Hacia una iconografía revolucionaria: los usos políticos y sociales de las imágenes

en las representaciones de los procesos y conflictos revolucionarios de América

Latina

Ana Laura Lusnich

Universidad de Buenos Aires - CONICET

alusnich@gmail.com

Resumen:

A partir de un conjunto representativo de films realizados entre mediados de las décadas

del cincuenta y setenta en diferentes países de América Latina, el presente trabajo se

propone analizar el uso político y social de los motivos visuales recurrentes y de un

abanico de imágenes emblemáticas asociadas a las figuras del líder, el rebelde, el pueblo

y el contrincante político. Se pretende reconocer las bases ideológicas y expresivas de la

iconografía revolucionaria que, con epicentro en las películas cubanas de los años ´60 y

reformulaciones diversas en otras cinematografías de la región, postula las ideas

pregnantes del paradigma historiográfico que predominó en la época (las de “revolución

posible” y “revolución por venir”, especialmente). El estudio estará centrado en los

“motivos en serie” (Zunzunegui, 1996) gestados en el marco de las películas

seleccionadas, con especial atención en el diseño de encuadres típicos, la construcción

icónica de los personajes y la proliferación de elementos simbólicos de puesta en

escena. Partícipes los films estudiados del proceso de modernización de las estructuras y

del lenguaje, se reconocerán los motivos visuales que trazan puntos de continuidad con

las tradiciones pictórica y cinematográfica precedentes, tanto como los motivos

emergentes en estos años.

Palabras clave: Iconografía - Motivos visuales - Cine latinoamericano - Procesos

revolucionarios

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Hacia una iconografía revolucionaria: los usos políticos y sociales de las imágenes

en las representaciones de los procesos y conflictos revolucionarios de América

Latina

El cine de corte político y social creado y difundido desde fines de la década del

cincuenta hasta promediados los años ´70 en varios países de América Latina, ha sido

interpretado de diversas maneras y según distintos grados de filiación. Autores de

incuestionable trayectoria y capacidad crítica como Zuzana Pick y Paulo Antonio

Paranaguá, entre muchos otros, comprendieron esta producción a partir del

reconocimiento de una identidad específica (el Nuevo Cine Latinoamericano, en

términos de Zuzana Pick1), o bien negando la existencia de una plataforma industrial y

estética común, tesis defendida en distintas publicaciones por Paulo Antonio

Paranaguá.2 Un punto medio entre estas visiones encontradas, cada una de ellas

atendible y aún aceptable en sus razones y argumentos, surge del hallazgo y la

distinción, mediante el análisis comparado de un corpus preciso de films de este

período, de una serie de rasgos ideológicos y expresivos afines3 entre los cuales se halla

el diseño de una iconografía de gran fuerza conceptual y emotiva, tema del cual tratará

este trabajo.

Con estos fines se rastrearon los motivos visuales recurrentes, analizándose el

uso político y social de estas formas visuales en las producciones nacionales, en cada

coyuntura histórica particular, tanto como su efecto de corpus, en una tentativa de trazar

relaciones internacionales o transversales entre las cinematografías y delinear así un

“artefacto textual” (Santos Zunzunegui, 1996, 10) amplio y regido por una serie de

normas específicas. Un aspecto pendiente que sin duda constituye el tema en toda su

dimensión es el estudio de los motivos sonoros y de las estrategias a partir de las cuales

imagen y sonido conforman en estos films series o collages audiovisuales,

1 Ver Pick, Z. (1993). The New Latin American Cinema. A Continental Project, Austin, University of Texas Press.2 Ver Paranaguá, P. (2000). Le cinéma en Amérique latine. Le miroir éclaté. Historiographie et comparatisme, L'Harmattan, Paris; y Paranaguá, P. (2003). Tradición y modernidad en el cine de América Latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica.3 Entre los films existen coincidencias semánticas y problemáticas comunes, cobrando primacía la reflexión acerca de las condiciones económicas y sociales del continente frente a otros países o regiones, y la denuncia de un conjunto de situaciones estructurales que perduran en el tiempo (la pobreza, el subdesarrollo, las diferencias sociales extremas). En lo referido a los niveles del texto fílmico, se observan correspondencias en las estrategias narrativas y enunciativas, así como en el diseño de las puestas en escena.

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privilegiándose la creación de relatos fragmentarios, en los que se transgreden o

modifican sustancialmente la función analógica del sonido o su naturalización4. Las

hipótesis centrales del estudio son dos. Una sostiene que las bases ideológicas y

expresivas de esta “iconografía revolucionaria” tiene su origen y su epicentro en las

películas cubanas de los años ´60 y en las ideas pregnantes del paradigma

historiográfico que predominó en esa etapa (las nociones de “revolución posible” y

“revolución por venir”, especialmente5). La segunda hipótesis avala la existencia de

motivos visuales que establecen continuidades y/o rupturas respecto de las tradiciones

pictórica y cinematográfica precedentes, anunciándose a través de las prácticas de la

transgresión y la reinvención del lenguaje cinematográfico la entrada de la mayoría de

los films analizados a la fase de la modernidad.

