Historia de la música II FBA/UNLP

Movimientos revolucionarios

en Latinoamérica

Historia de la música II FBA/UNLP

democraciasdictaduras

1972-1979

1976-1983

1969-1982

1973-1989

1968-1980

1976-1985

1964-1985

Situación política y social en Latinoamérica

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1968- Tucumàn Arde

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1958 John P. Harrison director asistente de la Fundación Rockefeller

Alberto GinasteraConvoca a

centro dedicado a la creación musicalcrear

logró uno de los Centros de Arte del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT).

en la Universidad Católica Argentina

1961

participaban

Gerardo Gandini, Raquel Cassinelli, Pola Suárez Urtubey y Enrique BellocDocentes estables

1964 el ingeniero Horacio Raúl Bozzarello dictó acústica musical y dirigió primer Laboratorio de Música Electrónica del CLAEM

1966 Fernando von Reichenbach toma el lugar de Bozzarello

Francisco Kröpfl docente de composición con medios electrónicos1967

El CLAEM

Aaron Copland, Olivier Messiaen, Bruno Maderna, Gilbert Chase, Mario Davidovsky, Iannis Xenakis, Cristóbal Halffter, Luigi Nono, Luis de Pablo y Umberto Eco.

seminarios específicos invitados extranjeros

doce jóvenes compositores con una beca bienal

Se crea el CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) con Ginastera como Director

subsidio

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Manuscrito del proyecto del CLAEM con anotaciones de Ginastera

Buenos Aires, CLAEM, VIII-1966. De izq. a der.: P.I. Calderón, G. Gandini, A. Ginastera, R. Aponte-Ledée, M. Letelier, B. Gutiérrez, J. Sarmientos, J. Arandia-Navarro, I. Xenakis, J. Schröder, G. Paraskevaídis, E. Rivera, M. Etkin, G. Brincic, E. Mazzadi. Foto Humberto Rivas.

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1961-2 Inicia la actividad oficial del CLAEMllamado a concurso de becarios

primer Festival de Música Contemporánea

1970

Tendrá periodicidad anual

El CLAEM

El CLAEM se disolvió institucionalmente a fines de noviembre de 1971

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Osciladores electrónicos en el laboratorio de música electroacústica del Claem en 1966

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Curso Latinoamericano de Música Contemporánea

13er CLAMC en San Cristóbal, Venezuela, julio de 1985. Cergio Prudencio, Martha Rodríguez, Álvaro Guimarães, Graciela Paraskevaídis, Peter Schuback, Pilar Azula, Mauricio Villa y José

María Neves. Fotografía: Cheo Mora

1971 Se inicia en Uruguay el primero de los quince cursos que tendrán lugar en diferentes sedes de Latinoamérica

1989 Culmina el último de los cursos en Brasil

Fueron autofinanciados

Gestionados por músicos latinoamericanos

Tuvieron diferentes países de Latinoamérica como sede (Argentina, Uruguay, Venezuela, Brasil y República Dominicana)

Incluyeron música académica como popular

Estuvieron destinados a compositores, instrumentistas y educadores musicales

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En el ámbito compositivo, se registran aquí y allá huellas referenciales relacionadas, directa o indirectamente, con estos acontecimientos, a los que se agrega- con inequívocas connotaciones políticas, de ahí su mención en este contexto – una toma de conciencia, que a menudo incluye también el rescate de lo indígena y lo negro, y el homenaje a esas presencias culturales tan sumergidas continentalmente:1) la gesta guevariana,2) los movimientos de liberación nacional y las luchas antiimperialistas que sacudieron muchos rincones del Tercer Mundo,3) los enfrentamientos raciales tanto en África como en los Estados Unidos deNorteamérica,4) la escalada estadounidense en Vietnam,5) los movimientos estudiantiles y feministas en los Estados Unidos,6) la matanza de Tlatelolco (1968),7) las dictaduras latinoamericanas que ya anticipan el plan Cóndor, activado en Santiago de Chile en noviembre de 1975 y operando concertadamente en todo el Cono Sur,8) finalmente, el mayo 1968 que tuvo epicentros importantes en Francia y en países vecinos como Alemania y Holanda, y también repercusiones de ultramar, pero cuyos héroes y figuras de culto curiosamente no eran ni franceses ni alemanes ni holandeses, sino onomatopeyas periféricas del centralismo primermundista: Mao, Ho y Che

Paraskevaídis

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Antes de leer el texto completo.

1- ¿A qué se refiere la autora con la frase “onomatopeyas periféricas del centralismo primer mundista”?

2- ¿Cuáles son los sucesos históricos enlistados que son contemporáneos al del Di Tella (Claem) y cuáles a los cursos latinoamericanos de música contemporánea?

En casa. Luego de la lectura total del texto

1-¿Cuáles podrían ser las características sonoras que enumera en los análisis musicales que realiza la autora sobre las músicas mencionadas?

2-¿Qué diferencias podrías encontrar entre las músicas políticas europeas y las latinoamericanas, que se mencionan en el artículo?

3- ¿Cómo analiza la funcionalidad del silencio y el tiempo en la música latinoamericana?

Se sugiere revisar y corregir lo escrito en clase.

Para orientar la lectura

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“Para quien estudia la historia musical de Europa, el proceso de su desarrollo resulta lógico, continuado, ajustado a su pro pia organicidad, presentándose como una sucesión de técnicas, de tendencias, de escuelas ilustradas por la presencia de creadores cimeros, hasta llegarse, a través de logros sucesivos, a las búsquedas más audaces del tiempo presente.”

“Cuando nos enfrentamos con la música latinoamericana, en cambio, nos encontramos con que ésta no se desarrolla en función de los mismos valores y hechos culturales, obede ciendo a fenómenos, aportaciones, impulsos, debidos a fac tores de crecimiento, pulsiones anímicas, estratos raciales, in jertos y trasplantes, que resultan insólitos para quien pretenda aplicar determinados métodos al análisis de un ar te regido por un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo importado.”

Carpentier

Antes de leer el texto completo. 1- Armá una lista de problemas o temas que consideres se desprenden de las citas leídas.2- ¿Con qué temas ya estudiados podrían tener relación?

Para orientar la lectura

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En casa

Luego de la lectura total del texto

1- ¿Cuáles son los problemas que están planteados en los extractos leídos?

2- ¿Qué diferencias existen entre la música europea y la música latinoamericana según el autor?

3- ¿Cuáles son las dificultades que en la práctica musical latinoamericana el autor plantea?

4- ¿Qué solución ofrece al problema de la identidad cultural?

5- ¿Qué agentes musicales son los que intervienen en las argumentaciones del autor?

Se sugiere revisar y corregir lo escrito en clase.