. Remar-caba en su ensayo la importancia de losprimeros años infantiles, en este caso re-flexionaba entre otras cosas sobre el na-cimiento ilegítimo de Leonardo y la im-portancia de la esterilidad de su madras-tra Donna Albiera. De este modo Freudbuscaba demostrar los posibles enlacesentre los acontecimientos exteriores ylas reacciones individuales e instintivas.Otro de sus escritos sobre arte fue el pu-blicado en 1914 y que trataba sobre el«Moisés» de Miguel Ángel; en este en-sayo Freud reconocía su desconoci-miento respecto al mundo del arte, ycómo su relación con la obra de arte laestablecía a través de su contenido y node sus cualidades formales o técnicas(1958:11). Reflexionaba sobre lo que es-taba más allá del discurso formal o técni-co de la obra de arte. Lo que le interesa-ba era por qué la obra de arte nos hacesentir en cierto modo «the same emotio-nal attitude, the same mental constella-tion as that which in him produced theimpetus to create» (1958:12). Aquí lasideas de Baudelaire coincidirían con las

de Freud. Esa dualidad referida por Bau-delaire al hablar del artista y su capaci-dad de ser uno y otro, es en Freud la múl-tiple interpelación afectiva que se repiteen el espectador y reproduce la sensa-ción del creador. En el ensayo de Baude-laire el humor y la risa constituían aque-lla situación afectiva que engendró laobra. El artista crea el humor y el espec-tador siente el humor.

El sicoanálisis ayuda entonces a des-cifrar los enigmas que se esconden trasla obra de arte (que puede ser plástica,musical, literaria...), construyendo undiscurso en torno al argumento o el temaque encierra dicha obra. En este trabajohe tomado al cómic como la obra de artedesde la cual partirá mi análisis. El có-mic (o la historieta) representa un apara-to de gran complejidad narrativa aliadomuchas veces con la risa. El lector se ríey siente el universo síquico que ha fabri-cado el creador. En este ensayo buscodetrás de la risa ejes de representaciónque delimiten las identidades múltiplesque un cómic de personaje fijo puedegenerar. En este caso me he centrado enuna obra mexicana de la década delveinte: «Don Catarino y su apreciablefamilia». Esta obra no se puede entenderen toda su complejidad si no se perfila almenos el contexto histórico y social quepermitió el desarrollo del cómic en Mé-xico como aparato de expresión cultural,ideológica, social y artística.

Breves apuntes sobre la génesisdel cómic mexicano

y su desarrollo frentea los acontecimientos políticos

y sociales

Los antecedentes más remotos delcómic mexicano se pueden encontrar

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en los códices precolombinos y los se-llos y estampas coloniales, aunque losorígenes más claramente definidos apa-recen en las ilustraciones de los periódi-cos, anuncios, panfletos y revistas satí-ricas populares del siglo XIX. El temade la mexicanidad como concepto cul-tural sirve como el eje central del sigloXIX, no solo en los artículos periodísti-cos o los ensayos, sino también en losdibujos de Posada. Fueron creados en-cargos en los que se estimulaba la pro-ducción de imágenes pintorescas o detemas jocosos en forma de calendarios,juegos u otros objetos.

Los primeros cómics que combina-ron el elemento narrativo de un perso-naje continuado que utilizaba textos odiálogo dentro de las viñetas aparecenen la primera década del siglo XX. Estoscómics tenían una clara influencia delas tiras norteamericanas que se publi-caban en los periódicos conservadores.En muchos casos, los cómics extranje-ros y sus clones mexicanos contrarres-taban a las historietas políticas pura-mente mexicanas de la oposición y quese enfrentaban al gobierno de PorfirioDíaz. Este gobierno, denominado elporfiriato, duró de 1876 hasta 1911. En1911 triunfa la revolución y tiene queexiliarse. Porfirio Díaz era militar pro-fesional y ejerció una durísima dictadu-ra que tan sólo benefició a los extranje-ros (norteamericanos y británicos) y alas clases mexicanas privilegiadas. En1908 Rafael Lillo crea para el periódicoEl Mundo Ilustrado una historieta de ti-po familiar al estilo norteamericano quenarra las aventuras de un perro bulldogllamado Adonis y su amo. Este trabajoes radicalmente opuesto a la tradiciónmexicana humorística de la sátira socialilustrada.

La publicidad ilustrada también fueuna vía en la que se desarrolló el cómic.A comienzos del siglo veinte Urrutiafue el primer historietista profesionaldedicado en exclusiva a la propagandagráfica que estaba muchas veces inspi-rada por la imaginería popular mexica-na. Urrutia creó cómics publicitariospara la fábrica de colchones Vulcanos,la Cervecería Moctezuma y los cigarrosEl Buen Tono. Desarrolló diversas cró-nicas gráficas de las costumbres popu-lares, representando actitudes, situacio-nes y tipos mexicanos. Según los críti-cos Bartra y Aurrecoechea, el trabajode Urrutia perfila todas las anécdotas dela historia mexicana en la vida cotidia-na desde el porfiriato hasta la etapaposrevolucionaria.

La revolución que lleva al exilio aPorfirio Díaz marca el comienzo del pe-ríodo en que México trata de recons-truirse a través de un extenso programade reformas sociales entre las que se in-cluyen reformas económicas, las garan-tías de los derechos de los trabajadores,la asistencia social, la reforma agraria ola secularización del sistema educativo.De forma paralela a este proceso se su-ceden gobernantes efímeros como Ma-dero, que es asesinado por Huertas,quien asume la presidencia hasta que en1913 Carranza lo derrota con la ayudade la intervención estadounidense. Enese período el cómic mexicano se enfo-ca en los conflictos políticos del mo-mento. Esta politización de la vida so-cial hará que, por ejemplo, los primerosdominicales publiquen en 1911 viñetasdedicadas al gobierno de Madero.

La década del veinte comenzará conla presidencia de Álvaro Obregón, quedura hasta 1924. Es bajo este gobiernoque se llevan a cabo solo parcialmente

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Don Catarino en el espacio estereotípico de los caníbales

las reformas de la revolución. Además,el gobierno lleva a cabo una política deestrecho acercamiento con EstadosUnidos. La segunda parte de la décadadel veinte tendrá como presidente aPlutarco Elías Calles, con la iglesia ca-tólica en su contra, y con una fuerte in-tervención económica de Estados Uni-dos a través de concesiones petrolíferasy la apropiación de tierras. Durante ladécada del veinte los temas nacionalis-tas basados en la perspectiva posrevo-lucionaria se transforman en algo coti-diano. Aparecerán personajes fijos concaracterísticas puramente mexicanas.El más destacado será Don Catarino,creado por Hipólito Zendejas e ilustra-do por Pruneda. «Don Catarino» apare-ció publicado en El Heraldo y represen-taba con humor las aventuras de un cha-rro patriota. El cómic aparece por pri-mera vez en 1921 y continúa aparecien-do de forma intermitente hasta media-dos de la década del cincuenta. La serie«Don Catarino» tuvo gran éxito gene-rando gran variedad de productos para-lelos que usaban su imagen. Por ejem-plo, la firma de Don Catarino tambiénse usó en los editoriales de una columnasatírica que comentaba anécdotas na-cionales.

El humor en esta época se trasformaen una valiosa arma comercial para im-pulsar la prensa dominical, y es portadora su vez de nuevas perspectivas ideoló-gicas que se reflejan en su temática. Elmodelo de vida norteamericano y sus ar-tefactos culturales de humor gráfico in-fluirán inevitablemente . Bartra y Aurre-coechea conectan el tipo de dibujo de«Don Catarino» con el trazo de Frede-rick Burr Opper (1857-1937), creador de«Happy Holligan», «Maud», «Alphonseand Gaston» entre otros. También es cla-

ra la influencia de todas aquellas seriesde cómics norteamericanos donde la fa-milia era el eje principal en torno al cualgiraba la narración. Destacaban enton-ces «Educando a papá» («Bringing upFather»), serie creada en 1913 por Geor-ge McManus y trata de una familia emi-grada de Irlanda que se hace millonaria,y la serie «The Katzenjammer Kids» tra-ducida como «El Capitán y los pillue-los» (o «Los Cebollitas y el Capitán»)creada en 1897 por Rudolph Dirks.

Don Catarino es el personaje en elque se basa este ensayo y es un cómicque reúne elementos tanto de la tradi-ción gráfica de la imaginería popularmexicana como de la tira norteamerica-na. Aurrecoechea y Bartra definen aDon Catarino como al primer héroe me-morable de la historia posrevoluciona-ria que: «será un inmigrante rural reciénllegado a la capital: un charrito que haabandonado la tierra, la milpa y el caba-llo (o burro) para incorporarse a la com-pleja vida urbana del Distrito Federal.Así, el más socorrido símbolo de la me-xicanidad –el charro– hace su primeraincursión en la historieta con el nombrede Don Catarino» (1998:212-213).

El mérito de este personaje es su lon-gevidad (aunque de forma intermitente)en las páginas de los periódicos, duran-do hasta mediados de la década del cin-cuenta. La primera aparición de «DonCatarino» tiene lugar el domingo 1 deenero de 1921, y aparece como historie-ta impresa en colores tomando toda unapágina del suplemento dominical de ElHeraldo.

«Don Catarino» y la formulaciónde su identidad

Según Pruneda (citado por Aurre-


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coechea y Bartra) este personaje surgetras la necesidad que tiene el periódicoEl Heraldo de garantizarse el materialgráfico de forma constante, porque lasmatrices de las historietas importadasde Estados Unidos muchas veces se re-trasaban. Bartra y Aurrecoechea seña-lan que no se estaba tratando solo desustituir servicios importados, sino quede alguna manera se buscaba que elnuevo producto que se crease tuvieseun tema netamente nacional(1998:213). El mismo Pruneda señalóque «el personaje debía ser un gran me-xicano, patriota, astuto, valiente, habla-dor y pendenciero» (Bartra y Aurrecoe-chea, 1998:213).

A Fernández Benedicto, conocidocronista satírico, se le encargará crearuna línea argumental. Fernández Bene-dicto recuperará un personaje ficticiollamado don Catarino Culantro, queideó en unos artículos satíricos de LaRisa en 1911. Este personaje cargadode contenido político fue el adversarioficticio de Madero en las eleccionespresidenciales de 1911. Sin embargo,para la nueva ocasión el personaje per-derá toda su aparente carga políticaademás de cambiar el apellido de Cu-lantro por el de Rápido. En el nuevo Ca-tarino perdurarán los orígenes provin-cianos del anterior, el uso del mismo ti-po de lenguaje de un pueblerino este-reotípico, y la fuerte actitud egocéntricaque caracterizó muchas de las aventu-ras de su predecesor. El «Don Catari-no» de 1911 había sido ilustrado por Li-llo, pero el de la década del veinte fueilustrado por Pruneda que se inspiró enlos rasgos físicos de su suegro.

Es interesante ver cómo en el nuevotrabajo del que surge «Catarino Rápi-do» se inserta la visión de dos creado-

res, el guionista, Fernández Benedicto,que cambiará su nombre por el seudóni-mo de Hipólito Zendejas y el dibujanteSalvador Pruneda. Bartra y Aurrecoe-chea señalan que: «la combinación deFernández Benedicto, quien había sati-rizado violentamente a Madero en lasderechistas páginas de La Risa y Salva-dor Pruneda, antaño militante maderis-ta y luego convertido al constituciona-lismo, es un curioso signo de los tiem-pos y en el campo de la historieta resul-ta todo un éxito» (1998:214). Este fueel punto de partida del juego de identi-dades que configuran la historieta. Suscreadores aúnan un pasado de identida-des ideológicamente divergentes quesin embargo convergen debido a la mu-dabilidad de las circunstancias tantoprofesionales como personales.

Stuart Hall señala que las identidadesse construyen dentro del discurso, y quehay que entenderlas «as produced inspecific historical and institutional siteswithin specific discursive formationsand practices, by specific enunciativesstrategies» (1996:4). Hall ha reflexio-nado sobre la identidad y ha tratado dereconceptualizarla dentro de los discur-sos teóricos contemporáneos del mo-mento. Remarca la presencia de la frag-mentación tanto de la nación-Estado es-tablecida, como de las identidades na-cionales como punto de referencia o dela identidad social colectiva. Sin em-bargo, el cómic de Catarino creado porZendejas y Pruneda en la década delveinte pretendía formar parte de unimaginario social colectivo como el de-finido por Stuart Hall: «the great collec-tive social identities of class, of race, ofnation, of gender, and of the West»(2000:146). En la época en la que se fa-brica el personaje sus características re-

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presentan a una de las «collective socialidentitites [that] were formed in, andstabilized by , the huge, long-range his-torical processes which have producedthe modern world [...] They were sta-ged by the industrialization, by capita-lism, by urbanization...» (Hall,2000:146). Por eso en la lectura de estepersonaje se debe tener en cuenta quesu movilidad discursiva está limitadapor las características impuestas sobrelos personajes de ficción con atributosde representación social. Don Catarinorepresentó al emigrante mexicano fuer-temente marcado por la identidad na-cional que debía insertarse en el nuevoespacio industrializado capitalista de laciudad moderna, en este caso la ciudadde México.