I. Motivos visuales / Figuras del pensamiento: economía narrativa y potencia expresiva

Conceptualmente, tres son las nociones a partir de las cuales se decidió delimitar

y desarrollar el tema en esta instancia. Una de ellas, la de “Motivo visual”, fue utilizada

por Jordi Balló en su libro Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine, al

explorar las imágenes que aparecen repetidamente en diferentes films, de forma clara y

fluida, y que reaniman el universo icónico que se hallaba inscripto en la representación

pictórica. La segunda, “Figuras del pensamiento”, procedente del trabajo de Gilles

Deleuze, La imagen-movimiento, localiza en este tipo de formas visuales un contenido

preciso, una señalización en el argumento, ya que: “inducen a fijarnos en aquellas

secuencias que en su forma de presentación se insertan en el conjunto de la narración

como una puntuación dramática” (Balló, 2000, 13). De los libros de Santos Zunzunegui,

Paisajes de la forma y La mirada cercana. Microanálisis del film, se hace uso de la

noción “Motivos en serie”, que permite al autor explicar no sólo el carácter constructivo

4 Para conocer más detalles de este tema ver Martins Villaça, M. (2002). “Grupo de Experimentación Sonora: entre la disonancia de la vanguardia y el unísono de la Revolución”, Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, No 41.5 La nueva historiografía cubana que surge y acompaña el proceso revolucionario tiene como representantes a un amplio conjunto de historiadores y hombres de letras, destacándose los escritos de Emilio Roig Leuchsenring, Blas Roca, Carlos R. Rodríguez, Julio A. Mella, Óscar Pino Santos y Sergio Aguirre, entre tantos otros. En general, los autores supusieron que el materialismo histórico podría ofrecer un andamiaje teórico a esta nueva historiografía, pautándose los temas y la agenda de discusión en torno a la revolución que se iniciaba.

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de todo film, sino especialmente la disposición de ciertos motivos que reaparecen en

distintas obras de un género o autor, y aún en el cuerpo de un único film, denunciando

con estas ulteriores apariciones la sutura de ciertas líneas de intriga, su reformulación o

su parodia6.

En la definición y aplicación de estos conceptos los autores coinciden en cuatro

notas o rasgos específicos, a partir de los cuales los motivos visuales y las series que

estos conforman en un número relativamente finito de films se distinguen del conjunto

de la representación. A saber, estos rasgos son:

a) La economía narrativa. Los motivos visuales se destacan por comunicar un

saber de forma efectiva y directa, incidiendo en esta capacidad múltiples aspectos que

incluyen el diseño del encuadre y todos los factores expresivos asociados, tanto como la

localización y selección de elementos significativos y condensadores del argumento o

conflicto. Este poder de información y de síntesis facilita el seguimiento por parte del

espectador de los núcleos cruciales de la intriga y, sucedido el motivo visual, el pasaje a

una nueva dimensión del relato.

b) La competencia emotiva. Se trata de motivos visuales que, recuperando

algunas de las peculiaridades que fueran propias de las atracciones eisenstenianas -la

idea de colisión entre planos, la ruptura de la linealidad narrativa, particularmente-,

presentan en palabras de Jordi Balló: “Un saber compuesto de repetición y originalidad,

de rememoración e identificación” (2000, 13), contrastando el efecto empobrecedor del

lugar común que supone cualquier reiteración y experimentando con la memoria

iconográfica y emotiva del receptor.

c) La formulación temporal. Respecto de esta característica es necesario hacer

notar que más allá de la planificación de encuadres típicos y de los usos simbólicos de

las imágenes, los motivos visuales se construyen a partir de una duración temporal

diferenciada, comparativamente extensa, deteniendo la acción de forma temporaria y

exigiendo al espectador una contribución individual, el compromiso del imaginario

personal y colectivo.

d) La capacidad genética y de reinvención. La revisión de los motivos visuales

en series de films que pertenecen a un modelo de representación, género o filmografía

de autor, permite explicar, sin entrar en contradicciones, dos dimensiones que se

complementan: las filiaciones que estos tienen con las tradiciones plástica y

6 Fructíferas a su vez han sido las reflexiones de Erwin Panofsky y su método centrado en las nociones de “Iconografía” e “Iconología” que, aplicado al campo del cine, permite trazar relaciones directas y profundas entre este medio artístico y la cultura audiovisual en toda su extensión.

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cinematográfica –y con la fotográfica y gráfica en general, para ser exhaustivos- y la

formulación de motivos emergentes, propios de cada época o contexto cinematográfico.