La serie de «Don Catarino y su apre-ciable familia» tiene varias etapas; ini-cialmente los guiones eran cerrados, esdecir, la historieta comenzaba y finali-zaba en la misma página. Además la te-mática de estos episodios de corte ce-rrado se centraban en la emigración desus personajes. La familia de Don Cata-rino, Ligia su esposa, su hija Tanasia ysu hijo Ulogio, se irían del campo a laciudad. Es decir, de su pueblo Silao a laciudad de México. Esta temática estaráligada a una tradición de personajes querepresentan la emigración, como porejemplo «The Yellow Kid» (1895) deR.F Outcault que es considerado el pri-mer personaje de la tira periodística yque es un inmigrante irlandés en la ciu-dad de Nueva York. El cómic en gene-ral fue portavoz de la realidad migrato-ria de la clase trabajadora en la moder-nidad.

Es tras veinte episodios autoconclu-sivos cuando la estructura narrativa de«Don Catarino» se transforma en episo-

dios dominicales abiertos enlazadosunos con otros. Esta nueva estructuranarrativa permitió desarrollar argumen-tos más complejos. Aurrecoechea yBartra destacan este cambio en el có-mic, que partió siendo una especie decrónica costumbrista que aludía y re-creaba el ambiente de la ciudad de Mé-xico de los años veinte para luego con-vertirse en una serie de aventuras dondesus personajes viajan por los más varia-dos lugares, como Europa, Argentina olas islas del Pacífico. Y este cambio fuetal vez porque la identidad del charritomexicano era tan clara en Don Catarinoque no era necesario limitar la trama na-rrativa a la escenografía del espaciomexicano. Sin embargo, Don Catarinoen sus viajes impondrá su identidad unay otra vez frente al Otro.

El árbol genealógico de DonCatarino: la identidad mestiza

occidental

La serie cosechó tantos éxitos que apartir de diciembre de 1922 el periódicoEl Heraldo decidió publicar diariamen-te «Las memorias de Don Catarino» es-critas e ilustradas también por Zendejasy Pruneda. Ahora se desarrollaba tam-bién una nueva vertiente dedicada acrear una memoria escrita y que eraacompañada por algunas viñetas ilus-tradas del personaje. Se fabricaba conello un pasado histórico sobre dichopersonaje que se remontaba en su pri-mera entrega (el tres de diciembre de1922) a su árbol genealógico. La ilus-tración de un árbol genealógico inverti-do trazaba el pasado de nuestro perso-naje . Un claro pasado dominado por lacolonización española. Las dos líneas,tanto la paterna como la materna se tra-


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zan a partir de la mezcla de aventurerosespañoles y señoras aztecas. La repre-sentación de dichas indias es más rea-lista que la de los españoles claramentecaricaturesca. La línea materna conti-núa, siempre de la raíz hacia arriba, yvemos cómo de nuevo el descendienteque ya será mestizo (Íñigo Rápido deSan Ángel y Mixciac) se casa con una

india (que denominan Brava) de Tepe-yahualco y que en este caso es dibujadade forma caricaturesca y con rasgos es-tereotípicos. Curiosamente los rasgoscon los que se dibujan a los indígenascoinciden más con el estereotipo de losnegros africanos, lo cual nos puede ha-cer pensar que la tradición de represen-tación de personajes en aquella época

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Figura 1

estaba limitada por ideas preconcebidasde la representación del Otro. El Otro,el que era diferente del occidental, sedibujaba en cierta medida como elopuesto. Las primeras figuras indias delárbol conservan la línea fina y realistade los códices o ilustraciones colonia-les, aunque los españoles ya aparecendesde el principio convertidos en ros-tros caricaturescos occidentales. Sinembargo, a medida que el árbol crece,tanto mestizos como indios serán siem-pre rostros caricaturescos y los indiosaparecerán con rasgos estereotípicosclaramente diferenciadores : tez oscura,nariz redonda como una pelota, ojossaltones, pelo negro y boca de labiosgruesos, muy similares al estereotipode los negros. Tras esta segunda uniónde india con mestizo, la línea se pierde(lo representa un signo de interroga-ción) y continúa con el abuelo don Pon-sio el Rápido nativo de Atotomilco.Don Ponsio no representa ningún rasgode sus orígenes mestizos pero se casarácon Estanislada Molcauete una india ta-

rasca que era su criada. De la unión deambos nacerá la mamá de Don Catarinollamada Tanasi Rápido que será mesti-za y heredará la tez clara española aun-que la cara redonda y la nariz serán desu madre india. Por la rama paterna des-pués de la unión inicial del aventureroespañol y la india, se pierde la línea yaparece una interrogación y un bocadi-llo que indica dicho lapso de informa-ción: «generaciones que se perdieron altiro. ¡Pos quién sabe que pasaría!».Después vemos al abuelo paterno ser elsiguiente descendiente al que denominahidalgo para acentuar su origen espa-ñol. Dicho hidalgo casará con UsebiaChachalaca una aventurera del bajo derasgos españoles. De dicha unión sal-drán dos hijos, el papá de Catarino y sutío Ulogio.

Es importante señalar que pese a apa-recer presentes los orígenes indios endicho árbol, siempre surge el mestizajepor el lado femenino. Es decir, la mas-culinidad está asociada a lo español y lofemenino, por considerarse inferior enla cultura machista del momento, seasocia a lo indígena. En la línea mater-na hay una presencia india más clara,mientras que la paterna surge de la ine-ludible mezcla de aventurero español eindia, pero los rasgo mestizos se pier-den, para verse reforzada dicha líneapor los individuos de claro origen espa-ñol. La mexicanidad de este personajepese a sus componentes mestizos final-mente se fabrica con más elementos deorigen español que nativo. Y lo españolaparece siempre en el espacio de repre-sentación masculina reforzando los va-lores occidentales sobre los indígenas.En la historieta veremos a Don Catarinoconvertirse en un colonizador y unagente aculturador que presiona a otros


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Figura 2

sujetos para que adquieran los hábitosde la civilización occidental. La mexi-canidad no se nos presenta como un ele-mento nuevo sino que en el fondo es laperpetuación de los mismos valores es-pañoles en otros territorios. Sin embar-go el humor cuestionará el poder deDon Catarino y su capacidad para im-poner los valores occidentales de la ci-vilización. Pero no lo hará por su origenespañol sino por su origen provinciano.Serán sus rasgos pueblerinos y su esca-sa preparación intelectual los que limi-ten su capacidad para ser un verdaderodominador. El posible sueño coloniza-dor que quiere imponer se enfrentará agraves tensiones en la isla aborigen quese representa en su espacio de viñetasimpregnadas de un humor basado en losestereotipos.

Don Catarino civilizador y loscaníbales revolucionarios

Las páginas que voy a analizar deta-lladamente las he sacado de unos de losejemplos del libro de Bartra y Aurre-coechea «Puros cuentos»; es una repro-

ducción tomada de El Demócrata, demedidados de la década del veinte (po-siblemente 1926). En ellas se narran lasperipecias de Don Catarino en una isladonde habita un pueblo de caníbales alos que decide colonizar. La primerapágina se compone de cinco hileras(Fig. 1). En la primera hilera aparecentres viñetas. En la primera viñeta (Fig.2) vemos a un aborigen mirar dos carte-les en los que pone, con faltas de orto-grafía: «el que no avle español sera ez-pulsado del pais por estrangero prerni-sioso, el precidente Catarino». El otroes un letrero que da nombre al lugar:«Nuebo Silao, sucursal de la Republicade Mexico». A lo lejos en un montículovemos ondear la bandera mexicana.Con estos primeros datos ya podemosdescifrar la situación que la presenciade Don Catarino ha generado: por unaparte ha tomado el poder, por otra haimpuesto el idioma del español sobrelos indígenas cuestionando la identidadde los mismos sobre la base de la asimi-lación del nuevo idioma impuesto. Elque no hable dicho idioma (en este casoel español) ahora será el extranjero. El

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Figura 3

nativo del territorio con las nuevas le-yes de Don Catarino (el verdadero fo-rastero) corre peligro de perder la iden-tidad como oriundo del lugar y miem-bro de la comunidad. Además Don Ca-tarino ha cambiado el nombre del lugarpor uno que alude al lugar de donde éles originario.

El aborigen dibujado junto a los car-teles, vestido con un faldón de hojas depalma y sujetando una lanza dice en vozalta: «Dixe el plexidenten que cuandomi habla biene el expagnol va mia en-xeñal a colonial! No sabe mi que ex co-lonial». La representación del habla enespañol del indígena transcribe directa-mente los errores gramaticales y de pro-nunciación. En esta reflexión que haceel indígena alude sin saber a la presen-cia colonialista en la isla y al poder quedicha presencia tiene. Don Catarino au-toproclamado presidente le ha dicho alos aborígenes que ellos una vez apren-dida la nueva cultura impuesta, a travésdel idioma, se convertirán a su vez encolonizadores. El humor surge a raíz dela reflexión y el habla incorrecta del in-dígena representado que no es cons-ciente de la situación. Es importantedestacar que esta es una representacióndel indígena a través de la narrativa hu-morística de occidente en la década delveinte cuando el discurso de los impe-rialismos y las estructuras colonialestodavía tenían muchísima fuerza en nu-merosas partes del planeta. Solo un si-glo antes el propio estado mexicano ha-bía logrado su autonomía de la coronaespañola cuando el 28 de septiembre de1821 proclamó su independencia.

Para Mary Louis Pratt una zona decontacto es aquella en la que diferentesculturas convergen: «social spaceswhere disparate cultures meet, clash

and grapple with each other, often inhighly asymmetrical relations of domi-nation and subordination» (1992:4). Eneste cómic la isla se transforma en lazona de contacto donde ha tenido lugarel encuentro de ambas culturas: «thespace in which peoples georgraphicallyand historically separated come intocontact wich each other and establishongoing relations, usually involvingconditions of coercion, radical inequa-lity, and intractable conflict» (Pratt,1992:6). Aquí sucederá lo mismo, la is-la es el territorio de una de las culturas(la indígena) y la cultura occidental me-xicana se impone, presionando a la cul-tura indígena para que se transforme enuna continuación de la cultura occiden-tal. Pratt usa el término transcultura-ción para analizar las formas en las quela cultura metropolitana es apropiadapor los grupos de la periferia y vicever-sa. En este caso vemos cómo los indíge-nas asumen inicialmente la cultura co-lonialista de Don Catarino pero termi-narán rechazándola porque anula supropia cultura.

Todas las viñetas en torno a esa pági-na giran alrededor del mismo elemento.Muestran cómo Catarino ha colonizadoesas tierras y cómo pretende adoctrinara sus habitantes. Aparecen elementosde claro exotismo generados en el ima-ginario occidental, dos leones tiradosdel carro presidencial o un elefante lle-vando a Don Catarino. Estos símbolosde poder exótico se ven reforzados porlas ansias dominadoras de Don Catari-no que trata de reproducir los mismoslugares que la supuesta capital de la me-trópolis mexicana. Nombrará a una zo-na de árboles el Pazeho de la Reforma,planeará renombrar otros lugares conlos mismos nombres que los de la capi-


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tal mexicana y además erigirá un obe-lisco a Juárez (Fig. 3). IronicamenteBenito Juárez (1806-1872) comenzódefendiendo los derechos de los indíge-nas, pasó por diversas etapas políticas yterminó siendo un dictador. En el obe-lisco aparece escrito un texto con nu-merosas faltas de ortografía: « A Juarez“el hindígena de Silao” esta nueba dePatria Agradezida de suz vondahdes1921». Después de destapar el obeliscoDon Catarino da un discurso en el quedefine a Juárez. El modo de hablar elespañol con un toque de acento mexica-no se nota claramente: «ustedes comoson unos salvajes no saben quen fueJuarez, se llamaba Benitio Patricio [...].Juarez fue un presidente como yo, y es-cribió las leyes de Mexico y dicen pos-quen sabe si sea cierto que separó laIglesia del Estado de Tabasco pos ahítienen nomas que Patricio Juarez [...]nosotros le irigimos este menumento!Viva Silao!». Don Catarino se comparacon el personaje histórico fundamentalpara entender la nueva sociedad mexi-cana, y no solo eso, sino que regaña alos indígenas de la isla a los que amo-nesta llamándoles salvajes por no tenersu memoria histórica.

La segunda página se compone decinco hileras (Fig. 4). La primera esmás estrecha y tiene una sola viñetaalargada que sirve de cabecera para eltítulo principal: «Don Catarino Presi-dente de Silao», y aparece en el lado de-recho una imagen contradictoria de loque el título sugiere. Un aborigen tieneatado a Catarino a un árbol y le muestrasu lanza con gesto amenzante. A su vezCatarino pese a su situación límite nodeja de dar una muestra del valor mexi-cano que conlleva el estereotipo de suidentidad («son muy machos») y ade-

más canta un corrido que dice lo si-guiente: «si mi han de matar mañanaque me maten de una vez». El modo dehablar de Catarino reproduce el hablapopular, aunque aparece vestido con al-gunas prendas aborígenes como el fal-dón de hojas, no se quita la chaqueta.La representación de los aborígenescoincide con el estereotipo del caníbaldefinido por Luis Gasca y Roman Gu-bern como un «producto cultural occi-dental y etnocéntrico», es decir: «loscómics han presentado generalmente alos indígenas de pueblos exóticos confrecuentes matices racistas. Así hancomparecido en sus viñetas el pérfidooriental, el perezoso mexicano o el sal-vaje africano. En este apartado racistaha descollado por su estereotipaciónmuy característica, la figura del caní-bal, casi siempre africano, que cocina asus víctimas en un gran caldero, rodea-do por los miembros jubilosos de la tri-bu antropófaga» (1994:50). En esta his-torieta se retoma la representación occi-dental de la figura del aborigen caníbal.

La segunda hilera contiene tres viñe-tas. En la primera los aborígenes reuni-dos planean rebelarse y recuperar de es-te modo su agencia (ahora están subor-dinados al dominio colonial de Catari-no). En la segunda Don Catarino en suchoza-palacio siente nostalgia por sufamilia en México. Una mujer negraque parece estar a su servicio, se ofrecepara cantarle «La cucaracha» (Fig. 5).Curiosamente será una figura femeninasumisa la que le acompañe. Además se-rá ella la le que le avise de que la rebe-lión está en marcha y quieren matarle(tercera viñeta de la tercera hilera: Fig.6). La presencia de un personaje feme-nino que asiste al colonizador alude encierta forma al personaje histórico de la

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Malinche (o Doña Marina) amante deHernán Cortés de vital importancia enla conquista de México. La cultura

mexicana popular acusa tradicional-mente a este personaje histórico feme-nino de traición, por lo que no sorpren-


Ana Merino

Figura 4

de que en este cómic el único personajeque aparece en la historieta lo haga jun-to al colonizador y evoque el mismo es-quema de comportamiento del que se leacusa a la Malinche.

En el cómic se pueden apreciar lasdiferentes tonalidades de la piel de losaborígenes. Los de piel más oscura sonnegros de origen africano, lo que sugie-re que sus ancestros debieron escaparde alguna embarcación de esclavos y seinstalaron en la isla con los nativos. Elhabla de estos personaje de origen afri-cano se transcribe con el sonido bozal.Los isleños (indígenas de la islas delCaribe o tal vez de la Polinesia, y Áfri-ca) que los autores han inventado son elestereotipo máximo del caníbal. Su re-presentación refuerza la credibilidaddel imaginario de la historieta que tratade reconstruir un espacio antropófago.

Don Catarino se ha impuesto por lasarmas (pistola) en esa isla, sometiendoa sus habitantes, renombrándola (Nue-vo Silao) e imponiendo nuevas leyesque prohíben comer carne humana. Ali-cia Castellanos Guerrero destaca como«Las ideologías e identidades naciona-les y regionales dominantes han difun-dido la superioridad biológica y/o cul-tural de los grupos que se reclaman re-presentantes de la nación [...] y la infe-rioridad de los grupos y pueblos dife-renciados» (1998:12).

En la tercera viñeta de la segunda hi-lera vemos cómo los indígenas han re-dactado el Plan de Ometusco que dicelo siguiente:

«Compatriotas, no os da vergüenza,cochinos, estar soportando el yugo deese extranjero que os gobierna y que nodeja comer carne humana?/ Si no que-reis que nuestros dioses os escupan de-jar de ser borregos y empuñad las ar-

mas! Desconozcamos a Don Catarinocomo presidente de la isla, apresémos-le, amarrémosle y matémosle! Muera eltirano! Muera! Abajo la tirania! Abajo!Arriba la tradición! Arriba! Arriba la li-bertad! Arriba! Y arriba todo el mundoa las cinco de la mañana para empuñarlas armas y escabechar al tirano! CarneHumana y reparto efectivo. El encarga-do del cuartelazo Pérez».

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Figura 5

Figura 6

Este texto escrito por un indígena enespañol y sin faltas de ortografía, ilustraclaramente la situación que están vi-viendo los isleños. Han adaptado losmodelos occidentales de escritura yotras formas culturales, pero están can-sados del poder de Don Catarino que haprohibido numerosas costumbres y ri-tuales, entre ellas el canibalismo.

Freud en su libro «Totem y Taboo»(1950:82), al hablar de los actos mági-cos incluye al canibalismo y lo definecomo un ritual en el que «By incorpora-ting parts of a person’s body throughthe act of eating, one at the same timeacquires the qualities possessed byhim». Sin embargo, aunque una de lasideas del Plan de Ometusco es matarle yescabecharle, no se lo comerán. Quie-ren eliminar a Don Catarino para recu-perar su tradición de comer carne hu-mana, pero en ese acto de rebelión noestá incluido un ritual caníbal con elcuerpo de Don Catarino. Tal vez porqueno interesaba a los autores la muerte deDon Catarino, ya que era el protagonis-ta de la serie y era más difícil salvarlede morir descuartizado que ahogado.Los rebeldes indígenas atan a Don Ca-tarino a un tronco y lo tiran al mar vivo

(última viñeta de la quinta hilera). Ade-más, si el canibalismo implicaba en elmundo de las creencias de los indígenasadquirir las cualidades del hombre alque se comían, estaba claro que a nadiele interesaba adquirir ninguna de lascualidades de Don Catarino.

Junto a Don Catarino aparece siem-pre un gato negro. Dentro del universodel cómic es muy común ver una mas-cota que acompaña al protagonista ensus aventuras y desventuras. En este ca-so el gato negro puede ser un elementoinspirado en la iconografía típica de loscómics norteamericanos o también sig-nificar la dominación consumada a tra-vés de la domesticación. Esto significa-ría que los únicos personajes sobre losque Don Catarino tiene poder e influen-cia son un gato (su mascota) y una mu-jer, quien es su amante o su criada, perono su esposa ya que ella está en Méxicocon el resto de la familia.

La estructura paternalista afecta a lospersonajes que en la sociedad mexicanadel momento estaban subordinados. Lamujer subordinada al hombre permane-ce en esa situación dentro y fuera de laviñeta, y es representada como un sercapaz de traicionar a los hombres de supropia cultura. Repite de este modo re-construcción mítica del personaje de laMalinche como traidora (alejada deotras visiones más contemporáneas yavanzadas donde se la percibe comouna superviviente, y la primera intér-prete de las Américas).

Conclusiones

Volviendo al tema de los caníbalesenfrentándose a Don Catarino cabe pre-guntarse, ¿por qué triunfa la revoluciónen este caso? Por una parte era necesa-


Ana Merino

Figura 7

rio dar fin a la aventura, pero los acon-tecimientos que desencadenan el finaldan pie a numerosas reflexiones. Aun-que aparentemente se está mostrando lacapacidad de cohesión del mundo indí-gena (representado como salvaje) fren-te a la civilización, y la lucha por con-servar las tradiciones (del mundo indí-gena) opuestas a las costumbres moder-nas de la civilización, lo que se estáplanteando es la incapacidad y falta deformación del protagonista para impo-ner las formas de dominación hereda-das de la colonización española. Estosignificaría que solo aquellos mexica-nos cosmopolitas e intelectuales seríancapaces de imponerse, porque las nue-vas formas de dominación no vienenimpuestas por la fuerza y las armas sinoque otros métodos son los efectivos co-mo la apertura de mercados o el impe-rialismo cultural y económico?

Con este ensayo he tratado de reivin-dicar no solo el humor, sino también lasrepresentaciones del discurso tanto ensu índole cultural o ideológico, comode identidad. A la vez reexamina lasmúltiples posibilidades de conocimien-to que el cómic ofrece, proyectando lasperspectivas culturales, históricas o so-ciales de los diferentes países que losproducen. Uno no puede pensar en lacultura latinoamericana del siglo veintesin mencionar el cómic, al margen de lanaturaleza efímera del medio o la apa-riencia pueril de su discurso.

NotaEste ensayo apareció inicialmente en inglés enThe International Journal of Comic Art en la pri-mavera del 2006. Las ilustraciones que se anali-zan con detalle fueron tomadas de algunos de losmúltiples ejemplos que recogen Bartra y Aurre-coechea en su libro de 1998 «Puros cuentos - I. Lahistoria de la historieta en México (1874-1934)».

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ResumenA pesar de la crisis económica y la persistencia del conservadurismo en la sociedad, la producción

editorial de historietas humorísticas en Brasil, durante las décadas del ochenta y del noventa, reflejólas transformaciones políticas y sociales verificadas en aquel período histórico. El presente estudiomuestra la trayectoria de Circo Editorial, que publicó revistas de historietas de artistas brasileños,críticos e innovadores.

AbstractDespite of the economic crisis and the persistence of a conservative society, the editorial produc-

tion of humour comics in Brazil, during the 1980´s and the 1990´s, reflected the political and socialchanges in that period. This work presents the trajectory of Circo Editorial, responsible for the publi-cation of comic magazines created by critical and innovative brazilian artists.

Desde sus comienzos, la historieta –incluyendo a Brasil– se caracterizó porla presencia del humor. Con el desarro-llo de las técnicas de impresión y la po-pularización de los diarios como mediode comunicación de masas, el humorgráfico impreso continuó en ascenso. Apartir del siglo XVIII en las páginas delos medios impresos fueron apareciendoilustraciones, caricaturas, chistes políti-cos, cartones y, posteriormente, tiras ypáginas de historietas. En su mayoría,los diseños y las narrativas en secuenciapresentaban un contenido humorístico.Acompañando a los textos de contenidopolítico o social, las imágenes satirizabano criticaban las actitudes de los hombrespúblicos y del ser humano común.

Uno de los artistas, pionero de las na-rrativas secuenciales en Brasil, fue elitalo-brasileño Ángelo Agostini, cuyacarrera artística se inició en 1864, consus ilustraciones en la revista DiaboCoxo, en São Paulo. En Río de Janeiropublicó chistes y caricaturas que criti-caban y satirizaban a la monarquía. Se-gún Fonseca (1999:205), ello fue posi-ble debido al «clima de relativa libertadtolerada en el Segundo Imperio». Conla proclamación de la República pasó adenunciar los desmanes del nuevo go-bierno. Podemos percibir así que los te-mas políticos son comunes al humorgráfico realizado en el país.

Después de Agostini, el chiste políti-co y la crítica social y de costumbres


Circo Editorial y la historieta de humoren Brasil (1984-1995)1

Roberto Elisio dos SantosPeriodista, Profesor de la Universidad IMES, San Cayetano del Sur, Brasil

HISTORIA

hallaron nuevos creadores. A finalesdel siglo XIX, el dibujante Rafael Bor-dalo Pinheiro hacía comentarios críti-cos impresos por medio del personajeZé Povinho, que inspiró otro parecido,Zé Povo, editado a partir de 1910 en di-versas publicaciones, y realizados pordiferentes artistas, entre ellos Raul Pe-derneiras, Kalixto y J. Carlos. Deacuerdo con Marcos A. Silva (1990:9),Zé Povo se quejaba «sobre su situaciónsocial, del desprecio a sus derechos yotros problemas que sufría o veía a sualrededor».

Siguiendo el mismo camino, el dibu-jante Belmonte crea el personaje JucaPato en 1925 para las páginas del perió-dico paulista Folha da Noite. Represen-taba un individuo flacucho, pobre, degafas y vestido oscuro, que se convirtióen el símbolo del pueblo sufrido, el ciu-dadano común que padece a causa delos desmanes y de la corrupción de lospoderosos. Belmonte publicó sus traba-jos en la revista satírica Careta, lanzadaen 1908. Este autor también realizó his-torietas para el suplemento infantil AGazetinha, en la década de 1930.

Con el golpe militar de 1964, que tu-vo el apoyo del gobierno norteamerica-no, el humor gráfico volvió nuevamen-te a concentrarse en los temas políticos.Teniendo que burlar la censura, princi-palmente después del Acta Institucio-nal número 5, promulgada en diciem-bre de 1968, los artistas brasileños bus-caron formas alternativas para editarsus protestas contra el autoritarismo delrégimen militar, mediante chistes, cari-caturas, cartones e historietas. Una delas publicaciones más importantes fueel semanario Pasquim, que reunió, ade-más de periodistas e intelectuales, a di-bujantes como Jaguar, Ziraldo y Henfil.

A veces censurados y hasta detenidos acausa de la mordacidad de sus trabajos,estos artistas consiguieron mantener vi-vo el espíritu crítico durante el períodode excepción.

La trayectoria de Circo Editorial

En el período 1969-1979 la dictaduramilitar se recrudeció, y fue la censurauna gran dificultad para la libertad deexpresión, de ahí que fuese también unmomento rico para la producción humo-rística brasileña. De acuerdo con HenkDriessen (ápud Bremmer, Roodenburg,2000:253), «el humor político florececuando hay represión política y dificul-tades económicas». En la década del se-tenta los periódicos brasileños alternati-vos o enanos, como eran entonces deno-minados, abrían espacio a chistes y cari-caturas que exponían la indignación dela parte más culta de la sociedad contralos desmanes del régimen autoritario.

A partir de 1979, al iniciarse la aper-tura política, hasta finales de 1984cuando el ciclo militar fue cerrado, elhumor político continuó presente tantoen los diarios alternativos y de grandesempresas como en las revistas. Unejemplo fue Careta, que retornó a lospuestos de ventas. Pero el inicio de1980 estuvo marcado por otros cam-bios, principalmente en el comporta-miento de la cultura, especialmente enSão Paulo, con el surgimiento de unaproducción cultural independiente.