II. De la resistencia a la acción

En lo que respecta a sus motivos en serie, los films analizados7, revelan un eje

ideológico-expresivo común que materializa en el campo del cine el impulso

revolucionario que, desde 1959 y en las décadas posteriores, propulsaron los países

latinoamericanos. Más allá de las correspondencias estrechas o indirectas que se

vislumbran entre los films y los procesos políticos nacionales, y aún cuando los

procesos históricos y las obras artísticas aparecen enfrentados en sus lineamientos

políticos abarcando, entre otros casos, la vertiente socialista de la Revolución cubana,

las posteriores experiencias foquistas en América Central, o las prácticas del peronismo

de izquierda en algunos núcleos del cine argentino, existen un número de coincidencias

en cuanto a los criterios de representación y al uso político y social de las imágenes.

Para explicar estas ideas se relevaron y estudiaron seis motivos en serie centrales: el

paisaje como metáfora, la representación del líder o del colectivo, el diseño de

coreografías que apelan a la violencia o a la fiesta, la recuperación de la figura de la

Piedad, la proliferación de signos patrios y de fotos de los líderes o mártires, y la

formulación de elementos simbólicos de puesta en escena.

El primero de estos motivos visuales tiene una función estructural en los relatos

fílmicos. Presente en los tramos de apertura preferentemente, aunque reiterados en otros

segmentos, los planos generales de las zonas periféricas del espacio urbano (Carlos,

cine-retrato de un “caminante”; La hora de los hornos8) o de los ámbitos empobrecidos

7 El corpus estudiado se compone de los siguientes films: Historias de la revolución, Tomás Gutiérrez Alea, 1960, Cuba; Tire dié, Fernando Birri, 1960, Argentina; Los inundados, Fernando Birri, 1961, Argentina; Revolución, Jorge Sanjinés, 1963, Bolivia; Carlos, cine-retrato de un “caminante”, Mario Handler, 1965, Uruguay; La hora de los hornos, Cine Liberación, 1968, Argentina; Memorias del subdesarrollo, Tomás Gutiérrez Alea, 1968, Cuba; Me gustan los estudiantes, Mario Handler, 1968, Uruguay; Liber Arce, liberarse, Mario Handler, 1968, Uruguay (codirector); El chacal de Nahueltoro, Miguel Littín, 1969, Chile; La primera carga del machete, Manuel Octavio Gómez, 1969, Cuba; Ya es tiempo de violencia, Enrique Juárez, 1969, Argentina.

8 Ambos ejemplos recortan una desolada imagen del universo urbano industrial. Carlos… abre con planos generales de la ciudad en plena actividad, enfocando chimeneas humeantes, fábricas, calles trajinadas, hasta detenerse en el protagonista del film, que se halla tirado en un descampado junto a un perro y unas pocas pertenencias. La hora de los hornos incluye la visión de estos espacios periféricos desde una

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del interior del país (Tire dié; Los inundados; La primera carga del machete; Ya es

tiempo de violencia9) establecen dos grandes gestos metafóricos. Uno actualiza en el

conjunto de los films las dicotomías campo / ciudad y centro / periferia, materializando

de forma clara y sintética las dimensiones locales e internacionales de los conflictos; el

segundo confronta al espectador a los conceptos de la pobreza y la miseria, datos

condicionantes de los procesos revolucionarios en la región. En estos motivos, los

rasgos de la puesta en escena exhiben mediante planos apaisados y unos pocos

elementos significantes (chimeneas humeantes en un entorno poco apacible, recortado

por la maleza y los signos visibles de la polución; ranchos precarios poblados por un

conglomerado de familias desnutridas y harapientas) la escasez de los medios

necesarios para poder vivir y, simultáneamente, el estado interno de los segmentos

rurales o urbanos, la desgracia o el problema que sufren, en suma, el estado de

insignificancia que bien permite asociar la pobreza a la miseria y a todas aquellas

marcas –precariedad, desprotección, inseguridad, exclusión- que tornan a los conceptos

intolerables. Este sentido del espacio y su presencia manifiesta desde los momentos

inaugurales, tiene para Jordi Balló su origen en la sensibilidad moderna sobre el paisaje

que los pintores y cineastas europeos plasmaron tempranamente y que “se presenta

teñida de una melancolía vagamente pesimista” (2000, 185); simultáneamente, por su

crudeza, su permanencia y su carácter intertextual, remite o augura la utopía, el reverso

de esa “imagen-huella” que presentan las películas10, la imaginación de un mundo

idealizado distinto y alternativo. Así, estos motivos determinan el tono ideológico de las

películas y el curso del programa narrativo, destinado a la reacción y a la modificación

de la realidad.

Los tres motivos visuales siguientes aluden al tipo de representación y

desempeño que adquieren los sectores oprimidos, el pueblo o la comunidad en los films.

Uno de los motivos que condensa ambos aspectos es la presentación de conjuntos de

individuos en una misma situación dramática, con sus brazos en alto, portando machetes

perspectiva relativamente lejana, haciendo entrar en campo el contraste que se plasma entre la ciudad y el campo o entre el centro y sus márgenes.9 Los comienzos de estos cuatro films se concentran en el motivo de la pobreza extrema que signa a los sectores periféricos y rurales de los países, estableciendo el tema como un problema necesario de resolver de forma inmediata. El motivo comprende ranchos precarios en un plano en profundidad y la proliferación de familias, especialmente de niños, mal alimentados y mal vestidos. En varias ocasiones el motivo concluye con la mirada a cámara de los niños. 10 Para Martine Joly (2003), la “imagen-huella” refuerza el carácter icónico e indicial de la imagen, abarcando tanto la impresión o el reflejo de la realidad como los rastros del pintor, diseñador o cineasta cuando está fabricada por ellos.

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o fusiles (Memorias del subdesarrollo; Me gustan los estudiantes; La primera carga

del machete; Ya es tiempo de violencia; Liber Arce, liberarse; Revolución11).

Variaciones de este motivo incluyen su faceta coreográfica, que establece de forma

conjunta con el acompañamiento sonoro la asociación del colectivo a un estado de

violencia (Me gustan los estudiantes12) o de éxtasis (Historias de la revolución;

Memorias del subdesarrollo13). Estas relaciones entre danza y violencia o entre danza y

fiesta, expresan una imbricación progresiva en la mostración de una conducta agresiva o

de frenesí. En ambos casos se trata de imágenes que ponen de manifiesto la ruptura del

estado armónico de los seres y de las cosas, constituyendo en ciertos tramos del relato

una estética del exceso, una estética de la reacción compulsiva de los individuos. La

figura de la Piedad es otro de los motivos visuales en serie que congrega a los films. En

estos ejemplos representa concretamente el sacrificio del pueblo o del héroe en manos

de los opresores o enemigos; en cuanto a su carga emotiva, esta imagen delinea un

momento de intimidad y de pathos o afectación general. Supone el tránsito del drama

individual al colectivo, consustanciándose en la situación el colectivo de la ficción

dramática (si la figura de la Piedad atañe el martirio o la muerte del líder, caso de Liber

Arce, liberarse14), o los espectadores todos (si el motivo recae en la opresión o la muerte

de varios sujetos dramáticos (caso de Revolución; Me gustan los estudiantes o Ya es

tiempo de violencia). De interés es señalar que, en líneas generales, la comprensión de

esta figura en nuestro corpus se distancia considerablemente de la interpretación bíblica

o de la recordada escultura de Miguel Ángel para, como comprende Roland Barthes

(1970) respecto de su tratamiento en El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein,

manifestar su evolución temporal y de sentido, que dota a la figura dinamismo, valor y

acción15.

11 La primera carga del machete, por el tiempo histórico narrado, expone la fuerza del machete en la derrota y expulsión de los españoles de Cuba. Los restantes sustituyen los machetes por fusiles, palos y piedras. El film de Littín, El Chacal de Nahueltoro también contiene escenas iniciales en las cuales hombres y mujeres levantan sus brazos, esta vez congregados con motivo del juicio de un asesino serial, apodado “El Chacal”.12 Con este motivo finaliza este film. A continuación la imagen vira a negro y es la letra de una canción la que anticipa un futuro promisorio.13 Situaciones de danza colectiva y frenética abren y cierran las películas. En la segunda es posible, sin embargo, distinguir que la que la concluye implica la evolución del personaje protagónico, involucrado entonces con el proceso revolucionario y sus semejantes.14 La muerte del estudiante desata la furia colectiva y lleva al pueblo a la unión y la reacción.15 Historias de la revolución es una obra paradigmática respecto de este motivo visual. Dos de sus capítulos, el primero llamado “El herido” y el segundo denominado “Rebeldes”, recomponen la figura de la Piedad según diferentes claves compositivas. En

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Otro de los motivos en serie estudiados expresa el impulso referencial de los

relatos cinematográficos en estas décadas, de manera que ciertos íconos patrios

(especialmente las banderas o emblemas nacionales o partidarios) y los retratos, fotos o

afiches de los líderes políticos se insertan en distintos tramos directa o transversalmente,

funcionando como anclajes específicos de la narración en un contexto político preciso.