Aunque la capital paulista fue un po-lo de cultura importante y efervescenteque recibía y producía espectáculos,shows y muestras, una parte de la inte-lectualidad y de los artistas de esa épocabuscó caminos nuevos y otros tipos derecursos, al margen del Estado o de los


Roberto Elisio dos Santos

productores tradicionales, como en laproducción cinematográfica paulista,que sin las cláusulas o disposiciones deEmbrafilme –empresa estatal que in-vertía en el cinema brasileño– consi-guió mantenerse activa. Las pequeñasproductoras fueron responsables de fil-mes con temáticas y posturas estéticasdiferentes de otras producciones de laépoca. En la música, el teatro Lira Pau-listana fue el espacio para músicos ycompositores nuevos, como ArrigoBernabé e Itamar Assumpção. Ya losgrupos Lengua de Trapo y Premeditan-do o Breque asociaban el humor de las

letras urbanas e irreverentes de suscomposiciones y que utilizaban ritmosdiferentes. En el teatro, el Grupo Orni-torrinco llevaba a la escena piezas irre-verentes como «Ubu-Rei», de AlfredJarry, y «Teledeum».

Fue en ese contexto en que se creó laCirco Editorial que, durante más de unadécada lanzó diversas revistas de histo-rietas humorísticas con los talentos deartistas brasileños.

Su creador fue Antonio de SouzaMendes Neto, más conocido como To-ninho Mendes. Su trayectoria personalestá íntimamente ligada al contenido

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Circo Editorial y la historieta de humor en Brasil (1984-1995)

Figura 1: El gurú Rhalah Rikota, homenaje de Angeli a Robert Crumb.

difundido por las publicaciones de laEditora. Nacido en Itapeva, interior deSão Paulo, pasó su infancia en el barriopaulista de Casa Verde, donde conocióla vida bohemia y se interesó por lashistorietas. Integrante de la generaciónhippie, el futuro editor entró en contac-to con publicaciones alternativas comoel diario Pasquim y la revista Grilo.Después de haber trabajado como offi-ce-boy, decidió ser dibujante, y fue a es-tudiar a la escuela Protec, donde apren-dió la realización del paste-up y deter-minó trabajar con las artes gráficas.

Otro aprendizaje consistió en haberparticipado en la empresa independien-te, en diarios como Ex, Movimiento yVersus. En la época en que hacía el dia-rio Versus participó en la edición de dospublicaciones de historietas: el VersusQuadrinhos y O Livrão de Quadrinhos,concebidos por Marcos Faerman. Fueen ese momento que Toninho Mendesestrechó su relación con Luiz Gé yAngeli y comenzó a madurar la idea defundar una editora.

La fecha escogida para la creación dela Circo Editorial fue el 26 de abril de1984, día en que el Congreso rechazó la

enmienda Dante de Olivera, que esta-blecía la elección directa como Presi-dente de la República para el sucesordel general João Batista Figuereido. Laprimera publicación fue un álbum enformato horizontal que reunía las tirascreadas por Angeli y publicadas en eldiario Folha de São Paulo, que resulta-ría el primer número de la colección Sé-rie Traço e Riso.

En 1984, cuando Toninho decidióabrir la Circo Editorial y lanzar los dosprimeros números de Série Traço e Riso(los libros «Chiclete com Banana» deAngeli y «Não tenho palabras» de Chi-co Caruso), fue el autor del segundo tí-tulo quien invirtió el dinero necesario ysustituyó a uno que había desistido delnegocio, lo que posibilitó la edición desu libro y el de Angeli. Como el volu-men de Chico Caruso debía reunir chis-tes políticos que presentasen el resulta-do de la campaña de las Directas-Ya, lacompilación de Angeli acabó siendo lan-zada antes. El logotipo de la editora fuecreado por Hélio de Almeida, colega detrabajo de Toninho en la revista IstoÉ, ainicios de la década del ochenta.

El éxito de la Série Traço e Riso llevó



Figura 2: Los anárquicos «Piratas do Tieté» creados por Laerte.

a Toninho Mendes a invertir en el lan-zamiento de la revista Chiclete com Ba-nana, el título más importante de la edi-tora, que llegó a vender más de 80 000ejemplares, y que tuvo la mayor dura-ción, pues fue publicado desde noviem-bre de 1985 hasta noviembre de 1990,además de cuatro ediciones especiales(«Bob Cuspe», «Rê Bordosa - A morteda porraloca», «Abaixo a direita!» y«Histórias de amor») y otros títulos de-rivados («The Best of Chiclete com Ba-

nana - 10 años», «The Best of Chiclete -Série Tipinhos Inúteis», «Chiclete Re-mix» y «Ré Bordosa - Memorias deuma porraloca»). Presentada en forma-to americano, con cubierta en colores ytripa de 48 páginas en blanco y negrocon una periodicidad bimestral, la re-vista se convirtió en el patrón para otraspublicaciones de la editora. Además delas historias y tiras creadas y diseñadaspor Angeli, otros artistas también parti-ciparon en la revista, como Laerte,

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Figura 3: El consumista Geraldão, personaje concebido por Glauco.

Glauco, Luiz Gê, Paulo Caruso, Mar-catti, Hubert, Cláudio Paiva, Reinaldoy Luis Gustavo.

El segundo lanzamiento en este for-mato fue la revista Circo, y en la se-cuencia el título «Geraldao», del dibu-jante Glauco. Las tiras con los persona-jes de Glauco, especialmente el solte-rón consumista Geraldao y el CasalNeuras, ya habían sido editadas en unvolumen de la Série Traço e Riso, lan-zado en 1986, y ganaron el álbum «Asespoucadas de Geraldão». La revistaGeraldão 90 CM, lanzada en 1993, tu-vo apenas 11 ediciones.

Siguiendo el mismo proyecto, la re-vista Piratas do Tietê contaba con histo-rias en tiras elaboradas por Laerte y tam-bién con la colaboración de otros artis-tas, además de la publicación de autoresextranjeros como Harvey Pekar y Ro-bert Crumb. Publicadas por primera vezen la revista Chiclete com Banana nú-mero 4, de mayo de 1986, las historiasde los «Piratas de Tietê» se ganaron unaedición especial de la revista Circo enagosto de 1988. Lanzada en mayo de1990, la revista Piratas de Tietê sumó 14números publicados hasta abril de 1992.Los primeros seis fueron impresos en un



Figura 4: El revolucionario Meiaoito y su discípulo homosexual Nanico.

formato menor y en forma horizontal, loque impedía su mejor exposición en lospuestos de venta de los diarios. A partirde la séptima edición, de diciembre de1990, tomó el formato de Chiclete comBanana y de Circo. Otra publicación deLaerte creada para la Circo Editorial fuela revista Striptiras (una referencia altérmino que nombra las historietas enese formato publicadas en Estados Uni-dos, comic-strips), que se extendió por15 números, de marzo de 1993 a diciem-bre de 1994, y reunía diversos persona-jes de Laerte como Zelador, el Síndico,Gato e Gata, Fagundes el Puxa-saco, el

Grafiteiro, además de los Piratas deTietê.

Fernando Gonsales, que también esveterinario y biólogo, comenzó su ca-rrera artística al ganar en un concursopromovido por el periódico Folha deSão Paulo en los inicios de la décadadel ochenta, con la tira «Níquel Náu-sea», protagonizada por un ratón y po-blada por bichos de todos los tipos. Larevista Níquel Náusea fue lanzada en1986 por la Editora Press, antes de sereditada por la Circo, en noviembre de1988. Al igual que la revista Geraldão,pasó para el sello Payaso, que la publi-

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Figura 5: El anacrónico machista Bibelô.

2006 - AÑO VIVOLUMEN 6

II REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

La Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta es el órgano oficialdel Observatorio permanente sobre la historieta latinoamericana. Su perio-dicidad es trimestral: sale el 15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembre y el15 de diciembre de cada año.

Directora generalIrma Armas Fonseca

Directores culturalesDario Mogno, Manuel Pérez Alfaro

RedacciónGladys Armas SánchezFermín Romero Alfau

DiseñoTony Gómez

Dirección, redacción y administraciónCalle 11 # 160 e/ K y L - Vedado

La Habana (Cuba)tel.: (53) 7 832 75 81-3 - fax: (53) 7 832 22 33

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©2006 Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta / Observatorio per-manente sobre la historieta latinoamericana.© Las ilustraciones que aparecen en este volumen son propiedad de sus autores.

El precio de cada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$ en los demás países.La suscripción anual individual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12 US$ pa-ra el envío a los demás países. La suscripción anual para las instituciones cuesta20 US$ sea en Cuba sea en los demás países.

Fotomecánica e impresiónDepartamento técnico de la Editorial Pablo de la Torriente.

vol. 5 III

AUTORES

Norman Fernández: Breccia-Lovecraft, Lovecraft-Breccia.Dobles parejas 21:33

Andrés Ferreiro, Fernando García, Hernán Ostuni,Luis Rosales, Rodriguez Van Rousselt: H.G. Oesterheld: maestrode los sueños

6. De Asmar a Cielosur7. De Roland el corsario a Galac Master8. Un viaje en el barco de la aventura

21:1522:79

23:155

CAMINOS

Nani Mosquera: Humor femenino sin feminismos 23:174

ENTREVISTA

Manolo Pérez: Para un diccionario de la historieta en Cuba. Charlacon Miguel Bonera Miranda 22:105

GÉNEROS

Norberto Buscaglia: Historieta y literatura 21:52

ÍNDICE

IV REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

HISTORIA

Andrés Accorsi: Los últimos 15 años de la historieta argentina 24:246

Roberto Barreiro: Los fanzines de historieta argentinos. Apuntespara una historia: 1979–2001 24:237

Andrés Ferreiro: La historieta en Argentina. Las revistasdel continuará 24:185

Arístides E. Hernández Guerrero (Ares): Breve historiade la caricatura en Cuba

1. Antes de 19592. Después de 1959

22:5723:121

Hernán Ostuni, Fernando García, Norberto RodríguezVan Rousselt, Javier Mora: Política, militancia, represióne historieta en Argentina en la década del setenta 24:217

Norberto Rodríguez Van Rousselt: El fumetto y la historietaargentina 24:211

Waldomiro Vergueiro: O Tico-Tico hace cien años. Memoriasde la primera revista brasileña de historietas 21:39

INICIATIVAS

Thomas Dassance: La corta experiencia de Mery K. 22:97

SOCIOLOGÍA

Héctor D. Fernández L’Hoeste: De estereotipos vecinos: MemínPinguín como una oportunidad perdida 23:144

Paula Ramos: La construcción de la alteridad. La representacióndel migrante en la historieta «Serrucho» 21:1

có hasta el número 10, en septiembre de1990. Del número 11 al 21, de noviem-bre de 1993, fue producida por la VHDDifusión. Junto a Gonsales, otros artis-tas contribuirían con sus narrativas hu-morísticas para el título en cuestión:Spacca, Newton Foot, Laerte, Negrei-ros y Renato Canini. Las tiras de «Ní-quel Náusea» también fueron reunidasen el segundo número de ColecciónCirco, que tuvo apenas seis edicionesen formato horizontal, publicadas en1991, y ofreció a sus lectores tiras y car-tones realizados por Laerte («Fagundeso Puxa-saco»), Edgar Vasques («Ran-go»), Maringoni («Dios e o Diabo naTerra da Midia»), Amorin y Dil Marcio.

Otras publicaciones de Circo Edito-rial también tuvieron vida efímera. Unade ellas fue Lúcifer, que tuvo dos núme-ros, lanzados respectivamente en no-viembre de 1994 y abril de 1995. Esarevista debía ser un espacio dedicado anuevos artistas y a los veteranos de lahistorieta alternativa como LourenzoMutarelli, Osvaldo Pavanelli, AndréToral, Mosquil, Maringoni, Caco, entreotros. También otra publicación de vidacorta fue Big Bang Bang, que aglutinótrabajos del artista gaucho Adão Itu-rrusgarai: cuatro ediciones lanzadas dejunio a diciembre de 1994.

A lo largo de la existencia de CircoEditorial, Toninho Mendes simultaneó



Figura 6: Doña Marta asedia a los colegas del trabajo.

con otras editoras. Los primeros núme-ros de la Série Traço e Riso, por ejem-plo, fueron distribuidos por la EditoraBrasiliense, hecho que posibilitó el in-cremento de las ventas. Las coedicio-nes hechas con la Editora Sampa tam-bién fueron bien exitosas. Mas la crea-ción del sello Palhaço, administradopor Marcio Tadeu (hermano de Tonin-ho) y llevando como editor a AlmirVieira Dias, ayudó a profundizar la cri-sis financiera por la que atravesaba laeditora a inicios de la década de 1990,cuando Angeli y Laerte decidieron ter-minar con las revistas Chiclete com Ba-nana y Striptiras. De igual forma, laasociación con la Editora Ensaio (quepublicó álbumes de Laerte, Angeli y deLos 3 Amigos) generó pérdidas.