En esta búsqueda, las variantes de este motivo incluyen desde la tradicional filmación

de fotos o afiches de los líderes revolucionarios (el rostro de Fidel Castro en afiches

callejeros recorre Memorias del subdesarrollo), hasta un tratamiento estético y

expresivo peculiar de ciertos materiales fotográficos o visuales precedentes (forma en

que, al final de la primera parte de La hora de los hornos, es exaltada la figura de

Ernesto “Che” Guevara). En otras ocasiones, realidad y ficción se contaminan

sugestivamente. Santiago Juan–Navarro (2006), en su estudio sobre La última carga del

machete, advierte que en uno de los segmentos denominado “Anatomía de un Jefe” se

recogen las entrevistas de los soldados que estuvieron, en el contexto de las luchas por

la independencia del poder español en Cuba, bajo el mando de Máximo Gómez. La

cámara no muestra de forma directa el rostro de este líder, sólo aparece el caballo

blanco que habitualmente monta y, cerrando el bloque, se ve al héroe perdiéndose al

galope hacia la línea de horizonte. Por medio de estas entrevistas reconstruidas y

fragmentarias y la disposición visual del motivo no es difícil encontrar relaciones

intertextuales entre los films: “La mistificación del personaje, su condición de

extranjero cubanizado, su aura de combatiente internacional adiestrado en la guerra de

guerrillas, lo aproximan a la figura de Che Guevara, una idea que el director confesó no

haber tenido en mente cuando hizo el filme, pero que muchos críticos han señalado”

(Juan-Navarro, 2006, 7).

De forma complementaria a estas figuras de pensamiento se configuran

elementos simbólicos de puesta en escena que, por repetición o acumulación en un

relato o en varios cercanos en el tiempo, constituyen motivos visuales que refuerzan la

caracterización de los grupos humanos en pugna o aluden metafóricamente a la lucha o

la rebelión. Sin dejar de mencionar aquellos que individualizan a los protagonistas de

el primer segmento, localizado en la ciudad de La Habana en 1957, una mujer –Elena- recoge a un herido político, opositor del régimen de Batista, en su propia casa y le da asistencia. Una serie de imágenes muestran al herido recostado sobre un sillón y luego sobre una cama, rodeado (y formando un triángulo protector) por Elena y otro personaje masculino. El segundo capítulo transcurre en 1958 en la Sierra Maestra. Cuatro rebeldes cuidan de un compañero herido, joven y sin posibilidad de sobrevida. Lo tienden semidesnudo sobre el suelo terroso y forman un círculo para atenderlo y cuidarlo. Luego de su muerte, lo cubren con ramas para que su cuerpo no sea visto por los soldados o hallado por los animales de la zona.

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los films (la máquina de escribir atañe al personaje de Sergio Carmona en Memorias del

subdesarrollo, lo posiciona en su actividad diaria y hace referencia al proceso interior

que lo transforma en un sujeto crítico que opta por la revolución; el caballo blanco se

mimetiza con el personaje de Máximo Gómez en La última carga del machete,

exhibiendo su valor y su fortaleza), existe un motivo que retorna de forma singular en

este conjunto textual implicando al conjunto de los sujetos dramáticos: la barricada. Con

una historia extensa y rica en significaciones, remontándose su empleo a los

acontecimientos ocurridos en París el 12 de mayo de 158816, el uso de este motivo

refiere al empleo de automóviles, palos, gomas o asientos de todo tipo, con los cuales se

construye un parapeto improvisado que se utiliza para estorbar el paso del contrincante.

En varias de las películas analizadas este motivo manifiesta un quiebre o giro en el

desarrollo drámático, expresando la unión popular y la adopción de una estrategia de

combate específica con la cual se pretende frenar o contrarrestar el accionar del

enemigo político. Me gustan los estudiantes y Liber Arce, liberarse, ambas del

uruguayo Mario Handler, hacen un uso emblemático de este motivo visual. La segunda

se organiza en base a un montaje de contrapunto que enfrenta los sectores populares y

empobrecidos con los burócratas y las fuerzas militares; el crescendo dramático ocupa

varias fases sucesivas: la primera de ellas comprende el levantamiento de los estudiantes

hasta el asesinato del joven que da título a la película, ocurrido el 14 de agosto de 1968

a manos de las fuerzas policiales que comandaba el presidente de Uruguay, Jorge

Pacheco Areco; la segunda relata el sepelio de este mártir y culmina con la imponente

manifestación que se celebra en las calles de Montevideo; la tercera se enfoca en las

luchas libradas por distintos segmentos sociales y por la agrupación Movimiento de

Liberación Nacional Tupamaros, culminando el film con una serie de imágenes en

primer plano del rostro del estudiante asesinado. El motivo de la barricada se utiliza en

el primer y tercer segmento, cobrando en el último un significado especial, este retorna

asociado a las ideas de desquite o de revancha. Me gustan los estudiantes, por su parte,

exacerba la implicancia de este motivo, que reaparece en varios tramos del film en una

única imagen que se inserta con distintas duraciones temporales: un joven vestido de

camisa blanca y pantalón oscuro corre y arrastra un banco de plaza hasta atravesarlo en

una calle. Los contrincantes políticos, especialmente las familias patricias, adineradas y

que detentan el poder económico (segmento denominado oligarquía) también tienen una

representación visual estandarizada y poco fluctuante. Una selección de las imágenes 16 Durante esa jornada, los ciudadanos de París encabezados por el duque de Guisa se rebelaron contra el monarca Enrique III, obligándole a huir de la ciudad.

9

que anualmente se suceden en la Asociación Rural del Uruguay, así como en la

Sociedad Rural de la Argentina (el desfile de exponentes de la raza vacuna, primeros

planos de los animales galardonados) se emplean paródicamente para retratar a quienes

los poseen y crían. Así se inicia Liber Arce, liberarse, con un despliegue de vacunos

engordados que se contraponen a las ollas populares que desocupados y familias sin

recursos realizan para palear el hambre. La hora de los hornos recurre a este motivo en

su primera parte titulada “Neocolonialismo y violencia”, adicionando a la

representación del ganado otras imágenes colaterales: el desfile de automóviles lujosos,

los banquetes y la portación de pieles por parte de las mujeres de clases altas.

III. Del clasicismo a la modernidad cinematográfica

Si hasta este momento se ha intentado explicar a través de las figuras de

pensamiento tratadas la comunión de los relatos fílmicos con los procesos y revueltas

revolucionarias de América Latina, y, particularmente, la construcción de una

perspectiva regional que instala una agenda de problemas y de protagonistas, la segunda

hipótesis de trabajo sostiene que los motivos visuales exhiben la peculiar intersección

que se establece entre los rastros del pasado clásico y el impulso modernizador.

Dos son los motivos en serie que facilitan explicar este cruce de modelos de

representación: uno refiere a la actualización de la figura del pensador, otro implica la

mirada a cámara por uno o más personajes.

Desde las primeras versiones escultóricas realizadas por Augusto Rodin hacia

1880, una de las características que signa a la figura del pensador es la reflexividad. La

pose pensativa, el recogimiento del rostro sobre el cuerpo, delatan la suspensión

temporaria del devenir cotidiano y la asunción de un estado de concentración, de

atención del sujeto sobre si mismo, de aislamiento y supuesta toma de posición. Esta

composición y sentido tradicional se recuperan parcialmente en varios de los films

analizados, reelaborándose el motivo de acuerdo con dos rasgos que son propios del

cine moderno. En primer lugar, al menos en tres films del corpus estudiado (Historias

de la revolución; Memorias del subdesarrollo y Carlos, cine-retrato de un

“caminante”) se puede constatar la adecuación del motivo a la estética del deambular17,

situación que sustituye el estatismo originario del sujeto a su vagabundeo por diferentes

ámbitos de la ciudad; en segunda instancia, el motivo expande la reflexión a la 17 La estética del deambular forma parte de las estrategias narrativas del cine moderno, sumándose al debilitamiento de la causalidad, la proliferación de tiempos muertos y la sustitución de las clausuras definitorias de las intrigas.

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necesidad y a la decisión de pensar el oficio, problema que en los años sesenta y setenta,

en América Latina, abarcaba la apertura del medio y del lenguaje a nuevos modelos

expresivos tanto como la discusión acerca de las posibilidades sociales y políticas del

arte cinematográfico. Si insistimos en el efecto de corpus que los ejemplos analizados

producen en cuanto a las pautas compositivas y al valor de las imágenes, relevante es a

su vez conocer la evolución temporal de este motivo. Si se toman los dos films cubanos

emblemáticos de 1960 y 1968, los personajes masculinos de Alberto (Historias de la

revolución) y Sergio Carmona (Memorias del subdesarrollo) pueden ser interpretados

de forma especular. En principio, como creemos, ya sea por necesidad (Alberto escapa

de la situación inicial que se vive en su hogar en el momento en que Elena, su esposa,

decide cobijar un herido político; luego se lanza a las calles de La Habana en un

recorrido errático) o por decisión (Sergio decide, a diferencia de sus familiares,

quedarse en su país en el momento en que se desata la revolución; entonces comienza a

recorrer la ciudad de día y de noche tomando contacto con hechos y situaciones que

antes ignoraba), los protagonistas-pensadores se transforman en sujetos dramáticos

inquietos y dinámicos, conectando sus estados de pensamiento y reflexión a los

recorridos espaciales que van realizando. Sintomáticamente, frente a la situación de

aislamiento del mundo que proponía Rodin en sus esculturas, la meditación de estos

personajes tiene como correlato el contexto político y sus semejantes, que no sólo

aparecen como telón de fondo con el que se interactúa en ciertas situaciones, sino

especialmente como disparadores de las cavilaciones. Especularmente, en tanto Alberto

representa la duda y la indecisión moral frente a una situación límite (no presta ayuda a

un semejante herido y luego debe solicitarla a un desconocido para salvar su vida),