Además de los problemas adminis-trativos admitidos por Toninho Men-des, el cierre de la Circo Editorial se de-be a las oscilaciones de la economíabrasileña en las décadas de 1980 y1990. Diversos planes económicos

agravaron la escalada de la inflación ydificultaron la producción editorial dehistorietas. Cuando la editora recibía elpago por la distribuidora, dos mesesdespués de la publicación de una revis-ta, no se conseguía equiparar con loscostos de producción del próximo nú-mero. Al final de 1995 la Circo Edito-rial cerró y dejó una laguna en el merca-do editorial brasileño de historietas.

La historieta humorísticaen tiempos de cambio

Las principales influencias en losartistas de revistas editadas por la Cir-co provienen del underground comixnorteamericano, especialmente las his-torietas de Robert Crumb y GilbertShelton en la década de 1960, la histo-rieta autoral europea y el humor satíri-co y político del dibujante Henfil. Elhistorietista Laerte2 destaca la impor-tancia de los autores americanos y dela revista Zap Comix en su formaciónartística: «Todo estaba en mi cabezapero la inspiración del undergroundera especial».

En estilo gráfico (o uso de hachuras),en las historias y los personajes creadospor Angeli son evidentes las influenciasde la obra de Robert Crumb. El gurúRhalah Rikota, por ejemplo, tiene se-mejanzas con Mr. Natural, creación deCrumb en la década de 1960. En la re-vista Chiclete com Banana número 3, elartista brasileño rinde un homenaje alhistorietista norteamericano, y promue-ve un encuentro entre Mr. Natural y sudiscípulo Rhalah Rikota.

Reflejando la situación política y so-cial de la década de 1980, las historietasde humor de las revistas de Circo Edito-rial dedicarán sus críticas al modo de



Figura 7: Casal Neuras enfrentalas crisis del matrimonio moder-

vida pequeño-burgués de los centrosurbanos. Las burlas ponen de manifies-to las contradicciones, idiosincrasia,vanidad y prepotencia de la clase mediaurbana.

En contradicción con la teoría elabo-rada por Bergson (1993), el humor deCirco Editorial no busca el control delcomportamiento para adecuarlo a lasnormas sociales, pero pretende denun-ciar cómo son de ridículas las actitudesconsideradas aceptables por una socie-dad que cultiva la apariencia, la hipo-cresía y el consumismo alienado. Ade-más de eso, ya no hay preocupación pormantener «los límites del humor» comopreconizaban Sócrates, Cícero y otrospensadores de la antigüedad clásica:«La gracia se debe mantener dentro dedeterminados límites de respetabilidadpara ser socialmente aceptable» (Graf,Fritz ápud Bremmer e Roodenburg,2000:52-53). El ataque desmedido delas historietas humorísticas de CircoEditorial a los valores y hábitos de laclase media urbana no es sutil. Empleatérminos e imágenes vulgares, escato-lógicos y muchas veces pornográficos yagresivos.

El humor de las historietas de las re-vistas de Circo Editorial puede ser cla-sificado a partir de los objetivos quesuscitan la risa, de los personajes y delos ambientes en que la narrativa hu-morística ocurre. De tal manera se pue-de formular una tipología del humor delas historietas de Circo Editorial conlas siguientes características: humorurbano, humor político, humor eróticoy humor del comportamiento. Se debe,sobre todo, destacar que no obstanteesas características que sobresalían endeterminadas narrativas, otras podríansumarse a ellas (el humor erótico, por

ejemplo, puede estar presente en unatira o historia en la que predomina elhumor político).

Al tener como escenario de fondouna metrópoli como São Paulo, el as-pecto de lo urbanístico no se limita alescenario en que ocurren las historias,mas permite las relaciones establecidasentre diversos personajes en sus funcio-nes narrativas. En ese sentido Bob Cus-pe, el punk creado por Angeli para la ti-ra «Chiclete com Banana», es represen-tativo: su revuelta se manifiesta contraun caótico y represivo mundo urbano.Habitante de los albañales de la granciudad, él conoce las entrañas del siste-ma, y respirando su aire viciado hacereflexiones sobre la vida en el espacio

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Figura 8: Rock and Hudson, los cowboys gay.

urbano. Mediante la inmensidad opre-sora de la gran ciudad, percibe su pe-queñez, su insignificancia. Apenas sugrito de rebeldía consigue sacudir la ri-gidez del mundo urbano y de las perso-nas que en él habitan.

En las tiras e historias creadas porLaerte, Luiz Gê y Glauco, el espacio ur-bano también se hace presente de unaforma contundente. De la admiraciónpor uno de los barrios de São Paulo, laBohemia Villa Magdalena surgió de laimaginación de Laerte una historia enforma de homenaje. Publicada en mar-zo de 1992 en la revista Piratas doTietê, número 13, la historia titulada

«Vila Madalena - Rock ma non troppo»reúne personajes pintorescos en un am-biente que se convierte en inspiraciónpara todos: las calles de la villa.

Las historias absurdas de los Piratasdo Tietê también se desarrollan en el es-pacio urbano. Ya en su primera narrati-va, titulada «Piratas do Tietê», publica-da en mayo de 1986 en la revista Chi-clete com Banana número 4, el barcoque navega con los anárquicos pirataspor el río Tietê tiene de fondo los autosque transitan por las márgenes y el par-que de diversiones Playcenter, ya incor-porado al paisaje urbano de São Paulo.

El contexto urbano gana relevancia



Figura 9: Los viejos hippies Wood y Stock.

en los trabajos de Luiz Gé, como en lahistoria «Entradas e bandeiras», publi-cada en noviembre de 1985 en la revistaChiclete com Banana número 1, y«Futboil», editada en octubre de 1986en la revista Circo número 1. En la pri-mera, una pareja tiene que detener elautomóvil en el semáforo de la esquinade la calle Brigadeiro Luís Antonio conla Avenida Brasil, cuando son sorpren-didos por las estatuas que están al ladodel Parque de Ibirapuera, que están re-gresando a la casa, además de la estatuade Borba Gato, apurada para llegar aSanto Amaro. Ya la segunda narraciónrefleja una carrera por las calles tras unbalón que pierde altura. Jóvenes y adul-tos se atraviesan frente a los carros,suben en los altos muros, y con varas ypiedras intentan derribar el objeto de lapersecución, solo para ver cómo es ras-gado por la multitud.

Otros símbolos y esquemas de la mo-dernidad urbana pueden ser hallados enlas historias y tiras de Laerte en las re-vistas Piratas do Tietê y Striptiras. Enla serie dedicada al «Condominio» (es-pacio típico de los centros urbanos) losedificios se transforman en un micro-cosmos de Brasil, en el que se encuen-tran personajes que sintetizan el país: elZelador prejuicioso y sometido al auto-ritario Síndico, el severo y conservadorCapitão Douglas (militar reposado, massiempre alerta, una alusión a la dictadu-ra militar que recientemente había ter-minado), el mafioso Don Luigi y su hijapervertida Rosa, el lambiscón Fagun-des, entre otros. Las neurosis y para-noias de los personajes que viven en ellugar son un indicio de las relacionesperturbadas resultantes de una sociedaddesarrollada que sufre un proceso de ur-banización acelerado y desordenado, en

el cual aún imperan posturas marcadaspor el atraso y el totalitarismo.

Típicamente urbanos son tambiénlos personajes concebidos por Glaucopara sus tiras e historietas: no existe es-pacio mejor para el consumista Geral-dao y para el moderno Casal Neuras ensus crisis de celos, que aquel de una me-trópoli, donde el comportamiento indi-vidualista es estimulado. De igual for-ma los tipos creados por Angeli y Laer-te, las creaciones de Glauco, viven yson el fruto de una gran ciudad.

No obstante las historietas humorís-ticas publicadas en las revistas de laCirco Editorial tengan como caracterís-tica la sátira social y la crítica al com-portamiento de la clase media urbana,no dejaron de lado la sátira política, to-da vez que, a pesar de haber finalizadola dictadura militar, la actitud de los po-líticos y la situación económica del paíscontinuaban facilitando material para elcuestionamiento y la reflexión. En lasegunda mitad de la década del ochentalas tensiones internacionales entreEstados Unidos y la Unión Soviética–que colocaban al mundo frente a unaposible guerra nuclear–, también apor-taban acontecimientos que eran explo-tados ecómicamente por los historietis-tas brasileños.

Vinculado más a los problemas ex-ternos que a la política interna brasile-ña, el sicótico Rigapov, de Angeli, erala síntesis de los principales líderesmundiales de la época: el presidente nor-teamericano Ronald Reagan y el primerministro soviético Yuri Andropov, po-los de la guerra fría. Rigapov, siempreportando un control remoto en las ma-nos con el cual poder lanzar misiles yacabar con la vida en la tierra, se irrita-ba por cualquier motivo y amenazaba

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destruir el mundo en un gesto de mega-lomanía, solo para mostrar su poder.

Un personaje con mucho destaque enlas tiras de la revista Chiclete com Ba-nana, de Angeli, fue Meiaoito, el mili-tante de izquierda que aún se aferra a susideas en un mundo en transformación.Inmaduro, recurre a la propia madre o asu partido. Sexualmente reprimido, sesiente atraído por Rita Pop, una fan demúsicos, pero es rechazado. Cuando seacerca a las mujeres en un bar y comien-za a recordar sus hechos revoluciona-rios, las muchachas salen corriendo. Enel concepto de Nadilson Manoel da Sil-va (2002:96) el personaje es reprimido

sexual: «Las historietas de Meiaoito, apesar de ser predominantemente relacio-nadas con la política, tienen en sus entre-líneas una temática sexual».

Meiaoito representa un discurso ave-jentado y nostálgico que no encuentraya eco en una sociedad que se democra-tiza. En las primeras tiras su contrafigu-ra era un gato parlante, sustituido poruna copia menor del militante, el Nani-co, que asume su homosexualidad paravergüenza de su mentor. La vieja iz-quierda, considerando a Meiaoito comoparámetro, todavía no estaba preparadapara discutir y entender otras cuestio-nes diferentes de la miseria social. Se-



Figura 10: Los Skrotinhos anarquizan y subvierten las convenciones.

gún Silva (2002:96), el reprimidoMeiaoito canaliza «sus energías haciala esfera política, y su libido individualse vuelve hacia la colectividad. Su ob-jeto de deseo son los ideales revolucio-narios de su partido. El sexo, en esecontexto, representa un discurso que re-mite al individualismo, a la personali-dad del personaje, y en lo referente a lapolítica remite a lo comunitario».

Combatiente de las injusticias socia-les, Meiaoito, a pesar de todo, es un re-volucionario apenas en el discurso, gri-tando palabras de orden en bares, en es-pera de una revolución que jamás ocu-rrirá. Como los eternos hippies Word yStock, Meiaoito, como observa Silva(2002:93), es un personaje fuera detiempo. En sus recuerdos siempre con-fusos muestra su pasado de oposicio-nista, que entra en contradicción con sucondición actual, perdida en un tiempode ilusiones desvanecidas y de actitu-des cínicas y escépticas. Hasta su barba,que él rehúsa recortar, es un recordato-rio de los años de represión política.

El chiste y la caricatura política con-tinuaron siendo utilizadas en algunaspublicaciones de Circo Editorial. Unejemplo es el álbum «Não tenho palav-ras», de Chico Caruso, en donde el hu-mor gráfico del artista retrata el final dela dictadura, el gobierno de Figuereido,y el inicio de la Nova República, desta-cando a políticos eminentes y otras per-sonalidades de la época. Once años des-pués, en el álbum «FHC Biografia nãoautorizada», la última publicación de laCirco Editorial, lanzada en agosto de1995, Angeli mostró la trayectoria delos gobiernos de Itamar Franco y Fer-nando Enrique Cardoso a partir de lacompilación de los chistes que publicóen el diario Folha de São Paulo, en la

década del noventa. Ya el dibujanteGlauco consiguió unir el humor políti-co al del comportamiento en el título«Abrobrinhas da Brasilônia», tambiénpublicado en 1985, lo que lo hace másatemporal que las dos obras de ChicoCaruso y Angeli.

El humor erótico presente en las his-torietas de las revistas y álbumes deCirco Editorial también transmite unacrítica al comportamiento de la clasemedia urbana, principalmente a la hipo-cresía, a los prejuicios y a la represiónque la somete para mantener las apa-riencias. Hiperbólicos, los personajesradicalizan sus emociones y actitudes.Este es el caso de Bibelô, el machistacreado por Angeli. Considerado por elautor como «una especie en extinción»o «el último de los machos», se con-vierte, como Meiaoito, en un tipo desu-bicado en el tiempo: un canalla machis-ta que usa bigotillo, patillas, barba sinhacer, gafas oscuras, camisa abierta yun medallón colgando del cuello. Alcontrario del militante político, se enci-ma a las mujeres, mas estas también hu-yen cuando él se encuentra cerca. Sevuelve inoportuno al molestar a la mu-chacha sentada a su lado en el cine y alleer una revista pornográfica en público.

Otros personajes masculinos creadospor Angeli son Walter Ego y Osgarmo.El primero sintetiza el narcisismo pre-dominante en la década de 1980, corro-borando la visión de Christopher Lash(1986:9-12), que afirma que el ser hu-mano está aislado en un tiempo y unasociedad en que la vida está en constan-te amenaza, y que por eso encuentra surefugio en actitudes narcisistas: «Lasimágenes fantásticas de producción demasas que forman nuestras concepcio-nes del mundo no solamente animan una

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contracción defensiva del yo, como tam-bién contribuyen a desaparecer las fron-teras entre el individuo y su medio».