Sergio Carmona logra resolver sus contradicciones de clase a medida que avanza la

intriga para, hacia el final del relato, aceptar ser parte activa del proceso histórico que lo

circunda. La reflexión sobre el oficio se hace manifiesta en la película de 1968 de forma

singular, en los tramos relativos al quehacer diario del protagonista -un escritor lleva

adelante un monólogo interior y logra convertirse en un testigo, participante y relator de

la historia de su país-, tanto como en aquel conjunto de escenas que, aún con cierta

mirada irónica, exhiben la tarea emprendida en esos años por el Instituto Cubano de

Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)18.18 El mencionado instituto congrega e impulsa la actividad cinematográfica de Cuba desde 1959; dos situaciones adquieren una perspectiva levemente paródica en el film: los funcionarios no toman pruebas a una actriz que desea trabajar en el campo del cine, sólo apuntan sus datos personales; el director de cine que dialoga con el protagonista reconoce que uno de sus proyectos es realizar un film con los fragmentos de otros que fueron prohibidos o censurados.

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Otro de los motivos en serie recurrentes que emergen en la época del cine

moderno es la exaltación del dispositivo del mirar. Si una de las pautas tácitas del modo

de representación institucional (no así del cine silente o mejor dicho del cine de

atracciones de los primeros tiempos) indicaba que los personajes no debían dirigir su

mirada a cámara e interceptar a los espectadores, los ejemplos estudiados incorporan,

particularmente en el comienzo y el final de los relatos, personajes que orientan y fijan

su mirada en los receptores. Nuevamente, se produce una situación dual, ya que esta

construcción hace hincapié en las reflexiones acerca del medio cinematográfico,

estableciendo una ruptura o una distancia de los procesos de identificación propios de

modalidades anteriores, y a su vez se convierte en una potente arma del cine político.

Con esa direccionalidad de la mirada, se busca interpelar y comprometer a un

espectador atento, que más que asistir a un espectáculo o un entretenimiento asoma en

calidad de testigo y parte de una realidad que no podrá ignorar. También es posible

afirmar que, en este entramado, retomando palabras de Jordi Balló, “no todos los

espectadores mantienen el mismo grado de atención y el mismo deseo de espectáculo”

(2000, 168); en aquellos casos que la respuesta es satisfactoria, se incorporan

contraplanos que son factibles de asociar a un sujeto narrativo activo, posiblemente el

director, testigo de su época, o a un camuflado sujeto receptor. La construcción

prototípica de este motivo en serie es la mirada de un personaje hacia fuera de campo,

suponiendo esta imagen una puesta en abismo, un itinerario mental que fusiona realidad

y ficción, o mundo privado y universo público. Más allá del conocido ejemplo que

cierra la secuencia inicial de Memorias del subdesarrollo (el baile callejero se

interrumpe y culmina con la imagen fija de una mujer negra que, sorprendida o

aterrorizada, dirige su mirada a cámara), esta figura de pensamiento es recordada por la

selección como sujeto dramático principal de una galería de niños empobrecidos y

desprotegidos. Tire dié decide cerrar la historia enfocando a uno de esos niños, quizás

uno de los más pequeños, que habita las zonas pobres de la provincia de Santa Fe. Un

rodeo de la cámara recorre el contexto y la familia del pequeño, para finalmente

establecer un contacto visual, en un plano cerrado, sobre el rostro del niño. Ya es hora

de violencia, realizada casi una década después, recupera estas imágenes en los

momentos finales de la secuencia de apertura. Aquí el motivo cobra potencia expresiva

y una fuerte carga ideológica, al estar acompañado de una voz over masculina que

cuestiona e involucra al espectador con esa situación de marginalidad, y luego de

finalizado ese segmento, ser sucedido por una contraimagen en la cual un conjunto de

trabajadores alzan sus brazos con una actitud belicosa. El resultado en ambos casos es el

12

encuentro impensado de dos miradas y de dos mundos considerablemente diferentes,

que potencia los rasgos centrífugos del marco fílmico y además materializa, como lo

propusiera Tomás Gutiérrez Alea en sus reflexiones teóricas, la “dialéctica del

espectador”, la necesidad de estimular y forjar el pensamiento crítico aún en el campo

del cine19.

IV. Conclusiones

En un estudio de reciente publicación (Escribir las imágenes. Ensayos sobre

arte argentino y latinoamericano, 2011), Andrea Giunta organiza su método de análisis

en torno a la lectura de las imágenes formando series distintivas y en su correlato con el

contexto político, situación que carga a las obras de elocuencia y de un sentido peculiar.