Lash todavía resalta que «el yo es in-ferior o es narcisista, ante todo, es unser inseguro de sí mismo, que ahora an-hela reconstruir el mundo a su propiaimagen, o ahora desea fundirse en suambiente en una extasiada unión». Wal-ter Ego exacerba esta cuestión. Apasio-nado por sí mismo, solo se relacionacon otras personas, incluyendo a lasmujeres, para que ellas confirmen loque él opina. Narcisista, se pasa las ho-ras haciendo poses delante del espejo.Su imagen es suficiente para alimentarsu ego. En las noches relee su autobio-grafía. Solo la visión de su propia ima-gen alivia los percances de la vida. Suespejo, al igual que el de la madrastrade Blancanieves, responde a sus pre-guntas reforzando su narcisismo.

Osgarmo, a su vez, se diferencia delos dos personajes anteriores. No esconquistador como Bibelô ni narcisistacomo Walter Ego. Le basta con estarcerca de una mujer (y hasta con una fo-tografía de una mujer publicada en unarevista masculina) para sufrir eyacula-ción precoz y de grandes proporciones.Este personaje refleja la relación con-flictiva del hombre de la década delochenta con el sexo opuesto que se for-mó a partir de las conquistas feministas.

Otro tipo masculino concebido porAngeli fue Hippo-Glós (nombre que serefiere a una pomada), de carácter hipo-condríaco. Basado en el director delgrupo de teatro Ornitorrinco, Cacá Ros-set que también actuó en algunas foto-novelas publicadas en la revista Chicle-te com Banana. El personaje es para-noico con la posibilidad de desarrollaralguna enfermedad, por lo que toma

medidas radicales: envolverse en unatoalla en la playa para evitar el cáncer yutilizar una escafandra en la cama parano contraer el sida.

Los tipos femeninos retratados porAngeli representan a una mujer de ladécada del ochenta, que conquistó la li-bertad sexual y consiguió espacio en elmercado profesional y en la sociedad,mas a causa de sus actitudes acaba ale-jando a los hombres. En ese sentido esemblemática Rê Bordosa, una mucha-cha que pasa la noche bebiendo en losbares, y al siguiente día, metida en subañadera, intenta recordar lo que ocu-rrió. Elegida en 1984 la «Pin-up do Fi-nal do Século» por la revista Around, elpersonaje idealizado por Angeli repre-senta la desilusión sentida por la gene-ración de mujeres que se emancipó dela familia y de los hombres, pero noconsiguió estabilidad emocional. Deacuerdo con Nery (2006:58): «Rê Bor-dosa tiene una visión de la sociedad desu tiempo como algo decadente, y colo-ca sus actitudes en un universo muy res-tringido, que no indica el comporta-miento semejante a otras personas. Nose reconoce como estereotipo forjadoen el interior de la sociedad que niega.Ella misma aborda cuestiones funda-mentales al status quo –casamiento, in-tegración a las normas– como positivo,pero no para ella».

Otro personaje femenino creado porAngeli fue Mara Tara, la científica re-primida que estudia el sexo de las bac-terias. Recatada, cuando se excita seconvierte en una mujer fatal, obsesio-nada por el sexo, que ataca a los hom-bres con ropa de sádica. De la mismaforma que las demás mujeres creadaspor Angeli, cuando la doctora Mara setransforma en la dominadora Mara Tara



acaba por intimidar a los hombres, quehuyen ante su voluptuosidad y agresivi-dad. Hasta el mismo Bibelô se acobardacuando se enfrenta con la postura activay salvaje de Mara Tara. Efecto semejan-te en los hombres tiene Dona Marta,personaje de Glauco. Es la secretariaque asedia a los office-boys y a los jefesde la oficina donde trabaja, mas su acti-tud desinhibida desconcierta y ahuyen-ta a los personajes masculinos.

La relación entre los matrimoniostambién es explorada por las historietasde la Circo Editorial. Angeli muestra,en tiras e historias cortas, las relacionesdesgastadas, las uniones basadas en in-tereses y la monotonía de las conven-ciones de la vida pequeño-burguesa. Deacuerdo con Silva (2002:65-66), «Lasrelaciones afectivas constituyen el temamás frecuente en las tiras de Angeli[...]. En esas tiras el autor destaca la in-timidad, la vida privada del cotidianode los matrimonios». Las historias deamor creadas por Angeli revelan quedetrás de la fachada de la normalidad enla vida conyugal se esconde el rencor, elodio, el desdén, el tedio y otros senti-mientos negativos.

Glauco también puntualiza las rela-ciones del moderno matrimonio CasalNeuras con momentos de celos, trai-ción y humillación. Esas situaciones serepiten dentro de las cuatro paredes dellugar, en la playa, en el restaurante yhasta en la calle. El clima de disputa,muchas veces de guerra declarada, ca-racteriza la vida de esos personajes, yasean estos maduros o jóvenes. De ma-nera análoga los Gatos, de Laerte, a pe-sar de ser animales, repiten las mismascrisis de los humanos.

Pero la relación monótona y conflic-tiva no es privilegio de las parejas hete-

rosexuales. El humor crítico de los ar-tistas está igualmente dirigido a los ho-mosexuales. Aunque sean minoría enlas historias de amor de Angeli, losgays también están presentes y a su vezmanifiestan las mismas insatisfaccio-nes en las relaciones que entre los hom-bres y mujeres. La monotonía y el de-sinterés forman parte de la vida comúnentre dos hombres.

Otros personajes homosexuales tu-vieron espacio en las historietas publi-cadas por la Circo Editorial, como el yacitado ejemplo de Nanico, discípulo delrevolucionario Meiaoito. En las pági-nas de la revista Big Bang Bang, el his-torietista gaucho Adão Iturrusgarai pu-blicó las historias de dos cowboys ho-mosexuales: Rock and Hudson (una re-ferencia al actor norteamericano RockHudson, que murió al contraer el sidadebido a su homosexualidad). De for-ma diferente como es difundida la ima-gen del vaquero por el cine norteameri-cano, los dos muchachos alegres fre-cuentan los saloons para ligar los hom-bres que van a beber allí, y solo salen enpersecución de indios o bandidos si es-tos son mozos atractivos.

En lo que se refiere al humor delcomportamiento, los artistas de CircoEditorial procuraban poner el ridículoen la vida de las clases dominantes de lasociedad, muy especialmente en las ca-pas medias urbanas. Ese es el caso de«New Imbeciw», diseñado por Angelien la revista Chiclete com Banana no. 2de enero de 1986. New Imbeciw es eljoven urbano que frecuenta los lugaresdivertidos. Tratando de ser diferente ydestacarse de la masa, viste ropa de es-tilo moderno, habla el mismo argot, citatítulos de filmes considerados cult, decineastas del momento, de grupos mu-

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sicales que están en alza, solo para de-mostrar que está actualizado. Entre losTipinhos New Imbeciws, el artista identi-fica al New-nacionalista, o al New-colo-nizado, la New-mujer, el New-hombre, elNew-cineasta, el New-actor, el New-ro-quero y el New-periodista, entre otros.Solo no tiene señalado el New-político.

Angeli también creó el Psico-Bur-gués, oriundo de las capas adineradasde la sociedad, que se siente oprimidopor las tribus urbanas de proletarios(punks, skinheads, metaleiros, etc.).Con aspecto orondo, este tipo sale porlos bares exponiendo sus traumas con elexceso de dinero de la familia, pero sindejar de disfrutar los beneficios que leproporciona su condición financiera ysocial. Al dedicarse a la preservacióndel patrimonio familiar, a pesar de todose vuelven gordos y necesitados comosus padres.

Otro modismo satirizado en las re-vistas de Circo Editorial es la obsesióncon el fisiculturismo, característico dela década del ochenta. Adão Iturrusga-rai publicó en la revista Big Bang Bangtiras e historias con la familia Bíceps,núcleo familiar compuesto por el padre,la madre y una pareja de hijos, todosmusculosos. Habituados a su propiafuerza, los personajes no se dan cuentacuando hieren a otros o causan estra-gos. Su vida está dedicada a los ejerci-cios y a la exhibición de la fuerza de losmúsculos.

La vida familiar de la clase media ur-bana, con sus hábitos y neurosis, es ex-plotada cómicamente. En «Os dilemasde Aderbal - un idiota como todos nós»,publicada en la revista Chiclete comBanana no. 9, Angeli sorprende in fra-ganti al típico padre de familia peque-ño-burgues, teniendo una crisis existen-

cial en el baño. Sorprendido por la mujery los hijos, esgrime una disculpa para lasituación alegando estarse exprimiendoespinas. Esta historia ejemplifica la iner-cia de ese sector de la sociedad.

Hasta los viejos hippies Wood yStock enfrentan el conflicto de genera-ciones. Overall, el hijo adolescente deWord y de la hippie Lade Jane, disientedel modo de vida de sus padres. Stock, asu vez, no consigue entender a su jovenenamorada que no conoce a los Beatles.En lo que respecta a las drogas, Word yStock, por pertenecer a la generaciónPaz y Amor, todavía viven con las ideasde la contracultura de la década del se-senta, lo que permite abordar el tema deuna forma humorística.

En la década del ochenta, en funciónde la amenaza de una guerra nuclear ydel desgaste de las ideologías políticasy religiosas tradicionales, surgieronsectas esotéricas, como New Age, y losvisionarios que pregonaban el fin delmundo o la creencia en seres prove-nientes de otras dimensiones o del espa-cio. Glauco ironiza esta situación a par-tir de Zé do Apocalipse, personaje queanuncia cataclismos o la llegada de se-res extraterrestres. Además del ya cita-do Rhalah Rikota, Angeli creó Rampalel paranormal, que enfrenta problemascon los poderes que posee. En situacio-nes cotidianas, sus atributos fuera de locomún impiden que viva con normali-dad. En el restaurante atrae los cubier-tos u otros objetos de metal. Al darsecuenta de que una muchacha le está co-queteando, hace que ella entre en com-bustión, lo que lo obliga a pasar nueva-mente la noche en solitario.

Sintonizados con su tiempo tambiénestán los Skrotinhos, dos enanitos idén-ticos e iconoclastas. Definidos por su



creador Angeli como la «versión hard-core de los sobrinos del Capitán», estospersonajes son la encarnación del nihi-lismo y fetichismo característico de lasdécadas del ochenta y noventa. LosSkrotinhos destruyen con sus arranca-das sarcásticas la pose de los intelectua-les y artistas, los adeptos a los modis-mos, la arrogancia de los machistas ylas ideas feministas. No se libra ni elmismo mesero, y cuando no tienen víc-timas cerca se burlan el uno del otro.

A través de sus personajes Angelidesnuda las situaciones ridículas de lascuales el ser humano no logra escapar,sea este un padre de familia de la clasemedia o un poeta idolatrado. El propioartista se refleja en las tiras tituladas«Angeli em crise». El autor desenmas-cara, inclusive a su propia generación,que no consiguió hacer la revoluciónpolítica o la sexual, manteniéndose ata-da al pasado. Angeli, de igual formaque los Skrotinhos, denuncia el ridículode la existencia y ríe de la desgracia dela humanidad.

El humor gráfico publicado en las re-vistas de Circo Editorial se dirige a lascontradicciones de su tiempo, un mo-mento rico en el cual la libertad demo-crática volvía a renacer y al mismotiempo las utopías se derrumbaban jun-to con el muro de Berlín. Si las genera-ciones de las décadas del sesenta ysetenta fueron impedidas y a su vez in-capaces de implantar sus ideas, convir-tiéndose en saudositas y anacrónicas, lageneración de la década del ochenta,formada en el silencio y a la sombra dela dictadura, crecida bajo la tutela de latelevisión y de la cultura de consumo,no formuló proyectos. En ese sentido,Marcelo Coelho (ápud Bryan, 2004:18)no considera que hubo una despolitiza-

ción pura y simple, pero «una apertura,también política, para las cuestionesque no constaban en el programa de laizquierda tradicional».

Pero para ese autor el énfasis en la li-bertad individual, la sexualidad, el pla-cer, «el surgimiento de un espíritu hu-morístico, desconchabado, laudatorioen un ambiente aun cubierto de pesi-mismo y amargura, no son característi-cas tan despolitizadas». Se puede decirque la contribución de las historietas deCirco Editorial fue en el sentido de re-flejar lo paradójico de esa generación,de Brasil y del resto del mundo.

Conclusión

Tomando en consideración la con-ceptualización del humor como una na-rrativa que, determinada por condicio-nes sociales, culturales e históricas, ge-nera un efecto en su receptor, el análisisde las historietas de las revistas CircoEditorial revelan la vinculación delcontenido de tal producto cultural a lacoyuntura histórica en que la editora ac-tuó en el mercado editorial de la histo-rieta, a mediados de la década delochenta hasta mediados de la del no-venta.

Las historietas humorísticas de CircoEditorial revelan, de manera crítica ysatírica, los impasses y los dilemas en-frentados por la clase media urbana bra-sileña del aquel momento histórico, laredefinición del papel del hombre y dela mujer en el ámbito social, la reconfi-guración de la política en un contextode redemocratización de la sociedad, laposibilidad de una guerra nuclear, elcambio en las relaciones familiares, ladifícil superación de paradigmas delcomportamiento e ideológicos, la crisis

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económica, el deterioro de las condi-ciones de vida, la estandarización de loshábitos, la imposición del consumo debienes e ideas, entre otras dificultadesvividas por las personas en la época.

Utilizando un humor trasgresor, ca-racterístico de las historietas under-ground o alternativas, los artistas deCirco Editorial consiguieron captar yexponer en sus historias y tiras de histo-rietas las contradicciones sociales yexistenciales de la época. Si la genera-ción anterior se mostró desfasada en sucomportamiento y en sus ideas –porejemplo el machazo Bibelô, el militanteMeiaoito los dos viejos hippies Wood yStock–, los jóvenes de las décadas delochenta y noventa viven perdidos en unmundo hostil. Ellos se dejan llevar porlos modismos, son guiados por el con-sumismo, se buscan una identidad parala unión a determinadas tribus urbanasy, desilusionados, adoptan comporta-mientos y visiones del mundo superfi-ciales. Las ideas políticas pierden suatractivo utópico, derrumbándose co-mo el muro de Berlín o desgajándosecomo la Unión Soviética, en un mundodominado por personas que usan la po-lítica para atender sus propios intereses.

De tal forma, se puede afirmar que lashistorietas de humor publicadas en lasrevistas de Circo Editorial son el retratohumano y social de un momento históri-co. El contenido informacional presenteen los textos y diseños que componenlas historias y las tiras de historieta, másque causar risa por su atractivo cómico,lleva a reflexiones con respecto a su épo-ca y a la existencia humana. Leer las pu-blicaciones de Circo Editorial es ver conotros ojos, por el lente crítico e irreve-rente del humor, las actitudes de las per-sonas en aquel contexto.

La historieta humorística actualmen-te realizada da continuidad a la víaabierta por las revistas de Circo Edito-rial, sea por el trabajo de los artistas queparticiparon en las publicadas por laeditorial, como Angeli y sus personajesadolescentes Luke e Tantra; Laerte, conOverman e Deus y Adão Iturrusgarai,con la tira «Aline e sus dois namora-dos», sea por la producción de nuevosartistas, como Caco Gallardo y su tira«Os Pescoçudos», y Alan Sieber, autorde «Vida do Estagiário» y «Preto noBranco».

Notas1. Este artículo fue escrito a partir de la investi-

gación de posdoctorado presentada para laEscuela de Comunicaciones y Artes de laUniversidad de São Paulo.

2. Texto escrito por el artista sobre la revistaZap Comix y publicado en el periódico Folhade São Paulo, p. E1, el 17 de octubre de2003.

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ResumenLa orientación de la historieta venezolana hacia la auto evaluación de valores culturales propios

de cada región y de cada individuo ha llevado a un cúmulo de personas en distintos lugares de nuestroterritorio a desarrollar una visión trascendental sobre su estudio y sus características particulares.Muchos autores han demostrado y demuestran hoy la posibilidad de lo imposible a través de las pági-nas creadas, ideadas a partir de retazos de sueños y sensaciones canalizados hacia el desarrollo deun arma cultural con más poder que mil rifles juntos: palabra e imagen, pensamiento y obra. El armadefinitiva: la historieta latinoamericana.

AbstractThe Venezuelan comic orientation toward the self evaluation of cultural values characteristic of

each region and of each individual has brought a heap of people in different places of our territory todevelop a momentous vision on its study and its particular characteristics. Many authors demonstra-ted and demonstrate today the possibility of the impossible through the pages created, devised startingfrom pieces of dreams and sensations channeled toward the development of a cultural weapon withmore power than a thousand rifles together: word and image, thought and work. The definitive wea-pon: the Latin American comic.

Desde el principio de la primera dé-cada del siglo XIX hasta mediados delsiglo XX, contamos con un desarrollogradual de los medios impresos nacio-nales y la inclusión de nuevas tecnolo-gías que facilitarían la introducción degrabados, dibujos y posteriormente fo-tografías. Estas tecnologías comenza-ron con la llegada en ascenso de la im-prenta en 1808, la litografía alrededorde 1823 y la técnica del fotograbado ha-cia 1889.

Sin embargo la llegada de la impren-ta fue tardía en Venezuela en compara-

ción con otros países como México yPerú, que ya contaban con esta desdehacía más de dos siglos, lo cual no quie-re decir que no tuviera una rápida difu-sión. Para el año 1842 ya podemos citara sobresalientes ilustradores como eranlos hermanos Jerónimo y CelestinoMartínez y Ramón Irazábal, quienesvenían desde hace algún tiempo crean-do dibujos ornamentales o a modo dedecoración para llamar la atención o re-saltar alguna nota informativa en me-dios impresos.

En 1843 hacen aparición las prime-

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Historia del cómic en Venezuela

Edixon RodríguezEscritor y dibujante, cofundador del Estudio Cuentos de Camino y El Imperio Latino

Maracay, Venezuela

HISTORIA

ras ilustraciones políticas de caráctercaricaturesco en El Promotor, gazeta deíndole conservadora, que llegaría a serel primer periódico ilustrado que circu-lara en el país. Ahí se incluían dibujossatíricos que representaban las luchasentre conservadores y liberales.

Otras publicaciones que incluían ca-ricaturas en sus páginas son la revista ElMosaico que se publicara en 1854 y dela que se dice Fermín Toro –político yescritor– fue ilustrador, y El Oasis de1856. En el período que duró desde1859 hasta la culminación de la guerrafederal desapareció la caricatura en to-das las publicaciones.

Luego de un período crucial de ordenpolítico como lo fue la guerra federalcomenzaron a proliferar nuevos títulosque incluían a la caricatura no como te-ma central, pero sí como elementoesencial destinado a ganar lectores a lacompetencia. Entre los destacados en

este período podemos nombrar los si-guientes: El Zancudo Ilustrado (1876),El Punch (1884), El Álbum De Caracas(1886), Venezuela (1886), El Autógrafoy La Caricatura (1886) –publicacionesen las que Pablo Emilio Romero (Pao-lo), dibujante de profesión, y MuñozTebar, de oficio grabador, crearon losprimeros diseños de cómic utilizadosexpresamente para publicidad– y El Zu-lia Ilustrado (1888).

En 1893 nace en la ciudad de CaracasEl Cojo Ilustrado de Agustín Valarino yManuel Echezuria, quienes innovaroncon su diseño, estilo y contenido, y aun-que escasa de ilustraciones y dibujos deautores nacionales albergara gran canti-dad de material historietístico europeo,principalmente de estudios de ilustra-ción franceses.

El inicio del nuevo siglo (XX) traeconsigo la publicación de nuevo mate-rial editorial, que da acogida a nuevosilustradores y crea una brecha para larealización de historietas nacionales.La Linterna Mágica de 1900, primerdiario humorístico dirigido por Maxi-miliano Lorenz (Max) y redactado porLuis Muñoz Tebar, insertaron en suspáginas ilustraciones en colores de LuisLore y Ramón Muñoz Tebar, quienescomenzaron a desarrollar historietas de4 a 6 viñetas para promocionar produc-tos variados o para relatar momentos dela vida cotidiana de la sociedad de laépoca.

En 1918 aparece Pitorreos, fundadopor Francisco Pimentel, pero su perío-do de vida fue muy corto, tan solo unaño de publicación hasta que fue ce-rrado bajo ordenes del régimen de JuanVicente Gómez.

El humorismo gráfico y la sátira polí-tica han sido por excelencia los géneros


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Figura 1: Ilustración atribuida a Fermín Toro,en un número de El Mosaico de 1854.

predominantes dentro de las publica-ciones venezolanas, y para 1923 naceuna publicación de nombre Fantoches,que viene a combinar los elementos an-tes mencionados con la inclusión de lasprimeras historietas serializadas de lamano de su fundador Leoncio Martínez(Leo), quien ya se había iniciado en elmundo de la ilustración en el periódicoLa Voz del Pueblo, Pitorreos y El CojoIlustrado.

La representación de una sociedadbajo un régimen autoritario como lo fueel de Juan Vicente Gómez, vino de lamano de una de las creaciones de Leo,la cual dio en llamar «Pinocho» –seria-lizada dentro de Fantoches– basada enel personaje del cuento de Carlo Collo-di, pero ambientado en un entorno crio-llo de carácter costumbrista que no pre-tendía criticar al régimen sino parodiara las clases sociales de la época.

El uso de la viñeta estuvo en ciertamanera adaptado a la necesidad de cadailustración y la utilización del balloonfue casi esporádica, ya que el métodode trabajo era muy parecido al realizadopor Richard Outcault en su famoso«The Yellow Kid», colocando un textoexplicativo en verso debajo de cadaimagen.

La revista fue clausurada en 1932 porel régimen gomecista y reapareció en1936 después de su caída, pero con unaduración efímera.

Después de Fantoches vieron la luzotras publicaciones; entre ellas Carica-turas, de 1926 con dirección de Alejan-dro Alfonso Larraín (Alfa) y Rafael Ri-vero, y un año después Mundial, que in-cluiría fotografías, pero sobre todo ilus-traciones y caricaturas de un alto conte-nido político aderezado con una fuertecrítica social.

Para finales de 1926 y principios de1927 Luisa Martínez funda la publica-ción Nos-otras, en la cual sería repre-sentado el punto de vista femenino enlos medios impresos y resaltarían lascaricaturas realizadas por Nina Crespo,fiel representante de los ideales femi-nistas de la época.

La caricatura continúa siendo el re-curso más utilizado por las publica-ciones en este período, y nuevos ilus-tradores comienzan a publicar sus tra-bajos en diferentes periódicos y revis-tas, aunque sus trabajos continúanmuy en la onda de los años anteriores:viñetas ornamentales, caricaturas de

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Figura 2: Portada de el número 4 de 1886 deEl Autógrafo de Paolo.

personalidades del mundo de la políti-ca y dibujos que satirizan situacionessociales y políticas de la época. Ya aestas alturas se crean estereotipos ysímbolos propios que vienen a con-vertirse en la representación de arque-tipos nacionales.

La persecución y arresto de dibujan-tes y la clausura de muchas publicacio-nes por medio del régimen gomecistadeviene en un período bastante difícilpara las artes gráficas en general, que-dando solo las publicaciones afectas aeste régimen y coartando la libertad deexpresión a todas aquellas que hicierancrítica de este. En este momento gananterreno los cómics norteamericanos co-

mercializados por la empresa King Fea-tures Syndicate.

En un salto temporal, después de lacaída de Juan Vicente Gómez muchaspublicaciones vuelven a editarse aun-que es bastante corto su tiempo de per-manencia en el mercado. En 1941 sefunda la revista El Morrocoy Azul, cuyaedición es obra de Claudio Cedeño, conuna especial visión del humorismo grá-fico que lo lleva a crear una publicaciónmuy abundante en caricaturas, historie-tas y humor textual. Este medio le per-mitió reunir a un grupo muy variado deilustradores entre los que se cuenta a:Víctor Simone, Churucuto, Lezama,Pardo, Gilberto Muñoz y el propioClaudio Cedeño.

Cabe destacar algunas piezas histo-rietísticas de la mencionada publica-ción como fueron «El bachiller Muji-quita» de Víctor Simone, «WilliamGuillermo» del pintor y fundador Clau-dio Cedeño y la primera tira cómica ins-titucional «Med-idor» de Gilberto Mu-ñoz, una especie de caballero medievalque se encargaba de sancionar a todosaquellos que daban un uso indebido yderrochaban el agua.

Al inicio de la década del cuarenta sefundan dos de los diarios estandarte delpaís, Últimas Noticias y El Nacional,influenciados por el diseño y modeloperiodístico norteamericano, lo cual re-fuerza la publicación de cómics y tirasdiarias, que son ofertadas a precios ten-tadores por los llamados syndicates.Esta posición del cómic norteamerica-no vendría a opacar el trabajo de losilustradores locales, en vista de que aúnno se había consolidado el cómic vene-zolano como tal, con personajes y con-tenidos permanentes.

Existe una gran ausencia de material


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Figura 3: Portada del número de 8 de julio de1886 de La Caricatura de Paolo.

local hasta mediados del siglo XX,cuando la sociedad se enfrenta a cam-bios de orden político y social, con laruptura de una parte del sector rural enpos de la modernización y del avancetecnológico que conlleva al hecho deser un país exportador de petróleo.

Para 1953 nace una nueva revista lla-mada El Gallo Pelón, en la misma líneade sus antecesoras, con una fuerte cargade corte político, que incluyó en sus pa-ginas varios cómics destinados a la crí-tica general. Ya a estas alturas el cómicvenezolano comienza a tomar forma yobtiene el espacio como género estable.Contó en sus páginas con historietas co-mo «Zamurito» de Carlos Cruz Diez,«Doroteo Doblefeo» de Luis Domín-guez, «El Poli Policarpio» y «BichoBruto» de Humberto Muñoz, «Cabezae Ñame» y «Traguito» de Carlos Galin-do (Sancho), «Fulanita» de Montilla,«Dr. Fito Pérez» de Ludom, «El profe-sor Venezolanito», «El que debe morir»y «La historia inconstitucional de Vene-zuela» fueron las aportaciones de LuisBrito García.