Según esta perspectiva, los doce films estudiados en este trabajo, todos ellos realizados

entre 1960 y 1969 en cinco de los países de América Latina que abrazaron el cine

político y social (Argentina, Bolivia, Chile, Cuba y Uruguay), condensan las estrategias

visuales que marcaron a una época del cine –la que transitaba hacia la modernidad de

las estructuras y del lenguaje- y a un tipo particular de realizaciones –las que optaron

por registrar y representar los procesos políticos y los hechos revolucionarios en un

intento de cambiar la realidad-. En sus rasgos generales, estos films establecieron

programas narrativos concretos y destacaron nuevos sujetos históricos que, en sus dos

dimensiones (el líder y el colectivo o pueblo) contemplaron un compromiso similar

frente a la realidad histórica y optaron por el discutido pasaje de la resistencia a la

acción. Los motivos en serie analizados manifiestan esa doble radicalidad del medio

cinematográfico, tal como se fue sucediendo en los años ´60 y ´70, postura que aleja a

los films de la ortodoxia ideológica y del afán moralizante –que existió, en gran medida-

localizándose en ellos otro conjunto de problemáticas afines al uso informativo y

expresivo de las imágenes y a la reformulación y/o emergencia de motivos visuales

novedosos y dotados de reflexividad.

Para considerar este conjunto de films insistimos en la idea de artefacto textual

ampliado, ya que constatamos el predominio de prácticas rizomáticas que, a partir de la

producción cubana de los años ´60, constituye nodos en todo el continente. En este

conjunto, Cuba procuró un discurso histórico y un discurso cinematográfico propio,

19 Gutiérrez Alea comprendía que el cine proporcionaba un elemento activo, de movilización, capaz de estimular la participación de los individuos en el proceso revolucionario. Por ello huía de un cine moralizante y planeaba estructuras que forjaran actitudes críticas y participativas.

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actualizado en otros países según sus coyunturas históricas y cinematográficas. La

revisión del film Historias de la revolución, de 1960, sitúa el carácter precursor del cine

cubano en la conformación del diseño visual que estudiamos. Las bases ideológicas-

expresivas de la iconografía revolucionaria se plasman en esta película en cada uno de

sus tres episodios, de forma que, como afirmó José María Aguilera Manzano para el

campo de la historiografía que se estaba forjando en la isla, “había una necesidad de

explicar el pasado en clave que permitiera atender las urgencias del presente: la

transformación social y el desafío al Imperio” (2008, 11)20. En lo referido al canon

visual y a la aparición de ciertos motivos que luego serán característicos del cine

latinoamericano de esos años, encontramos en Historias de la revolución la mayoría de

los motivos visuales relevados, algunos en un estadio germinal (la figura del

protopensador atribuida al personaje de Alberto), otros manifestando una plena

capacidad expresiva y conceptual (hemos mencionado la doble aparición del motivo de

la Piedad, al que se agregan el uso simbólico de la barricada; la proliferación de sujetos

con sus brazos en alto; la adecuación de coreografías a estados de violencia, en el

momento en que estalla la confrontación en Santa Clara, o de fiesta, en aquellas escenas

en que niños y adultos festejan la caída del tirano en esa localidad).

En este diseño visual fue posible transitar a su vez de la noción de “imagen-

huella” (la imagen que por analogía se asemeja a la realidad) a la de “imagen-

convención” (aquella que se vuelve opaca y provoca el olvido de su atributo meramente

representativo)21. Al estudiar este tipo de producción y circulación de los motivos

visuales, potentes en sus capacidades icónicas, indiciales y simbólicas tanto como en su

aptitudes expansivas, se hizo evidente el carácter de la construcción visual y

20 La autora explica respecto de esta fase de la historiografía cubana: “La reforma de 1962, con la creación de la Escuela de Historia de la Universidad de La Habana, supuso una nueva vuelta de tuerca tendiente a institucionalizar en Cuba la formación de historiadores, creando una estructura y una titulación universitaria específica. La función asignada a esta ciencia consistía en la recuperación de un pasado hurtado en ocasiones, como es el caso de la formación de la nacionalidad cubana o del protagonismo de las clases populares en las luchas revolucionarias, y acomodado en otras a la conveniencia de una república subordinada, como sucedía en la explicación de las relaciones del país y de su clase dirigente con los Estados Unidos. El trabajo de la Escuela consistía en revelar científicamente el programa político de la Revolución, es decir: la continuidad del esfuerzo revolucionario de 1868, 1895 y 1959, la reivindicación de una patria negada por las clases dominantes durante la colonia, el antiimperialismo popular, la realización del ideal martiano de “Nuestra América” y del gobierno nacido de las condiciones del país” (2008, 10).21 Nociones propuestas por Martine Joly (2009) en Introducción al análisis de la imagen, Buenos Aires, La marca editora

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especialmente la fuerza de comunicación de los valores, ideas y sentimientos a través de

las imágenes.

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