Es destacable nombrar también lahistorieta hecha por el laureado pintorJacobo Borges, de titulo «Rufi Sonrisa»basada en la vida de un dirigente sindi-cal corrupto.

La década del cincuenta también ve-rá el nacimiento de otras publicacionesque abrirán las puertas a muchos ilus-tradores que aún no conseguían el im-pulso necesario para la difusión de sustrabajos. Se publica la historieta «Unaseñora en apuros» en 1959 y un añodespués «Dominguito».

Se introduce la historieta como me-dio para el tratamiento de temas nacio-nalistas y de toque histórico, como lasrealizadas por Virgilio Trompiz para el

diario La Esfera y la revista Tricolor.Esta última publicación junto a edicio-nes Ekare del Banco del Libro, dirigi-das a un público infantil-juvenil sonhasta tiempos actuales los decanos de lailustración y la historieta con fines di-dácticos.

A principios de la década del sesenta,Kotepa Delgado funda La Pava Macha,en la misma línea de las anteriores cita-das pero con un fuerte hacia el chistecotidiano y el humor abstraccionista

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Figura 4: Portada del nñumero 18 de 1900 deLa Linterna Mágica.

con pinceladas de un toque textual in-conforme con la realidad diaria.Numerosos fueron los ilustradores quepasearon por estas páginas sus trabajos.Muchos ya venían de publicaciones fo-ráneas.

En esa revista vieron la apariciónaunque muy fugaz dos historietas quenacieron de la inventiva gráfica y hu-morística de Aquiles y Aníbal Nazoa:«Tocador de señoras» y «El fósforo».

Otras ediciones de la época fueron:Cascabel, La Saparapanda y ElInfarto.

La influencia del cómic norteameri-cano se hace patente en las posterioresobras de los autores nacionales, tanto

en temática como en sus herramientasnarrativas. El desarrollo de la historietalatinoamericana es a pasos agigantados,y las ediciones llegadas de afuera porparte de editoriales como Novaro y Edi-tora Cinco de México, junto con las co-lombianas Editorial América y GrecoEditores y la argentina Editorial Co-lumba, crean una legión de adeptos quemoldean y transforman las característi-cas propias de cada género narrativo enun modo de visión personal.

La década del setenta trae consigo laintroducción de la historieta como mar-co histórico, para la divulgación de lacrónica nacional y la biografía de suspróceres de mano de las editoriales DelLago y Futuro. Títulos como Héroes dela Patria y Caudillos de Venezuela uti-lizaron la historieta con fines educati-vos y carácter divulgativo. Desfilaronpor sus páginas los trabajos de LourdesArmas, Vicente Alcázar, Manuel Salga-do, Énder Cepeda, Fernando Asían–autor entre otras de «La batalla navaldel lago»– y los autores chilenos RenéPoblette, Hugo Jorguera y FernandoDaza.

La mayoría de estos autores publica-ron también a través de la revista Res-puesta del Zulia, que fue un espacio im-portante para el desarrollo de la ilustra-ción en ese Estado.

El zuliano Bravo realizó una serie detiras llamada «Cujo» para el diarioCrítica de la ciudad de Maracaibo.

Para el suplemento dominical deldiario Panorama –también del Zulia–el ilustrador Jorge Montero realizó tirasde media página en las que daba vida asu creación «Charly Jazz Bird».

En la mayoría de los diarios naciona-les ya existe para esta década –la del se-tenta– una demanda de ilustraciones


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Figura 5: Portada de un número de Caricatu-ras de 1927. La ilustración es de Rivero.

para cubrir ya sea, reportajes de opinióno editoriales, o bien sus suplementosdominicales en los que se dedica unaparte al entretenimiento de un públicoinfantil.

En 1972 el ilustrador Julio López–conocido como Hallaco– crea para eldiario vespertino El Mundo, el primersuperhéroe venezolano: «El capitánGuayana»: un muchacho que es abduci-do por seres extraterrestres a un mundoen el cual obtiene poderes especiales.Cuando regresa a la tierra inicia una lu-cha en pos de erradicar la maldad denuestro país. Este intento no superó lostres meses de vida. Años después publi-caría «El magistrado» en El Diario deCaracas y tomaría la iniciativa de crearuna escuela donde las personas pudie-ran aprender el arte del dibujo y la ilus-tración de cómics.

El Diario de Caracas abría mas posi-bilidades para la publicación de histo-rietas y este llamado le dio la posibili-dad a Giambattista Russo de hacer co-nocer su creación «Tuk y su dinosau-rio», sátira de un cavernícola versio-nando la época moderna; a Carlos Sici-lia y su «Chopo», «El perro de la TV,Ram» de Mauricio Lemus y «Bicholan-dia» de Miguel Leman.

Un autor que ya venía cabalgandoentre la sátira social, el humorismo grá-fico y la caricatura política a la par, to-maba la iniciativa de crear una publica-ción donde él y una élite de autores máspudieran enseñar al mundo todo lo quesus mentes encerraban. El Sádico Ilus-trado del insigne Pedro León Zapata,mezcla de humor irreverente y cargado–como no podía ser menos de este au-tor– de mucha crítica social. Es consi-derado como la punta de lanza para eldesarrollo de la historieta venezolana

por la cantidad de innovaciones gráfi-cas que suscitó en su tiempo y que aúndeja huellas.

Ya en junio de 1980 el ilustrador Jor-ge Blanco dibuja por vez primera a «Elnáufrago» para El Diario de Caracas.En 1989, bajo el auspicio de Juan Se-bastián Bar, «El náufrago» es mudado alas páginas de la revista Pandora de ElNacional. Esta es la historia muda –noporque el personaje lo sea, sino por lasoledad que no le permite comunicarsecon nadie– de un náufrago en una pe-queña isla desierta en la que expresa eldeseo de evasión ante las injusticias so-

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Figura 6: Portada del número 558 (¿de 1934?)de Fantoches de Leoncio Martínez.

ciales y reflexiona sobre la incertidum-bre de un mundo al que el ya no perte-nece pero extraña. Es considerada lahistorieta más famosa y trascendentaldel país.

Clips de 1987 ha sido la primera pu-blicación impresa dedicada íntegra-mente a la historieta nacional. Obra delos diseñadores Juan Carlos Darías,Lindoro Vera y Sandro Bassi, inició susandanzas el 26 de febrero de 1987 yapenas llegó a su número 8. Esta inicia-tiva surgió en el mundillo del diseñográfico, por una necesidad de expresiónpersonal. Los modelos tomados paraesta fueron las famosas Totem y HeavyMetal.

Sus páginas acogieron a muchos di-señadores e ilustradores que estaban in-teresados en expresarse por medio deeste género. Algunos de sus ilustrado-res ya habían desempeñado su labor en

otras publicaciones como Poder Joven,Popder y Africanias. Entre los partíci-pes estaban: Walter Sorg, Cayayo Tro-conis, Rubén Montoya, Edgar Jiménez,José Bueno, Raúl Ávila, Víctor Castro,Marcelo Ávila, Mauricio Lemus yAlberto Monteagudo. «HistorietangoLove», «Obsesión», «Yarba», «La hijade la floresta» y «Sex Comput» fueronalgunas de las historietas publicadas.

El humor gráfico continúa siendopunto de nexo para muchos artistas ydestaca un semanario de nombre El Ca-maleón, creado por Graterolacho,Omar Cruz y un curtido grupo de ilus-tradores.

La creación de tiendas para la distri-bución y venta de cómics y colecciona-bles trajo también consigo un mayor al-cance, a pesar de la escasa cantidad dematerial que podía llegar al país. Elapoyo por parte de las tiendas especiali-zadas fue crucial para reinstalar un gé-nero que a ratos se perdía en la brumadel desinterés por parte de un sector quese negaba a apoyarlo.

Entre estas tiendas se encuentra Ca-racas cómics, que desde sus inicios sededicó a importar mangas, cómics ame-ricanos y todo tipo de material relacio-nado con este, así como a promover lahistorieta por medio de eventos y con-cursos, incluyendo charlas y ponenciascon personalidades nacionales, y enocasiones internacionales. La iniciativade esta proyección fue de su dueña Ve-rónica Ettedgui, quien entre 1998 y1999 tuvo la oportunidad de trabajarpor encargos para la empresa de colo-reado digital Atomic Paintbrush, reali-zando trabajos para empresas nortea-mericanas como Marvel, DC Comics eImage. Actualmente se encuentra reali-zando un cartoon para el canal Nickelo-


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Figura 7: Portada de Jacobo Borges de un nú-mero de 1959 de Una Señora en Apuros.

deon llamado «Súper pollo frito», alter-nando sus trabajos para Atomic Paint-brush y las historietas para la revistaSK-4 de la empresa de televisión por ca-ble Súper Cable.

El Instituto de Diseño de Caracas to-ma el relevo generacional creando unanueva publicación llamada Maus –enhonor del cómic homónimo– en 1996.Sus directores, el colombiano DiegoGuerra y el argentino Cristian Viglianoaunque extranjeros se sintieron muycomprometidos con la historieta vene-zolana y utilizaron los conocimientosadquiridos en sus tierras para apostarpor el cómic local. Brindaron la oportu-nidad a muchos jóvenes que comenza-ban en este género para esa época.

Actualmente la historieta venezola-na ha atravesado por circunstanciasadversas, y se podría asegurar que aúnlucha por salir de la indiferencia en laque se ha mantenido, lo que no signifi-ca que el humorismo gráfico y la cari-catura sufran de los mismos males, yaque este continuará siendo el géneropor excelencia de las publicaciones na-cionales.

La apertura de internet, la accesibi-lidad a información que no era dispo-nible por otros medios, el intercambiopor vías digitales y la creación de co-munidades virtuales dedicadas a la di-fusión de este género han hecho que lahistorieta tenga un alcance mediáticomayor.

Por otra parte, lo que daríamos en lla-mar explosión del manga, anime y de-más cómics asiáticos, también fue unfactor favorable en la activación denuevos mecanismos para la producciónde historietas nacionales, las cualesadoptaron –como en muchos otros paí-ses– influencias muy marcadas en el

tratamiento artístico de estas, pero almismo tiempo crearon una legión declones, que siguiendo patrones estable-cidos, no se han atrevido a romper losmoldes.

En los primeros años del siglo XXI, lahistorieta ha presentado un lento perofuerte crecimiento, nuevas publicacio-nes han nacido y continuarán haciéndo-lo; la mentalidad cerrada de muchossectores se ha abierto un poco más yahora se tiene el apoyo de muchos entesque ven en la historieta un medio de ex-pansión gráfica y literaria. Algunas delas publicaciones que han visto la luz en

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Figura 8: Portada del número 128 de 1960 deDominguito, fundado en 1958 por Zuliano Ga-briel.

estos últimos años se basan en propues-tas nacionalistas, con temáticas madu-ras –algunas– mientras otras naveganen la contraculturización y el denomi-nado cómics underground.

Nacen superhéroes como «El patrio-ta» de Omar Cruz –ilustrador y funda-dor también de El Coyote, semanariodedicado a la crítica política y social–y «El capitán Tiko Ancla» de Francis-co Javier Cornieles (Kiko); de temáti-cas variadas como Venezuela en Có-mics –que reúne a varios artistas en suspáginas– fundada por Sammy Rodrí-guez, Rodolfo Hernández y HermannMejías; Zuplemento de Sergio Almen-dro y autores varios. Nacen propuestasmás encaminadas al cómic under-ground como las del estudio CómicsMitos Urbanos y su publicación Ma-chera –quienes parten de la premisa dedar a conocer a todos esos personajesde la mitología urbana nacional– diri-gida por Carolina Rodríguez; publica-ciones con estética manga como la rea-

lizada por Design+Concept ExodusGeneration obra de Luis Fernando Ti-rano y José Sánchez. En la búsquedade resaltar valores nacionalistas, de lasleyendas y cuentos del folclor patrio

nace el estudio Cuentos de Cami-no y su publicación Silbon–basada en la leyenda del

mismo nombre– ejecutada porÁngel Pineda (Paco), Freija Ortega,Alesky Aguilar, Sigfredo Ortega, Ber-

nardo Seijas y el que suscri-be Edixon Rodríguez.

Muchas son las propues-tas que hoy se presentan en

todos los rincones del país ynumerosas las publicaciones que

–aunque muy selectivas– brindanoportunidad a muchos ilustradores.Diarios y revistas de diversos sectoresprestan mayor atención y se crean masnúcleos de intercambio de informa-ción. Muchas más tiendas especializa-das nacen y con ello el potencial de ac-ceso a mayor cantidad de público. Ellector novel se introduce de una mane-ra más rápida y se integra a la comuni-dad de la historieta patria por vías al-ternativas. Muchos son los autores queencuentran en los diarios y periódicoslocales y nacionales la oportunidad derealizar trabajos en el campo de la cari-catura editorial y el humor gráfico.Agra, Rubén Rubens, Roberto Weil,Doña Rayma y David Márquez son so-lo algunos de los nombres que vemos adiario en nuestras publicaciones perió-dicas. Nombres que cada día enaltecenla labor del ilustrador.

Las puertas están abiertas para elque quiera entrar, el relevo genera-cional a comenzado y el respeto porla vieja escuela es imperecedero.Adelante.


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Figura 9: Dibujo para la portada del no. 1 deSilbon.

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